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Parliamo di musica

Introduzione
Fuggire dalle mura

Ho un amico che ascolta sempre musica indiana e trova molto


noiosa Yesterday dei Beatles. A lui pare proprio che non succeda
nulla, nonostante tutti quegli accordi che vanno tanto in giro per poi
tornare a un riferimento di base. Son cose che piacciono all’Orecchio
Occidentale, dice lui.
La scala ascendente di Yesterday ci commuove perché le note
che salgono ci comunicano una tensione (e se scendono ci mettono
tristezza). A lui tutto ciò non dice niente, per lui questa tensione non
va da nessuna parte. Ciò che a noi suona familiare a lui fa un effetto
strano: le scale dei Beatles sono orpelli di una popolazione
“civilizzata” che non capisce, o meglio non capisce più, essendosi
abituato ai raga indiani.
La storia della musica come la studiamo noi (quando la studiamo,
visto che nei nostri licei è la grande assente) è quella della musica
occidentale. Nessuno ci racconta di altri mondi, di altre musiche.
Oppure ci parlano del canto gregoriano, che utilizza i modi, come di
un sistema sorpassato quando in realtà esiste ancora, se non fosse
che noi perlopiù non lo usiamo.
Questa visione della musica limita le nostre possibilità di ascolto.
La musica è un po’ come la democrazia: noi occidentali
l’abbiamo raggiunta attraverso diverse fasi, ma non è l’unico sistema
di convivenza possibile. Ci sono posti dove la democrazia non c’è
perché non è il momento, non ci sono le condizioni, non se ne sente
la necessità. E, in ogni caso, oggi mi permetterei di dare per
storicamente dimostrato il fatto che la democrazia NON è l’unico dei
mondi possibili.
La musica esiste in natura: ciò che non esiste è la “grammatica
della musica”. Qual è il confine tra musica e rumore? Chi lo decide?
In teoria, tutto è musica. Prendiamo gli uccelli: il canto di molti di
loro ci sembra musicale perché si avvicina al nostro sistema tonale,
al nostro Orecchio Occidentale. Però anche gli uccellini che pigolano
suoni distanti dal nostro gusto stanno producendo musica, stanno
“cantando”.
Ci sono uccelli più musicali e altri meno?
Magari proprio quelli che si distanziano maggiormente dai nostri
parametri di bellezza stanno eseguendo un richiamo d’amore
dolcissimo, o un lamento di dolore.
Noi abbiamo elaborato mille modi di inscenare un
corteggiamento o celebrare un lutto.
Loro invece usano il mondo dei suoni in maniera netta per
sottolineare un evento.
Recentemente si sono fatti degli esperimenti all’asilo con alcuni
bambini facendo loro ascoltare un pezzo di John Cage e Le quattro
stagioni di Antonio Vivaldi, e i bambini hanno scelto John Cage...
Ora, John Cage, compositore americano piuttosto
controcorrente, propone una musica piena di rumori, di cose buffe o
strane (una volta fece suonare svariate radio contemporaneamente)
e ai bambini tutto questo è parso molto vario. Vivaldi invece
grammaticalmente è molto ordinato, pulito, piacevole, ma i bambini
si annoiavano, un po’ come il mio amico amante dell’India.
Il rischio è che, diventando grandi, finiamo per dare importanza
solo ad alcuni aspetti della musica: solo alla grammatica, alla logica
e alla tonalità. Oppure unicamente all’ordine, e ciò che non è
ordinato ci sembra strano.
O ancora: mettiamo su un piedistallo il timbro, vale a dire che ci
piace il suono di una certa voce o di un certo strumento. Per non
parlare del ritmo, in assenza del quale molti di noi non sanno gustare
nulla. Oppure dell’altezza: “Oh, quanto mi danno noia gli acuti”, “Uh,
quanto mi garbano i bassi”.
Invece la musica ha mille modi per farsi ascoltare.
Un pezzo fondamentale della musica classica, La Sagra della
Primavera di Igor’ Stravinskij, è ricco di “effettacci” che di fatto sono
fuori grammatica e dunque considerati poco eleganti, soprattutto per
l’epoca in cui fu eseguito per la prima volta, a Parigi nel 1913. (E
volarono dei fischi, suoni in quel caso facilmente decodificabili:
dissenso puro, sdegno.)
Tuttavia, senza queste deviazioni di percorso la musica non
sarebbe andata avanti. E il jazz è sfacciatamente pieno di
meravigliosi errori grammaticali.
Uscire dalla grammatica, sfidare le norme che di volta in volta la
Storia o l’Accademia hanno imposto alla musica è ciò che ha dato
impulso a tutte le nuove correnti musicali, da Stravinskij a Charlie
Parker. La violazione, la bagatella, la fuga notturna dalle mura del
collegio è Tunica possibilità, perché è inutile fingere che quella
grammatica non ci influenzi. Dovremmo prendere un bambino e farlo
crescere nel silenzio di una foresta e poi vedere che musica
produrrebbe.
Quando, negli anni Venti, l’erudito compositore brasiliano Heitor
Villa-Lobos eseguì le sue musiche in patria di ritorno da Parigi dove
era rimasto folgorato da Stravinskij e Claude Debussy, fu insultato e
accusato di importare spazzatura musicale. Oggi è considerato un
genio, il maggior compositore brasiliano.
Astor Piazzolla è stato accusato quasi di vilipendio, avendo
tentato di pensare e scrivere del tango non per i piedi e i corpi
avvinghiati nella danza ma per la testa.
Oggi è il più famoso compositore argentino di tutti i tempi.
In altre parole: all’apparire della novità, si sono sempre avute
reazioni molto forti. Forse l’unico a scatenare l’ultima reazione forte è
stato proprio John Cage, quando propose i suoi 4 minuti e 33
secondi di silenzio e disse che era musica. E che anche i suoni
prodotti dal pubblico in teatro durante queirinterminabile frazione di
tempo erano musica. Parrebbe aver esagerato un tantino... Però ha
detto una verità: tutto può essere musica. Non esiste in natura un
sistema per distinguere il suono dal rumore. Niente regole sui rami
degli alberi, ma l’uomo dagli alberi è sceso anni fa e ne ha decise
tante, di regolette e canoni, ed è da quelli che a volte serve fuggire
per trovare il centro del proprio mondo.
1
Imparare la musica

C’è un modo abbastanza facile per riconoscere un insegnante in


gamba: è quello che propone un programma su misura per tuo figlio.
Non gli fa studiare le stesse cose di un altro bambino, oppure,
peggio, quello che ha studiato lui da piccolo...
Altrimenti, perché si tengono le lezioni individuali?
Gli insegnanti trascurano il fatto che si può imparare insieme
all’allievo, ascoltando i suoi desideri, le sue passioni del momento:
se il ragazzo ha curiosità per un brano, perché non approfondirlo?
Molte volte si restringe il campo degli studi alle materie d’esame:
sbagliatissimo.
Bisogna assecondare l’entusiasmo dell’allievo. Qualsiasi porta di
entrata è valida per iniziare un percorso nella musica. Entriamo,
prima di tutto, poi vediamo che cosa succede. «Nessuno nasce
imparato», diceva la buona signora, e ognuno entra nel mondo in
modo diverso.
Semmai si dovrebbe aiutare il bambino a riconoscere i propri
pregiudizi, perché anche un bambino di nove anni ne ha.
Io sono stato fortunato. Sono nato a Milano, ho trascorso
l’infanzia ad Alba e a sei anni andavo a lezione da un tizio che, nel
retro di un negozio di strumenti musicali, dava lezioni collettive.
Quella mia prima esperienza è stata importante: nel retro della
bottega ho cominciato picchiando su un tamburo insieme agli altri
bambini finché il tizio, dopo tre mesi, suggerì ai miei genitori di
portarmi da un vero maestro e fece il nome della signora Bartocci,
diplomata in pianoforte.
Lei mi fece lezione per sei anni, finché ci trasferimmo a Firenze e
mi iscrissi al Conservatorio. Ma si può anche andare avanti due anni
a battere su un tamburo, mica si deve diventare tutti musicisti.
La musica dovrebbe far parte del progresso cognitivo di ognuno
di noi. Ti insegnano a disegnare e non a cantare, ti insegnano a
leggere e a capire le arti figurative ma non ad ascoltare la musica, ti
insegnano a godere del suono della poesia e non del suono di un
clarinetto, ti insegnano la storia della cultura del tuo e di altri paesi e
non ti parlano mai dell’apporto dato dai musicisti. Giuro che non
capisco perché.
Non c’è governo che tenga, la musica e la sua storia non
interessano a nessuno dei nostri politici. Col risultato che ascoltiamo
sempre meno. Ascoltiamo poco in generale: badiamo molto al
significato di quello che ci viene detto, ma pochissimo al timbro e al
tono che viene usato. Più andiamo avanti e più, con computer e
telefonini, preferiamo scriverci credendo di evitare malintesi...
quando la solita mitica équipe di scienziati inglesi, che forse esiste
solo nella fantasia dei redattori di certi quotidiani, chissà, ci ha fatto
sapere che il contenuto delle nostre frasi conta, in caso di
comunicazione diretta fra due persone, diciamo un 20 per cento: il
resto è linguaggio del corpo, odori, suoni, sguardi, accenti.
Ascoltare la musica significa riconoscere i suoni. Non è mica
poco. Riconoscere il ritmo. Il ritmo è la vita: il battito cardiaco, il polso
regolare. Sapersi muovere a tempo con la musica non è
un’esperienza secondaria. Pensare che addirittura i sordi si fanno
aiutare dalla musica, spesso percependo le vibrazioni nella pancia.
Ora, da bambino, io prima ho visto la mamma, poi ho scoperto
che si chiama “mamma” e in seguito ho imparato a usare quel
vocabolo tutte le volte che ne avevo bisogno. Perché ho capito,
consciamente o no, a quante cose può servire saper dire “mamma”.
La musica si insegna, in gran parte del mondo, partendo dal
solfeggio.
In sintesi: prima io imparo come si scrive il Do, poi imparo a
riconoscerlo quando lo vedo scritto sul pentagramma, poi finalmente
comincio a suonarlo e a goderne.
Ma se questo Do non me lo fai sentire, cosa me ne dovrebbe
fregare di sapere com’è scritto?
E perché lo devo riconoscere se tanto non ne conosco un utilizzo
possibile?
Sarebbe come se per prima cosa imparassi l’alfabeto, poi la
parola “mamma” scandita bene bene, poi finalmente - da dietro un
albero - uscisse la mamma vera e propria!
Un bambino nei primi anni della sua vita non scrive la propria
lingua, la usa. E per scopi ben precisi.
Perché non cominciare suonando, e magari non da soli ma con
altri bambini? La musica è condivisione, il suono nasce per
comunicare.
Il problema del corso di musica è tutto qui: cioè che non ti fanno
ascoltare, sentire la musica. Ti negano il piacere della musica finché
non hai imparato le sue regole. Che, e mi ripeto, sono regole
inventate e codificate in tempi recenti. Il sistema temperato, su cui si
basa il nostro Orecchio Occidentale, per fare un esempio, è stato
creato sul clavicembalo tra il XVI e il XVII secolo. In base a questo
sistema il Do è un suono preciso, il Re è un suono preciso, e così il
Mi, il Fa e via dicendo.
È una convenzione, poiché in natura, tra il Do e il Re, ci sono
mille altre possibilità, mille sfumature che molti strumenti musicali,
tra cui il pianoforte, non possono riprodurre.
Nel sistema temperato, una volta accordato, il pianoforte diventa
la legge. Il violinista chiede sempre il La al pianista, il quale per
accordare il piano ha usato una convenzione fatta di vibrazioni, e
che si misurano con uno strumento d’acciaio chiamato diapason.
Questo strumento, se stimolato, produce una frequenza di hertz che
dà origine a un suono. Ma non è sempre stato uguale: nel 1885 a
Vienna un congresso di specialisti decise che la frequenza doveva
essere di 435 hertz. Poi è stata alzata a 440 e, nel corso del
Novecento, è stata alzata ancora: oggi è di 442 hertz, ed è la nota
che chiamiamo “La”.
Dunque, un tempo, il La era un’altra nota, più bassa: addirittura,
nella musica antica è usata una convenzione a 415, cioè più bassa
ancora.
Fu il matematico Pitagora il primo a misurare le vibrazioni di una
corda e a scoprire che quella corda vibrando conteneva in sé altre
note, i cosiddetti “suoni armonici”, e così capì che in natura c’era più
varietà.
Vale a dire che tutto poteva essere musica, tutto risuonava di
note.
Successivamente si è deciso di darsi delle regole, diciamo così,
non naturali, altrimenti non se ne usciva più! Scoprendo, tramite la
divisione della corda e per motivi matematici, che per esempio il Do
e il Sol funzionano bene insieme. In questo modo l’uomo ha
“temperato”, cioè ha mitigato, ha dato una misura alla natura e ha
creato le note che noi usiamo sul piano, sulla chitarra, con la voce.
Così nascono le note: sono semplicemente una decisione
dell’uomo di dare una forma alla natura.
2
Com’è fatta la grammatica della musica?

Le note si possono suonare una per volta o insieme,


contemporaneamente: così nasce un accordo. Gli accordi sono
formati da un minimo di tre note: si chiamano “triadi”, in questo caso.
L’armonia è l’insieme degli accordi e la maniera in cui se ne
vanno in giro. Ma, soprattutto, l’armonia è il modo in cui gli accordi si
concatenano tra loro: perché ogni accordo, come ogni nota (e come
le parole), ha senso in relazione a ciò che viene prima e a ciò che
viene dopo.
L’armonia è proprio il senso che gli accordi acquisiscono stando
uno accanto all’altro, ed è qualcosa che il nostro orecchio si è
abituato da sempre ad apprezzare o a rifiutare, a riconoscere o a
considerare “strano” senza che si sappia bene il perché.
Ma un perché esiste.
Per esempio, mettendo insieme un accordo di Re minore, uno di
Sol settima e uno di Do maggiore diamo vita a una “progressione
armonica” che al nostro orecchio piace molto, dal momento che
Joseph Kosma scrivendo Lesfeuilles mortes ci ha abituato a quel
suono, e ben prima di lui l’operetta e prima ancora i compositori
romantici come Chopin.
È un tipo di progressione che noi definiamo “orecchiabile” e dove
avvertiamo una tensione: prima o poi la canzone tornerà al punto di
partenza, e questo “ritorno a casa” ci fa piacere, ci soddisfa, in
qualche modo appaga le aspettative del nostro orecchio.
Il “ritorno a casa” è alla base della musica occidentale. È il cuore
della cosiddetta “tonalità”.
Prendiamo per esempio una forma musicale che chiunque ha
sentito nominare: la Sinfonia in Do maggiore.
Cosa vuol dire?
Non vuol dire che tutta la sinfonia suoni sempre nell’accordo o
nella tonalità di Do maggiore, ma che tornerà lì. Andrà in giro per
un’ora ma alla fine tornerà al Do maggiore: tutti gli accordi
tenderanno a tornare a quel polo magnetico.
Gli accordi saranno definiti lontani o vicini proprio perché lontani
o vicini da quel “campo base”, che funziona come un centro: se non
esistesse questo centro, non potremmo percepire gli accordi lontani.
È inevitabile. Quando l’accordo è bizzarro, è strano, lo è perché è
lontano dalla tonalità dominante: è lontano da casa.
Se un bambino che non ha mai ascoltato la musica mettesse le
mani sul pianoforte a caso, per lui quei suoni sarebbero tutti
meravigliosi e non sarebbero in relazione a un suono più piacevole.
Stessa cosa se battesse su un tamburo: il tamburo gli piacerebbe
quanto il Do maggiore!
Il nostro orecchio di adulti occidentali invece insegue una
consonanza, chiamiamola pure “piacevolezza”. Insegue una
concezione della musica prevalentemente tonale, qualsiasi tipo di
musica ascolti. Beethoven e i Beatles, armonicamente, stanno sulla
stessa barca.
La melodia è la catena di note che viaggia sopra l’armonia e che
vi si appoggia. A volte nasce prima dell’armonia, a volte dopo.
Le canzoni non nascono necessariamente da una melodia: i
jazzisti del cosiddetto periodo “cool”, cioè i primi anni Cinquanta,
prendevano gli accordi di una canzone famosa, tipo Just Friends,
per creare un altro brano. Qui bisogna fare attenzione a una cosa
molto interessante, che rende l’idea dell’importanza della melodia
nel nostro sistema musicale.
Si possono prendere gli accordi (cioè l’armonia) di una canzone e
usarli per farne una nuova, ma non il contrario, cioè usare una
melodia per crearne un’altra, poiché ci condurrebbe dritti all’accusa
di plagio.
Sembra incredibile, ma nessuno può essere accusato di plagio
se usa gli stessi accordi di Il cielo in una stanza di Gino Paoli o di
I’ve got you under my skin di Cole Porter, mentre si è accusati di
plagio se si usano un certo numero di note uguali alla linea
melodica, e ciò perché si presuppone che l’orecchio segua la
melodia.
La melodia comanda.
Io stesso l’ho fatto. Ho scritto un brano su accordi che già
esistevano, ma in maniera un po’ ardita. Ho ri-armonizzato
Arrivederci di Umberto Bindi, cioè mi sono ispirato alla melodia di
Bindi per scrivere altri accordi, e su questi nuovi accordi ho creato
una nuova melodia. Ero certo che non se ne sarebbe accorto mai
nessuno, e infatti così è stato: si tratta della Visione n. 3 del disco I
Visionari. Volendo, con una certa difficoltà, ci si può cantare sopra
Arrivederci.
Nella storia del jazz è molto frequente. Charlie Parker era solito
fare così: il suo celebre pezzo Ornithology era basato sugli accordi di
una celebre canzone di Irving Berlin, How high the moon. Oppure
Groovin’ high di Dizzy Gillespie, che era basata sugli accordi di
Whispering, un pezzo che Benny Goodman suonava negli anni
Trenta, e che Gillespie trasformò completamente... Questa prassi dei
jazzisti di usare una cosa pre-esistente per farne una nuova - e non
lo facevano solo i jazzisti, già Johannes Brahms prendeva un tema
di Händel e ci costruiva su una serie di variazioni - ci svela qualcosa.
E cioè che quella canzone di Berlin ha gli accordi talmente
concatenati bene, riconoscibili, gradevoli, che diventa una specie di
canone universale. Molti jazzisti moderni hanno creato soprattutto
nuove melodie, componendole a tavolino o improvvisando.
D’altra parte, riagganciarsi a una tradizione è la prassi del jazz. I
jazzisti non si fanno alcun problema a dichiarare le loro fonti di
ispirazione. E possono essere le più varie: un giro armonico, come
già detto, oppure il repertorio, come Keith Jarrett che suona le
canzoni celebri dei musical degli anni Trenta e Quaranta (i cosiddetti
“standard”), o Django Bates che invece li stravolge; chi invece si rifà
al blues, chi al free jazz o chi addirittura riparte dal dixieland, cioè il
jazz degli anni Venti. Nel jazz è raro che ci si presenti dal nulla,
contrariamente a quanto avviene nel pop e nella musica
contemporanea, dove è frequente sentir dire: «Ho inventato un
nuovo linguaggio!». (Bah.)
Dopo armonia e melodia, al romanzo della musica manca il terzo
grande personaggio: il ritmo.
Il ritmo è un elemento centrale, fondamentale, perché non lo è
solo della musica ma anche della vita. Come quel bambino di cui
parlavo prima che senza sapere nulla di musica scopre che battere
sui tasti del piano gli piace, nello stesso modo io dopo due colpi su
un tamburo ho capito che sono entrato in una struttura ritmica: mi
bastano per intuire che potrebbe essercene un terzo...
Come le note, che da sole, isolatamente, non hanno senso,
anche il suono di un battito di mani, un suono ritmico, se preso da
solo vuol dire poco... Però se io lo ripeto comincia a formare un
discorso.
Il ritmo è anch’esso un ingrediente che può aiutarci a capire la
musica che stiamo ascoltando, a volte ancora prima degli altri due.
Il nostro Orecchio Occidentale è abituato a certi ritmi e non ad
altri, e così alcuni ritmi siamo in grado di riconoscerli subito, per
esempio il tango, al contrario di altri che non seguono la stessa
logica e che sentiamo troppo “lontani da casa”.
Come nel linguaggio che usiamo per parlare, anche nella musica
è ciò che è avvenuto prima e quello che accadrà dopo a dare il
carattere: da solo, un Fa, non ha molto senso. Che senso ha? Ecco,
ti suono un Fa, da solo, così, come se improvvisamente dicessi
ARMADIO: che senso ha?
Se invece aggiungessi, CHE STO PER COMPRARE DOMANI...
allora la frase comincerebbe ad avere un senso. Se a quel Fa
aggiungessi altre due note sentirei affiorare una melodia o un
accordo: persino una melodia semplicissima può avere già molto
senso.
Quando le note si concatenano possono trasmetterci una
sensazione, un colore, un mondo.
Per Mozart il Re minore era la tonalità di impianto della tragedia:
nel Don Giovanni il momento culmine è in Re minore. Ma è un’idea
del compositore, il quale ne è talmente convinto da trasmetterla ai
suoi collaboratori e poi anche al pubblico.
È vero che esistono dei passaggi musicali che possono suggerire
un certo tipo di sentimento. Nel Seicento, Claudio Monteverdi usa un
intervallo di semitono discendente per ottenere come risultato una
melodia malinconica. “Ohimè” nei suoi madrigali veniva cantato
solitamente su una nota che scende di un semitono (dal Re al Re
bemolle, per esempio).
Nella stessa epoca il compositore inglese Henry Purcell,
nell’opera Didone e Enea scrive una parte di basso, meravigliosa,
che è una scala cromatica discendente (Sol-Sol bemolle-Fa-Mi-Mi
bemolle-Re) ed è un lamento, è il culmine del dramma. È il momento
in cui Didone, abbandonata, canta quel che ricorderanno di lei dopo
la sua morte (When I am laid in earth).
Però, attenzione, stiamo sempre parlando della nostra maniera di
percepire la musica, si tratta sempre del nostro Orecchio
Occidentale: ci sono musiche che noi definiamo “etniche” le quali
non sono costruite con questa logica dello “scappare e tornare” a un
riferimento, non c’è una “casa” da cui essere “lontani”. Invece si sta
fermi su poche note per venti minuti e magari l’accordo è sempre lo
stesso.
Un altro elemento che possiamo aggiungere alla lista di elementi
costitutivi della musica sono quelle che chiamiamo “dinamiche”.
La dinamica nella musica è importantissima e ultimamente passa
un po’ inosservata. E invece è uno di quegli aspetti che per primi,
senza che noi lo si sappia, ci avvicina o ci allontana dalla musica.
Nella musica classica abbiamo dei brani, soprattutto all’inizio,
dove gli strumenti suonano in un modo che in gergo si chiama
“pianissimo” e quasi non li si sente, e poi improvvisamente il
“pianissimo” diventa “fortissimo”, una specie di colpo di cannone!
Dovrebbe quasi essere vietato ascoltarla mentre si guida, si va fuori
strada di sicuro.
Quei cambi repentini di forza, di volume, di suono, sono le
dinamiche; e nella musica classica le dinamiche pretendono un
ascolto impegnato. Wagner non può essere un sottofondo. Qualcuno
ha mai sentito Wagner al ristorante? (Per carità, può essere
successo, ma dubito che aiuti la digestione, sul serio.)
Il pezzo pop, invece, è lavorato e mixato appositamente in modo
che questo tipo di contrasto non ci sia. L’assenza di dinamiche forti è
la base del pop. La dinamica non deve mai oltrepassare un certo
limite e deve essere costante per tutta la durata della musica, che
sia un pezzo di Vasco Rossi o di Madonna. Chiamiamola “la musica
della radio”: rispetta regole rigidissime, dal punto di vista della
dinamica.
Il teatro e il concerto giocano a svegliarci: quando il pubblico
esce dall’effetto anestetizzante della musica in radio e della TV si
trova a dover partecipare, a svolgere un ruolo attivo: è per questo
motivo che, spesso, le persone percepiscono la musica classica e il
jazz come attività impegnative, come qualcosa di pesante: perché
devono partecipare, ecco perché.
Perché la musica acquista senso se crea vita dentro di noi, se ci
fa reagire.
La musica new age, il pop della radio, come la telenovela e la
fiction giocano a non impegnarti. La TV e internet ci hanno talmente
assuefatto all’utilizzo della vista che pensiamo di non percepire nulla
se non vediamo. Oggi san Tommaso non chiederebbe a Gesù di
poter mettere il dito nelle sue piaghe. Si accontenterebbe di vederle.
Come dice il pianista Daniel Barenboim in un suo libro, quando
attraversiamo la strada la prima cosa che facciamo è guardare, non
ci viene in mente di porgere l’orecchio e percepire il suono del
motorino.
L’idea che per capire la musica si debba per forza possedere un
certo bagaglio culturale è una furbata, spesso è una scusa per pigri,
o una medaglia acquisita sul campo per chi crede di essere fra quelli
che la “capiscono”.
Avere gli strumenti per godere della musica non significa
conoscere né l’armonia né l’epoca in cui è stata scritta né il retroterra
culturale del compositore, ma riconoscere qualcosa che abbiamo
dentro e che risuona.
3
Effetti, trucchi, convenzioni

L’opera era la musica pop del Settecento e dell’Ottocento, quando


ebbe il suo trionfo: è un linguaggio armonico complesso ma
estremamente d’effetto.
Una persona totalmente digiuna di musica si commuove
sentendo un’aria di Puccini: non capisce esattamente ciò che sta
ascoltando. Capita spesso a tutti noi: non sappiamo nel senso più
tecnico del termine cosa stiamo ascoltando, ma ci si muove
qualcosa dentro, la musica ci colpisce come una freccia.
Nell’opera lirica, le “arie” sono il cuore della faccenda: un tempo
si poteva chiedere il bis dell’aria anche prima che la
rappresentazione finisse, subito dopo la sua esecuzione.
Anche se mancavano venti minuti alla fine della Turandot, il
tenore poteva rifare Nessun dorma anche cinque volte, a suon di
applausi. Si bloccava l’azione, come con un DVD. Se non si fa più è
solo perché viene considerato volgare dal direttore d’orchestra.
Alla gente, più che l’opera intera, spesso interessano soprattutto
le arie.
Il grandissimo Giacomo Puccini a fine Ottocento era a un passo
da Broadway e dal cinema. Puccini era uno che in ogni singola
opera infilava tre successi che la mattina dopo la gente fischiettava
in bagno. Si usciva dalla Tosca con le lacrime agli occhi dopo aver
visto la protagonista buttarsi da Castel Sant’Angelo, ma il mattino
dopo o la sera stessa si canticchiava «E non ho amato mai tanto la
vita!» (ohibò!), una bella canzone, che può vivere anche da sola.
Le arie di tutte le opere del mondo parlano di temi universali,
raramente nominano l’eroina o fanno riferimenti troppo precisi alla
vicenda. Devono vivere di luce propria.
Oh! dolci baci, o languide carezze,
mentr’io fremente
le belle forme disciogliea dai veli!
Svanì per sempre il sogno mio d’amore... l’ora è fuggita... e
muoio disperato!
E non ho amato mai tanto la vita!...
Che il protagonista si chiami Cavaradossi, e che stia per essere
ucciso da un plotone di esecuzione, non viene detto, in modo che
l’aria sia isolabile. Grandissima astuzia dei librettisti. Ripresa paro
paro nei musical di Broadway.
Puccini era un caposcuola, da artigiano aveva ascoltato
tantissima musica, dall’operetta alle preziosità di Debussy. Poi
andava al sodo. Come nella vita.
Era uno di Torre del Lago che andava a caccia, non nel caffè o
nel salotto letterario con Mallarmé come invece faceva Debussy. I
suoi librettisti erano Giacosa e Illica, mica Gozzano o Corazzini. I
grandi letterati italiani l’opera la snobbavano. Di là dalle Alpi i binomi
erano Claude Debussy/Maeterlinck, Beethoven/ Schiller,
Stravinskij/Cocteau. Tutt’altra cosa.
Qui da noi c’era la provincia, in Puccini l’osteria. Grande fantasia
melodica e armonica, in Puccini, come in George Gershwin, capace
di scrivere capolavori sotto forma di canzoni della durata di tre
minuti.
L’aria è un fermo-immagine. Sul plotone di esecuzione si ferma
tutto e il tenore canta qualcosa di universale, che non c’entra con il
plotone di esecuzione. E ti fa piangere, con due ciccioni. Mica facile.
Oggi è facile coinvolgere con Brad Pitt e Angelina Jolie a letto
insieme. Lì avevi la soprano grassa e il tenore brutto. Lui la ama! Ma
come... la ama? È un mostro!
Ma l’opera non è qualcosa di naturale: si canta per quattro ore
una vicenda di amore, morte, tragedia...
(Del Parsifal qualcuno diceva, giuro non ricordo chi fosse ma si
trattava di un genio di sicuro: «È quell’opera che inizia alle sette, poi
dopo tre ore guardi l’orologio e sono le sette e un quarto».)
Se tu vedi per strada uno che entra dal farmacista cantando il
suo dolore per venti minuti, lo fai internare.
L’opera è un grandissimo artificio, che attiene a un patto e a
un’epoca, a una cultura, e, finite quelle, diventa difficile spiegare a
mio figlio perché uno che sta morendo debba cantare per venti
minuti! Non abbiamo più quei codici, quei tempi, quelle modalità.
Il tutto è molto italiano. Si sa che in Italia, se piangi, sei
perdonato.
Dimostra un po’ di sensibilità e ti vorremo bene, ti perdoneremo.
Flaiano sintetizzava così il pubblico italiano a teatro: «Oh, come
mi sono divertita, ho pianto tutto il tempo!».
Il brigatista Mario Moretti, quando Sergio Zavoli gli chiese di
spiegare gli anni del terrorismo, rispose: «È difficile, in un paese
come il nostro, abituato al melodramma, spiegare la tragedia!». Ed è
vero.
La vera tragedia non sono quei funerali del Sud con le grida, le
urla, le professioniste del pianto attaccate al feretro. La vera tragedia
presuppone due palle così. Che nel melodramma non sono
necessarie. Per questo, specie in Italia, facciamo fatica a “liberarci”
dell’opera.
Il cinema ha fatto tesoro di questi meccanismi. Le colonne sonore
devono comunicare emozioni chiare, possono anche essere
complesse talvolta, e appoggiarsi su schemi musicali più arditi. Ma
per anni hanno rimandato quasi inevitabilmente a Puccini, lavorando
su archetipi culturali.
C’è chi gioca con una certa ambiguità e chi invece lavora in
maniera più chiara e diretta.
Nel primo caso, l’esempio più lampante e famoso è la musica di
Profondo rosso, dei Goblin. È una melodia molto semplice dove è la
terza minore, il Do, a conferire la tonalità minore. Ma prima di fartelo
capire - cioè di dirlo al tuo orecchio - impiega due battute. Finché
non risuona quel Do, il brano potrebbe anche essere in maggiore. È
una trovata che si rifà ai “modi” gregoriani (scale diverse da quelle
diatoniche e cromatiche a cui siamo generalmente abituati) e alla
musica di chiesa in generale: gli organi, i clavicembali.
La musica di chiesa è sovente richiamata nelle colonne sonore
dei film del terrore poiché gli argomenti sottesi sono quelli da sempre
appannaggio della Chiesa: peccato, paura, omicidio, colpa, senso di
colpa, espiazione, punizione... L’effetto del terrore è basato su un
procedimento ambiguo e su un contrasto. In Profondo rosso
abbiamo anche la filastrocca infantile che annuncia gli omicidi, un
altro colpo a effetto: la filastrocca è in tono maggiore, ma rimanda a
eventi terrificanti. Accade anche qualche anno prima, nel 1969, in
Rosemary’s baby, la cui colonna sonora fu scritta dal jazzista
polacco Krzysztof Komeda: la filastrocca cantata da una voce
infantile, che dovrebbe essere gioiosa ma sotto nasconde accordi
minori. Le filastrocche infantili sono notoriamente in maggiore, come
i canti popolari, tipo L’uva fogarina: ma se tu me la intorbidisci con
accordi minori, diventa qualcosa davvero di poco rassicurante...
L’altra strada è invece quella della chiarezza estrema, al limite
della ridondanza: vedi alla voce Star wars. La marcia di Darth Vader,
il cattivo per eccellenza, è come l’entrata del commendatore nel Don
Giovanni di Mozart, su accordo minore. Ci comunica dramma,
violenza, minaccia.
John Williams, l’autore, fa risuonare tre volte l’accordo minore,
risvegliando in noi ascoltatori il ricordo della Marcia funebre di
Chopin (in cui l’accordo risuonava, per la precisione, quattro volte). E
usa gli ottoni dell’orchestra per evocare atmosfere wagneriane,
dunque epiche.
Ne L’anello del Nibelungo, come in Guerre stellari, si narra una
vicenda epica di generazioni e di popoli che si scontrano. Ecco che
John Williams, furbacchione, usa un colpo a effetto per stuzzicare il
nostro inconscio. Ci rimanda continuamente a Richard Wagner, che
lo si percepisca oppure no.
Stesso compositore, altra atmosfera: prendiamo il famosissimo
tema di Indiana Jones: pa-pa-pa-paaaaaa-pa-pa-paaaa! Quel
paaaaa, dopo tre note, è un movimento ascensionale, un intervallo
melodico che richiama l’avventura, il tentativo dell’uomo di diventare
Dio, di vincere sulla natura. John Williams è un compositore di
colonne sonore profondamente conscio dei meccanismi
cinematografici, dunque il male è il Sol minore e il bene è il Do
maggiore.
I compositori conoscono e usano questi trucchi.
L’accordo maggiore più efficace di tutti ce l’ha regalato un
compositore russo che io amo particolarmente, cioè Sergej
Prokof’ev, in Pierino e il lupo: è un Do maggiore che in breve passa
al La bemolle e vira verso un’atmosfera di inquietudine. Prokof’ev
manipola il linguaggio musicale a fini psicologici e il pubblico ne
resta sconcertato. È come se lui ti dicesse: stai bene attento! Pierino
abita in una bella casa, con un prato fiorito, ma siamo fra due guerre
mondiali e là fuori c’è il lupo e neppure il Do maggiore si salverà (né
tantomeno CI salverà).
4
Cos’è il jazz?

Il jazz è una musica povera. È una musica che nasce in America dai
neri portati come schiavi e dai vari immigrati (molti dei quali italiani).
È la musica di gente che scopre un nuovo mondo e ha fame.
Forse per questo motivo il jazz è una musica cannibale che da
subito, proprio come un cane che sbarca dalla stiva di una nave, si
guarda attorno, comincia ad annusare l’aria e prende a ingerire un
po’ tutto quello che trova sul suo cammino. E nello stesso tempo,
però, seleziona.
Seleziona quello che gli piace del passato, alcune tradizioni, sia
“classiche” sia popolari. Prendiamo i tanti ebrei del jazz americano
delle origini, lo stesso George Gershwin. Questa gente si portava
dietro la tradizione della musica klezmer, che si avvertirà anni dopo
anche nel clarinetto del grande Benny Goodman.
Il klezmer è l’espressione degli ebrei dell’Europa dell’Est e, in
quanto musica tradizionale, a un certo punto ripete i suoi codici,
poiché i funerali hanno certe regole, i matrimoni altre, non si può
uscire da quegli schemi.
Il jazz lo cannibalizza ed evolve, pur conservando, all’inizio,
quell’impronta rituale.
Quando Louis Armstrong nacque a New Orleans all’inizio del
Novecento, le marching-band suonavano per accompagnare i
funerali: verso il cimitero intonavano melodie tristi, ma quando
tornavano indietro la musica diventava allegra.
Prima di entrare nelle case borghesi e nelle sale da ballo, il jazz
viveva per strada e accompagnava la vita dei quartieri popolari. “Kid
Ory e Joe Oliver si erano uniti per formare una delle più formidabili
jazz band che si siano viste a New Orleans” scrive Louis Armstrong
nelle sue memorie. “Spesso caricavano gli strumenti su un carro a
sponde mobili e suonavano a scopo pubblicitario per annunciare un
ballo o qualche altro spettacolo. Quando giravano un angolo e
s’imbattevano in altre orchestre ambulanti, Oliver e Kid Ory ci
davano dentro a più non posso. Suonavano al meglio delle loro
capacità e mandavano il pubblico in visibilio. Quando poi l’altra
orchestra si rendeva conto che non c’era gara e svoltava l’angolo,
Kid Ory suonava col suo trombone un motivetto che faceva
impazzire il pubblico [...]. Era una canzoncina piuttosto piccante,
scritta apposta per celebrare la sconfitta dell’avversario...”
In questa descrizione mi sembra ci sia gran parte dello spirito del
jazz e non solo, anche della sua natura musicale: una musica di
strada che raggiunge subito un grado di raffinatezza elevatissimo e
uno spirito di gara che, in qualche modo, si è mantenuto vivo fino ad
oggi. Il jazz è anche una musica di ego, una battaglia di ego dove il
pubblico, a volte, decreta il vincitore. L’assolo improvvisato del
jazzista porta sempre con sé il rischio di apparire una forma di
“onanismo in pubblico”. Il tutto viene salvato da uno spirito
comunitario, di gruppo che condivide un rito, un rito di provenienza
africana.
Certo, dalla strada questa musica è migrata nei bordelli, poi nelle
sale da ballo, poi negli studi di incisione, nei club, nei teatri e poi è
tornata anche nelle piazze. La sua storia è quella del Novecento ed
è rapidissima, in continuo mutamento. Non per niente uno dei più
grandi storici del secolo scorso, Eric Hobsbawm, l’autore di Il secolo
breve, era anche uno storico del jazz (sotto il falso nome di Francis
Newton).
Per un buon ventennio, fino agli anni Quaranta, il jazz fu musica
da ballo. Duke Ellington e la sua big band accompagnavano gli
spettacoli al Cotton Club. (E trent’anni dopo invece saranno in giro
per il mondo a esibirsi per le regine o alla Scala di Milano... Che
percorso!)
Dagli anni Cinquanta il Rhythm and Blues lo soppianta e così il
jazz si “rifugia” nei teatri. Negli anni Settanta si tinge di significati
politici, diventa free jazz, contestazione e movimento black power e
in molte occasioni si suona con il pugno alzato, ma non dura. A
Woodstock arrivano Sly and the Family Stone, Jimi Hendrix e tutti gli
altri, facendo una musica più immediata, ricca anche di testi, di
slogan, e più semplice da adottare come inno generazionale.
Anche in Italia c’era il free jazz di contestazione, ma poi
arrivavano gruppi come gli Area e Francesco Guccini, che dal punto
di vista politico erano molto più incisivi. Forse, per questo motivo, da
quel momento il jazz diventa una casta con delle regole sempre più
esclusive, si chiude un po’ in se stesso, o almeno questa è la
percezione che si ha da fuori...
Il gruppo jazz sta un po’ in cerchio, come gli africani. Il cantante
guarda avanti e canta per il pubblico, i musicisti sembrano suonare
per loro stessi. Come se non bastasse, a volte pure il cantante se ne
sta accartocciato su se stesso, come Chet Baker, avviluppato nella
propria storia, come a proteggersi dal mondo.
Il jazz è la musica più meticcia e ibrida che esista. Il purismo non
ha niente a che vedere col jazz, che è nato da un formidabile
incontro di culture, senza guerre o battaglie se non quelle ingaggiate
dai musicisti contro loro stessi.
È un linguaggio musicale che permette di suonare tutte le sere
anche lo stesso repertorio ma cercando qualcosa di diverso, la
sorpresa del momento, la trovata estemporanea che non sarebbe
mai uscita se pensata a tavolino.
Il fuocherello acceso da QUELLE persone in QUEL momento su
QUEL palco davanti a QUEL pubblico.
Che scalda come non mai e che il giorno dopo non c’è più e va
riacceso da capo. E non è mai IL fuoco perfetto ma sempre un fuoco
di cui hai bisogno in quel frangente, espressione pura che vola via
dopo averti attraversato, come un vento che scuote le frasche.
5
Improvvisazione

Si può usare la struttura armonica di una canzone (nel jazz sono


chiamati “standard” e quelli storici vengono dal repertorio di
Broadway о da Hollywood) per inventare nuove melodie, nuove
soluzioni armoniche, nuove frasi.
Questa è una delle possibilità dell’improvvisazione.
Agli albori del jazz i musicisti preferivano pensare a tutto ciò
come a una serie di variazioni sul tema, come nella musica del
passato.
Senza rete si improvvisa eccome. È come costruire un ponte e
nel frattempo salirci sopra per arrivare dall’altro lato. Il ponte non è
già lì, come quando si suona sugli accordi di Night and day di Cole
Porter.
E non è detto che si sappia cosa ci aspetta al di là. Val la pena
mettersi in viaggio, anche senza sapere dove andare.
Altre volte il ponte serve davvero per unire due punti precisi.
Durante il bis dei concerti in piano solo chiedo al pubblico quali brani
avrebbe voluto ascoltare, me ne segno una decina e poi invento un
percorso per farli stare insieme. Possono intersecarsi, apparire
all’improvviso o essere annunciati. Possono sparire e riapparire. È
quello che faccio anche durante l’intero concerto, senza i puntini da
unire, ma cercando di assecondare il suono che sta uscendo fuori. A
volte si tratta di spingere, di cercare. Altre volte davvero si tratta di
abbandonarsi e lasciar fluire la musica.
Erroll Garner suonava il piano da autodidatta e poteva attaccare
un brano in qualsiasi tonalità. Aveva anche l’orecchio assoluto, vale
a dire la capacità di riconoscere senza margine d’errore una nota,
anche se a emetterla è un canarino o un aspirapolvere.
Faceva impazzire quelli che suonavano con lui, cominciando dai
bassisti, che si aspettavano Misty in Mi bemolle. E Garner una sera
lo faceva in Re, un’altra in Fa. Era una capacità, naturale in lui, che
va sviluppata con l’esercizio in tutti noialtri che invece abbiamo solo
un orecchio relativo. (Ma la solita équipe di scienziati inglesi dice che
ce l’abbiamo tutti l’orecchio assoluto, dalla nascita, e poi la maggior
parte di noi lo perde.)
È utile non solo per accompagnare i cantanti che vogliono
suonare il tal brano in una tonalità distante da quella originale, ma
anche per accorgersi che lo stesso brano suonato in una tonalità più
alta o più bassa rivela tutt’altro carattere.
Ah, che eleganza, i pianisti di una volta!
Erroll Garner, Teddy Wilson, Nat King Cole - che prima di
diventare un cantante famosissimo era uno straordinario pianista - e
ancora Art Tatum, Willie “The Lion” Smith, Oscar Peterson, Red
Garland, Wynton Kelly, Hampton Hawes, Roger Kellaway, Ray
Bryant, Phineas Newborn, Jaki Byard... Nei dischi risultavano
morbidi, con un suono mai invasivo, raramente si udivano gli estremi
della tastiera. Successivamente, dagli anni Sessanta il modo di
buttare giù gli accordi cambia, sono accordi sgranati, come una
manciata di biglie sul pavimento, addirittura sporchi. Accordi che non
sono più un oggetto cristallino, ma hanno qualcosa all’interno che
crea tensione, che “sporca”, spinge il suono oltre la piacevolezza.
Tempo fa mia figlia e io stavamo riascoltando
l’accompagnamento che avevo registrato per una canzoncina e a un
certo punto lei mi fa: «Bella quella cosa, peccato che fai un errore!».
Le ho chiesto: «Che errore?». E lei ha risposto: «Due note troppo
vicine».
Era un accordo con un semitono all’interno, che al suo orecchio
risultava strano. E invece è il suono di Bill Evans.
L’errore... Nel jazz l’errore può essere una porta che si apre.
A volte non sai bene cosa stai per dire e imbocchi una direzione.
Altre volte invece capisci proprio che hai sbagliato: sai benissimo
cosa avresti voluto fare e non l’hai fatto! In entrambi i casi devi
essere pronto a cambiare strada. Il pubblico non sa dove avevi
intenzione di andare. Devi prenderlo per mano e convincerlo.
Certi personaggi del jazz all’inizio sono stati guardati con
sospetto anche nella stessa comunità jazzistica, perché la loro
maniera di improvvisare rasentava l’errore. Ci si è spesso domandati
se uno sapesse davvero suonare e, più in generale, se per
improvvisare fosse necessario avere studiato “le regole della
musica”.
Thelonious Monk, uno dei pianisti più celebri della storia del jazz,
l’autore di un brano leggendario che qualsiasi jazzista ha suonato e
risuonato come Round midnight, era uno intorno al quale ha sempre
aleggiato il mistero. Suonava in modo stranissimo, in un modo
totalmente freak. La domanda era lecita: suona così perché “non sa
suonare” o lo fa “apposta”?
Esiste un famoso aneddoto al riguardo. L’altro grande pianista
dell’epoca del be-bop, alla fine degli anni Quaranta, Bud Powell,
raccontava di aver beccato Monk che, pensando di non essere visto,
eseguiva sul piano delle frasi che sembravano uscire dalle mani di
Art Tatum.
Va detto che Tatum era il dio del pianoforte jazz, quello
tecnicamente più dotato di tutti. Arturo Benedetti Michelangeli e
Vladimir Horowitz, due fra i più grandi virtuosi del piano classico del
Novecento, andavano ad assistere ai suoi concerti e ne rimanevano
impressionati. Aveva una tecnica spaventosa e suonava una musica
jazz legata in maniera sotterranea alla storia del pianoforte: nel suo
jazz sentivi il ragtime, il quale a sua volta rimandava al pianoforte da
salotto ottocentesco, Chopin e Liszt, il pianoforte virtuoso. Art Tatum
metteva d’accordo tutti e paradossalmente oggi, proprio per la sua
bravura evidente, rischia di passare inosservato in certi suoi dettagli:
perché su trentadue battute di virtuosismi impervi, c’è “nascosta” una
piccola battuta con una modulazione armonica molto moderna,
assolutamente lontana dal jazz anni Quaranta. Quanto fosse
sorprendente in quegli attimi lo si può vedere solo trascrivendo le
sue improvvisazioni: anch’io da bambino l’ho fatto, usando un
apparecchio Akai che rallentava la velocità della registrazione senza
modificare l’altezza delle note. In quel modo coglievo tutti i
particolari.
Dunque, tornando a noi: Monk sapeva in realtà suonare come Art
Tatum?
Non si sa; secondo me, no.
Io non credo all’aneddoto, perché in tutti i dischi che ha inciso
Monk non c’è mai traccia di una cosa del genere.
Se invece fosse vero vorrebbe dire: vedete, anche un freak come
Monk ha studiato!
Ma non è importante che lui sapesse suonare anche “bene”, non
stiamo parlando di un insegnante ma di un artista.
La cosa straordinaria è questa: che nel jazz, oltre ai capiscuola,
ci sono questi personaggi che spuntano improvvisamente e suonano
come accidenti vogliono loro: tu sai che il disco è del 1959, ma
potrebbe anche essere un altro periodo, non cambia nulla, Monk è
un pianeta solitario, caduto da chissà dove nel nostro universo.
L’aneddoto si conclude con Monk che, scoperto da Bud, gli fa:
«Non lo dire a nessuno».
Anche se fosse falso, l’apologo ci racconta qualcosa: ogni
jazzista vuole comunque avere una propria voce, suonare “his own
thing” anche a costo di risultare bizzarro.
A proposito di freak, mi viene in mente un’altra situazione che
rende l’idea di come la musica possa sorgere e poi sgorgare nel
modo più casuale.
Ero a New York e stavo incidendo un disco insieme a Enrico
Rava e al batterista Paul Motian, una figura mitica del jazz che ha
fatto parte del trio di Bill Evans negli anni Cinquanta; anche lui era
un musicista che faceva una cosa totalmente sua, inimitabile, per
nulla convenzionale. Motian pareva che suonasse melodie su uno
strumento che invece, come sappiamo, non produce note precise:
per lui, tenere il tempo non era la cosa più importante. La priorità,
per lui, era dialogare alla pari con gli altri strumenti.
Era talmente stravagante, Motian, che quando oggidì senti un
batterista che suona male, prova a parlarci: ti dirà che si ispira a
Paul Motian! Bella scusa. Lui sì che sapeva il fatto suo.
Insomma, in sala di incisione Paul Motian porta un pezzo suo,
Gang of 5, e ci dice: «Cominciate voi, io entro dopo, a un certo
punto...».
Ogni volta che completavamo il giro della canzone, Enrico e io
facevamo una piccola pausa pensando che lui sarebbe entrato,
invece non lo faceva. Mai.
Alla fine, nelle cuffie, sentiamo che dice: «Yeah, man, I love it!».
Paul aveva fatto in modo di ottenere una specie di suspense, di
senso di attesa, e tuttora non so se lo fece apposta o se davvero -
come ci disse - gli piaceva quello che stava accadendo e non
sentiva la necessità della propria batteria nel brano.
Un’altra cosa bizzarra mi è accaduta con il compositore francese
Hector Zazou, il quale mi aveva invitato a incidere nel suo disco
Strong currents: aveva già registrato la voce e gli altri strumenti,
mancava solo il mio pianoforte. Dunque, solo soletto, con Hector in
studio, ho realizzato la sovraincisione.
Quando esce il disco, scopro che Zazou ha tolto quasi tutti gli
altri strumenti. Io avevo suonato in maniera parca come non mai,
pochissime note. Improvvisamente, invece, il pianoforte è quasi
nudo, a intersecarsi con la voce di Caroline Lavelle. Se l’avessi
saputo, avrei riempito molto di più. L’effetto finale è sorprendente
persino per me, stento a riconoscermi.
Succede anche nel cinema: il regista taglia le scene, se vuole, in
fase di montaggio. I registi “usano” gli attori senza farsi troppi
problemi. Anche molti produttori musicali lo fanno, specie nel pop. In
altri casi, invece, seguono anche loro l’onda e costruiscono il ponte a
mano a mano, passo dopo passo, cambiando idea durante il
percorso.
Nella musica (come nella vita) c’è molta gente che dice di avere
le idee chiare da subito. Ammettere che qualcuno possa avere
un’idea migliore e seguirla è la cosa più bella che possa capitare.
Basta essere aperti.
Lo spirito col quale salgo sul palco mi impone di fare ogni sera
una cosa diversa. Il più delle volte metto le mani sulla tastiera senza
sapere che brano suonerò. Inizio, entro in un’atmosfera che mi
porterà a scegliere il brano (o a rimanere in una “open form”). Nel
trio con Jesper Bodilsen e Morten Lund da tempo non decidiamo più
la scaletta: non si tratta più di improvvisare su alcune canzoni
secondo un programma di sala.
È come passeggiare in un posto che conosci e non conosci,
provare nuove vie traverse, che magari non porteranno dove avevi
previsto di arrivare ma in un posto più interessante. Assumersi dei
rischi, è il bello del jazz. Perdersi. Però capita anche di dover
insistere, proprio quando sei incappato in un errore.
Esiste una storia che fa al caso: in un racconto fulminante di
Woody Allen, il filosofo Sandor Needleman cade da un palchetto a
teatro e, per convincere tutti che lo ha fatto di proposito, torna ogni
sera per un mese e fa la stessa cosa nello stesso punto della pièce.
Quando gli dicono che può smetterla, che ormai ha convinto tutti,
risponde: «Grazie, ancora qualche volta... davvero, non è poi così
male».
Un esempio: nasce un riff, una figurazione melodica o una frase
ostinata di tot note che sembra non portare da nessuna parte e
avvitarsi su se stessa... Se la molli subito non condurrà a nulla e
rimarrà isolata. Prova a perseverare. La noia, il fastidio, si possono
scavalcare e di là dal muro potrebbe esserci qualcosa da scoprire.
Keith Jarrett si lancia in concerti di piano solo totalmente
improvvisati. Si tratta di composizione estemporanea pura, un
grandissimo sforzo, un uomo solo che dà forma alla musica, davanti
al pubblico.
È uno dei tratti più affascinanti del jazz, e anche quello che lo
rende un’esperienza fondante del Novecento.
Una volta avevo appena terminato un set di piano solo al festival
di Bath in Inghilterra. Incontro nella hall dell’hotel il pianista Misha
Mengelberg; mi chiese quanto tempo avessi suonato, e gli risposi
un’ora e mezza.
Disse che lui più di settanta minuti non avrebbe resistito, perché
oltre quel tempo il cervello umano non può continuare a inventare
con freschezza ma entra nella routine. Certo, Mengelberg ha un
umorismo tutto suo e, come per altri grandi freak, non sai se ti sta
coglionando o consegnando una perla di saggezza. Ma
l’avvertimento era chiaro: al bando la routine.
La firmo e la controfirmo, questa affermazione. Se fare musica
significa suonare la stessa musica sempre, tanto vale fare un lavoro
vero.
Senza creatività ci si annoierebbe. Meglio esserci tutto, quando si
suona, e non mettere il pilota automatico alle mani.
Io poi adoro giocare con le aspettative, quelle del pubblico ma
soprattutto le mie: prendere una struttura, smontarla per farla
rinascere diversa. Semplificare un’armonia complicata, complicare
un’armonia semplice, non prendere l’accordo che il mio orecchio va
cercando automaticamente per abitudine o perché “suona bene”.
E anche usare lo humour, perché è una sorpresa, perché ribalta
la prospettiva.
E cambiare tipo di repertorio, perché il brano è sempre e solo un
punto di partenza. Il punto di arrivo non è dato.
Esagerava ma non troppo il pianista Misha Alperin, altro umorista
raffinato, quella sera in cui mi ha confessato che non ama leggere
romanzi perché sono sempre più prevedibili della vita e in buona
sostanza perché i libri tendono a dirgli cosa sognare mentre lui vuole
decidere da solo i propri sogni.
6
Humour e comicità

To play in inglese significa in un colpo solo “suonare”, “recitare” e


“giocare”.
Anche in francese usano solo jouer.
In Italia abbiamo tre verbi diversi... Per carità, è bello avere tanta
ricchezza di vocabolario, ma in questo caso forse, invece di
guadagnare, perdiamo qualcosa.
Lo humour è un elemento del mio carattere ed entra di
conseguenza nella musica.
Il mio sogno è costruire un concerto esattamente come la vita,
non come i romanzi di genere, che devono solo far paura o far
ridere: un concerto non è come il teatro: spesso non hai i cambi di
luce, non ci sono personaggi nuovi che entrano in scena. Sei lì,
magari pure da solo, e vuoi suonare Che cosa sono le nuvole di
Modugno-Pasolini, un brano di una semplicità disarmante che va a
toccare corde che non ti aspettavi di avere così scoperte, e poi una
gag dove imiti il vecchio 78 giri che salta.
Certo, si ha paura che la cosa possa distrarre, che la gente veda
il dito e non quello che c’è dietro, che le gag rovinino la musica.
Invece ho scoperto che l’ironia fa parte della musica, non è aliena
allo spettacolo.
Sin da bambino pativo il fatto che a un certo punto si dovesse
prendere una strada precisa, nella musica come nella vita. Dover
essere sempre serio, o essere sempre il simpaticone, o essere
sempre il primo della classe, o essere la teppa. Si è molto più
variopinti e poliedrici diamine, e sin da piccoli!
Ahimè, dopo che hai fatto il cretino la gente è portata a pensare
che tu sia cretino in via definitiva (“Once a cretino, always a cretino”)
ed è difficile poi ribaltare la situazione.
Molti musicisti sul palco si danno un tono e nella vita sono
completamente diversi. A me quella pare una faticaccia.
Nel programma radiofonico con Riondino e Guerrini, “Il dottor
Djembè”, abbiamo invitato, negli anni, un sacco di musicisti che si
sono divertiti anche a ridere e scherzare, che si sono sentiti
autorizzati (anzi, forse quasi obbligati, vista l’atmosfera in studio) a
mostrare un lato che si tende a tenere represso.
Così si smonta negli ascoltatori l’idea che la creazione debba
sempre e comunque nascere da uno stato di difficoltà, di disagio, di
sofferenza. Che le canzoni d’amore più belle siano quelle scritte
sinceramente, ispirate alle proprie vicende. Che solo dalla strada
debbano venire i grandi dell’arte. Che essere stati una puttana o uno
spacciatore o un tossico siano esperienze necessarie.
Sono stereotipi tali e quali allo smoking indossato dai solisti
classici.
Strano che il jazz sia diventato così serioso, col tempo.
Come se i jazzisti, per il solo fatto di essere in pochi, dovessero
essere “quelli seri”.
Poi c’è il grande rischio di intrappolarsi da soli, di non saper
uscire dal registro che “funziona”, di ripetersi senza andare a
scandagliare il proprio fondo e vedere se c’è dell’altro da portare in
superficie.
Il cantante pop è il primo a trasformarsi in una icona, ancor prima
che il pubblico lo decida. Lavora al primo disco e già si tengono
riunioni per decidere il look, il tipo di intervista, l’atteggiamento...
insomma, in una parola l’immagine.
Poi convive con la tremenda paura che il pubblico lo rinneghi,
che non lo riconosca più, che non segua le sue svolte, le sue
evoluzioni, il suo cammino.
Ci vuol coraggio per rischiare, quando hai venduto milioni di
copie con un certo tipo di canzone. Oggi conviene farlo, anche ai divi
del pop, tanto i dischi non si vendono più come un tempo.
Inutile correre dietro al pubblico. Sta già scappando in un’altra
direzione, correndo dietro ad altri. Nella migliore delle ipotesi,
preoccupandosi troppo del pubblico, si finisce come il direttore
d’orchestra di Le baccanti, un racconto di Julio Cortázar, che viene
divorato dalla platea presente in sala.
Tanto vale seguire il proprio percorso, non quello che “ha
funzionato finora”.
Ma tutto ciò ha a che fare con la percezione che hai di te stesso,
un argomentone che lasciamo volentieri così, solo accennato,
semplicemente suggerendo che, se Gassman avesse continuato a
usare solo il registro drammatico delle sue grandi prove teatrali, non
avremmo avuto capolavori del cinema come Il sorpasso o La grande
guerra, che se Calvino avesse semplicemente raccolto le fiabe
italiane senza poi usarle come ispirazione, non avremmo avuto la
trilogia de I nostri antenati, che se Miles avesse semplicemente
“battuto il ferro finché era caldo” senza cercare strade diverse, non
avrebbe inciso né Birth of the cool, né i capolavori con Gil Evans, né
Bitches Brew, che se Picasso e via dicendo...
7
Il palco

È difficile essere se stessi nella vita, figuriamoci sul palco.


Il contesto culturale da cui veniamo ci condiziona, è inevitabile.
Eppure essere sinceri sul palco paga. Sì, conviene. Per dirla con
uno dei miei maestri, Bruno Tommaso, «andare sul palco è sempre
meglio che pagare uno psicanalista».
Non so se abbia senso che il direttore d’orchestra vesta ancora lo
smoking: so che lo smoking fa parte di una serie di regole, regole
rigide che servono a preservare una certa idea di cultura “alta” e di
“ritualità”. Ma forse sarebbe ora di riflettere sul fatto che lo smoking
del direttore sortisce un effetto preciso: tenere a distanza il pubblico,
rimarcare una differenza, rivendicare una appartenenza culturale
che è vecchia di secoli o lontana molti chilometri.
«Il medium è il messaggio» ci diceva, qualche era geologica fa,
Marshall McLuhan. E lo smoking è un messaggio.
Sul palco io salgo per vedere cosa può succedere.
Vorrei essere disposto all’imprevedibile, all’inaspettato, dunque
presentarmi - per quanto possibile - senza preconcetti, senza filtri,
senza un codice che mi identifichi immediatamente.
Il pop vive di queste cose, proprio come la musica classica. Si
costruiscono carriere intere intorno al look, ai capelli lunghi del
rockettaro, all’anfibio ai piedi, al giubbotto di pelle.
Molti jazzisti, per contro, si sono convinti che l’aria seria, diciamo
pure il broncio, sia la cosa più corretta da indossare, sul palco.
Dici: «Oh yeah, man!». E sei nato a Caianello.
È così importante il look che vorrei tanto non avere un look.
Si va sul palco cercando di dare il meglio di se stessi. (Sperando
che non coincida con il peggio.)
Ma cos’è il meglio?
Per ognuno di noi è qualcosa di diverso.
Non è affatto facile capire quali siano i talenti che abbiamo dalla
nascita, anzi, è una delle imprese più intricate. L’errore di
valutazione è dietro l’angolo.
A me piace trovarmi lì sul palco ed entrare in comunicazione con
il pubblico. Da bambino volevo fare l’imitatore o il cantante, poi è
arrivato il pianoforte ma non ha soffocato le altre due vocazioni.
Probabilmente avrei altri talenti, ognuno di noi ne ha e non pochi, ma
mi piace esplorare questi.
8
Ma che vuole, il pubblico?

Chissà cosa pensa il pubblico? Chissà cosa sente il pubblico?


Ognuno ascolta e vive la musica in maniera diversa,
personalissima. Son ben buffi quegli artisti che parlano del “proprio
pubblico” come se si trattasse di un’entità molto chiara e definita (di
cui prevedono gusti inclinazioni commenti idiosincrasie).
Certo, esistono alcune tipologie di pubblico, inteso come massa
di persone presenti in contemporanea a uno stesso evento.
Ancora una volta si tratta di convenzioni, maschere che le
persone lì sedute decidono di indossare per comodità e pigrizia.
Esiste una gran fetta di pubblico che vuole essere rassicurato.
Anche nei dettagli: vuole ascoltare, al concerto, quello che ha già
sentito sul disco... vuole vedere la solita storia della Tosca, vuole che
tutto quel che accade sul palco rientri in una linea ben precisa e
chiara, come mai accade nella loro vita quotidiana, in modo da
sperare che ci sia un modo di raccontare e raccontarsi che arrivi a
trarre delle conclusioni. Vuole una lezione, un insegnamento, un
messaggio chiaro in modo da poter poi aderire o dissentire: proprio
come i click su MI PIACE o NON MI PIACE di facebook.
È un pubblico che vuole semplicità, ma non nella sostanza di
quello che vedono... la sostanza può essere pure molto complessa,
può trattarsi di Pelleas und Melisande di cinque ore, può trattarsi di
Beckett, di Anthony Braxton, di Lutoslawski.
Vuole semplicità nei codici:
Io sono seduto qui in platea, tu sei lì sul palco.
Tu esprimi delle cose, io ti applaudo.
Ti applaudo se le condivido.
Se sei un virtuoso.
O se non ho voglia di pensarci troppo su.
Ma c’è anche una fetta consistente di pubblico che va a cercare
cose che lo stimolino davvero. Nel jazz molte volte le persone si
trovano di fronte a qualcosa che non si aspettavano: vanno ad
ascoltare un artista di cui hanno un disco in trio e si beccano un duo
con un’arpista indiana o un omaggio a Monk con un rapper francese
o un esperimento di improvvisazione con danzatori. E il bello può
essere proprio lì. Decidere di fidarsi di un tale artista e poi seguirlo
per vedere che cosa combina. Fare il viaggio con lui, senza
chiedersi perché e dove si sta andando.
Vedere cosa combina l’artista sì che accende i sensi!
Senza contare il fatto che, nella maggior parte dei casi, l’artista
non sa verso cosa sta correndo. Poi certo risponde a delle interviste
in cui parla di un percorso, di un progetto, di una missione, di una
chiamata... e via peggiorando.
(Ho scritto che questo accade nella maggior parte dei casi, eh,
non ho scritto “sempre”. Spero che nessuno se la prenda. Il mondo è
talmente grande che c’è posto anche per quelli davvero seri seriosi
convinti. Ma sono meno di quanto sembri. Perlopiù i musicisti che ho
avuto il piacere di conoscere vogliono suonare e non usare la
musica per fare altro, tipo emanare proclami, mandare messaggi e
lezioni di vita.)
Nella sala da concerto classica accade il contrario. Si entra e ci
danno il programma, si sa già quello che suoneranno, si dà per
scontato che faranno il possibile per attenersi alle indicazioni del
compositore, vivo morto o moribondo che sia.
Abbiamo già la trama in pugno. Sappiamo già se si tratta di una
commedia o di un dramma. Dunque siamo pronti a emozionarci in
un punto preciso e rischiamo di passare la serata ad aspettarlo
(pensiamo alle arie nelle opere... quante lunghissime Tosche per
potere alfine sentire E lucevan le stelle che, Puccini cattivone e
crudele, ci scodella solo alla fine).
Chi fa televisione, poi, convive con una specialissima paranoia: la
migrazione dei teleutenti.
La fuga degli spettatori, l’evento più temuto, tanto da creare
suspense su ogni singolo secondo, grazie al fantomatico sistema
Auditel.
Se si intervista lo scrittore Mario Vargas Llosa e lui parla del suo
Perù, e dopo, consultando i dati, ci si accorge che nel momento in
questione è calato l’ascolto, tranquilli, ecco la soluzione: non si
parlerà più di Perù in quella trasmissione. Metodo geniale, semplice,
diretto, che regala al capostruttura molto tempo libero, non dovendo
egli riflettere su quanto accade ma solo agire in conseguenza a un
dato preciso. Il capostruttura televisivo come il pubblico dell’opera,
ecco. Adotta un codice infallibile e non si interessa al resto del
mondo e delle contingenze. Due sole possibilità si presentano al suo
orizzonte:

1. via il Perù dal palinsesto.


2. via Vargas Llosa che l’è un noiosone.

(Può solo peggiorare... c’è sempre l’opzione numero 3) via gli


scrittori!
Ah, com’è lineare la visione della vita di queste persone.
Piacerebbe che fosse così anche fuori da quell’apparecchio?
Vorremmo essere in grado di identificare un problema ed eliminarlo
subito, alla radice, senza porci questioni più complesse e tentare di
inquadrarlo in un contesto?
Sì, forse ahimè ci piacerebbe, stiamo tentando di farlo in questo
mondo in bianco e nero che abbiamo costruito.
Io preferisco quando il pubblico ha pagato un biglietto. Quando
suoni gratis c’è il “rischio TV”... potrebbero cambiare canale in
qualsiasi momento. Andarsene al primo accenno di “noia”. Dunque
non darti il tempo di sviluppare un discorso, di usare una
subordinata.
La TV, al contrario, vive di frasi semplici a effetto e di falsi
applausi continui, a mo’ di conferma.

Nel mondo degli elettrodomestici, la televisione è decisamente il


più insicuro.
9
Il concerto

Prima di salire sul palco non ho veramente paura; vince la gioia,


l’emozione, a meno che non debba suonare Gershwin o Ravel con
un’orchestra sinfonica, perché in quel caso esiste L’ERRORE.
Stai suonando una partitura conosciuta e sbagliare una nota
significa letteralmente sbagliare una nota, non percorrere una nuova
strada o chiudere una porta e aprire un portone o tentare una lettura
differente.
L’idea dell’errore infastidisce tutti sin da bambini, eppure ce la
portiamo dietro.
Nella musica classica c’è questo clima da esame, identico a
quello che sentivo al saggio di fine corso in Conservatorio, che
faccio molta molta fatica a esorcizzare.
Cerco vanamente di consolarmi pensando che grandissimi artisti
come Arturo Benedetti Michelangeli e Glenn Gould temevano i propri
errori al punto di suonare il meno possibile in pubblico (o di smettere
proprio).
Glenn Gould poi non amava le interferenze esterne, non voleva
essere distratto dal colpo di tosse, una cosa molto comprensibile.
Ma è il contrario del jazz, dove capita di interagire con le
campane della chiesa del paese in cui stai suonando.
Glenn Gould invece aveva elaborato Bach in un modo che per lui
era la (sua propria e personale) verità: per questo è stato uno dei
primi a incidere dischi usando le moderne tecniche di registrazione:
tagliando e rimontando, utilizzando il proprio “meglio” per ottenere la
versione “definitiva” del tal brano.
Non aveva proprio bisogno, del pubblico.
Fra parentesi, il suo Clavicembalo ben temperato è un tacchino
ripieno di accenti jazz; è talmente personale da risultare lontanissimo
dall’idea che si ha di Bach. Ed è elettrizzante come poche altre cose
sul pianeta.
Con il maestro Riccardo Chailly abbiamo lavorato sui dettagli di
Gershwin prima, e poi di Ravel. In quel caso ero alle prese con
qualcosa di nuovo e antico al tempo stesso. Nuovo perché mi
trovavo di fronte a montagne da scalare (e in vetta c’erano già
piantate bandiere scintillanti da altri pianisti); e antico perché l’unico
modo di studiare sodo era quello imparato dal mio insegnante in
Conservatorio a Firenze, il maestro Antonio Caggiula, proveniente
dalla scuola pianistica napoletana. Lui mi portò al diploma con molta
perseveranza e pazienza, seguendomi passo dopo passo ben al di
fuori degli orari di lezione canonici.
La scuola napoletana ti insegna un modo ben preciso di
articolare il dito e quando ci si esercita, invece di provare il
passaggio lentamente e poi sempre più veloce, si fa una battuta per
volta seguita da una pausa di una battuta, ma subito rispettando i
tempi giusti. In questo modo il brano lo si sente subito alla sua
velocità, perché suonandolo lentamente c’è il rischio di affezionarsi a
certe cose belle che alla velocità giusta non potrai più tirar fuori.
Chailly ha grande senso del ritmo, essendo stato - sebbene per
poco tempo - un batterista, nelle estati della sua giovinezza. Questo
aiuta molto la nostra intesa. Bisogna fare grande attenzione a non
volere “cantare” tutto, tutte le note. Col risultato di non decidere cosa
è davvero da mettere in rilievo e cosa deve o può stare sullo sfondo.
La tendenza a rallentare troppo, dunque a illanguidire la musica,
è sempre dietro l’angolo. Sin da bambini, quando si studia, si
rallentano i passaggi difficili giustificandoli con la scusa della
espressività... Ricordo molti violinisti agli esami, quando li
accompagnavo, che rallentavano dove non era previsto ma
semplicemente perché arrivavano i velocissimi trentaduesimi con
tripli salti acrobatici e per affrontarli dovevano prendere la rincorsa!
Questa tendenza rischia di rimanerti fissata in testa a vita.
Il secondo movimento del Concerto in Sol di Ravel, per esempio,
è costituito da una lunghissima melodia, meravigliosa, sempre in
movimento ma anche piana, con una sua tranquillità di fondo, che
per Chailly e me non doveva assolutamente diventare miele.
Abbiamo mantenuto il tempo originale di Ravel (confortati dalla
prima incisione di questo concerto: al pianoforte Marguerite Long,
dirigeva Ravel stesso) e fatto l’impossibile per non deviare, gettando
così una patina di ghiaccio su tutto il movimento. Per noi era la
contrapposizione fra l’estrema, malinconica cantabilità e la fredda
sapienza compositiva cesellata nel dettaglio a dare il cortocircuito
che cercavamo.
Preparando la Rapsodia in blu di Gershwin, invece, ho tenuto a
lungo in mente le azzeccatissime sequenze del cartone animato
Fantasia 2000, in cui un operaio che lavora su una impalcatura
sogna di suonare la batteria. A un certo punto molla il lavoro e corre
a realizzare il suo sogno, in un jazz club. È il momento del film
preferito da mio figlio e a lui penso quando suono l’agitato finale.
Nei giorni della registrazione del Concerto in Fa di Gershwin, a
Lipsia, presi un sacco di appunti “letterari”, immaginando situazioni
cinematografiche evocatemi dalla musica (stavamo pensando
persino di metterle nel libretto del CD... fortunatamente ci siamo
ricreduti, sarebbe sembrato un invito affinché l’ascoltatore
immaginasse di vedere le stesse cose... Quando invece il bello della
musica è proprio questo: ognuno di noi la sente in maniera diversa e
ci trova dentro cose diverse, e personali, non indotte da altri).
Ma soprattutto ho passato le notti a rivedere tutto Gene Kelly su
YouTube. Perché la sua leggerezza era l’effetto che cercavo. Volevo
dare l’impressione di non fare alcuno sforzo, in un brano che invece
ne richiede, soprattutto dal punto di vista tecnico.
Gene Kelly balla e ride ma soprattutto fa cose difficilissime non
con l’aria guascona di chi te la fa pesare ma con l’incanto di chi
rende quei movimenti, così studiati al dettaglio, semplici e necessari.
È una sensazione che avevo già da bambino vedendolo ballare:
finiva il film e pensavo di poterlo fare anch’io. Uscivo dal cinema e mi
sentivo pure io un acrobata.
Guardate i ragazzi dello spettacolo Stomp a Broadway o a
Londra, che in un’ora e quaranta giocano a rendere percussivo
qualsiasi elemento a loro disposizione, da una scopa a una scatola
di fiammiferi, da un accendino a un lavabo. Hanno provato ore e ore
e ore, è evidente, eppure riescono a farcelo dimenticare, a farlo
sembrare naturale. Godono loro stessi per primi delle possibilità del
loro corpo, delle loro mani, dei loro piedi, del loro talento. E senza
fare pesare nulla.
10
Lo spartito non è un libro

La musica sulla pagina non commuove: sebbene la capisca, da


musicista, e dica: “Bello questo punto”, conosca il suono che
produrrebbe, non può commuovermi, mica la sento davvero.
Il suono è fondamentale.
La musica viene scritta per essere tramandata, ma non è una
poesia. Che può essere letta “nella testa”.
Delitto e castigo di Fëdor Dostoevskij è un oggetto finito.
Lo spartito non è un oggetto finito.
Va suonato.
La musica vuole movimento e suono. E interazione.
Pensare che lo spartito sia la musica è un travisamento, un
equivoco. Che sembra piccolo ma diventa macroscopico quando lo
spartito diventa il Verbo.
Quello che conta è il modo in cui restituisco la vita a questi
appunti scritti, il modo in cui li porgo.
Per fare un esempio: meglio mettersi a guardare una puntata di
“Dynasty” che uno Shakespeare recitato male. Eppure sulla carta lo
sceneggiatore di “Dynasty” è meno talentuoso del Bardo, lo
sappiamo.
Nel jazz tutto ciò è ancora più evidente, perché un blues di
Charlie Parker per iscritto non è un granché. Lo guardi e pensi: “Che
sarà mai?”. Poi lo senti suonato, da lui o da un altro grande, e
prende le ali.
Nel jazz devi dare swing alle note, farcirle di accenti che nella
partitura non ci sono. E non ci sono semplicemente perché in molti
casi non è proprio possibile scriverli: sono come le cadenze che si
hanno quando si parla. Come annotare il timbro di una persona, le
sue pause, le sue esitazioni? E la sua mimica, poi? E il suo accento?
Sul fronte opposto, in una partitura di musica classica si lascia
poca libertà all’interprete. Per convenzione tutto è annotato e va
rispettato. Pochi sono i dettagli su cui “giocare” (to play).
La musica classica parte dal Dio spartito. Cominciano tutti da lì,
dall’idea che in quella partitura di Bach ci sia un diamante da tirare
fuori.
E il lavoro dell’interprete rischia di somigliare a quello
dell’archeologo o del decrittatore.
Fortunatamente i grandi solisti classici sono anche dei
grandissimi creativi, proprio come Glenn Gould quando prende Bach
e decide di fame quel che vuole. Giustificato peraltro dal fatto che il
buon Bach quella musica lì l’aveva scritta per un clavicembalo, cioè
per uno strumento con tutt’altro suono e tutt’altre caratteristiche. Il
pianoforte come lo conosciamo noi è datato primi del Settecento. È
nato grazie a numerosi tentativi di un brillante italiano alla corte dei
Medici, Bartolomeo Cristofori... E quando fu portato di fronte a
Johann Sebastian Bach a Lipsia pare che il Nostro non si sia affatto
entusiasmato!
Dunque, se si tratta di forzare un po’ la mano trasportando la
musica su uno strumento differente, allora tanto vale fare un
passettino in più e lasciar emergere qualcosa che non era nelle
intenzioni dell’autore...
La musica è di tutti, «Music in the streets», urlava Léo Ferré,
prendendosela con quei bacchettoni che volevano tenerla prigioniera
nei santuari.
Un tempo, nei concerti per strumento solista e orchestra,
s’improvvisavano le cadenze o alcune parti di esse: le cadenze sono
una piccola sezione armonica o melodica che in genere conclude il
brano. Arrivava perciò il momento in cui il pianoforte, o il violino, o il
violoncello, rimaneva da solo, e quella era una parte che i grandi
interpreti improvvisavano rapsodicamente prendendo spunto dai
temi musicali presenti nel concerto. Oggi negli spartiti si scrivono
anche quelle parti: le ha codificate qualcuno, lavorando sul testo che
doveva essere pubblicato.
In chiesa l’accompagnamento delle melodie non era vergato nota
per nota, era riassunto nei “numeri al cembalista”, indicazioni che
peraltro somigliano tanto alle cifre (o sigle, o accordi) che troviamo
negli spartiti di jazz o di pop, dove un accordo di Sol maggiore si
indica con Gmaj o uno di Si minore con B-, abbreviando e usando i
nomi delle note in inglese, cioè le prime sette lettere dell’alfabeto. (A
La, B Si e via dicendo.)
Gli Improvvisi di Schubert o le Improvvisazioni di Poulenc si
chiamano così proprio perché nascevano con quello spirito, poi
venivano fissate su carta.
La musica si è irrigidita. Ma la scrittura può essere fallace. Il
“fortissimo” annotato da Mozart non è lo stesso di Stravinskij o di
Poulenc. Sulla pagina, in entrambi i casi, c’è scritto “fortissimo”, ma
la stessa parola indica intenzioni completamente diverse. Su uno
spartito si possono scrivere un sacco di cose, ma non sarà mai
tutto...
Prendete le pause nelle battute di Romeo e Giulietta: chi ti dice
quanto devono durare? Non Shakespeare. E comunque il tempo di
oggi non può essere lo stesso di allora... E le pause, le durate, le
velocità sono in perenne mutazione perché cambia con gli anni il
nostro modo di percepirle.
«Vedeste il tempo che c’era ai miei tempi» dice Alice di Lewis
Carroll.
Lavorare su queste cose con Chailly è molto istruttivo, perché lui
conosce i vezzi dei direttori e dei solisti, vezzi che rischiano di
diventare Verbo col passare degli anni.
La grande ambizione di certi musicisti classici è filologica, cioè
eseguire la partitura come vorrebbe Mozart. Tradotto: una cosa
impossibile!
Entra in scena il dogma: Mozart si fa in un certo modo! Se provi a
cambiare, sei morto! Per contro esiste la corrente di quelli che
interpretano solo alla loro maniera...
Se Mozart resuscitasse sarebbe contento delle interpretazioni
fatte della sua musica? Molti grandi, Beethoven, Liszt, hanno preso
la musica di altri compositori e l’hanno masticata e riproposta
diversamente: un esempio sono le Variazioni su un tema di Diabelli
di Beethoven o le parafrasi lisztiane di grandi temi dell’opera italiana.
Ah, questi grandi compositori del passato... sembrano tutti uguali,
perché li abbiamo messi tutti in fila, tutti senza braccia e senza
gambe, menomati eternamente in una serie di busti con tanto di
parrucche. Tutti di una certa età, tutti seri, compresi nel loro ruolo,
facendo la Storia!
Mai giovani, mai sfiorati dai dubbi, mai in mutamento, dunque
mai VIVI, mai PRESENTI. Immortalati, appunto, in un attimo che li
rende monumenti, dunque lontani da noi, che siamo persone che
passano il martedì a sconfessare quello che hanno deciso e
dichiarato il lunedì, a cercare continuamente di fare bilanci delle
nostre vite dimenticandoci di viverle.
Invece erano tutti molto diversi fra loro, questi grandi compositori.
Bach se ne stava a casa a scrivere circondato dalle figlie, dal
coro della chiesa di Lipsia che eseguiva le sue partiture più volte alla
settimana.
Mozart, Paganini, Liszt erano perennemente in giro a suonare,
erano virtuosi del loro strumento, superstar. “Paganini non ripete”
non solo perché non vuol concedere bis (uh! che snob) ma più
probabilmente (ho deciso io) perché ogni volta eseguiva il brano in
maniera diversa, mai uguale a se stesso.
Prokof’ev era giovane e ambizioso quando scriveva le partiture
per il cinema di Ĕjzenštejn! Non già pelato, occhialuto e vittima dello
stalinismo! Possibile che la scuola sia riuscita nel tentativo di farci
credere che gli eroi del passato non avessero altre dimensioni? Tutti
tagliati con l’accetta, a tutto tondo, caduti dal cielo, unti dal Signore.
Stavamo parlando di interpretazione...
Bene, esistono casi più insidiosi di altri: per fare un esempio,
Igor’ Stravinskij ha interpretato e inciso di persona le sue creazioni.
Di fronte a quel disco cosa si fa? Sarebbe come se avessimo una
registrazione di Carlo Goldoni che recita La bottega del caffè.
Solleverebbe alcune difficoltà, credo.
Ha ragione lui, dunque?
Insomma: no. Hanno ragione anche gli altri. “Hanno tutti ragione”
direbbe il Tony Pagoda di Paolo Sorrentino. La musica di Stravinskij,
se vuole continuare a vivere, è bene che si lasci suonare anche da
altri. Che avranno una visione parziale ma magari riusciranno a
illuminare un lato nascosto di quel pianeta che neppure Stravinskij
conosceva (a che è servita la psicanalisi, se no?)
E i problemi non sono finiti. Nella Rapsodia in blu di Gershwin c’è
un punto, prima della riproposizione finale del tema in stile marching-
band, in cui si esegue un “rallentando” davvero epico. Il “rallentando”
così marcato è diventato una convenzione, un’usanza. Chailly lavora
molto per ripulire la musica da sedimentazioni “a posteriori” che
rendono ancora più difficile il lavoro dell’interprete. Vogliamo davvero
cercare di avvicinarci il più possibile alla volontà del compositore,
studiando il gusto della sua epoca, le sue intenzioni più o meno
dichiarate? Va benissimo, è una strada come un’altra, seguiamola
pure, ma liberiamoci allora di quello che gli altri hanno deciso
riguardo alle intenzioni dell’autore (nella maggior parte dei casi
l’autore era già morto anche all’epoca dei suoi maggiori interpreti su
disco, dunque...). Sì, stiamo parlando di tornare al testo originale
della Bibbia, mi rendo conto, scendo subito da questo pulpitone che
mi sono costruito e lo lascio lì a sedimentare...
Mi è accaduto un fatto ancora più curioso con il Concert
champêtre di Francis Poulenc, che ho inciso sotto la direzione di Jan
Latham-Koenig: nella partitura il compositore francese aveva
annotato dei “rallentando”, e fin qui uno si mette a dormire tranquillo.
Tranne che poi esiste un’incisione diretta dallo stesso Poulenc e nel
punto dove ha scritto “rallentando” invece, che fa, proprio lui? Esatto:
accelera!
Lì nascono certe discussioni!
“Bisogna dare retta all’incisione... l’autore è lì al pianoforte...
saprà bene lui come la voleva, no?”
“Per me, invece, lui ha accelerato perché il giorno dell’incisione
gli girava così, magari era emozionato.”
“Se lo ha scritto, è perché ci ha ragionato... diamo retta a quello
che ha scritto.”
“Forse non lo ha scritto lui ma quello che ha curato l’edizione
dello spartito.”
“Forse l’incisione è vecchia e il disco ha un problema e in quel
punto gira più veloce” (il passo successivo prevede anche interventi
degli alieni o delle lobby degli stampatori di spartiti e ve lo risparmio).
Si può andare avanti a lungo, e generalmente si smette per
sfinimento.
Dubbi del genere sono sorti anche con il secondo tempo del
Concerto in Sol. Ravel lo aveva indicato tutto in tempo 34, non esiste
alcuna indicazione che dica di rallentare. Mai. Eccetto alla fine, poco
prima dell’ultima battuta. In sostanza andrebbe eseguito a tempo
costante. Abbiamo ascoltato le varie interpretazioni, alcune celebri,
come quella di Martha Argerich, e i tempi su quel secondo
movimento variano...
In quel caso, anche con Chailly, abbiamo ascoltato tutte le altre
interpretazioni per capire soprattutto cosa non ci piaceva, cosa non
fare. Ci interessava TOGLIERE più che aggiungere. Detta così, in un
mondo di interpreti che rivendicano la propria visione dell’opera, ha il
sapore dell’esperimento. Forse lo è stato.
Mi piace ascoltare, in ambito classico, le interpretazioni che non
mi convincono. Più genericamente, mi piace ascoltare la musica che
non mi piace.
Se la conosci, la eviti.
Mi aiuta a comprendere entro quali confini si muove il mio gusto.
Dunque a capire qual è il ring in cui posso divertirmi e inventare.
11
Qualche disco cult

Il disco è il nostro Delitto e castigo. Le incisioni storiche sono i nostri


testi sacri: sui dischi ci siamo formati, li abbiamo analizzati, e prima
ancora copiati, tentando di eseguirli nota per nota.
I dischi sono fotografie che abbiamo osservato nei minimi
dettagli.
Far East Suite di Duke Ellington, registrato nel 1966, è uno di
questi. A cominciare dalla copertina: una cosa stramba. Si vede il
Duca disegnato male che arriva su un tappeto volante, tipo Renato
Pozzetto a cavallo di una scopa sulla locandina di Mia moglie è una
strega... Dovrebbe dare l’idea di un’immagine esotica, però facilona:
bene, trovo che sia una copertina geniale. Come la musica che il
disco contiene, d’altra parte. Nacque da una tournée che Ellington e
la sua orchestra avevano fatto in Medio ed Estremo Oriente e,
sebbene nella sua autobiografia il grande band-leader scriva che
durante i viaggi raramente usciva dalla sua camera d’albergo (se
non per andare in teatro a suonare), la musica del disco sembra
contraddire questa affermazione.
Duke, e con lui Billy Strayhorn, suo alter ego, dimostrano infatti
una capacità incredibile di assimilare elementi musicali lontani dalla
loro cultura. C’è una ballad che è un capolavoro assoluto, Isfahan.
C’è un brano, Blue Pepper, nel quale Ellington prende una scala
orientale, ascoltata chissà dove, e ci costruisce sopra un blues. Il
risultato è straordinario, perché non fa l’effetto di una cosa
appiccicata. Anzi, con pochi elementi presi a prestito dalla sua
propria idea di “Estremo Oriente” rinvigorisce la propria ispirazione e
quella dei musicisti della big band.
Sembra Emilio Salgari quando scrive di mari del Sud senza
essersi mai mosso dalla propria scrivania.
Anche i Beatles fanno una cosa del genere nel disco Sgt.
Pepper’s: prendono un sitar (strumento tradizionale a corde) e su un
accordo indiano elaborano un pezzo che ha una sonorità “orientale”.
Era stato George Harrison a innamorarsi della musica del famoso
suonatore di sitar Ravi Shankar.
I Beatles sposano la loro musica con quella indiana in una
maniera molto efficace, ma differente da quanto fa Ellington. Lui si
appropria, metabolizza, introietta la scala orientale e la trasforma
nella sua musica in una sorta di procedimento alchemico.
Miracoloso. È una cosa completamente diversa. Suona stravagante
senza essere kitsch. Di solito, invece, quando i musicisti occidentali
chiamano l’eschimese o l’aborigeno a incidere il risultato è kitsch. In
definitiva, quello che mi colpisce nella Far East Suite è la capacità di
assimilazione dell’elemento musicale estraneo, senza che magari
Ellington sia mai uscito dall’hotel di New Delhi. Mentre c’è della
gente che vive in India dodici anni e che, se inserisce la musica
indiana nella propria, ottiene subito l’effetto patchwork.
Fondamentale è uno qualsiasi dei dischi del pianista Ahmad
Jamal registrati con il suo trio nel 1958-1959. C’è uno swing
micidiale, grazie al basso di Israel Crosby e alla batteria di Vernell
Fourier. E poi c’è Jamal in grandissima forma. Accenna due note di
Cheek to cheek e poi smette di suonare il tema, lasciando la sezione
ritmica da sola a far sentire la struttura degli accordi. In pratica lo
annuncia ma poi non lo espone. Tanto che uno del pubblico si mette
a fischiettarlo, perché ne sente la mancanza. Quando ascoltai i
dischi per la prima volta l’effetto fu straniante: “Fa troppe pause”, mi
dicevo. Più del normale. Miles Davis lo amava e spediva i suoi
pianisti ad ascoltarlo, in quel periodo.
Ascoltate le pause di Miles: somigliano a quelle di Ahmad Jamal.
Una fotografia sonora che non ha mai smesso di intrigarmi è A
Night at Birdland, in due volumi, registrato nel 1954 dal batterista Art
Blakey insieme al suo quintetto, i leggendari Jazz Messengers. Il
Birdland era un piccolo club di Broadway, chiamato così per via del
soprannome di Charlie Parker, “Bird”. Come tutti quei localacci della
Cinquantaduesima Strada di Manhattan, anche il Birdland aveva un
palco piccolissimo. Nella registrazione si sentono il rumore dei
bicchieri, le risate del pubblico e, dal suono degli applausi, si intuisce
che la gente è rumorosa ma non numerosa. Mi affascinava
quell’atmosfera: il pubblico così vicino ai musicisti.
Oggi è ancora così, da qualche parte. Una sera a New York sono
andato ad ascoltare il sassofonista Mark Turner in un club: venti
persone al massimo stavano lì sedute, e il gruppo di Mark ha
suonato tre set di un’ora ciascuno con una energia incredibile.
Recentemente ho suonato in un grande teatro italiano, molto esteso
in lunghezza. Il pubblico mi vedeva come un puntino e io non lo
vedevo per niente. In quel caso il localaccio mi manca un po’, emana
un calore insostituibile.
Nei due volumi di A Night at Birdland ci sono le composizioni di
Horace Silver, che ho adorato da subito. E poi c’è la tromba del
grande Clifford Brown, con quel suono così personale e quel
fraseggio fluido che ancora oggi mi fa saltare sulla sedia come da
ragazzo.
Un collega di mio padre mi aveva regalato un box contenente tre
LP dal titolo History ofjazz Piano. Avrò avuto nove anni e ancora non
sapevo cos’era il jazz, ma in quel cofanetto c’era la storia del piano
jazz dagli esordi (dunque molto “stride-piano”, da James P. Johnson
a Fats Waller) fino agli anni Cinquanta di Oscar Peterson ma senza
pianisti contemporanei. Ricordo che lo ascoltavo senza sosta e
c’erano anche pianisti di boogie-woogie come Meade Lux Lewis e
Jimmy Yancey, che allora cercavo di imitare. E ricordo che nei brani
con Peterson credevo che i pianisti fossero due. Avevo travisato le
liner-notes (a mia discolpa, si sappia che erano in tedesco).
Quel cofanetto è stato importantissimo, perché generalmente si
comincia a insegnare la “grammatica del jazz” partendo dal be-bop,
cioè dalla fine degli anni Quaranta. Epoca nella quale i pianisti
tendenzialmente usano la mano sinistra per accompagnare e
suonare gli accordi, punteggiando; e trattano la mano destra come
se fosse la voce di un cantante, o uno strumento monodico solista.
I pianisti del cofanetto, anni Trenta e Quaranta, suonavano
invece a tutta tastiera. Facevano i bassi, servivano l’armonia, la
melodia, una seconda melodia di contrappunto. Un mondo
ricchissimo, debordante.
Teddy Wilson nei dischi con Benny Goodman, Lionel Hampton e
Gene Krupa suona in continuazione. Cascate di note, e tutte con
eleganza, gusto, senza riempire inutilmente gli spazi ma rimanendo
“dentro” la musica.
Nat King Cole nel disco in trio con Lester Young e Buddy Rich
pure.
E Earl Hines poi... In grado di padroneggiare mille stili diversi (su
YouTube si trovano delle sue lezioni in TV... Divertente, elegante e
sfavillante).
Nei primi anni Ottanta, alla fine delle trasmissioni RAI, molti
ricorderanno che sullo schermo compariva il monoscopio: era la
sigla finale della giornata. E una notte l’immagine era accompagnata
da una musica che mi teneva incollato lì, cioè il sassofono tenore di
Stan Getz insieme alla voce di João Gilberto. Era il famigerato disco
del 1963 intitolato Getz/Gilberto, che fu il primo a circolazione
mondiale in cui si incontravano il jazz e la bossa nova di Antonio
Carlos Jobim. Non avevo capito esattamente cosa fosse, che
musica fosse, mi aveva colpito l’atmosfera... Quel suono molto
morbido, che era sia di Getz che di João ma anche della moglie,
Astrud Gilberto. Quel suono era molto cool (vocabolo che
ovviamente non conoscevo all’epoca).
Non ricordo come ho fatto poi a scoprire che disco fosse... Non
esistevano Google e altre diavolerie. Devo averlo scoperto solo
molto tempo dopo, forse grazie alla cantante fiorentina Barbara
Casini, che per prima mi introdusse nel mondo della musica
brasiliana.
João, come Caetano, come Sinatra, Chet Baker, Louis
Armstrong, Ray Charles, Stevie Wonder, Billie Holiday, Elis Regina,
Ella Fitzgerald, Aretha Franklin sono tra le voci più belle che siano
state mandate sulla terra.
12
La musica non esiste senza l’empatia

Il poeta brasiliano Vinícius de Moraes diceva che la vita è l’arte


dell’incontro. Solo che nella vita mica ti scegli a una a una le persone
con cui avrai a che fare.
Nella musica la situazione si fa interessante proprio quando
suoni con chi vuoi davvero.
Tra improvvisatori si entra in comunicazione totale per due ore.
Due ore totalizzanti, poi magari non si va neanche a cena insieme.
Oppure si suona tre giorni di fila intensamente e poi capita che non
ci si riveda per anni.
Sul palco si cerca di dare e prendere il meglio da chi lo divide con
noi. Ci lampeggiano davanti le passioni comuni, le direzioni verso cui
possiamo andare insieme naturalmente. Per intuito, fiutando l’aria,
annusando gli altri. Cercando sempre il legame, il dialogo. Non solo
per il nostro bene, ma anche per il bene del pubblico e, in definitiva,
per il bene della musica.
Bella vita, lì, sul palco, quando tutti salgono con la voglia di
creare qualcosa di inedito insieme, qualcosa che sia più della
semplice somma degli elementi in gioco.
Certo che esiste l’altra faccia della medaglia. Sali sul palco con
un altro e nasce la competizione.
La storia del jazz è strapiena di aneddoti in cui i musicisti, di
fronte a un novellino, cercano di metterlo subito in difficoltà per
vedere se può cavarsela, se può far parte del gruppo, se è “uno di
loro”.
Lee Konitz - forse inconsapevolmente, forse no - una sera mica
mi ha detto il titolo del pezzo che voleva attaccare, lo ha sussurrato
al bassista, poi ha iniziato. E si registrava un disco dal vivo, in quel
caso. Ci sono un po’ di chorus senza pianoforte perché il pianista
appunto sta cercando di capire di che brano si tratti (Konitz non
suona neppure la melodia del brano, comincia direttamente a
improvvisare sugli accordi della canzone).
Una volta, in Indonesia, ho partecipato a una jam session e ho
visto Nico Gori, il clarinettista che suona con me nel gruppo I
Visionari, perdere la pazienza. C’era questo sassofonista francese,
indossava un cappellino, era partito con un “solo”, sguardo basso,
suonava bene. Nico sente il suono, l’inizio del suono, si volta e mi fa:
«Questo mi sta antipatico».
Brandisce il clarinetto, lo monta come fosse un’arma, sale sul
palco e quando arriva il suo turno parte con un “solo”; lo prende alla
larghissima, lento, fa un cenno al batterista di lasciarlo solo con il
basso, e comincia a costruire il “solo”, e il francese, a un certo punto,
prende e se ne va...
Quando alla fine il pubblico era in delirio, il francese era già
uscito, aveva capito che la cosa era rivolta a lui: una questione di
maschi alfa. Una cosa tra loro due. Tipica del jazz alla vecchia
maniera.
Accadeva così a Kansas City e in altre città americane negli anni
Trenta e Quaranta, dove a tarda notte, nelle sale da ballo e nei jazz
club si consumavano battaglie tra gente come Lester Young,
Coleman Hawkins, Ben Webster. Nel film Bird il giovane Charlie
Parker sale sul palco dopo aver fatto la fila insieme ad altri aspiranti
e finalmente suona nella jam session. E il batterista smonta uno dei
piatti, lo tira e glielo fa atterrare accanto, tra le risate generali.
Quanta crudeltà.
Ma la jam session è una gara, vai a farti notare, a far capire che
sei della famiglia, che conosci i codici.
Quella sera, in Indonesia, Nico poi è tornato al tavolo e abbiamo
ripreso a parlare da dove ci eravamo interrotti. Non c’era
un’esigenza musicale per quello che era successo sul palco; c’era
l’esigenza di mettere quello lì al proprio posto! Gli stava antipatico.
Punto. Così, in modo vago. È una lotta sotterranea e ogni tanto l’ego
emerge e passa alle vie di fatto.
Aveva anche le sue belle ragioni Nico, vi dirò. L’atteggiamento
del francese era un po’ di chi passava di lì e, guardando il mondo
dall’alto, faceva cadere la sua prosopopea addosso agli astanti.
Nel jazz si scelgono i musicisti per le ragioni più diverse:
amicizia, affinità artistica, interesse, casualità. A me interessano la
persona e la sua creatività: li scelgo così, non per il timbro che
hanno sullo strumento. Suono con Antonello Salis perché è
Antonello Salis ed è geniale: se invece della fisarmonica suonasse
l’ocarina, per me sarebbe lo stesso. Così come Mirko Guerrini:
decide lui che sax suonare, l’importante è che sia lui. Ovvio, ci sono
eccezioni: quando ho fatto un lavoro su Frank Zappa volevo a tutti i
costi il vibrafono, e ho cercato il vibrafonista più adatto.
Alla fine, conta la musica.
Fra jazzisti non si parla così tanto di musica come si potrebbe
supporre. Ancor meno in termini tecnici. Ne facciamo - credo - una
questione di magia. Da bambino immaginavo lunghe discussioni e
invece no, credo si tratti quasi di una legge non scritta e non detta
secondo la quale se la musica ha funzionato non c’è niente di cui
parlare e in caso inverso non c’è bisogno di entrare nei dettagli di
quello che non ci ha convinto. Semplicemente, non era serata e
avremo modo di rifarci.
I musicisti fuori dal palco si aprono poco. Sul palco ci siamo
divertiti, ci siamo detti un sacco di cose senza parlare. Suonando.
Abbiamo un canale in più, siamo dei privilegiati. Se incontri musicisti
aperti, salti le frasi fatte. Entri subito a un altro livello di
comunicazione.
I duetti con altri pianisti, per esempio: mi è capitato con Martial
Solai, francese, un uomo che ha superato gli ottant’anni, tecnica
mostruosa, una specie di Art Tatum contemporaneo: non fa mai
quello che ti aspetti, sta sempre creando, salta completamente dei
passaggi che tu nella tua testa utilizzi per ragionare, lo devi seguire.
Persona di grande humour, un continuo ironizzare con la musica e
scartare di lato: fa una frase molto melodica seguita subito da uno
sberleffo. Poi dopo, a cena, parli di cose pratiche, inutili. Ti sei già
detto tutto sul palco.
Con Chick Corea la cosa è diversa: sul palco con lui sto
rischiando di più, perché se lo ascolto troppo mi viene da imitarlo,
sento i suoi dischi da quando sono bambino.
Lui è un uomo di settant’anni che tuttora parla molto di musica, di
dischi: ascolta quello che fai, rielabora, ci ragiona molto e ne parla
anche a tavola ben volentieri, soprattutto può passare molto tempo a
sviscerare i suoi grandi amori, cioè i musicisti che ama.
Questo genere di figure che io chiamerei “generatrici di empatia”
sono fondamentali per un musicista. Uno così è anche Manfred
Eicher, il produttore dell’etichetta tedesca ECM. Quando sei in sala
di incisione e lui è dietro il vetro mette una certa soggezione. Per lui
hanno inciso alcuni dei miei idoli, come Chick Corea, ma prima
ancora Keith Jarrett; io ho cominciato a incidere per lui nei dischi di
Enrico Rava.
Eicher cerca di tirare fuori il meglio dal musicista. Cerca di tirare
fuori la cosa che puoi fare in quel momento e che non ti aspettavi di
poter fare. Per questo è un grande produttore. Vuole che tu per
primo faccia qualcosa che a casa non avresti fatto. E come ci
riesce? Spostando l’attenzione su un dettaglio, piccoli consigli: è
facile buttarsi giù quando dopo due ore che suoni non hai ancora
tirato fuori niente che ti piace. Se vede che ti accanisci su un pezzo ti
dice di lasciar stare. Nel jazz non si fanno troppe “riprese” dello
stesso brano, si perde in freschezza. Eicher ha così tanto carisma
che i musicisti si lasciano condizionare e la musica prende una
direzione, che poi è quella che caratterizza i dischi ECM. C’è una
linea sotterranea che unisce la musica che produce, dal jazz
norvegese di Jan Garbarek all’Argentina di Dino Saluzzi o il Brasile
di Egberto Gismonti.
L’incontro nella musica è fondamentale quanto delicato. Quando
suono in ambito classico cerco di adeguarmi alla situazione che
trovo; talvolta sento di essere osservato con sguardi da entomologo.
A volte c’è l’orchestrale che viene subito a stringermi la mano e mi
dice che a lui piace il jazz e si annoia mortalmente a suonare in
orchestra. Altre volte trovi quelli che non ti guardano neanche e la
cosa resta su un piano formale.
Poi c’è il capolavoro involontario del musicista che ti fa i
complimenti per un concerto tuo a cui ha assistito tre anni prima... (E
tu pensi: “Ah, e stasera, ho fatto schifo?”.)
Io prediligo le sorprese.
E i musicisti che mi sorprendono sono quelli più lontani da me,
dalla mia formazione, come Rava, che è autodidatta e, quando
improvvisa su una struttura, ragiona in maniera diversa rispetto a
me, che ho imparato da bravo bambino quale scala funziona sul tale
accordo, quale accordo funziona sulla tal melodia eccetera.
Quando suonammo insieme a Pat Metheny rimasi sorpreso dal
fatto che non leggesse molto volentieri la musica: preferiva imparare
i brani a orecchio, come Salis d’altronde, il quale poi se li ricorda per
anni e non so assolutamente come faccia!
13
Ossi facili e ossi difficili

Improvvisare significa entrare in una strana relazione con il materiale


su cui si è scelto di lavorare, una sorta di scandaglio profondo che
permette, a volte, di scoprire davvero lo scheletro del brano; e di
scoprire purtroppo, altre volte, che non ti piace improvvisarci sopra.
A me generalmente piace lavorare su composizioni semplici,
perché si possono smontare e rimontare. Nonostante ciò, a un certo
punto mi ero messo in testa di fare un lavoro di improvvisazione
sulla musica di Sergej Prokof’ev, il compositore della magnifica
favola musicale Pierino e il lupo, che io adoro e sulla quale avevo già
lavorato.
Subito però mi sono reso conto che il compositore classico ha
montato le parti non nell’unico modo possibile, ma con una tale
logica, ferrea e meditata, per cui se si sposta un elemento la musica
cambia radicalmente e l’impalcatura non è più solida come prima.
Suonavo e ogni tanto osservavo Manfred Eicher al di là del vetro
dello studio: era impassibile. Brutto segno! La musica non fluiva
davvero.
Alla fine ho abbandonato l’idea e mi sono messo a suonare tutto
quello che mi passava per la testa.
Nel disco Piano solo è rimasto un solo brano di Prokof’ev,
un’improvvisazione su un adagio giovanile del Piano concerto n. 1,
un tema lineare, cantabile, che si presta a essere estrapolato
dall’insieme e trasformato in un canovaccio sul quale improvvisare,
come fosse il tema di una colonna sonora. Un’esperienza simile l’ha
compiuta Herbie Hancock sul secondo movimento del Concerto in
Sol di Ravel, nel disco Gershwin’s world, ma ha scelto la via di
mezzo: l’orchestra suona esattamente la partitura di Ravel e lui
invece improvvisa. Ma forse andava scelta una strada unica, non un
ibrido.
In gergo, lo “standard” è una canzone, un brano musicale su cui i
jazzisti improvvisano. Nelle pagine del Real Book, una raccolta di
standard molto in voga fra gli studenti di jazz, le canzoni sono ridotte
a una paginetta con un numero esiguo di note e le sigle degli
accordi. Si è liberi di mettere le note nell’ordine che si preferisce,
dove si preferisce e piace rispetto alla battuta. Benché ci sia
l’indicazione di un accordo, il pianista non lo suonerà ogni volta nello
stesso modo. La struttura non è mai una gabbia, bensì un
trampolino.
Summertime di George Gershwin, ridotta all’osso, è fatta di
pochissime note e otto accordi. La medesima cosa la si può fare con
l’adagio di cui sopra, che si può ridurre a poche note e a qualche
accordo, per poi rivestirlo diversamente. Per contro, la bellezza
dell’intero concerto di Prokof’ev non è l’osso bensì quello che c’è
intorno, quindi bisogna fare molta attenzione, come dicevamo prima.
Il jazz invece rosicchia l’osso, e lì trova il bello. Una canzone tra
le mie preferite, il samba Treni das onze, “il treno delle 11”, tradotta
in Italia da Riccardo Del Turco con il titolo di Figlio unico, si basa
essenzialmente su una trovata della melodia: una sola! E su
quell’unica trovata puoi improvvisare quanto ti pare. È un osso facile.
Sono in molti, i cantanti e gli interpreti, che amano strutture semplici
per poter poi inventare abbellire arricchire a piacimento. Frank
Sinatra, un interprete formidabile di canzoni, aveva addirittura i suoi
compositori di fiducia, come il grande Jimmy Van Heusen che per
Sinatra scrisse dei classici come Come fly with me, Like someone in
love, Darn that dream, e molte altre. Sono strutture di trentadue
battute, semplicissime, formate generalmente da una parte A
ripetuta due volte, poi una parte B e di nuovo la A.
Una canzone dei Beatles è più complessa di un brano di Van
Heusen. Nei Beatles generalmente la B potrebbe avere un numero
di battute dispari: oppure un cambio di tonalità repentino, oppure
essere una piccola divagazione del tutto fuori tema per poi tornare
subito a casa, alla A.
E ancora: gli accordi di un brano dei Beatles senza quella precisa
melodia insieme alla quale sono nati risultano magari strambi, e
quindi, rispetto a Like someone in love - la cui armonia è come una
frase aperta, chiara, lineare -, non riescono a vivere di luce propria e
a essere usati come spunto.
Norwegian Wood dei Beatles è stata suonata abbastanza dai
jazzisti, eppure non entrerà mai nel repertorio di una jam session, e
la ragione sta nella sua struttura “complicata”. Parte con un
microtema che sta su un accordo, ha un tema che si ripete diverse
volte, ipnotico, che non facilita le incursioni esterne.
Nel mio disco Smat Smat l’ho suonata, ma in una maniera che
non definirei propriamente jazzistica, piuttosto l’ho trasfigurata.
Innanzitutto l’ho resa bitonale, usando un La maggiore alla destra e
un La minore alla sinistra. Due tonalità che viaggiano parallele sono
la cifra stilistica di compositori come il francese Darius Milhaud, ma
sono effetti che fanno capolino qua e là in qualsiasi musica (come
nell’ultimo accordo di Tema do amor por Gabriela di Tom Jobim: La
minore sovrapposto a La maggiore).
Ispirandomi platealmente agli esperimenti di Lennie Tristano e
Bill Evans, ho sovrainciso due pianoforti e, non contento, ci ho
aggiunto un terzo piano; ho accumulato, più che togliere, e la
canzone, lungi dall’essere stata smontata, è spinta al parossismo.
I pezzi dei Beatles nascevano in maniera particolare perché
musica e parole venivano create insieme, mentre gli autori di
Broadway lavoravano separatamente: Jimmy Van Heusen scriveva
la musica e Sammy Cahn le parole. Addirittura c’erano compositori,
come Jerome Kern, che pare non sapessero o non amassero
armonizzare, dunque una terza persona creava gli accordi. E una
quarta poi scriveva gli arrangiamenti, le parti per l’orchestra. Per il
teatro e per il cinema molte volte la musica nasceva in questo modo.
Le canzoni di John Lennon e Paul McCartney invece,
contrariamente a quanto si crede, non sono state scritte in coppia.
Yesterday è di Paul, Norwegian Wood di John, per intenderci, e via
così. Fecero un accordo editoriale a inizio carriera per cui tutte le
loro canzoni sono state firmate da entrambi.
14
Comporre

Quando smonto e rimonto una composizione di Thelonious Monk o


di Riccardo Del Turco non mi faccio alcuno scrupolo. Le mie spesso
sono composizioni troppo difficili, troppo elaborate, io preferisco
improvvisare su cose più semplici.
In veste di compositore posso dire che mi complico la vita. La
complico anche ai musicisti che suonano con me. Cerco l’originalità
a tutti i costi: vengono trentadue battute, come in uno standard
americano... e allora ne devo aggiungere una in modo che siano
trentatré! Viene una conclusione logica su un certo accordo e allora
devo per forza trovarne uno più improbabile.
Da sempre, comunque, la mia ammirazione va ai compositori di
canzoni. Io non cerco di scrivere uno standard perché ci sono già gli
standard, e sono formidabili, sarebbe velleitario.
Nello stesso tempo, non vorrei scrivere cose complicatissime da
compositore perché non mi sento tale, non ho l’ambizione di un
Gunther Schuller, che si è lanciato in esperimenti ipermodemi
cercando la cosiddetta “terza corrente” del jazz, teoricamente un
incontro tra il jazz e la classica.
Mi piacerebbe scrivere una cosa semplice e che funzioni. La
cerco sempre, ma vado anche in caccia della trovata, la particolarità,
da jazzista. Ecco, là in mezzo, fra questi due paletti, c’è una
sconfinata terra da esplorare. Libera.
Il bello del jazz è la libertà. E penso ci siano svariati esempi di
jazzisti che con la libertà non hanno niente a che vedere, perché
rifanno il jazz degli anni Quaranta o Cinquanta tale e quale. O si
danno talmente tante regole e tanti schemi che è come trovarsi di
fronte a una esecuzione di Chopin. Wynton Marsalis per esempio è
uno che ama l’idea che il jazz diventi la musica classica americana.
Ma per fargli acquisire quello status, il jazz perderebbe in
freschezza, perché diventerebbe un monumento, una cosa da
museo. Mentre i jazzisti dovrebbero potersi muovere e non essere di
marmo.
Lavoro al pianoforte, di solito mi vengono idee al sound-check,
me le segno o me le registro. Raramente mi siedo e decido che
entro dopodomani devo scrivere tre pezzi, e non ho un metodo
prefissato.
Né una routine o una abitudine, come un Moravia che scriveva
tutti i giorni tot ore.
Non riesco. Quando ho scritto un romanzo, La sindrome di
Brontolo, stavo seduto a rileggere e a correggere, e vorrei fare la
stessa cosa con la musica, ma non mi riesce, mi annoio.
La realtà è che non mi sento un compositore. Il compositore è
un’altra cosa: ha capelli cotonati, di solito è un po’ sofferente e cura i
dettagli. O forse dovrei essere soltanto più indulgente con me
stesso... Recentemente ho scritto un pezzo che non mi dispiace per
il trio con i due danesi, ma anche se poi decidessimo di non suonarlo
non cambierebbe niente...
Tra le cose che ho composto (insieme a Paolo Silvestri) c’è il
Concertane per trio jazz e orchestra sinfonica, che in realtà è
costituito da una serie di temi messi insieme, a volte volutamente
patchwork, provenienti da ispirazioni diverse. Il primo tempo per
esempio era ispirato da una poesia, Hymne des anciens
combattants patriotes del surrealista francese Benjamin Péret: mi
era piaciuta e volevo musicarla. Infatti il movimento del concerto si
chiama Il vecchio combattente, ed è scritto sulla metrica di quella
poesia: pacifismo ante litteram, contro gli amanti della guerra.
L’ispirazione ogni volta arriva in maniera diversa, l’idea resta
sospesa a lungo finché non mi accorgo di averla copiata
inconsciamente da qualcuno e allora di solito e con circospezione, la
metto da parte.
Johann Sebastian Bach non metteva neanche le mani sul
clavicembalo per comporre! Anzi, disprezzava chi lo faceva, li
chiamava «i cavalieri della tastiera». Per gente come Bach la
composizione era un esercizio essenzialmente logico, una chiarezza
della mente. Al cinema abbiamo visto Mozart che detta il Requiem a
Salieri sul letto di morte... Altri tempi... e che eleganza!
Si è mai visto un jazzista che detta una improvvisazione mentre
muore?
Io non ce lo vedo, John Coltrane, che mentre muore detta un
“solo” a Sonny Rollins.
15
Amare, copiare, omaggiare

Io ho amato tanto Carosone.


Renato Carosone è un caso interessante. Proponeva uno
spettacolo in cui suonava il piano, da maestrone classico, con una
spruzzata di jazz, usava ritmi provenienti dall’Africa, cantava nel
solco della tradizione napoletana non utilizzando solo il registro
melodico ma inserendo la macchietta, l’ironia, lo sfottò. In un colpo
solo riusciva a fare mille cose, una sintesi mirabile e unica. Erede di
una grande e nobile tradizione, la usava per i suoi personali scopi.
E siamo al tema delle eredità da sviluppare. Prendiamo una
grande eredità, quella lasciata da Zappa.
Frank Zappa ha fatto cose incredibili, eppure oggi il rock è
ingessato: i ragazzini che fanno rock si muovono dentro codici
rigidissimi, che sono: bisogna fare tre accordi, essere sporchi, cattivi,
di sinistra, o di destra, comunque contro il sistema, essere
indipendenti.
Questo nonostante alcune eccezioni, come Robert Fripp che è
arrivato e ha detto: «Io voglio fare il rock, però mi alzo alle sette del
mattino, vivo di discipline rigide e con l’impassibilità del monaco zen
suono in un enorme teatro tenda con gli occhiali scuri fissando un
punto preciso al centro del pubblico!». Difficile ripetere l’esperienza,
perché parliamo di cose autentiche. A Carosone e a Fripp esce tutto
naturalmente; non vogliono provocare o stupire, e chissà che non sia
per questo che poi non fanno scuola!
La musica è fatta di influenze, spesso sotterranee, invisibili, che
però sono fondamentali, anche per capire cosa si sta ascoltando. E
Frank Zappa in questo senso è un caso limite, molto interessante.
Per lui il mondo dei generi musicali non aveva senso, quindi lo
dissacrava. Zappa cambiava venti atmosfere in un solo brano, con
intenzioni parodistiche.
E su questo intento parodistico costruisce un linguaggio: ci sono
pezzi dove ogni due minuti ti dà una serie di “schiaffi”. Non è mica
facile, in musica. Noi accettiamo Se una notte d’inverno un
viaggiatore di Italo Calvino perché esiste una premessa che ci mette
sull’avviso, se non ci fosse saremmo lì a chiederci: “Ma che
succede? Perché questi continui cambi di registro?”. (Che ci sono
anche in Francis Poulenc, in Hermeto Pascoal, in Django Bates, in
tanti altri.)
Zappa si assume questo rischio. È come se mettesse le
virgolette, che sono stacchi musicali, e produce citazioni a raffica: c’è
un disco in cui, quando parte il ritmo latinoamericano, si sente il
rumore dell’aereo che decolla. Non è casuale che Zappa emerga nel
periodo della musica cosiddetta “fusion”, altrimenti detta jazz-rock,
una mistura piuttosto rigida dei due generi che io personalmente ho
sempre un po’ patito, proprio perché avanzava per blocchi, un po’
come certa musica contemporanea scritta: non fluisce; i blocchi si
susseguono per spostamenti rigidi.
Zappa diceva: “Ah, sì? Vi piace il patchwork?”. E si metteva lì e
faceva un patchwork più patchwork di tutti. Scherzando anche sulle
cose che gli piacevano, dal doo wop anni Cinquanta al jazz di Eric
Dolphy.
Gli piacevano i Beatles, eppure li prendeva di mira. Nel già citato
Sgt. Pepper’s c’era un po’ di tutto: l’orchestra sinfonica, il
minimalismo, il sitar indiano, mancava solo il jazz. Il risultato è un
capolavoro perché ebbero l’intelligenza di tenere separate le
citazioni e la commistione non esclude che loro restino i Beatles.
Zappa però prende bene la mira e va a colpire subito il loro punto
debole (e dichiarato): la voglia estrema di essere rivoluzionari
usando miriadi di informazioni per mettere in scena il trionfo del pop.
E subito dopo la pubblicazione del loro disco, nel 1968 lui esce
con We’re Only in It for the Money, un disco la cui copertina è la
parodia della copertina dei Beatles, piena di personaggi famosi
accostati fra loro casualmente, da Marilyn a John Wayne passando
per Gandhi ed Elvis...
Zappa non ha potuto diventare un caposcuola, perché la cover-
band che rifà i brani di Zappa non ha capito che non si può rifare, dal
momento che lui era già una parodia. Ciò nonostante, la cosa più
“zappiana” che esista è italiana: Elio e le Storie Tese.
Elio è uno Zappa tradotto in italiano con l’aggiunta di una serie di
altri elementi dal punto di vista musicale: Zappa massacra il country
e Johnny Cash e colpisce i Beatles e Bob Dylan, mentre Elio deve
colpire Paolo Vallesi e Amedeo Minghi.
Però la modalità è la stessa, Elio è diplomato in flauto e Zappa
adora Edgar Varèse e Aaron Copland, sono entrambi di provenienza
“colta” (ahi! che brutto termine).
Zappa fa il rock, l’irriverenza è rock. Elio ha alle spalle il cabaret
dei Gufi, funereo, caustico e anticonvenzionale. In aggiunta, il
gruppo di Elio è composto da bravissimi musicisti.
L’intento è quello di dissacrare, è una metamusica, è una lettura
critica, sebbene a volte escano degli enormi boli da risata grassa:
ma c’è sempre la doppia lettura, lì, a portata di mano. Elio se la
prende con vizi e modelli che noi ben riconosciamo.
Zappa ha forse riassunto tutto quando si è candidato alle
presidenziali americane e ha detto che secondo i sondaggi fatti
presso il pubblico dei suoi concerti lui stava vincendo. Geniale.
E poi gli chiedono: «Perché gli americani devono votare per
lei?». «Io almeno odio il golf» risponde.
Zappa si definisce in relazione a quanto sbeffeggia gli altri. Si
definisce spesso “in negativo” rispetto al resto del mondo, che
addita, giudica, riempie di buffetti o cazzotti.
È una funzione rigeneratrice, la sua. Svelare il ridicolo in mezzo
alla tragedia.
O il contrario.
Zappa, amato anche dai compositori “colti” (aridàje!), forse solo
perché fu sdoganato dalla London Symphony e da Pierre Boulez,
chissà, è il vero eroe del postmoderno. Un esperimento come il suo
non lo si sente più in giro.
Prima di lui, tanta ironia, ben più sottile.
Erik Satie che prende una canzonetta e la trasforma in altro,
Darius Milhaud che prende un ritmo sudamericano e gli appoggia
sopra due melodie che si muovono in tonalità diverse fra loro.
Stravinskij che infiltra i vezzi del tango o del ragtime nella propria
musica mantenendo sempre il proprio ardito linguaggio musicale
senza una sola concessione, senza arretrare di un passo.
16
I generi musicali

I generi musicali sono nati per poter parlare di musica e sono


diventati una moda, portandosi dietro culture e contesti sociali ma
anche idiosincrasie. Può capitare che una persona non vada ad
ascoltare un concerto perché sulla locandina c’è scritto “jazz” senza
sapere che si sarebbe trovato di fronte Richard Galliano, un sublime
fisarmonicista, che lo avrebbe fatto impazzire con i valzer parigini, i
tanghi e molte altre cose bellissime...
Il genere musicale può creare una barriera e spaventarci, e così
perdiamo la possibilità di provare certe emozioni e di cibarci di cose
nuove.
Bisogna sapere cosa cercare nella musica, come nella vita. “Chi
cerca trova”, dice il saggio...
Se decido a tavolino che una donna è bella solo se è alta, o se è
bionda, allora è finita: mi sottraggo da tutta una serie di esperienze
possibili.
I generi musicali avrebbero un’origine nobile, vale a dire la
destinazione d’uso: la musica per il matrimonio, per il funerale, per la
festa, la musica per la meditazione. E ancora: la musica per il teatro,
la musica per accompagnare le funzioni religiose, la musica del
martedì, del giovedì, la musica per il vespro. Destinazioni, queste, in
genere ormai tramontate o, peggio, scivolate in imbarazzanti
equivoci. Il festival etnico invita il coro della Tanzania e, invece di
andare in Africa ad ascoltare la musica nel suo contesto, si
prendono quei musicisti e li si mette sul palco di un teatro all’italiana,
come allo zoo. Il coro canta prima la musica del matrimonio e poi
quella del funerale e il pubblico, in delirio, che applaude: il che va
benissimo, per carità, a patto che non si dica poi di aver “compreso”.
Il pubblico non ha colto la differenza fra i due brani; non può,
giustamente: non ha gli strumenti per farlo. E anche per i musicisti
può essere una strana esperienza: di solito quella musica la cantano
al funerale mentre ora sono in un teatro di fronte a una platea di
gente seduta che, purtroppo, fa finta di emozionarsi.
Ennio Flaiano, ascoltando in casa di amici dei canti popolari, li
definiva «folclore dal sapore vagamente ricattatorio».
Persino il rock and roll è nato come una danza: il termine fu
inventato da un DJ radiofonico ed è diventato paradigma di un intero
mondo, quello dei “giovani” (contro i “matusa”, come direbbe Elio).
E da lì in poi si incidono dischi per i giovani, si scrivono libri per i
giovani, si vendono oggetti vestiti applicazioni da computer per i
giovani.
Prima degli anni Cinquanta del secolo scorso, mica esisteva la
categoria dei “giovani”. Che è stata inventata - e resiste tuttora - per
fini consumistici.
Negli anni Trenta i surrealisti non si dichiaravano “giovani”.
Guardate le foto d’epoca: sono lì in giacca e cravatta che si danno
un tono, altro che giovani! Eppure sono loro ad avere coniato gli
slogan poi ripresi nel Sessantotto (“L’immaginazione al potere”). Loro
sì erano ribelli nelle cose che contavano, non nel look.
La ribellione di un surrealista era contro un padre immaginario,
contro un Nietzsche, mentre i “giovani” di venti anni dopo si ribellano
molto più semplicemente contro il vero padre che non li fa uscire per
andare a ballare, una cosa, converrete, ben più spicciola.
E da lì in poi rischiano costantemente di venire inscatolati in
ribellioni create ad hoc da un partito, un movimento, un mass
media... O da un gruppo musicale.
Quando ai giovani tolgono il “roll”, cioè lo sbandamento del ballo,
il rock diventa un rito, una religione di massa, in cui si va ad adorare
il cantante dannato che probabilmente morirà o sta già morendo lì
sul palco e che ha sostituito l’eroe del jazz che non era
necessariamente bello (facciamo pure una eccezione per Chet
Baker), non era ricco e moriva nell’anonimato. Se ne andava come
aveva vissuto, moriva a titolo personale, senza incarnare i sogni di
una generazione.
Insomma, i generi sono etichette che provengono da origini
esterne alla musica, volute perlopiù dai mass media.
E, insieme, ecco apparire un altro bel termine: la “musica
commerciale”.
Mah... Disco-music, ecco, musica da discoteca, mi pare un
termine onesto, che definisce una cosa piuttosto precisa, con una
sua funzione netta: far ballare. E dove? In discoteca, è scritto nel
nome!
Ma se cominciamo a parlare di musica commerciale diventa
difficile intendersi: quasi tutta la musica è commerciale. Anche la
Quinta di Beethoven viene pubblicata su disco e venduta.
E “musica d’ascolto” invece cosa vuol dire? Ahi, orrore!
Azzardo una spiegazione: si tratta di un imperativo, e neppure
troppo mascherato. Musica d’ascolto: la devi ascoltare a tutti i costi.
E in silenzio. Micidiale.
Eppure si usa ancora.
“Scusa, tu fai musica d’ascolto?” E che domanda è? Presuppone
che tutta l’altra musica vada fatta passare non dalle orecchie ma dal
naso? O dalla bocca?
Ancora una volta non usiamo termini musicali.
Li usiamo nei media per semplificare le notizie, dando sempre
per scontato di aver a che fare con un pubblico bue.
17
Carioca

Antonio Carlos Jobim prende le mosse da Chopin. Sia Retrato em


Branco e Preto che Insensatez vengono da un medesimo studio di
Chopin, nel senso che si ispirano armonicamente alle prime battute
dello Studio numero 6, opera 10, in Mib minore.
Sono accordi molto ricchi, che potrebbe usare un Bill Evans in
ambito jazz ma che nessun autore di canzoni contemporaneo di
Jobim (i nostri gloriosi Tenco, Endrigo, Bindi, Paoli) userebbe.
La struttura di Retrato em branco e preto (“Ritratto in bianco e
nero”) si avvicina ai “lieder durchkomponiert” di Schubert.
Cosa significa? Che brani come quello citato, ma anche Chega
de saudade per citare un altro hit, non si possono suddividere in
sezioni come gli standard del jazz (solitamente A AB A). Sono
ABCD, cioè composti di sezioni che non si ripetono. Sono canzoni
più complesse.
Tanto è vero che gli interpreti brasiliani cantano sia la strofa sia il
ritornello con eguale intensità, mentre nella tradizione della nostra
musica leggera attendiamo “a gloria” il ritornello, che di solito è in
tonalità maggiore anticipato da una strofa magari in minore proprio
per creare l’effetto di contrasto.
La canzone di Antonio Carlos Jobim no: non segue questa
logica.
Ma ci sono casi ancora più singolari, come Águas de Março, che
è quasi una filastrocca, tanto che Giorgio Calabrese l’aveva tradotta
per Mina proprio usando termini infantili (“madama dorè”, “il babau”,
“la fata Morgana”) come si trattasse di un gioco. Poetico, ma pur
sempre un gioco.
Questa canzone è un esempio straordinario, direi quasi unico, di
una semplice trovata melodica - ma semplice semplice - che si ripete
in continuazione variando di pochissimo.
È una trovata paragonabile forse a Se telefonando di Ennio
Morricone, una struttura circolare. Se non fosse che Se telefonando
sale di tonalità mentre Águas de Março non si pone neppure questo
problema.
Se telefonando è una storia d’amore struggente: il succo è
“Vorrei lasciarti e non so come fare”... insomma, un’aria d’opera, non
a caso introdotta da una brevissima strofa poi subito lasciata in un
angolo, come fosse un recitativo, a raccontare l’antefatto.
Águas de Março non racconta alcuna storia, è una sospensione
totale, un elenco di cose, stupefacente, canta la bellezza.
Vogliamo parlare della Garota de Ipanema? (“La ragazza di
Ipanema”).
Ha una parte B elaboratissima, che non ha pari in alcuno
standard americano, e che comincia nientemeno che con un sospiro!
(Nella versione di Sinatra il sospiro diventa un “uuuh” o, se preferite,
un “mmh” ben più marpione).
La canzone di Jobim ti entra in testa ma senza dare l’impressione
di essere stata scritta con quell’intento, bensì per via di un impeto
poetico: e non annoia mai. Garota de Ipanema risuona da più di
cinquantanni nei piano-bar, negli ascensori, sugli aerei di tutto il
mondo e nessuno si stanca.
Conoscevo la bossa nova ma lì mi fermavo, prima di andare la
prima volta a Rio nel 2006 con il mio gruppo, i Visionari.
In quel caso abbiamo registrato il progetto Carioca. E ho
incontrato, oltre a un pugno di grandissimi musicisti brasiliani, un
repertorio sconfinato che prendeva il nome di “choro”.
E ancora una volta parliamo di generi musicali... i confini, in
Brasile, sono sfumati tra musica alta, erudita e pop.
Il compositore colto Heitor Villa-Lobos, osannato oggi in tutti i
programmi di musica da camera, poteva suonare choro alla chitarra
in un bar sotto casa sua e la popstar Djavan canta tranquillamente
Villa-Lobos e nessuno si scandalizza. Il grandissimo Radamés
Gnattali prendeva vecchi choro e li arrangiava per sestetto o per
l’orchestra della radio reinventandoli completamente, poi scriveva
anche musica sinfonica.
Il samba è una grandissima invenzione che tiene insieme i poveri
delle favelas e i playboy bianchi. Tutti ballano il samba, tutti si
riconoscono nel samba. Ha fatto da collante fra popolazioni
diversissime fra loro. Neanche la religione sarebbe riuscita a fare
altrettanto.
Il jazz e la musica brasiliana si incontrano spesso perché sono
due grandi musiche meticce e che hanno fame: e sono onnivore,
trovano qualcosa che a loro piace e se la vogliono mangiare,
introiettare.
Pensate agli albori del jazz, che a volte crea un nuovo stile
instaurando un rapporto di fresca imitazione di qualcosa, al limite
della parodia: il ragtime è una specie di musica da salotto
americana. A Parigi le ragazze di buona famiglia si dilettavano con la
polacca di Chopin.
Il musical è l’operetta viennese ma senza quel senso di
decadenza e di favoletta possibile da qualche parte in un qualche
tempo imprecisato in un ducato lontano, bensì farcito di tutta
l’opulenza possibile e piegato all’idea del sogno americano.
King Oliver considera normale storpiare una marcia funebre,
perché noi a New Orleans vogliamo vivere anche se siamo a un
funerale, okay, vi è chiaro?
Anzi... Se dalla Germania nazista ci mandate una melodia
chiamata Moritat von Mackie Messer scritta da un certo Kurt Weill,
noi la carichiamo di swing, la traduciamo in inglese come Mack the
knife e ci improvvisiamo sopra, con allegria. Via le sovrastrutture
ideologiche. Brecht? Brecht chi? A noi interessa lo spiritaccio che si
annida in quei quattro accordi piazzati bene. Questo è lo spirito che
anima il jazz all’inizio. C’è un popolo in grande difficoltà (schiavi e
immigrati) in marcia verso la gioia.
I brasiliani cannibalizzano in maniera ancora più spinta, cioè si
rimangiano tutto, da Jimi Hendrix a Gerry Mulligan, digeriscono tutto
come nel Manifesto Antropófago redatto nel 1928 del poeta Oswald
de Andrade, perché bisogna capire prima di tutto che il Brasile è
brasilocentrico. Per il Brasile tutto è Brasile, è l’unico paese al
mondo dove nelle canzoni vengono nominati continuamente fiumi,
città, gli altri compositori, i poeti. E non c’è altro paese dove le
religioni vivono tutte insieme perché va bene così, perché Deus è
brasileiro, come diceva non a caso il titolo di un film di laggiù.
Nel film di Glauber Rocha, Deus e o Diabo na terra do sol, Dio e
il diavolo si scontrano lì, nel sertão, il deserto baiano, mica in
Vaticano!
Le religioni ci sono, eccome, ma la vita è la vita e il brasiliano
cerca il proprio cammino personale fuori dai dogmi. «È proibito
proibire» cantava Caetano Veloso.
Tutto è brasilianizzato in Brasile. Okay, esistono i Beatles e i
Rolling Stones, ma in Brasile che fanno? Inventano il samba-rock.
Gilberto Gil vuole rifare Bob Marley? Okay, ecco il samba-reggae.
Caetano Veloso ha rifatto Billie Jean e non ne è uscito nemmeno
un omaggio a Michael Jackson, è una cosa sua, totalmente
originale: al giornalista che gli chiedesse perché lo fa Caetano
risponderebbe perché sì, non c’è una ragione: lo faccio e basta.
Quando gli hanno domandato perché ha inciso un disco in spagnolo
ha risposto: «Per ampliare il mercato». E perché l’omaggio a Fellini?
Perché da bambino guardava i film di Fellini. Le canzoni americane?
Perché le sentiva alla radio. Cioè, si può fare qualsiasi cosa e tutto
con la massima naturalezza. Per piacere. Per amore della musica,
omaggiando i propri eroi, portandoli in palmo di mano ma anche in
avanti, in pieno presente, e magari verso il futuro.
João Gilberto è un caso abbastanza unico di qualcuno che,
impermeabile all’esterno, ha fatto per tutta la vita la stessa cosa e ha
influenzato tutti.
Ha una missione per conto di Dio, come dicevano i Blues
Brothers, quasi asociale: non ascolta. Lo si vede in un video con
Jobim. Lui tira dritto. E Jobim al pianoforte è costretto a seguirlo
mentre taglia qua e là dei quarti su Corcovado (che Jobim stesso
avrebbe composto, ehm).
Nel disco in cui suona con l’orchestra sinfonica diretta da Claus
Ogerman, João ha inciso prima la sua voce e la sua chitarra e
l’orchestra dopo. Mi piace immaginare che a quel punto lui se ne
fosse già andato.
Ecco, se c’è uno che ha ispirato João Gilberto è Chet Baker: il
tono dimesso, quel modo di cantare da non cantante, al limite della
stonatura, che diventa tenero, affascinante. Il cantante bravo rischia
spesso di non comunicare, mentre quello con i difetti può
commuovere, con l’onestà e senza trucchi. Frank Sinatra, che non
aveva la tecnica di Ella Fitzgerald, commuoveva eccome...
Joào Gilberto negli anni Settanta aveva ascoltato Estate di Bruno
Martino alla Bussola e poi l’aveva rifatta togliendo il verso “Odio
l’estate”, perché lui, baiano, non poteva dire quella cosa: odio
l’estate! Ma siamo pazzi?
Caetano Veloso, baiano pure lui, è un caso compieta- mente
diverso.
Non c’è un solo Caetano, si direbbe quando lo si analizza. C’è il
polemista, l’intellettuale, poi il Caetano che vuol fare l’avanguardia e
viene mandato in esilio in periodo di dittatura, c’è il provocatore che
toma in patria e si veste da donna cantando samba. E c’è almeno un
altro Caetano, che è per noi il Caetano raffinato di una certa età,
portatore di poesia, commovente, intimo. Come nel film di
Almodóvar, Parla con lei, in cui la sua apparizione è una nuvola di
bellezza in un film pieno di tragedie. Nello stesso tempo, anzi proprio
in virtù delle sue molte facce, Caetano è pop. Io ho visto da vicino il
performer e il poeta, che può cantare qualsiasi cosa, anche l’elenco
del telefono, e renderlo magico: abbiamo suonato insieme a Umbria
Jazz, prima di rientrare per l’ennesimo bis (non avevamo più nulla
che avessimo provato) io gli ho proposto A voz do morro, un antico
samba di Zé Kéti, e Caetano l’ha cantata in una tonalità troppo alta
per lui - non c’era stato il tempo di concordarla - ma con la
freschezza di un giovane che si butta, ci prova, senza arroganza.
Ecco un altro tema che esiste in musica: la generosità.
E poi Caetano canta benissimo i brani napoletani, Luna rossa su
tutti, per motivi musicali, non solo sentimentali.
Napoli e il Brasile sono due stazioni della stessa linea ferroviaria.
E in mezzo c’è il fado portoghese. La maniera di cantare, chitarra e
voce. E i temi: il ricordo, il lutto, l’amore lontano. La Bahia di Dorival
Caymmi, grandissimo, che scriveva canzoni fatte di pochi versi,
semplicissimo, poetico, molto efficace. E la grande differenza con i
francesi e gli argentini, i cui temi sono più cittadini, si relazionano a
cose che accadono davvero: mentre il napoletano, il portoghese e il
brasiliano stanno ricordando qualcosa che è già accaduto o che
sperano che accada, o che forse non accadrà mai, che è la stessa
cosa: nostalgia, saudade; nel tango no... in ogni strofa succede
qualcosa, volano i coltelli!
I’ te voglio bene assaje è al presente per modo di dire, lui canta
che le vorrà sempre bene e che morirà per lei facendola struggere di
sensi di colpa. Munasterio ‘e Santa Chiara è la speranza che il
tempo non passi mai a cambiare le cose che abbiamo conosciuto in
gioventù.
I nostri cantautori della scuola genovese si erano innamorati
musicalmente anche dei brasiliani, non solo dei francesi.
«Era una casa molto carina, senza soffitto senza cucina» (un
testo cantato da Endrigo su una musica di Vinícius de Moraes).
Perché è al passato?
E ancora... «Chissà se finirà, se su quel fiore una farfalla volerà»,
da quella canzone di Endrigo che cantava non a caso anche un
brasiliano doc, Roberto Carlos: in Canzone per te si usa il futuro ma
per parlare di un presente che si teme già in odore di passato.
Lontano lontano di Luigi Tenco ha lo stesso impianto. “Qualche cosa
negli occhi di un altro ti farà ricordare i miei occhi, i miei occhi che ti
amavano tanto...” Come nelle opere di Vinícius de Moraes... E il
presente dov’è, il presente, in questi poeti impegnati a fare altri
progetti, mentre la vita accade?
18
Si può parlare di musica?

Mi sono abituato a parlare di musica a suon di interviste. Più di


quanto capitasse a un musicista d’altri tempi, perché oggi ci sono
molti più mass media: giornali, radio, TV, ma anche blog, siti,
fanzine. Ne faccio una al giorno. Di conseguenza, io che parlo tanto
di una seria distinzione in campo musicale, quella che faceva
Ellington fra musica bella e musica brutta; io che penso come Pat
Metheny che sia possibile dividere i musicisti in due categorie, quelli
che suonano la musica del mondo in cui vivono e quelli che suonano
la musica del mondo in cui VORREBBERO vivere; io che non amo il
termine “contaminazione” perché - come dice Paolo Fresu - sa di
ospedale; io che non amo definire questo e quello in termini di generi
musicali, poi alla fine mi trovo a usare questa terminologia più volte
al giorno.
D’accordo allora... Usiamo pure questi termini, ma non quando
immaginiamo la musica né tantomeno quando la ascoltiamo.
In altre parole, si può anche parlare di rock, di reggae, di ritmica
latina, di accompagnamento jazz, di “tiro” funky, ma poi si dovrebbe
ascoltare la musica. Perché spesso, parlandone, si descrivono
dettagli in maniera peregrina; cioè se io dicessi che Debussy usa
degli “accordi di quarta” e compone pensando a scale musicali
orientali, direi il vero, okay. E potremmo parlare di orchestrazione, di
concatenazione degli accordi, di sviluppo del tema e via dicendo.
Ma sono termini tecnici, che il lettore medio non riesce
ovviamente a padroneggiare. E allora ci si lancia a dire che Debussy
usa sonorità liquide o che “il suo legame con il simbolismo di
Mallarmé” o che “la sua francesità fin de siècle” e blablabla tutto
bello e a volte pure poetico ma tutto riguardante le cose INTORNO
alla musica, non la musica in sé.
I titoli di Debussy sono stati proposti dai suoi amici, dopo aver
ascoltato le composizioni. Le suggestioni extramusicali di Debussy
sono extramusicali, certo, ma le suggestioni musicali sono musicali
(monsieur de La Palisse starà fermo immobile nella tomba, dalla
gioia, dopo questa affermazione).
Parlare di musica è diventato infine parlare di tutt’altro. Con
nessun giornalista mi metterei a parlare di un arrangiamento dei
Visionari. Senza la pretesa di essere Debussy, anch’io avrei i miei
bei dettagli da discutere, posto che a qualcuno possano interessare.
E invece dirò che in quel brano abbiamo scelto di avere una
sonorità funky, e si fa prima! D’altronde anche il pittore non parla mai
dei materiali che usa.
Nel primo Novecento i musicisti frequentavano i letterati e si
erano messi a parlare con i termini che avrebbe usato Jean
Cocteau, in termini letterari, ironici, aulici, con riferimenti alla pittura,
alla scultura, allo strutturalismo, alla psicanalisi, al sesso; e dunque
tutti noi quando parliamo di musica siamo dentro ad altre categorie,
parliamo per colori oppure per sensazioni, emozioni... “questa
musica così romantica...”.
Ma cos’è il Romanticismo? Dovrebbe essere una corrente ben
precisa, dovrebbero essere Chopin e Liszt, invece vien fuori - per
estensione, ma accidenti che estensione! - che se ci commuoviamo
di fronte a un tramonto, o se qualcuno dice: “Ti amo”, o se regaliamo
un fiore, siamo romantici.
«Le parole sono importanti» diceva Nanni Moretti, e non gli si
può dar torto. E molte di quelle che usiamo per parlare di arte e di
emozioni hanno cambiato il loro significato più di altre.
C’è un problema in più, con la musica. Tutti in fondo possiamo
parlare di un romanzo senza necessariamente avere gli strumenti
critici di Harold Bloom o di Giacomo Debenedetti, no? Possiamo
quantomeno raccontarne la trama, come ci insegnavano a scuola,
senza tirare in ballo le nostre emozioni o opinioni personali.
Con un brano musicale la cosa sarebbe piuttosto bizzarra. O
meglio: potremmo farlo riferendoci unicamente al testo di una
canzone.
Che so... Emozioni di Battisti-Mogol è un brano che parla di tanti
piccoli pensieri, a volte senza senso, che a ognuno di noi è capitato
di vivere o anche solo di immaginare.
Ma se invece volessimo parlare di Giant steps di John Coltrane?
E quante volte i grandi compositori dovevano scrivere quel brano
entro il tal giorno, altro che urgenze creative...
Nel periodo delle avanguardie storiche, i musicisti come Satie,
Debussy, Ravel, Stravinskij tendenzialmente volevano occuparsi di
musica. Questo il loro primo pensiero. Al loro fianco, i Cocteau e i
Breton volevano sovvertire l’ordine delle cose.
Ma quando i musicisti sparavano giudizi sui loro contemporanei,
spesso erano giudizi dettati da uno scontro di ego o da problemi di
rapporti interpersonali, vicende di vita privata, antipatie, piccole
invidie.
Debussy amava Wagner, Satie amava la musica antica, Ravel
adorava i neoclassici.
È improbabile che i musicisti vogliano usare la propria musica
come arma. Kurt Weill incontrò sulla sua strada Bertolt Brecht, se no
chissà... avrebbe continuato a scrivere sinfonie e concerti per violino
come da giovanissimo... E subito dopo aver lavorato con Brecht a
opere e cantate che hanno lasciato un segno nella storia sociale
dell’arte e del mondo, è finito a Broadway a scrivere canzoni, è
entrato a far parte proprio di quel mondo che nel teatro con Brecht
usava in maniera sarcastica, a mo’ di citazione.
I grandi che hanno fatto la storia del jazz non volevano
prendersela con quelli venuti prima di loro, farli scendere dall’altare e
sostituirli. Charlie Parker e Duke Ellington non hanno mai fatto
proclami. Ma anche i Led Zeppelin, i Beach Boys, i Beatles non ne
fanno. Give peace a chance canta John Lennon, e parla di amore e
rivoluzione, ma se ha un bersaglio sono i politici, i potenti... Non si
tratta certo di altri musicisti, per i quali nutre grande rispetto.
Insomma, più parliamo di musica più ci allontaniamo dalla cosa in
sé...
In un vecchio e favoloso numero televisivo della TV inglese anni
Sessanta, Dudley Moore fa il rocker che canta una canzoncina in
slang americano, ricca di allusioni sessuali e in definitiva soprattutto
di rime buttate là perché suonino bene e accompagnino la danza
(Groovin’ the bag, Mama).
Peter Cook, nella parte del giornalista molto british, si siede con
lui per analizzare il testo, alla ricerca del significato, per poterlo poi
spiegare agli ascoltatori, come se questo tipo di analisi potesse
aiutare il pubblico inglese a comprendere meglio lo spirito del brano.
Ne viene fuori una gag comica formidabile.
19
E parlare di cultura?

Il 1° dicembre 2007 Umbria Jazz e il governo brasiliano hanno


organizzato una serata in una favela di Rio chiamata Pereira da
Silva, detta anche Morrinho, dove non domina più il narcotraffico. Il
palco era stato sistemato in un campo sportivo ai piedi della favela
con l’aiuto degli abitanti. A un certo punto alcuni degli uomini che
lavoravano in città salendo la strada per tornare a casa hanno
intravisto le macchine della polizia (che era il servizio d’ordine del
concerto) e hanno cominciato a sparare, dato che una macchina
della polizia dentro una favela può voler dire solo una cosa: vengono
a massacrarci. Bisogna tenere presente che gli abitanti delle favelas
perlopiù non sono iscritti all’anagrafe dunque letteralmente NON
ESISTONO. Chi ha visto il meraviglioso film Cidade de Deus ne sa
qualcosa.
Insomma, fortunatamente non sparavano sul pianista, e
l’inconveniente si è risolto velocemente con l’intervento di alcune
donne che hanno spiegato ai loro uomini che andava tutto bene, si
trattava solo di una occasione speciale, un concerto.
Per la seconda volta un pianoforte a coda entrava in una favela
di Rio. Il pianoforte era anche lo stesso, identico. (Devono aver
pensato: “Se è sopravvissuto una volta, rimandiamo lui”.) Ma la
prima volta il pianista era Tom Jobim. Scusate l’annotazione e la
botta con annessa ruota del pavone, ma quando ci vuole ci vuole.
È solo un preambolo per raccontarvi che il giorno prima ho potuto
fare un giro per la favela, dunque salire fino in cima alla collina.
Naturalmente accompagnato da un ragazzo, un diciottenne, che
abitava lì. A ogni angolo c’era gente che mi guardava come se fossi
un alieno, ma bastava che lui facesse un cenno col capo perché
potessimo proseguire senza problemi.
Questo sì che è stato un privilegio da pochissimi.
Ed è accaduto perché dovevo andare a visitare una specie di
plastico che cinque anni prima, per gioco, gli abitanti avevano
cominciato a costruire in cima al monte, cioè una favela in miniatura,
fatta con mattoncini e con qualsiasi tipo di materiale raccattato qua e
là.
Il plastico non era soltanto una scultura permanente ma era
anche un gioco. Ognuno dei partecipanti poteva gestire un
personaggio. Se moriva, per esempio ucciso dalla polizia, non
poteva più continuare. La polizia entrava spesso in una certa zona
della favela dove la mia guida di conseguenza (me lo ha detto con
una faccia schifata) non andava volentieri, anzi la sconsigliava.
C’erano anche le terme per far rilassare i personaggi, dove i
maschietti oltre ai massaggi potevano ottenere anche ben altro.
L’opera di questi ragazzi era stata scoperta da un critico d’arte il
quale poi li ha invitati alla Biennale di Venezia perché allestissero là
la loro piccola favela.
Dunque i ragazzi del Morrinho trascorsero due-tre mesi (credo di
ricordare) a Venezia, dove, mi riferiva il mio accompagnatore, hanno
tentato di giocare a pallone in tutti gli angoli, impresa non semplice
nella città lagunare.
Il fulcro del racconto è questo. A un certo punto il ragazzo mi
guarda e mi dice: «Per me tutto è iniziato a quindici anni come un
gioco (e anche come sfogo legittimo, vista la situazione di degrado in
cui sei cresciuto, aggiungerei io, ma zitto). Ora arriva questo che mi
dicono essere un signore importante e ci spiega che è Arte. Boh. Io
so solo che, se comincio a pensare che è Arte, non mi diverto più,
dunque continuo a pensare che sto facendo un gioco».
Voi, da europei che devono tenere un concerto lì il giorno dopo e
che arrivate col pianoforte a coda, il gruppo, l’impianto e l’ufficio
stampa di Umbria Jazz, la BBC al seguito, l’Hotel a Copacabana,
come vi sareste sentiti?
Il minimo - ed è veramente il minimo - che posso fare a questo
punto è tenere a mente la frase e il modo in cui mi è stata affidata da
quel ragazzo. E tentare di applicarla al mio modo di vivere la musica.
Ora che l’ho anche scritta, la rileggo e mi suona sempre più saggia.
20
La musica è seduzione?

L’ego ce l’abbiamo tutti. Ultimamente viene anche nutrito con cibo


scadente. Tanto vale dargli da mangiare roba buona.
Più metti il tuo ego al servizio della musica, più ne guadagna la
musica e più ne guadagna il tuo ego. Cioè viene gestito,
ridimensionato, veicolato verso qualcosa di creativo. E sempre
comparato a qualcuno che ha fatto musica prima di te e che ti ha
ispirato, che ti ha folgorato e ti ha fatto scegliere quella strada. O
costantemente affiancato a qualcuno che sta producendo suoni,
canzoni, sinfonie, improvvisazioni, che tu non potresti produrre, che
sono lontane da te o dalle tue possibilità ma che ti incantano.
È innegabile che, quando sali su un palco, il tuo ego in qualche
modo ha a che fare con la seduzione. Insomma, uno si scopre
animale seduttivo ma non per questo misterioso... Qui volevo
arrivare.
Nel mestiere del musicista non c’è niente di misterioso.
Count Basie, anzi, abbassando parecchio il livello della
discussione, diceva dal microfono presentando la sua big band:
«Stasera siamo così contenti di suonare per voi che lo faremo gratis.
(Pausa, magari un applauso.) Però vogliamo essere pagati, e molto,
per i chilometri di furgone che abbiamo fatto per arrivare fin qui».
Per sedurre bisogna fare attenzione a non giocarsi subito tutte le
carte. Il mio insegnante a Siena Jazz, il pianista Stefano Battaglia,
me ne parlò in termini molto chiari: «Bel solo hai fatto su quel blues,
ma dopo due chorus avevi già detto tutto. Invece devi avere il
coraggio e la sicurezza di prenderti i tuoi tempi e non buttare in
campo tutto come farebbe appunto un insicuro, passando poi per
aggressivo».
Da bambino io volevo far ridere: gli amici, il pubblico occasionale,
chiunque.
E volevo l’applauso perché avevo fatto ridere.
Non volevo sentirmi dire “bravo”: non ho mai considerato la
musica e il palcoscenico in termini di bravura, di abilità, di gara.
... E pensare che esiste il campionato mondiale di fisarmonica!
Per decidere chi è il più veloce. L’idea fa un po’ sorridere, o no?
... Ed esistono dei referendum fra i giornalisti che decidono chi è
il più bravo chitarrista dell’anno o addirittura qual è la migliore
ristampa di un disco del passato... Siamo una genia innamorata
delle classifiche, come se davvero poi contassero nella vita. (Che
fine hanno fatto i primi della classe? Ecco un buon titolo per un
thriller di Costa-Gavras.)
Per inciso, il salomonico Enrico Rava dice: «I referendum sono
una stronzata, ma già che esistono conviene vincerli», il che mi pare
sempre un’ottima filosofia da tenere presente.
Fin da bambino mi infastidivano tutte quelle espressioni mutuate
da paesaggi bellici come “Hai fatto il culo a tutti”, “Fai le buche in
terra”, “Quello col sassofono spacca il culo ai paperi” (o ai passeri, a
seconda della regione e della presenza maggiore di questa o quella
specie sul territorio), “Ah, quando suona lui non ce n’è per nessuno”.
Non mi piacciono neppure oggi.
Preferisco uno “yeah” piazzato bene, insomma un complimento
che non sia una dichiarazione di guerra nei confronti del resto del
mondo.
Far commuovere, o divertire, ecco... quello è un campo dove la
seduzione entra in gioco, nelle pieghe, nelle sfumature... Ed è
quello, ammetto, che mi piace fare.
Nel frattempo cresciamo in una società di esibizionismo spietato
e spesso malato alla radice. Un marziano a Roma, una commedia di
Ennio Flaiano con Vittorio Gassman, non era andata per niente bene
a Milano, e lui, tornando a Roma, disse: «L’insuccesso mi ha dato
alla testa».
Su facebook vige la regola della verità (anche falsa, purché sia
venduta come verità). E lo stesso Flaiano di qualche riga sopra
diceva: «La verità, dal momento che me la impongono, non mi
interessa più».
Tutti a sbatterti in faccia la loro storia, le loro passioni, il loro
passato e il loro presente; e ti avvertono: “Io sono fatto così”, “Io
sono un porco”, “Io sono una persona seria...”, “Io sono un papà,
questo è mio figlio, ecco la foto”, “Io amo l’Egitto, ecco l’Egitto”, “Io
amo la cucina thai, scrivetemi solo se amate la cucina thai”.
Facebook è un mondo di gente quadrata, o che si vuol credere tale
con tutte le proprie forze, con una grande paura di essere ferita dagli
altri, di non saperli comprendere, di non sapersi far capire.
Arriverà un momento in cui sapremo usarlo meglio.
D’altronde si tratta in fondo in fondo di un nuovo elettrodomestico
che ci è caduto in mano senza il libretto delle istruzioni.
Nel frattempo io risolvo col palco.
E sul palco non porto solo “il musicista”, come se ci si potesse
concedere a fettine. Ci porto anche il resto dell’uomo, perché
altrimenti dove lo metterei, visto che suono tutte le sere?
Oh, dove mi metto, dove mi appoggio nel frattempo?
Sono lì per creare, per divertirmi e per dialogare con altri
musicisti.
Io voglio godere del talento altrui, non restare a guardarlo.
Assaporarlo, farmi attraversare, accogliere la sua baldanzosità.
Anche quando non parrebbe servire a nulla di concreto. Alla faccia
della formica ammucchiarona che accumula, mette via e non
capisce la cicala che canta.
Un guru degli anni Settanta come Tom Robbins diceva
giustamente: «Il solo motivo per cui Dio ci tollera è il nostro talento
per le stronzate».
È lì che lo sorprendiamo. Non quando ci occupiamo di religione,
di scienza, di ragionamenti. Quando ci dedichiamo alle cose inutili.
Quando fondiamo un fronte per la liberazione dei nani da giardino.
Quando passiamo le notti a soffiare in un tubo o a pestare su una
tastiera cercando di usare l’insieme dei nostri ego per ritrovare
un’armonia perduta, o meglio per inventarne una nuova, fosse anche
solo per qualche attimo di felicità (quello in cui i jazzisti alzano la
testa nello stesso momento e si sorridono).
21
Come convivere con il successo?

Da un giorno all’altro, nei primi anni Novanta, la mia amica Irene


Grandi veniva fermata per strada, fotografata, indicata. Questo
perché era stata al festival di Sanremo.
Anch’io ero ventenne all’epoca e pensavo che quel tipo di
successo pareva aprirti un sacco di porte ma perlopiù ne chiudeva. Il
successo è quella cosa che dovrebbe migliorare il tuo rapporto con
te stesso, non complicarti la vita.
Da bambino io non pensavo: “Voglio essere fermato per strada!”.
Pensavo: “Voglio essere Chick Corea”. E non pensavo
assolutamente alla vita di Chick Corea ma al suo modo di suonare.
Non avevo messo in conto una vita di viaggi e neppure la possibilità
di una vita “di successo”.
Crescendo, poi, ho cominciato ad annusare l’idea (molto diffusa
anni fa) secondo la quale se nel jazz fai i soldi sei in qualche modo
un venduto.
Keith Jarrett, per dire, avrebbe tradito la causa perché prende un
sacco di soldi.
Di fatto, se Jarrett prendesse “solo” diecimila euro suonerebbe
tutte le sere e gli altri davvero non lavorerebbero più. Ma è un
concetto “di mercato” che apparentemente stride con la vita del
jazzista, che è un vero artista solo se fa la fame.
I soldi per me non sono mai stati un problema, ammetto. A
quindici-sedici anni suonavo tre volte alla settimana al Jazz Club di
Firenze, prendendo quarantamila lire a sera. Ero in trio con Antonio
Licusati al basso e Andrea Melani alla batteria. Studiavamo insieme,
prendendo a turno uno dei nostri idoli e cercando di imitare il suono
del suo trio (ricordo in particolare Bill Evans e Monk).
Eravamo molto fortunati perché, oltre alle prove a casa mia,
potevamo poi subito confrontarci con un qualche pubblico (distratto,
pieno di turisti in vacanza, ma tant’è: ci serviva, e parecchio).
Ho fatto qualche matrimonio e suonato in qualsiasi contesto,
tranne forse il piano-bar e il liscio.
A parte il servizio civile per un anno in cui sono stato un
bibliotecario, non ho mai fatto un altro lavoro nella mia vita. E lavoro
da quando ho quindici anni, dunque da venticinque.
Il successo non è arrivato all’improvviso, ma con calma. Ed è
quel tipo di successo che mi permette di fare la musica che mi piace.
Gino Paoli è costretto a cantare Sapore di sale tutte le sere, io no.
Molti pensano che siano i soldi o la possibile visibilità a spingere
un musico ad accettare o no di lanciarsi in una nuova avventura.
Risponderò citando un esempio lontano nel tempo.
All’età di venti anni, da appassionato di be-bop e del jazz anni
Trenta, sono entrato improvvisamente in un gruppo pop-rock (La
forma, dove militavano già Irene Grandi e Marco Parente)
essenzialmente per fare colpo su una ragazza che mi piaceva e che
non sopportava il jazz.
Non le piacque neppure questo gruppo, ma ormai era andata,
c’ero dentro.
Questo per dire quali profonde motivazioni ci possono essere
dietro alcune scelte artistiche, così profonde da non meritare talvolta
di venire davvero a galla.
Il successo del cantante pop è il più infido. Nasce una coazione a
ripetere. Si tenta, una volta imbroccato un hit, di fare le stesse cose
affinché il pubblico le riconosca, ti riconosca. La canzone è un
ambito che ha leggi rigide le quali però hanno ispirato fior di
capolavori. Devi contenere tutto in poche righe, con strutture chiare,
strofa-ritornello, strofa-ritornello, terza parte, ritornello. C’è chi esce
eccome da queste gabbiette, ma provate a pensare a molte delle
canzoni che vi capita di ascoltare anche per caso alla radio, o anche
a quelle che amate di più... spesso, mascherata o no, usano questa
struttura.
E soprattutto parlano d’amore. E di lì non si scappa. Ed è il
motivo per cui la musica strumentale è tanto più libera.
Non è tenuta a rifarsi al solito antico tema della persona amata,
desiderata, spesso e volentieri non raggiungibile.
Tema antico ma ancora una volta non così globale come
immaginiamo.
L’amor de lonh (“l’amore da lontano”) che cantavano i trovatori
provenzali è poi passato nel Romanticismo e ancora ci attanaglia;
ma in buona parte del mondo, fuori da questa piccola Europa che
consideriamo il centro di tutto, raramente si apriva bocca per cantare
i propri personalissimi turbamenti per una bella figliola o un bel
figliolo. In Africa i cori tradizionali non lo fanno quasi mai. E non
creano nuove canzoni per vendere dischi.
22
È possibile che esista la musica senza musica?

L’ascolto è la prima cosa da non dare per scontata. Io suono con


una orchestra sinfonica, ma non è affatto detto che mi stia
ascoltando, che ci stiamo ascoltando. Si può suonare anche col
paraorecchie e senza che il pubblico se ne accorga.
Molti cantanti pop tirerebbero dritto anche se all’improvviso
morisse il bassista per un colpo apoplettico.
Capita di suonare in qualche disco incidendo la propria parte da
solo. Il gruppo magari ha già inciso, di solito il cantante è l’ultimo, per
poter cantare sorretto dalla band intera. Ma una volta ho suonato e
Massimo Ranieri aveva già cantato su un piano “finto”. Altre volte, e
come nel caso di Ranieri si trattava di un duo piano e voce dunque
una vicenda “intima”, non ho incontrato proprio l’artista per cui ho
suonato (Claudio Baglioni; ma successe anche con la mia amica di
sempre, Irene Grandi, per un disco di Hector Zazou che ci volle
insieme per registrare un proprio brano: non si trovava il giorno
adatto per essere tutti contemporaneamente nella stessa città).
Il cantante deve avere un grande controllo del suo strumento, la
voce, e contemporaneamente ascoltare gli altri. Provate voi a parlare
e intanto ascoltare quel che dice un altro. Insomma, a non farvi
distrarre dalla vostra propria voce, però continuando a “controllarla”.
Devi avere un relax tale da poter ascoltare il tuo proprio strumento
da dentro. Io il pianoforte mica lo ascolto da dentro. È uno sforzo
ascoltarsi. I bambini che studiano musica dovrebbero da subito
suonare insieme agli altri: c’è chi arriva al diploma, dunque diventa
maestro di musica, e ha passato la sua vita suonando a casa da
solo. Con il risultato che non sei in grado di ascoltare qualcun altro.
Che hai un senso del ritmo magari molto personale... troppo
personale. Insomma... non vai a tempo neanche con le cannonate.
La musica è invece l’arte dell’ascolto. Ascoltare e parlare e
insieme sentire quello che accade attorno. La nostra società oggi
insegna il contrario: scriviamo a turno in una chat o via SMS, poi
leggiamo, quindi riflettiamo sulla risposta. Nella vita reale devi
essere venti volte più reattivo e presente a te stesso.
Il cantante sin da bambino, come il violinista, è abituato a essere
accompagnato da un altro strumento, il piano, che l’ascolta e lo
segue. Pavarotti canta e l’orchestra lo deve seguire. Non esiste il
caso contrario. Ma in questo modo si alimenta l’ego del cantante,
che per natura è già portato all’ipertrofia (parliamoci chiaro, se no
uno farebbe il notaio o il fornaio, esistono tante di quelle
professioni...). Invece bisognerebbe sempre procedere insieme, se
si suona insieme. Certo, si guida e ci si lascia guidare, a turno. O ci
si danno dei parametri da seguire.
Credo che sappiate quanti carabinieri ci vogliono per avvitare una
lampadina... Uno che tiene la lampadina e tantissimi che girano la
casa. Ecco, esiste anche la versione sulle cantanti: quante cantanti
ci vogliono per avvitare una lampadina? Ne basta una, sta ferma con
la lampadina e il mondo le gira intorno!
(E poi esiste anche con i chitarristi: ce ne vogliono tanti, perché
uno avvita e gli altri stanno intorno dicendo: “Ma io andavo più
veloce, lo facevo meglio, non l’avrei fatto così...”. Sui pianisti, che io
sappia, non esistono, ma forse, semplicemente, a me non le
raccontano.)
Finché non ho suonato insieme a Caetano Veloso, che adoravo
da sempre, non potevo sapere se avrebbe ascoltato quello che gli
accadeva intorno, e poi ho scoperto che sì, lo fa. Alla faccia del suo
essere una superstar della musica. Se suono una certa frase, con
una certa intenzione, durante una pausa del suo testo, Caetano
cambia e sta DENTRO il discorso musicale. Non ripete a memoria la
lezione, è così rilassato da poter andare oltre la propria ansia da
prestazione e lasciarsi dunque trasportare da quel che succede.
Passando alle voci del nostro paese, Petra Magoni ha studiato
musica antica e sa leggere uno spartito (... non che sia così usuale
fra i cantanti pop!), è curiosa di ciò che sta succedendo oltre la sua
propria parte. Può fermare la barca che sta andando e dire: “Non mi
piace, non mi sembra adatto quel tale accordo, quel tale passaggio”.
Si parla di musica e non di ego, non di affermazione personale.
La musica, come il teatro, non è in mano solo al regista, e se c’è
una diva alla quale tutti devono stare attenti per intercettare i suoi
cambi di umore tutto diventa più difficile. Diventa un’accolita di
persone che fanno di tutto per mettere a proprio agio il protagonista,
il signor Stocazzo.
Ricordo un magnifico Giardino dei ciliegi al National di Londra in
cui gli attori erano bravissimi ma proprio perché a emergere era
Čechov. E un Riccardo III pochi giorni dopo all’Old Vic costruito
troppo intorno a Kevin Spacey il quale, seppur bravissimo, non
riusciva da solo a trasformare lo spettacolo in un’esibizione perfetta
in tutte le sue parti.
E non basta l’umiltà, perché ci sono artisti umili che in ogni caso
non sanno ascoltare. Questo è dovuto anche al Conservatorio.
All’epoca in cui ho studiato io, si poteva stare lì dentro ben dieci anni
a suonare il pianoforte sempre da soli. C’era un corso di musica da
camera che con un po’ di abilità si poteva saltare, dunque nessun
musicista al tuo fianco, mai.
Sull’ascolto devo molto a Enrico Rava (ed è riduttiva, la frase... a
Rava devo molto di più; per dirne giusto un’altra, mi ha dato una
grandissima iniezione di fiducia nelle mie possibilità sin dal 1996,
anno in cui abbiamo suonato insieme per la prima volta e io mi sono
reso conto che stava ascoltando con attenzione tutti gli accordi che
buttavo giù sulla tastiera durante i suoi assolo).
Ognuno nel suo gruppo può indicare una direzione per la musica,
estemporaneamente, senza necessità di parlarne. Mica abbiamo un
direttore, noi, che ci dice quando iniziare e finire.
In un gruppo guidato da Rava si è tutti alla pari. Questo è stato
decisamente un grandissimo insegnamento, non verbale, da parte
sua: una volta che io ho scelto di suonare con certi musicisti (e ho
l’EMORME fortuna di poter sempre scegliere con chi suonare, da
molti anni in qua), non voglio dir loro cosa fare. Tantomeno dir loro
dove hanno sbagliato, dopo un concerto. Lo sanno benissimo. E non
sono più bravo di Morten Lund, per fare un esempio, né sulla
batteria né in generale. Questo è un modo di stare insieme, sul
palco, di fiducia nelle capacità e nella sensibilità dell’altro, che è
difficile riproporre nella vita reale ma anche nelle altre musiche. Il
direttore non può fidarsi così dei propri orchestrali. Primo, perché è
lui l’unico che ha una visione d’insieme del brano. Secondo, perché
appunto questa visione condiziona tutte le scelte musicali; si tende
alla perfezione, a un’idea ben precisa. Il jazz, al contrario, non tende
all’assoluto, mai, ma alla scintilla del momento.
Terzo, last but not least, alcuni dei musicisti di fronte a lui se
fanno un errore cercano di mascherarlo, per tirare a campare e non
essere rimproverati. Capita anche nelle migliori orchestre, con tutta
quella gente, spesso poco gratificata da quel che sta eseguendo.
E nel mondo del pop? Il cantante o l’arrangiatore vogliono un giro
di basso preciso, un tipo di suono che hanno in mente, una struttura
molto chiara e sempre uguale a se stessa tutte le sere.
Io adoro la libertà, in musica. Per questo devono averla anche
quelli che suonano con me.
Credo sia una bella fetta dello spirito del jazz, questo.
Una signora un giorno davanti alla scuola dei miei figli mi ha
fermato e mi ha detto che mi aveva visto in televisione con il mio
quintetto, in “Sostiene Bollani”, e diceva a un’amica che era lì: «Devi
vedere, sembrava che suonassero ognuno per conto proprio,
ognuno faceva la propria cosa, invece no, stavano facendo lo stesso
pezzo...». E sebbene non avesse mai ascoltato il jazz ha detto che
le era piaciuto. Ho trovato il punto di vista della signora molto acuto:
ognuno suona quello che vuole, ma ascolta quello che fanno gli altri;
se fa questo effetto, siamo già a buon punto. Molti si accorgono solo
della prima parte della descrizione della signora e ne deducono che
il jazz è un animale strano, con più teste, che non si capisce dove
voglia andare.
23
Si può imparare ad ascoltare la musica?

Se vado nella foresta amazzonica, mi dispongo all’ascolto vero di


quello che avrò intorno. Se vado sempre nel Club Méditerranée in
qualsiasi posto del mondo, non mi dispongo ad ascoltare un bel
niente e la volta che metto il piede su un’ortica dico: “Ah, ma che
posto di merda! La prossima volta vado a Rapallo!”.
Ma è anche vero che la vita è breve, e molti di noi hanno deciso
di non volersi prendere il tempo necessario per approfondire.
Osvaldo Pugliese è stato un compositore e direttore d’orchestra
fra i più importanti del tango argentino. Aveva fama di portare
fortuna. Per questo alla sua morte è stato fatto santo, con una
investitura ufficiosa, da parte dei musicisti. Al sassofonista John
Coltrane hanno addirittura dedicato una chiesa, a San Francisco. La
motivazione è splendida: “St John non era solo un musicista jazz ma
uno che era stato scelto per guidare le anime verso Dio”.
Il santino di San Pugliese, “Protector de los musicos”, nel dubbio
io lo porto sempre nel portafoglio e la preghiera scritta sul retro ha
una prima riga chiara e limpida: ”San Pugliese, protégenos de todo
aquel que no escucha”.
Che meraviglia, basterebbe da sola.
“Proteggici da tutti quelli che non ascoltano.”
Sarebbe bello che la gente si incuriosisse e capisse che il jazz,
per esempio, si può apprezzare di più andando a vederlo dal vivo e
non si tratta solo di stare a guardare quei cinque jazzisti sul palco
che se la ridacchiano. Quelli che a un certo punto del brano si
guardano tra loro e ridono e tu dici: “Ma cosa ridono?”. E c’è sempre
qualcuno nel pubblico che ride anche lui, come per dire: “Io ho
capito”. Ma non ha capito, perlopiù finge per non restare al palo.
Certo, il pubblico non è più quello degli anni Settanta e
generalmente non si è fatto la quantità di canne che si sono fatti i
musicisti, quindi non ha capito, no... Sono esclusi per questo.
Se può consolare, lo sono anche i musicisti, a volte.
Una volta ad Amburgo, con il mio gruppo, i Visionari, poco prima
di salire sul palco Nico Gori e io avevamo fumato l’erba (piuttosto
impegnativa) di un amico, un musicista tedesco. Durante il concerto
a un certo punto gli altri tre del gruppo hanno smesso di suonare e ci
hanno lasciato da soli per quindici minuti. E Guerrini a metà concerto
ci fa: «La prossima volta mettiamo una regola, o fumiamo tutti o non
fuma nessuno!». Era davvero difficile entrare in comunicazione.
Altra grande lezione della vita: si rende necessario, ai fini
dell’empatia che stiamo sempre e comunque cercando su un
palcoscenico, assumere tutti, per quanto possibile, le stesse
sostanze.
Io ricordo che abbiamo suonato su un accordo di La bemolle
maggiore per un quarto d’ora e Nico alla fine del set mi fa: «Non
sapevo che conoscessi After The Rain», e io rispondo: «Cosa?». E
lui: «Ma se l’abbiamo suonata prima, in duo! Il pezzo di Coltrane!».
Io gli ho detto: «Ma è tutta in La bemolle?». E lui: «No, ha degli
accordi!». «Sì, lo immagino, ma io non li ho mica fatti, stavo fermo
sul La bemolle!»
Non so chi fosse messo peggio, fra i due.
Il jazz non dovrebbe essere una cosa da iniziati.
È un peccato, voglio dire, che ci si fermi al: “mi ha
emozionato”/“non mi ha emozionato”, come su facebook. Poi io sono
il primo a emozionarmi, a piangere, e se piango sono il primo a
stupirmi di me stesso, significa che la musica ha vinto. Anche se
piangi per una canzonetta di qualche anno prima perché ti ricorda un
amore... ed è un sentimento nobile anche quello, non è che uno può
sempre piangere per i palestinesi. E piango su Concato, che adoro...
Se già la gente riuscisse a capire le dinamiche tra i musicisti, i
compiti, chi sta accompagnando, o su cosa stanno lavorando,
improvvisando, un giro di accordi, un’idea ritmica, troverebbe più
affascinante il tutto.
Anch’io, come ascoltatore, a volte me lo chiedo: cosa stanno
facendo? Ricordo di aver assistito a una serata di Steve Coleman
nel 1988 a Zurigo e di aver passato il tempo a contare sulle dita di
due mani per capire che tipo di ritmi stessero utilizzando. Il
divertimento maggiore della serata è stato quello lì, ma insomma un
divertimento c’è stato: lascia fare, che di questi tempi va bene così.
Ci sono cose interessanti da scoprire in tutte le musiche. Bisogna
capire cosa può esserci di stimolante, e darsi un minimo di parametri
per ascoltare con maggiore consapevolezza.
Non puoi confrontare direttamente Dostoevskij e Calvino, che
sono due mondi diversi: sarebbe come mangiare una melanzana
aspettandosi il sapore di fragola. In Conservatorio tentano di
spingerti a cercare sempre le stesse cose in tutti i compositori: la
grandiosità, l’amore, la forza, la dolcezza, il romanticismo, il canto:
fai cantare questa frase, perché se la fai cantare è bella.
No! C’è anche altro!
Se decido che la freddezza di Ravel è la cosa che di lui mi
incuriosisce, significherà, da esecutore, non indulgere troppo nei
“rallentando” e negli “accelerando” per emozionare la gente o per
farlo sembrare Rossini.
È ambizioso, però, lasciare da parte il birignao del sentimento. E
questo birignao che ancor oggi ci imprigiona è quello che poi fa
spiegare a un ragazzo la musica in termini imbarazzanti: questo
accordo è triste, mentre questo è allegro. Non è vero. È una
convenzione. Dipende sempre da dove è collocato, quell’accordo.
Lontano lontano e Un giorno dopo l’altro di Tenco sono costruiti su
una tonalità maggiore che più maggiore non si può. Cos’hanno di
“allegro”, di grazia? E Impressions di Coltrane o So what di Miles
Davis sono melodie incastonate splendidamente su un accordo
minore... Le trovate tristi?
La musica nasce da un uomo primitivo che batte su un tamburo
ed è un richiamo, o un avvertimento, o un canto d’amore o un
lamento funebre. Nasce per motivi pratici, liturgici, religiosi, per
segnalare un periodo dell’anno.
Il piacere arriva dopo.
Da poco tempo ci mettiamo a sedere in poltrona per ascoltarla, la
musica. Fino alla fine dell’Ottocento nessuno ascoltava la musica del
passato. Bach veniva studiato dai musicisti, ma, una volta morto,
non si eseguivano più le sue partiture. A Lipsia semplicemente si
assumeva un altro maestro di cappella che scrivesse nuova musica
per ogni funzione religiosa in cui fosse necessaria. È stato Felix
Mendelssohn a inventare il concetto di “repertorio” nella prima metà
dell’Ottocento. Quando è diventato direttore della Gewandhaus a
Lipsia ha deciso che bisognava cominciare a suonare anche la
musica del passato. Wagner, poco dopo, ha deciso che bisognava
spegnere la luce in sala durante l’opera e addirittura nascondere
l’orchestra, un’idea di magia: da dove arriva la musica? Dove sono
finiti i musicisti? Così ha inventato il cinema... L’orchestra è in buca,
non dovete guardarla e farvi distrarre! A fine Ottocento a Bayreuth
assistevano a L’anello del Nibelungo e si domandavano: “Ma da
dove arriva la musica? Dal cielo?”. (Dagli inferi, direi, vista la
posizione dell’orchestra.)
A un certo punto, nella storia del mondo, abbiamo cominciato a
scrivere e a suonare semplicemente perché era “bello” e si poteva
stare seduti, a occhi chiusi, ad ascoltare. Molto prima dell’avvento
degli impianti stereo e delle cuffie, ma molto molto dopo l’apparire
sulla terra dei primi suoni.
Musica non più necessariamente legata a un testo, a un’epoca.
Musica per la musica. Ascolto per l’ascolto. Gioia per la gioia.
Improvvisamente l’uomo fa una scoperta che cambierà il corso della
storia della musica. E anche della sua stessa storia.
Niente mi tiene più in vita del godimento per il godimento.
Ecco il vero spettacolo.
Buon ascolto.
Ringraziamenti

I miei genitori, Maddalena e Roberto, che mi hanno sempre


assecondato.
Tutta la mia famiglia.
I miei molti insegnanti di musica... Silvana Bartocci, Antonio
Caggiula, Franco Rossi, Luca Flores, Mauro Grossi, Franco
D’Andrea, Bruno Tommaso.
Enrico Rava.
Le persone che lavorano con me da anni: Mario Guidi, Monica
Manetti, Daniele Brunacci, Roberto Lioli, Nicola Adriani, Sebastiano
Lo Re, Paolo Netti, Andrea Maiolino, Alceo Cataudella.
Marta Treves della Mondadori che ha pazientato con pazienza.
Alberto Riva senza il quale non riuscivo proprio a ingranare. E
grazie perché mi fa sempre ridere appena mi risponde al telefono.
Chick Corea e tutti i musicisti incontrati in questi anni
e Valentina, che oltre ad avermi dato preziosi consigli, mi ha
regalato ultimamente un paio di libri di Flaiano che son serviti
enormemente come elargitori di gioia e spunti di riflessione (si è
capito, leggendo il testo?).

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