DISPENSE STORIA DELLA MUSICA II Professoressa Sara Zurletti‘STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE glie meno fastose (ad esempio, la mascherata con coro o, appunto, la compo- sizione strumentale). Questi intermezzi nell’Orfeo non interrompono la conti- nuité drammaturgica, ma la favoriscono in quanto condividono il clima espres- sivo dell'atto che segue. Ad esempio, la sinfonia finale de! Il atto viene ripresa alla fine del Ill: la medesima musica introduce cost entrambi gli atti ambientati nell’Ade (lll ¢ IV LOrfeo, inolire, fa tesoro delle potenzialita evocative e simboliche delle sonorita strumentali e delle voci, utlizzandole al servizio della situazione drammatica, | «cori di Spiriti» che chiudono i due ati infernali, ad esempio, sono madrigali per cinque voci e basso seguente che escludono I'uso delle voci acute (soprani)’. Accentua il loro caratiere tenebroso l'ensemble che li ‘accompagna: per il coro che chiude il Ill atfo sono richiesti dalla partitura «un tegale [= organo da tavolo, v. fig. 17.5], organo di legno, cinque tromboni, duoi bassi da gamba e un contrabbasso de viola», stru- menti che gid negli intermedi si accompagnavano a situa- zioni oltremondane. Non basta: il colore timbrico & usato anche per caratterizzare alcuni personaggi. Caronte, ad esempio, 8 sempre accom- pagnato dal suono di un rega- le. Vimportanza cosi assunta dal colore sonoro @ testimonia- ta dal fatto che la partitura Fig. 17.5- Un Koppfilin-regal =regale; avola dal If ell Orfeo @ la prima a richie- cosas spinel 4 Michal Prarie dere esplicitamente, in molti Wolfenbittel 1619). Per suomare quest organo da tavolo fi si ricsedeva Uapport di due persone, una ala tastier, ek a fe Falera ad azionare i soffeti a mano che spingevano Varia ' diverse parti e anche quali nelle conne, prowviste di ance, Monteverdi ne ha prescritto di essi devono realizzare il ao nell Orleo asociandone il simbrospeialmente alle asso continuo. Non a caso situasion olremondane, in pantclae ela realzcazio- ina dopo il ne del continuo che accompagna la voce di Caronte, i eee eee ee woe tespizio reca, accanto alla lista dei personaggi, quella, assai nutrita, degli strumenti da usare per I’esecu- zione. Specto anche nel epetro madigalisc I scurt eraevooat dei tinbr vocal i grav17, Monteverdi e la‘seconda prattica ‘Possente spirto’ e la doppia funzione della partitura E cid si spiega: alla solita funzione di tramandare ai poster il ricordo della prima esecuzione, come per la stampa della partitura dell Euridice di Peri (tun- zione descrittiva), la partitura dell’ Orfeo ne unisce un‘altra, nuova: essa si pro- pone, infatti, anche come traccia per esecuzioni future (funzione prescritiva). Alcune didascalie nella stampa alludono chiaramente all'allestimento memora- bile davanti agli Invaghiti (ad esempio, un‘aria all‘inizio del primo atto reca la dicitura: «fu concertato al suono de tutti gli stromenti»); altre, invece, prevedo- ro implicitamente la possibilita di soluzioni diverse da quelle della ‘prima’ (é il caso della toccata iniziale dell’opera, per la quale é prescritto «che si suona avanti il levar de la tela tre volte con tutti gli stromenti, & si fa un tuono pit alto volendo sonar le trombe con le sordines). Forse questa ambivalenza della parfitura pud dar ragione anche della sin- golarita pid celebre dell'Orfeo, la duplice versione della gid citata melodia «Possente spirto» nel Ill alto. A questa Monteverdi stesso in una lettera indiriz- zata a Striggio (9 dic. 1616} si riferiré come al fulero drammatico dell’opera, lo sforzo supremo del protagonista per sedurre col suo canto le potenze infer- nali e penetrare nell‘oltretomba. Per questi versi il compositore ha scritto due parti di canto, indicando egli stesso che il solista ne deve intonare una sola, a scelta (dr. fig. 17.6). Fig 17.6 - Claudio Monteverdi, L'Orteo, favola in musica, incipit di «Possente spirto» secondo la partiura originale (Venezia, Amadino, 1609). Si osservi la didascalia apposea allinizio: «Orfeo al suono del Organo di legno, & un Citarrone, canta una sola de le due parts,STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE [orfeo al suono del Organo di legno, & un Chitarrone canta una sola de le due parti Orfeo te | SSS aan ae oS SS SSS vod i [ Dire = ofo ote 7 da tH i me, Ht 17.2 - Claudio Monteverdi, L'Orfeo, favola in musica, Il, Orfeo, «Possente spiro», incipit. La coppia di pentagrammi superiore riporta le due versioni alsenative della parte del canto. La coppia infriore si riferice al bas continuo: la partitura a stampa originale (, fig 17.2) reca soltanto il rigo inferiore; quello superiore 2 stato aggiunto dal curatore dell edivione moderna e di um'idea del senso armonico esienziale. Cid non significa, natw- ralmente, che gli strumenti richiesti da Monteverdi per il continuo (organo e chitarrone) exe- _guissero soltanto le note scritte qui (oft. par. 15.2, nota 8). Confrontando le due versioni (es. 17.2, primi due pentagrammi del siste- ma) si osserva facilmente che la seconda altro non é che una ornamentazione della prima: Monteverdi ha usato la melodia sillabica a valori lunghi come scheletro, elaborandola con melismi e fioriture (ossia realizzandone una ‘dimi- nuzione’), ma mantenendone riconoscibile la fisionomia,17. Monteverdi e la‘seconda pratticad II testo di «Possente spirto» € costituito da sei terzine di endecasillabi in terza rima’ pid un verso finale; salvo la quinta, tutte le terzine sono intonate su un medesimo basso armonico ¢ hanno lo stesso profilo melodico. V’es. 17.3 mostra gi incipit delle melodie relative alle prime due terzine nella versione non ornamentata, sovrapposte in modo da evidenziarne la parentela’, Herzing - = ate! =a Te Forse =e Spee beens - fait me Sinan frpenepQgi i ee 2" terzina zi i . Non iv fo 00, chegok a= Pp va min chek spor har non 2 ph mee, o—. eas oe Es, 17.3 - Claudio Monteverdi, L’Oxfeo, favola in musica, IIf, Orféo, «Posente spirton, confronto ta le intonazioni musical delle prime due terzine, Si pud quindi dire che «Possente spirto» si avvicina alla struttura di un aere per cantare capitoli (cfr. par. 11.2}. Dunque, & in forma strofica, Ciascuna delle prime quattro strofe é seguita da un breve intermezzo stru- mentale: tali intermezzi condividono il medesimo basso, ma hanno materiali melodici sempre diversi e sono affidati a strumenti sempre nuovi (due violini, due cornetti, un’arpa, due violini e «basso da brazzo», cio8 da braccio): i medesimi strumenti intervengono in maniera ‘concertante’ nelle strofe di Orfeo che precedono immediatamente ciascun intermezzo, come si vede nell’es. 17.2, Tuta Varia, poi, & preceduta e seguita da una sinfonia il cui organico strumentale non é indicato. * God rimate aba /bcb/ede ce, come nls Divina Commedia, * testo compli delle prime due lerznerecia: sPossete Spr e formidablnume, / Sena cu far pasaggio a aro "va / Alm ea corpo sciola ivan presume, // Noa vi, no, che poi dvi & iva / Mia cara spe, ei cor non & pid eco, / E snza cor com'esser pus cho vialsSTORIA DELLA MUSICA OCCIDENTAL | fatto (atipico ma non unico nella storia dell’pera) che la parte cantata di «Possente spit- to» abbia due versioni @ stalo variamente interpretato. Nino Pirrotta ha supposto che ciascuna delle dee rappresenti un‘allusione ai due referent fiorenfini di Monteverdi peril genere operistico e al conlempo ai due poli stlstici roppresentati dal ‘recitor cantando’ e dal ‘cantar recitando'. Nel primo caso Orfeo userebbe «la forza persuasiva dell’loquenza [..] nelo stile intenso e conciso di Peris, pid vicino allessenzialité del recitativo; la seconda versione seguirebbe lo stile delle Nuove Musiche di Caccini, sotto forma di un canto virlosisticamente omato. $i & anche ipotizzato che Monteverdi abbia inteso veni- re incoatro alle necessité dell’esecutore componendo una versione gid ormamentata della melodia, invece di lasciare tale ‘diminuzione’ all‘abilta dell'interprete™. Tutavic, 2 certo improbabile che Francesco Rasi ~ il celebre cantore ¢ compositore allieyo di Caccir imessinscena dell Euridice del 1601 quanto in quella dell’Arianna nel 1608 - non si sia investto del ruolo di protagoniste nella ‘prima’ dell'Orfeo, coinvolto tanto nella dimostrato in grado di realizzare da sé una versione ‘passeggiata’ di «Possente spirto», « che cuindi Monteverdi sia stato costetlo « notore per esteso gli omamenti da esegui re. Sembra pid plavsbile, dunque, riferie le due versioni ciascuna a una delle funzioni che assolve questa partitura: vi si ‘commemorerebbe’ la prima esecuzione riportando la parte, omamentata, come l'esegui I'allora celebre Francesco Rasi, i primo Orfeo; la melodia fondamentale sillabica, invece, sarebbe li pronta ad essere ‘diminvita’ dagli ‘eventual futuri esecutori a seconda delle loro possibilité e del loro gusto”. In conclusione: emblematica appare la circostanza che I'Orfeo monte- verdicno sia stato ripreso a pochi giorni dalla ‘prima’: cié non era anco- ra accaduto nella breve storia del teatro musicale, le cui produzioni erano sino ad allora destinate a rimanere degli unica, tanto memorabili quanto irripetibili. II cambiamento di prospettiva che cié ha prodotto si ripercuote sul ripensamento cui é sottoposta la funzione della partitura, gui prescritiva oltre che descrittiva. Inoltre, il passaggio da un ambiente colto ed esclusivo ad uno pid vasto (il che, s‘intende, non vuol dire popo- lare) assume quasi il valore di un simbolo delle strade che il nuovo gene- "Chr NNO POA Sele poste a music Venezia, Maso 1987, p, 206. "Una te spegazione roverebe confrmain una raccola di mucha stampa di pochi ani poser, il Secondo Feo sel ott Venezia, Vicsni, 1614) d Batlomeo Barber. Gu cixcuna compasiaione ha, come ePsseie spor, de part di cone uno leat all, Barbet sesso si precsipa di specicare chek prima, non ‘mamta, & dena taro oi sci culmonca lo eisposione di passegiares (oi « quel fecicamente inco- pc dietegure gl impers mln che la ‘dninuzione' compere) quato a quel che hanto te eispasions in ‘10d cio, invert in proprio le oramentaron oppartine edi eseguiel ora venione, quel gi oramen- tna, desinota oi can voccment in grodo di esegure snl vitossn, ma non iment da sé, Ques ine pret, dnque,owebbero pot leggere une veione‘diminu’ dela meodio gd bel prea sla parr. "7 La mucsloga Elen Rosond (Opera in SevetesnthContury Venice. The Creation of a Gone, Bereleyos Angeles Csr, Univers of Califia Pes, 1991, p. 20m) etibvice ne pce allo sucoxo ino ererzo Bianco17, Monteverdi ela‘ second prattid re slaya ver intraprendere. Cid fa tult'uno con la maggiore consapevolez- za che librettista e compositore dimostrano nella gestione degli strumenti espressivi del teatro musicale: la riconosciuta capacita del timbro di evo- care una temperie drammatica si associa nell’ Orfeo alla gestione, anch’essa drammaturgicamente funzionale, della successione tra le diver se possibili opzioni stilistiche (cfr. tav. 17.1). La pertinenza con cui que- ste sono spesso impiegate rappresenta probabilmente il maggior passo avanti dell’ Orfeo sulla via dell’acquisizione da parte del nuovo genere di un linguaggio espressivo autonomo. Era questo un requisito essenziale perché l'opera in musica potesse abbandonare gradualmente la culla dell’aura pastorale e all’ambiente cortigiano per accingersi a cambiare definitivamente veste.13. Gli albori del melodramma: Vopera di corte sulle sillabe atone © sui tempi deboli, ma talvolti, significativamen te, sui tempi forti. Orfeo Cada - veroin-feli-ce, © mioco-re,0 mia fg ' 1 feeece t aS a Se speme, opece.ovita! Ohi - mal chi ESEMPIO 113. Gli albori del melodramma: Vopera di corte SS 5 oo es a eae d eel = SSS eS SS F mai pit) non tor-STORIA DELLA MusICA OCCIDENTALE partita serie di . lvariazioni Vparte 2" parte 3° parte 4" parte ec. Fee = H+} + + — lostinato Le partite prendevano la denominazione del modulo utiizzato per il basso ostinato; si parlava dunque di partite sulla Romanesca, sulla Follia, sul Passacaglio ~ 0 Passacagli o Passacaglia ~ ma anche su Ruggiero, quando questo basso fy utilizzato nella musica strumentale. Si é gid visto come a partire dal Quattrocento si fosse avviato un proceso in forza del quale la musica strumentale andava gradualmente acquistando dignité e autonomia (cfr. par. 12.1). Una delle conseguenze di cid consiste proprio nella parziale cristalizzazione sulla pagina scrtta delle formule utiliz: zate nelle improvvisazioni. Esempi di questa fase di trapasso dalla composi zione estemporanea a quella scritta sono reperibili nel repertorio liutistico cin- quecentesco 0 nel repertorio toccatistico delle scuole napoletana (Giovanni Maria Trabaci, Ascanio Maione] e veneziana (Andrea Gabrieli, Claudio Merulo}. Ma gli esempi pit celebri sono rappresentati da alcune composizioni frescobaldiane. Gid la prima edizione (1615) delle Toccate e partite d'intavolatura di cim- alo [...] libro primo di Frescobaldi comprende, oltre a dodici toccate, otto Partie sopra Rugiero, dodici sopra la Romanesca e sei sopra la Monicha’. Gia in questa serie di variazioni inizia ad affiorare una peculiarita frescobaldiana nell'uso della tecnica variativa: la trasformazione di queste ‘collane’ di partite da struttura additive (semplice inanellamento di una variazione all’altra) a cumulativa (ciascuna comparsa del tema é funzionale a un progetto architetto- nico di pid ampio respiro). Tale concezione, presente qui allo stato embrionale, si concretizzer compiutamente con le Cento partite sopra passacagli. Questa composizione, che é uno dei vertici della letteratura clavicembalisti- ca di ogni tempo, fa parte dell’aggiunta di 26 pagine che integrava il medesi- mo primo libro di Toccate nelledizione del 1637 (vedi fig. 19.6). Gia nel Secondo libro di toceate (1627) erano state incluse una serie di parfite su Passacagli e una su Ciaccona. Le Cento partite sono il frutto dei rimaneggiamenti operati su queste due * Questia denominezion previo nlf Otcento * Le ein’ del prime libro di tcctesucesiveo quella del 1615 recon le dale dl 1616, 1616, 1628 e, con una ‘ggins, 1437. lI secondo libro di toccoef stampa el 1627. A pri daa secondaediione {1616} ol rine vo dle Toccata oggionta un sere di varazon sla Fla coscna vai di parle un ceo numero di vr Zen pit dle pri sla Monica froo sos quail saa ene hone cogil cingu 9819. Girolamo Fi 1a variazione 2a var. suipassacagli TT a variazione sulla ciaccona Ex, 19.1 - a) Tetracorde discendente, modlo-base tradizionale dei passacagli: b) Girolamo Frosh Cano pate sop passa Goi) dlp qn afin de fo 1637 delle Toccate d'intavolatura di cimbalo et organo {..] libro primo. Come si vee, il ttra- cardo tipico dei pascacagl (le eui note sono evidenziate nell eempia) non viene post necessariamen- te nella parte pi grave dellinsieme polifonic ed 2soggetto ad exere wariato melodicamente tramite Finserzione dinate ornamentali <) Basso armonico fondamentale della ciaccona: le note tra paren- ‘esi indicano una delle posibili variansis d) Girolamo Frescobaldi, Cento partite sopra passacagli, smiss, 132-138. Sono evidenciate le note-bate del giro armonieocosttuente la ciaccoma. Le indica- ioni metriche orginal delle Cento partite sono state adeguate alle moderne convention di srt- sura. Le aggiwnte ra parentesiquadre sono congetsure del trascitoe. di a 2STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Es. 19.3 - a) Trascrizione dellincipic del Kyrie I dalla messa gregoriana In festis Duplicibus 1; 6) Girolamo Frecobalh incipit de primo Kye dalle esa ded spestlt i inclusa nei Fiori musical. In grigio 2 evidensiata la melodia liturgica usata come cants ! firmus, in colore le entrate in imitazione sixtematica derivate dalla medesima intonaszione. Si oxervi che viene insrodotia e mantenuta in tutte le parti Valterazione cromatica della va terza nota della melodia gregorianaIL atu Fro be btue BECLA a0UK : 8 Gry ww Seugag SCHEMA AnLneWsiCo F ngboelco EL, Tasineten _— ‘Le musiea da ballo os | ‘sia del Grandvea 0 Avia di Firenze sen antio Be = | -Passme2z0 modern0 0 n00¥0 FH, DACRE | SUIG BUTE AWARE (STEW HHS eunKee WarreD ) sep cen anafigaa gustea u 1 (h mentaeI men GHeatrra 9 0819 5595 “asset wera 2s HORAN FOU sanamin (S aaentAmvls IAA, = lear non pa rile gent cost dow Faul-tedae > Cavazzoni 13 (ups pais) ( Det zor scoczown bh (itedow ot pecene ny NG bit centre 9p “ayacgTUAN Blots, cagne Soto |{fo4)20. Oratorio ¢ oratoria seconda soltosezione allorché I'historicus, prima come basso solista e poi come coro, celebra la vittoria di Jephte, La breve aria solistica @ in forma ab, una tra le pid comuni negli oratori di Carissimi”” Lo Jephte e la Figurenlebre | teorici seicenteschi, tuttavia, non fermarono {a loro riflessione a caratteri silsict generici come I'uso dei modi per esprimere gli affei, ma tentarono di inerpretare le opere dei compositor coevi sulla base di un codice simile @ quello retorico. E stando a quanto s’é detto sul legame tra retorica ¢ teoria degli affeti, non deve stupire che proprio l'elocutio e la classificazione delle figurae sia apparsa loro come il punto di intersezione pi plausible tra la reto- rica lo musica. Attorno al 1600 il teorico Joa- chim Burmeister espose in tre trattati una teoria delle figure retoricomusi- cali (Figurenlehre]. Non solo: anche molti altri teorici seicenteschi, preva- lentemente di area tedesca (oltre a ircher, Johannes Nucivs, Joachim Thuringus, nonché Christoph Bernhard, allievo di Carissimi e del compositore tedesco Heinrich Schiitz, v. Introduzione VJ, dedicaro- no parte dei loro seria stobilire ve. PE? (rg anno tie propri corrispettivi musicali per ms. VM 1 1477) le diverse figurae, quasi che una comune ‘lingua deal affett legasse la retori- ca alla musica. Sembra che Giacomo Carissimi fosse considerato come un ve- ro ‘retore musicale”, tanta era la forza persuasiva della sua musica: non sen- za ragione, dunque, si & tentato modernamente di esaminare alcune pagine dello Jephte interpretandone le strutture musicali in termini di figurae analoghe a quelle retoriche. Dal’esame della fav, 20.1 si pud osservare che Carissimi introduce il cro- matismo prevalentemente per rappresentare situazioni di acuta sofferenza: l'u- miliazione degli Ammoniti nella prima sezione, la desolazione di Jephte e di = i " Una oma cx comune & ile ab, tra prodominars dee rie deg ora ein quale dle cone prfone fino vo Sect, Nel cance di Corsini compoion once rain al fome, ka cu quella sofa 0s bao sho roura ose Fala onli cana mente i boss rnare uel "onli provene do una ltera dl 1708 cia dal teaicoe compose Johann Matheson (Gundage einer { hrenphr, Homburg, 1740, . 220),STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTAL sua figlia nella quart. l'es. 20.2 riporta l'incipit del brano conclusivo della seconda sottosezione in cui si descrive l'umiliazione degli Ammoniti: si osservi il cromatismo discendente che accomuna tutte le parti vocali e il basso stesso in un quadro di desolata tragicita. [HISTORICUS - Cora} {Soprano 0) — = E [Soprano 1 (vie . eee eee 6S Shed your tears S51 i+ ai, et Je-phte fi. Hieam u- ni - ge- nitam in ear-mi-ne do — for her, and Jeph-thah's on-Ly bengott- en child Bemourned in man - 1ongs of 354 Ins omen tn Shed your tear aair29 48922, La sonata barocea La Sonata op. In. 2 La prassi editoriale dell'epoca prevedeva quasi invariabilmente che le sonate fossero raccolte in serie da sei o da dodici, né a questa regola sfuggo- no le sonate corelliane’, Per esemplificarne le peculiarita stiistiche prendere- mo a esempio la seconda pubblicata nella raccolta di sonate da chiesa op. Il Vi si succedono, secondo lo schema standard, un Grave, un Allegro, un Adagio e un altro Allegro conclusivo. II Grave & in metro 4/4 come la pil parte dei movimentiiniziali nelle sona- te coeve. U'indicazione di andamento suggerisce agli interpreti non soltanto la velocité di esecuzione, ma anche il carattere intenso e meditative del pezzo. Lassetto polifonico é anch’esso esemplare dei movimenti iniziali delle sonate da chiesa corelliane, per il basso corrente’ (simile a quello dell'ria stradellia- na dell’es, 27.3), per le parli superior! rawicinate e per il frequente uso di ritardi’ (nell'es. 22.1 il ritardo @ evidenziato dalla freccia). Grave viotino 1 ([@==C== violino | violone e organo eee: oe a Es, 22.1 ~Arcangela Carell, Sonata op. III n. 2, Grave (2), miss. 1-4 Secordo la consuetudine della sonata da chiesa, il movimento seguente, anch’esso in 4/4, rappresenta il centro di gravita dellintera composizione. E contrappuntisticamente il pid complesso, quello in cui il retaggio della canzo- ne polifcnica é pid presente. II basso & equiparato alle altre parti: tutte e tre le voci espongono il tema in imitazione sistematica, ¢ la seconda accenna addi- rittura unfentrata per moto contrario (es. 22.2). Ta pros yew anche che le colane sna si eondudssero con ura composizione in qe med singolore 0 con un sre di vrazon. Anche Coal chia a sva op V (1700) con evracoi sla Fl, uno dei bas st sat favor cepa, d probabil crigine patoghere (lia inpeoghee vole pe ‘de it, Di le bas si sont wa gl cael ue sonca op 12 (1705) 5 taco una disononza che daterinealrché na nol dstata« scendee dl gro cferice eggerent la opi iso izone 1vd vL I violone organo Fs 22.2- Arcangelo Corelli, Sonata op. III n. 2, Allegro (ID), mis. 1-7. Le graff evidensia- tno le entrate tematiche e le imitazioni tra le parti ‘Onde mostrare la densité del’interesse contrappuntistico complessivo, nek Vosempio é stato evidenziato pure un frammento {a} che cosfituisce un materio- le tematico importante nel prosieguo del pezzo e da luego a una breve imite- zone per moto contrario, non rigorosa, tra i due violin, cl momento dell’espo- sizione tematica al basso (miss. 5-7 dell’Allegro). Il rigore contrappuntistico non impedisce comungue alla scrittura di assu- ‘mere un aspetio genericamente strumentale (le singole parti procedono spesso su accordi spezzati, e violinistco in particolare (sono frequent i sali melodi- ci, anche ampi, nonché i cambiamenti di registro dallacuto al grave e vicever- sa; lo si pud constatare anche dalle poche misure dell’es. 22.2) ‘Anche il terz0 movimento di questa sonata si pud considerare emblematico dei movimenti lenti intermedi delle sonate barocche, che di solito sono in metro ternorio (qui 3/2). Si tratta di un duetto tra i due violini, un dialogo can- tabile sostenuto dal continuo che funziona da semplice accompagnamento. Come spesso accade nelle sonate corelliane, questo movimento ha un caratte- re spiccatamente patetico, conseguenza anche della tonalité minore d’impian- to. Il paricolare affetio determina la convergenza nell/Adagio di una serie di important fattorisflistici. Bisogna considerare innanzitutlo che la cantabilita nella musica strumentale dell'epoca era connessa, come pid volte abbiamo sottolineato, con l'evocazione degli ‘affettuosi” melismi usati dai cantanti per 178 ———22. La sonata barocea arricchite estemporaneomente le essenziali linee melodiche predisposte dai compositori. La medesima prassi era adottata anche dagli strumentisti ad «arco, che erano dungue ben lungi dall’attenersi semplicemente alla sintetica scrittura a note lunghe che appare nella partitura (es. 22.3) . Adagio i vLI (Gis re = vn |= violone | HREI : e organo = Fs 22.3 Arcangelo Corelli, Sonata op. III n. 2, Adagio (IID, miss. 1-7. Per di pid, 'ondamento lento e il metro in 3/2 richiamano direttamente lo stile dell’aria belcantistica, che abbiamo gid incontrato, ancora un volta, nella cantata stradelliana (cfr. es. 21.2). Né @ fuori luego ricordare che proprio \offettucsa’ cantabilita dei tempi lenti corelliani rappresentava agli occhi di George Muffat lemblema di quelltalianté musicale che egli si proponeva di combina’e agli stlemi musicali francesi (cfr. par. 24.1) ultimo movimento non reca che l’indicazione di andamento Allegro, ma vi8 ben riconoscibile una trascinante giga’ in 6/8: un movimento di danza, dunque, in una sonata da chiesa. E questo un sentore della tendenza sempre pid’ marcata a confondere i due generi: la giga, che compare nella stessa posizione anche in alte sonate da chiesa corelione, @ infat la danza che pit spesso conclude le sonate da camera. Come molte danze coeve, anche que [Vari outa’ dll epoce (Geninion, Totti, ec} ci hanno loscato version! ornamentatedel'op. V eoreliona Unedizions dale sei soncte da chiso fan. 14} dll medesina rocco, pubblicata informa ol 1710 ed Arserdom do Esenne Rog, ipotve lo version’ vale deg Adogin, soseendo ratars i postoggiscompas dol Sig, A Cri come eg le suona » Anche sla pent i ques abbeimant inane incerta, si ispcchiano comnque la pros exci del epoc, Si ipo qui inci del pate del vino dl Grove dla Sonata op, I. | sowop ponendoelleriginale coelino la vesione omomeniaa second eizen di Amsterdam. Casas ES Fat 7 Che, por. 21.2 nota 3.STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE sta @ aricolata in due parti (miss. 1-19 e 20-43), da eseguirsi ciascuna per due volte, Nella giga, poi, il tema iniziale & sovente esposto per moto contrario allini- io della seconda sezione. E quanto si riscontra anche confrontando gli incipit delle due parti di questo Allegro (es, 22.4, miss. 1 e sgg. ¢ 20 e sg). Si notera anche che qui il tema per moto contrario fa la sua prima comparsa gid alla mis. 5 Allegro, -—=—, >= vLI vi a fema per moto contrario i progressione more Es, 22.4 (continua) 180il ___22, La sonata barocca cece, Ex, 224 (sigue) - Arcangelo Corelli, Sonata op. Ill n. 2, Allegro (IV), mis. 1-23, Sono eviden- ite le entenc in imitazione del tema nella prima (mis. 1 es.) ¢ nella second seione (mis. ' 20 cag), dove il toma appare per moto contrara. B segnaata la cadenza sulla tonal delle ominante (la magg,) alla mis. 11. Si oservino anche Uincesante presnza della ella temati- tain erm ela proresione delle mis. 8 ag. La graf del baso nella mic 7 dipend dal fat | Che qui abvoloe (0 violoncell)®afidaa wna parte legermente divers da quella del organo. | Possiamo ora mettere a confronto gli incipit dei quattro movimenti (es 22.5). Forse sorprendera osservare che essi rivelano un‘evidente matrice melodica comune, ad onta della contrapposizione tra i rispettivi ‘affetti’ carat teristici. | Grave i Allegro | wv i 1B, 225 Confronto ta item iniziali dei quattro movimens della Sonata op. III n. 2 di “Arcangelo Carll Unc tale tecnica di filiazione tematica, del resto, era comune sia nel reperto- tio sonatistico che in altri generi ciclici o multisezionali dell'epoca; esempi se ne d | trovano numerosi, prima e dopo Corel. II quale, pur servendosene anche in \ ale sonate, non ne fece una regola nella sua produzione. Tale procedimento i sora invece una caratterstica peculiare delle sonate dell'area austrotedesca. 7g; pono menzionare nel primo cso alu een o lane canzoni fescobadone, reflow concer \ gyi dnl ole oor nds il bocina Malus Opt.STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTAL Due stilemi musicali barocchi: Fortspinnung ¢ progressione Anche la giga finale della Sonata corellicna op. Ill n. 2 indulge, come gid il primo Allegro, a una secrittura di tipo chiaramente contrappuntisti- coimitativo. Cid agevola l'uso esten- if sivo di una delle tecniche pid qualifi- conti della musica barocca, quella I che ji tedeschi definiscono fortspin- nung (sviluppo continuo). Di che si tratta? Generalizzando un po’, si pud affermare che i compositori di quest'epoca tendono a evitare i con- trasti tematici all’interno dei singoli movimenti, tessendo invece l‘ordito sonoro con un‘unica, breve cellula melodicoritmica. Questa viene itera fa incessantemente, trasposta, varic- to, rendendo omogenea la condotta complessiva con la sua onnipresen- i i Fig, 22.10 Arcangelo Corelli, Sonata op. I n.7, 20, € attenvando le cesure determi- prima pagina della part del havo dall icine \ nate dale cadenze, Nell'es. 22.4 le 4.G.A Muti del 1685 Bologna, Civico Maaco Bibliografico Musicale) ziale, anche in inversione, sono state evidenziate a scopo esplicativo. Si osser: i vi anche che le figurazioni in semicrome ne costituiscono un'ulteriore variante. Diretmente connesso all'uso della fortspinnung & quello della progres- 1 sione, probabilmente il tratto stisticomusicale di quest'epoca pid evidente | all'ascolto, Tale comunissima tecnica consiste nella tipetizione di un breve i modulo melodico-armonico detto ‘modello’ che ricompare ogni volta su un grodo dela scala superiore o inferiore. Ci imbatiamo, ad esempio, in una i breve progressione alle miss, 8-10 nell‘Allegro finale della sonata che sfiamo esaminardo, Riducendo la scrittura allo schema armonico essenziale e ripor- i tando il tutto in un’unica ottava, si otfiene {es. 22.4): | molteplici ricorrenze della cellula ini- } 182—+ 22, La sonata barocca modulo modulo ‘progressione Es, 22.6 -Schema armonico fondamentale delle miss. 8-10 del IV movimento della Sonata op. III n. 2 di Arcangelo Covell Come si vede, il secondo modulo riprende esotlamente la successione di caccordi che cosfiuisce il primo, trasferendola perd sul grado inferiore della scala, Di conseguenza, anche le cifre che suggeriscono sinteticamente al con- finuista la realizzazione armonica sul basso del primo modello (qui: 7 - 6) si fipetono identiche sul basso del secondo. Dalla modalita alla tonalita Le dimensioni delle sonate subiscono nel corso del XVII secolo un lento costante incremento, passando dall'approssimativa media di 55 misure per quelle di Slomone Rossi (1570%-1630 ca} alle circa 150 di media per le sonate da chiesa corelliane’. Cid & owiamente il frutto di una serie complessa di fattori, non solo di ordine stretlamente musicale. Tuttavia non si pud fare a meno di correlare tale ‘lievitazione’ alle importanti innovazioni tecnico-compo- sitive che in questo secolo condizionarono fortemente la gestione della forma musicale, Innovazioni cui abbiamo accennato gid pill volte; sono quelle che vengono solitamente associate con la nascita del cosiddetto sistema tonale. Esse ehbero tra gli altri effetti quello di permettere una notevole dilatazione nella durata delle musiche strumentali, alle quali l’assenza della continuité logica assicurata dal testo aveva inizialmente consigliato di mantenersi entro dimensioni modeste. Per evidenziare afin e differenze trai sistemi tonale e modale rieplogheremo sinttica- mente evoluzione del linguaggio musicale colto a patie dal medioevo, La monodia gregoriana’”. Nel repertorio gregoriano la nozione di modo aveva una duplce volenza, Da un lato si riferiva a une seala di suori, dala a cate pecularité del profilo nelodico. Ad esempio, i cant in protus outentico erano basa su una scala formata da al Satcono le diners dll sont plone visiemene, rogiongendoin med le 380 mine per ena ‘Nelo sre Vrain (1638-1720) s conta a medi edie 500 isu, "Fer nop pun a que argomento si vedono i cap. 2.3. 183STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE una pariicolare successione di toni {T} e semitoni (SI: T, T, §, T, ecc. Al contempo, la melodia in protus autentico tendeva a organizzarsi atorno ad aleuni gradi cardine, principalmente la ‘epercusso (Ia) ela fina (re), distant una quite uno dal'aro, Nei cant in deulerus auten- fico invece, la scola aveva una diversa distibuzione dei toni e semitoni(S,T,T, T, ecc} e la repercusso (de) distava una sesta dala finals (mi. Dunque una melodia in devierus autentico ‘vera di per 36 una strttura udiivamente assai divers da una in protus aventic. E cosi era per tt gl alti mod. Nel sistema modale, a una determinata finals, e solo a quella, sono ‘ssociah una certa grgta intervalare [la scalo| © aleuni gradi cardine. Durante Yascalo di una morodia gregoriana ci si imbaile talvall, comungue, in una medulazione, cilorché si passa dalla abitudini melodiche di un modo a quelle di un alo, | primi secoli della polifonia scrtta Le composizioni polifoniche accolsero molt del tr ti linguisici propri della strutura modale, Poiché la polifonia rsullava dalla sovrapposizione tralinee diverse, si ofennero le combinazioni vertical come sovropposizione dei suoni appar tenenli @ una determinata scala modale. Si consené il principio di cadenzare al termine di ‘ogni segmento di una composizione sv una note della scala modale, e partcolarmente su gredi cardine. Ma @ proprio in corispondenza delle cadenze che si apri gradualmente la prima breccia nell diga modale: i occorreva che ttle © quasi le part fossero concord nello stobilre un punto darresto,conclusvo, al termine del pezzo, 0 prowisoto, nel corso di esso E dungue la condotta orizzontale, polfonica, cedeva per un aim il passo ad una dlversa, verticale ed armonica. Si determinarono cos! alcune formule standard di chivsa ~ cadenze crmoniche, appunio -, la cui volenza conclusiva era polese, E, sopratuto, si iniziarono a introdurre in corrispondenza di esse aleune noe estranee alla scala modale, sotto forma di alterazioni della nota desinala a rsolvere axcendendo di grado. Le prime fonfi a regisrore questa pratica, deta dello musica ficta (=falsa),ossia Vnkoduzione facolatva a scopo eufo nico di tli allerazioni nelle composizioni polfoniche, sono quelle relative alle composiioni strumentli. Ad ogni modo, @ certo che fle uso ben preslodivenne abituale anche nella mus- ca vocale, visto che gié alcuni teorici all epoca del ars nova ~ anche prima ~ ne fanno men- zione! Nelle codenze intermedi, anche su gradi diversi dalla finals, il bosso si muoveva di norma per grado congiunio. Ma gia durante il Trecento, e ancor pid spesso nel XV sec,, sulla cadenza conclsiva la finals del modo era raggiunta per salo di quarta 0 quinta, Taloia in prossimiti delle cadenze su gradi dlversi dalla finals la presenze di alterazioni @ indizio di una vera modulazione ad un aliro mode. La polifonia cinquecentesca. Nel Cinquecento, epoca considerata ‘classica’ per la polfonia modale, una composizione a pid voc presenlava di soil una chiara cadenza finale € un certo numero di cadenze inlermedie, Sempre pid spesso si usava chivdere gli episodi di una composizione (poniamo, le sezioni di un motte} sulla finals © sulle corispondenti corde di recita det‘avteticoe del plagale, con pid rare cadenze sv alti grad. Salvo che nelle cadenze, continyavano @ non esservi partcolariresrizioni riguardo alla successione degli accord: le ‘Tira gl li, Philippe de Vityo, pina dui, Johannes de Gelanio 18422, La sonata barocca combinazion’ ra suoni simultanei etano ancora sostanzialmente determinate dalla sovrappost ‘ zone delle linee della polifonia. Gradualmente, in special modo nel epertrio profano @ con Tinkoduziene di sezioni omoritniche anche nella polifonia sacra, la linea del basso assurso alla dignits di sostegno armonico delledifcio sonoro; essa si atleggid dunque a un incedere caratersico, in cui prevalgono i sali, particolarmente di quaria e quint’ Dalla modalita alla tonalita. | decenni a cavalo tra Cinque e Seicento sono solitamente considerati come uno spartiaeque tra due epoche. In effet, visi affllano divers ftir di rnovité: 1} | moliplicasi nelle composizioni polifoniche di note estranee alla medalits di bose, determinato vuoi dalle alterazioni presenti dalle cadenze, vuoi dalle frequenti deviazioni dalla atta ‘ modal iniziale, voi dal recupero delfantco genere cromatico a fini esprssivi. Come con. seguenza indireta di cit, le diferenze reciproche ta le scale modal endono di fatto a scom- patie; 2} uso dilagante della monodia accompognata e del basso continua, fttori che imp covano di per sé una verticalizzazione delle strutture sonore; 3] la massiccia presenza anche q nella musica d'arte di composizioni basate su forme di danza pid o meno stilizzate. Limportanza che vi assumeva la scansione ritmica consigliava di adotare in queste musiche un asttto sosianzialmente accordale, ‘Anche i teorci del epoca si affrettarono a rendere conto di tal rvolgimenti: mol ratiat inclusero lavole riassuntive delle diverse tipologie di accordi, a testimonianza dell'acquisita ‘ulonomia degli agglomerai armonici. Intanto, si faceva sada un nuovo crilerio di classifica zione dei modi, fondato, potremmo dire, su crteri al contempo armonici ed ‘ae’. In oleun ; modi, cone i ris iio} ei erardus (mislidio), gli accordi format sulla finals eyranno una ferza maggiore (spetivamente: falado sole), in ali, come il prot (dorico}e il deute 1us (rigid, una terza minore (refela e misols). L'armonia dei prim si considera «allegra», quella de’ secondi emestay'» , La tonalita. | tratti caratteristici delle scale tonali rispetto a quelle modali sono fondamentalmente due: 1) il numero dei modi nella tonalité é limitato a due: il maggiore (I, T, S, T, T, T, S, come nella successione dei suoni naturali che parte da do} e il minore (T, S, 7, T, S, 1, 7, come nella successione dei svoni naturali che parte da [a)'"; 2) qualunque nota pud fungere da punto di partenza {tonica) di una scala maggiore o minore. Dunque, non esiste pid la corrispondenza univoca di un determinato sistema intervallare e di certe abitu- dini melodiche con una finalis e soltanto con quella. Per identificare un ambito : tonale occorre quindi specificare tanto quale nota costituisce Ia tonica, quanto il mode della scala che parte da essa [es.: tonalita di do magg. = tonica do, modo maggiore]. I numero di alterazioni in chiave necessario perché una scala iniziante su una determinata nota rispetti la successione di toni e semito- 7 Gh por 11.2 ein pteeore es. 11.1; anche gles. dl por. 13.2 1 Gpsst0 ZN, lesion’ harmoniche ct, pare cap. 10, p. 156 °Sigricaivamene, questi due medi corspondono o quel inico ed ealo che Glreano rel svo Dodecackardon (1547) ava eggist og onichi modi eclsiosic a‘STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE, ni del modo voluto identifica cosi anche la tonalita corrispondente (es.: re magg. = 2; re min, = 1b, ec.) Come una determinata modalité, poi, era qualificata tanto da una scala quanto da una serie altre caratteristiche funzionali, cosi é anche nella fonalita. Alcune di esse, anzi, derivano direttamente alla tonalita da quelle gid presenti nel sistema modale, Per spiegare toli caratteristiche del sistema tonale faremo ricorso a tre nozioni, le prima delle quali é quella di tensione armonica, Alla funzione attrattiva esercitata nelle cadenze modali dall’accordo costruito sulla finalis corrisponde nella tonalité la forza centripeta esercitata dall’accordo costruito sulla tonica. Per la tonalita di do magg., ad esempio, l'accordo costituito dalle note domisol viene percepito come il punto d’approdo della tensione armoni- ca, come i momento di distensione e di stasi. Rispetto al sistema modale, tutta- via, Vattrazione che l'accordo di tonica esercita sulle altre combinazioni armo- niche é assai pid forte: esso viene a costituire un vero centro gravitazionale atiorno a cui orbitano gli altri accordi della medesima tonalita, tutti soggetti a ‘risolvere' pid o meno direttamente su di esso. In secondo lvogo, la nozione di tonalita implica quella di gerarchia: non tutti gli accordi sono considerati ugualmente caratteristici della tonalita cui ‘appartengono, ma ad alcuni é riconosciuta una funzione pit rilevante: assie- me all’accordo di tonica, quelli costruiti sul V grado, {in do magg.: solsire, sul IV graco della scala (in do magg.: fa-lado], dettirispettivamente accordo ‘di dominante’ ¢ ‘di sottodominante’, sono considerati espressione di una tonalité in modo meno equivoco degli altri e dunque la loro successione affer- ma una tonalité in modo perentorio. La terzo nozione, stretfamente dipendente da quelle precedenti, 8 quella di sintassi. Si & visto come gradualmente nei secoli la succession secondo cui gli accordi si presentano diventa gradualmente un tratto linguistico fondamen- fale: emergono, cio’, alcune regole di combinazione per gli accordi. In parti colare, si cristallizzano alcune formule cadenzali standard, le pid caratteristi- che delle quali nel sistema tonale sono quelle che combinano gli accordi pit rappresentativi di una tonalité: ad esempio, (IVA, IVI, IVV, LY. Dunque, la fensione armonica tonale si determina attraverso la successione tra gli accordi, sopratiutio di quelli gerarchicamente pid rilevant, disposti in sequenze sintatticamente determinate. I sistema tonale ¢ la gestione della forma Ma aller come questi principi hanno potuto permetiere una dilatazione22, La sonata barocca cost sensisile nelle dimensioni delle composizioni? Se immaginiamo la tonalité alla stregua di un sistema planetario il cui ‘sole’ {il centro di gravitazione) & cosiituito dall/accordo di tonica, si comprenderd come anche i pianeti che ruo- fano attomno al centro (gli altri accordi della tonalité) esercitino un’attrazione gravitazionale sui rispetivi sateliti, ponendosi a loro volta come piceot ‘soli di un minuscolo sistema. | singoli accordi apportenenti ad una tonalita nel corso di una composizione possono assumere momentaneamente la funzione di toniche transitorie, creandosi attorno un loro piccolo circuito di accordi subordinali ¢ determinando cos! un temporaneo spostamento del centro tona- , le, owero una modulazione. Nell’es. 22.4 6 stata evidenziata una cadenza che afferma una tonalité diversa da quella iniziale: a cavallo delle miss. 10 e 11 il basso compie il salto mia; contemporaneamente al violino | si osserva la risoluzione su Ia del solf, nola estranea alla tonolité di re magg. Si trata evidentemente della cadenza dominantetonica in la magg. Dunque, l’accordo su fa, quinto grado dolla tonalité d'impianto, in questo frangente funge momentaneamente da fonica, Si 8 cost verificata una modulazione da re magg. a la magg. Nel corso della medesima composizione, vengono affermate anche are tonalité {si min,, mis, 28, mi min., mis. 32). Con il sistema della modulazione, quindi, si otfiene facilmente la necessaria varietd nella condotta armonica: a una i lunge permanenza nella medesima tonalti,infatti, conseguirebbe fatalmente una insopportabile monotonia e staticita D’aliro canto, allorché le tonalité momentaneamente raggiunte hanno come tenica un accordo appartenente alla tonalité principale (cio nato su uno dei gradi della scala: ad es., si min. corisponde al sesto grado della tonalité dire magg., mi min, al secondo, ec.) non ci si cllontana che di poco dalla tenalita di partenza: tali tonalita si dicono appunto tonalita vicine a quella d'impianto e sono considerate legate da un rapporto armonico privile- giato con quella. Un percorso armonico che si mantenga nell’ambito delle Tonal vicine ~ limite che la musica barocca infrange solo per eccezione - non si tisolve, dunque, in un indebolimento di quella principale, ma al contra- tio in un svo rofforzamento: per insistere nella metafora ‘spaziale’, l'ascoltato- re avrila sensazione di viaggiare da un picneta all‘aliro del medesimo siste- ma e re ricevera maggiore la consapevolezza del centro gravitazionale che tiene urite le diverse orbite. Quando, infine, al termine di una composizione i tonale, dopo una serie di modulazioni si torna alla tonalité principale, questa | risulta al contempo desiderata [perché se ne é lontani da un certo tempo) ma non inaspeliata (perché ci si & mantenuti nellambito del suo sistema gravita- zionale, nelle tonalita ad essa correlate). ‘Avendo ormai la possibilité di giocare con le attese e le tensioni che il 187]