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R. ALONGE-F.

PERRELLI,Storia del teatro e


dello spettacolo,Torino, U. T.
E. T. Università 2012
Storia del Teatro e dello Spettacolo
Università degli Studi della Campania Luigi Vanvitelli
76 pag.

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Storia del teatro
-Primo capitolo- Il teatro classico-greco-romano

Alla domanda “ cos’è il teatro “ non possiamo rispondere con una definizione
precisa,poiché la nostra idea di teatro non è altro che un’immagine cristallizzata,che
deve essere perciò superata. Tuttavia per delineare i tratti principali del teatro a partire
dal V secolo a.C. possiamo dire che il teatro è l’esplicarsi di un testo attraverso un
corpo nel perimetro di scena in un dialogo diretto e irripetibile con un gruppo di un
dato contesto condiviso da emittenti e ricettori in un tempo festivo.

Per far sì che vi sia teatro si necessita della presenza di tre personaggi:
spettatore,attore e autore,e talvolta gli ultimi due coincidono. L’attore,colui che si fa
guardare,comunica con lo spettatore,ovvero colui che guarda,attraverso dei codici
linguistici ( come ad esempio la scenografia,i costumi e le luci),e lo spettatore coglie
questi segni ( da cui il principio di semiotizzazione,secondo cui tutto ciò che si trova
in scena è un segno) attraverso una dinamica di sensi;dobbiamo comunque tener
conto che il teatro continua ad esistere anche in assenza di questi codici,è il caso della
danza. Lo spettatore in questo caso attraverso la sospensione dell’incredulità e quindi
attraverso il requisito dell’intenzionalità sceglie di farsi ingannare dalla finzione
dell’attore. Il teatro è parte integrante dello spettacolo,ma non viceversa: sebbene
entrambi vengano l’uno dal greco e l’altro termine dal latino spectare e abbiano lo
stesso significato,ovvero guardare,in realtà l’uno,il teatro,esalta la centralità della
parola,mentre lo spettacolo evidenzia il piacere della visione,dell’occhio. Inoltre la
sostanziale differenza tra lo spettacolo e il teatro consiste nella
rappresentazione,intesa come finzione,mentre quindi nel teatro vi è l’attore che finge
di essere un’altra persone al di fuori di se,lo stesso non accade nello spettacolo
dove,ad esempio nel caso del calciatore,quest’ultimo possiede solo delle abilità
agonistiche.

Il teatro a partire dal V secolo a.C. fino ad oggi è stato,e continua ad essere,soggetto
a una rivoluzione copernicana: esso ha dovuto lottare per riuscire ad affermarsi,e ad
essere accettato come un lavoro, e allo stesso modo anche la donna la quale entrerà in
scena solo nel 1570.

Non sappiamo molto circa le origini del teatro,ma la maggior parte delle informazioni
provengono dalla Poetica di Aristotele,quindi parliamo del III secolo a.C.,nella quale
egli ritiene che la tragedia nasce da coloro che intonano il ditirambo,ovvero il canto
in onore di Dioniso. La parola tragedia deriva dal greco tragoidia,composta a sua
volta da altre due parole,tragos,capro e oid,ode,la qual parola probabilmente fa
riferimento o agli uomini-capro i quali intonavano un’ode in onore di Dioniso,o al

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capro che veniva dato per il miglior attore o autore. Le tragedie infatti nascono in
onore di Dioniso,il dio del vino e dell’ebbrezza; gli spettacoli venivano rappresentati
durante le Grandi Dionisie,alla fine di marzo con l’inizio della primavera ; infatti il
teatro classico era in stretta connessione con la funzione religiosa. Tuttavia ciò non
implica la sola presenza del Dio in scena;anzi,i principali protagonisti della tragedia
erano per lo più i re,i condottieri,i principi,personaggi altolocati,al di sopra della
società. Originariamente vi è il personaggio del Coro,composto dalle 12 alle 15
persone,dal quale si stacca successivamente il corifeo,ovvero il capo del coro che
diventerà un personaggio autonomo. L’edificio teatrale utilizzava per lo più un pendio
naturale,una collina: il coro cantava e danzava all’interno di una zona
circolare,denominata orchestra,in mezzo alla quale vi era l’altare di Dioniso. In fondo
all’orchestra vi era lo skenè,che non coincide con la scena attuale,ed era un semplice
e piccolo edificio di legno,così come tutto il teatro,che veniva utilizzato dagli attori
per vestirsi: l’attore e il coro agivano a livello terra,in uno spazio che comprendeva
l’orchestra fino ad arrivare allo skenè compreso. Non vi era separazione fra lo spazio
utilizzato dal Coro e lo spazio utilizzato invece dagli attori. Questo fino al V secolo
a.C. ,infatti già nel teatro greco compare davanti allo skenè il proscenio,ove recita
l’attore. In questo periodo l’attore coincide con l’hypocrites,dal greco,colui che
risponde,infatti vi è un dialogo di botta e risposta con il Coro. Il pubblico sedeva su
delle gradinate semicircolari che avvolgevano l’intera struttura. Inizialmente vi era un
solo attore,successivamente ci fu un’aggiunta da parte di Eschilo e Sofocle ne
aggiunse un terzo. Questo perché gli attori erano finanziati dallo Stato,che limitò il
numero di lavoratori per in un certo senso risparmiare. Essenziale fu in questo
periodo la presenza della maschera,sempre in stretta connessione con la religione,la
quale veniva indossata sia dai coreuti sia dagli attori. La maschera permetteva agli
attori di poter impersonare una persona al di fuori di sé,ed è proprio con la maschera
che l’hypocrites assume un’accezione negativa,non più derivante dal greco colui che
risponde,ma dal latino,colui che mente,che finge di essere un’altra persone al di fuori
di sé. La maschera era essenziale sia agli attori di poter impersonare più
personaggi,ma soprattutto al pubblico che poteva distinguere gli attori dalle altre
persone ( ricordiamo per l’appunto che un teatro classico conteneva un numero di
spettatori pari a quello di uno stadio moderno,e quindi circa 15.000 spettatori). Non
sappiamo precisamente come fossero fatte queste maschera,però sicuramente erano
diverse da quelle del periodo ellenistico,dove vi era una bocca aperta che
simboleggiava gioia nel caso della commedia ,e dolore nel caso della tragedia . I
primi autori erano anche attori e sappiamo che Sofocle dovette abbandonare la sua
carriera di attore per la tonalità di voce troppo bassa. Di qui la mancanza di
didascalie nei testi greci a differenzia di oggi. I costumi probabilmente erano simili ai
costumi contemporanei,ovviamente più stilizzati. Nonostante lo spettacolo fosse

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all’aperto,il teatro greco non era privo di effetti speciali: un attore che impersonava
un dio poteva raggiungere il tetto della skenè con una scala nascosta ;vi era infatti una
machina,una sorta di gru che sollevava in aria gli attori,come in una specie di volo.
Nella Medie di Euripide la protagonista fugge alla fine con i cadaveri dei figli su un
carro volante. L’espressione deus ex machina intende proprio l’intervento di un dio
che compare tramite la macchina. il teatro oltre ad aveva una funzione religiosa, allo
stesso tempo costituiva anche una funzione civile:ovvero quello di cementare la
società. Infatti se da una parte gli attori erano finanziati dallo stato,lo stesso non
valeva per il coro,il quale era finanziato dai più abbienti,poiché ad Atene mancavano
delle imposte sulle proprietà; il biglietto invece era rimborsato dallo Stato ai cittadini
meno abbienti,quindi lo Stato era consapevole della funzione civile del teatro e non
come forma di guadagno. Al teatro si recava tutta la società,cittadini,ma anche
servi,uomini,donne. Inoltre tramandava da una generazione all’altra i valori della
società. Gli spettacoli teatrali venivano rappresentati durante delle vere e proprie
gare tra tre autori,i quali dovevano rappresentare una tetralogia,composta da tre
tragedie e un dramma satiresco. Raramente queste tragedie si intrecciavano tra di
loro,è il caso dell’Orestea di Eschilo: nell’Agamennone vi era l’uccisione del
condottiero da parte della moglie Clitemnestra e dell’amante,nelle Coefore Oreste si
rivendica dell’uccisione del padre e nelle Eumenidi vi è l’assoluzione di Oreste dal
peso di aver ucciso la madre). Erano inoltre previsti premi al miglior autore,attore e al
miglior coro.

Dobbiamo chiarire inoltre alcune voci erronee circa la figura di Aristotele. Partiamo
dalle unità aristoteliche di tempo e luogo: noi siamo abituati a considerarle delle vere
e proprio regole,in realtà non è altro che una codificazione a parte dei teorici del
Cinquecento. In realtà Aristotele non detta delle norme,la sua non è altro che una
constatazione,ovvero egli notò che le tragedie avvenivano per lo più in un lasso di
tempo di 24 o ,più spesso,12 ore,nello stesso luogo. Lo stesso vale per la divisione
della tragedia in cinque atti,la quale sembra imporsi in epoca ellenistica,nell’Ars
poetica di Orazio. Dal punto di vista dei contenuti i temi principali della tragedia sono
il dolore,la sofferenza,come conseguenza di una colpa o di un errore o del fato,e
questo poteva accadere solo nel mondo laico greco. Infatti per Aristotele il perfetto
modello tragico era l’Edipo,nella quale opera l’eroe alla fine cade a causa di un
errore. (Edipo fa di tutto per sfuggire alla profezia che lo vuole uccisore del padre e
marito della madre,ma non riesce a sottrarsi.) Tre furono i drammaturghi di rilievo:
Eschilo,Sofocle,ed Euripide. L’ultimo di distinse per la sua modernità: egli non si
soffermava tanto sulla presenza divina,quanto sulla psicologia,sulle motivazioni
psicologiche che spingono i personaggi ad agire. E’ il caso della Fedra,la quale nella
storia originale si uccide per reprimere la pulsione profonda che la lega al figliastro
Ippolito,mentre nella tragedia di Euripide abbiamo una Fedra più

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sfrontata,sgualdrina,che pone alla fine della tragedia un lieto fine. Ci soffermeremo
però sull’Ifigenia in Aulide che egli riprende da Eschilo: abbiamo Agamennone,un
uomo inadatto al suo ruolo di condottiero,che ha dovuto brigare per ottenere questo
ruolo e non per ambizioni politiche,bensì per motivi personali. La sua inadeguatezza
è evidente fin dall’inizio poiché Agamennone,a causa della mancanza di venti che
rende impossibile il viaggio verso Troia, teme di dover rinunciare all’impresa e al
potere. Appena tuttavia interviene l’indovino Calcante che dichiara che occorre
placare l’ira della dea Artemide con un sacrificio umano,Agamennone decide di
sacrificare la figlia Ifigenia . Tutto questo è il preambolo,la scena inizia nel momento
in cui Agamennone si pente della sue decisione,di aver spedito la lettera affinchè
Ifigenia torni in Aulide con la scusa di un finto matrimonio con Achille. Abbiamo
quindi un personaggio in completa oscillazione tra le ambizioni politiche e gli
scrupoli familiari,tra il desiderio e la paura;ciò è ammesso da un uomo comune,ma
non da un condottiero; è un personaggio che fa e dis-fa,e ciò che fa lo fa anche
male,infatti nel momento in cui invia la lettera a Ifigenia non si degna di avvisare
Achille circa il presunto matrimonio. Il clima della scena cambia nel momento in cui
infatti Achille incontra Ifigenia e Clitemnestra,il quale arrivo viene annunciato dal
Messo. In Agamennone nasce una nuova paura,la paura dell’oklos,della
folla,dell’esercito: egli teme che una volta che questo fosse stato a conoscenza
dell’oracolo avrebbe dovuto a tutti costi sacrificare la figlia. Interviene quindi
Menelao,il fratello,che fino a quel momento aveva disprezzato Agamennone:in
questo momento vi è in lui una conversione,presa sul serio dalla critica. in realtà è
una conversione solo apparente: Menelao è consapevole che la folla avrebbe preso in
tutti i casi il sopravvento,e ciò è evidente in un tratto della tragedia nel quale Menelao
dice al fratello “ Giuro di dirti sinceramente senza alcun artificio tutto quello che
penso “ e come si dice “ excusatio non petita,accusatio manifesta”. I due fratelli
temono che Calcante possa rivelare l’oracolo,tuttavia non possono ucciderlo poiché
anche Ulisse ne è a conoscenza. L’opera di presenta come una tragedia stratificata in
due livelli: l’uno,quello visibile,quello dei personaggi in scena,ovvero
Agamennone,Menelao,Ifigenia,Clitemnestra e Achille,l’altro,quello non visibile,e per
questo più terribile,composto da Calcante,Ulisse ma anche dall’oklos,che non
compare ma in scena,ma è solo intravisto nel finale,quando ifigenia afferma di
scorgere una folla di soldati alla cui testa è Achille. Ulisse e Calcante allo stesso
tempo non entrano mai in scena,ma vengono solo nominati.
Altrettanto importante è il personaggio di Achille,il quale ,così come Agamennone,è
preso dall’ insicurezza,sembra difendere Ifigenia ma in realtà difende se stesso,il fatto
che sia stato trattato da Agammennone come un uomo da nulla,come uno del cui
nome era possibile appropriarsi senza nemmeno coinvolgerlo. Sono dei maschi che
riescono a fare carriera solo sulla pelle delle donne: da una parte Agamennone che

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vuole uccidere la figlia per confermarsi capo,dall’altro Achille che vuole diventare un
dio impedendo che ifigenia sia uccisa;in realtà a nessuno dei due interessa veramente
della donna,la quale costituisce solo un pretesto: il fine è il maschio e il mezzo è la
donna. Da qui scaturisce la visione misogina di Euripide: alla fine della tragedia
Ifigenia decide di sacrificare perché la vita di un uomo vale quanto quella di infinite
donne “ Un solo uomo ha più diritto di vedere la luce rispetto a migliaia di donne “ .
Un altro problema che circola sulla figura di Aristotele è la catarsi: Aristotele per
catarsi non intendeva la purificazione da tutte le passioni,ma da due in particolare: il
terrore e la pietà:egli riteneva che il teatro potesse suscitare questi sentimenti negli
spettatori e allo stesso liberarli,da una parte quindi come motore della crisi e
dell’altro liberatore della crisi stessa. La tragedia induce pietà e terrore,gli spettatori si
immedesimano nei personaggi che in qualche modo assomigliano loro,ma quei
protagonisti appartengono a una ragazza superiore,che si puo’ concedere delle
trasgressioni: i personaggi delle tragedie non sono altro che la proiezione dei desideri
trasgressivi che i membri di una società ordinata civile e democratica possono solo
sognare,e che non possono quindi praticare.

Infine vi è la convinzione che Aristotele avesse dato più importanza al testo teatrale
quanto alla rappresentazione: in realtà nel periodo in cui Aristotele ha scritto la
Poetica si riteneva che gli attori talvolta con le loro interpretazioni tendevano a
contaminare l’originalità del testo,in realtà quella dello scrittore non è altro che una
difesa;egli puo’ anche pensare che lo spirituale sia superiore al materiale,tuttavia si
rende conto che anche il piacere della visione ha un effetto nei confronti del pubblico.
Lo spettacolo viene visto come una macchina ordinata,il cui perno è l’opsis,ovvero la
vista. Dobbiamo inoltre parlare anche della commedia,genere che si afferma un po’ in
ritardo rispetto alla tragedia,nella seconda metà del V secolo. Venivano rappresentate
durante le Lenee,sempre in onore di Dioniso,verso la fine di gennaio. Nasce da coloro
che guidano le processioni falliche: per favorire la moltiplicazione degli animali e
delle messi vi erano dei rituali per esaltare il fallo,simbolo della fertilità. La parola
commedia deriva da komos,ovvero corteo festivo. Si suddive in commedia antica,di
mezzo e nuova. La commedia antica è rappresentata da Aristofane,che presenta trame
molto vaghe,quasi inesistenti e temi d’attualità. Gli attori non impersonano
propriamente personaggi,ma caratteri,figure buffonesche. Nella commedia nuova,di
Menandro,vi è invece il meccanismo dell’agnizione,ovvero del riconoscimento,quello
delle origini alte del personaggio inizialmente presentato come schiavo grazie al
quale alla fine è possibile il matrimonio con l’amata o anche di padri che ritrovano
figli rapiti da piccoli. Se da una parte abbiamo il teatro greco che aveva lo scopo di
cementare la società,lo stesso non valeva per quello romano,che invece si rivolgeva
all’elitè con lo scopo di intrattenere. Ricordiamo in particolar modo due figure di

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rilievo: Plauto per la sua vivacità farsesca e Terenzio,per la psicologia dei personaggi;
quest’ultimo fu anche accusato di plagio dei modelli greci ed egli ammette di essersi
servito della contaminatio,di aver contaminato molte commedie greche per comporne
poche in latino. Un posto a parte merita Seneca,per le tragedie letterarie,destinate non
alla rappresentazione,ma alla lettura perché attinge al macabro. Quanto alla struttura
del teatro romano non abbiamo più l’orchestra,quindi viene meno la figura del
coro,bensì vi è una platea per i senatori,allo stesso livello recitano sul palcoscenico
gli attori,mentre il resto degli spettatori siede sulle gradinate semicircolari con dei
corridoi attraverso i quali passano gli spettatori(diversamente dal teatro greco dove
passavano attraverso l’orchestra). Dietro il proscenio vi è lo scena fronte,con una
porta regale,due porte minori e due ingressi laterali,per chi tornava dal foro o da
fuori città. La facciata aveva inoltre 42 cavità che sostenevano un velario per
proteggere la struttura dai fenomeni atmosferici. Inoltre in Grecia l’attore gode di un
grande prestigio: protetto dalle immunità e si è calcolato che con il compenso di una
sola recita avrebbe potuto dar da vivere a diverse decine di famiglie per un anno. I
poeti tragici cominciano a cercare di accaparrarsi gli attori più famosi. Lo stesso non
valeva a Roma,dove vi era una bassa considerazione dell’artista,un istrione,quasi uno
schiavo.
La danza è una delle attività più antiche dell’uomo,un evento sacro per entrare in
contatto con il divino,ostentazione della carica sensuale ed erotica del corpo,o arte
finalizzata alla comunicazione estetica. In Grecia si attribuiva l’origine del mondo
agli dei che danzano ,per cui la danza era di carattere rituale in onore degli dei. A
Roma invece la danza è mero divertimento sociale. Nella Roma imperiale invece la
danza rappresentava le passioni accompagnata ad argomenti seri quali
mito,storia,leggenda. Mentre nel quarto secolo,con l’avvento delle donne sulla
scena,si accentua il fattore erotico della danza e aumenta di conseguenza il discredito
sociale dei danzatori.

-Secondo capitolo- La scena medievale


Nel 476 d.C. con la caduta dell’impero romano viene meno l’assetto culturale di
quella società,e con esso la continuità del teatro per lo meno del tipo tradizionale. Gli
stessi edifici teatrali vanno in rovina. Il teatro fu maggiormente attaccato dalla
Chiesa,e in particolare ricordiamo Tertulliano,Lattanzio e Sant’Agostino.

Tertulliano nel suo liber De spectaculis tratta del forte legame tra le divinità pagane e
lo spettacolo,inoltre critica gli attori perché fanno mercimonio del proprio corpo.
Lattanzio invece critica gli istrioni per i loro corpi effeminati e per i comportamenti
femminili,attraverso i quali simulano femmine impudiche. Inoltre viene criticata la
presenza di mimi-donne,l’unica apparizione della donna in scena,per i loro strip-
tease, e per questo considerate delle meretrici . Non meno importante è l’episodio che

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ci viene raccontato da Tertulliano di un suo discepolo,il quale un giorno fu costretto
dai suoi amici a recarsi all’anfiteatro per assistere alle lotte tra gladiatori,e benché
avesse chiuso gli occhi per non vedere,non potè resistere alla curiosità provocata da
un urlo della folla,scatenato dal ferimento di uno dei combattenti. Da quel momento
in poi il discepolo non era più la stessa persona venuta al teatro,ma una delle tante,e
non solo la volta successiva sarebbe tornato di sua spontanea volontà,ma avrebbe
trascinato egli stesso altri amici. Questo episodio servì ad Agostino per descrivere la
grande potenzialità di fascinazione dello spettacolo. L’attore,come abbiamo detto,è
colui che mente,un ipocrita,e induce ad essere quanto non è. Riprendendo Tertulliano
egli riteneva che tutto ciò che era naturale fosse stato creato da Dio,mentre tutto ciò
che era artificiale fosse opera del diavolo. Il diavolo fu il primo attore della
storia,trasformandosi in serpente e ingannando quindi Eva. Nel Medioevo vi è una
spettacolarità di strada,costituita dalle esibizioni dei mimi,degli istrioni e dei giullari.
Soffermiamoci sulla figura del giullare. La parola giullare viene dal latino joculator,e
quindi iocum,che sta a indicare l’identità tra l’attività del giocare e del recitare. Egli
era: girovagus,non apparteneva a un ordo sociale,vanus,in quanto non faceva
scientia,ma intratteneva e turpis,da torpet,ovvero distorceva il creato divino. Egli
sapeva muoversi,sapeva raccontare ,ma non sapeva rappresentare,ovvero non sapeva
rappresentare una persona al di fuori di sé,come era solito fare l’attore. Inoltre egli
faceva riferimento a una memoria orale e non a un testo scritto. Il Medioevo quindi
non possedeva l’idea di teatro,quanto di spettacolo. La Chiesa non voleva che i
predicatori seguissero l’esempio dei giullari,tuttavia i predicatori capirono che
attraverso quelle tecniche avrebbero potuto attrarre un pubblico più ampio e incolto:
si tratta di una spettacolarizzazione del teatro. Non vi è il teatro,ma lo spettacolo
considerato come mero mezzo comunicativo,strumento di educazione dei fedeli. Il
popolo viene attirato più con le scene dimostrate quanto con la parola. Gli stessi
affreschi non vengono apprezzati tanto per la bellezza estetica quanto per la loro
funzione pedagogica e educativa. Tuttavia nelle Chiese inizia a diffondersi il “Quem
queritis”,un brevissimo dialogo fra l’angelo,rappresentato dal predicatore, che veglia
sul sepolcro di Cristo risorto e le pie donne giunte alla tomba,rappresentate dai fedeli.
“ Quem queritis in sepulcro,o Christicolae?” “ Iesum Nazarenum crucifixum,o
coelicolae” “ Non est hic: surrexit sicut predixerat: ite,nunziate quia surrexit de
sepulcro” Sarebbe nato nel X secolo. Lo spettacolo liturgico non nasce quindi con
funzione catechetica e quindi come esempio per le masse incolte,poiché questo
spettacolo si svolgeva all’intero dei monasteri;tuttavia in seguito questi spettacoli si
spostarono nelle piazze per la massa incolta. Lo spettacolo è caratterizzato da varie
mescolanze: nell’ambito linguistico veniva usato il volgare nei dialoghi per il volgo
ignorante,mentre il latino delle didascalie per gli organizzatori dello spettacolo. Vi è
uno scarto non solo tra organizzatori dello spettacolo,ma anche tra quest’ultimi e gli

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attori. Gli attori potevano anche essere laici illetterati,mentre gli organizzatori dello
spettacolo non potevano non appartenere al mondo ecclesiastico. Vi è inoltre la
mescolanza degli stili,non più separazione tra sublime o tragico,e comico o
umile;Cristo rappresenta la contaminazione degli stili: è il massimo di sublimi,il dio
incarnato,che sperimenta le brutture del mondo e muore di una morte
vergognosa,nudo sulla croce. Mentre l’eroe della tragedia cade conservando intatta la
propria dignità,Cristo è un eroe non tragico,un eroe bastonato,offeso e umiliato.
Inoltre non vengono rispettate le unità aristoteliche: la vicenda umana di Cristo si
conclude nel tempo e passa attraverso una serie di tappe,una scena multipla. Non
mancano tuttavia intermezzi comici:i pastori vanno ad adorare Cristo nella capanna di
Betlemme ma prima raccontano episodi spiritosi. Si tratta di attori dilettanti,che
recitavano per puro spirito religioso. E riprende per questo il teatro greco. La Chiesa
quindi non costruisce i teatro perché è un modo di non riconoscere la realtà,ma in
realtà il Medioevo con le sue forma di spettacolo fa parte del processo di rinascita del
teatro moderno. L’elemento per eccellenza della messinscena medievale è il luogo
deputato,costituito da un quadro unitario con una scena multipla. Esso deve essere:

-agile,deve rispondere a tutte le esigenze dell’azione

-simultaneo,quindi senza soluzione di continuità

-convenzionale,o simbolica,quindi l’attore comunica con lo spettatore attraverso i


codici.

Quando il luogo deputato rappresenta una casa si chiama mansione,ed è rappresentata


come una piccola edicola stilizzata in stile gotico,aperta sui quattro lati e munita di
tendine scorrevoli;poteva indicare la casa di Maria,l’abitazione di Lazzaro,il palazzo
di Erode o il tempo di Gerusalemme. Unici luoghi deputati fissi erano il Paradiso e
l’Inferno: il primo era rappresentato da un’edicola a due piani sormontata da una
ruota celeste,il secondo invece era rappresentato da un’orca sormontata dalla torre
della città di Dite.

Nello spettacolo medievale non vi è separazione tra realtà e finzione,nelle sacre


rappresentazioni veniva riportata solo la realtà,la verità per eccellenza,colui che parla
si sovrappone a colui che recita.
Nel Medioevo inoltre si danzava soprattutto in occasione delle feste,momento per la
celebrazione di rituali di origine pagana i cui si invocava la benignità degli dei. Si
trattava di una tradizione che rispondeva ai bisogni di una società prevalentemente
contadina,che concepiva la danza,spesso accompagnata dall’uso di
maschere,essenzialmente in termini propiziatori per il raccolto. La danza era
fortemente criticata dalla Chiesa per le implicazioni erotiche di un corpo che poteva

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ostentare sensualità. Tuttavia la Chiesa ebbe un atteggiamento duplice nei confronti
della danza: da un lato fu nemica,dall’altra assimilò delle espressioni nel tentativo di
cristianizzarle. Tra i protagonisti della danza medievale abbiamo il giullare,il quale
con le sue esibizioni si guadagna da vivere. Di solito la struttura coreografica si
basava sul cerchio che procedeva da destra verso sinistra o sulla catena aperta nella
quale i danzatori si tengono per mano in una lunga fila.
-Terzo capitolo- Il Primo Cinquecento:il Rinascimento

In italia,nel corso del 400,diversamente dal resto dell’Europa,vi è il desiderio di


riscoprire la cultura classica da parte degli umanisti. Viene rimesso in circolazione
l’interno patrimonio culturale,e con esso ovviamente anche il teatro. Vi è il desiderio
di ritornare al teatro classico,tuttavia questo obiettivo non fu raggiunto. Questo
processo ha inizio nelle accademie,dove non solo venivano analizzate,ma anche
messe in scena tragedie e commedie,inizialmente persino nella stessa lingua
originale,latina,di autori come Plauto,Terenzio e Seneca. Tuttavia il vero punto di
partenza è costituito dalla corte,come quelle di Ferrare e Urbino. Nelle corti vi sono
artisti che abbelliscono la città e intellettuali che lavorano all’interno della corte.
Siamo all’invenzione del teatro moderno,nel senso etimologico:
inventio,ritrovamento,riscoperta della classicità. La prima corte a muoversi fu quella
di Ferrara. Le rappresentazioni si svolgevano o in festività periodiche come il
carnevale o non periodiche,come i matrimoni,le nascite di potenti,passaggio in città
di sovrani. Abbiamo quindi il teatro dentro la festa:il teatro è solo una tessera di una
totalità festiva che prevede banchetti,danze,musiche,giostre,tornei ecc. Inoltre
abbiamo un teatro a circuito chiuso,per cui l’ordo sociale degli attori coincideva con
quello degli spettatori: il teatro rinascimentale si riferisce a un’elite. Siamo dinanzi
alla privatizzazione del teatro,il quale diventa uno status symbol per gli aristocratici.
Tuttavia nelle piazze continuano ad esservi le sacre rappresentazioni. Tuttavia la
differenza fra le due tipologie teatrali non consiste unicamente nei diversi contenuti
(religioso o laico) o nel diverso pubblico. Non abbiamo più il luogo deputato con una
scena multipla,bensì un quadro unitario,con la sola rappresentazione di una città
dipinta alle spalle degli attori. Si tratta di una città astratta,con edifici generici,non di
una città particolare. Ricordiamo per l’appunto Machiavelli il quale nel prologo della
Mandragola afferma che la scenografia da lui usata rappresenta Firenze,ma in un altro
momento avrebbe potuto rappresentare Roma o Pisa. Si tratta quindi di una città
ideale,con riproduzione di palazzi sontuosi,in marmo. Le città concrete possono
prevedere ancora case lignee,ma le città riprodotte a teatro sono sempre
perfette,perché hanno valore ideologico,poiché il principe vi vede riflesso l’ordine e
la stabilità della città sulla quale egli governa. Ricordiamo inoltre un commento di un
importante storico,Baratto: “la commedia è l’effimero,la scenografia il durevole,lo

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stabile,il perpetuo”. Questa frase non indica solo che i testi cambiano a seconda della
rappresentazione mentre le scenografie no,come abbiamo detto poco fa;ma alludono
a ciò che conta veramente in questo periodo,ovvero non tanto la
rappresentazione,quanto la scenografia.
Gli attori non sono professionisti,ma dilettanti,che lo fanno per piacere al principe:c’è
spettacolo ma non ci sono ancora le professioni dello spettacolo. I recitanti non sono
attori ma semplici cortigiani,così come l’autore della scena non fa lo scenografo di
professione,ma l’artista al servizio del principe. Inoltre vi è un continuum
d’intermezzi ,i quali nascono sì con la funzione di far rilassare gli spettatori per
distrarli dalle operazioni dei servi di scena che riordinano il palcoscenico,ma che poi
in conclusione vengono particolarmente apprezzati proprio per la scenografia.
Mentre in Inghilterra e Francia viene data meno importanza alla scenografia e
vengono invece maggiormente coinvolti gli spettatori(è evidente già nella
dislocazione della sala),lo stesso non vale per la corte rinascimentale,dove nasce la
scena o teatro all’italiana,ovvero la visione frontale che separa nettamente spettatori
e attori. C’è una superiorità in chi guarda rispetto a chi è guardato.
Tuttavia vi è un ritardo degli edifici teatrali:sono solo due della fine del 500 i teatri
che ancora oggi ammiriamo,ovvero il teatro Olimpico di Vicenza,progettato da
Andrea Palladio nel 1580 e inaugurato cinque anni dopo,e il teatro di Sabbioneta di
Scamozzi,lo stesso che ha portato a termine il teatro di Vicenza.In questo periodo gli
umanisti riscoprono il valore del teatro,cemento della comunità,e chiedere la
creazione di teatri stabili,tuttavia i principi rifiutano l’idea di un teatro come legame
dell’interna comunità,e preferiscono i propri cortili e saloni. La festa principesca
nasce dallo spreco,dall’esibizione del lusso: la scena non è dunque conservata per
risparmiare,ma perché memorabile e degna di essere rivista. La scena non è
bidimensionale,ma in qualche modo tridimensionale,dipinta ma di rilievo,gli attori
quindi sono costretti a recitare unicamente in proscenio perché se indietreggiassero
risulterebbero alti quanto le case dipinte. Vi erano di solito due case in primo piano
tridimensionali,che non solo permettevano l’entrata e l’uscita dei personaggi in
scena,ma all’interno vi erano dei suggeritori che aiutavano gli attori nel caso in cui
questi avessero dimenticato delle battute.

Il teatro Olimpico di Vicenza imita al chiuso e in scala ridotta gli edifici latini per lo
spettacolo;inoltre vi sono tredici gradoni per il pubblico,delle colonne con delle statue
alla loro sommità,e una scena prospettica.

Il teatro di Scamozzi riprende la scena italiana; anche qui ritroviamo delle colonne
con delle statue vicino alla cavea,una zona riservata,la loggia,dalla quale si affacciava
il principe,circondato dalle dame della corte,per assistere allo spettacolo;e infine
affreschi che evocano sia una piazza sia un cortile di palazzo.

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La danza diviene vera e propria arte,una componente essenziale della formazione del
principe e dell’aristocratico. Anche nel 400 l’evento spettacolare coincide con
l’evento festivo,tuttavia se prima la festa era legata ai cicli stagionali,ora la festa è per
il principe. Abbiamo non solo il teatro dentro la festa,ma anche la danza dentro la
festa,come instrumentum regni,strumento di potere. Vi era la danza privata,nella
camera dei nobili con valenza di conversazione piacevole o rimedio terapeutico alla
melanconia o passatempo,e la danzsa pubblica,come comunicazione del potere.
-Capitolo Quarto- La drammaturgia del primo 500
Ariosto è visto come l’inventore della commedia rinascimentale. Se da una parte
tuttavia vengono ripresi i classici,dall’altro lato vengono riprese anche le tematiche
comiche ed erotiche delle novelle di Boccaccio. Sintomatico è l’esempio della
Calandria del Bibbiena,che si caratterizza per un marito sciocco,beffato e
cornificato,che già solo per il nome richiama il personaggio boccacciano Calandrino.
Se in parte riprende il plot del Menaechmi di Plauto,dove due fratelli di scambiano
l’identità,nella Calandria cambia il sesso di uno dei due gemelli per rendere più
comica la scena;inoltre nell’opera di Plauto abbiamo un doppio matrimonio di
giovani scapoli con giovani nubili,mentre nell’opera dell’Ariosto abbiamo degli
amori adulteri,caratteristica che non sarebbe mai stata ripresa dall’autore classico.
Come abbiamo detto prima se da una parte vi erano gli spettacoli all’interno delle
corti,dall’altra parte abbiamo anche gli artisti di strada,i quali agivano o da solisti o in
gruppo. Erano tre i generi dominanti:la commedia rusticana o alla villanesca,la
commedia cittadina ( con personaggi regali) e la commedia pastorale( genere
introdotto all’inizio di questo secolo). Tuttavia ci soffermeremo sul genere
predominante,quello rusticano o alla villanesca,dove al centro delle narrazioni vi è
l’abitante della villa,del contado,il contadino o villano,criticato perché grossolano e
malvagio,e in continuo contrasto con il cittadino,il quale contrasto probabilmente ha
radici economiche per il continuo spostamento della popolazione nelle campagne. Il
personaggio del villano viene ripreso a Siena da un attore di strada,Niccolò
Campani,detto Strascino,il quale lavorava da one man show,e quindi con una troupe
ristretta,recitando stesso lui tutte le scene dei contadini.
Al di fuori delle corti centro-settentrionali il gusto del teatro si diffonde con un certo
ritardo. A venezia non vi è né la corte né l’edificio teatrale,bensì delle Compagnie,dai
nomi scherzosi, e in particolare la Compagnia della Calza,che fa riferimento al
pantalone attillato che portavano i gentiluomini del tempo,una sorta di calzamaglia.
Era composta da buffoni,mimi ma anche dai patrizi dilettanti che aspiravano poi a
lavorare all’interno delle corti. Gli spettacoli avvenivano o nelle patrizie su invito o
a pagamento in altre sale aperte a un pubblico più esteso. Fu grazie alla compagnia

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della calza che Angelo Beolco,detto Ruzante,fu conosciuto. Nei primi decenni del
500 era ancora uno sconosciuto,e fu probabilmente introdotto dalla compagnia negli
ambienti veneziani. Inoltre egli,essendo uomo di fiducia di un ricco latifondista,poté
stare a stretto contatto con il mondo contadino; tuttavia ciò non implica che egli
nutrisse simpatia nei confronti del contadino. Tuttavia la sua visione del mondo
agreste cambiò nel corso della sua produzione: la prima,la Pastoral,fu vista come
un’antipastorale,poiché molti tratti riprendevano la satira antivillanesca: il nome
Ruzante allude ai rapporti sessuali dei contadini con gli animali. Viene descritta una
fame che non suscita compassione,bensì una fame iperbolica che suscita il riso. Vi è
poi la Betìa,con un dialogo con sfondo nuziale,il contadino vale solo come mezzo di
una polemica. I capolavori di Beolco sono due: il Parlamento e la Bilora. L’episodio
di una carestia terribile cambiò lo stile di Beolco: il contadino diventa il
protagonista,e la fame non è più l’ingordigia buffonesca,ma fame tragica,autentica.
Beolco in queste due opere mette in risalto il conflitto tra cittadini e contadini. Nel
Parlamento,una parlata,il villano Ruzante va in guerra per arricchirsi e sfuggire alla
fame,ma ritorna più miserabile e povero di prima; la moglie,intanto,sta con un bravo
e rifiuta di tornare a condividere la miseria con lui. La vita del villano è segnata dalla
sconfitta. Simile è la Bilora,dove il protagonista cerca di riprendersi la moglie e
incidentalmente uccide l’amante,non per rivalsa personale,non per riottenere la
moglie,ma per un errore,sotto l’effetto del vino;egli infatti continua ad essere un
vinto. Il villano desidera la vendetta contro tutto e tutti,ma ciò non accade mai,tranne
che nella Bilora,dove il protagonista in primis si stupisce dell’omicidio. Abbiamo poi
la Moschetta,dove il protagonista è un inurbato. Non vi è lo scontro,ma un
personaggio che si crede il più furbo,ma in realtà è il più sciocco. Ruzante si traveste
da scolare e non parla il dialetto,ma il moschetto per non farsi riconoscere. Abbiamo
l’ultima fare delle opere del Beolco,quella classica. Il villano tende a trasformarsi
nella figura del servo astuto. “ Meglio del pane vi sono le burle”. Tuttavia la
Compagnia che rende il villano il protagonista delle proprie opere è la Congrega dei
rozzi di Siena,che di rozzo aveva solo il nome e non la sostanza,infatti chi vi entrava
studiava opere antiche. Potevano farne parte solo coloro che non erano
gentiluomini,poiché si accettavano solo dilettanti. Mentre i Pre-Rozzi parlavano dei
villani come pretesto,qui assumono un ruolo centrale. Ricordiamo la storia di un
marito economicamente disperato che è pronto a prostituire la moglie,la quale non si
dispiace di essere vezzeggiata da un partner appartenente a un ordo sociale superiore.
A Firenze la situazione è la stessa di Venezia,poiché a causa della cacciata e del
continuo ritorno dei Medici non si puo’ parlare di una corte come quella di Urbino e
Ferrara. Il personaggio principale è l’araldo,l’ufficiale della Repubblica. Le
compagnie di piacere assunsero un ruolo importante,sostituendo la corte. A
firenze,diversamente dalla scena villanesca di Venezia,vi era la scena cittadina. Da un

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lato abbiamo la Mandragola di Machiavelli,dove il protagonista Callimaco fugge
dall’Italia in guerra e si reca in Francia. Qui continua ad avere unicamente rapporti
con i fiorentini e allo stesso tempo si occupa della gestione del patrimonio( non vende
mai la casa degli antenati). Lo stesso avviene nella Clizia sempre di Machiavelli.
Nella Mandragola la follia e la beffa ostacolano il raggiungimento di un obiettivo
serio, mentre nella Clizia follia e beffa possono mettere in crisi il clan familiare.
Ariosto riprende la vita cittadina nella sua Lena;da una parte riprende la trama
plautina del servo che aiuta il padrone ma in un’atmosfera cittadina verosimile:un
uomo che prostituisce la moglie,la quale vuole fuggire perché il ricco che la sfruttava
cercava di pagare il meno possibile,ma viene fermata dal marito che invece è per il
mantenimento dello statu quo. Vi è tuttavia un finale amaro diverso dai soliti
rinascimentali: due coppie di sposi,una legittima e l’altra adultera. Sintomatica fu
l’opera anonima la “ Veniexiana” ,considerata come un’anticommedia,per l’assenza
di servi astuti,travestimenti e perché manca il meccanismo dell’agnizione.
Due nobildonne si contendono l’amore di un forestiero disinvolto e
spregiudicato,Iulio. Dopo il primo atto che funge da prologo,la commedia si divide
in due parti: il secondo e terzo atto che trattano dell’amore di Angela nei confronti di
Iulio,e il quarto e quinto atto che trattano dell’amore di Valeria nei confronti
dell’uomo. Nell’opera non vi è continuità,né evoluzione: Iulio non lascia nessuna
delle due. La novità è la storia,senza conclusione,così come la vita di tutti i giorni e
rifiuta le unità di tempo e luogo. Per gli altri personaggi,i servi e Iulio,il tempo è
percepito con assoluta indifferenza,per le donne invece con angoscia. Così come lo
spazio,le donne compaiono solo nelle loro case e gli altri nelle valli. Lo spazio aperto
simboleggia il vuoto,lo spazio dei servi,di coloro che si vendono ( così come Iulio in
un certo senso),lo spazio chiuso è privilegio,l’eros è privilegio,ma allo stesso tempo
diviene anche fallimento.

-Quinto capitolo- Il secondo Cinquecento e la Commedia dell’Arte


Il 500 viene definito come secolo breve,poiché a metà secolo muoiono tutti i grandi
attori e nel primo trentennio vengono terminate e pubblicate tutte le opere più
importanti. Tuttavia nella seconda metà del 500 nasce la Commedia dell’Arte,il quale
termine rimanda alle Arti e alle Corporazioni del Medioevo,quindi un vero e proprio
mestiere. Significativo fu l’intervento dell’ebreo De Sommi il quale riteneva che un
testo poteva risultare bello sulla carta ma non sul palcoscenico e viceversa e inoltre
riteneva che gli spettatori avrebbero dovuto recitare più spesso. Nasce in questo
periodo la professionalità dell’attore. Il teatro diviene un lavoro,come non lo è mai
stato,nasce una microsocietà che fa fatica a farsi accettare. Nel 1545 a Padova otto
uomini si presentarono davanti a un notaio per stipulare un contratto: vogliono
costituirsi una società per un anno per recitare commedie di loco in loco,dividendo i

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guadagni in parti uguali. Non si parla del tipo di commedie (sicuramente non
venivano rappresentate le tragedie che in questo periodo erano per lo più
letterarie,poiché il pubblico non voleva riflettere sul senso della vita ma divertirsi). Si
tratta di attori itineranti,che svolgono vere e proprio tournee,perché le piazze non
garantiscono una rappresentazione sicura;ormai vi sono persone che vivono di
spettacolo e poiché le piazze non consentivano l’automantenimento,gli attori
dovevano moltiplicare l’offerta,rappresentare più spettacoli per evitare che una
rappresentazione possa non avere successo. Il viaggio quindi non era percepito come
piacere,ma come condanna. Vi è un sistema di ruoli e parti. Ruolo e parte non sono
sinonimi,il ruolo comprende la parte.Il ruolo è un personaggio che puo’ accomunare
diverse compagnie per le caratteristiche generiche;le parti sono l’aspetto più
concreto,le caratteristiche di quel personaggio. L’autore tende quindi a specializzarsi
in un ruolo per poter rappresentare più parti. L’attore non è illetterato,deve studiare
sempre per poter improvvisare su qualcosa che già sa. Ed è proprio con i generici che
l’autore si eclissa dietro l’attore. L’attore che improvvisa non inventa,è un modo per
economizzare le risorse fisiche e il tempo.

I generici sono un bagaglio di sentenze,spezzoni di dialoghi e monologhi che l’attore


deve imparare a memoria per poterli adattare a diverse commedie. Per canovacci
invece si intende il testo sulla base dei quali gli attori improvvisano le battute
( Commedia all’Improvvisa),dei veri e proprio riassunti a grandi linee della
commedia (per economizzare le risorse e per non copiare tutto il testo).
L’improvvisazione è costituita dall’insieme dei ruoli fissi,generici e canovacci. Una
novità del secondo 500 sono le maschere carnevalesche che attraevano un pubblico
popolare e meno colto e rendevano lo spettacolo più vario e attraente,insieme anche
al plurilinguismo. Nel 1570 vi è l’invenzione della donna attrice,una vera e propria
novità rivoluzionaria. La Chiesa critica questa scelta consapevole che con ciò
volevano attirare un pubblico più ampio. Tuttavia la Chiesa si accanisce non tanto per
la presenza della donna sul palcoscenico,quanto per ciò che avviene prima e dopo lo
spettacolo: la donna prima del 1570 doveva faticare,sudare per vivere,ora invece fa la
bella vita,ha creato una microsocietà nella società. Gli uomini sono considerati
balordi,mentre le donne delle prostitute. E per questo vengono allontanati dalla
Chiesa che non vuole seppellirli in terra benedettina.

La commedia dell’arte dura un paio di secoli,da metà 500 a metà 700. Nel 700 al
tempo di Goldoni gli attori non sono neanche più in grado di scrivere i canovacci da
soli. Se da una parte vi erano questi attori itineranti,dall’altra vi erano i comici illustri
sostenuti dai principi delle corti,ricordiamo in particolar modo i coniugi Andreini e
Flaminio Scala. Francesco Andreini pubblica una raccolta di generici per dar vita alla
figura del Capitano,il suo ruolo fisso. Scala pubblica invece un’opera di 50

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canovacci,opera assai rischiosa considerando il basso valore; questa raccolta alla
quale potevano attingere altri attori,da un lato presenta l’elenco degli oggetti che
serviranno in scena dall’altro ogni canovaccio è introdotto da un Argomento che
funge da micro novella.Uno dei canovacci più importanti è “ Il Ritratto “,una sorta di
meta teatro. Ci è offerta una visione del teatro dal di dentro. Dei comici illustri
affittano uno stanzone. Viene descritta la scena al di fuori. Vittoria,prima donna della
compagnia,ottiene il merito non tanto per le abilità attoriche quanto per le movenze e
abilità amatorie. Due vecchi si contengono la donna senza accorgersi che le rispettivi
mogli li tradiscono. Vittoria,intanto,senza cedimenti passionali è intenta solo a
monetizzare il suo fascino. Lo spettacolo termina in rissa: dei gentiluomini rapiscono
Vittoria reagendo agli sforzi dei vecchi,i quali tornano nelle loro case e vedono le
mogli con gli amanti e suggeriscono loro di non andare alle commedie per non essere
nuovamente traditi. E’ l’unico canovaccio d’adulterio poiché avendo trattato della
trasgressione attorica,puo’ rappresentare la fredda società borghese.

Tra il 500 e il 600 vi è inoltre la nascita del melodramma,visto come trattenimento


appagante,offrendo generi intermedi.

-Capitolo sesto-La scena elisabettiana tra 500 e 600


Se in Italia tra il 400 e il 500 vi è una drastica rottura rispetto alla tradizione teatrale
medievale,lo stesso non vale per tutta l’Europa. Fu influenza certamente la Francia,il
paese geograficamente più vicino,diversamente dall’Inghilterra,dalla Spagna e dalla
Germania. In Inghilterra assume un ruolo importante il drammaturgo
Shakespeare,che ignora le unità di tempo e luogo e attua una mescolanza di stili,dal
tragico al comico. Vi è un pubblico più ampio,popolare. Shakespeare conosce bene il
latino,ma adatta le sue conoscenze per quel pubblico incolto e vengono rappresentate
quelle scene macabre di Seneca destinate alla lettura. Circa il 10 % della popolazione
frequentava i teatri una volta alla settimana,circa le ventimila,trentamila persone. Gli
autori dovevano elaborare perciò una produzione molto ampia in tempi stretti e se ne
disinteressavano una volta vendute le proprio opere,le quali talvolta venivano
manipolate dal capocomico. La legge sovrana diviene quindi il mercato. A Londra si
parla di una vera e propria industrializzazione dello spettacolo:si passa da un teatro
occasionale classico e cortigiano a un teatro periodico, non si lavora più per l’elite,ma
per coloro che pagano la merce-teatro,un pubblico interclassicista,fatto di popolani
che pagano solo un penny per stare in piedi e di aristocratici e borghesi che per un
prezzo maggiore siedono più comodamente sui palchetti. Il teatro continua ad essere
ostacolato dalla Chiesa e da quei protestanti inglesi,i Puritani. I primi edifici teatrali
dovettero sorgere al di fuori della City. Avevano forma circolare,a cielo aperto. Il
palcoscenico si protende dentro la platea in modo tale che gli spettatori circondino gli
attori. Sul palcoscenico vi era una botola a simboleggiare l’inferno dalla quale puo’

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uscire un diavolo o un fantasma,un paio di colonne sul fondo che sostengono una
tettoia sulla quale si sporge una tenda per scene dell’Inferno. In alto vi è una
balconata dove possono stare i musici o per scene simili a Romeo e Giulietta: Si tratta
tuttavia di un teatro scenograficamente spoglio,senza luci ( le rappresentazioni si
svolgevano di giorno). Si parla di scenografia verbale: gli attori attraverso le parole
evocano il tipo di ambientazione (notte,alba,foresta). Le compagnie erano formate da
circa dodici attorti che recitavano più parti. I ruoli femminili venivano recitato solo
da giovani vestiti da donne;la figura dell’attrice compare solo con il ritorno del re
Carlo II,amante del teatro. Torniamo a parlare di Shakespeare,della quale vita
sappiamo ben poco. Sicuramente egli,come molti attori del tempo,fu costretto a
lavorare per qualche nobile per non essere perseguitato e considerato un vagabondo.
Egli riprende testi già scritti. Fu un grande autore,ma non un grande attore: sceglieva
per sé ruoli secondari;forniva copioni in pare in versi e in pare in prosa,con il suo
blank verse,verso sciolto e non rimato. Scrisse molte opere, e ci soffermeremo in
particolare sull’Amleto,Otello e Macbeth.
Nella prima opera il re di Danimarca è morto e la regina subito si sposa con il
cognato Claudio. Lo spettro del sovrano compare al figlio Amleto rivelandogli che è
stato il fratello ad ucciderlo. Amleto indugia per tutto il tempo della tragedia e solo
alla fine avrà la sua vendetta. L’Amleto è l’opera più insigne di Shakespeare,con
fiumi di interpretazioni. Una di queste vede Amleto come l’eroe del dubbio,infatti
amletico in italiano sta per irresoluto;l’eccesso di riflessione gli impedisce di agire.
Amleto è diverso da Oreste che uccide prontamente la madre,non perché Oreste fosse
un eroe barbarico,mentre Amleto un eroe moderno. Amleto perde tempo perché prima
di uccidere si preoccupa della veridicità della fonte,che potrebbe essere anche uno
spettro malvagio. Infatti in altri momenti egli è risoluto: uccide due individui che il re
gli aveva messo alle costole per ucciderlo. Inoltre nel terzo atto egli uccide Pollonio
scambiandolo per il re e alla fine,sempre nel terzo atto,risparmia Claudio solo
perché,essendo in ginocchio,non vuole che la sua anima si possa poi salvare.
Altrettanto importante è l’interpretazione di Freud: Amleto non uccide lo zio perché
vi si identifica,poiché ha realizzato i suoi desideri inconsci,uccidere il padre e sposare
la madre;uccidere lo zio equivarrebbe uccidere se stesso. Tuttavia la sua teoria non
sussiste in quanto è evidente il dolore di Amleto all’incoronazione dello zio in quanto
veste di n ero,è tutto dressed in black per marcare il dissenso. Non è da escludere che
Amleto abbia indugiato per poter ottenere la successione al trono. Amleto ritiene la
madre una quasi complice e da qui scaturisce la visione misogina che si allarga su
tutte le donne,anche su Ofelia. Vi è un triangolo malsano,non quello previsto da
Freud di Amleto con la madre e contro il padre,ma di Amleto con il padre e contro la
madre. Il protagonista non insiste nel raccontare i dettagli dell’uccisione del padre
alla madre perché la ritiene complice. Ofelia viene maltrattata perché paragonata alla

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madre. Essenziale è il play within the play,teatro nel teatro: alla corte di Danimarca
arrivano attori girovaghi; Amleto chiede che venga raccontata la storia del duca
Gonzago,ucciso dal nipote,il quale sposa la vedova. Questa storia rispecchia la realtà
di quanto è avvenuto. Claudio accetta perché pensa che possa distrarre Amleto.
Davanti al teatro parla l’inconscio dell’assassino che si alza e fugge rivelando così ad
Amleto che è lui il colpevole. Analizziamo ora Otello,il quale attore rappresentava
anche la figura di Iago,più intrigante,infatti ha un numero maggiore di battute ed apre
la tragedia con un monologo in cui Iago lamenta che il posto di luogotenente sia stato
ingiustamente assegnato da Otello a Cassio:c’è una regola nella vita militare per cui
prevale l’anzianità,ma Otello ha scelto Cassio perché ha permesso l’amore tra lui e
Desdemona,figlia di un importante senatore. Essa rappresenta una figura molto
intricata; ha rifiutato le avance di molti uomini. Orfana di madre,vive nell’ombra del
padre che ha sostituito in qualche modo l’immagine della madre morta. Ma quando
vede il Moro,Otello,vede in lui una figura paterna di età avanza,passa da un padre
all’altro e il primo padre la maledice per quel tradimento. Otello deve partire per
Cipro e vuole lasciare Desdemona a Venezia,la quale tuttavia decide di
seguirlo.Otello non è sopraffatto dall’eros. Desdemona vive in fusione con
Otello,affascinata dall’uomo di potere. Shakespeare non si preoccupa di rispettare le
unità di tempo e luogo,infatti il viaggio per Cipro che richiederebbe molti giorni dura
circa trentasei ore,il che rende assurda anche la gelosia di Otello che teme un
tradimento dell’amata con Cassio. Iago tenta di convincere Otello,il quale si lascia
persuadere poiché Desdemona insisteva affinchè richiamasse Cassio,allontanato per
una grave mancanza militare. Si apre un flashback inquietante: Otello non è mai
stato veramente solo. Desdemona non è più l’ingenua fanciulla. Cassio ha tradotto
quell’amore rosso del Moro nel linguaggio dell’amor cortese. Ha tre cose che Otello
non ha: è bianco,abile conversatore e giovane. Otello ha confuso il privato con il
pubblico,ha reso luogotenente miliare il suo luogotenente amoroso. A Cipro la vita è
diversa da Venezia,dove Otello era confuso,innamorato. Desdemona si sente
trascurata e perciò si preoccupa per Cassio,infatti lascia cadere il fazzoletto regalato
da Otello che apparteneva alla madre di lui. U altro personaggio interessante è quello
di Emilia,la quale prende il fazzoletto senza restituirlo;si tratta di una figura
complessa,fedele alla padrona ma allo stesso tempo legata al marito. Fa una copia del
fazzoletto e la da a Iago. Alla fine Emilia confesserà tradendo Iago e Otello ucciderà
Desdemona. Arrestato dagli ufficiali veneziani,deciderà di suicidarsi. Più che amore
per Desdemona ,si parla di un amore per Venezia,egli sposando una
bianca,diventando cristiano si sente apprezzato dalla società,ma essere tradito per un
bianco significa la sconfitta,tuttavia quando scopre di aver ingiustamente ucciso
Desdemona è costretto ad ammettere il suo deficit razziale.

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Con Macbeth Shakespeare inventa il suo primo grande personaggio femminile.
Macbeth uccide a tradimento il re di Scozia,ma il motore dell’omicidio è in realtà la
moglie. Macbeth alla fine viene ucciso da Macduff. Ci si chiede quindi se
quest’ultimo abbia agito per il proprio interesse o per la comunità. Macbeth è il
demone anti-Natura,ma allo stesso tempo abbiamo Macduff che abbandona la
famiglia scappando in Inghilterra;tuttavia altre persone corrono ad avvisare Lady
Macduff,rischiando di mettere a repentaglio la propria pelle,tutti si mettono in
gioco,tutti tranne il marito. Così come il figlio maggiore che tenta di salvare la madre
e ferito a morte le impone di scappare . Macduff è un no woman born. Da una parte
abbiamo il figlio umano e dall’altra un animale,Macduff,un non nato da donna,nato
da un cadavere,da una donna morta e non da una donna viva. Macduff è prigioniero
del passato,l’unico che può liberare il mondo dal mostro di Macbeth,perché è lui
stesso un mostro,più mostro di Macbeth,il male è schiacciato solo da altro male. Oltre
a Shakespeare ricordiamo John Ford,anche se al di fuori del teatro elisabettiano,per il
suo capolavoro “ Peccato che fosse una sgualdrina”. Vi è un quadro di una società
crudele e di un amore incestuoso tra sorella e fratello;in quel periodo venivano
raccontate molte storie incestuose,ma non così giovani,entrambi sono ancora vergini.
Nell’avvio del plot la sorella descrive un uomo che cammina triste,si trattava del
fratello che egli non aveva riconosciuto perché non voleva riconoscere il suo amore
per il fratello. Giovanni si dichiara alla sorella porgendole un pugnale e dicendole di
ucciderlo o di amarlo,Amore o Morte,sin dall’inizio della tragedia,Sono entrambi
ignari d’amore,tant’è che lei rimane incinta. Sono entrambi orfani e con un padre
assente,affascinati dal doppio. Annabella sposa un altro uomo per evitare che si
diffondesse la notizia dell’incesto,ma l’uomo con cui si sposa comprende che quel
figlio non è suo,decidere di uccidere Giovanni.il quale ancor prima uccide Annabella.
Il cuore e il pugnale all’inizio e alla fine della tragedia. Se però da una parte
Annabella si pente di tutto,Giovanni resta trasgressivo e ribelle agli uomini e Dio.

Due erano le aree di svago della Londra elisabettiana: a nord del Tamigi il Finsbury
Field,dove si praticavano gli sport e a sud,Bankside,che era un posto piuttosto
malfamato. The theatre e The Curtain furono costruiti nella prima zona,mentre The
Globe e lo Swan Theatre nella seconda. Veniva ripreso il modello circolare
medievale,cerchio di legno. Lo Swan ad esempio aveva un edificio poligonale
formato da tre gallerie coperte. Vi erano anche combattimenti di animali,tra tori e
orsi ,legati dalla parte posteriore da grossi cani addestrati a ciò. Il pubblico era anche
femminile. Tuttavia nella prima metà del 600 (1642) i teatri furono chiusi a causa dei
puritani e vi erano solo rappresentazioni aristocratiche (closet drama) o per strada. Fu
ucciso Carlo I.

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-Capitolo settimo- La scena spagnola tra Cinquecento e Seicento

I teatri spagnoli sorsero all’incirca nello stesso periodo di quelli


elisabettiani,riprendendo quindi la tradizione medievale. Dal punto di vista storico la
situazione è diversa: la Spagna cade rapidamente a causa della cacciata dei Mori e
degli ebrei che non si convertono al cristianesimo causando una perdita di
competenze e della forza lavoro,diversamente l’Inghilterra invece accoglie i
perseguitati religiosi,che favoriscono lo sviluppo. Nella seconda metà del 500 in
Spagna vi sono vere e proprie guerre tra i cattolici e i protestanti. Tutto ciò non
poteva non riversarsi in qualche modo anche nella storia del teatro;Sintomatici in
questo periodo sono infatti gli autos sacramentales,che riprendono i drammi del
Medioevo e venivano rappresentati nelle vie per un mese durante le processioni del
corpus Domini .Vi partecipano sia il popolo,sia i nobili ed il re,tranne le donne. Il
dramma si basava sull’uso di figure allegoriche come il Peccato, il Dolore,la Grazia
etc. Il re,i ministri e i cortigiani reggevano una candela sebbene il sole picchiasse
sugli attori. Al termine del Santo Sacramento tutti tornano a casa a mangiare per poi
ritrovarsi agli autos,ovvero le tragedie.

Il teatro,così come nel teatro elisabettiano,viene criticato dalla Chiesa,la quale


tuttavia non la ostacola per l’enorme interesse per il teatro da parte del popolo.
Il luogo che ospitava gli spettacoli era il “corral”,una sorta di recinto,cortile
costituito dalle pareti di case contigue con il palcoscenico su una delle due estremità
dello spazio. I popolani assistevano sul terreno in piedi come nel teatro
inglese,mentre lungo i muri vi erano gradinate con posti a sedere per spettatori più
agiati. In fondo la cazuela,loggione per il pubblico femminile,separato da quello
maschile,mentre ai balconi e alle finestre delle case circostanti sedevano donne e
spettatori di rango più elevato. I gentiluomini erano educati diversamente dai
popolani e per questo motivo potevano sedere vicino alle donne. Alcuni cortili erano
coperti da un tendone per riparare i raggi del sole;il palcoscenico aveva un tetto,in
modo che vi fosse una zona ombreggiata per le scene di notte;gli spettacoli erano
infatti pomeridiani e ricevevano multe quando questi terminavano dolo il tramonto.
Intorno al palcoscenico,che non occupava tutta la lunghezza del teatro,si disponevano
gli spettatori seduti sulle gradinate. A volte il balcone più alto rappresentava il cielo e
vi era una botola simile a quella inglese. Sul fondo vi erano scene dipinte,e ,in
assenza di sipario,vi erano cambiamenti a vista,ovvero cambiavano gli elementi
scenici davanti agli spettatori. Diversamente dal teatro inglese vi è la donna attrice.
Abbandona le unità aristoteliche come nel teatro medievale,attuando una mescolanza
di generi,tragico e comico,che dà vita alla tragicommedia,con la presenza di un
buffone che rappresenta un alter ego ironico del protagonista;da una parte quindi ci
sono elementi di continuità rispetto alla tradizione medievale,dal’altra parte vi sono

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anche delle innovazioni: commedie avventurose che hanno per tematiche la vendetta
e l’onore,non vi è più la divisione del dramma in cinque atti,bensì in tre. Non
venivano trattati argomenti che non rispettassero i limiti culturali degli spettatori.

Il 600 spagnolo è il Siglo De Oro,secolo d’oro,in contrasto con la situazione politica-


sociale del Paese. Il teatro è caratterizzato da un pregiudizio di tipo laicista: la Chiesa
ritiene che la modernità sia rifiuto della religione. Un’opera importante è sicuramente
di Lope,Fuente Ovejuna,nome di un villaggio governato da un signorotto feudale che
si diletta a violentare le donne,che siano nobili o sposate,del suo territorio. Il popolo
si ribella e lo uccide. L’inchiesta giudiziaria non riesce a scoprire il colpevole e
vengono sottoposti alla tortura tutti gli abitanti,persino i bambini di dieci anni e
rispondono che il responsabile è Fuente Ovejuna,per indicare la corresponsabilità
dell’uccisione. Abbiamo dei contadini diversi da quelli visti fino ad ora,portatori di
moralità. Lope scrive queste storia per riprendere la situazione attuale,i conflitti
dinastici: il Commendatore si era schierato contro i sovrani e quindi il perdono da
quest’ultimo dal fatto che questo si era macchiato di tradimento nei confronti della
monarchia. Abbiamo quindi una drammaturgia quantitativamente gigantesca e
religiosa. Sintomatica fu anche la commedia di Calisto e Melibea,stampata
anonimamente probabilmente perché l’autore era un ebreo convertito e quindi figura
sospetta nella Spagna del tempo. Non si tratta di un testo teatrale pensato per la
rappresentazione,circa ventuno atti,è piuttosto un testo teatrale da leggere. La novità
è la mescolanza del livello alto(Calisto che si innamora di Melibea) con il livello
basso ( Celestina che favorisce l’amore in cambio di denaro). Da una parte il quadro
di due giovani nobili innamorati,dall’altro il quadro di ruffiane,prostitute,servi pronti
a tutto per il denaro;abbiamo infatti i due servi di Calisto che uccidono Celestina che
si rifiuta di dividere con loro il denaro (realismo medievale,alquanto violento). Alla
fine della storia abbiamo quindi una morale con la morte dei tre servi avari,ma anche
di Calisto,che cade dalla scala usata per salire nella di Melibea ,la quale si suicida
sperando di potersi ricongiungere con l’amato. Calisto muore al termine della sua
unica notte d’amore,come espiazione del peccato. Bisogna quindi diffidare dei servi
e non amare. Celestina non è un personaggio che fa il male per il gusto del
male,piuttosto rappresenta un’incarnazione diabolica,tuttavia conserva la
consapevolezza dell’anima eterna,infatti in punto di morte più volte si confessa e
chiede perdono. Celestina non puo’ essere la protagonista a causa della psicologia
degli innamorati: Melibea si pente di aver perso la verginità,ma alla morte di Calisto
di pente di non aver amato abbastanza. Vi è poi “L’ingannatore di Siviglia e il
convitato di pietra”,testo fondatore del mito di Don Giovanni. Già il titolo ci dice che
da un lato c’è il burlador,che vive di inganni e invita a cena la statua dell’uomo che
ha ucciso e dell’altro lato la statua che alla fine stringe la mano di Don Juan
uccidendolo. Il piacere di Don Juan era quello di ingannare le donne,non per

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l’eros,ma per crudeltà nel cogliere il fiore della verginità della donna,per
disonorarla,seducendola e abbandonandola;l’onore costituiva il valore principale
nell’epoca spagnola. Tuttavia egli è forte con i deboli,ma debole con i forti;opera
infatti a viso scoperto con le donne del popolo puntando sul fascino nobiliarie,mentre
con le gentildonne opera di notte a viso coperto. Le popolane credono alla favola del
matrimonio,le gentildonne no. Don Juan ricorre a un inganno più subdolo,passa da
seduttore a ladro d’amore; si traveste nei panni dei mariti delle nobildonne e si infila
nei letti. Don Juan non è un eroe del male e come Celestina pretende il perdono.
Altrettanto importante è l’opera di Calderon de La Barca “ La vita è sogno”: il re
della Polonia incarcera in una torre il suo unico figlio Sigismondo ,fin dalla nascita
per nefasti auspici circa la sua natura malvagia. Il popolo uccide il re e dà il potere al
figlio,che perdona il padre e dà la sua amata in sposa al rivale per manifestarsi come
il perfetto principe cristiano. Il militare che ha suscitato la rivolta chiede giustamente
una ricompensa e lamenta che sia stato premiato il rivale e non lui. Sigismondo
afferma che egli sia diventato re non per la rivolta,ma in quanto figlio ed erede. Il re
tuttavia aveva scelto di mettere alla prova il figlio,il quale era stato narcotizzato e
portato alla corte,ma subito si mostra la sua natura malvagia: uccide un servo che gli
resiste e tenta di violentare l’amata. Viene narcotizzato quindi non solo per rendere
più facile il trasporto,ma per fargli pensare che quella giornata da re fosse stata solo
un sogno. Sigismondo non riesce a distinguere cosa sia sogno e cosa la vita,la
prigione o la reggia? Viviamo in una vita che è breve e sulla quale non abbiamo
nessun controllo. Sigismondo opera bene per timore di dover tornare alla torre,è
tuttavia una scelta sentita. Egli riteneva che la nascita fosse un delitto e la vita un
castigo e lui aveva avuto un ulteriore castigo.

-Capitolo ottavo-La scena francese del Seicento


La Francia invece fu maggiormente influenzata dal teatro rinascimentale diventando
così la seconda patria della Commedia dell’Arte.Il 500 italiano corrisponde al 600
francese,il Grande secolo Il teatro viene utilizzato dagli aristocratici per definire la
propria superiorità di classe.. Il potente ministro Richelieu fondò l’accademia
francese. Tre furono le figure di rilievo: Corneille,Racine e Moliere. Nella prima metà
del 600 fu rappresentato il Cid,dall’arabo “Signore”. Esso era al centro di un’intensa
polemica e fu criticato per vari criteri,tra cui il criterio della moralità ( non ha
moralità) e il criterio del verosimile ( è appunto inverosimile che una donna decida di
sposare l’assassino del proprio padre). Il teatro era ritenuto capace di influenzare la
realtà e il Cid rappresentava un cattivo esempio. Il teatro diviene affare di Stato. Non
ci si chiede se è lecito o meno fare teatro,ma cosa rende il teatro un’azione
moralmente accettabile.

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Il Cid è quindi alimentato in Siviglia alla corte di Don Fernando,primo re di Castiglia.
Don Diego e Don Gomes sono due importanti uomini d’arme. Il re affida la funzione
di precettore del proprio figlio a Don Diego,suscitando le lamentele dell’altro
uomo,che riteneva di essere più degno dell’incarico;insulta don Diego e lo
schiaffeggia. Don Gomes si ritiene al di sopra perfino del re. Lo schiaffo rappresenta
un’umiliazione insopportabile e presuppone il duello,tuttavia don Diego è troppo
anziano e dovrà quindi essere rivendicato dal figlio,che dovrà combattere contro
l’avversario,padre dell’amata. I due giovani si amano e il matrimonio era accettato
dai genitori,ma adesso l’Onore combatte contro Amore. I due amati nemmeno un
attimo esitano a far prevalere l’Onore sull’Amore. Rodrigo uccide Don Gomes senza
esitare e non rinnega il suo omicidio. Vi è la visione misogina della virtù maschile
contro la debolezza della donna. L’onore è uno,di donne ce ne sono tante. Alla fine vi
è tuttavia un lieto fine,il Cid (Rodrigo) non verrà punito dal re poiché sventa un
assalto da parte dei Mori nella capitale. Se tuttavia da una parte Corneille riprende gli
uomini come dovrebbero essere,Racine tratta degli uomini come sono veramente.
Racine fu autore dell’Andromaca e della Fedra. Nella prima Oreste giunge alla corte
del re dell’Epiro,Pirro ( figlio del defunto Achille),come portavoce dell’intera Grecia
preoccupata che Pirro non abbia ancora ucciso il figlio di Ettore,della cui
madre,Andromaca,Pirro era innamorato. Tuttavia Pirro deve sposare Ermione,figlia
di Elena e Menelao,ma di Ermione è innamorato Oreste,il quale,non
ricambiato,progetta di rapirla. Vi è contrapposizione tra pubblico e privato,fra la
missione politica e l’interesse personale. Tutti i personaggi di Racine sono divorati
dal desiderio amoroso,che li rende nevrotici,violenti e pronti a porre dei ricatti,a
pretendere di essere amati per forza. Pirro dice ad Andromaca che avrebbe salvato il
figlio in cambio di essere da lei corrisposto. Nelle storie di Racine vi sono solo
violenze psicologiche,quelle dei ricatti di Pirro che costringe Andromaca a scegliere
tra la vita del figlio e il rifiuto di sposarsi. Tuttavia non vi sono violenze
fisiche,sebbene a un certo punto Andromaca diventa serva di Pirro.

Racine si distingue inoltre per la modernità di scavare nella psicologia dei


personaggi. Pirro è ossessionato dal fare i conti con la figura paterna. Il figlio del
grande eroe per esistere deve fare il contrario del padre. Achille ha ucciso Ettore e
Pirro vuole sposare Andromaca perché Achille aveva organizzato il matrimonio con
Ermione. Il dramma dei figli degli eroi è doversi confrontare con modelli
insuperabili. Da qui una sorta di fragilità psicologica. Ermione vuole vendicarsi
contro Pirro con l’aiuto di Oreste,il quale tuttavia non è all’altezza della situazione.
L’Oreste di Racine è un giovane immaturo e insicuro. Abbiamo dei bambini che
giocano a fare i grandi,ma Ermione è una bambina più decisa. I tre figli degli eroi
risultano vinti e trionfa solo Andromaca.

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Altra opera importante di Racine è Fedra,il suo capolavoro. Fedra ama
incestuosamente Ippolito,figlio del marito Teseo. La storia è già stata ripresa da
Seneca e Euripide,ma Racine aggiunge lo scavo psicologico della protagonista che
oscilla tra la passione e il senso morale. Inoltre non abbiamo un Ippolito misogino,ma
innamorato di Aricia,provocando tormento a Fedra e gelosia. Nella Fedra vi è la
stessa conflittualità padre-figli dell’Andromaca. Ippolito parte alla ricerca del
padre,scomparso da più di sei mesi. Ed è da sei mesi che egli si è innamorato di
Aricia,che vantava i diritti sul trono di Atene. Teseo aveva sterminato i suoi sei
fratelli e le aveva impedito di sposarsi,per evitare che fosse nato un vendicatore.
Ippolito di Racine non è tanto diverso da quello di Seneca e Euripide. L’amore di
Ippolito una metafora,emancipazione dalla sottomissione paterna. Aricia rappresenta
l’alter ego di Ippolito,anche lei per nulla interessa all’eros,innamorata tuttavia del
potere,è finalmente padrona della sua sorte. Ora che “Teseo è morto” Ippolito si
mostra per il figlio terrorizzato da un padre-padrone;ridà la libertà personale ad Aricia
e decide che il figlio di Fedra e Teseo non avrebbe potuto governare. Atene tuttavia
scegliere come re il fratellastro,Ippolito risulta goffo e bamboccione,che non capisce
nulla di politica. Una volta che Teseo ritorna,Ippolito diventa gelido con il padre
ritornato. La confidente di Teseo gli riporta la falsa notizia di un tentato stupro a
Fedra da parte di Ippolito,che in realtà si sente in colpa delle decisioni prese su Aricia
e di aver sperato nella morte del padre. Teseo invoca la morte del figlio.

Infine abbiamo Molière,più vecchio di venti anni di Racine. Molière diversamente da


Shakespeare non è un semplice attore,ma il leader della sua compagnia teatrale. Egli
scrive spesso in versi. Le sue opere anticipano il dramma borghese,tuttavia manca il
salotto,l’habitat borghese. Di Molière ricordiamo il Tartufo e Don Giovanni o il
convitato di pietra. La prima è collocata nella casa di un ricco mercante,Orgone,di
Parigi. Per tutto il primo atto non è chiaro in quale stanza si svolga la vicenda,Orgone
impone alla figlia il matrimonio con Tartufo e le parla segretamente,ma prima guarda
in uno stanzino,la petit cabinet, per evitare che qualcuno possa origliare. Nel terzo
atto infatti quando Tartufo parlerà con la moglie di Orgone,il figlio origlierà. Nella
casa di Orgone si origlia molto. Oltre al tema dell’origliamento vi è il tema della
visione. La moglie di Orgone vuole smascherare Tartufo,un avventuriero
ipocrita,vizioso(da qui tartufesco) che vuole sposare la figlia e portarsi a letto la
moglie. Non domina più il verbo sentire,ma vedere. E cambia quindi il luogo di
spionaggio,non più lo stanzino,ma il tavolo,che viene spostato non per favorire la
scena,ma per permettere agli spettatori una maggiore visio9ne della scena,per vedere
sia il dialogo tra Tartufo e la donna,sia Orgone sotto il tavolo. L’opera ha un senso
profondo: Il fondamentalismo religioso. Moliere è contro le ipocrisie del
cattolicesimo fondamentalista: Tartufo rappresenta quel fondamentalismo
musulmano. Abbiamo una scena tabù: la seduzione di una donna sposata nella casa

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della donna stessa sotto gli occhi del marito che è benefattore del potenziale
adultero;Non ci si scandalizza di un padre che pretende di far sposa re la figlia a un
uomo da lei detestato. Per questo motivo Moliere ricorre al terzo personaggio che
origlia,perché le scene sono indicibili. Inoltre vi è sia violenza psicologica,che fisica:
più volte Tartufo sfiora e si avvicina alla donna,la quale ricorre al motivo del tossire
come segnale per il marito. Orgone tuttavia è sordo ai segnali della moglie: non c’è
peggior sordo di chi non vuol sentire. Orgone ama Tartufo più di quanto ami la
moglie: al ritorno da un viaggio in compagna chiedere notizie di Tartufo e non della
moglie malata. E Orgone amata Tartufo più della figlia. Vi è un triangolo
perverso,formato da Orgone,dalla moglie e Teseo. Orgone resta affascinato dalla
situazione e la moglie lo comprende solo alla fine. Decide allora di allontanare
Tartufo mandandolo ad aprire la porta controllando che non vi fosse nessuno in casa
e solo in quel momento Orgone esce dal tavolo,probabilmente perché poteva
sopportare che Tartufo amasse la moglie e lui,ma non solo la moglie. Orgone è
innamorato di Tartufo,la sua è un’omosessualità fantasmata. Vi è uno scavo dell’io
che anticipa il dramma borghese. Nell’altra opera Moliere riprende il Don Giovanni
spagnolo,il quale tuttavia non si puo’ pentire perché non crede in Dio. Ricordiamo un
episodio nel quale un povero chiedere l’elemosina a Don Giovanni,il quale li dà a
condizione che bestimmi Dio. Moliere vive in una società aperta. Il suo Don
Giovanni è un eroe. Il sottotitolo dell’opera è “ Don Giovanni o il convitato di
pietra”,la congiunzione “e” diventa “o” . Il protagonista è sì un eroe del male,che si
ribella a Dio,ma è anche uno spirito libertino,che si è liberato dai dogmi religiosi e
interessato,diversamente da quello spagnolo,all’eros;non c’è il gusto di disonorarle le
donne,ma solo quello di goderle.
La Francia tuttavia in questo periodo è caratterizzata da una mescolanza di generi e
nella prima metà del 600 viene ripreso il luogo deputato medievale,con una scena
tripartita e simultanea,senza la quarta parete. E’ importante il manoscritto conservato
nella Biblioteca Nazionale di Parigi,con il titolo di Memoire di Mahelot et de Laurent
( memorì d Maelò e d Loran),che fornisce i titoli di oltre duecento testi
drammatici,informandoci su scena,costumi,effetti scenici. Vi è inoltre la
testimonianza del passaggio dalla scenografia medievale a quella italiana,fondata
sulla prospettiva: i luoghi deputati venivano posti l’no dietro l’altro in modo da
suggerire l’idea di prospettiva.Vi è quindi la doppia anima del teatro francese,in parte
barocca e classica,in parte medievale. Tra le varie forme di spettacolo vi era la
danza,combinata alla musica,che aveva lo scopo di trasmettere un significato.
Nel 1680 gli attori di Moliere si fondono con quelli dell’Hotel de Bourgogne (hotel d
burgogn) e lavoravano in un teatro con la sua pianta a U. Tuttavia il teatro per
eccellenza del continente fu costruito da Andrea Palladio,il teatro Farnese di
Parma,che costituisce il risultato di diverse tradizioni architettoniche: prende spunto

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dal teatro Olimpico di Vicenza per le decorazioni dell’arcoscenico,tuttavia non vi è la
forma semicircolare e la scena fissa. L’elemento più originale è costituito dalla
profondità del palcoscenico che inoltre consente di nascondere agli occhi degli
spettatori la varietà di macchine;inoltre la rappresentazione non restava confinata sul
palcoscenico. Il teatro costituisce il punto di transizione tra le salve private dei
principi e i teatri pubblici. Non era mero luogo di rappresentazione drammatica,ma vi
erano anche spettacoli alternativi (torneo,festa). La cavea a forma di U,che farebbe
pensare a un pubblico senza distinzione di classe sociale,in realtà,secondo fonti
ottocentesche,sappiamo che le autorità politiche e gli aristocratidici sedeano di fronte
al proscenio,i più umili in alto,una parte separata per le donne e un palco per la
famiglia ducale. Aleotti ha creato un unico edificio chiuso in grado di ospitare
rappresentazioni per l’aperto. Un altro esempio di teatro è il Teatro Nuovo di
Bologna,non solo per le rappresentazioni,ma anche per i balli e altre occasioni
mondane. Era uno status symbol per gli aristocratici,la struttura simile a un cortile.

-Capitolo nono- la nascita del dramma borghese


Se fino al 500/600 teatro era caratterizzato dai generi della commedia e della
tragedia,nella seconda metà del 700 nasce il dramma borghese,un genere intermedio.
La borghesia riesce finalmente ad appropriarsi del teatro,e quindi siamo ben lontani
dal clima aristocratico. La parola dramma indicava indifferentemente la
tragedia,commedia e dramma satiresco,per noi i diversi tipi di dramma sono la
tragedia,la commedia,la pastorale,il balletto e la farsa. Inoltre non di puo’ parlare del
tragico-borghese poiché nella tragedia vi erano personaggi troppo altolocati,così
come un re non potrebbe indossare la calzatura bassa degli attori. Inoltre tutto ciò che
accade deve essere uguale alla scena,un ritratto semplice della società da far
dimenticare di essere a teatro. Un quadro è mal dipinto se si pensa dapprima alla tela.
Vi è quindi un continuum tra l’exemplum del palcoscenico e l’esperienza dello
spettatore. Il 700 fu anche caratterizzato da un dibattito circa l’attività dell’attore,tra
emozionalismo e razionalismo: ci si chiede se l’attore debba emozionarsi per
emozionare a sua volta. Alcuni appoggiavano l’attore caldo,partecipe dei
sentimento,altri la condizione di distacco. Diderot appoggiava il secondo pensiero: il
perfetto attore è colui che è dotato di raziocino,non deve agire con il cuore,ma con la
testa,es: due attori coniugi nella vita si detestano e devono recitare la parte di due
innamorati: i due si scambiano offese reciproche,tuttavia il pubblico si scambia
battute affettuose e la scena riesce alla perfezione. I gesti devono essere stabiliti
durante le prove: ogni fusione tra artista e personaggio va bandita e l’uno deve
osservare l’altro dall’esterno. L’emozione non sempre puo’ scattare,è casuale: puo’
accadere solo in momenti felici e poco frequenti,in quanto le repliche tendono a far

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considerare noioso il personaggio,per la routine e l’artista sarebbe scadente,mentre gli
interpreti hanno il pregio di essere convincenti 100 volte su 100.

Manifesto del dramma borghese è il testo teatrale di Diderot, “Il figlio naturale
“ ,importante non tanto per la storia,quanto per i materiali che lo accompagnano: il
testo ha ben tre dialoghi con una premessa,in cui Diderot dice di aver incontrare in
campagna il signor Dorval,il quale gli racconta delle prove della sua vita che aveva
dovuto superare. Diderot fissa due punti basilari sul dramma borghese:il valore
pedagogico del teatro,la capacità di impressionare gli spettatori,ma anche la qualità
dei contenuti drammaturgici,non più simili ai classici,ma alla vita vissuta. Il padre di
Dorval propone al figlio di conservare il ricordo di un avvenimento che
commuove,non come mera rappresentazione,ogni anno in quella casa,in quel
salotto,in modo da ridire quelle cose già dette e così anche i loro discendenti.
Un’opera che trasmette i loro sentimenti vale più di un ritratto di famiglia che mostra
solo un istante del loro viso. Mentre nel 300 /400 questo compito era affidato ai libri
di famiglia,ora si preferisce affidare al teatro la funzione di cementare gli eredi nel
ricordo laico del fondatore del clan familiare. Tuttavia il padre di Dorval muore prima
della messinscena dello spettacolo. Questo viene realizzato da interpreti che hanno
vissuto ciò che interpretano per davvero,ma accanto a questi c’è almeno un
estraneo,che comporta la necessaria trasformazione dal teatro per pochi al teatro per
tutti. Dorval già in qualche modo tradisce la volontà del madre invitando l’estraneo
Diderot allo spettacolo,che,entrando i salotto dalla finestra si mise in un angolo. Il
salotto,metaforicamente è teatro,così come Diderot spettatore che vede senza essere
visto,al buio,una scena,illuminata in cui operano gli attori che non vedono il
pubblico. Nella seconda commedia di Diderot “Il padre di famiglia” abbiamo molte
caratteristiche del dramma borghese: salotto borghese,ma anche i nuovi temi,ovvero
le storie d’amore e soldi: i personaggi parlano continuamente di denaro,anche di
fronte alle amate. Inoltre il dramma è la trascrizione di una historie veritable,una
storia vera,non più finziona,ma verità. Tuttavia l’opera fu accusata di plagio ,di aver
tratto da “Il vero amico” di Goldoni,nel quale però mancano gli espedienti della
borghesia. In Diderot vi sono spazi chiusi,interni,in Goldoni vi è un continuo
passaggio tra lo spazio esterno e interno. E’ il caso della Locandiera,nella quale opera
la protagonista si rinchiude una stanza per scappare dal cavaliere,e le porte,che
dovrebbero garantire l’intimità,vengono sforzate dall’uomo che vuole sforzare,ovvero
violentare,Mirandolina,la quale alla fine della storia decide quindi di sposarsi con
Fabrizio. Goldoni scrive anche la trilogia della villeggiatura che mescola dissipazione
finanziaria e amorosa. Giacinta,fidanzata di Leonardo,è in realtà innamorata di un
altro uomo. Leonardo vuole sposare Giacinta perché pieno di debiti e conta sulla dote
di lei,ma il padre di Giacinta non ha quella dote promessa. Gaicinta sposa Leonardo
perché non possono venir meno alla promessa,deve dare almeno il cuore. Giacinta è

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un grande personaggio non solo perché è il più passionale e moderno,ma perché figlia
non degenere di un padre degenere,il quale si è dissestato finanziariamente in
villeggiature e golosità,mentre Giacinta possiede i veri valori del mercante.Non si
può rinnegare la parola data,tantomeno se è scritta,che distingue lo spazio del lecito
dall’ illecito. Il dramma borghese avrà piena realizzazione con Ibsen,tuttavia un
processo lungo e contorto. Deve resistere alle critiche dei conservatori come i
Puritani di Cromwell che vedono solo una parte del teatro,come giocattolo in mano
agli aristocratici. Il teatro è una forma di commercio che fa fatica a sopravvivere. Se
da una parte vi era D’Alambert il quale voleva che a Ginevra venisse eretto un
teatro,dall’altra parte si deve considerare che Parigi,con una popolazione sicuramente
maggiore,riusciva a malapena a sostenere tre teatri.
Nel 700 un gruppo di influenti cittadini decidere di dar vita al primo teatro stabile
della scena tedesca,un teatro nazionale con attori fissi. Ciò avviene ad Amburgo,città
mercantile e punto più ricco della società tedesca del tempo. Nasce la critica
teatrale,anche con Lessing e la sua Drammaturgia d’Amburgo, o anche il The
Spectator,il quale si rivolge a una new class con nuove tematiche,come il
commercio,le coffee houses,le mode culturali e ci sono ovviamente anche recensioni
di spettacoli teatrali. Il processo di impossessamento del teatro da parte dei borghesi
è lento in Italia rispetto al panorama europeo. Basti pensare a Baretti,un intellettuale
aperto con un approccio teatrale arcaico: non capiva che il teatro puo’ esistere anche
senza drammaturgia,mentre i drammaturghi non possono esistere senza teatro. Si da
più importanza al testo che alla rappresentazione,vista come intralcio. Critica Goldoni
per la lingua barbara,poco raffinata,per i personaggi falsi e senza verosimiglianza. La
Francia permette all’arte di divenire un’arte europea,con intere famiglie d’arte di
ballerini che si esibivano nelle sale a pagamento. Questa forma di spettacolo che
avveniva durante gli intermezzi dell’opera fu in parte accettata e in parte condannata
in quanto minaccia per l’opera teatrale,un’emancipazione della donna ci sarebbe stata
solo con il superamento del pregiudizio che subordinava la danza alla musica. La
danza era un’arte in grado di narrare,evocare emozioni a patto di abbandonare quei
freddi tecnicismi. La danza doveva recuperare la pantomima degli antichi e
l’imitazione della natura. Diversamente dalla prospettiva monolocale
rinascimentale,abbiamo una prospettiva all’infinito,che tende ad assorbire lo sguardo
dello spettatore,in modo da coinvolgere non solo il principe,ma tutto il pubblico. Il
risultato è una combinazione di illusione e verosimiglianza. L’occhio e la fantasia
dell’attore si confondono. Vi è quindi una netta frattura tra lo spazio reale e la sua
rappresentazione. Nel 700 gli attori non sono più in grado di scrivere da soli i
canovacci e devono ricorrere al poeta di compagnia. Goldoni inizia infatti la sua
carriera come scrittore di canovacci. Egli attuò una riforma della commedia lenta,non
contro gli attori,ma insieme agli attori. Nella fase iniziale abbiamo così prodotti

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misti,con parti scritte e altre sotto forma di canovacci,in questo modo nell’800/900 gli
attori abbandoneranno i canovacci e l’improvvisazione a favore dei testi scritti
interamente. Tuttavia gli attori non imparano a memoria il testo ( ciò accadrà solo nel
secondo dopoguerra) e recitano grazie al suggerito che si trova sul palcoscenico in
una piccola cupola sulla propria testa,i quali talvolta cambiano le battute. Il
suggeritore era dotato dei fogli del copione per coloro che non ricordavano bene le
parti. ( Goldoni era anche contro le maschere della Commedia dell’arte e contro i
canovacci per l’appunto).
-Capitolo decimo-L’intermezzo classici-romantici
Se da una parte come abbiamo detto nella seconda metà del 700 viene ad affermarsi il
dramma borghese,accantonando i generi della tragedia,legata all’aristocrazia e della
commedia, vista come una satira contro il dispotismo,d’altra parte in alcune parti
d’Europa alcuni letterati continuano ad utilizzare la tragedia,in particolare quella
classica fondata sulle unità aristoteliche.( Voltaire ne è un esempio,però allo stesso
tempo coopera alla trasformazione della messinscena in una scenografia
simultanea,con elementi tridimensionali per conferire un certo realismo). In Italia
l’autore più significativo è Alfieri,le quali tragedie rispettano le unità aristoteliche.
Tuttavia,prima di parlare di Alfieri,dobbiamo aprire una parentesi. Dal Romanticismo
in poi ciò che conta è la novità,mentre prima il merito stava nel collocarsi all’interno
della linea di continuità insieme agli altri autori,così come la virtù di un giovane
aristocratico che è esaltata dal fatto di essere l’ultimo erede di una generosa dinastia.
L’originalità sta nella variazione del tema: Racine scrive Fedra senza inventare il
personaggio,la sua emerge come sfida per la Fedra di Euripide e Seneca. Lo stesso
vale per Alfieri con la sua Mirra nella quale riprendere qualche battuta della
Fedra;tuttavia non puo’ essere considerato un plagio,ma la bravura nel collocarsi
all’interno della linea di continuità di cui abbiamo appena parlato. La Mirra tuttavia
è una variante della Fedra,non vi è l’amore incestuoso di una matrigna nei confronti
del figliastro,ma di una figlia nei confronti del padre,ripreso dalle Metamorfosi di
Ovidio. Nessuno fino a quel momento,nell’arco di duemila anni,aveva mai osato
mettere in scena la vicenda di Mirra,considerata troppo scabrosa. La sfida di Alfieri è
quella di dimostrare che si può scegliere un argomento moralmente pericoloso
riuscendo comunque a creare un testo moralmente accettabile. Se da un lato Ovidio
ha potuto raccontare dell’amore incestuoso padre-figlia,ciò rappresentato susciterebbe
reazioni diverse,poiché ciò che avviene in pubblico è sempre più coinvolgente e più
scandaloso di ciò che avviene attraverso la lettura privata. La sfida di Alfieri risulta
vincente grazie ai suoi accorgimenti: la Mirra di Alfieri muore senza riuscire
nemmeno a strappare un bacio al proprio padre. Mirra rappresenta una vergine
dell’incesto,perché per cinque atti non confessa mai la sua passione; per cinque atti

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parla,piange senza che nessuno capisca il motivo della sua sofferenza. Ciò accade per
di più il giorno prima del suo matrimonio con un uomo scelto da lei e non dai
genitori. Solo all’ultima scena Mirra si confessa in parte al padre,e subito dopo di
suicida purificandosi per il suo amore. Questo gioco di Alfieri puo’ compreso solo da
spettatori letterati che conosco la Fedra di Racine e Ovidio. Tuttavia nella Mirra sono
presenti anche elementi comici;in questo periodo viene meno la separazione degli
stili,tragico e comico. Ciò avviene per esempio nell’Antigone: i figli di Edipo si sono
uccisi in battaglia,uno difendendo e l’altro attaccando la città di Tebe.
Creonte,cognato di Edipo,governa la città e decreta che il cadavere di Polinice(colui
che attaccò Tebe) sarebbe dovuto restare insepolto. Antigone,sorella dei due
morti,seppellisce Polinice,sapendo di andare incontro alla morte. Alfieri riprendere la
storia con delle novità: Creonte appare come un usurpatore che vuole uccidere
Antigone per ragioni private,per eliminare la sua possibile concorrente al potere e
come un tirannello domestico,che pensa quindi alla domus,alla propria casa. Quando
scopre che il figlio è innamorato di Antigone,e che questa corrisponde,viene fuori il
profilo di buon padre:non solo perdona Antigone,ma è disposto ad imparentarsi con
lei e a farla regina. Preferisce il matrimonio alla condanna. La tragedia tende a
diventare quindi una commedia a lieto fine.
Se la Francia è considerata la patria del dramma borghese,lo stesso non vale per la
Germania,che invece è patria del Romanticismo,dove assumono come modello
Shakespeare che rinnega le unità aristoteliche. Se nel dramma borghese abbiamo i
protagonisti i quali sono disposti a perdere la loro umanità ma non la loro dignità,lo
sesso non vale nel romanticismo. Ecco quindi le principali differenza tra il genere
intermedio del dramma borghese e il romanticismo che prediligeva la tragedia: nella
prima corrente abbiamo la prosa,il controllo delle passioni,un quadro di personaggi
corale e lo spazio interno,e la realtà esistente,nella seconda i romantici oppongono la
poesia,l’esplosione delle passioni,il protagonista assoluto,gli spazi aperti e
l’espressione dell’Io. Anche Manzoni tratta delle unità aristoteliche in particolare
nella Prefazione del Conte di Carmagnola,nella quale critica le unità aristoteliche per
due motivi:uno di carattere estetico,poiché impediscono molte bellezze e producono
inconvenienti di verosimiglianza,e uno di carattere morale: non è il teatro ad essere
immorale,ma il rispetto delle unità aristoteliche. Questa critica viene ripresa nella
Lettera a Monsieur Chauvet sulle unità di tempo e luogo,dove sottolinea il ruolo
preponderante del tema amoroso,che porta all’immoralità. Manzoni si chiede perché
l’amore sia il tema principale. Sicuramente perché è l’unica passione a svolgersi nelle
dodici/ventiquattro ore e vengono esclusi tutti quei sentimenti umani che per nascere
e svilupparsi hanno bisogno di un tempo maggiore. Inoltre egli ritiene che la poesia
derivi dal vero,il vero storico: per comprendere il presente si deve comprare prima il
passato. Il romanticismo in Francia si diffonde con un certo ritardo: solo nel 1830 con

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la battaglia di Hernani vi è il romanticismo francese. Durante la rappresentazione
della tragedia di Victor Hugo,intitolata appunto “Hernani” si scatenò una piccola
guerriglia tra spettatori classicisti e romantici. Il romanticismo tuttavia non offre
nuove tipologie drammaturgiche,ma solo teorie estetiche e tensioni morali. Il teatro
romantico ha difatti breve durata in Francia,non più di quindici anni. In Italia si
predilige il dramma borghese,poiché la borghesia necessita del teatro come luogo per
rappresentare i propri valori anche se pure la drammaturgia romantica è borghese,non
per le ambientazioni,ma per i valori che la fondano. E’ il caso di Chatterton di De
Vigny: la vicenda è ambientata a Londra e Chatterton è il nome di un giovane poeta
povero,che vive in affitto in casa del ricco borghese John Bell,della cui moglie
Kitty,il poeta è innamorato. Si tratta tuttavia di un amore romantico,reso impossibile
dalla moralità della donna,che contraccambia il sentimento. Alla fine il giovane si
avvelena,mentre la donna muore letteralmente di dolore sul suo cadavere. E’ un
conflitto tra il poeta e la società capitalista,il potere che uccide la fantastia. John Bell
ha circa 50 anni,mentre Kitty 22;hanno una figlia di 6 anni,e quindi Kitty a 15 anni si
è sposata e a 16 è rimasta incinta:abbiamo una bambina madre e una famiglia
moglie,quasi una sorta di pedofilia. Kitty appare intimorita al cospetto del marito,il
quale è servile solo con i suoi amici aristocratici,servile con i grandi,ma insolente con
i piccoli,rappresenta il perfetto capitalista e costringe la moglie a servire i lord al
ritorno dalla caccia. Mescola privato e pubblico: la casa dove vive è anche luogo di
lavoro. E’ anche bottega,in modo da avere buone relazioni che potrebbero tornargli
utili. Si spinge a tal punto che non interviene quando qualche lord vuole portarsi a
letto Kitty. Dopo Vigny abbiamo il figlio di Alexandre Dumas,l’omonimo
Alexandre ,celebre autore dei tre moschettieri,il quale rappresenta la “Signora dalle
camelie”,ispirato a una sua vicenda personale. E’ l’osteria di una prostituta che entra
in contatto con un giovane di buona famiglia,il quale rischia di rovinarsi
economicamente per lei. Il padre di lui convince la donna a rompere la relazione,la
quale alla fine muore di tisi,ma il padre del giovane portare quest’ultimo sul letto di
morte: la prostituta muore facendosi promettere dal giovane che avrebbe sposato una
donna buona e onesta. Abbiamo sempre quell’amore romantico(morale),impossibile
fra due poli estremi. La signora dalle Camelie sarà cavallo di battaglia di Eleonora
Duse.

Attraverso quest’opera si dimostra che la borghesia vuole descrivere la realtà,le


problematiche della vita quotidiana: adulterio,famiglia,divorzio,etc.

Fra la metà degli anni 30 e la metà degli anni 40 il genere dominante a Parigi è il
vaudeville,dove parti dialogate si alternano a canzonette ( voix de ville,voci dalla
città). Con il tempo scompaiono le parti cantate e restano situazioni piccanti con il
lieto fine. Il vaudeville è il punto di partenza dei più popolari autori francesi

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dell’800,da Scribe in poi. La leggenda vuole che Scribe ridesse la sera della battaglia
di Hernani,poiché riteneva che il dibattito non lo riguardasse; egli era intento a
compiacere un pubblico che andava al teatro per ragioni gastronomiche,ovvero per
digerire ciò che aveva mangiato a cena. Un caso a parte è Buchner ,autore
romantico,che scrisse Woyzeck,il quale plot anticipa il Naturalismo per le lotte di
classe. Woyzeck è un soldato,povero,umiliato dai superiori,tradito dalla moglie la
quale viene per questo uccisa. Il caso di Buchner è essenziale per confermare l’idea
che il romanticismo non è altro che un intermezzo del dramma borghese a partire da
Ibsen fino alla fine dell’800.

Un’altra forma di spettacolo è il belcanto,ciò che conta non è la situazione


scenica,l’intreccio,ma la qualità della voce:canti evirati e donne interpretano
indifferentemente parti maschili o femminili. Sintomatico è anche il balletto classico-
romantico,con un corpo simbolo dell’opera d’arte,una figura femminile sempre in
equilibro,tuttavia anche fragile e sottomessa all’uomo,con le scarpette a punta,sulla
punta dei piedi,sfiora la terra e le braccia si elevano al cielo.
Un grande balletto romantico è Giselle,messo in scena dopo più di due mesi di prove.
Giselle è una contadina innamorata di un duca fattosi passare per un suo pari. Giselle
non sapendo la verità sperava di sposarlo,ma un ragazzo innamorato della fanciulla,le
rivela la verità e Giselle muore. Nel secondo atto ci troviamo in un bosco fatato,in cui
a mezzanotte appaiono le wili,ossia i fantasmi delle donne morte per amore prima del
matrimonio e per vendetta costringono chiunque passi per quel bosco a danzare fino
alla morte. Arrivò l’amato di Giselle nel bosco,venuto a pregare sulla sua tomba,ma
lei,nonostante tutto,lo salva e una volta scomparse le wili,gli mostra la nobile
fidanzata.

Il primo atto è lo spazio del reale,di giorno,il secondo dell’irreale,notturno.


Diversamente dalle wili Giselle non è assetata di vendetta,lei èuno spirito amorevole
e dotato di pietas.

Sintomatico fu inoltre Delsarte,maestro di attori e cantanti. Le sue teorie furono


accolte dai vari artisti per i quali egli divenne una sorta di nume tutelare. Nel corso
degli anni egli raccoglie un vocabolario mimico e vocale di ogni termine del quale
offre il significato intimo ( es: il pollice lontano dalla mano simboleggia vitalità;il
tono di voce alto la collera) utile all’attore. Dovrà poi provare tante volte fino ad aire
senza pensare. L’interprete inizialmente freddo e distaccato,inizia a provare quello
che per lui prima era dinamica esteriore. 3 sono le fasi principali dell’attore: deve
progettare la partitura mimica,deve provarla fino a recitare meccanicamente e poi
infine l’immedesimazione. L’attore riesce in questo modo a conciliare due categorie
apparentemente inconciliabili: la coscienza di sé e la possibilità di produrre gesti

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involontari. Delsarte si occupa inoltre dell’interpretazione del testo,in modo che
l’attore rappresenti il personaggio secondo il suo punto di vista: ciò è rivoluzionario
perché per secoli l’attore aveva recitato in base alla rappresentazione del primo
interprete. Inoltre l’attore deve individuare una parola nell’intera parte e l’attore
dovrà riportare quella parola in ogni singola scena,in modo da possedere un vero e
proprio sottotesto,ovvero il significato celato dietro le parole pronunciate.
Capitolo undicesimo-Fine Ottocento tra Marx e Freud: la grande drammaturgia
europea e la piccola drammaturgia italiana

Un maggior afflusso di spettatori teatrali a Parigi ci fu tra la metà e gli anni 70


dell’800,quanto con il secondo Impero di Napoleone III ci fu uno sviluppo della rete
ferroviaria facendo perno su Parigi.,rendendo più semplice il viaggio. Vi era un
pubblico più ampio non solo di popolani,ma anche stranieri,un pubblico diverso
quindi da quello della prima metà dell’800,sicuramente meno acculturato,desideroso
di denaro,divertimento e sesso,tematiche tipiche appunto della drammaturgia di
questo periodo. Si viene ad affermare una particolare forma di teatro,il cafè-concert
(abbreviato in caf-conc),un locale in cui i consumatori possono assistere allo
spettacolo mangiando,bevendo e fumando. A metà 300 i caf-conc erano 20,a fine
secolo 50. All’inizio c’era solo una piccola pedana per il cantante e una piccola
orchestra,poi si passa a piccoli palcoscenici all’italiana con dei palchi. Lo spettacolo
diventa un teatro di varietà,poiché vi sono
musicisti,cantanti,danzatori,acrobati,ventriloqui,illusionisti. Il caf-conc viene criticato
per l’oscenità(vi erano famiglie che non si recavano più altro ma preferivano piuttosto
dilettarsi nei caf-conc) . Il teatro dell’800 è governato dal piacere dell’occhio. Nei
teatri domina la sala all’italiana,una forma generalmente a ferro di cavallo,con i
palchi dove si svolge lo spettacolo,e non più sul palcoscenico: gli spettatori sono
attori per altri spettatori;abbiamo inoltre le donne che,vestite di lusso,si esibiscono in
proscenio(si preparano quindi di meno per il personaggio e più sull’apparizione).

Quindi dobbiamo precisare che se precedentemente abbiamo parlato del dramma


borghese come realtà spettacolare di massima importanza ,esso rappresenta solo un
piccolo settore della realtà spettacolare effettiva del tempo. Abbiamo più volte detto
che la borghesia ha faticato quindi per appropriarsi del teatro,inteso non come
divertimento,ma istruzione,riflessione,tramite con cui descrivere i cambiamenti del
capitalismo.

Tornando ad Ibsen egli è il principale rappresentante e il punto d’arrivo del processo


del dramma borghese iniziato da Diderot. Se da una parte le didascalie di Diderot
descrivevano l’interno della casa,quelle di Ibsen sono significative,perché raccontano
la vita dei personaggi ancor prima che entrino in scena. Prendiamo in esempio una

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casa di bambola: è il dramma di casa Helmer,in perfetto equilibrio fra presente e
futuro.All’inizio ci viene descritto un salotto accogliente,ma arredato senza lusso a
causa dei problemi economici della famiglia in attesa che venga assegnato a Torvald
il posto di direttore di banca. E’ Nora l’artefice dell’armonia di quel salotto;infatti alla
fine del primo atto Torvald dice “che salotto caldo e accogliente”;allo stesso modo
anche l’amico e dottore Rank. Quest’ultimo parla come Torvald perché vuole essere
al suo posto,godere del suo focolare. L’amore per la donna è l’amore per colei che
gestisce quel focolare domestico. Rank rappresenta il terzo escluso,personaggio
inventato da Ibsen,fondamentale per la felicità della coppia. Torvald è consapevole
della presenza di questo terzo personaggio,e proprio per questo motivo si eccita
maggiormente se la sua casa è desiderata dall’amico. Il dottore rinforza il
matrimonio,non lo minaccia,poiché parla con Nora,la ascolta diversamente dal marito
che è troppo impegnato col lavoro. Così come nel Tartufo di Moliere anche con Ibsen
abbiamo il tema dell’origliamento,tante che Ibsen viene considerato il poeta delle
persone socchiuse,non esplicita gli origliamenti: le porte dovrebbero garantire
l’intimità dell’interno. L’intimità è sì minacciata dalla presenza di una cameriera e di
una bambinaia,ma nel teatro di Ibsen non sono i servi ad origliare,ma i padroni
origliano altri padroni. Il teatro diventa quindi una critica della società,della
famiglia,del lavoro. Nel suo teatro vien meno la sentimentalità e l’amore,mentre
introduce piuttosto la discussione. In casa di bambola Nora dice “Sediamoci e
parliamo” imponendo l’analisi dei problemi.Nasce la tecnica analitica dei drammi di
Ibsen:se di lì a poco Freud,inventore della psicoanalisi,farà stendere i suoi pazienti
sul lettino della psicoanalisi,Ibsen si accontenta di farli sedere sul divano,poiché
essendo rilassati e comodi sono più disposti a parlare dei loro problemi. Lo scatto in
più di Ibsen sta nello scavo dell’inconscio,non tratta solo dell’amore,soldi e carriera,i
personaggi hanno scheletri dentro gli armadi e Ibsen li apre. Ibsen è simile a Freud
per lo scontro tra uomo e donna e per la paura del primo nei confronti della figura
femminile.

Dobbiamo inoltre necessariamente ricordare Strindberg,i quali temi incentrati sullo


scontro tra i sessi. In una delle sue opere un marito e una moglie litigano per il tipo di
educazione da dare alla figlia,e la moglie pur di avere il sopravvento insinua che il
marito non sia il vero padre della ragazza. In “ La signorina Julie” la lotta dei sessi si
intreccia con quella di classe. Nella notte di San Giovanni con lo sfondo della danza
popolare la contessa Julie è coinvolta dal clima di disordine e trasgressione,invita il
suo servitore Jean a ballare,anche in presenza della cuoca,la fidanzata di quest’ultimo.
Strindberg informa che Julie ha le mestruazioni in corso,che suscita nella donna
carica passionale fino a farla andare a letto con Jean. Il giorno dopo Julie vuole
fuggire e Jean è disposto a seguirla,convinto di poter finalmente realizzare la scalata
sociale tanto desiderata comprando,con i soldi del padre dell’amata,un albergo.

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Tuttavia la distanza sociale prevale sull’attrazione fisica. Jean continua a darle del
lei,così come sempre Jean dà del tu alla cuoca e Julie alterna invece il tu e il lei con
Jean. In procinto di partire Julie decide di portare con sé il suo amato
uccellino,contrariamente a Jean che decide di ucciderlo;abbiamo così la violenza
finale: il linguaggio dell’eros è anche linguaggio della violenza:Julie vuole che Jean
si eviri per la violenza psicologica,per il servo che sovrasta il padrone. Nell’opera vi
è il ritorno del motivo del sangue,con le mestruazioni di Julie,l’uccellino morto e alla
fine Jean offre un rasoio a Julie con cui tagliarsi la gola per porre fine ai suoi
tormenti.

Un altro drammaturgo importante è il russo Cechov;dove vanno mutando alcune


caratteristiche del dramma borghese: abbiamo un divano che funge anche da letto,non
vi è più salotto che separa l’interno e l’esterno,bensì un luogo pubblico in cui la gente
circola liberamente;il salotto da interno si fa esterno. Vi è uno spazio dilatato così
come i personaggi: se Strindberg può costruire La signorina Julie con solo tre
personaggi,lo stesso non vale per Cechov che necessita sempre di una dozzina di
personaggi. Anche Ibsen a volte ha bisogno di tanti personaggi,ma in lui vi è sempre
un eroe,un protagonista,circondato da altri personaggi,mentre in Cechov non vi è un
protagonista assoluto,un campo lungo,ed è sempre difficile quindi stabilire un
protagonista;vengono meno di conseguenza anche i dialoghi e battute limitate a pochi
interlocutori. Cechov sembra avvicinarsi al Naturalismo (approccio scientifico) in
realtà si avvicina al Simbolismo. Ricordiamo “Tre sorelle” dove vi è il culto del
padre. La madre è morta da molto tempo,almeno undici anni e le figlie sono cresciute
col padre. Nessuna delle tre per il complesso edipico riesce ad avere una vita
sentimentale soddisfacente,nessuno può superare il modello insuperabile del padre.
Olga non si è sposata,Irina non vuole sposare un tenente che non è neanche bello.
L’unica sposata soffre per la sua condizione di malmaritata. Mascia infatti si
innamora di un tenente colonnello per il semplice fatto che è militare:ha occhi solo
per i militare. Si tratta di un personaggio banale,che ripete tutte le cose che dicono
tutti gli altri personaggi. Cechov denuncia una società presuntuosa,con buoni
propositi senza mai attuarli( un medico uccide una paziente perché non si ricorda
nulla di quello che aveva studiato). Le donne non sono meno degli uomini:Olga
insegna ma non fa che lamentarsi per il troppo lavoro,Irina inizialmente desidera
lavorare,ma quando ci riesce non gliene va bene uno di lavoro,perché o sono troppo
ripetitivi o monotoni. Le tre figlie non fanno che sognare il tempo felice della loro
vita con il padre. L’amore di Mascia per il militare è un’epifania,in lui vi è il doppio
del padre,anch’egli militare. Mascia ama lui perché militare e lui ama lei perché figlia
di un militare. L’unica cosa che sanno fare questi militari è corteggiare.Infatti il
medico miliare è stato amante della madre delle tre sorelle e forse anche il padre di
Irina. Mascia,così come la madre,ha un amore adultero. Se tuttavia da un lato questo

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amore di Mascia non viene mai confessato,lo stesso non vale per Natascia,la
fidanzata del fratello delle tre sorelle,che viene accusata di tradimento. Questa
mancanza di par condicio è dovuta all’appartenenza di Mascia a una casta,mentre
Natascia non è altro che una borghesuccia. Rispetto alla drammaturgia di
Ibsen,Strindberg e Cechov,quella italiana rappresenta una piccola drammaturgia,con
autori che talvolta sono artefici di un solo testo o due,ed è il caso di Giuseppe
Giacosa con “Tristi amori” e “Come le foglie”. In Giacosa così come in Ibsen
ritroviamo le questioni della famiglia,l’uomo che vuole realizzarsi nel lavoro
scontrandosi con le mogli. Il protagonista in Tristi amori è un self-made man, che
unisce studio e domicilio familiare. Non vi è più il salotto ottocentesco,ma un tinello.
Nella casa circola un giovane avvocato(Fabrizio) che si innamora della moglie della
casa (amore adultero),poiché il marito pensa solo al lavoro. Giulio si prende cura di
Fabrizio,ignaro di questo triangolo fantasmato,così come in Ibsen con Nora-Torvald-
Rank,qui c’è il godimento segreto di prevalere sul vecchio nemico,l’aristocratico,così
Fabrizio allo stesso tempo decide di sottrargli la moglie. Non meno interessante
sempre di Giacosa è “Come le foglie”:il protagonista lavora in Banca,ma poi ha
dichiarato fallimento. E’ un uomo onesto,ma ha anche lui i suoi difetti,non impara
nulla e ripete gli stessi errori. La famiglia spende più di quanto incassa e Giovanni
deve trovare un secondo lavoro clandestinamente,quasi come un bue da lavoro.
Chiuso nella sua solitudine,ma in fondo contento. Dà molto tempo al lavoro per non
darlo alla famiglia;è un padre che ha disertato,rinunciato a svolgere il ruolo di padre.
Responsabile del tentato suicidio della figlia alla quale manca un punto di
riferimento. In Tristi amori ci sono pochi personaggi,mentre in Come le foglie si
anticipa il dramma corale

Il Naturalismo riporta in teatro l’essenzialità delle unità aristoteliche con la


semplificazione dell’azione e una limitazione degli attori,per poter attuare
quell’analisi. Vi è il ritorno alla tragedia per l’analisi insistente dei personaggi.
Tuttavia se da una parte Zola voleva una scena non spoglia (tipica invece dei
classicisti) dall’altro lato autori come Strindberg esaltavano la nuda scenografia come
quella del Tartufo per una migliore analisi psicologica.
Quello di Strindberg è un teatro da camera,volutamente limitato come ampiezza di
sala,spettatori,di attori,così come la scrittura drammaturgica.
-Dodicesimo capitolo-Il teatro del Grande Attore tra Ottocento e primo Novecento
L’800 è un periodo di svolta complesso,in cui vi sono in contemporanea tre fili:la
drammaturgia(che abbiamo appena esaminato),gli attori ( un modo di fare teatro
fondato sugli attori,che ha radici dalla Commedia dell’Arte) e infine il regista.

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Cominciamo a esaminare la struttura delle compagnie italiane che sono basate su un
gioco di ruoli: primo attore e prima attrice,il brillante,il caratterista,la seconda
donna,l’attor giovane e l’attrice giovane,il promiscuo e il generico. Il ruolo non va
confuso con la parte,semmai il ruolo comprende la parte. Il ruolo del primo attore/
prima attrice è naturalmente quello più importante,sono coloro che possono scegliere
le loro parti(sempre che non si distacchino ovviamente troppo dalle loro possibilità
artistiche). Sono i protagonisti e quindi potrebbero scegliere ad esempio la parte di
Amleto,o Macbeth o Don Giovanni o Tartufo etc. Il primo attore fisicamente deve
essere un bell’uomo,imponente,con una voce potente:Tommaso Salvini è il prototipo
ideale del primo attore. E così anche la prima attrice,che quindi deve avere una voce
non deficiente:è il caso di Adelaide Ristori,cui segue la Duse,che impone la variante
di una bellezza irregolare e di un fisico più gracile.

Il brillante è determinante nei testi comici,è ironico,spesso portavoce


dell’autore,risolleva la situazione in momenti seri,a volte finisce col diventare primo
attore.
Il caratterista(personaggio di carattere di Goldoni,che rinuncia alla maschera) deve
avere una corporatura un po’ obesa e un volto paffuto (esempio del Marchese della
Locandiera). Ci sono anche varianti più serie del caratterista,come il padre o la madre
nobile;una variante è anche il tiranno che richiede prestanza fisica e una voce tonante.
L’attor giovane e l’attrice giovane hanno ruoli importanti ma giovanili per età,per lo
più innamorati. La seconda donna è rivale della prima attrice e deve avere doti fisiche
simili a quelle della prima donna. Il promiscuo è un personaggio che passa dal
patetico al comico (Eduardo De Filippo):Un ruolo minore ma di grande importanza.
Infine i generici che possono fungere in diverse parti. I ruoli non sono fissi. L’attore
giovane e l’attrice giovane sono destinati a diventare primo attore e prima attrice ( a
volte infatti sono indicati come primo attore giovane e prima attrice giovane). Il
primo attore invecchiando può diventare caratterista,la prima attrice invece madre
nobile. Il promiscuo può diventare anche egli caratterista. Dove nasce quindi il
sistema dei ruoli? La risposta non è così semplice sebbene molti abbiano fatto
discendere la strutturazione dei ruoli dalla Commedia dell’Arte,però è chiaro che
nella seconda metà del 500 l’attore raggiunge un importante obiettivo nella sua
carriera;tra fine 700 e primo 800 si ha una fase di transizione dal teatro vecchio a
quello nuovo, nella Commedia dell’Arte sintomatiche furono le maschere,in questo
periodo,invece con l’abbandono di quest’ultime abbiamo una serie di personaggi non
statici,la cui esistenza viene in un certo senso istituzionalizzata.
L’attore tende a ripetere lo stesso ruolo così da poter perfezionarlo:alcuni attori solo
per le loro caratteristiche fisiche erano orientati verso dei ruoli precisi. Il ruolo è
quindi il personaggio dell’attore. Un’altra figura importante è quella del

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capocomico,proprietario e dirigente della compagnia (detta appunto capocomicale).
Egli stipula contratti con gli attori,gestisce le spese e paga gli autori. I contratti
durano almeno un anno in modo da rendere stabile una compagnia nomade instabile.
Il capocomico coordina il lavoro degli attori,come un regista e
supervisiona,distribuisce le parti e dirige le prove. Tuttavia non vi sono lunghi periodi
di prova,solo 7/8 giorni per imparare la parte. Inoltre si lavorava per un pubblico
ristretto,quindi la compagnia raramente offre delle repliche,costretta ad avere una
produzione molto ampia: ogni compagnia in una stagione allestiva una trentina di
testi diversi e da qui la necessità del suggeritore,poiché risulta difficile imparare un
numero così elevato di copioni. L’attore non aveva l’intero copione,ma la propria
parte ritagliata dal contesto generale (parte levata o scannata). Ogni attore recitava
quindi sulla base di indicazioni sommarie e non conoscevano nemmeno le battute
degli altri personaggi. Il capocomico interveniva sul testo tagliando,spostando e
aggiungendo. Egli inoltre deve prendersi cura della scenografia,peraltro molto
sommaria,di carta dipinta,funzionale per una compagnia nomade che ripiegava
facilmente le scene nei cassoni. Solo ai primi anni del 900 si cominciò a usare la
stoffa,che non mostrava muri ondulati. Per poi arrivare più avanti nel tempo a
scenografie costruite in legno. Ogni compagnia aveva una serie di scenografie
generiche che permettevano di recitare qualunque testo,solo in casi speciali si
commissionavano nuove scene allo scenografo che tuttavia lavorava per conto suo: lo
spettacolo italiano ottocentesco è una semplice sommatoria di diversi ingredienti. Per
arredare il palcoscenico la compagnia noleggiava dei mobili,tuttavia
approssimativi,spesso non coordinati in stile e che talvolta gli spettatori rivedevano in
spettacoli di diverse compagnie nella stessa città. Il compito di predisporre questi
arredi spettava al direttore di scena,solitamente un attore fallito,affiancato dal
trovarobe che viaggia con la compagnia,trasportando nei suoi bauli oggetti utili per
l’arredo scenico,spesso tramandati di padre in figlio e aumentati pertanto nel corso
delle generazioni (quasi sempre tutto finto,per pesare meno nel trasporto).Per quanto
riguarda i costumi erano gli attori che dovevano provvedere a proprie spese agli abiti
del proprio ruolo ,fatta eccezione per i costumi di carattere o straniere,che erano
invece forniti dalla compagnia. Naturalmente dovendo gli attori comprare i
costumi,quest’ultimi finivano con l’essere approssimativi,stilisticamente
disomogenei. Sommaria era anche l’illuminazione che si riduceva alle luci in basso
sul proscenio e a una fila di lampadine in alto dette la bilancia. L’attore doveva quindi
recitare in proscenio perché era l’unica illuminata.Si trattava di un’illuminazione
fissa,che si limitava a far vedere ,ma non aveva una funzione rappresentativa e
simbolica(per rappresentare momenti temporali diversi:notte,sera,oscurità ecc. o
anche lo stato d’animo dell’attore). Solo verso la fine dell’800 vi saranno proiettori
elettrici al di fuori del palcoscenico per creare un gioco di luci illuminando questo e

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non quel personaggio. Probabilmente questa arretratezza tecnologica nacque dalla
concezione di un teatro dell’attore,in cui ciò che contava era la presenza viva
dell’attore e tutti gli altri aspetti erano insignificanti. Negli ultimi decenni dell’800 ci
si avvia a un processo di sindacalizzazione dell’attore,considerando ad esempio che
per tutto l’800 l’attore viaggiava a proprie spese,mentre successivamente i costi di
viaggio e trasporto bagagli verranno assunti dal capocomico. Nel 900 verranno meno
anche le serate d’onore ,durante le quali ciascun artista aveva diritto a un certo
numero di serate in suo onore ricevendo il 50% dell’incasso totale e aveva anche il
diritto di scegliere il testo per la serata. La consuetudine prevedeva omaggi e regali
da parte degli ammiratori,spesso anche di notevole valore,pertanto l’attore aspettava
il pubblico all’ingresso del teatro con un bacile in cui venivano posti i doni degli
spettatori. Tutte queste compagnie sono itineranti,fatta eccezione per quelle legate al
territorio,dialettali. Tutto questo per capire che la performance dell’attore è fondata
essenzialmente sulle risorse individuali dell’interprete,è il caso di Tommaso Salvini
che nell’Otello di Shakespeare indossa un costume molto improbabile,con una
corporatura poco militare,ma tuttavia la rappresentazione è memorabile. Da notare
che il pubblico straniero quasi sempre non conosce l’italiano,ma l’attore italiano si fa
comprendere perché comunica prima di tutto con la gestualità,la potenza della voce,i
movimenti. Adelaide Ristori diventa una celebrità internazionale rappresentando a
Parigi nella metà dell’800 la Mirra Alfieri,tratta da Ovidio. La Ristori,pur non
cambiando nulla del testo,lavora con il proprio corpo,con movimenti passionali e
viene esaltata poiché pur recitando Alfieri,in realtà è come se recitasse Ovidio. La
Mirra della Ristori è comunque un caso limite,normalmente il grande attore non esita
a intervenire sul testo.
Shakespeare è il cavallo di battaglia dei grandi attori del secondo 800 perché ricco di
personaggi a tutto tondo.Naturalmente non ci sono grandi personaggi femminili in
Shakespeare ( perché al suo tempo tutti gli attori erano maschi),ma la Ristori pretende
che le si adatti il copione del Macbeth,a tal punto da presentarlo come Lady Macbeth.
Il grande attore alterna tranquillamente Shakespeare con mediocri contemporanei,il
suo repertorio,l’insieme dei testi che recita,è costituito in primis da testi commerciali.
Ciò che conta non è il copione,ma la performance dell’attore;infatti abbiamo un
pubblico che ama andare al teatro per vedere il lavoro dell’attore piuttosto che il
testo,predilige un repertorio commerciale piuttosto che quello colto. Il grande Attore
è un fenomeno europeo ovviamente,non coinvolge solo l’Italia. In Francia con la
Rivoluzione francese anche l’attore diventa cittadino,titolare di diritti,e a volte riceve
premi e onorificenze dalle autorità politiche.

A metà dell’800 il teatro italiano non esiste:non esiste il teatro di prosa,ma piuttosto il
teatro dell’opera lirica, il melodramma. Nato come divertimento di corte,il
melodramma si è radicato nella società. Nell’800 non è più solo esibizione di bel

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canto,ma è anche scuola di sentimenti,laboratorio di modelli di comportamento. Il
melodramma riempie un vuoto lasciato dall’assenza di una drammaturgia nazionale.
Il teatro di prosa vale molto meno del teatro d’opera lirica. Il melodramma ha il
privilegio di ottenere i giorni della settimana considerati migliori per avere un
pubblico,mentre i giorni morti sono riservati alla prosa. In realtà il melodramma non
è una realtà unitaria: c’è l’opera seria,che costa di più per l’allestimento e che viene
considerata superiore all’opera buffa,che gode comunque un prestigio superiore al
teatro di prosa. Nell’opera lirica ciò che conta è la qualità della voce del cantante:
scenografia e costumi possono anche essere dozzinali,così come il plot. Qualcosa del
genere avviene nel lavoro del grande attore.
In questo periodo viene meno la fama di Ibsen,considerato troppo difficile: è il caso
della Duse che preferì rappresentare La signora dalle Camelie di Dumas.
Tuttavia,senza nulla togliere alla grandezza della drammaturgia ibseniana ,dobbiamo
tener presente che il grande successo dell’800 non fu né casa di bambola né la signora
dalle camelie,piuttosto il giro del mondo in ottanta giorni di Verne,la quale
rappresentazione era ricca di elementi scenici,costumi e una ricca gamma di
attori,musicisti ,comparse e macchinisti.

Emozionalisti ed antiemozionalisti

Ricordiamo che nel 700 in contemporanea al dramma borghese vi su il dibattito tra


emozionalisti e razionalisti,dei quali ultimi Diderot prese le difese. Nell’800 vi è un
dibattito tra emozionalisti e antiemozionalisti:i primi ritengono che l’attore debba
attingere alle proprio esperienze per evitare il sentimento insincero,mentre i secondi
ritengono che così facendo si crei una sincerità extrartistica. Per entrambi è
necessario immedesimarsi nel personaggio cancellando l’identità dell’attore,tuttavia
gli antiemozionalisti,diversamente dagli altri,distinguono il sentimento e
l’espressione del sentimento. I grandi attori italiano si professarono spesso o
aemozionalisti o antididerotiani: la Ristori sosteneva che fosse impossibile recitare
dei sentimenti mai provati( anche se un antiemozionalista sostenne che a un attore
capita di morire in scena abbastanza di frequente);Salvini aggiungeva che piangendo
o ridendo lo stesso attore osservava pure il suo pianto e il suo riso. Ricordiamo quindi
una lettera della Ristori a Salvini,nella quale prende criticamente in considerazione i
nuovi grandi attori come la Duse e Zacconi ,nel quale teatro regna la nevrosi,con una
forma d’interpretazione falsa e termina col dire che loro devono essere orgogliosi per
quello che furono,ovvero seguaci della verità.

-Capitolo tredicesimo- Il teatro del regista tra Ottocento e primo Novecento

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Come abbiamo detto fino ad ora il teatro del grande attore e il teatro del regista
coesistono e occupano all’incirca gli stessi anni,ciò i decenni tra fine 800 e inizio
900. Il teatro del regista nasce come reazione al teatro dell’attore.

Sicuramente una spinta alla formazione del teatro del regista è stata data dalla
compagnia dei “Meininger” ,fondata dal duca Giorgio II e un regista. Per questa
compagnia è fondamentale il rispetto del testo,la pratica di lunghe prove,i costumi e
le scene verosimili,nuove tecniche d’illuminazione elettrica,massima cura nelle scene
di massa. Mentre le compagnie erano costituite da pochi attori per motivi economici
ovviamente,il duca di Meiningen poteva contare su una troupe di una settantina di
persone,da lui pagate,dove vigeva il criterio della rotazione nelle parti principali,non
sempre quindi gli attori più talentuosi recitavano da protagonisti,anzi a volte erano
delle comparse. I Meininger erano particolarmente apprezzati per le scene corali,di
massa,ma ciò che a noi importa maggiormente è il controllo sull’attore. Il sistema
della rotazione nelle parti principali serviva ad infondere anche nell’attore più bravo
l’abitudine alla subordinazione a chi lo dirigeva. Antoine fondò il Theatre Libre (teatr
libr) prendendo spunto dai Meininger:il suo punto di riferimento era Zolà al fine di
sollecitare anche la scena a una riconversione naturalistica. Il suo primo obiettivo è
la riforma del decor (scenografia). Ciò che deve emergere è la totalità,l’attore deve
essere primus inter pares. Lo spazio,la scenografia,non sono più un dato
secondario,trascurabile . Gli attori devono essere collocati nello spazio del reale,non
ridicolo;la scena è costruita e non più dipinta,l’attore non recita più davanti alla
scenografia bensì dentro la scenografia. Può abbandonare il proscenio,girare le spalle
al pubblico. Lo spettacolo non è più solo la performance dell’attore . Il dilettantismo
di Antoine non è il limite del Theatre Libre;i suoi interpreti non hanno timbri di voce
da esibire in proscenio,e proprio per questo possono sfruttare i gesti,il linguaggio del
corpo;tuttavia molti attori che debuttano con Antoine come dilettanti diventano poi
professionisti. Oltre al Theatre Libre,dobbiamo ricordare il Teatro d’Arte di Mosca di
Stanislavskij,che per la complessità dei temi può essere considerato una specie di
padre del teatro moderno. Stanislavskij fonda il teatro con un insegnante di teatro
questa nuova struttura composta dai dilettanti di Stanislavskij e i miglior allievi del
secondo. Viene dichiarata guerra a tutti i vizi dell’attore: il ritardo,la
pigrizia,l’imperfetta conoscenza della parte. Così come nei Meininger,si rifiutano le
gerarchie delle parti:" Non esistono piccole parti,esistono piccoli artisti” o per citare
un altro aforisma “ Oggi Amleto,domani una comparsa”. A un attore marcato dal
proprio narcisismo e dai capricci di divo,è preferibile un attore immaturo ma con una
grande sete di apprendere e migliorarsi. E’ una battaglia contro il pathos,la teatralità
in quanto falsità scenica,costumi sommari. E così come i Meininger e Antoine,i suoi
attori potevano recitare anche di spalle. Questa prima fase del teatro di
Stanislavskij ,con testi di carattere storico o di costume,fu criticata perché

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saldamente legata alla matrice naturalistica. Stanislavskij tuttavia non rinnega quella
fase,perché è fase di passaggio. Il nucleo centrale dell’evento è costituito dalla
scenografia,dai costumi,dagli arredi,dalle luci e suoni,in una parola dalle invenzioni
registiche. Come nei Meininger e in Antoine ,in Stanislavskij è forte la centralità
registica che attirando su di sé l’attenzione del pubblico,difende gli interpreti
inesperti,ne cela i difetti. Anche il fatto di recitare i passaggi cruciali di spalle al
pubblico serve a mascherare l’incertezza attoriale; da cui un’altra incertezza del
regista: il regista ha compito non quello di sovrapporsi all’attore ma di
aiutarlo ,perché non riesce a proporre che un approccio al lavoro creativo
dell’esterno. Il passaggio ulteriore avverrà solo grazie all’incontro con Cechov,con
una drammaturgia originale e diversa,non più un realismo esteriore,ma
interiore,ricerca di una verità più intima;così come nella drammaturgia di Cechov
dove non succede mai nulla di decisivo,così ora nasce una recitazione fatta di
pause,silenzi.Non è possibile recitare il personaggio cechoviano dall’esterno,bisogna
ricrearne la vita interiore,a partire dal testo ovviamente ma in qualche modo anche
autonomamente dal testo. Il regista scopre la centralità dell’attore,siamo di fronte a
una vera e propria rivoluzione copernicana. Non vi è più la figura del regista-
despota,ma in accordo con l’attore. Si è soliti contrapporre Stanislavskij a
Mejerchol’d ,il suo allievo più geniale:il primo, Stanislavskij,è sostenitore di un
teatro della parola,il secondo del gesto,del corpo. Stanislavskij è collegato al teatro
del personaggio e della psicologia,il secondo al teatro della abilità corporali
(fondamento della Biomeccanica,sistema di addestramento dell’attore). Per
Mejerchol’d il testo è un semplice materiale tra altri materiali,il vero creatore
dell’evento spettacolare è il regista.In realtà c’è un risvolto novecentesco in
Stanislavskij:nasce il Sistema (o Metodo),un codice recitativo che inizia ad essere
conosciuto nei primi anni Venti,espresso nei Libri Il lavoro dell’attore su sé stesso e
Il lavoro dell’attore sul personaggio (il secondo rimasto incompiuto). Il Maestro è
ossessionato da un problema: come evitare che l’attore replicando la propria parte
infinte volte non finisca col rendere la rappresentazione ripetitiva,banale.
Diversamente da Diderot, Stanislavskij,sostenitore dell’idea che lo spettatore debba
essere coinvolto emotivamente,ritiene invece che l’attore possa riuscire nella
rappresentazione solo se si cala nel personaggio,immedesimandosi,vivendo davvero i
sentimenti,le ansie,le gioie,i pensieri(del personaggio). Reviviscenza è la parola
magica(l’attore rivive un’esperienza in qualche modo autobiografica,o almeno
analoga a quella del personaggio),si puo’ prendere in affitto un abito ( dice
Stanislavskij ) ma non un sentimento :l’attore non puo’ recitare un personaggio che
non ha dentro di sé. Tuttavia si parla di un sistema senza nessuna pretesa di
sistematicità ,non sistematico. Negli anni 30 Stanislavskij rovescia completamente il
Sistema e comincia a parlare di metodo delle azioni fisiche: Stanislavskij si è reso

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conto che i sentimenti sono instabili e capricciosi,sembra quindi più agevole fissare
le azioni fisiche. All’inizio non occorre nemmeno che gli attori sappiano a memoria
la loro parte. Basta che conoscano l’intreccio,scena per scena,e su questa base devono
improvvisare una serie di azioni fisiche. Prendendo l’esempio di Otello nella qual
storia all’inizio abbiamo uno sposo novello,allora secondo il metodo delle azioni
fisiche l’attore dovrà baciare ardentemente Desdemona senza preoccuparsi delle
battute. Potrà inventarle lui:solo quando la successione delle azioni fisiche sarà
fissata verrà il tempo di sostituire le battute improvvisate con quelle del testo
drammaturgico. Vi è ancora il rapporto fra spirituale e fisico,ma è la parte fisica a
stimolare quella spirituale,e non viceversa,come Stanislavskij pensava una volta. Vi è
come abbiamo visto una costante dalle origini della regia moderna: attori come
dilettanti. Il regista si impone avendo di fronte degli attori non prestigiosi,perché il
grande attore oppone una resistenza fortissima all’avvento della regia ( e questo
spiega il fatto che in Italia la regia giunga solo con la seconda guerra mondiale,perché
l’Italiana è la patria dei massimi attori mondiali). Ma non è l’unico modo con cui il
regista riesce a vincere la propria battaglia: il regista è servo d’Autore,interprete
fedele del testo contro l’interprete infedele ,ovvero l’attore. Il regista si nasconde
dietro l’ombra dell’Autore per giustificare il suo comando sull’attore. L’attore è
sicuramente più importante del regista,ma è meno importante dell’autore. Il regista
non lavora per sé,ma per l’autore,è in un certo senso direttore di scena. L’idea stessa
di regista fatica a imporsi in Francia. Solo in pieno 900 il regista taglia e modifica il
testo,più di quanto abbia fatto l’attore nel corso dei secoli. In Italia la regia si
afferma solo negli anni 40/50 del 900,con una buona settantina di anni di ritardo. I
registi esigono un testo,nuove forme drammatiche:non più copioni,attraverso i quali
si esalta la recitazione del grande attore solista,bensì una struttura d’interazione di
tutti i personaggi attenta allo sviluppo e all’approfondimento psicologico. Un testo
senza intrigo,a esposizione lenta,che implica un pubblico più maturo e critico. Non
è una casuale coincidenza che la regia e la grande drammaturgia europea nascano
negli stessi anni,nell’ultimo trentennio del secolo. Non è possibile stabilire chi venga
prima: regia e drammaturgia sono due facce della luna. Gli scrittori di fine 800
mimano in un certo senso il regista,si pensi alle didascalie,sempre più
particolareggiate. Spesso il drammaturgo lavora a stretto contatto con il palcoscenico
( Ibsen nei suoi anni giovanili si occupa dapprima dell’allestimento materiale degli
spettacoli;Strindberg vuole costantemente legare la propria produzione a un gruppo
di attori diretti da lui stesso;Cechov partecipa alle prove dei propri testi). Quando
inizia il processo della regia? Per alcuni specialisti la regia è un fenomeno
specificamente novecentesco,per una serie di padri fondatori,come Stanislavskij e
Mejerchol’d,altri studiosi preferiscono cogliere nello sviluppo della regia fra l’800 e
il 900 non l’elemento di rottura,ma di continuità ,e quindi a metà dell’800. Volendo

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si potrebbe arretrare agli anni 30,quando Dumas padre,Hugo e de Vigny mettono in
scena testi con professionalità pre-registica. D’altra parte che cosa distingue il teatro
dell’attore dal teatro del regista? La forza dello spettacolo del grande attore è
fondata sul corpo,sulla voce,diversamente dalla forza dello spettacolo del regista
ottocentesco che è fondata sul testo,sul rispetto rigoroso del testo. E’ difficile
comunque parlare di nascita della regia;non c’è un giorno che contrassegni l’inizio
del fenomeno ,ma si può parlare piuttosto di banda di oscillazione,anche lunga,di
cinquanta-settanta anni. La regia nel 900 si definisce prima di tutto come un
mestiere,un nuovo mestiere dell’industria dello spettacolo. Si dagli anni 1827-28
sono pubblicati a Parigi dei libretti di istruzione che rimontano e riallestiscono gli
spettacoli che hanno avuto più successo ( hanno prodotto più guadagno di denaro) a
Parigi. Il regista non fa azione creativa,ma duplicativa. La storia della regia dal
primo 800 al 900 è la storia non di un mestiere,ma un’arte,non un professionista,ma
un artista,mentre il professionista del primo 800 ha come obiettivo di fare un
duplicato,l’artista del 900 ha come obiettivo di realizzare un prodotto originale,unico.
Tra il 700 e l’800 a Parigi,così come in Italia,vi è il melodramma accompagnato
dalla musica,dal canto e dalla danza. Le scenografie sono tridimensionali,i
macchinari e costumi sono ricchi e la gestualità dell’attore costituisce un elemento di
estrema importanza. Il suo autore principale è Pixerecourt ,che cura personalmente
l’allestimento dei suoi testi. Il teatro della Francia in questo periodo si differenzia
dal teatro del grande attore italiano e sicuramente questo perché già alla fine del 700
la legge prevede il diritto d’autore non solo relativamente alla stampa,ma anche alla
loro rappresentazione. La normativa impone ai teatri di pagare un quid per poter
mettere in scena un testo e vieta di modificarlo senza l’autorizzazione dell’autore. In
Italia invece per il diritto per la rappresentazione si diffonde solo tra la fine dell’800
e l’inizio del 900.

Riprendendo lo scontro tra emozionalisti e antiemozionalisti, Stanislavskij considera


pericolosa la mera ispirazione dell’istinto,in quanto legata all’occasionalità,sia una
tecnica fredda che non tocca lo spettatore. Secondo Stanislavskij l’attore deve trovare
una mediazione tra istinto e tecnica. L’attore deve immaginare e attraverso
l’immaginazione deve far affiorare quei contenuti interiori in grado di generare
azioni efficaci per l’interpretazione del personaggio. Le battute del copione non sono
il punto di partenza: il testo offre solo le circostanze per immaginare e agire.

Tra il 1872 e il 1876 il grande compositore tedesco Wagner fece erigere un teatro
dove si fondessero tutte le arti. Egli vuole che l’orchestra non sia più visibile
all’occhio dello spettatore,che deve essere invece concentrato sull’immagine
scenica;l’orchestra si trova in una sorta di fossa,invisibile pertanto allo spettatore. il
pubblico è posto su dei posti ascendenti in un anfiteatro nel quale sono stati eliminati

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gli ordini dei palchetti. Il palcoscenico rappresenta la dimensione ideale,dà la
percezione del sogno attraverso l’oscuramento della sala,in modo tale che il pubblico
non possa distrarsi alla vista degli altri spettatori. Per la sua estetica simbolistica il
teatro di Wagner fu avvertito come una censura rispetto a un teatro dell’illusione e
un passo avanti nel senso di teatro simbolico,dall’illusione all’allusione. Con
l’eliminazione dei palchetti all’italiana viene meno la funzione simbolica del rito
teatrale ( si va a teatro per dare spettacolo di sé: ogni palco è un piccolo
palcoscenico);di distrugge la divisione sociale del pubblico. Una delle riforme più
radicali della scenografia è stata avanzata proprio da Appia sulla scorta delle teorie
di Wagner: egli riteneva che la musica e i gesti del cantante-attore fossero
fondamentali;l’attore stesso è integrato nella scena governata dalla musica e la
pittura degli scenari va sacrificata a un uso poetico della luce. Egli critica le
scenografie bidimensionali,dipinte,a favore di quelle tridimensionali e concepisce
l’attore come elemento che media fra il corpo e la musica. Appia vuole in sintesi
riteatralizzare il teatro: il teatro non andava identificato né con la recitazione né con
il testo ma con l’azione,lo spirito della recitazione,governato dal regista in quanto
artista. Siamo alle soglie delle Avanguardie storiche.

-Capitolo quattordicesimo-Primo Novecento: le Avanguardie Storiche e la centralità


di Pirandello

L’inizio del 900 è caratterizzato da una grande irrequietudine spirituale a causa del
grande macello della Prima guerra mondiale (1914-1918). Molti intellettuali
rimettono in discussione le certezze della cultura dominante,dando vita a una serie di
correnti( Futurismo,Dadaismo,Espressionismo,Surrealismo) che vengono riuniti e
etichettati come Avanguardie Storiche,per distinguerle dalle Avanguardie che
sorgeranno nella seconda metà del 900. Il primo evento è rappresentato dal Manifesto
del Futurismo di Marinetti,nasce in un periodo di fase evolutiva dove tutto il mondo
dell’arte era stimolato da fattori come le guerre;i futuristi volevano idealmente
bruciare i musei e le biblioteche in modo da non avere più rapporti con il passato,per
concentrarsi sul presente;si avvertiva una nuova sensazione di futuro e velocità (da
cui il mito della macchina,della velocità),utilizzavano parole talvolta nazionalistiche
sicché non stupisce la confluenza del Futurismo italiano nel fascismo.

Marinetti continua a parlare di drammaturghi nonostante si sia diffusa la figura del


regista. Interessante è un altro manifesto,Il Teatro di Varietà(sempre di Marinetti)
dedicato a una forma di teatro minore che si apre a una pluralità di espressioni
spettacolari (solitamente ignorato dagli intellettuali) ma soprattutto a un’interazione
con il pubblico,che non deve quindi essere statico,ma partecipare rumorosamente
all’azione,cantando anch’esso,accompagnando l’orchestra. Nelle Avanguardie
Storiche vi è la rottura della barriera palcoscenico/platea. Ricordiamo inoltre le serate

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futuriste che coinvolgevano e scatenavano il pubblico,che reagisce clamorosamente
alle provocazioni dei teatranti,i quali spesso insultano gli spettatori con battute a
effetto. Di matrice tedesca è l’Espressionismo,che esalta la visione soggettiva
dell’artista: la scenografia espressionista di una città potrà rappresentare i profili
sghembi di palazzi e lampioni perché questo è lo sguardo dell’autore.
L’espressionismo esprime la denuncia della disumanità del mondo e soprattutto
dell’esperienza traumatica della prima guerra mondiale ( poiché si sviluppa a cavallo
della guerra). Similmente alle serate futuriste,saranno le serate dadaiste con spettatori
che lanciano ortaggi ,uova e monete. Dada non si batte per un’arte nuova e non porta
avanti una battaglia. Fondato dal poeta Tzara,Dada si diffonde rapidamente a livello
internazionale ed esprime il rifiuto non solo della carneficina della guerra,ma anche
dell’assurdità della società fondata sulle regole capitalistiche del profitto e del
guadagno. Nemmeno l’arte viene risparmiata. “L’arte non è una cosa seria” L’origine
stessa del nome del movimento è significativa: la leggenda vuole che la parola sia
stata trovata casualmente grazie a un tagliacarte scivolato tra le pagine di un
dizionario alla voce dada. Dada non significa nulla. Viene meno la fiducia sulla
funzione positiva che l’arte e la cultura possono esercitare nella vita quotidiana.
Interessante è l’episodio di un testo dadaista “ Per favore “ i cui primi tre atti
riguardano tre differenti situazioni,accostati tra di loro:il quarto si presenta come un
inaspettato intervento di discussione del pubblico sullo spettacolo,considerato una
buffonata. Gli attori che recitano i ruoli degli spettatori sono collocati nei palchi,i finti
spettatori sono ciò situati a fianco ai veri spettatori. Le serate dada erano
caratterizzate da un incontro-scontro fra pubblico e artisti. Tuttavia nasce la richiesta
di un discorso in positivo. Dada ha breve durata ( 2/3 anni),molti seguaci passano al
surrealismo che ,sotto l’influsso della psicoanalisi di Freud,ripropone l’importanza
della profondità dell’io.
Un accento positivo presentano le Avanguardie in terra sovietica,che sollecita
l’attivizzazione degli spettatori. Secondo Majakovskij Il teatro è ovunque,ogni luogo
può diventare spazio scenico,si lavora per abbattere la contrapposizione attore-
spettatore,devono recitare sia gli attori che il pubblico. Abbiamo un teatro come arma
di critica,non si limita quindi a rispecchiare la vita,ma fa irruzione nella vita.

Di fama europea nel 900 abbiamo Pirandello. Negli anni 20 scrive un testo-
bomba,Sei personaggi in cerca d’autore,che fa impazzire il pubblico,con una serata
futurista con un pubblico che fischia e che all’uscita lancia monetine e insulta
l’autore. In un colpo solo Pirandello ha distrutto il teatro del salotto borghese. Il
pubblico entra in teatro e trova unicamente teatro. Non c’è sipario e non c’è illusione
teatrale; c’è il palcoscenico nudo e degli attori che fanno gli attori,e arrivano sei tipi
strani,quasi pazzi,che dicono di essere dei personaggi,dichiarando di voler recitare un
dramma,ma pretendendo che il capocomico sia il loro autore. Loro hanno già il

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dramma,ma non scritto e dovrà essere quindi il capocomico a scriverlo,a man a mano
che essi lo rappresenteranno sul palcoscenico. Nel testo originario tutto si svolge
senza invadere la platea. Lo stesso avviene in “Ciascuno a suo modo “ dove i finti
spettatori non si confondo con i veri spettatori. Per Pirandello non è l’arte che imita
la vita,ma la vita che imita l’arte. L’arte ha quindi la capacità di intuire la dimensione
profonda dell’uomo,il teatro come una sorta di psicoanalisi. Pirandello percepisce le
rotture delle Avanguardie Storiche,ma attua comunque una mediazione : mentre le
A.S. si distaccano dall’arte a favore della descrizione della realtà,Pirandello si tiene
ancorato al valore dell’arte. Le cose cambiano solo con il 1925,anno in cui Pirandello
dirige una sua compagnia,il Teatro d’Arte di Roma,che mette in scena
prevalentemente i suoi testi. Riprende delle caratteristiche delle A.S. come il
superamento della frattura palcoscenico/platea. Nei sei personaggi in cerca d’autore
riscritti nel 1925 ,i sei personaggi entrano dalla platea,e il capocomico si muove
continuamente durante la rappresentazione tra il palcoscenico e la platea. In “
Ciascuno a suo modo” viene chiesto esplicitamente che lo spettacolo inizi sulla
strada,mescolando attori,spettatori finti e veri. Egli tuttavia non si sofferma alla
tecnica del meta teatro,riprende anche la piccola drammaturgia di Giacosa e scrive
una serie di drammi da salotto borghese che scavano in profondità nelle psicologie
dei suoi eroi. Dietro Giacosa c’è la borghesia delle professioni del Nord Italia;dietro
Pirandello c’è la Sicilia dei ceti latifondisti. Giacosa innesta lo scontro uomo-donna
con riferimenti ai loro mestieri;in Pirandello non si parla delle condizioni
professionali. Pirandello inoltre scrive copioni su misura del maggiore attore del
tempo,Ruggero Ruggeri: è sempre il ritratto di uomo solo,colto,fascinoso,a confronto
con un coro ostile,meschino,rozzo, a contendere una donna che gli sfugge. Pirandello
recupera la struttura del triangolo adulterino della drammaturgia francese. Vengono
continuamente riprese due figure di donne estreme: da un lato,la madre santa,e
dall’altra la baldracca. Dopo il ’25 a contatto con la musa Marta Abba ripropone
infinite varianti della donna sfuggente e enigmatica,al tempo stesso
affascinante,eroticamente stimolante,ma anche piena di tutte le virtù possibili.
Tuttavia affiora un profilo inquietate:Marta Abba è più giovane di tre anni della figlia
di Pirandello e l’amore impossibile,non realizzato,fra il Pirandello quasi sessantenne
e la venticinquenne Marta Abba si ripercuote nella sua vita: la moglie pazza,delira
intorno ai presunti desideri del marito per la figlia. Pirandello è costretto a
rinchiudere la moglie in manicomio,angoscia che si ripercuote in quei 6 personaggi
nella qual storia vi è l’incesto sfiorato tra il padre e la figliastra. Per un breve periodo
D’Annunzio si illude di realizzare un teatro di poesia,in versi e non in prosa,che però
fallisce miseramente,nonostante si appoggi alla più grande attrice di tutti i
tempi,Eleonora Duse. Fa eccezione la Fedra che egli modifica immaginando che
Fedra abbia patito uno stupro da parte di Teseo,che è oggetto di odio da parte di Fedra

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e abbiamo un Ippolito che condivide i valori maschilisti del padre fondati sulla
violenza e il disprezzo della donna.
Se dovessimo scegliere un anno per l’avvento del teatro del 900 indicheremmo il
1896. Nel 1986 vi è stata la crisi artistica di Strindberg,oppure sempre nel 1986
abbiamo l’opera truculenta di Alfred Jarry,il quale lavoro tuttavia produce un effetto
penoso. Non ci si è per niente irritati,si è presa la cosa ridendo: e poiché egli aveva
dimenticato di divertire il pubblico,il pubblico si era sforzato di divertirsi da solo. Vi
è l’irruzione dell’Assurdo e la dissacrazione sulle scene,ripresa del dadaismo con
dissacranti elementi d’intensificazione della vita e di crudeltà.

Nel 900 abbiamo uno spettacolo oltre lo spettacolo ,un teatro che non si limita allo
spettacolo,non si rivolge semplicemente ad un pubblico,non si preoccupa solo di
riempire le sale. Il suo intendo era quello di oltrepassare lo spettacolo come
manifestazione fisica e raggiungere una dimensione metafisica,spirituale,terapeutica.
Un caso esemplare è Artaud(in un primo ,momento surrealista),che non è importante
per gli spettacoli,ma per il teatro della crudeltà,ovvero un teatro non certo di
violenza fisica,ma metafisica,nel quale le immagini fisiche violente ipnotizzano la
sensibilità dello spettatore. Un teatro assolutamente antipsicologico che racconta lo
straordinario ,mettendo in scena conflitti naturali e provocando una sorta di trance.
Artaud ha parlato di soppressione della scena e della sala teatrale,per ristabilire
una comunicazione diretta fra spettatore e spettacolo,spettatore e attore.
-Capitolo quindicesimo-Anni Venti-Cinquanta: dal teatro politico al teatro
dell’Assurdo
Il cinema è diventato mezzo di comunicazione di massa,marginalizzando il
teatro,che diventa un’arte di nicchia,che interessa uno strato sociale limitato,di
persone colte. Eppure proprio nel 900 vi è il ridimensionamento del teatro a volte con
un intenso protagonismo sociale. Ad esempio nel quindicennio che segue la
rivoluzione russa del 1917,il teatro viene usato come un’arma politica: mentre il
cinema è un mezzo freddo,così come la televisione,per la presenza solo virtuale
dell’attore,il teatro è un mezzo caldo,con una capacità di convincimento insospettato.
Nasce così il teatro agit-prop (forma abbreviata per agitazione e propaganda) che
interviene nelle piazze,nei cortili,dove non è vigente il criterio del professionismo:
sono gli operai,impiegati,militanti che utilizzano il teatro per informare le masse sui
problemi del giorno. Siamo dinanzi a un’intensa politicizzazione dell’intera vita
culturale e sociale ,che non risparmia nemmeno il mondo dell’infanzia. Sorgono
proprio nella Russia sovietica i primi esperimenti di teatro per bambini,che tende a
diventare teatro di bambini,coinvolti come soggetti attivi del gioco teatrale. Molti
russi desiderano essere contemporaneamente artisti e militanti rivoluzionari,come
Majakovskij ,e fu proprio l’impossibilità di restare fedele allo sguardo critico sulla

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realtà contemporanea a portarlo al suicidio,poiché lo stalinismo dominante imponeva
agli artisti di contribuire a una propaganda ottimistica della società sovietica. Un esito
ancor più tragico è quello di Mejerchol’d ,il più geniale degli allievi di
Stanislavskij,l’inventore della Biomeccanica,sorta di training per poter permettere
agli attori di controllare il proprio corpo,valorizzando la corporeità dell’attore contro
il vecchio teatro di parola. Il teatro d’Arte era un’istituzione privata: Lenin finanzia
con i soldi dello Stato dei Soviet il Teatro d’Arte. Il vecchio teatro va conservato a
condizione che resti almeno neutrale e non come propaganda politica,perché il nuovo
pubblico proletario deve essere acculturato .Quindi se da una parte Stanislavskij poté
morire di vecchiaia,lo stesso non valse per Mejerchol’d che invece fu fucilato durante
le purghe staliniane. Mejerchol’d è avverso a Stanislavskij anche prima del
’17,l’avvento dei soviet rinforza la sua diffidenza nei confronti del Sistema di
Stanislavskij. L’attore sovietico non è neutrale,non può essere apolitico;ed è proprio
questo sguardo politico che deve essere rivolto al personaggio,soprattutto se si tratta
di una canaglia: l’interprete deve smascherare il personaggio per impedire che lo
spettatore si identifichi con il personaggio negativo. E’ qui che parte il tedesco
Brecht: la linea Mejerchol’d-Brecht non è casuale: rimanda a quello che è stato
storicamente il tentativo di allargare l’onda rivoluzionaria dell’Ottobre teatrale
(equivalente artistico della Rivoluzione d’Ottobre),che sarebbe terminata se non si
fosse estesa almeno a una grande nazione quale la Germania :anche qui,come in
Russia,ritroviamo le varie forme del teatro agit-prop e anche qui si definiscono le
modalità di un teatro proletario per bambini. Ed è qui che nasce il teatro
politico,chiamato anche teatro epico ( nel poema epico c’è un narratore che racconta
rivolgendosi al lettore,mediando fra i personaggi e il lettore, Nella rappresentazione
teatrale i personaggi invece si presentano da soli,direttamente allo spettatore,e non
hanno bisogno del tramite). Il regista Piscator cui si deve il primo tentativo di teatro
politico allestisce una rappresentazione, “Ad onta di tutto!” sulle vicende politiche
che vanno dallo scoppio della guerra mondiale sino all’insurrezione berlinese del ’19
che è un montaggio di discorsi autentici,articoli di
giornale,appelli,volantini,fotografie e filmati della guerra. Se Piscator anticipa di
qualche anno Brecht,quest’ultimo insiste maggiormente sul fatto che il teatro epico
debba combattere l’aspetto psicologico della comunicazione teatrale. Brecht si
oppone all’immedesimazione dell’attore nel personaggi,ma non polemizza con
Stanislavskij poiché in questo periodo non conosce ancora il Sistema del maestro
russo. La sua è una polemica contro Aristotele: secondo Brecht se l’attore
s’immedesima nel personaggio,anche lo spettatore si immedesima. Occorre invece
che l’attore conservi un margine di distacco rispetto al proprio personaggio,in modo
da straniare lo spettatore,renderlo cioè estraneo rispetto alla rappresentazione. Solo
con la razionalità lo spettatore può comprendere la condizione umana come

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trasformabile,e da trasformare attraverso la lotta politica. Brecht riteneva che da una
parte vi è la forma drammatica del teatro che suscita dei sentimenti,presenta l’uomo
come noto e quindi immutabile,mentre la forma epica appunto mostro l’uomo come
oggetto d’indagine e quindi mutabile,lo costringe a decisioni. Brecht tuttavia è
cosciente che il teatro epico non possa assolutamente sorgere ovunque,ma solo nel
quadro di una precisa battaglia politica. Egli articola una nuova tecnica dello
straniamento,così importante che non compone più drammi nell’ultimo periodo della
sua esistenza:riprende la ricca strumentalizzazione utilizzata da Piscator,ovvero
straniare la rappresentazione,per riflettere criticamente su di essa: titoli e cartelli
proiettati,con funzione di anticipazione delle scene ( se so già cosa sta per
succedere,avrò uno sguardo più critico come quando vediamo un film per la seconda
volta); canzoni che commentano i personaggi e le vicende:tutto questo per ricordare
allo spettatore che si trova al teatro e quindi di impedirgli l’illusione scenica,bisogna
far appello non tanto ai buoni sentimenti dei rivoluzionari,ma alla loro capacità
critica. La produzione giovanile di Brecht è ancora genericamente espressionista. Il
teatro brechtiano ha grande diffusione in Europa nella stagione della Guerra
Fredda,ma con il crollo del Muro di Berlino nell’89 e con la fine dei regimi comunisti
viene meno il tempo dell’accanita opposizione alla civiltà occidentale,e Brecht
sembra risultare meno stimolante e tende a cadere nel dimenticatoio. Permane però la
lezione dello straniamento,da integrare con la tecnica d’immedesimazione di
Stanislavskij per poter stare contemporaneamente dentro e fuori il personaggio. A
partire dai primi anni 50 si evidenzia un movimento in antitesi rispetto a quello di
Brecht,un movimento d’Avanguardia,il Teatro dell’Assurdo,che si richiama in
qualche modo alle Avanguardie Storiche del primo 900,soprattutto in particolare a
Dada,con un accento cosmopolita: pensiamo al romeno Ionesco che scrive in francese
e all’irlandese Beckett che scrive sia in lingua inglese che francese. Sono i nomi più
famosi di questo Teatro dell’Assurdo ,che esprime il disagio di una società che ha
vissuto il trauma di eventi come la Shoah e la bomba atomica. Diversamente dalla
linea Piscator-Brecht loro evitano l’impegno politico,si soffermano piuttosto sui
grandi temi esistenziali,come la falsità dei rapporti sociali,la solitudine,la mancanza
di valori,l’insensatezza del vivere( l’assurdo,appunto),il mistero della morte. La
novità dei contenuti si accompagna a una rimessa in discussione del linguaggio. Del
1950 ricordiamo La cantatrice calva di Ionesco ,sottotitolata quale anticommedia.
L'autore rumeno decise di imparare l'inglese comprandosi un manuale di
conversazione. Per esercitarsi, ricopiava le frasi del manuale e, facendo ciò,
si accorse della banalità delle frasi in esso contenute: "il soffitto è in alto, il
pavimento in basso", "i giorni della settimana sono sette", ecc. Da qui egli
trasse ispirazione per la commedia. Siamo nel salotto borghese dei coniugi
Smith,degli stereotipi: la storia inizia con una battuta della signora Smith “

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Ecco,sono le nove. Abbiamo mangiato della minestra,del pesce,dell’insalata inglese.
I ragazzi hanno bevuto dell’acqua inglese. Noi abbiamo mangiato bene questa
sera ,perché abitiamo nei dintorni di Londra e il nostro nome è Smith” . Con l’arrivo
di una seconda coppia si rinforza la parodia dei luoghi comuni della comunicazione
sociale. Essi sono l'immagine dell'insignificanza degli esseri: intrappolati nelle
loro abitudini, incapaci di comunicare, non riescono a dare un senso alla loro
esistenza. Ricordiamo inoltre “Aspettando Godot” di Beckett,del 1953,ambientato
in una strada di campagna dove due vagabondi aspettano un misterioso Godot,il quale
non arriva e nei due atti del testo non succede praticamente niente. Secondo alcuni
l’attesa dei due straccioni è attesa di Dio ( infatti God in inglese Dio) ma ciò che
emerge non è l’oggetto dell’attesa,quanto la condizione dell’attendere,l’inutilità e
l’assurdo della esistenza umana,percepita come aspettazione senza scopo in attesa
della morte. L’attesa è interrotta nel primo atto dall’arrivo di una laida
figura,Pozzo,che tiene legato con una corda al collo ,come uno schiavo,Lucky. Il
secondo (e ultimo) atto si svolge il giorno dopo,stessa ora e stesso posto. Ritornano
Pozzo e Lucky,ma il primo è diventato cieco e il secondo muto. Uno dei due
vagabondi chiede quando tutto ciò sia avvenuto e com’è stata possibile questa doppia
trasformazione nel lasso di un solo giorno e Pozzo risponde dicendo che un giorno
lui è diventato cieco,il cane muto,un giorno sono nati e un giorno moriranno,sempre
in un giorno,in un istante. E’ una straordinaria rivelazione del senso della
vita,assurdo. Beckett riprende un’espressione di Calderon de la Barca in “ La vita è
sogno” : un bel giorno mi sono svegliato,cieco come il destino.A volte mi chiedo se
non sto ancora dormendo. Inoltre abbiamo l’incrocio dei quattro personaggio che
risulta sintomatico: da una parte due personaggi che aspettano la fine della
vita,dall’altra due che subiscono le metamorfosi della vita. Con il teatro dell’Assurdo
l’atto unico o comunque un testo breve smettono di essere considerate forme
drammatiche meno impegnative,ma si ripropongono come una scelta
determinata:l’atto unico è una concentrazione drammatica che coglie l’essenza di una
condizione esistenziale.In Beckett vi è infatti un restringimento parziale:i personaggi
di Aspettando Godot si muovono ancora all’aperto,ma in altre opere sono
immobilizzati ,dove al centro della stanza,dove in due bidoni della spazzatura. Il
teatro di Beckett è una metafora dell’esistenza umana:un aspettare la fine della
vita,contrassegnato dall’impossibilità dell’uomo di reagire,un handicap,con la perdita
della parola,fino al silenzio ( alcuni brevissimi testi di Beckett si intitolano Atto senza
parole,una lunga didascalia senza battute). Attesa,mutilazione,silenzio: questi sono i
tre vertici del triangolo perverso di Beckett . Vi è una religiosità che percepisce la
divinità come un essere crudele,il quale dà la vita e la carica di pene e sofferenze.
Beckett riprende ancora Calderon “ poiché il delitto maggiore dell’uomo è essere
nato”. Nell’arco di un trentennio si sovrappongono due visioni così diverse del

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teatro : da un lato un assalto al cielo di Brecht e Piscator,dall’altro la dolorosa
riflessione sull’assurdo della condizione umana,questo perché in Beckett vi è la
perdita di fiducia nella scrittura,nella parola e nel pensiero.

Biomeccanica di Mejerchol’d

La Biomeccanica è un sistema di allentamento dell’attore,una forma di preparazione


che precede la recitazione. L’attore deve procedere alla costruzione di una partitura
fisica partendo eventualmente da una camminata e sorvegliando la sobrietà del gesto
e dell’emozione;fissare quindi una memoria fisica di quanto ha elaborato,attingendo
una sorta di danza,cui aggiungerà nuovi elementi che dettaglierrano lo spazio
dell’azione. Si è cercato di definire la Biomeccanica con una formula: N (cioè
l’attore) = A1 ( il cervello da cui parte il compito da realizzare sulla scena ) + A2
( il corpo che realizza il compito). Una volta che sarà concentrato e padre dei propri
motivi,l’attore potrà liberare anche le proprie emozioni. Il testo alla fine potrà essere
sovrapposto quando la partitura sarà in tal senso perfettamente definita. Si sono
spesso contrapposti Stanislavskij e Mejerchol’d,naturalismo e in naturalismo
biomeccanico,ma se si compara quest’ultimo con la fase di Stanislavskij delle azioni
fisiche si noteranno analogie.

-Capitolo sedicesimo-Secondo Novecento italiano: l’avvento ( tardivo) della regia e


tardi epigoni del Grande Attore

In Italia come abbiamo detto vi è un ritardo dell’avvento della regia. Si puo’


cominciare a parlare di regia solo a partire dal 1932,quando Silvio d’Amico introduce
un neologismo,”regista”. Fino a quel momento in Italia si prendeva in prestito il
termine francese “ mettere in scena “. Mancava il nome perché mancava la persona,il
ruolo. Il motivo del ritardo è complesso: la regia si afferma come reazione del Grande
attore. Ma l’Italia è il paese del Grande Attore,è il paese che ha visto nascere la
Commedia dell’Arte,che ha quindi alle spalle una tradizione di protagonismo
attorico. Oltre tutto la caratteristica dell’attore italiano è di tramandarsi di padre in
figlio ( i noti figli d’arte). Non c’è una scuola di teatro,è la bottega del genitore che
funge da apprendistato. Manca quell’attitudine a stare sotto un padrone,ad accettare la
disciplina (del regista appunto). Ricordiamo inoltre che la regia è l’altra faccia della
grande drammaturgia europea. In Italia la drammaturgia è gracile con autori
scarsamente autorevoli che non riescono a influenzare gli attori con cui lavorano. Per
farsi valere l’autore deve farsi egli stesso uomo di teatro,capocomico ( il modo
italiano di dire regista): pensiamo a Pirandello,che nonostante i suoi sforzi,resta
essenzialmente uno scrittore. Il vero innovatore della scena italiana è Silvio
D’amico,giornalista teatrale,non ostile al fascismo,dal quale ottiene l’aiuto per
fondare l’Accademia Nazionale di Arte Drammatica. D’amico ha capito che l’Italia

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per mettersi al passo dell’Europa doveva rinunciare al teatro del Grande Attore a
favore del teatro della regia,ma ha anche capito che il regista ha bisogno di ritrovarsi
un attore disciplinato,educato,in qualche modo represso per potersi affermare,e
soltanto la scuola poteva formare questo nuovo attore. Non più figli d’arte,ma attori
diplomati all’Accademia. La scuola ha infatti la caratteristica,si sa,di imporre
disciplina e sottomissione. D’Amico si discosta da Visconti,oggi conosciuto come
regista cinematografico,ma anche come regista teatrale,fondatore della nuova scena
italiana. E’ il primo a eliminare il suggeritore,a imporre lunghe prove a tavolino
( dieci- quindici giorni) e una durata complessiva delle prove che per l’epoca risulta
scandalosa. Egli costituisce la Compagnia dei Giovani,nella quale esalta un talento
come Vittorio Gassman( in un Oreste di Alfieri provocatoriamente barocco,colmo di
merletti e piume) ma anche nuovi gruppi privati. Silvio D’amico critica lo stile
rococò in cui è stato riprodotto un autore come l’Alfieri che con le mode del secolo
rococò si pone in contrasto. Critica inoltre la Locandiera di Visconti poiché l’umanità
di Goldoni è sempre aggraziata,in un costante gioco di fantasia,che non potrà mai
essere rappresentato in chiave di mero realismo. Tuttavia D’Amico sbaglia,perché un
autore non è mai interpretato una volta per sempre,la caratteristica dell’opera d’arte è
proprio di contenere in sé una pluralità di significati. Visconti ambienta tutto il primo
atto e parte del secondo in esterni,nel cortile della locanda;le vicende da private si
fanno pubbliche,rinviano alla città reale che si intravede sullo sfondo,oltre il muro del
cortile. E quello spazio di cortile è quasi squallido. Nel terzo non c’è più un
esterno,bensì un interno,ma è un interno è ancora più minaccioso: vi è un capannone
in cemento armato,tutto grigio,tetro,con enormi finestre,sulla destra dello spettatore
c’è un grande armadio con un’anta aperta che lascia vedere lenzuola,biancheria di
vario genere,ma con un visibilissimo mutandone da nonna. La città è continuamente
visibile. Abbiamo una Locandiera che civetta tutto il giorno. Nel primo atto con la
cesta sotto braccio e nel terzo atto con il ferro da stiro in mano; nel primo e nel
secondo atto in grembiule bianco: l’impoetico grembiule è la sua divisa,padrona di
locanda,ma lavoratrice in prima persona per dare esempio ai suoi salariati. Peggio
ancora quando D’Amico critica a Visconti delle trovate licenziose senza rendersi
conto che la scrittura di Goldoni non è affatto esente da doppi sensi e da allusioni
oscene,anche se la critica fa finta di non accorgersene,quando ad esempio Miran
\dolina porta il cibo al Cavaliere e dice che con quelle mani sa far delle belle cose.
Insomma il teatro di regia in Italia è segnato dal realismo:Goldoni diventa una
bandiera della grande regia. Ricordiamo inoltre Strehler,fondatore del Piccolo Teatro
di Milano,il quale comincia proprio con uno spettacolo goldoniano,ma è un Goldoni
particolare,per così dire minore,che esalta piuttosto il gusto della corporeità della
tradizione della commedia dell’arte,questo perché siamo nel primo anno del neonato
teatro pubblico dove si ha bisogno di valorizzare le radici del teatro italiano e in

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queste radici c’è anche la Commedia dell’Arte. Ma con la Trilogia della villeggiatura
Strehler si allinea alla linea di lettura storicistica. Come ha scritto Strehler i
personaggi goldoniani appartengono tutti alla stagione della Rivoluzione francese:
Goldoni fa effettivamente la caricatura di un ceto mercantile veneziano diventato
ozioso che vuole parodiare le mode aristocratiche . ( Goldoni: i personaggi
borghesi desiderano apparire altolocati nella società più di quanto lo siano
per davvero).
Strehler è artista complesso: nella sua Trilogia questa è anche una grande storia
d’amore infelice,perché Giacinta è promessa sposa di Leonardo,ma ama
disperatamente Guglielmo: quando Giacinta si è appartata in un boschetto e subito
viene inseguita da Guglielmo che vuole sapere se lei lo ama oppure no,sopraggiunge
alla fine il fidanzato,Leonardo,e Giacinta per giustificarsi dichiara che sta
organizzando il matrimonio di Guglielmo con la sorella di
Leonardo,Vittoria,mettendo così fine a ogni possibile sviluppo futuro del suo amore
con Guglielmo. Strehler rispetta lo spazio aperto di Goldoni,ma ne prosciuga un po’ il
testo,conservandone le linee portanti,come il monologo iniziale di Giacinta che parla
del suo dolore per l’amore impossibile. Nel copione di Goldoni la protagonista aveva
creduto che quel poco d’amore che sentiva per Leonardo sarebbe bastato per un
matrimonio civile e non credeva di potersi innamorare così tanto, Mentre nel copione
di Strehler Giacinta voleva solo sposarsi,per essere più libera,aveva pensato che un
poco d’amore sarebbe stato sufficiente. Nel secondo il linguaggio risulta più
melodrammatico,accompagnato dai puntini di sospensione,introducendo quell’idea di
vero amore che manca al razionalista Goldoni,e nell’opera di Strehler vi è la gestica
che collabora: nella scena in cui Giacinta dice che il vero amore sarebbe stato ben
altra cosa rovescia con la mano due tazzine da caffè che si trovavano sul tavolo:
cadono le tazzine,come cade la sua speranza di poter amare Gugliemo ,e le tazzine
potrebbero alludere alla coppia degli innamorati sfortunati. L’attrice francese ha
spesso gli occhi lucidi,per il pianto a stento trattenuto,ma conserva la sua
grazia,sempre ben pettinata,vestita,confessa a Guglielmo il suo amore dicendo due
volte “ vi amo “ senza perdere mai il controllo di sé;abbassa spesso gli occhi per il
senso del pudore,parlando di cose tanto intime davanti a un estraneo e allo stesso
modo anche Gugliemo si mantiene a una distanza ragionevole e non si slancia verso
la donna neanche quando lei gli confessa il suo amore. La passione resta sotto il
controllo della ragione,come impone la civiltà del 700. Strehler è un perfetto
illustratore di Goldoni. Silvio D’Amico avrebbe sicuramente preferito questo Goldoni
a quello di Visconti. Le generazioni successive a Strehler non hanno tuttavia questa
misura e equilibrio:ricordiamo la trilogia di Missiroli ,con nessuna ambientazione
realistica ,ma un palcoscenico circolare,praticamente vuoto: Giacinta e Gugliemo si
trovano nel boschetto,in uno spazio più libero e tentatore;Missiroli sopprime il

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monologo di Giacinta troppo sentimentale e va subito in media res : Guglielmo
afferra Giacinta per un braccio,la fa roteare e la spinge brutalmente contro
l’inferriata,con la faccia verso gli spettatori e lui dietro di lei,che la tiene per le
braccia. E Giacinta parla per tutto il tempo in quella posizione innaturale. E’ una
fotografia cruda,che suggerisce l’idea di un rapporto carnale,quasi more ferarum.
Quando per due volte dice “ Vi amo” l’attrice grida le battute come fossero gli istanti
culminanti di un orgasmo. E Leonardo arriva mentre la coppia è bloccata in quella
posizione quasi oscena. Giacinta si avvicina a Leonardo,il quale si getta su di lei per
baciarla ma Giacinta gira la testa. Non c’è amore per Leonardo in Giacinta che
dunque si sottrae al bacio,ma non c’è amore per Giacinta nemmeno in Leonardo,ma
solo bisogno di ribadire il proprio possesso sulla donna. Il suo bacio sul collo sembra
fatto con i denti,come un marchio su una bestia,per rivendicarne il possesso. Ancor
diverso è il modo di lavorare di Castri,che lavora in particolare sulla scenografia,ma
con minor senso di astrazione rispetto a Missiroli. La scena del boschetto è spostata
nell’interno della casa di campagna: Castri sistema in mezzo al cortile delle grandi
lenzuola bianche ad asciugare e dietro quelle lenzuola vanno ad amoreggiare due
personaggi minori,due ragazzetti non previsti in scena da Goldoni. A Castri servono
invece per dare l’idea che la grande sequenza tra Giacinta e Guglielmo è origliata.
Anche Leonardo origlia la scena,nascosto dentro casa,anziché dietro le lenzuola,ma
sempre nascosto. Il duetto d’amore è emozionale,non c’è la grazia di Strehler,ma
nemmeno la brutalità di Missiroli. Il Guglielmo di Castri spinge Giacinta con le
spalle al muro e la bacia passionalmente sulla bocca,ma Giacinta si sottrae e risponde
con dignità,sebbene spettinata e sconvolta dal dolore. Leonardo entra in scena
determinato,sorpreso ma non eccessivamente indispettito: il fatto è che Strehler era
maggiormente fedele a Goldoni,mentre gli altri due forzano il testo,fanno in modo
che Leonardo veda le sue corna,la sua umiliazione. Il Leonardo di Castri sa
dell’amore che c’è fra i due,ma fa finta di non sapere perché disperato,rovinato
economicamente e deve riuscire pertanto a sposare quella donna a tutti i costi anche
se lei non lo ama per niente. Castri opera sul realismo e sulla psicologia dei
personaggi. Luca Ronconi sembra meno coinvolto dai condizionamenti della Storia:
rispetta anche lui la lettera del testo,ma lo scavo nel testo è sempre stimolante. Basti
pensare a un’opera tarda di Goldoni, “Il ventaglio”,un’opera che non è mai piaciuta
ai goldonisti ufficiali,e questo ci fa capire la fede intransigente al solo valore dell’arte
di Ronconi. Goldoni costruisce una strana storia: alla borghese Candida,sul
balcone,cade un ventaglio che si rompe;il borghese Evaristo,suo innamorato,gliene
compra un altro e chiede alla contadinella Giannina di porgerlo alla sua amata per
sfuggire al controllo della zia con cui vive la giovane,orfana di entrambi i
genitori,ma Candida vede da lontano la scena e immediatamente immagina che ci sia
una tresca fra Evaristo e Giannina. Di qui una serie di equivoci,tuttavia alla fine i

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due borghesi si sposano e la contadinella sposa il suo amato calzolaio. I ricchi coi
ricchi,i poveri coi poveri. Ronconi però carica le scene tra Evaristo e Giannina:
Evaristo le chiede di farsi messaggera d’amore,di portare il ventaglio a Candida,ma
così facendo si struscia insistentemente addosso a Giannina: sembra Giannina
l’oggetto di eros da parte di Evaristo e Giannina corrisponde a sua volta con analoga
enfasi. Ronconi ha colto perfettamente la qualità di simbolo erotico del ventaglio: In
Goldoni il ventaglio serve a sventagliare il sesso femminile: Candida lo lascia cadere
perché non concupisce. Ha di fronte a sé un corteggiatore troppo spirituale che scrive
molti biglietti ma che si sottrae al contatto. Il ventaglio cade di mano a Candida nel
momento in cui Evaristo dichiara che va a caccia da solo,visto che il suo ospite nella
propria casa di campagna,il Barone,non ha voglia di andarci. Evaristo sa bene di
avere nel Barone un rivale d’amore,ma va ugualmente a caccia,lascia il campo libero
all’amico-nemico. Nel Ronconi le didascalie dicono più delle battute,didascalie che
in Goldoni sono rare. Evaristo si occupa d’altro. Nella scenografia del Ronconi
Candida si trova sul lato sinistro ,Evaristo sul destro,seduto accanto a un tavolo
intento a trafficare con i suoi arnesi,addirittura con le spalle voltate alle due dame:
non solo lascia l’amata all’amico-nemico,ma in quel poco di tempo che passa in sua
compagnia si occupa degli arnesi da caccia. Evaristo viene aiutato dal fratello di
Giannina,probabilmente saranno stati compagni di gioco in passato,è quindi
ipotizzabile un’inconscia attrazione di Evaristo per la contadinella,la quale a sua
volta è certamente attratta dal calzolaio,ma non può non essere al tempo stesso
lusingata delle attenzioni del padrone,del superiore di classe. Evaristo prova
compassione per Giannina,la quale viene costantemente maltrattata dal fratello;
stesso il Barone e Candida si rendono perfettamente conto della compassione di
Evaristo per Giannina,c’è almeno una sfumatura di coinvolgimento sentimentale.
Naturalmente il Barone ne approfitta e rivolge la sua considerazione a tutti i presenti
più vicini,in particolare a Candida. Evaristo non è affidabile come possibile
marito,dal momento che è chiaramente inclinato a possibili amori alternativi.
Ronconi è certamente fra gli esiti più alti della regia ,poiché il regista è colui che
interpreta il testo e ne mette in luce gli aspetti nuovi. In effetti il teatro di regia
rappresenta la grande novità della scena italiana del secondo Novecento,che si
accompagna alla fondazione dei teatri pubblici,detti anche stabili,in opposizione alle
compagne private itineranti. Anche in Italia,come in tutta Europa,si riconosce ormai il
valore culturale dello spettacolo che deve essere sostenuto e incoraggiato dal denaro
pubblico,dal momento che si tratta di un’impresa commerciale di per sé incapace di
raggiungere il pareggio con le sole entrate del costo del biglietto. E’ un fenomeno
emerso già nel primo 900 quando nel teatro investivano gli stati totalitari,proprio
perché si rivelò uno strumento di propaganda. Le nazioni democratiche fanno invece
fatica ad accettare questo ordine di problemi,preferiscono che lo Stato resti neutrale

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di fronte all’iniziativa privata: il teatro è un’attività commerciale come un’altra,e lo
Stato non deve intervenire a sostegno,così come non sostiene il singolo bottegaio in
difficoltà economica. Nel corso del 900 tuttavia la mentalità cambia: si comprende
che l’intervento dello stato puo’ essere utile per limitare i danni delle crisi del
capitalismo;la cultura deve essere comunque sostenuta finanziariamente. Abbiamo il
teatro come servizio pubblico,come il gas ,l’acqua,la scuola,gli ospedali. Esigenza
fondamentale,diritti ineliminabili dei cittadini,il cui costo deve essere assunto dallo
Stato. Vi sono anche registi modesti,qualche volta pessimi,che sono sostenuti
unicamente dalle raccomandazioni dei politici. Ne vien fuori una situazione non
esaltante con un teatro visto come animazione teatrale. Abbiamo il teatro per/dei
bambini(Russia/germania) ,all’interno delle scuole,con un impegno meno
rivoluzionario e più riformistico. Almeno nelle scuole del Centro-Nord vi erano
docenti che utilizzavano il linguaggio non verbale del teatro per sviluppare le critiche
e le potenzialità creative degli studenti.
Permangono comunque alcune figure illustri del grande attore dell’800: a cominciare
da Vittorio Gassman,con corpo e voce possenti,per non parlare poi del napoletano
Eduardo De Filippo,figlio d’arte,inizialmente più attore che autore,attore che lavora
in palcoscenico,che improvvisa,che si costruisce i testi come canovacci da
consumarsi in famiglia. Eduardo amplia il ventaglio della scena italiana bloccata da
sempre sul salotto pirandelliano. Abbiamo non più la cornice decorosa del salotto,ma
un riquadro di impoetiche camere da letto,nella miseria dolorosa di un basso,la
caratteristica abitazione napoletana,a pianterreno.
Attore/autore è anche Dario Fo che scrive commedie di satira politico-sociale,che
l’italica borghesia accoglie senza problemi probabilmente per la compagna di scena e
vita di Fo,Franca Rame. Se Eduardo lavora con la maschera facciale,Fo lavora con
tutto il corpo ed è un mimo insuperabile. E’ l’ultimo erede dei grandi attori dell’800
e non necessita di compagni di scena,offrendo il meglio di sé quale attore solista. Nel
1999 gli è stato assegnato il premio Nobel per la letteratura e non poteva essere
diversamente,perché riabilita la dignità degli umiliati ( giullari medievali). L’ultimo
nome da citare è Carmelo Bene,il massimo rappresentante della Neoavanguardia
italiana degli anni 70 e 60. Il nuovo teatro punta sul linguaggio non
verbale,polemizza la centralità della parola ,e valorizza la dimensione del corpo. Al
contrario Carmelo ha una potenza di voce straordinaria,una ricchezza di timbri
eccezionale ( urli acuti,spezzature,sussurri,gorgoglii) e porta avanti una
sperimentazione sulla voce. Vi è comunque attenzione per il testo poetico. I suoi
spettacoli di Shakespeare non sono neanche presentati come di Shakespeare ma da
Shakespeare. Carmelo Bene rielabora liberamente le scritture e cambia i tratti dei
personaggi.

• Capitolo diciassettesimo-Sciamani e poeti della scena

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Abbiamo parlato spesso di industria dello spettacolo,ovvero di un processo di
mercificazione del teatro;in opposizione a ciò si determina una reazione opposta,che
tenta di recuperare il rapporto fra attori e pubblico,riproponendo la funzione rituale e
cerimoniale dello spettacolo,che è alle origini della nascita dell’evento teatrale. Ciò
che conta è l’incontro fra attori e spettatori. Non è un caso che il primo tentativo ci fu
nell’area più avanzata dello spettacolo,negli Stati Uniti. Nel 1959 abbiamo a New
York il primo happening;il termine significa “avvenimento” e indica un tipo di
spettacolo che rifiuta tanto l’idea di palcoscenico quanto l’idea che tutti gli spettatori
vedano la stessa cosa. Nei vari happenings ciò che vedono gli spettatori è
quantitativamente e qualitativamente diverso da quanto vedono altri. Non esiste più il
luogo deputato per la rappresentazione,qualunque spazio è adatto per lo happening.
Anche i movimenti degli artisti non sono prefissati ( happening come spettacolo
improvvisato),e viene meno l’elemento dialogico,a favore del visuale,gestuale e
sonoro. Lo spazio teatrale non è più un a priori,qualcosa che pre-esiste allo
spettacolo,ma componente dello spettacolo: ogni spettacolo avrà il suo spazio,sempre
diverso,come sempre diverso è lo spettacolo. Si fa teatro in capannoni industriali
dismessi,chiese sconsacrate,garages,palestre,abitazioni private,cantine ma anche
all’aperto,per la strada. Il primo grande successo dello happening lo abbiamo nel
1959 a New York nel Living Theatre con “The connection” di Gelber;seguito dalla
traduzione in inglese de “ Il teatro e il suo doppio “ di Artaud ,e dal primo artaudiano
teatro della crudeltà ( rigore,applicazione e determinazione) è rappresentato dallo
spettacolo The Brig di Brown. Il titolo indica la prigione per marines
indisciplinati,dove vige la legge della violenza fisica e psicologica: Pugni nello
stomaco,insulti,umiliazioni. Gli attori danno un’impressione di violenza assoluta e
coinvolgente,al punto da doversi scambiare le parti ogni sera per evitare che siano
sempre gli stessi interpreti a subire la dura situazione. L’effetto sul pubblico fu
traumatico. Ma fu il “ Paradise Now” il grande evento-scandalo del Living,in cui
entrano la cultura religiosa dei Beck ,influenze di culti orientali,teorie Zen,tecniche
yoga. L’elemento più clamoroso è la rottura tra palcoscenico e platea,la
trasformazione dello spettacolo in un grandioso happening in cui gli spettatori
recitano o intervengono. Possiamo dire che il risultato teatrale è comunque meno
importante del fatto che un gruppo di persone con uguali valori si sia riunito in una
grande famiglia per fare teatro,una tribù apolide,che si sposta di paese in paese,una
trentina di persone che lavorano insieme,fanno l’amore,recitano e mettono al mondo
figli. Peter Brook è un altro dei grandi sciamani della scena contemporanea: regista
inglese,mette in scena Shakespeare in maniera geniale e considera importante Artaud.
Inizia il suo processo di allontanamento dalle istituzioni teatrali: stringe una forte
amicizia con Grotowski .Decisiva è la scelta di operare con una troupe di attori di
varia nazionalità,di differenti razze,che parlano lingue diverse. Per Brook resta

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fondamentale il rapporto con il pubblico:lo affascina la ricerca di un pubblico
nuovo,in quale modo vergine. Il più ascetico interprete di questo rinnovamento resta
però Grotowski,che parte da una riflessione sulla progressiva perdita di identità del
teatro rispetto alla diffusione del cinema: egli riconosce l’inferiorità tecnologica del
teatro,ma è impossibile pensare a un ribaltamento dei rapporti di forza. Il teatro deve
ammettere i suoi limiti evitando scenografie,effetti luminosi e sonori,costumi,trucco
ecc.

Solo così,accettandosi come teatro povero,ritroverà la propria specificità rispetto al


cinema e alla televisione. Il teatro si scopre ricco di qualcosa che manca a cinema e
televisione: la presenza viva,in carne e ossa,dell’attore. Eliminando la musica ci si
accorge che la voce degli attori può organizzare un’altra musica;gli oggetti che usa in
scena eliminando la scenografia hanno un impatto maggiore. Per lui il testo è
essenzialmente partitura e lo spettacolo è costantemente costruito dal rapporto con
l’attore e non a partire dal testo ( riprende Stanislavskij ),ciò che conta è l’incontro
tra regista e attore,attore e spettatore,che può scattare anche senza testo. Gli spettatori
non sono mai più di una cinquantina ( eccezionalmente un centinaio). Si parla di una
vena gnostica ( fede riservata a pochi) con il teatro come esperienza di vita in grado
di trasformare chi fa e chi osserva. Il capolavoro di Grotowski rimane senza dubbio
“Il principe costante” adattamento di un testo di Calderon de la Barca. L’essenza
dello spettacolo è l’affinamento della ricerca sul corpo dell’attore protagonista. Per
lui era essenziale prima di tutto il rapporto regista-attore,e quindi per lui era
stimolante il momento delle prove teatrali,non quello della realizzazione dello
spettacolo. Egli ebbe un grande successo perché tutto si svolge nell’arco breve di un
decennio scarso: egli riteneva che ciò che contava non fosse l’avventura teatrale nella
vita,ma la vita come avventura;inizialmente il teatro era solo un pretesto. Avrebbe
potuto studiare l’induismo per lavorare sulle diverse tecniche dello yoga oppure
medicina per diventare psichiatra,ma a un certo punto smette di creare spettacoli per
incontrare esseri umani. Il grande allievo di Grotowski è l’italiano Barba che lavora
come operaio e marinaio. Vince una borsa di studio e ha l’opportunità di seguire
Grotowski. Fonda l’Odin Teatre riunendo attori rifiutati dalle accademie d’arte
drammatica: è l’unico vero teatro di outsiders,autodidatti che partono da una
condizione di inferiorità,non possiedono la dizione ottimale dei colleghi diplomati
dalle accademie e nemmeno la lingua,e quindi si farà spettacoli non fondati
essenzialmente sul testo. Il primo grande successo del gruppo fu Min Fars Hus ( La
casa del padre) :il progetto originario voleva essere un lavoro sulla biografia di
Dostoevskij,ma nei fatti risultò il frutto dell’incontro tra la personalità dello scrittore
russo e il gruppo dell’Odin. Gli attori creano delle improvvisazioni durante il
lunghissimo periodo di prove a partire dagli spunti che essi stessi ritrovano studiando
la vita e le opere di Dostoevskij. Ne viene fuori una ricca partitura di azioni che solo

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in un secondo tempo il regista corregge e modifica. Barba attivò la pratica dei baratti:
l’Odin offre i suoi spettacoli in cambio la gente offriva canzoni danze narrazioni del
patrimonio popolare locale,della propria storia. Gli spettacoli più riusciti di Barba
sono poetici,non comunicano attraverso il logos,ma attraverso il fluire delle
immagini e suoni. E’ un teatro prepotentemente musicale ,giocato sui silenzi
prolungati,strazianti melodie. E’ un teatro intensamente cromatico: gli allestimenti di
Grotowski possono anche essere ripresi in bianco e nero,ma gli spettacoli di Barba
perderebbero tutto. Sono i suoni e i colori al centro della rappresentazione in
contrapposizione con l’ascesi gnostica di Grotowski.

Infine su una linea diversa si situa il teatro di Kantor: non abbiamo l’antropologia
teatrale,ma l’ossessiva presenza del regista sulla scena. Non vi è l’attore fra attori,ma
piuttosto il regista che controlla e aiuta gli interpreti. Per questo è stato accusato non
solo di narcisismo,ma anche di megalomania. Lui era cosciente di esserlo,ma
diversamente dagli altri sapeva servirsi della sua megalomania. La presenza del
regista sulla scena ha un valore simbolico fortissimo,evidenza la presenza risolutrice
del regista nel teatro del 900. In questo modo praticava un compromesso: lasciava
visibilità agli attori ma allo stesso tempo,stando dietro le quinte,nascosto agli occhi
del pubblico,li dirige stando sul palcoscenico. Non mette in scena testi di autori,ma è
lui stesso autore. Questa pulsione autobiografica è meno visibile nella Classe
morta,diversamente da Wielopole-Wielopole,ovvero il nome del villaggio dove è
nato Kantor:mentre in Classe morta lui esiste in quanto regista,in questa seconda
opera lui vi è in quanto Tadeusz Kantor. Il privato si allarga al sociale,alla Storia: ci
sono i reduci della prima guerra mondiale ma anche i mostri della seconda. Prima c’è
la musica e dopo le parole del dialogo,che vengono sempre dopo. La musica nasce
dal silenzio ,quasi a fatica,lentamente. Non la musica in appoggio alle immagini
come colonna sonora ma il contrario: le immagini come prolungamento musicale :
un teatro della memoria che si pone come teatro della musica concretizzando
emozioni musicali. Infine ricordiamo l’americano Robert Wilson,chiamato Bob
Wilson,che lavora sulle dimensioni del tempo e dello spazio. In molte sue
rappresentazioni il tempo è rallentato: l’attore può impiegare un’ora ad attraversare la
scena o dieci minuti a voltare la testa: il rallentamento fa addormentare. Lo
spettacolo deve raggiungere uno stato misto di sonno e veglia,percezione e
immaginazione. Attraverso la trance music si ha un effetto ipnotico : lo spettatore
arriva a vedere in uno spettacolo di Wilson un cavallo rosso che in realtà non c’è mai
stato,ma è frutto della sua fantasia,lo spettatore partecipa come nell’happening. Il
regista americano recupera la nozione di teatro all’italiana,con la contrapposizione
tra platea e palcoscenico,poiché il suo teatro pittorico necessita di uno sguardo
frontale.

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-Capitolo diciottesimo-Teatro del Novecento e teatro eurasiano

Stanislavskij non fu il solo a essere folgorato nel XX secolo dal fascino dei teatri
d’Asia. Lo fu pure Mejerchol’d ,Artaud,Brecht,Grotowski,Barba: insomma i
principali artefici della prima riforma del teatro. I teatri d’Asia a livello estetico
hanno nutrito le principali esperienze dell’avanguardia novecentesca. I teatri d’Asia
sono caratterizzati da una stretta fusione di danza,teatro e musica: da qui la parola
giapponese Kabuki ,che nasce dall’unione delle sillabe ka,canto,bu,danza e ki,arte.
Essi inoltre conservano un substrato religioso : in India si contano svariate forme di
danza religiosa,spesso solistica,riconducibile a sacerdotesse del culto di Shiva. Fra le
danze più note dobbiamo ricordare l’Orissi; è una tecnica per la quale i piedi tengono
il ritmo,le mani raccontano la storia,il volto esprime le impressioni,mentre il testo
viene intonato da un cantante che si colloca di fianco alla scena.Abbiamo poi il
Kathakali ,il quale termine significa rappresentazione di storie ,ed è fondata sul
canto,recitazione,mimo e danza,portata avanti da esecutori maschi. La
rappresentazione avviene all’aperto con un apparato scenico minimo e si protrae
talora fino a notte avanzata. Al pubblico è consentito di assistere all’elaborato trucco
degli attori sia alla vestizione dei costumi ricchi e simbolici. L’isola di Bali presenta
una varietà di espressioni sceniche,a partire dagli spettacoli di marionette proiettate
contro uno schermo bianco,di argomento mitologico e storico e della durata di
un’intera notte,alle danze con sottofondo religioso. Queste danze sono divise in tre
categorie: sacre,da danzarsi nel cortile del tempio,cerimoniali,da danzarsi nel cortile
intermedio del tempio mirata sul dramma d’amore di un principe e
d’intrattenimento,anche al di fuori del tempio. In Cina invece abbiamo quella che
l’Occidente definisce come Opera Cinese risalente al dodicesimo secolo e basandosi
sulla recitazione e canto,che va al di là del nostro concetto di melodramma sia per
l’importanza della parte mimico-acrobatica sia per la specificazione dei personaggi in
ruoli,costumi e trucchi. Le compagnie previste di soli uomini o di sole donne. Del
diciottesimo secolo è l’Opera di Pechino,che prevede una recitazione mimica con
canto e improvvisazione,accompagnata da un’orchestra. I tipi su cui si fonda sono
essenzialmente quattro: Sheng ( personaggio maschile) ,dan ( personaggio
femminile),jing ( faccia dipinta) e chou (buffone). La recitazione è caratteristica per i
gesti,per le convenzioni astratte e simboliche,dove domina la sineddoche: un
ventaglio aperto sopra la testa indica un ombrello,un remo indica una barca. Le
rappresentazioni si suddividono in civili o militari. L’attore si sforza di riuscire
strano e sorprendente. Grazie a quest’arte le cose della vita quotidiana si elevano al
di sopra del piano dell’ovvietà. In Giappone troviamo il Noh risalente al
quattordicesimo secolo: I suoi attori(maschi) sono mascherati,accompagnati da un
coro di una decina di elementi e parlano,danzano e cantano con caratteristica
monotonia e accompagnati da musica di flauto e percussioni. La scena del Noh è

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costituita da un’area quadrangolare prossima a un ponte che collega con lo
spogliatoio: quattro pilastri sorreggono la pagoda del tetto,sulla destra una veranda
per il corso,sul fondo dov’è collocata l’orchestra,è invece dipinto un pino nodoso.
Nella sostanziale assenza di scenografie,il tavolato su cui si muovono gli attori è
lucido e sonoro;il pubblico si colloca frontalmente al palco e a sinistra di fronte al
ponte. A differenza del teatro occidentale dove qualcosa accade,nel teatro giapponese
resta centrale l’arrivo di qualcuno. Il Kabuki è invece una forma di spettacolo su
argomenti sia storici che amorosi;conquistò un pubblico borghese e più popolare di
quello del Noh(nobile). La rappresentazione ,solitamente in cinque atti,contempla
interventi di danza e di mimo e si tiene su una scena caratterizzata dal tipico ponte. Il
kabuki non privo di trucchi come le botole presenta una piattaforma rotante. Gli
attori possono arrivare a una trentina e stanno in scena contemporaneamente,agendo
e utilizzando gesti. Sono molte le differenze tra i teatri d’Asia,ma essi condividono
caratteristiche non solo storiche,ma tecniche: l’attore occidentale non ha infatti un
rigido sistema di riferimento cui rifarsi,mentre il teatro asiatico deve attenersi a dei
codici espressivi ben precisi. Inoltre termina la distinzione tra attore e danzatore.
Tuttavia se il teatro asiatico ci può apparire totalmente diverso,la contrapposizione
con quello occidentale ha poco senso,anzi vi è l’opportunità di una prospettiva
d’analisi parallela e eurasiana,nella quale inquadrare la relazione costante tra teatro
occidentale e orientale sin dalla tragedia greca,dai mimi romani in poi.

-Capitolo diciannovesimo- Il secolo lungo della danza


Il 900 è sì il secolo della regia,ma è anche il secolo dell’attore. Attraverso
l’addestramento,il training, l’attore potenzia la dimensione fisica e impone la realtà
del corpo al centro della scena. Il teatro è caratterizzato dalla presenza della danza. A
partire dall’americana Duncan,poco apprezzata nella natia terra degli Stati Uniti,ma
fortunata fondatrice in Europa della danza libera,libera dalle convenzioni del balletto
accademico,che prevede la danzatrice in tutù che balla sulla punta dei piedi. Per la
Duncan la danzatrice si muove armoniosamente in ascolto della propria spinta
interiore. Americana è anche Graham,profetessa della modern dance. Rifiuta gli
estetismi astratti del balletto e propone un movimento denso di drammaticità. Sempre
in America nascono una serie di fenomeni che oggi noi riferiamo alla Danza
moderna: quest’ultima espressione generica viene usata per indicare tutte le tecniche
diverse dal classico,ad esempio danza jazz,hip hop,break dance. L’origine di queste
fenomenologie è molto antica e risale alla storia dei neri d’America con le loro forme
di espressione cantate e danzate. Queste fenomenologie avanzano una protesta
sociale e razziale,che ha dato vita a queste danze come elemento di coesione. La
definizione di danza moderna fa riferimento anche alla danza tedesca,i cui temi sono
la rivolta dell’individuo,la denuncia contro il mondo ostile,il disagio esistenziale che

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precede alla seconda guerra mondiale;i suoi allievi che operano nel secondo
dopoguerra vengono definiti neo-espressionisti. Quando si parla di balletto moderno
ci si riferisce a un utilizzo libero della tecnica accademica. Nel secondo dopoguerra
abbiamo il teatro danza,traduzione tedesca di “Tanztheater”: abbiamo la riscoperta
del linguaggio del corpo,ma anche la ripresa dell’antico mito dell’arte totale,la
riaffermazione del teatro come luogo dello spettacolo/accadimento all’interno del
quale non esistono più confini di genere:libera il teatro dalle delimitazioni delle
diverse tradizioni culturali e si pone come un superamento degli steccati. Se in
Europa il teatro danza rivela nuove prospettive della scena,negli Stati Uniti
l’innovazione sta nella corrente della post-modern dance. Le performances dei
danzatori post-modern spingono all’esplorazione di luoghi alternativi al teatro:la
danza esce all’aperto,occupa le strade delle città,usa alberi e grattacieli e invade le
gallerie d’arte. La danza diviene la liberazione del corpo dall’alienazione che esso
subisce in una società dove domina la competizione economica. I temi sono
principalmente politici: sono gli anni del femminismo,pacifismo,rivolta studentesca
e emancipazione delle minoranze; ricorrono al teatro per esprimere le proprie idee: la
performance si trasferisce sulle strade dove spesso si confonde col corteo di protesta.
Gli spettacoli diventano più didascalici e affrontano tematiche come la
guerra,censura,liberazione sessuale. Nel corso degli anni 90 è stata introdotta la
nozione di danza d’autore: autori molto diversi tra loro rigettano il codice classico e
moderno,proponendo una originale costruzione di segni,quindi il teatro danza è
sempre danza d’autore,ma non necessariamente il contrario. Vi è inoltre il teatro
danza povero,in cui l’attore non si fa mediatore di un contenuto estraneo ,ma un
vissuto personale.Oggi la danza vive un profondo disagio: anticamente elitaria ,la
domanda di danza come espressione singolare del proprio corpo è crescente. Al di
fuori delle discoteche,vi sono corsi di danza popolare,storica,danza terapia,ballo da
sala. Oggi teatro e danza non si presentano più come intrattenimenti elitari,ma come
possibilità aperta a tutti anche al di fuori dei luoghi deputati degli Stabili,delle sale da
concerto e teatri d’opera.

La Duncan ha una visione della storia come corruzione della condizione


primordiale,dove si viveva secondo criteri di grazia. Il corpo è il riflesso della psiche
altrettanto integra e armoniosa. Una psiche non individuale,legata ad una specifica
biografia. Se ella studia l’arte greca non è per copiarla,ma per riscoprire le leggi
eterne che gli uomini del passato conoscevano e di cui la nostra civiltà ha perso le
tracce. Lo scopo del danzatore è quello di riscoprire il modello e re imparare a
realizzarlo nelle proprie movenze,in modo da essere in felice connessione con il
Tutto: con lentezza l’artista si solleva da terra in piedi e alza le braccia verso il
cielo. Il costume,le luci,la scenografia sono neutri in modo da focalizzare tutta
l’attenzione sul danzatore che danza a piedi nudi.

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Graham pubblica un libro nel quale afferma che il grande danzatore è colui che
riesce a far affiorare i ricordi del passato più remoto e a renderli visibili attraverso il
corpo,ma perché ciò accada,occorre aver liberato la propria mente da un eccesso di
coscienza. La dimenticanza di sé. Inventa una nuova tecnica che si discosta dal
balletto osservando gli animali che sono meno contaminate dalla riflessione degli
uomini. I soggetti delle coreografie della Graham sono spesso tratti dal mito. La
musica e la coreografia si accompagnano.

Abbiamo infine Bausch che pone ai danzatori domande o suggerisce temi sui quali
intervenire come il primo amore,scarpe strette. Tutte le risposte sono raccolte per
iscritto. Una volta terminata questa fase ella sceglie i materiali e li
monta,concependo una sorta di collage di azioni e parole. Dà loro ordine,alla fine di
danzato c’è poco o niente. Ovviamente il tema principale è l’io degli interpreti.
-Capitolo ventesimo-Giorgio Strehler,i giganti della montagna di Pirandello

Strehler (Trilogia della villeggiatura insieme a Missiroli e Castri) nel 1966 mette in
scena i giganti della montagna di Pirandello,ultima opera rimasta incompiuta
nell’ultimo atto, a dieci anni dalla morte dell’autore originale. Risulta uno spettacolo
un po’ scolastico ,passivamente fedele al testo:la scenografia rispecchia
perfettamente le didascalie pirandelliane. E’ la storia di un gruppo di attori che
vogliono a tutti i costi recitare davanti a un pubblico ormai insensibile ai valori
artistici ( da qui i Giganti forti fisicamente ma spiritualmente deboli). Mancano le
pagine finali che dovrebbero mostrare lo scontro finale del capocomico(contessa Ilse)
che rifiuta la proposta del mago Cotrone di restare a vivere e recitare nella villa della
Scalogna. Scarsamente inventivo l’epilogo: cade un velario nero alle spalle di
Cotrone che resta in proscenio a esporre gli appunti del figlio di
Pirandello,Stefano,che sintetizzano quello che avrebbe dovuto essere l’epilogo.
Senza inventare battute sostituisce le parti mancanti finali del testo,creando un
movimento che traduce gli appunti di Pirandello:Strehler immagina un lungo
cerimoniale di vestizione dei commedianti che si apprestano a recitare la Favola del
figlio cambiato davanti al pubblico dei Giganti. Arrivano gli attori spingendo
faticosamente il loro carretto da cui prendono i costumi,come se fossero cavalieri
medievali. Quando gli attori si calano la maschera sul viso ( dei personaggi della
Favola) sembrano davvero cavalieri che abbassano la visiera per il combattimento.
La musica da circo richiama il pubblico paesano. Ilse sale le scale facendo risuonare
i suoi zoccoli sui gradini metallici come se salisse davvero sul palco della
ghigliottina. Nell’atto finale la protagonista piega le braccia,come spezzate,a mò di
burattino disarticolato,rotto,prima di cadere a terra morta. Così come all’inizio dietro
il lenzuolo-sipario il suo levare tre volte i pugni al cielo nel tentativo disperato di
dare inizio alla recita. I compagni la portano via a spalle con il capo in avanti e le

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braccia aperte come un Cristo deposto dalla Croce. Gli attori escono in platea con
Ilse sulle braccia nella stessa posizione con cui erano entrati in scena dall’inizio:il
regista vuole dirci che un cerchio si chiude,che la fine coincide con l’inizio.
All’inizio secondo gli scalognati “pare morta” e alla fine è morta! Dopo che tutti gli
attori sono usciti il carretto dei teatranti resta in scena e simboleggia l’arte del
teatro;il buio in scena,solo un occhio di bue che illumina,mentre comincia a calare il
sipario dall’alto. Non è un sipario normale,di velluto,ma di ferro,una specie di
ghigliottina che scende fino a spezzare in due il carretto,a decapitarlo. Il messaggio è
chiaro: viviamo tempi di materialismo,ostili alla poesia,all’arte. Un regista più
pessimista e disincantato è Missiroli che ci mostra un’Ilse senza catarsi,che nel finale
non muore ma semplicemente cade a terra seppellita dai rifiuti che le piovono
addosso. Nel testo pirandelliano da un lato vi è l’esaltazione del sacrificio di Ilse,il
valore perenne dell’arte,la sua funzione pedagogica,ma dall’altro la consapevolezza
che occorre chiudersi in uno spazio di isolamento per sottrarsi alla volgarità della
società di massa. Cotrone rappresenta questa seconda pulsione: dentro la villa c’è un
luogo incantato dove i personaggi della Favola si concretizzano. All’interno vi è un
teatro alternativo come polo positivo contrapposto al mondo esterno. Cotrone è una
sorta di regista perché la villa è un teatro con tante macchine teatrali. Anche la
posizione è decisiva: se da una parte Missiroli pone i personaggi orizzontalmente,a
destra gli scalognati,a sinistra gli attori,Strehler divide lo spazio verticalmente,con
Cotrone in posizione intermedia.Questa non è una contrapposizione Ilse contro
Cotrone,l’uno antagonista dell’altro;entrambi collaborano alla difesa del valore
dell’Arte. Nella prima parte prevale un ritmo lento,nella seconda invece i fantocci
previsti da Pirandello si scatenano interagendo e ballando con i commedianti.
Missiroli inoltre svela gli appetiti sessuali del conte,marito di Ilse,falsamente
mascherati da spirito cavalleresco,la brutalità egoistica con cui si getta sulla moglie
senza saperne rispettare la stanchezza. Si pensi oppure alla dama rossa presentata
come doppio di ilse: un’attrice giovane,quasi nuda,che smaschera il fanatismo
ascetico dell’attrice. Per Strehler Ilse è invece personaggio pienamente positivo e
resta più vicino al testo pirandelliano,una povera scema,che sente ma non parla,è
sola. Quando Ilse vede la Dama Rossa di Strehler gravida,cade stranamente a
terra,come per uno shock,mossa dall’inconscio,come se quell’immagine
sessualmente soddisfatta fosse lo specchio della propria identità di madre mancata. I
punti dove Strehler eccelle si ritrovano nelle pagine bianche:il regista occupa questi
spazi vuoti e li riempie con vena poetica. Strehler ha ripreso successivamente i
Giganti ovviamente con un diverso cast di attori,ma ripropone i suoi vecchi
allestimenti: solitamente un testo viene a modificarsi così come la sensibilità
dell’arista;il fatto che questa volta egli si sia limitato a rimontare lo spettacolo
dimostra che fosse cosciente di aver realizzato un piccolo capolavoro di arte scenica.

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-Capitolo ventunesimo-Carmelo Bene, <Amleto> da Shakespare
Carmelo Bene esordisce a Roma nel 1959 dando vita a una serie di spettacoli
memorabili e torna con insistenza su alcuni testi come Pinocchio e Amleto,del quale
ultimo realizza più edizioni. Partiamo innanzitutto dal titolo: Amleto di Carmelo
Bene. L’attore si pone come autore dello spettacolo;egli stesso si definisce “attore-
artifex” cioè autore del testo,regista,attore protagonista,artefice insomma a tutto
tondo del proprio teatro. Il pubblico non assiste all’Amleto di Shakespeare,ma di
Carmelo Bene. Amleto non è più il tormentato vendicatore dell’assassinio del
padre,ma un disincantato attore-capocomico che con lo zio si incarica di mostrare
l’impossibilità dell’arte di essere strumento di riscatto e verità. L’Amleto si trasforma
in un saggio sulla figura dell’artista. Carmelo Bene conosce le tecniche del Grande
Attore e se ne serve per deriderlo e per deridere la sua pretesa di rappresentazione.
Egli è l’attore nel tempo dell’impossibilità di rappresentare Amleto. Il dilemma di
Amleto non è più quello di vendicare l’assassinio del padre ma raccontare l’orrido
evento attraverso la finzione del teatro. Amleto non rinuncia solo alla pietà filiale ma
anche al teatro. Non vi sono personaggi ma figure allegoriche,così come Amleto che
è il capocomico della compagnia.Amleto si misura con l’impraticabilità dell’arte e
del teatro andando incontro al proprio fallimento,costituisce quindi la summa dei
fallimenti di Carmelo Bene. Claudio invece rappresenta l’impresario della compagnia
sempre pronto a supportarne generosamente i costi per nulla preoccupato
dell’efficacia della recita a corte. Abbiamo poi la figura di Pollonio che si incarica di
rovesciare in parodia l’interpretazione edipica di Amleto il quale “ può tutto tranne
compiere la vendetta sull’uomo che ha eliminato suo padre” : Amleto uccide
Pollonio al grido in falsetto acuto di “ Un topo!...un topo!” . Ofelia viene
trasformata dalla shakespeariana innocenza verginale a una ritardata mentale
impedita nella parola e obbligata a subire le violenze di un innamorato da burla. Il
forte tratto meta teatrale viene evidenziato dalla presenza in scena di grandi bauli
teatrali. Nelle scene iniziali gli attori si muovono vicino ai bauli aperti rovistando fra
costumi,oggetti di scena,copioni e nel finale gli attori cadono nei bauli all’interno
dei quali vengono rinchiusi. Il cerchio si chiude: tutto nasce dal teatro e tutto
torna,morendo,al teatro. Amleto pronuncia le parole “ qualis artifex pereo” che ha un
duplice significato: “ quale artista muore con me “ e allude alla sconfitta
dell’artefice nei confronti del potere:non a caso dopo la chiusura dei bauli entra in
scena Fortebraccio che si presenta come un’armatura senza volto che si autoincorona
re;il secondo significato allude all’espressione “ muoio come un attore muore in

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teatro “. L’interpretazione di Carmelo Bene non è dissacrazione di Amleto,ma
parodia sofferta del teatro.
Capitolo ventiduesimo-Luca Ronconi, < Orlando Furioso> da Ariosto/Sanguineti
Luca Ronconi presenta al Festival di Spoleto l’Orlando furioso,un travestimento
teatrale dell’omonimo poema d’Ariosto firmato Edoardo Sanguineti. L’epopea
ariostesca racconta in quarantasei canti in ottave gli amori più che l’arme,delle donne
e dei cavalieri coinvolti nello scontro. Il baricentro dell’opera non è difatti lo scontro
tra infedeli e cristiani,ma il racconto della sfortunata passione di Orlando per la bella
Angelica. Mettendo in scena l’opera di Ariosto caratterizzata dalla tecnica
dell’intreccio ,consistente nel tessere decine di storie in parallelo,egli si distacca dalle
classiche convenzioni del racconto teatrale che persegue sin dai suoi primi spettacoli.
Con il suo Orlando il regista abbandona il palcoscenico e recita in uno spazio
neutro;la messa in scena si trasforma così in una carta geografica . Nello spettacolo
c’era una specie di mappa legata a considerazioni quali “ Dove si trova Orlando
mentre Angelica viene portata ad Ebuda?”. A man mano che Ronconi va tracciando
le carte geografiche,Sanguineti ne seleziona gli elementi topici. Nel poema i discorsi
diretti si risolvono in sterminati monologhi poco teatrali o in rapidi scambi di battute
insufficienti a comporre un copione. Sanguineti lascia che i
personaggi,trasformandosi in cantastorie in diretta delle loro avventure, raccontino la
storia alla prima persona presente nel rispetto del metro originale. Manca ogni genere
di seduta: entrando da una porta laterale,gli spettatori sono liberi di camminare nello
spazio;allo spegnersi delle luci sbuca a lato di uno dei palchi Astolfo cavalcando un
destriero montato su di un carrello manovrato a vista e intona l’incipit del poema.
Abbiamo poi Orlando che si risveglia e sembra restituire un’unità al gioco scenico,
ma è una breve illusione:mentre il paladino riferisce di un sogno in cui ha scorto la
sua amata in pericolo,il ring si trasforma in una nave e Orlando salpa verso Ebuda. I
costumi sono semplici e variopinti. Nella prosecuzione dello spettacolo ciascun
spettatore si ritaglia un suo viaggio all’interno della mappa/
rappresentazione,caratterizzata da scene sincronizzate. Nella parte finale si rinuncia
ai carrelli fino a quel momento utilizzati come palcoscenici mobili e molti attori si
trovano ad agire allo stesso livello del pubblico. Anche l’ultima barriera tra interpreti
e spettatori è abbattuta. L’Orlando termina quasi a metà,con Astolfo che si reca sulla
luna alla ricerca del senno di Orlando,ottenendo un grande successo a Spoleto.
Costringendo gli spettatori a scegliere un percorso all’interno della
rappresentazione,l’Orlando mostra uno spettacolo frutto di una ricreazione soggettiva
dello spettatore portato a smontare il materiale che gli viene proposto per poi
rimontarlo soggettivamente con il ricordo. La decisione di rappresentare il Furioso
fuori dal palcoscenico tradizionale non scaturisce dal rifiuto ideologico del teatro

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borghese ma dalla convinzione di Ronconi che ogni testo abbia un suo spazio.
L’Orlando del Ronconi è uno spettacolo-monstrum,sottratto alla comprensione totale
dello spettatore.
-Capitolo ventitreesimo-Massimo Castri,<John Gabriel Borkman> di Ibsen
Dopo Ronconi,sicuramente Castri è il più interessante regista italiano
contemporaneo. Ha degli innamoramenti per pochi autori che mette continuamente in
scena,come Pirandello,Ibsen,Goldoni e Euripide. Pur di arrivare a cogliere il nocciolo
del testo non esita a modificarlo. Con il tempo comprende che la vera sfida del
regista consiste nel riuscire a dire qualcosa di nuovo del testo senza stravolgerlo. In
questa prospettiva si presenta l’opera di Ibsen John Gabriel Borkman,un testo
dell’ultima stagione che ci presenta personaggi cinici e bari,pronti a tutto pur di
realizzare la propria missione sociale. Borkman ama Ella ma sposa la di lei gemella
perché lo aiuta nella sua scalata professionale. In quanto direttore di banca troppo
disinvolto Borkman patisce otto anni di carcere e poi altri otto da auto-recluso a casa
sua,ma muore fedele a se stesso gridano il suo amore per la religione del capitalismo.
Per ottenere un esito diverso nella scena finale sulla montagna Castri colloca accanto
al personaggio un misterioso baule (che manca al testo di Ibsen) da cui il personaggio
tira fuori prima una trottola,poi una trombetta,quindi una palla,infine un trenino.
L’attore si mette a quattro zampe a far correre il trenino,intercalando alle battute il
tuu tuu e il ciuff ciuff che dice ogni bambino alle prese con il proprio trenino con la
propria locomotiva. Un vecchio-bambino che gioca a fare il direttore di banca.
Borkman grida a Ella di ascoltare il pulsare delle fabbriche,ma l’attore pronuncia le
sue battute come in preda a un raptus schizofrenico,da malato mentale. Borkman ha
solo sognato la sua impresa di grande costruttore. Nello spettacolo cade
costantemente la neve:qualche volta si arresta,ma solo perché lo spettatore possa
accorgersi che cade e suscita un’impressione di serenità ,una neve da fiaba.
Ella,malata a morte,bacia sulla bocca l’uomo del suo destino. Ibsen prevede solo che
Ella gli afferri le mani e le stringa;è Castri che si spinge verso un amore senile,con
un’Ella che cerca di riconquistare il suo passato. Due amati mancati,due sposi
impossibili. Lo spettacolo è meno impietoso verso i giovani di quanto non lo sia il
drammaturgo. Sono visti meno negativamente perché Borkman è visto meno
positivamente :per Ibsen il grande vecchio è un gigante,e il figlio è un fannullone
ozioso. Castri diversamente mette a fuoco la pulsione frivolamente edonistica dei
giovani e lo fa attraverso il dialogo che i due conducono con mamma Gunhild mentre
danzano un valzer (anch’esso non previsto da Ibsen) galante davanti agli occhi della
mamma sessuo-repressa:vedere il figlio ballare è per Gunhild un trauma . E’ come se
lo osservasse fare sesso. Così finalmente si arrende,rinuncia alla sua illusione che
Erhart possa vivere per lei. Borkman sta dando carica alla trottola quando ha

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l’infarto:muore con le spalle appoggiate al aule,ma Ella sopravviene a bloccare la
trottola,con la punta del suo bastone. Quest’ultima immagine è gelida,crudele. Dopo
aver tanto amato lui e il figlio,Ella alla fine svela il suo doppio identico a Gunhild.
Di fronte all’egoismo del vecchio-bambino che continua a giocare testardamente
sino al momento ultimo della morte,Ella matura il suo distacco dall’uomo
lungamente amato. Arresta la trottola e non volge un solo sguardo a Borkman. La
morte lo cancella,lo azzera completamente ai suoi occhi. Mentre Ibsen aveva previsto
che Ella gli avrebbe dovuto tastare il polso e il viso per poi togliersi il mantello di
dosso per avvolgerlo,e una volta sopraggiunta Gunhild,Ella lo indica freddamente
alla sorella,lo addita da lontano con la punta del bastone. E’ quest’ultima che
decide,che allontana dal cuore: non è un caso che le due si spostino sulla desta dello
spettatore,mentre il cadavere di Borkman resta appoggiato al baule sulla sinistra. I
due mondi si separano per sempre. Castri ha scelto il cast consapevolmente: avrebbe
potuto scegliere un’attrice più morbida per la parte di Ella e una più spigolosa per
Gunhild,ma l’inversione nasce dalla volontà di mostrare come le due gemelle siano
davvero speculare,come in ognuna di esse ci sia una parte segreta che affiora a un
certo punto: la dolcezza in Gunhild e la durezza in Ella. In una prime edizione
esplodeva una risata liberatoria delle sorelle,nell’ultima invece viene appena
accennata.

-Capitolo ventiquattresimo-The living Theatre,<Antigone>


Attivo a New York il Living Theatre fu la rivoluzionaria creatura artistica Off-
Broadway ( esperienze di teatro alternativo della scena newyorkese che non sono
integrate nel circuito di Broadway) . Una delle sue rappresentazioni è l’Antigone. Lo
spettacolo presenta una scena spoglia :il palcoscenico rappresenta Tebe e la sala
Argo. Non ci sono effetti di luce,neanche costumi particolari;se serve un elemento
scenico come una sedia è il corpo di un attore che offre un appoggio:insomma
un’altra forma di teatro povero che pone al centro la corporeità dell’attore.La stessa
colonna sonora dello spettacolo è ricavata dalle voci degli attori. Lo spettacolo
comincia con il lento e misterioso ingresso di singoli attori che evocano le sirene di
un bombardamento con suoni angosciosi,mentre dei guerrieri si affrontano in
platea,minacciando il pubblico ( che rappresenta la nemica Argo). Nel
combattimento,cadono i fratelli di Antigone ,impegnati in una lotta fratricida per il
potere. Polinice è annientato dallo stesso Creonte,che lo mutila. D’ora in poi il
cadavere di Polinice resterà immobile per le oltre due ore di spettacolo,simbolo di
una violenza insanabile,eppure a suo modo vivente,perché ha detto no alla morte e la
sua rivolta ne genererà altre. Creonte inciampa sul cadavere di Polinice e sembra
maledirlo;si rivolge agli anziani della città che domina castrandoli,umiliandoli e
tenendoli in ginocchio. Nonostante il clima di terrore imposto da Creonte,Antigone

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decide di fare degna sepoltura al fratello. Creonte e tutti gli attori paiono tremanti. Il
coro degli anziani pensa che forse sia stato un intervento divino a permettere la
sepoltura,ma Creonte non ci crede. Il coro sofocleo esalta la grandezza dell’essere
umano che tuttavia diviene un mostro quando assoggetta l’uomo. Antigone continua
i suoi gesti pietosi finché la sentinella non le blocca i polsi,accusandola di aver
disubbidito agli ordini di Creonte. Antigone viene interrogata da Creonte se era
consapevole di violare la legge,ma lei ribatte che le tiranniche norme possono essere
trasgredite. Il tiranno decide allora di torturarla,torcendole il braccio. Antigone cerca
invano l’appoggio del popolo,ma si trova di fronte a persone che volgono le spalle
perché il tiranno risulta più forte e spaventa con la sua autorità. Si inginocchiano e
non osano parlare. Creonte condanna a morte la ragazza,ma il figlio affronterà il
padre ,prima con soggezione poi con dignità invitandolo alla clemenza,ma l’altro
invita piuttosto il figlio a scordare colei che ha violato la legge. A questo punto
abbiamo la famosa sequenza ritmico-coreutica della danza di Bacco che si estende
per quasi un terzo dello spettacolo ,le quali vengono a un certo punto rallentate per le
perorazioni di Antigone . La situazione diventa più cupa con l’oracolo dell’indovino
Tiresia “ Discordia ed empietà non amano gli dei”. Creonte deve fronteggiare anche
l’insuccesso delle sue imprese belliche contro Argo ;inoltre il figlio dopo aver visto
l’amata impiccata,si suicida Lo spettacolo conclude con Creonte che si compre il
viso con la sua maglia

-Capitolo venticinquesimo- Peter Brook,<Timon d’Athenènes> di Shakespeare


Sintomatico fu anche il Timon d’athenes di Peter Brook. Lavora in una sala a Parigi
dove fa eliminare il palcoscenico,al fine di riprendere il rapporto tra attori e
spettatori. Il testo del Timone d’Atene di Shakespeare era tradotto in francese e
viene esaltata l’umanità dei personaggi. L’ambientazione è Atene con un Timone
molto più giovanile della convenzione scenica e si muove fra i suoi adulatori vestiti
con bianchi abiti vagamente attualizzati. Subito si contrappone il cinico filosofo
Apemanto che mette in guardia il magnate dall’ipocrisia dei suoi clienti.
Sopraggiunge a questo punto Alcibiade con un mantello rosso sopra la divisa militare
e le sue medaglie di condottiero,abbraccia Timone,il quale invita tutti a banchetto.
Timone brinda quasi incapsulato nel gruppo degli amici,mentre il filosofo intona una
specie di cantilena che invoca dagli dei la saggezza di una vita sobria. Viene
interrotto dal brindisi di Timone . Il fido castaldo ( al tempo dei longobardi
amministratore di un territorio del re) Flavio spiega che Timone ormai è rovinato e
che i suoi amici sono peggio che nemici. Timone però è fiducioso. A un certo punto
vestiti come omini di borsa,arrivano tre personaggi a sollecitare il pagamento dei
troppi debiti accumulati e su Timone cala un’ombra di tristezza. Flavio gli rinfaccia
di avergli indicato la ma marea di debiti,già da tempo. Timone si illude tuttavia che la

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sua ricchezza siano proprio i suoi amici e tramite i servi manda a sollecitarne il
soccorso.Invano Timone matura l’idea d’invitare gli amici ancora una volta a un
banchetto che sarà però particolar. Abbiamo un secondo intreccio: Alcibiade invoca
clemenza per un condannato a morte in quanto uomo che ha reso servigi alla patria.
I senatori votano invece la pena capitale per alzata di mano e,alla ribellione di
Alcibiade,ne decretano il bando da Atene. Intanto di fronte all’inatteso invito di
Timone gli amici ritengono che abbia voluto solo metterli alla prova e si augurano
che non serbi loro rancore,mentre arrivano le portate Timone li accusa e li umilia fino
a scagliare loro in faccia l’acqua . Gli ospiti cercano di sottrarsi alla scenata ,ma
sopraggiungono i servi che buttano loro addosso pure l’acqua bollente,unico
contenuto delle portate di quell’ultimo banchetto. Gli amici sconvolti si dileguano.
Timone dichiara odio per l’uomo e tutta l’umanità . Flavio congeda i servi di
Timone,dividendo quel po’ di denaro che ha ancora con sé. La seconda parte in
Shakespeare è ambientata nella foresta fuori Atene,in una caverna sul mare;in Brook
questo scenario si trasforma in un deserto di sabbia chiara. In una fossa ritroviamo
povero e derelitto Timone che intona un lungo monologo senza enfasi;si verifica però
l’imprevedibile: dopo aver aggredito con dei colpi di pala una fossa vicina Timone
trova dell’oro. Risuonano tamburi in lontananza e arriva Alcibiade. Ora è in guerra
contro Atene e incontra così Timone,ambedue ribelli per diversi motivi alla società.
Timone però va al di là di una rivincita politica: è misantropo e odia l’umanità .
Timone da l’oro che ha scavato ad Alcibiade a patto che paghi i soldati per compiere
una strage. Infine giunge una delegazione del senato che supplica Timone di
rientrare ad Atene dove la sua dignità sarà restaurata. Timone si dichiara indifferente
alla sorte dei suoi concittadini. Il protagonista alla fine muore;gli ambasciatori si
affrettano in città dove fa il suo vittorioso ingresso Alcibiade; di fronte a lui la
cittadinanza cerca una riconciliazione. Apemanto annuncia ad Alcibiade la morte di
Timone ,il quale termina lo spettacolo con un monologo finale nel quale medita
sull’amara lezione del destino del protagonista. Nel caso di Brook si assiste al
tentativo di rendere Shakespeare nostro contemporaneo ,infatti Timone sarebbe un
dramma del momento per il regista. Per Brook il teatro shakespeariano si pone solo
come uno stimolo. Un teatro imperniato sulla centralità della
narrazione ,trasformando gli spettatori in ascoltatori bambini attenti al racconto di
una favola della buona notte ma anche in adulti perfettamente consapevoli di tutto
quello che sta accadendo .

-Capitolo Ventiseiesimo-Jerzy Grotowski, <Il principe costante>


Con il Principe costante Grotowski mette in scena un teatro povero,riprendendo il
rapporto attore e spettatore. Il testo di Calderon narra la storia del principe
portoghese Fernando che,in lotta contro i Mori,è preso prigioniero,ma non accetta di

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essere riscattato con la cessazione dell’isola-fortezza di Ceuta e per questo viene
torturato fino alla morte,restando costante nella sua fede e nel principio che la
salvezza del singolo non possa valere la schiavitù di molti. Il principe costante di
Grotowski ignora il conflitto tra il Portogallo e i Mori;la vicenda dal piano storico
viene trasferita al piano universale. Vi è l’immagine della patria oppressa,ma costante
nella propria identità religiosa e cultura. Il principe è l’incarnazione dell’attore santo
che si distingue dal gruppo,che rappresenta la corte dei suoi persecutori. La figlia del
re del Marocco chiede al padre qualche intrattenimento per ingannare la noia,il quale
le presenta l’attraente novità di un Principe cristiano prigioniero che appare però al
suo ingresso inerte e passivo. Quando si configura la possibilità di scambiare il
Principe con Ceuta,la ragazza appare irritata perché così potrebbe perdere il suo
giocattolo,ma è il Principe stesso a opporsi a questo compromesso. Nonostante tutti
siano colpiti dal comportamento del Principe,cominciano i tormenti e la ragazza lo
frusta con il mantello. Inizia allora il secondo monologo del principe,nel quale
esprime la sua devozione alla Verità. Ciò incuriosisce i contendenti che lo
applaudono. Quando il Principe si spegne i cortigiani si confortano accarezzandone il
corpo e compiangendolo. Grotowski non intende giocare il suo spettacolo sul paino
sublime della tragedia;più che un rituale pio di sacrificio,si tratta di una vera e
propria cerimonia sado-masochistica con il Principe che viene frustato ma pure si
frusta e fa rilevare un sottile godimento come un sospetto di autocompiacimento. Qui
si rimette in discussione seriamente la funzione del teatro. E’ soprattutto una specie
di esercizio che permette di verificare il metodo di recitazione di Grotowski per la
voce,per il corpo e per l’anima. I suoi spettacoli non sono altro che mere
rappresentazioni.L’autore applica la tecnica 1,quella che si rivolge allo spettatore al
gruppo di attori che si contrappongono al protagonista,il quale,usa la tecnica
2,cominciando a provare per mesi solo a contatto con il regista,senza incontrare i
compagni di lavoro. L’attore protagonista si lega a un ricordo felice,alle azioni
appartenenti a quel ricordo concreto della sua vita. Quello che lo spettatore captava
era il montaggio voluto,mentre quello che gli attori facevano è un’altra storia.
Quell’atto può essere ripreso solo dall’esperienza della propria vita,un atto che
spoglia,smaschera,rivela,scopre. Non vi è ne storia ne creazione d’illusione,è il
momento presente. L’attore espone se stesso,hinc et nunc. Non è recitazione,ma è
un atto.

-Capitolo ventisettesimo- Eugenio Barba <Min Fars Hus>


Barba rappresenta vari spettacoli,ma quello più emblematico resta il Min Fars Hus,la casa del
Padre,ispirato a Dostoevskij. E’ denso di allusioni alla sua vita e alle sue opere,filtrate
attraverso le esperienze degli attori dell’Odin Teatret. Lo spazio scenico era costituito
da un quadrilatero di panche per una sessantina di spettatori,una fila di lampadine che

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potevano graduare la luce nella sala. Sette attori potevano agire nell’ampia area
centrale alle spalle del pubblico. Il teatro di Barba era un teatro musicale e cromatico.
Lo spettacolo non puo’ essere raccontato trattandosi di un affresco dettagliato che non
riuscirebbe a dar conto dell’impatto emotivo che Min Fars Hus mirava a scatenare.
Viene meno una vera e propria trama. Ci limiteremo pertanto ad avocarne talune
sequenze,come l’equiparazione tra Dio e il padre: il padre di D. era un despota che
sequestrava le serve della sua tenuta e fu ucciso dai contadini;così come quando Dio
muore c’è libertà assoluta,lo stesso vale dopo la morte del padre-despota. Folgorante
è l’avvio di Min Fars Hus: una delle attrici entra sulle punte dei piedi e sussurra “
Per te,Fedor D.”,si guarda intorno come se avesse detto una bestemmia,raccoglie un
fiore che aveva tra le dita di un piede e lo porge a qualcuno d’invisibile . In una
sequenza successiva dopo l’uccisione del padre di Dostoevskij,si accendevano nella
tenuta in diversi punti dello spazio fiammelle di alcuni fiammiferi che illuminavano
le maschere facciali degli attori. In un altro momento dello spettacolo sempre
richiamando alle violenze del padre tiranno,il regista fa realizzare un buio totale. La
candela dell’attrice Else Marie viene spenta con un soffio. Torna la luce e si vede una
donna dai capelli lunghi biondi sdraiata sul lenzuolo. Si alza,si nota qualcosa di
rosso,sangue. Come giustificare la scena? È come un sogno,immagini che passano
per la mente del giovane Dostoevskij di fronte al plotone di esecuzione. L’attrice va
verso un’altra attrice,sembra fondersi con lei,ma in realtà sottolinea l’esistenza di due
poli opposti:c’erano sempre due donne che si contrastavano sia nei romanzi che nella
vita di Dostoevskij;si alternano così momento in cui i maschi si giocano il possesso
di femmes fatales. Al principio l’attore di D. viene introdotto bendato come un
condannato a morte e baciato da una donna che sembra incarnare la servitù della
gleba,caratterizzata da un costume umile e dai piedi nudi. A un certo punto questa lo
accompagna al centro della sala: tiene la candela in mano,sentiamo da dietro gli
spettatore una voce che invoca varie parole in russo ,in cui si afferra solo un nome:
Fedor Dostoevskij. Si rifà buio. L’alternanza di oscurità e luce gioca un ruolo
importante nella composizione dello spettacolo. L’attrice-serva della gleba sfila gli
stivali al padrone,li getta per aria con spirito di rivolta,per poi calzarli e marciare in
uno spazio trasformatosi in campo di battaglia. Potente la sequenza della donna
uccisa per passione su cui piovono petali di fiore e l’indimenticabile finale,quando il
condannato a morte riappare bendato in piena luce e accorpato a un doppio umano
che viene lapidato dagli altri attori a colpi di monetine. L’uomo vacilla,cade e tenta
di resistere ,finchè rincontra il condannato;costui si toglie la benda nera,accoglie quel
suo sosia sofferente,l’abbraccia e con lui lascia la scena. Min Fars Hus è uno
spettacolo straziante e ironico,un teatro per analfabeti che mostra un teatro che
parlava solo la lingua delle emozioni.

-Ventottesimo capitolo-Tadeusz Kantor-<La classe morta>

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La struttura della Classe morta è estremamente semplice: cinque file di banchi di
scuola,allineati uno dietro l’altro,che costituiscono un blocco unitario: vecchi banchi
di un legno corroso dal tempo,come di una scuola di campagna. Seduti a quei banchi
una dozzina di vecchi vestiti di nero in abiti del primo 900 che guardano fisso davanti
a loro composti e immobili. Poi all’improvviso uno alza due dita,a indicare quel
bisognino e subito altri imitano il gesto e alla fine tutta la classe si alza in piedi e
freme per lo spasimo di andare in bagno. Escono dai banchi,spariscono per il buio.
Vuoto,silenzio. Ma ecco che all’improvviso riappaiono i vecchietti che si affollano
dal fondo per rientrare nei banchi,mentre prorompe un valzer dalle note strazianti,ma
anche banalmente sentimentali. I vecchietti ritornano trascinandosi ciascuno sulle
spalle o fra le mani un proprio doppio,un fantoccio dalla dimensione di un bambino
delle elementari,in divisa scolastico con il volto di cera. Come spiega
Kantor,ciascuno di noi porta sulla schiena il peso della propria infanzia. La classe dei
morti allievi convive con i vivi di un tempo. L’attore vivo ha impressa su di sé la
maschera del tempo e della morte,mentre il manichino ha fattezze dolci e
aggraziate,della giovinezza. Quando tutti sono tornati ai loro posti inizia la lezione.
Uno dei vecchietti si assume il ruolo d’insegnante,terribile nel porre le domande che
gettano la scolaresca nel panico(gli alunni,incapaci di rispondere,si interrogano l’un
l’altro,si nascondono,si gettano sotto i banchi o cadono a terra fulminati dal terrore).
Kantor,di origine ebrea,rievoca l’ambiente della scuola elementare ebraica,con
tematiche della storia del Vecchio Testamento;sicchè non stupisce che la declinazione
dell’alfabeto degeneri in pianti e lamenti tipici della religiosità ebraica. E’ tutto un
fluire di immagini di un’antica scolaresca,con i riti,tic,filastrocche,cantilene,scherzetti
stupidi,piccole oscenità. Tra i personaggi ricordiamo almeno il Vecchio al W.C. per il
suo rifugiarsi continuo al gabinetto,destinato a diventare negoziante. E la Prostituta-
Sonnambula,che di tanto in tanto mette a nudo la mammella sinistra,grazie a una
piccola cerniera sul vestito. Infine la Donna con la Culla Meccanica,devastata dal
ricordo di un crudele scherzo di classe: fu legata a un bizzarro attrezzo ginnico che
divaricava ritmicamente le gambe a simulare il parto. Il valzer accompagna lo
spettacolo: spesso,all’inizio,è molto piano ,poi sempre più forte e impressivo. Sul
crescere delle note,si alzano di tono e si alzano anche i vecchietti,che si
rianimano,prendono vigore,si eccitano,si mettono in piedi,levano le braccia per un
brindisi quasi avessero ritrovato il tempo della loro giovinezza. E così quando il
valzer si affievolisce anche i vecchietti si bloccano e tornano ad accasciarsi sui
banchi. Nella classe morta irrompe a un certo punto il Soldato della prima guerra
mondiale,che ogni volta,al suono del valzer,scatta anche lui in piedi. La donna delle
Pulizie legge sul giornale la notizia dell’attentato di Sarajevo che scatena la prima
guerra mondiale e basta questo perché il Bidello,seduto su una sedia,si rianimi e si
agiti:si alza,si pone in una postura da soldato,fa il saluto militare e si mette a cantare

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con entusiasmo l’inno patriottico degli Asburgo. Kantor ritorna sul tema della prima
guerra mondiale con insistenza,poiché gli ha causato la perdita del padre. La Donna
delle Pulizie è raffigurazione medievale della Morte con la falce. Tutti i vecchietti
sono usciti dai banchi come per una sorta di intervallo scolastico. Uscendo in fretta
hanno abbandonato alcuni fantocci fra i banchi,ma altri sono gettati a terra,fuori dai
banchi. La donna delle pulizie li va a riprendere lentamente e li risistema
ordinatamente nei banchi. Infatti a un certo punto porta in scena la culla meccanica
simile a una piccola bara: si nasce per morire. Il suono spietato delle due sfere di
legno che sbattono ritmicamente dentro la culla simbolizza il suono del
tempo,implacabile,spietato,che segna la durata concessa fra il momento della nascita
e quello della morte. La falce è una scopa e la Morte una serva disgustosa. L’attore è
un bio-oggetto: organismo unitario,sintesi del corpo dell’attore e di un suo
prolungamento materiale. Là dove il suo personaggio non ha il suo doppio ( il caso
del soldato della prima guerra mondiale) Kantor sostituisce l’interprete maschile con
uno femminile e così anche una coppia di attori gemelli,rispettivamente il Vecchietto
col Sosia e il Sosia;Kantor non ha bisogno di costruire un fantoccio come doppio.
Funzionale è l’intervento del regista sul palcoscenico,persona fra le persone degli altri
attori. Anche lui vestito di nero,ma con un vestito più moderno e raffinato,anche per
la camicia bianca impeccabile. Kantor non è attore,si muove con naturalezza,mentre
quelli hanno movimenti burattineschi,da automi. Quasi mai si pone frontalmente al
pubblico,piuttosto di tre quarti,o di profilo,o di schiena. Controlla il lavoro degli
attori,corregge dei dettagli,sposta un oggetto,o un fantoccio ecc. sembra un servo di
scena,che però spesso diventa una sorta di direttore d’orchestra. Gli attori tornano alla
fine a ricevere gli applausi del pubblico,ma Kantor no,perché non è né attore né
direttore d’orchestra. Ha ammesso che gli piace la provocazione,la trasgressione,e
che dunque ama stare sul palcoscenico. Distrugge l’illusione intervenendo sul
lavoro,impedisce all’attore di prendersi troppo sul serio. Classe morta non è una
rappresentazione,ma seduta drammatica,che fa pensare però alla seduta spiritica.
Kantor non è attore,ma autore-medium,colui che materializza i suoi fantasmi e
ricordi. E’ come se Kantor non si sentisse abbastanza sicuro di sé per presentarsi
come sua scrittura e avesse bisogno di nascondersi.

-Capitolo ventinovesimo-Robert Wilson,<Il sogno > di Strindberg


L’autore Robert Wilson non ha interessi per i risvolti psicologi della
drammaturgia,quanto per la concezione dello spazio e del tempo: tutta la
rappresentazione viene struttura attorno al movimento dei corpi in uno spazio. I
drammi di Wilson sono come sculture mobili: composizioni di suoni e colori,silenzio
e luce che non hanno significato. Lo scopo è la realizzazione di uno spettacolo che fa
ascoltare le immagini,fa fare quindi al pubblico l’esperienza di una vicenda,di un

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testo,attraverso i sensi. Vi è una slow motion ovvero una precisa e calcolata
dilatazione del gesto e dei movimenti che implica una dimensione temporale
ripetitiva ed estesa. Basti pensare al sogno di Strindberg:tutto può accadere,tutto è
possibile e verosimile.. e spazio e tempo non esistono più,con personaggi che si
sdoppiano,si moltiplicano. Il sogno di Strindberg tratta della discesa sulla terra della
Figlia del Dio indiano Indra,che si incarna in una donna,Agnes,per poter conoscere
gli uomini e la vita,per scoprire se è tanto dura come si dice attraverso esperienze
quotidiane,per poi tornare in cielo con la pessimistica consapevolezza che una pena
grava sul genere umano che può essere per questo solo compatito. Wilson non tiene
conto di tutto questo e parte dal silenzio,dall’immobilità di una foto ingiallita e dalla
visione di una società superata,quella dell’industrialismo. La prima sequenza
presenta spazi ritmici dove alcuni operai agiscono con una lenta biomeccanica,mentre
sullo sfondo la figlia del Dio Indra discende sulla terra. Con la seconda
sequenza,nella quale Agnes parla con il vetraio di un misterioso castello che cresce
come una pianta e nel quale è imprigionato l’ufficiale,ci ritroviamo invece di fronte a
un fondale celestino,di fronte al quale appare l’ufficiale prigioniero. L’uomo
riconoscerà in Indra,che intende liberarlo,l’armonia dell’universo. Agnes dichiara che
gli uomini fanno pena,ma anche la sua fiducia che l’amore possa trionfare su tutto. La
sequenza successiva è largamente fondata sull’infinita attesa da parte dell’Ufficiale
della fidanzata di fronte alla porta col quadrifoglio dell’Opera,che appare come una
parete blu leggermente obliqua. Infine ad Agnes cade lo scialle,nel quale sono raccolti
trent’anni di pene. Nella scena successiva lo studio dell’avvocato,i cui muri sarebbero
macchiati dai peccati di tutta l’umanità,che avvolge una lenta pantomima tra una
cameriera e l’Ufficiale,che pare esprimere il tedium vitae e la difficoltà di comunicare
fra essere umani,mentre il successivo dialogo concerne la miseria dell’esistenza. La
sequenza successiva dovrebbe corrispondere alla scena del conferimento della laurea
all’Università che viene però negata all’Avvocato. Wilson dà una svolta alla sua
regia: dal buio affiora il volto di Agnes,la quale si colloca all’interno di una fabbrica
rossastra,dove affiora una piramide di mattoni. Qui si svolge il breve dialogo
platonico fra la dea e l’Avvocato sull’imperfezione del mondo. Dopo s’inscena la
claustrofobia della vita coniugale,schiacciata da troppe umili incombenze quotidiane.
Ci troviamo poi in una sala da pranzo geometrica con un tavolo stretto su un piano
inclinato;qui si scatena l’inferno strindberghiano del matrimonio,l’asfissia delle
relazioni fra i sessi. E’ l’improvvisa apparizione dell’ufficiale a liberare stavolta
Agnes e a condurla verso il paradiso estivo. Nella parte seconda dello spettacolo la
coppia finisce in un’infernale isola,popolata da dannati e rappresentata dalla sagoma
di un cannone. Qui vengono riepilogati i grandi temi del dramma: la vana attesa
dell’amore,la miseria della vita umana. Inequivocabile il giudizio di Agnes: la vita è
cattiva! Agnes abbandona l’umiliante vita matrimoniale con l’Avvocato per ritrovare

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se stessa. Dopo il Poeta conduce Agnes in una grotta dalla forma di conchiglia
denominata “ L’Orecchio di Indra” poiché in essa echeggiano tutti i lamenti
dell’umanità. Al termine una donna pronuncia la parola letame e viene ripresa con
effetto di straniamento nel corso della scena che tratta della liberazione dell’umanità
dai vincoli terreni. Tutto si conclude alla fine fra le risatine della portiera. Dopo si
assiste al rincontro di Agnes con l’avvocato,che la richiama ai suoi doveri familiari.
La dea però rivendica la sua missione e scompare con il cavallo sulla sinistra,mentre
l’avvocato resta congelato in una poca che richiama l’urlo di Munch. Si passa allora
alla scena filosofica tra Agnes e il Poeta: la dea annuncia il suo imminente congedo
dopo essersi resa conto che non è facile essere uomini. Il mondo,la vita e gli uomini
sono solo un’immagine,un riflesso del sogno. Il finale dell’ascesa al cielo della dea
che promette di portare al trono divino il lamento degli umani. Gli operai continuano
indifferenti il loro lavoro e ci si chiede se si siano accorti del passaggio di Agnes. Il
sogno di Wilson dura circa due ore e mezza di rappresentazione,nella quale il testo
appare fortemente ridotto.

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