ATTILIO BRUGNOLI Un’attenzione particolare, nanché un maggiore approfondimento merita Vopera di Attilio Brugnali, allievo della scuola di Florestano Rossomandi, a sua volta autore di una Guida per lo studio tecnico de! pianoforte del 1923. Prima di essere un grande didatta, Brugnoli fu un valente pianista: a venticinque anni vinse a Parigi il concorso Rubinstein, come pianista compositore. In un congresso del 1906 a Mil lano, presento un progetto inusitatamente innovativo di un’universita musicale. Nel 1907 vinse la cattedra di Pianoforte, insegnando prima a Parma e pol a Napoli. Durante il periodo di insegnamento, avvertendu fortemente i limiti dell'insegnamento empirico, si accosto alla scienza e cred un metodo razionale Per lo studio del pianoforte, che successivamente Confluira nella Dinamica pianistica: Trattato sull’insegnamento razionale de! pianoforte e sulla motilita muscolare nei suoi ospetti psico-fisiologici. Ed @ grazie a quest’ opera che nel 1926 gli venne offerta la cattedra di planoforte al conservatorio romano di Santa Ceci Per chiarire il significato che Brugnoli attribuisce al termine razionale, basta dire che per Yautore linsegnamento razionale & basato sull’indagine razionale di mezzi atti a Taggiungere lo scopo prefissato con il minimo sforo. E In cid Brugnoli si riferisce owiamente all’aspetto anatomico e alla sua funzionalita. DINAMICA PIANISTICA CAPITOLO PRIMO Nel primo capitulo dellopera Brugnoli tratta del potere emotivo della musica nel suo confronto con la letteratura, e quindi l'arte dell/eseciizione comparata alla concezione dell’opera letteraria. L’autore cita Marmontel, come virtuoso e storico i suoi gludizi sur pianisti del passato. V'influenza del’insegnamento sulla formazione dell’allievo, e Vinfluenza di Paganini sull’arte di Chopin e Liszt. Dice il Brugnoli: “La parola é mezzo spesso inadeguato alla manifestaziane del sentimento”. | letterato pud giungere a ritrarre il proprio stato d’animo o quello attribuito al bersanaggio da lui creato se l’io del lettore pub pienamente comprenderlo, intuendone le gioic oi tormenti; ma non potra mai ridestare nel lettore le stesse emozioni che lui ha provato durante il concepimento della sua opera. Nel caso in cui nel lettre si presentino Circostanze affini o identiche a quelle rappresentate nell’opera, il Iettore rivivra dei momenti della propria vita. $i produce cosi una rievocazione pura e semplice, quindi un fenomeno soggcttivo, e non oggettivo, Cid risulta piu immediato nelle arti rappresentalive, rispetto a un’arte muta come la letteratura. Infatti, pi che nellaletteratura, entita del sentimento si Percepisce quando alla parola viene associato il Besto; ma anche quest'ultimo risulta spesso insufficiente nell'aggiungere alla parola stessa quanto le manca come Potere espressivo. La causa della sproporzione tra il sentimento provato, e la sua Manifestazione, sta nel fatto che la Parola, sia pure nata con lo scopo ui descrivere il sentimento, é solo un mezzo atto a descriverlo, ma non é il sentimento stesso, Allo stesso modo, si pud bene immaginare quanto sia difficile l'esteriorizzazione musicale del sentimento, se si considera che la parola ha un significato convenzionale, il cui valore @ determinato ed & perfettamente noto, mentre in musica di determinato e perfettamente noto abbiamo solamente i suoni. Le sensazioni foniche che possiama immaginare sono infinite: quelle realizzabili hanno un’efficienza limitata dall’estensione degli strumenti, dalla loro. accordatura, o dalla loro stessa struttura. Ognuno quindi pud immaginare come questi limiti_possano condizionare il creatore dell’opera d’arte; quest’ultimo infatti potra trasfondere nell’opera solo una parte (appunto per i limiti gia citati) di cid che avrebbe voluto esprimere. E se cosi @ per la composizione, si pud affermare che gli ostacoli aumentino esponenzialmente nel caso dell’esecuzione. Per rafforzare quest’ultimo concetto, basta Pensare che Iesccutore deve intuire, per poterle riprodurre, le infinite sensazioni Provate dal compositore durante il concepimento dell’opera (quindi deve anche saper leggere il non scritto o cid che & scritto tra le righe); e pur avendole intuite, le deve tradurre in esecuzione, accontentandosi dei limiti dello strumento. Brugnoli cita Marmontel, che oltre a essere un grande virtuoso fu uno storico, quale critico eminente dei grandi pianisti del Passato, € Osserva perd come le scuole prodotte da questi artisti, che si basavano su un insegnamento empirico non abbiano prodotto grandi concertisti. Vautore atferma che accanto ai risultati buioni o mediocri, ottenuti de tali scuole, si sono avuti eccezionalmente ottimi risultati da scuole mediocri. E in quest’ultimo caso, la bonta del risultato non & certo dipesa dalla mediocrita dell'insegnante. Brugnoli, infatti, aggiunge che spessu il cattivo Insegnante viene dominato dalla personalita spicata de!Fallievo bravo, riducendo il proprio lavoro a sorvegliare passivamente il talento con cui ha a che fare: talento che in breve giungera a un grado superiore rispetto alle stesse possibilita del maestro. Vinsegnante, se colto e capace, esercita ettettivamente un’influenza decisiva sullo sviluppo intellettuale dell’allievo, cosi come pud bloccarne o inficiarne lo sviluppo, se limitato e incapace. In conclusione i! Brugnoli afferma che “arte @ il tormento perenne dell’artista aspirante alla perfezione”. E aggiunge che se costui @ un compositore, vive nella continua ricerca del mezzo per tradurre in suoni la propria idea; se @ un esecutore, tenta tutte le vie Possibili per esprimere le idee altrui. Anche se, ribadisce lautore, molti non comprendono che t loro sforzi spesso sono indirizzati verso un acrohatismo vuoto disigniticato; ed @ quindi necessaria mettere jin chiaro cosa debba intendersi per esecuzione artistica CAPITOLO SECONDO Nel secondo capitolo, Brugnoli analizza a figura di Muzio Clementi. Di quest’ultimo evidenzia che fu a capo di una scuola che dava molta importanza alle qualita musicali, a Patto che esse fossero sostenute da un alto grado di perfezione tecnica. Clementi cercd dl raggiungere tale perfezione, ur awalendosi di mezzi empirici. | risultati brillant! della sua didattica non hanno riscontro nell’arte Pianistica, e i grandi talenti che vi si formarano non accrescono di certo il valure della scuola stessa. A tal Proposito Brugnoli ribadisce il concetto per cui @ una fortuna per un insegnante avere degli allievi ricchi di talento, e cita testualmente Liszt e Paderewski; ma, rovesciando il concetto, afferma che la grandezza di queste eccezioni da sola non @ indizio di una buona scuola. Quando Vinsegnante riesce a formare dei buoni esecutori tra temperamenti normali, dimostra di avere tutti i requisiti che ne fanno un bravo insegnante. Per rafforzare un concetto gla espresso in precedenza, l’autore dice che al giorno d’oggi (owviamente si riterisce alla sua epoca) non tutti gli studiosi hanno una chiara percezione di cosa si intenda per esecuzione. Si confonde infatti la riproduzione di un’opera d’arte nella sua essenza espressiva con la riproduzione esteriore di un diluvio di note Prive di significato. C’é chi crede che lu sforzo del Planista sia solo quello di abbassare i tasti con la maggiore velocita possibile, ignorando che la produzione del suono, anche se di origine Meccanica, é suscettibile di grande varieta timbrica ed espressiva. Nel presente capitolo Brugnali cita una frase che Liszt scrive nel suo libro Les Bohemiens, 4 propnsito del virtuoso: “Fra tutti gli artisti il virtuoso & forse il piu immediato rivelatore delle forze soggioganti del dio Apollo, che in ardenti abbracciamenti deve aver strappato il maggior numero di segreti alla Musa altera”. In sostanza quindi il virtuoso é colui che comprende tutte le qualita intellettuali @ artistiche che possano rivelare quelle “soggioganti forze”. & Brugnoli aggiunge che Liszt divenne veramnente un gran virtuoso dopo una lunga c profonda evoluzione: vive dopo essere riuscito a dominare la materia. Ed é proprio da questa evoluzione artistica che scaturisce la concezione didattica in Liszt. Quest‘ultimo infatti insegnava ai suoi allievi a identificarsi coi compositori dei quali eseguivano le opere. Liszt scrive ancora: “E irritante che gli esecutori strumentisti e cantanti si comportino, in rapporto alle opere che fanno sentire senza averle comprese, come semplici retorici. La virluosita non @ affatto una schiava passiva; da essa dipende (ula la bellezza dell'opera eseguita. Senza la potenza vivificante della sensibilita, composizione e virtuosismo sono solo processi meccanici del cervello e delle dita: unavana abilita, oppure un calcolo”. Con cid il Brugnoli mette in evidenza che lo stesso Liszt nella prima parte della sua attivita aveva rivercato spasmodicamente un virtuosismo a tratti vuoto, ma che nel curso della sua esperienza, musicale e Pianistica, lo stesso virtuosismo si era trasfigurato, derivando da una matrice espressiva. Uesecuzione artistica richiede tutte le energie intellettuali e fisiche, un’intelligenza adatta, una musicalita squisita e una perfetta disciplina delle azioni muscolari. In un solo Concetto, secando l’autore, l'esecuzione diventa artistica solo quando I’esecutore ha incamerato ¢ interiorizzatu tuttl gli elementi dell’opera, come fossero suai. CAPITOLO TERZO. Nel terzo capitolo dell’opera Brugnoli osserva quali sianv statl In Passato i criteri didattici per la conquista di una buona tecnica, desumendone fondamentalmente due: la Posizione pi favorevole della mano sulla tastiera e la ricerca de! mezzo per superare le difficolta. Uimmobilita della mano era stato un principio imprescindibile, condizione necessaria a ottenere i] dominio della tastiera. Bach sollevava ben poco le dita dai tasti, Scarlatti dal canto suo dava molta importanca alla leggerezza del braccio e alla scioltezza del polso, ritenendo necessaria immobilita della mano con liberi movimenti delle dita. Mozart richiedeva al pianista mano immobile e tranquilla, e Clementi credeva che immobilita della mano fosse il segreto della propria eccellenza tecnica. | successori dl Clementi, alcuni dei quali suoi allievi, deformarono perd questo concetto al punto di costringere la mano a rimanere immobile. A tal proposito si pud citare Field, che metteva una moneta sulla mano dell’allievo; o altri, successivamente, che costringevano Hlievi a suonare Con dei libri sotto le ascelle. Sikorski, contemporaneo di Chopin, narra che quest/ultimy, impressionato dalla bellezza dell’accordo di decima, per sviluppare I'estensione della mano dormiva con dei legni inseriti tra le dita; ma che dopo essersi procurato dei seri infortuni, decise di risolvere il problema dell’estensione studiando la tecnica. Persino Schumann ricorse a un diabolico espediente: suonando teneva sallevato il medio, tramite una funicella attaccata al soffitto; ma si procurd un infortunio tale da Bregiudicare la sua carriera pianistica. Se ingegni come Chopin e Schumann caddero nell’equivoco degli espedienti cosi dannosi appena descritti, ci si pud immaginare quali altri disastri compirono gli stessi mezzi su pianisti meno dotati o comunaue privi di grande talento. Il secondo aspetto pedagogico, ossia la ricerca del mezzo per superare le difficolta, ha generato lesercizin tecnico. Quando I’allievo non riusciva a superare un Passaggio tecnico, gli si “fabbricava” un esercizio ricavato da quello, confidando sulla ripetizione ostinata dell’esercizio per ottenere il risultato voluto. Conseguenza degli esercizi tecnici basati su questo criterio sono gli studi di carattere tecnico. Czerny, in particolar modo, ce ne ha fornito una quantita infinita Rrugnoli a questo propositosostiene che se detti studi vengono usati limitatamente, essi costituiscono un buon materiale didattico; viceversa, se studiati per ripetere all’infinito una data difficolta, essi risultano assolutamente inutili. in alcuni casi viene faggiunto addirittura il paradosso, ¢ qui Brugnoli cita Kalkbrenner, che Consigliava di ripetere un Passaggio difficile centinaia di volte, astraendo Vattenzione da esso per esempio leggendo un romanzo. Nonostante le cose “erate” rawisabili nella didattica passata Brugnoli rileva in Marmontel (il Virtuoso che abbiamo gia menzionato), pur nell’empirismo della conoscenza didattica, alcune grandi verita. Marmontel scriveva:” E importante per un pianista che desidera ottenere una sonorita vellutata, Possente e varia nei suai effetti, di ascoltarsi con molta altenzione, di studiare lentamente, di Spostare e variare gli accenti negli esercizi tecnici, di creare tutte le modificazioni di sonoritd che la frase comporta: in una parola fare un lavoro paziente, intelligente, di riflessione, per ottenere gli effetti che altrimenti non si Passono mettere in luce”. A questo Proposito Brugnoli sostiene che neal discorso di Marmontel sono presenti tutti i principi esposti da trattatist! Vissuti dopo di lui e che st Sono atteggiati a innovatori, come Matthay, la Jaell ece. Uarte dei grandi pianisti del Passato, pil che frutto di ragionamento, era Vespressione di personalita gigantesche; pera in essi mancé l'indagine sui fenomeni naturali grazie ai quali essi erano giuntl a un alto grado di eccellenza. E i loro allievi, sia pure inconsciamente, fruivano di un altro aspetta importantissimo che @ limitazione. Quest'ultima @ stata e sara sempre uno dei capisaldi dell’insegnamento in campo artistico, ma non le si deve attribuire un’importanza maggiore di quanta in realta non ahbia. Si corre infatti il rischio che l’alllevo mortitichi la Propria personalita per diventare una copia fedele del maestro. Brugnoli su questo aspetto mette Vaccento su un Problema: anche se l’insegnamento basato sullimitazione agevola la produzione del suono desiderata, non ci indica il mezzo per arrivarci. A parte queste considerazioni di ordine estetico, 'insegnamento basato sull'imitazione presenta un altro gravissimo inconvenicnte. Prendiamu in esame Vatteggiamento che la mano deve assumere al Pianoforte. L'Insegnante, per far capire come tenere la mano, mette la propria mano sulla tastiera e sollecita l’allievo a imitare il suo atteggiamento. E naturale pensare che Vallievo imiti esteriormente un movimento senza peraltro puter awertire la condizione muscolare interna che prova i! maestru. Cid owiamente non si limita alla posizione statica della man ma anche al movimento di articolazione delle dita; e in questo casa la situazione si complica ancora di pil, perché, come afferma il Brugnoli, nessuna mano anatomicamente @ uguale a un’altra, presentando lunghezze e proporzioni diverse nell’apparato fisiologico interno. Uimporre una posizione per suunare @ come imporre a qualcuno di assumere una determinata posiztone della bocca per parlare o degli occhi per guardare. E per ritornare sul concetto prima espresso della mano immobile, sia nel caso di Clementi che dei suoiSuonavano bene, e non suonavano bene perché tenevany la mano immobile. Questo & Un Concetto importantissimo, che anticipa cid che Brugnoli spieghera nel corso del suo trattato e che si riallaccia al cuncetto di dissociazione muscolare. A tal proposito, non appena si comprese che la conascenza della fisiologia avrebbe poluto dare un contributo prezioso all'insegnamento, alcuni studiosi, tra cui Deppe, Matthay, Steinhausen, Breithaupt compresero che Virrigidimento del braccio fosse dovuto alla forzatura di tenere la mano immobile, e affermarono il Principio diametralmente oppostu, secondo Cul soltanto I’azione del braccia davesse determinare il Funzionamento dei tasti. Brugnoli definisce pseudo-razionalisti questi studiosi, perché hanno fatto ricorso alla scienza da dilettanti, senza avere una preparazione sufficiente, necessaria per studiare a fondo i fenomeni e darne una spiegazione esauriente. Gli uni e gli altri, dice Brugnoli, non si reseru conto che tanto l’azione delle dita quanto Iazione del braccio non ha origine da cid che noi vediamo, ma dal funzionamento muscolare, che "occhio non riesce a scorgere. Brugnoli evidenzia un altro aspetto delMinsegnamento, ossia la Possibilita o meno di trovare un metodo universale, o valido per tuttl & smentisce questa possibilita rimarcando le giuste differenze di intelligenza e di sensibilita tra i vari allievie i vari artisti Vatto del suonare @ una funzione meccanica generata sia da un fenomeno intellettuale che psichico, ma perché questo avvenga gli elementi meccanici (fisiologici) devono funzionare perfettamente. Iautore indica 'e caratteristiche di quello che definisce insegnante- artista e lo Paragona a un bravo medico che fa una diagnosi perfetta con ciascun ammalato. Entrando quindi nel campo del razionalismo vero e propria, si pud affermare che I'insegnamento razionale é basato sull’indagine ragionata dei mezzi atti al raggiungimento dello scopo che si prefigge, nonché all'applicazione di tali imezzi; questo costituisce la sua grande superiorita rispetto all’insegnamento empitico, Dice Vautore: quando un bambino & piccolo e non @ ancora in grado di ragionare e di comandare i movimenti necessari per reggersi in piedi, esercita una serie di tentativi, anche maldestri, per riuscire a farlo, finché appunto raggiunge lo scopo. L’insegnamento empirico ha il grave torto di lasciare che l’allievo proceda come il bambino incosciente. Dimentica che l’allievo, data la sua eta, @ in grado i ragionare quindi in grado di usufruire della sua volonta cosciente e intelligente. t si lasciano “dormire” intelligenza e volonta, custringendo lallievo a seguire una disciplina che non puéd essere appropriata a qualunque organismo, anziché educarlo alla comprensione dei mezzi che lo porteranno verso un’esecuzione artistica. Quando lo studioso arriva a sentire la necesita di modulare il suono é gia a buon punto; Brugnoli asserisce che nun tutti vi giungono. Molti sentono solo la necessita di non prendere note false, di far tunzionare i tasti secondo l'ordine e la durata indicati dai segni