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Storia della letteratura spagnola vol 1 il medioevo e l eta d oro


c alvar j c mainer r navarro
Letteratura spagnola i (Università degli Studi di Ferrara)

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Storia della Letteratura


Spagnola vol.1: Il medioevo e
l'età d'oro - C. Alvar, J.C.
Mainer, R. Navarro
Letteratura Spagnola
Università degli Studi di Macerata
69 pag.

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STORIA DELLA LETTERATURA SPAGNOLA


PARTE PRIMA: IL MEDIOEVO

CAP 1 - DALLA FINE DELL’ XI SEC. AGLI INIZI DEL XIII

Momento molto importante per la società castigliana: la crescita demografica porta al ripopolamento di
ampie zone del territorio e allo stesso tempo fioriscono gli insediamenti urbani con fini commerciali dove
prima l’economia era prevalentemente rurale (agricoltura e allevamento).

ALFONSO VI (asceso al trono grazie alla morte di suo fratello Sancho II. Ascesa che diviene argomento di
molti cantares de gesta) è il re castigliano che domina la seconda metà del XI sec.:

o Annessione di Toledo nel 1085 e di un’ampia zona circostante grazie all’appoggio dei mozarabes
(popolazione cristiana vissuta sotto il dominio arabo)
o Introduce in Castiglia varie innovazioni culturali promosse da suo nonno Sancho el Mayor di
Navarra.

Riforme cluniacensi nel 1071 → movimento di riforma ecclesiale che dapprima rinnovò l’ordine
benedettino e poi si estese a tutta la Chiesa Cattolica. L’arrivo di monaci francesi porta
all’abbandono del carattere visigotico in favore di quello carolingio, più chiaro e leggibile. La
presenza dei monaci francesi porta nella penisola racconti epici di origine francese, come nella
nota Emilianense del 1070 in cui sono citati personaggi del ciclo di Carlo Magno e Gugliendo e si
allude alla sconfitta di Rodlane a Rozeballes.

Morte di Almanzor → ministro degli Omayyadi (m. 1002). Detto Almanzor dai cristiani, fu ministro di al-Hākam II (961-
976) e Hišām II (976-1009) e sotto quest'ultimo riunì nelle sue mani tutti i poteri. Pacificò l'Africa settentrionale, riordinò
l'esercito e condusse numerose campagne contro i regni cristiani di Spagna ottenendo importanti vittorie. Celebre anche
per la sua attività di costruttore, ampliò la moschea di Cordova e costruì, nei pressi di questa città, la stupenda residenza
di Madīnat az-Zahrā (“la città lucente”).

Comporta una profonda crisi per il califfato, con conseguenti rivoluzioni che a partire dall’anno 1008
aggravano la situazione di Cordoba, provocando la fuga degli eruditi e la sollevazione del popolo.
La mancanza di un’effettiva autorità politica rende possibile lo smembramento del califfato e l’apparizione
di piccoli regni autonomi (taifas, regni locali nati dalla frammentazione del califfato di Cordoba) che
arrivarono a più di 50.
Gli almoravidi (incolti guerrieri berbari) mettono fine a questa divisione territoriale nel 1090, dando origine
ad un tentativo di riforma religiosa e di ritorno dell’ortodossia islamica → persecuzioni nei confronti degli
ebrei e cristiani che tendono a rifugiarsi nei domini del nord.

Li si sviluppano centri intellettuali di notevole


splendore, mettono in contatto la scienza araba con
l’occidente medievale (primi passi vs il rinascimento
culturale del XXII sec.)

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La caduta del califfato cordobese, con tutta la sua raffinatezza culturale e letteraria e l’ignoranza della
lingua araba da parte degli Almoravidi portano all’abbandono quasi totale della poesia araba classica, che
viene sostituita da forme volgari, forse provenienti dalla tradizione: nascono così i primi zejeles, risultato
degli sforzi di Avempace, che tentò di unificare la poesia classica con quella cristiana. Erano gli ultimi anni
del XI secolo.
Dalla fine dell’XI sec. si notano nell’occidente europeo alcuni segni di rinvigorimento intellettuale che
porteranno al cosiddetto “Rinascimento culturale” del XII sec.

o Rivalutazione del latino


o Maggiore diffusione della cultura grazie all’ammissione delle donne ai
centri di studio, incremento di lettori, apparizione della letteratura in lingue
romanze
o Il XII sec. rappresenta il trionfo della cavalleria e delle crociate

2 elementi fondamentali in questo periodo:

- Piena formazione delle diverse nazionalità peninsulari


- Graduale dominio del regno di Castiglia sui restanti regni della penisola

I contrasti tra la nobiltà e la borghesia penalizzano il commercio e hanno come conseguenza nel 1110 la
rottura del matrimonio tra Alfonso I d’Aragona (difensore degli interessi di contadini e commercianti) e
dona Urraca di Leon-Castiglia (incline a proteggere la nobiltà), e la successiva ascesa al trono castigliano
leonese di Alfonso VII che intraprende una politica di divisione tra i regni cristiani, a proprio vantaggio e a
sostegno della sua idea di essere riconosciuto ‘imperatore’ dagli altri re della penisola.

Sotto il regno di Alfonso VII nasce il Portogallo come contea indipendente da Leon
(poco dopo si trasformerà in regno) mentre la Castiglia si separerà ancora di più dal
regno leonese.

Panorama politico del XII sec.:

1. Conflitti tra i regni cristiani della penisola


2. Decadenza militare degli Almoravidi
3. Gli scontri tra gli arabi di Al Andalus
4. Arrivo a metà secolo degli Almohadi (musulmani ancor più integralisti e guerrieri dei loro
predecessori, accusati di essere eterodossi e apostati). Il movimento sfocia in un’autentica
rivoluzione politica: la Castiglia e gli altri regni peninsulari, gravemente minacciati, si uniscono
contro il potere almohade in una crociata che culminerà nella battaglia di Las Navas (1212),
segnando la fine dell’egemonia militare degli Almohadi
5. Continue ondate di crociati nei regni peninsulari. I rapporti con altri regni esterni alla penisola
venivano mantenuti anche attraverso le alleanze matrimoniali.

Nel XII secolo spicca il panorama culturale: Toledo si occupa di volgere in latino i testi di Aristotele.
Spicca in questo periodo la produzione storiografica. Contribuiscono ad ampliare il panorama culturale i
juglares che proponevano una letteratura edificante: vita dei santi, gesta eroiche ecc.

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La letteratura si trasmette di generazione in generazione: il primo esempio sono le canzoni popolari.


Nell’Occidente medievale, la lirica popolare in lingua romanza nacque nel momento stesso in cui il latino
iniziò a diventare un prodotto nuovo, embrione delle lingue attuali: nel VI secolo il vescovo Cesareo
condannava le canzoni diaboliche di contadini e contadine, un secolo dopo, il concilio di Chalons censurava
le canzoni oscene delle contadine. Carlo Magno vietò le canzoni diaboliche delle monache.

JARCHAS → brevi composizioni che si trovano a conclusione di alcuni poemi in arabo o ebraico chiamati
muwaschahas (tra la metà dell’XI sec e fine del XII)

MUWASCHAHAS → sembra fu inventata dai poeti di Al Andalus (cordobesi), designa un tipo di ode o di
canzone amorosa composta da varie strofe di 5 o 6 versi: i primi 4 o 5 rimano tra loro, mentre l’ultimo o gli
ultimi 2 rimano tra loro o con gli ultimi 2 delle altre strofe costituendo così un doppio gioco di rime.
La muwaschaha (che significa “adornato con un tipo di cintola a doppio giro) è il risultato di una serie di
alterazioni e deviazioni delle norme stabilite dalla poesia araba classica, che si basava su sequenze di lunghi
versi monorimati, scanditi secondo la qualità della sillaba.
Si divide in strofe con versi brevi e rime alternate.
L’ultimo o gli ultimi versi della muwaschaha erano formati dalla jarcha (aveva scarsa relazione tematica con
il resto della composizione).

ZEJEL → altro tipo di poesia di carattere popolare coltivato in Andalus: è scritto in arabo volgare con prestiti
romanzi nei suoi versi; di solito è più narrativo e satirico della muwaschaha e presenta una struttura strofica
simile a quella di composizioni di tipo tradizionale di altri domini linguistici. Contiene un ritornello iniziale, 3
versi con la stessa rima, un verso di ritorno e di nuovo il ritornello. Lo zejel manca di jarcha.
Risulta impossibile conoscerne le origini (si pensa invenzione dei poeti cordobesi).
Si ricorda in Aben Guzman il principale cultore (morto nel 1160).
Le zejel sono canti d’amore di una donna sconsolata, che si lamenta con la madre per le pene d’amore e
l’assenza dell’amato. Esse esprimono sempre un amore corrisposto. L’angoscia della donna per l’assenza
dell’amato si esprime in forme diverse:
- Lo supplica di non abbandonarla
- Lo implora di ritornare presto
- Impreca contro la lentezza del tempo
L’interlocutore, la madre, normalmente non prende parola. Il paesaggio conta poco o niente. Le jarcha si
sviluppano in ambiente urbano

Già a partire dal XIII sec, la lirica popolare ebbe una chiara confluenza con gli ideali cortesi, modificando
l’impostazione del genere:
- Da una parte venne assimilata dalla poesia colta che la rielaborò
- Dall’altra si convertì nel genere caratteristico della poesia erotica e delle connotazioni volgari.
È necessario segnalare l’esiguo numero di testi di tipo tradizionale che possono essere situati con certezza
nel Medioevo.

VILLANCICO → è la strofa caratteristica della lirica castigliana di tipo tradizionale: è formata da 2 o 3 versi,
con un nr variabile di sillabe; manca pertanto di forma fissa in quanto è una composizione di enorme
flessibilità (tendenza schema ABB con versi di 8 e 6 sillabe che a volte possono presentare un verso corto).

Il VILLANCICO designa inoltre una forma strofica costituita dalla somma della composizione
tradizionale con la sua glossa, con cui ci si abituò ad accompagnare le cancioncillas dal XVI al XII
secolo.

Il VILLANCICO è anche un tipo di canto corale liturgico che veniva intonato nelle chiese durante
determinate festività come Natale ed Epifania.
Poche notizie prima del XV sec.

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La poesia tradizionale – portoghese, castigliana o francese – è caratterizzata dall’abbondanza di


componimenti brevi, di 2 o 3 versi, con una distribuzione di rime che tende ad essere fissa.

Il villancico si considera elemento invariabile nella lirica tradizionale, mentre la glossa si modifica
continuamente in base ai gusti di epoche ed autori.
Gli studiosi della lirica tradizionale legano questo tipo di poesia alla danza, e mettono in relazione le origini
della lirica tradizionale con le canzoni pagane sull’arrivo della primavera.

La lirica tradizionale si raggruppa intorno ad alcuni temi molto concreti:


1. La natura: mette in relazione la lirica primitiva con canti primitivi dedicati all’arrivo della primavera;
fiori e uccelli sono spesso caricati di un simbolismo erotico. In linea generale l’idea dell’arrivo della
primavera si accompagna con quella della nascita dell’amore.
2. Nacquero canzoni apposite per celebrare determinati avvenimenti (es. canti di nozze, di morte, di
vittoria, …). Le canzoni dei pellegrini si situano a metà tra quelle dedicate alla celebrazione della
natura e quelle delle grandi feste, poiché sebbene siano vincolate a determinate festività, in esse è
presente una componente pagana, d’invocazione alla fertilità, associata alla primavera.
3. Per accompagnare il lavoro furono composte alcune canzoni sulla mietitura, la tessitura, la
macinazione del grano, ecc….
4. Il gruppo più nutrito è quello formato dalle canzoni di tema amoroso, con tutte le loro varietà e
sfumature. Amore motivo d’allegria e tristezza a causa dell’abbandono da parte dell’amato. Altri
temi: monaca che rinnega il convento, sposa infelice, fanciulla desiderosa di sposarsi e fanciulla che
ha conosciuto il primo amore.
5. Esistevano anche canzoni dedicate alla burla o alla satira

La lirica tradizionale entra nei Cancioneros a metà del XV sec mediante, soprattutto, i maestri di musica,
che adattano le canzoni alla polifonia che inizia a diffondersi nella penisola iberica, grazie tra gli altri ai
musicisti fiamminghi. Il successo della polifonia consentì che i villancicos venissero inseriti in opere teatrali,
in Cancioneros, in trattati di musica e opuscoli.

CAP 2 – LA MATURITA’
Lo spirito di crociata dominante nel XII sec era ancora presente in Castiglia agli inizi del sec successivo.
E’ probabile che il Poema de Mio Cid nascesse in questo periodo con la sua forma attuale.
La vittoria degli Almohadi di Alfonso VIII di Castiglia ad Alarcos (1195) costituisce il momento di massima
egemonia degli arabi, ma la situazione cambierà di lì a pochi anni: già la battaglia di Las Navas del 1212 si
può considerare l’inizio di una rapida decadenza (in battaglia morirono quasi tutti i componenti
dell’esercito arabo).
La morte di Yusuf II, emiro degli Almohadi, comportò una divisione degli stati locali: Ferdinando III di
Castiglia e suo padre Alfonso IX di Leon la sfruttarono per conquistare nuove città, tra cui Cordoba (1236).
La morte di Alfonso IX e l’ascesa al trono del figlio Ferdinando III, che era già re di Castiglia dal 1217, ebbero
come risultato l’unione definitiva dei 2 regni e l’egemonia castigliana sulla penisola iberica.
Nel 1262 restava da conquistare solo il piccolo regno arabo di Granada.
Nascita dei grandi latifondi meridionali soprattutto in Andalusia: città deserte che gli arabi sono stati
costretti ad abbandonare e campi da coltivare con una manodopera a basso costo (i musulmani sconfitti).
Le ampie estensioni rurali in cui ancora vivevano gli antichi abitanti musulmani (mudejares) vennero
affidate agli ordini militari e alla nobiltà più antica e fedele al re.
Sotto il dominio della chiesa e della nobiltà restano gli uomini senza titoli nobiliari, contadini e pastori e i
mudejares, i quali mantengono la libertà in cambio di ingenti tributi da pagare ai proprietari delle terre che
occupano.
Gli ebrei costituiscono un gruppo a parte: in generale formarono un nucleo dedito al commercio, allo studio
delle scienze e alla pratica della medicina.
Finché perdurò la prosperità economica grazie alle conquiste del XIII sec ci fu convivenza e tolleranza
all’interno delle 3 culture (cristiana, musulmana ed ebrea).

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Quando però iniziarono le difficoltà e le carestie del XIV sec, l’equilibrio instabile si ruppe e cominciarono le
sanguinose persecuzioni contro gli ebrei, la pressione economica e religiosa nei confronti dei mudejares (si
ribelleranno in numerose occasioni).
Il potere della nobiltà spinse i sovrani a cercare l’appoggio del popolo, degli abitanti delle città e dei villaggi
che venivano protetti con statuti che permettessero la loro crescita.
Tuttavia i privilegi locali furono sostituiti da codici. D’accordo con i modelli introdotti da Giustiniano e da
Graziano, Ferdinando III e suo figlio Alfonso X si sforzarono di unificare i testi legali e di codificare le attività
dei sudditi (come appare evidente nelle Siete Partidas), ma la forza dei nobili impedì che la pretesa dei re
riuscisse del tutto: sarà necessario aspettare fino ai re cattolici, nella seconda metà del VX sec x trovare
l’unità del corpus delle leggi applicato in Castiglia e Leon.
Per quanto riguarda la cultura, la differenza più significativa tra XII e XIII sec è la nascita delle università, che
come conseguenza del rinascimento europeo e dello sviluppo delle città, sostituiscono le scuole monastiche
o episcopali.
Le università sorgono come corporazioni formate da maestri e studenti, e come tali si organizzano per
difendere alcuni interessi comuni, con statuti e strutture proprie e con grande indipendenza rispetto al
potere del re o della chiesa.
Nel 1215 si tenne il IV concilio lateranense in cui risaltò la preoccupazione delle alte gerarchie ecclesiastiche
per la scarsa formazione dei sacerdoti, mentre si propugnava la necessità che il clero avesse una
preparazione più profonda.

MESTER DE CLERECIA → massimi rappresentanti si forme letterarie elaborare, aliene dalla tradizione orale,
che iniziano a formarsi anche in Castiglia e Leon all’inizio del XIII sec.
Le direttive lateranensi non giunsero in Castiglia fino al termine del Concilio di Valladolid del 1228, ma la
penetrazione delle riforme fu lenta.
La letteratura scritta in lingua romanza si configura pienamente dagli inizi del XIII sec.
La sconfitta degli Almohadi a Las Navas e la conquista cristiana di gran parte del mezzogiorno peninsulare,
con la conseguente espulsione dalle città dei loro abitanti musulmani, ebbe come conseguenza l’immediata
l’esilio degli scrittori islamici e una profonda crisi artistica degli autori rimasti nel regno arabo di Granada e
che coltivarono quasi solo poesia elegiaca e letteratura epistolare.
La stragrande maggioranza della popolazione di Castiglia-Leon era analfabeta e possedeva una cultura
formatasi attraverso i predicatori e juglares con sermones, novelle edificanti, vite di santi e racconti,
cantares de gesta e canzoni popolari che accompagnavano la vita del popolo.
Ci sono 2 momenti di particolare importanza: il regno di Alfonso VIII e quello di Alfonso X.
Durante il XIII sec e in concomitanza con questi 2 sovrani, quasi mezzo centinaio di trovatori e juglares
visitano la corte castigliana e leonese e bisogna aggiungere che molti nobili della corte dei due re amavano
proteggere poeti che venivano dal sud della Francia.
Le pretese imperiali di Alfonso X e la morte di Corrado diedero una dimensione internazionale alla figura
del monarca castigliano in quanto l’argomento era di grande importanza per tutti gli abitanti dell’impero
per questo vi sono molte testimonianze conservate del Disastro dell’impero.
Molti anche gli sforzi dei traduttori che volgono dall’arabo al castigliano numerosi trattati scientifici.
L’abbondanza di traduzioni e le nuove necessità espressive dettero luogo alla formazione del castigliano
letterario, evoluzione del latino e ricco di neologismo francesi e arabi.

La poesia epica
Nata con propositi informativi o come notiziario, spesso si converte in un mezzo di propaganda politica, in
quanto raggiunge un pubblico molto vasto:
- Il mondo del feudalesimo e delle crociate
- Quello dei monasteri e delle reliquie
- Quello della borghesia
La poesia epica è caratterizzata da oggettività e realismo. E’ considerata poesia narrativa perché come
qualsiasi tipo di narrazione ha per oggetto “l’esposizione di cose realizzate o quasi realizzate” e quindi la si
può intendere come espressione di verità e ciò le conferisce un carattere oggettivo.

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Da evidenziare anche il suo carattere non problematico: trionfo e difesa di valori riconosciuti dalla
collettività, dei quali sono portatori gli eroi, in accezione positiva, e gli antieroi in quella negativa.
I collegamenti tra il poema epico e la storia solitamente sono stabiliti in forma realista, tuttavia è da
segnalare che in questa trasposizione la realtà viene percepita come una dimensione eroica, quindi
esagerata: colui che è valoroso e leale dovrà esserlo sempre in modo sovrumano e viceversa, i malvagi
saranno tali fino in fondo.
Sul piano fisico eroi e antieroi sono capaci di azioni assolutamente straordinarie, dotati come sono di una
forza iperbolica.
La poesia epica si presenta come impersonale e drammatica, data la presenza preponderante di discorsi tra
i personaggi che parlano in prima persona: il pubblico entra così in contatto quasi diretto con gli eroi che
narrano le proprie esperienze. Risulta così comprensibile l’importanza dell’azione nei poemi epici: qualsiasi
elemento descrittivo non in relazione con il combattimento è superfluo e pertanto lo è anche la psicologia e
lo studio dei sentimenti, a meno che non siano legati allo sviluppo dell’azione.
I poemi epici si cantavano generalmente in una monodia e con l’accompagnamento di strumenti a corda.
Gli indizi più attendibili fanno pensare che il juglar (bardo) apprendesse una serie di poemi epici insieme a
una struttura narrativa: la qualità dell’interprete è connessa al numero di temi che conosce e all’abilità con
cui li espone. L’interprete ricordava circa 30 temi.
L’utilizzo del latino come lingua colta vincolata alla Chiesa e la lunga tradizione dei canti eroici tra i popoli
germanici stanno alla base della nuova poesia epica.
I più antichi poemi epici in lingua romanza presentavano vari nuclei tematici che limitano ciò che è stato
denominato età eroica. In Castiglia erano 2:
- L’invasione araba e i primi focolai della resistenza (VIII secolo)
- Gli inizi dell’indipendenza di Castiglia (X secolo)
In Provenza gran parte dei poemi epici della Francia settentrionale hanno per protagonisti eroi meridionali
(si sono conservati solo 2 poemi in provenzale ed entrambi sono collegati a Carlo Magno e Rolando: Rollan
a Saragossa e Ronsasvals).

Nella formazione del cantares de gesta si possono considerare tre momenti distinti: Avvenimento storico →
formazione della leggenda epica → elaborazione in cantar de gesta

Basandosi sui cantares de gesta conservati e con le notizie che ci giungono attraverso le cronicas, si è soliti
considerare l’epopea castigliana formata da 3 cicli tematici:
1. Quello dei conti di castiglia
2. Dello del Cid
3. Il ciclo cosiddetto francese

Il Poema de Mio Cid


E’ arrivato ai giorni nostri grazie a una copia realizzata nel XIV sec a partire da un manoscritto dell’anno
1207 elaborato da Per Abbat (geniale autore o semplice scrivano?)
Il Poema si basa su una parte delle imprese di Rodrigo Diaz de Vivar, nobile castigliano che visse nella
seconda metà dell’ XI sec , conquistò Valencia nel 1094 e morì nel 1099.
Il Cantar allude alla presa di Valencia, ma non dandole particolare importanza (forse perché gli Almoravidi
la riscattarono poco dopo nel 1102). Il cantar allude alla presa della città levantina, benché non le dia
particolare importanza, forse perché gli Almoravidi la riscattarono molto presto, e cita in modo laconico la
morte dell’eroe. Il Poema de Mio Cid fu redatto tra l’anno 1099 e l’anno 1207.
A proposito dell’autore, Menendez de Vival parlò in un primo tempo dell’esistenza di un unico scrittore, ma
nell’ultimo studio del Poema difese la tesi di 2 juglares, uno di Esteban de Gormaz (che stabilì il piano
generale dell’opera e scrisse il Cantar del destierro – dell’esilio); un altro di Medinaceli (più moderno che
elaborò i restanti 2 cantares). L’unità stilistica dell’insieme di deve a Per Abbat.

Il Poema de Mio Cid si compone di 3 cantares di estensione simile: circa la metà del poema narra le
prodezze del Cid con dettagli che completano il ritratto del protagonista (coraggio, astuzia, generosità).

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L’altra metà non include quasi nessuna scena bellica, ma si concentra sulla relazione dei Conti di Carrion e
le figlie del Cid.
Per questo possiamo dedurre che il poema è costruito su 2 assi:
1. Il disonore morale e politico
2. Il discredito personale e famigliare

Il risultato è che l’azione costituisce l’elemento fondamentale per recuperare l’onore e la rispettabilità fino
alla piena riabilitazione agli occhi del re.

Il Poema risalta per la straordinaria sobrietà e semplicità espressiva:


- L’azione si sviluppa in forma rettilinea, senza perifrasi ne digressioni
- Il Cid è il personaggio centrale attorno al quale ruoteranno tutti gli altri, collaborando con le loro
azioni all’esaltazione dell’eroe che equivale all’esaltazione di tutti loro.
- Per portare a termine il suo lavoro il poeta ricorre all’uso di formule ed espressioni formulari,
utilizzate con grande abilità per evitarne la ripetizione meccanica e adattandole in ogni momento
alle necessità del racconto: risulta eloquente l’apparizione di determinati epiteti “Mio Cid Roy Diaz,
el que en buena cinxò espada”, “Martin Antolinez, el burgalés de pro”, che esprimono l’importanza
dell’ascesa dell’eroe e a manifestare i cambiamenti d’umore nell’animo del re.

Rodrigo Diaz de Vivar divenne ben presto oggetto di varie leggende, la sua fama raggiunse un ampio
pubblico. Rodrigo cominciò ad avere un ruolo importante nelle opere che alludevano alla spartizione di
regni attuata da Fernando I tra i suoi figli e gli scontri che ne derivarono, fondamentalmente tra il re di
Castiglia Sancho II e il re di Leon, Alfonso VI: nasceva così il ciclo epico del Cid. A questo ciclo appartengono
anche:

Le Mocedades de Rodrigo
- Creazione di un Rodrigo Diaz giovane, ma sicuro di se stesso, come nella maturità disposto a
difendere il suo re di fronte a qualsiasi aggressione fisica o morale.

La redazione originale del testo conservato (1350-1360) è opera di un autore colto, forse un chierico, che
rielaborò un cantar de gesta precedente e perduto. La versificazione è propria della juglaria, assolutamente
irregolare.

Nell’introduzione in prosa si racconta la storia dei giudici di Castiglia, Nuno Rasura e Lain Calvo. Il verso
inizia con lo scontro tra Fernan Gonzalez e il re di Leon, che culminerà con l’indipendenza della Castiglia.
Discendente del bellicoso conte fu Sancho Abarca, primo re castigliano, il quale scoprì la tomba di san
Antolin presso Palencia: il ritrovamento è utilizzato dall’autore per narrare la storia della diocesi palentina.
Da Lain Calvo discendono Rodrigo Diaz e le principali famiglie castigliane. Durante il regno di Ferdinando I si
produssero attriti tra i discendenti di entrambi i giudici; come conseguenza Rodrigo Diaz uccide Don Gomez
De Gormaz e cattura i suoi due figli maschi. Le tre figlie accorrono dal padre di Rodrigo a chiedere clemenza
per i fratelli e ne ottengono la liberazione. Jimena, una delle figlie di don Gomez, chiede di sposare Rodrigo
per riappacificare gli animi. La proposta di matrimonio di dona Jimena sorprende Rodrigo, che accetta di
sposarla solo dopo aver vinto 5 battaglie campali: sconfiggere il moro Burgos de Ayllon, sconfiggere un
conte navarro, sconfigge 5 re mori, sconfigge i conti traditori di Campò e reinsedia il vescovo Bernaldo a
capo della diocesi di Palencia. A quel punto arrivano lettere dell’imperatore, del re di Francia e del papa che
reclamano il riscatto del re castigliano. Le truppe dei 5 regni spagnoli giungono in Francia, lì don Rodrigo
nomina alfiere suo nipote Pedro Vermudez e sconfigge il conte di Savoia (quinta battaglia), che paga il
riscatto della sua prigionia consegnando la figlia a Rodrigo, il quale la cede al re Fernando.
Arrivano alle porte di Parigi e Rodrigo, chiamato ora Ruy Diaz, sfida i Dodici Pari. Gli eserciti sono ricevuti
dal papa e dal re di Francia e viene stabilita una tregua di 12 anni. Qui si interrompe il manoscritto.

Dal punto di vista tematico sono presenti vari nuclei ben definiti:
- L’introduzione storica

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- Le imprese di Rodrigo nella penisola


- Le prodezze in terra di Francia

Molti studiosi pensano che il cantar de gesta debba essere diviso in 2 parti che avrebbero come scopo
l’esaltazione del re Fernando tra gli altri re peninsulari, di modo che tutti lo considerino “imperatore”.

Il testo delle Mocedades presenta curiose divergenze rispetto alle altre testimonianze conservate:
 Rodrigo è più violento e superbo
 La diocesi di Palencia acquista un ruolo fondamentale, sconosciuto nelle versioni in prosa delle
cronicas, chiara testimonianza degli interessi che muovevano l’animo dell’autore

Le Mocedades de Rodrigo, testo tardivo dell’epica castigliana, mostrano l’impronta dei cantares de gesta a
cui si ispirano, ma il materiale utilizzato nell’anonima rielaborazione include anche elementi che
provengono dal folclore.

Con l’inizio del XIV sec. appare nella penisola un nuovo tipo di poesia narrativa dal tono eroico: le cronicas
in rima.
Il proposito di una cronica e quello di un poema epico possono coincidere, in quanto entrambi servono a
volte per confermare la nobiltà di una famiglia, o per animare lo spirito guerriero di una collettività o di un
gruppo (le cronache si presentano come letture obbligatorie per i nobili); altri poemi epici hanno carattere
biografico (come nel Poema de Mio Cid).

La poesia colta
Dal XII sec proliferano in tutto l’occidente medievale poemi dialogati in cui gli interlocutori discutono in
latino o in lingua volgare sui temi più vari (religiosi o profani, filosofici, teologici, amorosi o sociali).
In generale il dibattito prende spunto da personificazioni o allegorie che incarnano i personaggi più
disparati (un cadavere, l’anima, il giglio e la rosa, Carnevale e la Quaresima) in un gioco letterario in cui il
ricorso all’antitesi ha primaria importanza. Tutto ciò con una chiara intenzione didattica, che con il tempo
può essere sostituita dalla tendenza alla burla o alla parodia.
Il successo del dibattito nel mondo medievale si deve all’abitudine scolastica delle controversia e della
disputatio, ereditate dai programmi di insegnamento dell’antichità.

- Razon de amor con los denuestos del agua y el vin:


da una parte un racconto di tipo amoroso ambientato in un giardino; dall’altra un dibattito tra
l’acqua e il vino. La prima corrisponde alla narrazione amorosa, a metà strada tra la pastorella e la
chanson de femme, con abbondanti elementi provenienti dalla lirica galico-portoghese e dalla
poesia goliardica latina. La seconda parte è molto più semplice e chiara della Razon. La
composizione dedicata al piacere del bere – carmina potatoria – costituisce uno dei pilastri della
poesia goliardica.
- Debate di Elena y Maria
Discussione tra Elena (amica di un cavaliere) e Maria (compagna di un abate) su quale dei 2 sia
migliore come amante. Carattere erotico e tema della disputa tra cavaliere e chierico.

Poemi in “cuaderna via”. “Il mester de clerecia”


Dagli inizi del XIII sec alla fine del XV sec nasce in Castiglia una serie di opere scritte in strofe di 4 versi in
rima consonante di 14 sillabe con cesura dopo la settima, che si conoscono con la denominazione di
“cuaderna via”, dal termine che appare nella seconda quartina del Libro de Alexandre.

La forma metrica di questo gruppo di opere si associa al verso alessandrino francese: l’influsso dei modi
francesi non sorprende se si considera l’importanza della presenza dei commercianti e dei monaci arrivati
dalla Francia a partire dalla fine dell’XI sec.

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Le origini di questo tipo di verso e di strofa si situano nella poesia ritmica goliardica, in latino, e da ciò
appare evidente la base colta (tuttavia nei testi in latino manca la tendenza didattica o moralizzante che si
trova nelle letterature romanze).

I cultori della cuaderna via in Castiglia formano un gruppo ben caratterizzato nel XIII e XIV sec:
- Il vincolo più significativo è la forma metrica cui ricorrono (differenziandosi dai cantares de gesta o
da forme più brevi)
- Sono scrittori colti, conoscitori del latino e dotati di una formazione superiore alla media. Solo i
clerici possedevano una preparazione simile e pertanto è stata definita “mester de clerecia”
(=professione del clero) l’attività letteraria espressa in cuaderna via.

- Dominano i ricordi retorici e gli autori, data la loro formazione, si considerano eredi di conoscenze
trasmesse da altri attraverso le loro opere
- Disprezzano tutto ciò che non si regga su “un’autorità”, quindi anche i juglares per le loro parole
ingannevoli
- Scrivono con una chiara intenzione didattica
- Affinché le loro parole arrivino a un pubblico più ampio non utilizzano solo la lingua romanza, ma
ricorrono a tecniche juglarescas (coinvolgimento del pubblico, intromissione dell’autore nell’opera,
…)
- Si concedono grandi libertà sia nella metrica, sia nel contenuto delle loro opere, cosi i generi che
ricorrono alla cuaderna via sono numerosi: roman storico (Libro de Alexandre), vite di santi, epica
(Poem de Fernan Gonzales), letteratura gnomica, didattica (Castigos y exemplos de Caton),
edificante, religiosa o dogmatica, giocoso.

La materia religiosa: Gonzalo de Berceo


Gonzalo de Berceo era chierico, ed anche se non fosse monaco, era vincolato al monastero di San Millan.
Berceo scrisse una dozzina di opere che si è soliti riunire in 3 gruppi a seconda del contenuto:
1. Vite di santi
2. Opere mariane (El duelo de la Virgen, Los Milagros de Nuestra Seńora)
3. Opere dottrinali o liturgiche

L’opera di maggior diffusione di Berceo è Los Milagros de Nuestra Seńora.


La tradizione letteraria dei miracoli mariani si inserisce nella corrente del culto alla Vergine Maria,
testimoniata da numerose opere a lei dedicate per la consacrazione di chiese e cattedrali sotto la sua
invocazione e per molte altre manifestazioni artistiche grazie all’influsso dei cistercensi e ai sermoni di
Bernardo di Chiaravalle che estesero il culto mariano in tutto l’occidente dalla metà del XII secolo.
Le raccolte dei miracoli della Vergine cominciano a formarsi a partire dalla seconda metà dell’XI sec, ma
sarà durante i sec XII e XIII che aumenteranno considerevolmente.
I Milagros di Berceo si inseriscono in questa tradizione letteraria con dei chiari obiettivi: rendere grazie alla
Vergine e intrattenere i pellegrini: poco importa se i miracoli realizzati non sono delimitati geograficamente
nelle prossimità del monastero; al contrario, l’universalità testimonierebbe il potere di Maria. In ogni caso
l’autore e l’ascoltatore identificherebbero la Vergine dei Milagros con l’immagine venerata nel monastero
di San Millan de Yuso.
L’elaborazione dei Milagros fu lunga. Dall’allusione al vescovo don Tello alla strofa 325, si deduce che il
miracolo XIV è precedente alla data della morte del prelato, 1246; alla strofa 869 Berceo si riferisce a
Fernando III con termini che lasciano intendere che il re è già morto, 1252: dunque il miracolo de La iglesia
robada, ultimo del manoscritto, fu redatto durante il regno di Alfonso X.
L’introduzione allegorica sembra essere opera originale di Berceo, tuttavia il motivo topico del locus
amoenus con cui inizia l’opera è frequente nella letteratura medievale.

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L’introduzione è il filo conduttore dell’insieme dei miracoli riuniti da Berceo, grazie ad un abile utilizzo di un
gioco allegorico che permette di apprezzare la storia della caduta dell’uomo e la sua salvezza per
intercessione di Maria: è in definitiva lo stesso schema che si ripete in ciascun racconto, anche se basato su
casi concreti, lontani dall’impostazione astratta dell’introduzione.
I 25 miracoli (il 5 è il numero della Vergine secondo la numerologia cristiana) che compongono la raccolta
seguono da vicino una versione latina, in cui sarebbero inclusi gli stessi miracoli, con lo stesso ordine,
tranne l’introduzione allegorica come quello de La iglesia robada che è vincolato alla tradizione locale.
I limiti creativi di Berceo si basano sull’amplificatio, sul dominio del dialogo e sull’abilità narrativa, che porta
a frequenti cambi di ritmo o a rischiose rotture del filo della narrazione mediante anticipazioni o con altri
ricorsi stilistici appresi nelle arti poetiche.

La materia antica: il “Libro de Alexandre” e il “Libro de Apolonio”


La figura di Alessandro Magno ebbe grande successo nella letteratura medievale con numerose versioni in
diverse lingue che s’ispirano all’opera dello pseudo-Callistene.
Il Libro de Alexandre si può considerare una delle opere più vigorose della letteratura castigliana medievale,
pure come una di quelle che causa maggiori problemi e divisioni tra gli studiosi, in quanto se ne ignora
l’autore e la data approssimativa della redazione si situa tra il 1201 e il 1250.

L’autore si è basato sull’Alexandreis di Gautier de Chatillon, elaborando il poema latino mediante l’utilizzo
delle più varie fonti, orali e scritte, che compongono più di un terzo del materiale.
La ricchezza di fonti è straordinaria e manifesta la chiara volontà dell’autore di raccontare la storia di
Alessandro Magno senza lasciare lacune, in modo esaustivo, riunendo perciò tutto il materiale a
disposizione e combinandolo in un insieme perfettamente omogeneo.

Insieme al materiale classico, scritto in latino, l’autore è ricorso alla tradizione orale. Inoltre, poiché
l’Alexandreis di Gautier era impostato come un poema epico, l’anonimo autore castigliano si sforzò di
mantenere tale carattere nel narrare le imprese del protagonista dell’opera; perciò utilizza formule proprie
del pome: Alessandro sarà de brava onrada (barba onorata), Hector, una lana ardida (ardita lancia), Paris,
buen doneador (gran donnaiolo).

Dopo un esordio in cui l’autore giustifica il proprio lavoro, dove troviamo l’allusione al master de clerecia, si
narra la gioventù di Alessandro Magno, formato nell’ideale delle armi e delle lettere, del cavaliere e del
chierico.
La seconda parte rappresenta la maturità dell’eroe, dall’incoronazione come re alla trasformazione in
grande imperatore, in virtù delle numerose conquiste realizzate.
Infine, il libro spiega le ragioni della caduta e della morte di Alessandro. L’opera si conclude con 5 strofe di
commiato dell’autore.
Questa struttura – essenzialmente tripartita – mantiene il suo equilibrio su scale più ridotte (ciascuna delle
3 parti si divide a sua volta in 3 episodi e ogni episodio in 3 scene, e così via fino ai minimi dettagli).

La morale dell’autore castigliano: Alessandro verrà castigato a causa del suo atteggiamento superbo e del
suo desiderio di conoscere tutto.

Ne conseguono 2 insegnamenti:
1. Il disprezzo del mondo
2. L’abbandono di qualsiasi manifestazione di superbia
Ma nel Libro di Alexandre la didattica domina su qualsiasi altro proposito e ciò trasforma l’opera in un
compendio di gran parte del sapere dell’epoca: i viaggi del protagonista forniscono il pretesto per la
descrizione del mondo, delle varie terre e dei loro abitanti, degli animali e degli alberi; nello stesso tempo
l’itinerario percorso permette di riflettere sulla storia passata (es il caso di Troia). La curiosità di Alessandro
non si accontenta del mondo conosciuto, ma lo porta in cielo, nelle profondità marine o all’inferno…

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Libro de Apolonio

L’anonimo Libro de Apolonio viene generalmente situato a metà del XIII sec ed elabora in cuaderna via i
materiali provenienti dalla Historia Apollonii regis Tyri, probabilmente scritta nel VI sec a partire da un tema
precedente.
Il Libro de Apolonio presenta una costante preoccupazione per il mondo intellettuale; inoltre l’amore o più
esattamente i rapporti sessuali, sono uno degli assi della narrazione.
In effetti non solo un caso di incesto (tra Antioco e la figlia) è il motore di tutta la trama, ma addirittura
l’incontro tra Apollonio e la figlia Tarsiana è descritto con tinte incestuose, che solo un fortunoso
riconoscimento saprà smorzare.

Un’altra delle caratteristiche fondamentali della narrazione è costituita dai continui viaggi: Apollonio
intraprende 13 traversate marittime; Luciana e Tarsiana condividono viaggi con il protagonista, ma anche
da sole, così che il viaggio diventa una costante nel corso dell’opera.
Il mare e la musica saranno le chiavi del libro.
Mare: separa la famiglia, provoca disgrazie al protagonista ed è la causa del nuovo incontro.
Musica: acquista un’importanza preminente: Luciana ed Apollonio svolgono la loro attività nell’ambito della
corte; Tarsiana per strada come juglaresa.

Il Libro de Apolonio narra la storia del re di Tiro, la drammatica separazione dalla moglie e dalla figlia e
l’incontro finale (agnizione) dei 3.
La struttura dell’opera segue la stessa impostazione: il filo dell’opera è quello scandito dalle vicissitudini del
protagonista, ma si interrompe in varie occasioni per allacciarsi alla storia di Luciana e Tarsiana. L’incontro
finale comporta il termine dell’azione, cosi come la morte di Apollonio chiude il racconto.
Questa trama elementare si può complicare con altri elementi narrativi: i soprusi subiti all’inizio da
Apollonio verranno puniti dopo il ritrovamento della famiglia e, per la stessa ragione l’aiuto ricevuto sarà
ricompensato.
Il filo narrativo non è sempre rettilineo: con una tecnica già presente nell’Odissea, i protagonisti ricordano
la loro vita passata con frequenti ricapitolazioni, che aiutano il pubblico a seguire le vicissitudini del
racconto e dei personaggi.

La materia di Castiglia: il “Poema de Fernan Gonzalez”


Il Poema de Fernan Gonzalez si è conservato in un manoscritto quasi completo che accoglie un poema
scritto in cuaderna via nella seconda metà del XIII sec. A sua volta, poema, nasce da un cantar de gesta
precedente.
La rielaborazione del Poema de Fernan Gonzalez, che segue abbastanza fedelmente le norme poetiche del
mester de clerecia, allude in 5 occasioni distinte a un testo scritto, benché in nessuno di questi casi si possa
pensare a poemi epici o a cantares de gesta precedenti. Le uniche fonti citate esplicitamente dall’autore e
che è stato possibile identificare, sono fonti colte, in latino e di carattere storiografico.

Per l’argomento (figura del conte castigliano che rese la sua terra indipendente da Leon) il Poema de
Fernan Gonzalez potrebbe essere un testo epico; per la forma è un poema di carattere più o meno storico:
in definitiva si potrebbe considerare un cantar de gesta con forma storica.
Sembra chiaro come l’autore cercasse di rafforzare la serietà del contenuto dell’opera attraverso una forma
prestigiosa – allontanandosi dalle bugie dei juglares – la scelta della cuaderna via era obbligatoria in quanto
era il veicolo ufficiale delle narrazioni colte di carattere storico: che l’opera fosse di contenuto più o meno
fittizio o avesse contenuti folcloristici non importava; il pubblico avrebbe considerato il racconto gradevole
e serio.

L’anonimo autore fece in modo che il Poema de Fernan Gonzalez mantenesse un’immagine di serietà e
perciò ricorse a 2 espedienti:

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1. Alluse allo scripto, ossia ricorse auctoridades (l’autorità di una precedente elaborazione scritta della
vicenda)
2. Avvicinò l’argomento dell’opera al monastero di San Pedro de Arlanza, conferendogli così ulteriore
autorevolezza
Il risultato della somma di questi 2 fattori ha fatto pensare agli studiosi che l’autore fosse un monaco o un
chierico di solida formazione vincolato al detto monastero.

Il maggiore interesse storico della figura di Fernan Gonzalez consiste nel fatto che fu promotore dell’unione
delle contee castigliane, facendo in modo che diventassero una sola Castiglia, la più estesa e potente del
regno di Leon, che con il passare del tempo (quasi 100 anni più tardi) si trasformerà in regno.
XIII sec → indipendenza della Castiglia ottenuta nei confronti di Leon, proprio in un momento in cui è
appena avvenuta l’unione dei 2 territori in un solo regno sotto la figura di Fernando III.
Su questi dati storici si creò la leggenda nella quale si mescolarono un’origine fittizia, la liberazione del
conte grazie ad un’infanta navarra, la vendita di astore e di un cavalo al re leonese, e non potendo pagare il
prezzo concordato, la conseguente indipendenza della Castiglia, insieme con altri elementi folcloristici.
La mancanza di dati storici e fonti letterarie, obbligano l’autore a ricorrere alla tradizione per completare
alcuni episodi narrati: le origini dell’eroe nascoste dall’educazione di un carbonaio, che abbandonerà per
andare in cerca di fortuna, si inseriscono mediante l’inserimento in un lignaggio (è il minore tra i figli);
l’incontro con un cinghiale che si rifugia dietro l’altare di un eremo (si ritrova anche nelle Mocedades de
Rodrigo).
La presenza di motivi tradizionali insieme all’abbondante uso dello stile formulare, rileva una relazione del
Poema con la tradizione orale, aspetto evidente anche per le numerose anomalie metriche (strofe
composte perfino da 6 versi o rime irregolari).
L’imperfezione metrica del Poema contrasta con l’abilità che mostra il suo autore nella strutturazione e nel
dominio della tecnica narrativa cercando in ogni momento di identificare l’eroe con il destino della conte di
Castiglia; con questa impostazione è chiaro che il nucleo centrale del racconto sarà l’episodio delle corti di
Leon, la vendita dell’astore e del cavallo, che porterà all’indipendenza della Castiglia; e la narrazione si
chiuderà nel momento in cui la contea castigliana sarà esentata dal pagare tributi a Leon. Intorno a questo
nucleo centrale si concentrano le guerre contro gli Arabi e contro Navarra. Completa il quadro la relazione
amorosa tra Fernan Gonzales e dona Sancha di Navarra e che porterà al loro matrimonio, anch’essa piena
di elementi folcloristici: lettere d’amore segrete, incontro con l’arciprete malvagio ecc.

La struttura del Poema de Fernan Gonzalez si presenta come se si trattasse di una narrazione cronachistica:
un’introduzione storica (precursori del conte) e le imprese del protagonista.
La narrazione – come nella storiografia – è lineare, benché esistano eccezioni, dovute alla necessità di
menzionare fatti accaduti contemporaneamente o d’interrompere il racconto per dare spazio a differenti
digressioni. L’autore riesce a mantenere salda la struttura dell’insieme mediante premonizioni, riepiloghi,
parallelismi e altre risorse narrative.
Dell’epica e della tradizione orale l’autore ha mantenuto l’abbondante utilizzo del dialogo e dello stile
diretto, cosa che all’inizio permette l’introduzione di diversi punti di vista e fa sì che il narratore possa
intervenire sugli avvenimenti che si raccontano come uno spettatore aggiuntivo.

Sembra che il Poema de Fernan Gonzalez non abbia incontrato un grande successo, nonostante l’interesse
dell’argomento trattato.

La prosa e le traduzioni dall’arabo


A Cordoba si produce uno straordinario incremento degli studi, specie scientifici, durante il califfato di Abd
al-Rahman III (912-61) e di suo figlio al-Hakam II (961-76), protettori della scienza e della cultura.
La presenza, nella biblioteca del califfato, di alcuni testi tradotti dal greco, dal persiano e dal siriano
favoriscono e stimolano l’interesse per la medicina, la matematica o l’astronomia.

A metà del X sec in Occidente iniziò a esistere la consapevolezza dell’esistenza delle scienze arabe,
particolarmente sviluppate in matematica e astronomia, campi estranei agli interessi dei Romani e quasi

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sconosciuti tra i popoli occidentali. Ciò portò monasteri e centri culturali del cristianesimo a possedere
versioni in latino di questi trattati scientifici.

La morte di al-Hakam II, la turbolenta successione del debole figlio Hixam II condizionato da Almanzor, la
rapida disintegrazione del califfato di Cordoba e la sua definitiva scomparsa fecero sì che cambiasse
completamente il panorama: in alcuni casi i reinos de taifas si trasformeranno in centri scientifici distaccati,
ma Cordoba perderà l’egemonia e la sua biblioteca – già ripulita da Almanzor – verrà distrutta, benché
numerosi volumi siano trasferiti a Toledo.
L’instabilità presente ad Al-Andalus spinse molti ebrei, cristiani e musulmani a cercare rifugio in altre
regioni, così Zaragoza, la Marca Superior e la Marca Hispanica divennero centri di diffusione della cultura
ebraica e araba.
Nell’Occidente europeo iniziano a esserci chierici interessati ad approfondire lo studio delle nuove scienze
di origine orientale.
Le biblioteche di alcune località e la privilegiata situazione culturale ispanica – che permettevano una
coesione tra ebrei, arabi e cristiani – facilitava in modo straordinario la conoscenza delle lingue e rendeva
possibile la realizzazione di traduzioni.

La conquista di Toledo da parte di Alfonso VI e il flusso dei commercianti franchi verso la nuova città
cristiana, dei musulmani eterodossi che fuggivano da Cordoba e degli ebrei perseguitati dall’intolleranza
degli Almohadi, furono fattori decisivi affinchè si producesse uno spostamento della cultura dalla Valle
dell’Ebro a Toledo (in seguito i monasteri della Marca Superior diventeranno centri di grande importanza
culturale grazie alle ricche biblioteche e allo sviluppo economico).

La politica di Alfonso VI, decisamente francofona, stimolò la presenza di cluniacensi alla guida dei monasteri
più importanti di Castiglia e nelle principali sedi episcopali.

L’attività dei traduttori del XII sec si incentrò sulle stesse materie che erano state oggetto di versioni in
latino nei secoli precedenti: matematica, astronomia, medicina, filosofia.
Viene mantenuto il metodo abituale nel medioevo: un ebreo o un arabo traduceva direttamente il testo in
lingua romanza, parola per parola, e un altro autore volgeva in latino la materia che era stata tradotta.

Il panorama delle traduzioni si altera durante il XIII sec → uso del romanzo come lingua finale del processo
di traduzione.

Sermoni ed “exempla”
Il Concilio di Tours (1813), raccomandava al clero di utilizzare la lingua dei fedeli per farsi comprendere e a
partire da quel momento esso avrà il doppio ruolo di ricettore di una tradizione letteraria in latino e di
emissario di nuove forme in lingue vernacole (dialettali).
Con la prescrizione del Concilio di Tours le prediche dovevano essere fatte in lingua volgare.
Tuttavia le raccolte di sermoni conservate contengono solo testimonianze in latino poiché le lingue
autoctone non avevano acquisito valore sufficiente per essere scritte o perché i testi religiosi in lingue
diverse dal latino vennero considerati dal XII secolo come eretici e vennero fatti sparire.
La finalità moralizzante dei sermoni porta alcuni chierici a coinvolgere il pubblico, migliorando le omelie: il
primo passo consiste nell’elaborazione di sermoni in versi (tendenza abituale nella letteratura francese del
XII sec). Trasformazione dei sermoni in versi sono i detti e coplas (strofe di 4 versi ottonari, con rima
assonante ai versi pari. Il primo e il terzo liberi) sulla Passione di Cristo e sulla Vergine.

Altri predicatori cercano di abbellire i sermoni attraverso distinctiones, divisioni e suddivisioni della materia
trattata, e non rinunciano all’uso di rime e ritmi: si trovano con frequenza giochi che facilitano la
costruzione di un’omelia basata su determinate associazioni di idee. Abbondano le testimonianze e forse
per questo la Chiesa reagì violentemente contro questa forma di predicazione, che considerava poco
edificante.

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Un altro modo di abbellire i sermoni e mantenere l’attenzione dell’uditorio consisteva nell’uso di exempla
(singolare exemplum), tratti generalmente dai libri sacri, dalle vite dei santi o dagli scritti dei Padri della
Chiesa.

L’exemplum era qualsiasi narrazione, storia, favola o parabola, descrizione o morale, proverbio o aneddoto
capace di servire come prova a sostenere un’argomentazione dottrinale, religiosa o moralizzante.
Saranno gli ordini mendicanti a disputarsi la priorità nel genere: il contatto diretto con la gente e la
conoscenza di espedienti consacrati dai juglares, permette loro di trarre il massimo profitto da questa
nuova forma di argomentazione. Saranno soprattutto i francescani a farne uso e a riunire collezioni di
exempla diffusi nel Medioevo.

In un lasso di tempo di 15 anni, le idee cambiarono: l’exemplum al principio era solo un espediente per
sottolineare o appoggiare una dottrina; più tardi si convertì anche in una forma di distrazione, carica
naturalmente di intenzioni moralizzanti.

Nelle raccolte di exempla le narrazioni costituiscono unità autonome, con valore proprio e sono
indipendenti l’una dall’altra, in quanto sostengono una dottrina servendo da prova oggettiva.
Alla fine del XIII sec non erano solo i predicatori a riunire collezioni di exempla: altri autori lo facevano con
interessi puramente letterari.

Massime e proverbi
A metà del XIII sec si traducono dall’arabo una serie di testi di carattere moralizzante o didattico. Sappiamo
che tali opere apparvero nella penisola iberica nell’XI o XII sec, tra i medici ebrei: c’è da considerare che
sono proprio gli ebrei a richiedere queste versioni, in quanto gli ebrei sono i medici reali.
Sono molto numerose le opere medievali formate da proverbi, aforismi o sentenze. Nella tradizione
castigliana derivano dall’India o dalla Persia. In altri casi le influenze sono rintracciabili nei Distici di Catone
o nell’Antico Testamento.

L’addottrinamento dei principi


Fin dall’antichità la forma abituale per l’addottrinamento dei giovani di famiglie nobili erano gli Specula:
genere basato sul consiglio di un padre a suo figlio, di un saggio al discepolo o di un re all’erede. In questi
testi gli autori facevano spesso riferimento alla Bibbia, soprattutto all’Antico Testamento. Precursore di
questo genere fu Alcuino, uomo alla corte di Carlo Magno. A partire da lui si diffondono gli Specula che
seguono le stesse caratteristiche: istruzione ai nobili i quali devono essere modello di virtù guerriere,
religiose e umane.

Con il passare del tempo, queste opere concepite come trattati morali si trasformano e danno origine a
regole di carattere militare.
Durante il XIV e XV sec, i trattati bellici e di cavalleria sostituiranno in gran misura qualsiasi altra forma di
istruzione e occuperanno un posto di prim’ordine per l’educazione della nobiltà.
A questa tradizione, nella penisola iberica, troviamo Calila e Dimna, appartenenti alla tradizione gnomica.
Opera concepita inizialmente per l’addottrinamento dei principi e in seguito furono considerate raccolte di
racconti.

Il “Calila e Dimna”
Forse la più importante tra tutte le raccolte di racconti medievali conservate.
Si basa su una collezione hindù di favole animali, probabilmente del IV sec, direttamente imparentata con il
pancatantra (Il Pañcatantra è la più famosa raccolta di favole indiana e probabilmente anche la più antica).

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La popolarità dell’opera e il lungo cammino percorso fece sì che presto si distanziasse dalla sua primitiva
finalità (manuale di addottrinamento dei principi) e ampliasse il suo pubblico.
La traduzione castigliana riappare vincolata alla famiglia reale.

Il Calila e Dimna è strutturato come un dialogo tra un re e un filosofo durante i 15 capitoli di cui si compone
l’opera.
Il filosofo consiglia il suo signore esemplificando mediante racconti, quasi sempre con animali per
protagonisti, come le due linci nel cap III i cui nomi daranno il titolo al libro.

L’importanza del Calila e Dimna si deve non solo al contenuto, che rafforzò la tradizione delle favole
animali, ma anche alla grande ricchezza di tecniche narrative che si sviluppano all’interno dell’opera e che
costituiscono la base della narrativa breve successiva, organizzando i racconti in un quadro più ampio,
rappresentato dal dialogo tra il re e il filosofo. Autori come don Juan Manuel e Boccaccio inquadreranno i
loro racconti in strutture simili.

Alfonso X
L’attività di Alfonso X come sostenitore e coltivatore delle scienze e delle lettere è di straordinaria
importanza: il suo nome appare su trattati scientifici, opere legali, compilazioni storiche e composizioni
poetiche, liriche e narrative, d’amore e di burle, e cantigas religiose.

Il contributo fornito alla redazione delle sue stesse opere è stato oggetto di dibattiti e precisazioni che si
basano sulle parole dello stesso Alfonso nella General Estoria.

Bisogna considerare il nome di Alfonso X come un’etichetta sotto la


quale si riunirono numerosi autori che lavorarono al servizio del re.

I libri astronomici, astrologici e di magia


Alla fine dell’antichità, l’astrologia formava parte integrante di tutte le scienze della natura: astronomia,
mineralogia, botanica, zoologia e anche medicina ‘psicologica’.

Tutti gli esseri e tutti i fenomeni sono vincolati in un modo o nell’altro dal dominio dello zodiaco e in
definitiva dei pianeti: l’universo, il tempo e l’uomo lasciano percepire l’influsso continuo degli astri. La
chiave della conoscenza totale si troverà nell’esattezza con cui verranno decifrate le relazioni esistenti, che
si stabiliscono sia nel mondo (macrocosmo) sia nell’uomo (microcosmo).
Per molto tempo l’astronomia studiata nelle scuole medievali si basava sullo studio del commento di
Macrobio al Somnium Scipionis, nell’esegesi del Timeo di Platone, negli scritti di Beda.
La situazione cambierà a partire dal XII sec grazie alle traduzioni in latino dei testi scientifici arabi, in stretta
relazione con il mondo bizantino e quindi Tolomeo e Aristotele. Per gli arabi astronomia e astrologia erano
unite e inseparabili, perciò con il fiorire degli studi astronomici (facilitato dalle abbondanti traduzioni di
testi arabi realizzate dagli ebrei), si produsse il risveglio dell’astrologia.
Gli autori cristiani cercarono di adattare queste conoscenze alle dottrine della Chiesa e trovano la soluzione
adeguata nel considerare che gli astri sono la manifestazione più evidente dei disegni divini: interpretare il
mondo degli astri in modo adeguato equivale a conoscere la volontà di Dio.

Alfonso X → storiografo e astronomo-astrologo; voleva conoscere i disegni divini di carattere collettivo


(storia) e di carattere individuale (astronomia-astrologia).

I Libros del saber de Astronomia costituiscono la raccolta più importante di trattati astronomici in lingua
romanza.

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L’insieme fu riunito da diversi collaboratori di Alfonso X, su istanza e sotto supervisione più o meno diretta
dello stesso re.

I Libros del saber de Astronomia si dividono in 3 parti ben differenziate, riunite in epoche molto diverse, e
che ebbero vita indipendente l’una dall’altra:
1. Los cuatro libros de la ochava espera :
d’accordo con le osservazioni che risalgono a Tolomeo e ai matematici greci – secondo le quali la
terra sarebbe al centro di una serie di circoli e sfere, le orbite - considera il cielo delle stelle fisse e
dei segni zodiacali come l’ottava sfera.
2. Libro de los estrumentos et de las huebras:
manuale per la costruzione e l’utilizzazione di 13 strumenti diversi che in vari casi costituiscono
novità per il campo dell’astronomia (anche se di dubbia utilità)
3. Libros del saber de Astronomia formati dalle Taulas alfonsies:
tavole di calcolo astronomico che hanno come base le coordinate di Toledo e sono di gran lunga il
lavoro scientifico più importante tra quelli realizzati alla corte di Alfonso X.

L’attività astronomica e astrologica dei collaboratori di Alfonso X dura una trentina d’anni, tra il 1250 e il
1279 (si possono identificare almeno 12 collaboratori).

Opera storiografica
Il Chronicon Villarense, redatto in riojano (Rioja regione della Spagna) all’inizio del XIII sec, costituisce il
primo esempio di utilizzo di una lingua romanza peninsulare nella redazione di opere storiche.
Il latino, tuttavia, continuerà ad essere usato ancora per mezzo secolo.
Don Rodrigo Jimenez de Rada scrive nel 1245 il De rebus Hispaniae o Historia Gothica, opera segnata
dall’impronta di Isidoro. La cronaca di de Rada è un compendio di tutta la storiografia precedente,
compresa quella araba. Arricchì le sue informazioni attraverso l’utilizzo di fonti poetiche sia spagnole che
francesi, ritenendo queste ultime come false e menzognere.

La Estoria de Espańa
Non si sa con precisione quando Alfonso X e i suoi collaboratori intrapresero la composizione della Cronica
General de Espańa. Si pensa che verso il 1272 fossero già stati redatti 565 capitoli della Estoria de Espana.
All’interno di questi capitoli si racconta la storia dell’antichità e del dominio dei Goti fino all’arrivo degli
arabi: nell’insieme fu utilizzata una sola fonte poetica, la Farsalia, ma fu dato spazio a ogni tipo di
informazione proveniente da testi storici e da leggende tradizionali.
La sua intenzione era di far conoscere le gesta degli antenati affinché i posteri si sforzassero di operare
bene, grazie all’esempio dei buoni, e fossero dissuasi dall’operar male grazie alle imprese dei cattivi, e
pensavi di riuscirci attraverso una forma di lettura più facile delle cronache precedenti.
Nella prima parte dell’opera la collaborazione di Alfonso dovette essere considerevole: dallo stile e lingua
della redazione, alla scelta dei collaboratori.
La seconda parte della Estoria de Espana – che arriva fino alla morte di Ferdinando III – venne terminata
durante il regno di Sancho IV, ma seguendo la struttura e i modelli stabiliti nei primi 565 capitoli: la bozza di
questa seconda parte su probabilmente redatta prima del 1274, ma il Re Saggio non arrivò a poterla
correggere; più tardi con Sancho IV venne attualizzata e lievemente ritoccata.
I fatti riportati nella seconda parte, molto recenti, fecero sì che si potesse ricorrere ad un numero maggiore
di fonti poetiche, soprattutto cantares degesta.
Ci fu anche un’altra continuazione auspicata dal re Alfonso XI, che terminerà verso il 1340, settant’anni
dopo l’inizio della Cronica.
L’aspetto più importante dell’opera è che Alfonso X amplia il concetto di storia per dare spazio a “tutti i fatti
che si potessero trovare” in Spagna e non solo alla biografia dei monarchi, slegando anche la storia
spagnola da quella dei Goti, dedicando buona parte dell’opera a fatti precedentemente accaduti nella

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penisola o direttamente in relazione con essi. Stabilisce un raffronto cronologico tra i fatti ispanici e le
dinastie dei papi, degli imperatori e dei re di Francia.

La Grande e General Estoria


Le 2 imprese storiografiche di Alfonso X presentano analogie metodologiche, ma in esse abbondano
differenze sui dettagli e sull’esecuzione.
Sono profondamente separate dal criterio compilatorio utilizzato:
- Nella Estoria de Espana è restrittivo
- Nella General Estoria si presenta con una tendenza più esaustiva. Qui inoltre presenta informazioni
ricevute da fonti diverse, mediante una concatenazione di dati e ripetendo differenti versioni dello
stesso fatto.

Si stima che la stesura della storia universale iniziò nel 1272 e che il lavoro durò fino alla morte del re, nel
1284.

Il piano generale era molto ambizioso: realizzare una storia universale della creazione del mondo fino a i
tempi di re Alfonso.
Utilizzò come base l’opera di de Rada e come trama i Canones cronicos di Eusebio da Cesarea (san
Gerolamo), con le modifiche apportate da sant’Agostino e san Isidoro, specialmente quelle relative alla
divisione del mondo in 6 età distinte.

I. La prima età si estende dalla genesi e creazione del mondo fino a Mosè, includendo i fatti più
importanti degli antichi imperi d’Egitto, Assiria e cosi via…
II. arriva fino alla morte di re Davide. Utilizza fonti da Metamorfosi ed Heroides di Ovidio quando parla
della storia di Tebe, fatiche di Ercole e distruzione di Troia.
III. inizia dai Salmi e giunge a Ezechiele. Include peripezie di Odisseo, storia dei re di Bretagna e l’opera
del re Salomone.
IV. si estende dall’epoca di Daniele all’Ecclesiaste. Forte incursione sulla storia di Alessandro Magno.
V. narra la storia dei Maccabei, insieme a una traduzione della Farsalia di Lucano e la storia di Roma
fino alla nascita di Cristo
VI. parte molto frammentata, narra dei profeti e della genealogia della Vergine Maria

Alla trama attinta dall’Antico testamento si sono intrecciate informazioni provenienti dalle fonti più
svariate. Tema centrale il popolo ebraico, eletto da Dio, e intorno ad essa si sviluppano le altre storie,
facendo coincidere le distinte cronologie. Appare più importante l’unione tematica dell’esattezza
cronologica.

La simultaneità dei fatti narrati obbligava a interrompere continuamente il racconto del filo principale (la
storia degli Ebrei), di conseguenza i redattori della General Estoria formarono unità narrative autonome con
tutte le conoscenze relative a un fatto o a un personaggio.
Il racconto mette in evidenza come il potere imperiale e la sua legittimità siano andati trasferendosi da
Oriente a Occidente, giustificando le pretese di Alfonso X.
L’importanza dell’Estoria de Espana e della General Estoria è grande non solo per la storiografia medievale,
ma per la cultura peninsulare e per la formazione della prosa castigliana: in entrambi i testi si trovano le
prime versioni nella lingua romanza di opere fondamentali per lo sviluppo del pensiero letterario medievale
(dalla Bibbia, a Ovidio, la storia di Alessandro Magno, …)
È tutto scritto in una lingua di grande ricchezza espressiva, in cui le costruzioni sintattiche hanno
guadagnato in complessità e anche in esattezza.

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L’attività giuridica e legislativa


Le differenti forme di occupazione dei territori e la necessità di ripopolare zone abbandonate diedero luogo
nella penisola iberica alla nascita di tradizioni e abitudini di diritto consuetudinario, raramente messo per
iscritto.
Fra i testi scritti, più importanti e caratteristici di Castiglia e Leon:
- i fueros: compendio dei privilegi di ogni località
- i cartas pueblas: costituivano i documenti destinati a proteggere il ripopolamento dei luoghi di
frontiera
Ferdinando III cominciò il lavoro di unificazione degli strumenti legali di Castiglia e Leon:
o fece tradurre il Liber iudicum: il testo che ne derivò, il Fuero juzgo, s’impose quale strumento
legale delle città conquistate sotto il suo regno, in modo che gran parte dell’Andalusia e della
Murcia ebbero le stesse leggi.
o Iniziò un nuovo corpus legale, il Setenario, che venne terminato all’epoca di Alfonso X.

Le Siete Partidas (1265) furono probabilmente concepite come codice legale, ma le continue revisioni e le
stesure a cui furono sottoposte fecero dell’opera un trattato più retorico, tanto da diventare un testo di
consultazione per giudici e legislatori in generale.

Per quanto riguarda il contenuto, le Siete Partidas si occupano delle relazioni con e tra i sudditi, sulla base
di una chiara gerarchizzazione:
- Della religione e dello status ecclesiastico
- Dei re e dei grandi signori, includendo problemi giuridici relativi alla guerra, agli studi e al sapere
- Dell’amministrazione della giustizia
- Del matrimonio e dei rapporti di parentela
- L’attività mercantile
- I testamenti e le eredità
- I delitti e le pene

L’attività legislativa di Alfonso X non si concluse con le Siete Partidas. Sotto il suo regno fu raccolta una serie
di “opuscoli legali” di minore importanza per la storia della letteratura.

I sovrani successori di Alfonso X rielaborarono parzialmente la sua opera legislativa.


Basandosi su criteri diversi circa i rapporti tra nobiltà e potere reale e i ripetuti tentativi di ricreare un
sistema giuridico più agile si scontrarono durante tutto il XIV sec con la resistenza della nobiltà, che vedeva
ridursi parte dei suoi privilegi.

CAP 3 – CRISI

Dalla morte di Alfonso X all’inizio del XV sec


Gli ultimi anni del regno di Alfonso X furono segnati dalla guerra civile tra i sostenitori dei discendenti del
primogenito Fernando de la Cerda, morto prima di essere incoronato, e coloro che sostenevano i diritti
dell’altro figlio maschio di Alfonso, Sancho.
Fu Sancho ad imporsi e almeno in apparenza, a riportare la calma. In realtà le ragioni che condussero allo
scontro furono più profonde, quali le tensioni esistenti tra nobiltà e chiesa (che appoggiavano Sancho) e gli
abitanti dei centri urbani, insieme alla nascente borghesia (favorevoli alle pretese di Alfonso).
Alla morte di Sancho IV (1295) la situazione si fece particolarmente delicata in quanto il figlio maggiore,
Fernando aveva appena 9 anni: le tensioni che erano state soffocate con la forza da Sancho riapparvero.

 Da una parte c’erano i successori di Fernando de la Cerda;


 dall’altra la nobiltà pronta a ottenere vantaggi dalla debolezza del giovane re

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 il Portogallo e l’Aragona decisi a conquistare nuovi territori a detrimento della Castiglia.

La situazione era critica e inoltre bisognava anche considerare le manovre interessate della famiglia reale
per la tutela del re bambino…. La regina vedova, Maria de Molina, riuscì a salvare la situazione, contando
sull’appoggio ambiguo dell’infante don Enrique (bellicoso fratello di Alfonso X).
Dalla parte della regina si era schierato anche un altro membro dell’alta nobiltà, don Juan Manuel (nipote di
Alfonso X e cugino di Sancho IV) che diventerà il più importante prosatore del XIV sec.
La morte prematura di Ferdinando IV, a 25 anni, ricreò la situazione instabile di fine secolo.
L’erede era nato appena un mese prima della morte del padre, per cui si riprodussero gli scontri della
nobiltà in cerca di incarichi che avvicinassero alla corte del re.
Di nuovo la regina Maria de Molina tornò a farsi carico della reggenza, destreggiandosi tra i pericoli che
minacciavano il piccolo Alfonso XI.
La morte dell’abile sovrana (1321), tuttavia, provocò in Castiglia una profonda frammentazione del potere e
la crisi di autorità si avvertirà ovunque fino al compimento della maggiore età del re.

Le rivolte nobiliari non cessarono, ma a poco a poco, venne ristabilito l’ordine, grazie all’appoggio
incondizionato di città e comuni al potere regio, che presuppose al tempo stesso un incremento della
rappresentanza del popolo nelle Cortes (istituzione creata inizialmente con funzioni giudiziarie e diventata
più tardi organismo legislativo).

Alfonso XI si preoccupò di pacificare il regno e di assicurare le frontiere con i Portoghesi, gli Aragonesi e gli
Arabi. Il pericolo rappresentato da questi ultimi era accresciuto con l’apparizione dei Ben Mern (tribù
berbera che aveva già strappato il Marocco agli Almohadi) che avevano passato lo Stretto di Gibilterra per
intervenire nella politica del regno di Granada.
Qui si forma una situazione di instabilità analoga a quella castigliana: lo stretto costituiva una posizione
strategica, dominarlo voleva dire possedere la chiave d’accesso alla penisola.
Alfonso XI spese buona parte delle sue energie per raggiungere tale proposito. Con la vittoria di Salado il
dominio sullo stretto era stato raggiunto, restava solo la conquistare la piazzaforte di Gibilterra, ma durante
l’assedio morì il re, a causa della peste che in soli 2 anni aveva decimato la popolazione dell’occidente
europeo.

La riconquista di vasti territori durante il XIII sec e la riduzione del dominio arabo al solo regno di Granada
limitarono considerevolmente le entrate finanziarie, perciò i sovrani di Castiglia dovettero cercare fonti
alternative.
Inoltre lo stato di guerra continuo, spesso alimentato dai mercenari, rendeva urgente il bisogno di denaro:
- le cortes si mostravano restie all’imposizione di nuovi oneri fiscali, se non in determinati casi, per i
quali i sovrani ricorsero ad imposte indirette (tasse sul commercio).
Per la riscossione fu formato un gruppo di ufficiali che avrebbero garantito le entrate con i propri
beni. In questo modo gli ebrei più ricchi entrarono al servizio diretto del re, svolgendo incarichi che
risultarono particolarmente odiosi al resto della popolazione: di fronte alla generale povertà essi
erano gli unici ad avere denaro e a poterlo prestare. Non tarderanno le sistematiche persecuzioni
nei confronti di alcuni di loro, in un primo momento, e più tardi, generalizzate contro tutta la
popolazione, raggiungendo l’apice con i massacri del 1391.

La scarsa produzione di opere in latino evidenzia l’ignoranza di gran parte del clero: né il IV Concilio
lateranense (1215) né i sinodi successivi riuscirono a compensare la mancanza di preparazione degli
ecclesiastici castigliani.

Tre nomi sembrano degni di attenzione benché non rappresentino autori straordinari:
 Pedro Compostelano
 Gonzalo de Hinojosa
 Martin de Cordoba

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Nemmeno nel regno arabo di Granada ci sono scrittori di particolare rilievo.


Gli ebrei continuarono a scrivere commenti ai loro testi sacri in un ambiente sempre più ostile: in tale
situazione non stupiscono le continue conversioni al cristianesimo, che sviluppano una ricca letteratura di
polemica religiosa, sia in ebraico che in castigliano.

Testi aljiamidi → opere scritte in dialetto romanzo e conservanti la grafia araba o ebraica (cominciano a
diffondersi quando arabi ed ebrei persero terreno, forme letterarie che perdureranno nel
XVI sec)

Dall’ultimo periodo del XIII sec si sono prodotte importanti alterazioni nei generi letterari (nuova sensibilità
letteraria legata alla nuova situazione politica e socio-culturale):
- I cantares de gesta restano ancora parte della tradizione orale
- Allo stesso tempo appaiono i più antichi romances, forse come risultato della frammentazione dei
cantares de gesta.
- Appare il romanzo all’inizio del XIV sec con il Libro del cavallero Zifar.

Il panorama letterario castigliano in questo periodo è contrassegnato dalla presenza di 2 figure,


rappresentanti delle categorie di maggiore preparazione culturale, nobiltà e clero:
- L’infante don Juan Manuel
- L’arciprete de Hita, Juan Ruiz Manuel

La morte di Alfonso XI nel 1350, vittima della peste, riaccende i problemi di successione che si erano creati
a inizio secolo: non si tratta della minore età dell’erede, per quanto avesse appena 16 anni, ma della
disputa tra i figli del sovrano.
Pedro I era l’erede legittimo, figlio del re e di sua moglie, la regina Maria del Portogallo; contro di lui si
sollevò Enrique II, figlio di Alfonso XI e di Leonor Guzman.
I duri scontri tra fratellastri erano solo un riflesso di ciò che stava capitando nel resto del paese, in quanto
comportarono il riaccendersi delle ostilità tra nobili e sovrani (irrisolte dai tempi di Alfonso X) e la
partecipazione della Castiglia come nuovo scenario della guerra dei cent’anni tra Inghilterra e Francia.

La morte violenta di Pedro per mano del fratello a Montiel permise a Enrique di ascendere al trono e di
stabilire la dinastia bastarda dei Trastamara sulla Castiglia, ma fu anche causa di un profondo
sconvolgimento tra gli abitanti del regno, come testimoniano alcuni scrittori.

Pedro I, bisognoso di denaro, proteggeva i commercianti (esattamente come suo padre) in quanto qualsiasi
operazione mercantile pagava un tributo, cosa che comportava una ingente fonte di introiti costanti.
Per maggiore sicurezza promulgò leggi e impose garanzie al fine di reprimere gli abusi, fisici ed economici,
di nobili ed ecclesiastici: lo sviluppo della borghesia e l’ascesa degli ebrei erano inevitabili.
La nobiltà e la chiesa, scontente per ciò che consideravano una riduzione del loro potere, si opposero al re,
che non esitò a punirle, confiscando beni e imponendo tributi: tutte manovre atte solo ad accrescere le
ostilità e a portare il regno alla guerra civile.
Mentre la borghesia e i commercianti appoggiavano il sovrano, i nobili e il clero cercarono un sostituto in
Enrique di Trastamara.

Il nuovo re dovette occuparsi in primo luogo di riportare la pace, e perciò fece ricorso agli eserciti stranieri,
ridusse le imposte e fece il possibile per guadagnarsi l’appoggio del terzo stato, senza perdere la fiducia di
quanti lo avevano appoggiato a scapito di Pedro I.

Intanto la guerra dei cent’anni continuava e il panorama politico dell’occidente europeo da anni non
riusciva a raggiungere la stabilità. La pace in Castiglia non conveniva all’Inghilterra, in quanto era
prevedibile un’alleanza con i francesi, che avevano appoggiato Enrique II nella lotta per il potere.

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I timori inglesi vennero confermati: le navi castigliane distrussero la flotta inglese al largo di La Rochelle e
questa piazzaforte, uno dei principali punti di appoggio inglesi sul continente, soccombette all’assedio
francese.
La vittoria assicurò la supremazia della flotta castigliana sull’Atlantico per molti anni e tranquillizzò Enrique
II che poté negoziare la pace, in posizione di vantaggio, con portoghesi e aragonesi, e al tempo stesso
stringere rapporti con la Francia.

Ma la pace fu minacciata dall’azione di Juan I di Castiglia in Portogallo alla morte di Ferdinando I: dopo una
serie di combattimenti e assedi fu nominato re del Portogallo.

Ciò che resta del secolo è segnato da nuove guerre intestine in Castiglia, motivate dalla morte prematura di
Juan I, quando il figlio Enrique III aveva appena 11 anni, e le conseguenti lotte tra nobili per una
collocazione all’interno della corte.

La situazione era simile in Aragona:


l’erede al trono, unico figlio maschio di Martin I, morì nel 1409 e lo stesso sovrano (che non aveva più eredi
legittimi né poteva più averne) cercò di nominare un erede accettato dai suoi sudditi, ma non fece in tempo
a causa della sua morte improvvisa.
Si acutizzarono le tensioni interne tra valenciani, aragonesi e catalani, difensori di diversi pretendenti al
trono, e ci furono 9 delegati (3 per ogni regno) che si riunirono a Caspe per scegliere il candidato più adatto
alla corona: venne eletto Fernando de Antequera, zio del sovrano di Castiglia (casato dei Trastamara).

L’instabilità nei regni di Castiglia e Aragona aumentò a causa della crisi del papato e dello scisma
d’occidente che comportò l’elezione quasi simultanea di due papi: Urbano VI e Clemente VII.
L’appoggio ispanico al papa di Avignone fu costante, specialmente dall’elezione di Pedro de Luna
(Benedetto XIII) e si mantenne fino al 1416, ma le pressioni esterne e la ferma volontà del Concilio di
Costanza porteranno all’abdicazione di papa Luna, alla fine dello scisma e alla riunificazione della chiesa.

Le guerre e, soprattutto, le successive ondate epidemiche di peste ridussero notevolmente la popolazione


della penisola iberica, come accadeva anche per Francia, Italia, Inghilterra e in generale in tutti i paesi
dell’occidente. Come conseguenza della scarsità di manodopera, i prezzi aumentarono e le disposizioni
regie per controllare i salari non ebbero grandi effetti a causa dell’aggravamento della carestia, con gravi
conseguenze per il commercio.
Si aggravò la carestia, la decadenza economica delle città e degli stati dediti all’attività agricola o
commerciale; le regioni che allevavano bestiame si arricchirono proprio per la diminuzione della
popolazione (la Castiglia esportò lana in abbondanza nelle Fiandre e nei Paesi Bassi).

La peste segnò in larga misura anche le relazioni sociali nella seconda metà del XIV sec.
La mortalità fece sì che il numero di contribuenti diminuisse sensibilmente in un momento in cui i sovrani
avevano necessità di abbondante denaro per armare e mantenere gli eserciti.
Aumentarono le imposte e gli esattori (per la maggior parte ebrei). Verso di loro si andava formando
un’ostilità crescente, in quanto erano considerati rappresentati del re e membri di una comunità diversa.

I massacri degli ebrei, sporadici nei primi anni della seconda metà del secolo, divennero sempre più
frequenti, in quanto li si associava alla diffusione della peste.
A partire dal 1378, con i violenti sermoni di Ferrant Martinez en Ecija le persecuzioni diventeranno
sistematiche nelle campagne e alcuni centri urbani: a Siviglia, Cordoba, Toledo e Burgos saranno distrutte
sinagoghe e uccisi gli abitanti ebrei. I massacri e le conversioni di massa portarono alla formazione della
classe dei conversos.

Conversos o cristianos nuevos → svolgevano le stesse attività prima svolte dagli ebrei. In definitiva erano le
stesse persone e in molti casi avevano anche mantenuto di nascosto le loro pratiche religiose. Il gruppo di

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convertiti era numeroso e riuniva membri di tutte le classi sociali, dalle grandi famiglie, agli ecclesiastici, agli
uomini di lettere, borghesi o artigiani.

La seconda metà del XIV sec è segnata dalla scomparsa della scuola poetica galaico-portoghese e dallo
sviluppo della cosiddetta scuola galaico-castigliana.
La sostituzione di una lingua con un’altra ha come punto di partenza l’anno 1350, quando don Pedro, conte
di Barcelos, affida ad Alfonso XI un libro de canciones. Il punto di arrivo di tale processo è il Cancionero de
Baena (1430 ca), dove la costante principale è l’uso del castigliano, benché permangano alcune
testimonianze della moda precedente.
In territorio catalano vi fu invece una grande fioritura letteraria: da una parte la tradizione trovadorica,
dall’altra poeti che sottopongono il linguaggio a continue depurazioni.

Poesia e prosa alla fine del XIII sec e agli inizi del XIV
L’ultimo quarto del XIII sec presenta caratteristiche letterari pienamente configurate:
- Le traduzioni, i testi scientifici e le cronache si scrivono in prosa
- Il verso è utilizzato per gli altri generi: cantares de gesta, letteratura d’evasione, opere del mester
de clerecia, narrazioni varie….

La letteratura più impegnata ricorre alla prosa (libri destinati allo studio o alla lettura individuale).
Alla fine del XIII sec compaiono racconti sui temi più vari: argomenti che pochi anni prima erano stati
trattati in versi, ora cambiano forma letteraria, cercando forse di avvicinarsi alla storiografia per ottenere
una maggiore credibilità con la prosa (fino ad allora riservata ad opere importanti). Questo cambiamento è
da attribuire probabilmente alla diffusione di scuole e università.

mester de clerecia → è in piena espansione, anche se gli autori non si sentono tanto legati a conservare la
cuaderna via nella sua forma più pura (il tetrastico monorimo di 14 sillabe con 2
emistichi). Al contrario alla fine del secolo, gli autori tendono ad utilizzare diverse
combinazioni metriche in una stessa opera e la cesura dell’alessandrino appare meno
rigida: gli emistichi non sono sempre settenari e gli autori evitano lo iato mediante la
sinalefe.

In tale conteso si sviluppa un nuovo genere, il romanzo. Appaiono i primi romances, composizioni lirico-
narrative che avranno un successo straordinario nei secoli successivi.

Romance → parola che in castigliano ha una notevole polisemia:


- Lingua derivata dal latino
- Parola usata nel medioevo per denominare la narrativa fantastica, in versi o in prosa, diversi tipi di
canzoni e le composizioni lirico-narrative in versi ottonari.

Con il passare del tempo, il termine romance si focalizza su quest’ultima accezione, abbandonando i
significati di “narrativa fantastica” e “canzone”.

Inoltre, anche la lirica fantastica tende a scomparire durante il medioevo; nel rinascimento si adotterà un
italianismo (novela) per designare il genere imposto da Cervantes, con il risultato che le narrazioni
fantastiche medievali rimangono senza “etichetta” e gli studiosi li denominano libros, istoria, novelas,
romances.

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Genere narrativo in cui predominano caratteristiche ben delineate: carattere


simbolico, struttura idealizzante, i personaggi mancano di spessore in quanto sono
generalmente modelli esemplari che si limitano a seguire un destino imposto in
precedenza. Il protagonista sarà sempre un cavaliere, di cui si narrano le imprese o
le avventure, fino al raggiungimento del trionfo finale (amoroso, bellico, religioso,
morale) dopo aver superato innumerevoli prove.

Gli ultima anni del XIII sec e l’inizio del XIV si presentano, dunque, come un momento di maggiore interesse
letterario per l’apparizione di nuovi generi e per il cambiamento di mentalità che si sta verificando.
L’innovazione però si produce solo nella forma: temi ereditati dal passato. Appaiono nuove versioni della
leggenda del ciclo troiano e le prime traduzioni di narrativa sul ciclo Bretone (Tristano e Isotta).
Gran Conquista de Ultramar: a metà strada tra prosa di cronaca e finzione. L’autore ha raccolto tutto il
materiale possibile sulle Crociate. L’eroe è Goffredo di Buglione, che diventerà re di Gerusalemme, le cui
imprese vengono narrate attraverso le origini mistiche del personaggio.
Libro del cavaliere Zifar: prima narrazione castigliana originale di tema cavalleresco, fonde elementi presi
dallo Specula principis, narrazioni cavalleresche, vite dei santi, sermoni. Libro databile tra il 1301 – 1303.
L’autore era probabilmente un chierico vincolato alla cattedrale di Toledo e vicino alla corte reale,
antisemitico e conoscitore della cultura araba.
Benché nel prologo si afferma che il Libro sia frutto di traduzioni, sembra più un topos letterario che realtà.
L’intelaiatura del Libro proviene dal folclore e dalla vita di Sant’Eustachio, generale romano. Tale situazione
– che unisce caratteristiche del romanzo bizantino, con separazioni e riconoscimenti finali – occupa la prima
parte del Libro.
La seconda parte ha scopo didattico ed è espressa sotto forma di consigli del re Zifar al figlio Roboan.
La terza segue le avventure di Roboan e dei suoi compagni d’avventura, sino alla sua incoronazione come re
di Trigida. Nella raccolta abbondano proverbi, miracoli, profezie e Ribaldo, servitore di Zufar, presenta
svariate analogie con il Sancho Panza del Quijote.
L’idea centrale dell’opera è: Dio premia coloro che compiono la sua volontà. Partendo da questo nucleo, il
libro, si sviluppa attraverso l’utilizzo di interpretatio, digressio e costruzioni parallele o simmetriche dando
all’opera una struttura che ha come punto focale il momento in cui Zifar diventa re e dà consigli al figlio. Gli
insegnamenti vertono sul dire al figlio dei pericoli nei quali incorre un cavaliere, demistificando i racconti
cavallereschi ma mantenendo l’elemento meraviglioso.

Gli inizi del “Romancero”


Con la graduale scomparsa dell’epica e con la nascita di nuovi generi narrativi, nascono i primi romances.
Termine inizialmente polisemico, poi fu utilizzato per indicare i poemi narrativi, di estensione variabile
(generalmente brevi), di carattere epico-lirico, formati da versi assonanti di 16 sillabe, divisi in 2 emistichi.
Inoltre, tali versi sono caratterizzati da una grande semplicità espressiva, di immediata comprensione,
poiché nella loro sinteticità e nella frammentazione finale tendono a essere concisi e drammatici, senza
alcun tipo di digressione.

Decadenza dei cantares de gesta nascita dei romances

Secondo Menendez Pidal, con l’ampliarsi del numero dei lettori dell’epopea, vennero introdotti elementi
graditi ad una platea più eterogenea (amore, episodi romanzeschi). Il pubblicò si entusiasmerà per certi
passaggi del cantar e li farà ripetere al juglar che in qualche caso ritocca frammenti o li rielabora per dare
maggiore drammaticità o introduce novità per una comprensione più immediata del testo.

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I romances più antichi risalgono al XIV sec e sono di carattere informativo (alludono alla morte di Fernando
IV nel 1312, alla ribellione di Fernan Rodriguez all’ordine di San Juan sotto il regno di Alfonso XI, ….).
Tra i romances più antichi databili nessuno è di carattere epico; bisogna attendere fino al 1465-70 per
trovarne uno. (Rey don Sancho, Rey don Sancho).
Gli antichi romances, derivati dai cantares (non dalle versioni in prosa contenute nelle cronicas), sono assai
scarsi e furono raccolti in epoca tardiva; sono difficilmente databili e classificabili; in quanto non coincidono
con i testi conservati e presentano molte esattezze storiche, non riscontrabili in nessun testo scritto
conosciuto.

Santob de Carrion: un ebreo che scrive in castigliano


Proverbios morales di Santob de Carrion → si allontanano dalla cuaderna via. Contengono una complessa
tradizione testuale e presentano evidenti relazioni con le didattiche ebraiche.
L’autore potrebbe essere un rabbino al servizio di Alfonso XI.
I proverbios morales sn dedicati a Pedro I di Castiglia, anche se furono composti sotto il regno di Alfonso XI,
tra il 1355 e il 1360.
Sono di chiara radice ebraica, sia per la forma metrica utilizzata che per gli insegnamenti in essi contenuti:
- Il metro utilizzato può essere quartina di settenari o distico alessandrino con rima interna, giochi di
parole, omonimie, paradossi,…
- Il contenuto si nutre del pensiero ebraico, caricato di relativismo morale e di un innegabile
pessimismo basato sull’osservazione della vita quotidiana.

Il Libro de buen amor


L’autore è Juan Ruiz, arciprete de Hita. Il protagonista di questa autobiografia fittizia considera sé stesso un
chierico, dalla preparazione scarsa, e ha come messaggero Fernan Garcia, un altro chierico compagno di
baldorie, il quale finirà per portargli via Cruz la panettiera.

Dalla lettura dell’opera si evince che l’autore doveva essere un uomo di ottima cultura, tuttavia il
complicato gioco dell’io narrante non ci dà sempre la sicurezza che le informazioni del racconto riferite in
prima persona coincidano con la realtà storica di Juan Ruiz.

Il contenuto del libro presenta una grande ricchezza di argomenti e in molte occasioni risulta difficile
seguire il filo narrativo per la quantittà di excursus, digressioni, exempla, similitudini che rompono il ritmo o
complicano la logica del racconto.
L’opera comincia con un’introduzione in cui si mescolano verso e prosa: si tratta di un paio di orazioni e di
un sermone scolastico, di chiara impronta universitaria che ci prepara all’ambiguità del testo.
Più avanti Juan Ruiz difende il naturalismo amoroso: l’autore giunge alla conclusione della necessità che ha
l’uomo di amare e l’esempio concreto è rappresentato dal primo insuccesso amoroso del protagonista, che
a sua volta lascia spazio a un paio di exempla di tradizione esopica (favole) e biblica.

La seconda avventura, narrata come trova cazurra (componimento plebeo, cioè giullaresco) mette in moto
il messaggero Ferren Garcia, figura costruita sul De nuncio sagaci; la conclusione è la stessa: il successo
amoroso del messaggero che conquista la dama del suo signore.
Segue un excursus sul futuro del figlio del re di Alcarez che permette all’autore di entrare in questioni
astrologiche e di considerare la predestinazione e il determinismo amoroso. La semplificazione di questi
argomenti si realizza con una nuova avventura con finale il fallimento amoroso.
Il terzo episodio è costituito dalla disputa, in sogno, del protagonista con don Amor. La risposta di Don
Amor è basata sull’ars amatoria di Ovidio. Anche don amor si serve di exemplum per il suo
addottrinamento. Terminato il discorso prende la parola dona Venus, per continuare l’indottrinamento del
protagonista: si tratta di una versione dello pseudo-ovidiano Pamphilus de amore.
L’arciprete va in montagna e incontra diverse donne che lo rendono vittima dei loro violenti desideri
sessuali: parodia del genere pastorella, che raccontava il delicato incontro tra un cavaliere e una popolana.
La cuaderna via lascia spazio ad altre forme metriche che producono le canticas de serrana: parodia della
pastorella, in cui il cavaliere viene assalito da orride e nerborute montanare.

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L’arrivo della Quaresima è stimolo per riflessioni sulla passione di Cristo, ma i discorsi vengono interrotti
dalla narrazione epico-allegorica della battaglia tra don Carnal e dona Cuaresma: parodia dei cantares de
gesta. E proprio cavalleresca è anche la celebrazione, finita la Quaresima, della vittoria di Amor e Carnal,
con banchetti e corteo.
Altro corteggiamento verso dona Garoza che rifiuta l’amore dell’arciprete e muore due mesi dopo. Egli
incarica ancora una volta Trotaconventos di trovargli una donna araba, ma muore prima di riuscirci; così il
protagonista ingiuria e maledice Morte e ciò culmina nell’epitaffio della vecchia che è l’epitaffio di Achille
nel Libro de Alexandre.
Da qui alla fine vi saranno strofe con tematiche molto differenti tra loro. Ciò indica come si tratti di un
insieme di parti unite accidentalmente tra loro.
Seguiranno al finale componimenti di diverso tipo: Gozos se Santa Maria, due canzoni studentesche di
matrice goliardica. Il libro termina con due canti di ciechi.

Il Libro de buen amor si presenta in prima analisi come un insieme caotico, per non dire amorfo: l’accumulo
di episodi e lo squilibrio tra le loro estensioni contribuiscono a dare questa sensazione e allo stesso tempo
segnano una distanza chiara rispetto all’estetica del tempo.
Utilizzo della cuaderna via come posizione rispetto alle correnti letterarie del momento, è possibile
suddividere l’opera in 6 nuclei perfettamente differenziati:
1. Un prologo in prosa che segue le tecniche del sermone
2. Diversi exempla usati nelle argomentazioni
3. Un insieme di composizioni liriche, con diverse forme metriche
4. Alcune digressioni didattiche o burlesche
5. Una parafrasi libera del Pamphilus
6. Una versione della Batalla de Carnal y Cuaresma e una composizione che segue il tema della
Consultatio sacerdotum (la Cantica de los clerigos de Talavera)

La struttura del libro de buen amor non corrisponde a quella di nessun’opera conosciuta nell’Occidente
medievale e appare come il risultato dell’unione di diverse tendenze.
L’unione strutturale tra i 14 episodi è garantita dalla presenza dell’io protagonista che fa sembrare l’opera
un racconto autobiografico.
Nel prologo Juan Ruiz espone i due propositi che lo hanno spinto: insegnare e raccogliere le sue
composizioni poetiche e la formazione di un canzoniere inquadrato in una struttura narrativa di carattere
biografico.

La componente didattica nell’arciprete de Hita è intrinsecamente associata all’humor, come lo stesso Juan
Ruiz riconosce in varie occasioni nel corso dell’opera, già dai primi versi.
Ma non è tutto uno scherzo. Juan Ruiz si fa eco, a iniziare dal prologo in prosa, di alcune questioni molto
dibattute negli ambiti universitari dell’epoca:
- La necessità della riproduzione per la conservazione della specie
- L’insensatezza di considerare peccato la relazione sessuale tra uomo e donna, cosa che porta
necessariamente a proclamare “l’amore libero” per il beneficio della specie.
Tali idee esistevano fin dall’antichità e tornavano in auge nel XII secolo grazie ad autori come Bernardo
Silvestre.
Nel Libro le questioni sorgono, ma non sono inquadrabili all’interno di un’unica corrente filosofico-
teologica. I differenti protagonisti servono anche per manifestare distinte posizioni che oscillano tra il
platonismo e l’aristotelismo eterodosso, tra Averroè e Agostino.
Il risultato è un’opera con una lettura molto ambigua. L’ambiguità – segnalata da tutti gli studiosi del Libro
de buen amor – è una delle costanti dell’opera sia dal punto di vista didattico (serio) che da quello
scherzoso.
Nel primo caso è molto difficile decifrare il pensiero dell’autore, sempre nascosto dietro uno schermo sul
quale si mescolano verità e fantasia, eterodossia e ortodossia.

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Il Libro de buen amor si presenta come un’opera di immensa ricchezza di significati, con una grande varietà
di livelli di lettura e con ampie possibilità di interpretazione.

La prosa: don Juan Manuel


Don Juan Manuel è il più importante prosatore castigliano del XIV sec.
Rappresentante della più alta nobiltà (figlio dell’infante don Manuel, fratello minore di Alfonso X), fu
educato alla corte del re Sancho IV.

Dopo la morte di Sancho IV (1295) partecipò attivamente alla politica castigliana, cercando di mantenere
incolume il proprio patrimonio.
Morto anche Fernando IV (1312), la sua ambizione si concentrò sulla possibilità di diventare reggente
(incarico che sarebbe stato duraturo visto che l’infante don Alfonso, futuro Alfonso XI, era nato appena un
mese prima della morte del padre).
Don Juan Manuel impiegò 9 anni per vedere realizzati i suoi propositi: nonostante tutto dovette
condividere la tutela del giovane re con Maria de Molina e l’infante don Felipe.

Non tutti i nobili accettarono di buon grado il nuovo passo di don Juan Manuel: si susseguirono morti e
assassini, ostilità e battaglie in campo aperto, finchè nel 1325 Alfonso XI fu dichiarato maggiorenne e chiese
ai reggenti di abbandonare i loro incarichi.

Gli scontri armati con il re cominciarono e durarono 5 anni, durante i quali don Juan Manuel si vide
confiscare e poi restituire i possedimenti a Murcia e poi conferire il titolo di principe di Villena.

Ma la tregua durò poco: alla morte di Alfonso IV di Aragona (1336) ricominciarono gli scontri tra castigliani,
aragonesi e portoghesi, tutti interessati alla successione al trono.
Don Juan Manuel si schierò a fianco del re portoghese, contro quello di Castiglia.
Le guerre e gli intrighi politici terminarono solo dopo la sua morte avvenuta nel 1348.

Don Juan Manuel fu principalmente un nobile che conosceva e difendeva i propri interessi, con chiare idee
politiche testimoniate nelle sue opere, ma anche nelle cronache del XIV sec e nel Poema de Alfonso XI.

La sua opera è fondamentalmente di carattere didattico. Tra i suoi scritti:


- Conde Lucanor
- Libro de los exemplos
- Libro de los proverbios

Don Juan Manuel non nasconde in nessuna occasione la sua scarsa cultura e non esita a ripetere ciò che si
aspetta dalle sue opere.
Oltre ad essere espressione di umiltà, il suo intento è di scrivere libri didattici per coloro che non conoscono
il latino e cioè per la maggior parte dei nobili che frequentano la corte.
Per realizzare il suo lavoro don Juan Manuel utilizza le risorse dei domenicani, che considerano
caratteristica del loro ordine la predicazione in lingua volgare per istruire il pubblico che non conosceva il
latino.
La sua volontà era di trasmettere ai posteri testi degni di fede, come afferma nel Prologo Generale delle sue
opere, che doveva introdurre la raccolta di tutti i suoi libri.
El conde Lucanor fu terminata nel 1335. Le finalità didattiche dell’opera s’inseriscono nella tradizione delle
raccolte di exempla.
Nelle raccolte di exempla gli apologhi costituiscono unità autonome, con valore proprio, e sono
indipendenti gli uni dagli altri, in quanto la loro funzione dipende dalla dottrina a cui danno appoggio
servendo da prova oggettiva. Tuttavia, a partire dal momento in cui nel racconto appaiono altri valori oltre
quelli religiosi, si sente la necessità di inquadrare queste brevi narrazioni. Gli argomenti erano gli stessi che

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si trovavano nelle raccolte di exempla, bisognava solo cambiare la struttura dell’insieme, che venne
rielaborata a partire dalla tecnica narrativa del Sendebar, del Calila e Dimna e di altre opere orientali.
Altra tendenza più didattica e di radice latine e ocidentali fu quella rappresentata dal Lucidario.
El conde Lucanor è diviso in un prologo e in 5 parti di estensione e contenuto diseguale; l’unione delle parti
è affidata al dialogo di un gran senor col suo consigliere cioè il conte Lucanor e Patronio.
Il testo può essere diviso in 3 libri:
- Libro de los exemplos (Parte I)
- Libro de los proverbios (II, III, IV)
- Tratado de doctrina (V)

Libro de los exemplos: formato da 50 racconti: ognuno di essi costituisce un’unità chiusa e si trova
giustapposto al resto della raccolta; l’opera si presenta dunque in quadri indipendenti, costituiti a partire da
un modello (Mille e una notte, Decameron).
Non c’è sostanza narrativa nella cornice, in quanto la situazione è sempre la stessa: domanda del conte,
risposta del consigliere con argomentazione basata sull’apologo e accettazione dell’insegnamento da parte
del nobile. Come sigillo, don Juan Manuel, fa sì che lo trascrivano e aggiunge dei versi che condensano la
morale.
La cornice dei racconti del Conde Lucador è complessa: Patronio fa da cardine tra la realtà del conte e
quella dell’esempio, ponendosi come mediatore tra la realtà fittizia del nobile e quella autentica del lettore.
Questo doppio movimento non si stabilisce sul piano narrativo, ma su quello didattico. Lucanor e Patronio
hanno dunque come unica funzione quella di generalizzare la morale del racconto e pertanto la cornice non
può essere troppo stilisticamente elaborata, perché allontanerebbe i lettori impedendo un’immediata
assimilazione degli insegnamenti.

Libro de los proverbios: caratteristiche completamente differenti: composto su istanza di don Jaime de
Xerica, entra appieno nella tradizione gnomica medievale in cui confluiscono proverbi, motti, sentenze.
I libri che compongono questa parte mostra l’alternanza di uno stile piano e di uno difficile nello stesso
autore.
Il libro è composto d 180 massime, distribuite con una gradazione di difficoltà che va dai proverbi più facili
da capire ai più ostici.

Tratado de doctrina: anche questo libro si può considerare indipendente dagli altri, benché si inserisce
nella cornice precedente e vi troviamo Patronio e Lucanor; tuttavia stavolta è il consigliere a prendere la
parola, senza dare la possibilità al conte di chiedere nulla.
Libro organizzato in 3 parti:
1. Fede
2. Spiega cos’è l’uomo
3. Mondo e del rapporto dell’uomo con esso.
Ogni singola parte viene sviluppata in modo indipendente in armonia con il gusto della scolastica.
Le strutture ed esempi nell’opera provengono da altre opere conosciute.
Per don Juan Manuel forma e contenuto sono inseparabili e devono svilupparsi insieme se si vogliono
raggiungere fini didattici (sono importanti i temi quanto le parole).
Arriviamo così allo Stile dello scrittore: non c’è parola che non sia stata soppesata e ponderata secondo le
regole della retorica.

Don Juan Manuel utilizza la parola cercando di occupare un posto nella cultura, quasi esclusivamente
dominata dal clero, per contrastare la perdita di potere politico.
La sua grande originalità è stata quella di tessere elementi tradizionali con uno stile nuovo, personalissimo,
perfettamente equilibrato e ponderato, attraverso il quale si intravede l’anima dello scrittore che lotta
contro un ordine di cose che non gli piace e contro cui combatte anche nella vita reale.

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CAP 4 – VERSO UN NUOVO MONDO

Il XV secolo
XIV sec → in Castiglia fu segnato dalle lotte intestine e dalla debolezza dei sovrani, che spesso dovettero
sottomettersi alle pretese della nobiltà per mantenere il potere.

La situazione non migliorò con la morte di Enrique III (1406) in quanto dovettero scontrarsi con Ferdinando
I d’Aragona e Juan II di Aragona e Navarra che partecipavano alle guerre civili come nobili di questo regno.

A causa dei continui scontri, il potere della nobiltà andava aumentando e al tempo stesso decadeva il
prestigio della monarchia: nel 1480 quasi più della metà delle rendite dello stato appartenevano alla
nobiltà, che costituiva appena una decima parte della popolazione.
I re cattolici dovettero porre fine a questi abusi, che avevano provocato numerose ribellioni dei contadini,
stremati dai continui eccessi dei signori.

Juan II aveva appena 2 anni alla morte del padre. I reggenti erano Caterina di Lancaster e Fernando duca di
Panafiel (fratello di Enrique III), che ottenne un enorme prestigio militare per la conquista di Antequera.
L’introduzione dei compromissare di Caspe produsse un importante cambiamento: trasformò in re
d’Aragona colui che fino ad allora era stato reggente di Castiglia.

Alla morte del re l’altà nobiltà tornava ad imporsi.


Il potere raggiunto dagli aristocratici durante le guerre contro il re è ancora più evidente sotto il regno di
Enrique IV, il quale diventa vittima delle manovre di corte fino al punto di vedersi obbligato a riconoscere
come erede il fratello Alfonso (di fronte ai legittimi diritti della figlia Juana, che viene allontanata da corte
perché sospetta di non essere figlia del re ma del suo favorito Beltran de la Cueva).
Quando il re cercò di annullare tale decisione i nobili lo destituirono, dimostrando cosi la loro mancanza di
scrupoli e la debolezza morale e politica della corona.

La morte di Alfonso (1467) portò i nobili a nominare erede Isabella, sorellastra di Enrique IV, e il re ancora
una volta accettò l’imposizione.

Il matrimonio della nuova ereditiera (Isabella) con l’infante don Fernando, erede di Aragona, spinse Enrique
IV a modificare le decisioni già prese, nominando successore la figlia Juana e provocando una nuova guerra
civile, che finirà solo con la morte del monarca (1474) e la proclamazione di Isabella I regina di Castiglia, con
l’appoggio delle più importanti città del regno, specialmente la poderosa Segovia, e di una parte della
nobiltà, guidata dal suo stesso marito.

Il regno dei re cattolici (1479-1516), Isabella I di Castiglia e Fernando II di Aragona, cambia completamente
il panorama, mettendo fine alla crisi politica e imponendo l’autorità reale sugli interessi nobiliari.

Le corti di Toledo obbligarono i nobili a restituire alla corona tutte le terre di cui si erano impadroniti dal
1464, mentre venne loro consentito di mantenere le terre acquisite prima di tale data → situazione di
superiorità adottata dal potere reale.

L’unione di Castiglia e Aragona, la fine dei disordini promossi dai nobili e il lavoro di organizzazione interna
effettuato dai re cattolici, insieme all’unità del territorio, fanno della Spagna uno stato moderno, con una
monarchia forte.

Come conseguenza delle epidemie del XIV sec, la Castiglia era riuscita ad imporsi economicamente sul resto
del regno peninsulare (l’allevamento era concentrato nelle mani di pochi, l’industria e l’artigianato erano
quasi completamente scomparsi ed erano aumentate le terre incolte per mancanza di manodopera o per le
carestie). La lana di Castiglia era diventata una fonte di ricchezza, favorita nell’esportazione dalla potente
flotta castigliana (tuttavia i proprietari dei greggi, di solito nobili e clero, destinavano gli introiti di tale

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commercio all’acquisto di generi di lusso come tessuti, quadri, gioielli, senza che la popolazione rurale
riuscisse a percepire un miglioramento della qualità della vita).

Gli ebrei e i mudejares, ultimo anello della catena sociale, subirono l’attacco di tutti, in quanto accusati di
essere responsabili dei problemi:
- Nelle corti di Valladolid fu loro imposto un distintivo sugli abiti
- Nel 1412 fu emanato un ordinamento con il quale si inasprivano le leggi nei confronti di musulmani
ed ebrei nel territorio castigliano
- Fu messo in moto il tribunale dell’inquisizione, sotto il regno dei re cattolici → espulsione degli
ebrei e dei mudejares granadini, conversione forzata del resto dei mudejares e repressioni contro i
moriscos (mudejares convertiti al cristianesimo)
Al contrario gli ebrei continuarono a mantenere un’attività culturale importante, malgrado le persecuzioni a
cui vennero sottoposti con sempre maggior frequenza e intensità.

Già agli inizi del XV sec si apprezza lo sforzo di alcuni intellettuali castigliani di dominare il latino e l’insieme
degli studia humanitatis (grammatica, retorica, poetica, storia e filosofia morale): si tratta
fondamentalmente di studiosi che si sn formati fuori dal regno castigliano (a Barcellona), o che hanno
frequentato le aule universitarie di Salamanca.

Nonostante la padronanza del latino e gli sforzi realizzati, non si può definirli umanisti. Essi stavano però
preparando il terreno: se costoro si limitavano a sporadici viaggi in Italia e mantenevano isolati i contatti
con gli umanisti italiani, per la generazione successiva diventano un’abitudine le prolungate permanenze a
Roma, Firenze e Bologna.

Anche i nobili cominciarono a dilettarsi con la lettura e a formare le prime biblioteche personali.

Il XV sec è caratterizzato dal fiorire dei Cancioneros, dallo sviluppo dei libri di cavalleria e dalla nascita di
altre forme narrative, come le finzioni sentimentali.

Si tratta della risposta dell’aristocrazia alla crisi dei valori che l’avevano sostenuta nei secoli
precedenti.
I cavalieri non possono quasi più occuparsi di guerra, in quanto è completamente cambiato
il modo di combattere → è nata la burocrazia, in cui nemmeno i nobili hanno un gran peso
e sul versante economico la borghesie e i commercianti sono riusciti a superare buona
parte dei cavalieri che ormai non occupano ruoli politici o militari. Allora si inizia a ricordare
con rimpianto l’epoca della cavalleria e nasce l’imitazione della poesia feudale.

I rapporti che si stabilirono tra Aragona e Castiglia dal momento del compromesso di Caspe facilitarono
l’arrivo di nobili castigliani alla corte reale aragonese di Barcellona e in seguito alla corte di Alfonso V a
Napoli. L’influsso dell’oriente peninsulare si incontra così con le novità italiane, i nuovi modelli letterari
confluiscono nel profondo cambiamento che si produsse con la salita al trono dei re cattolici, la conquista di
Granada e la scoperta dell’America.

A partire da quel momento inizia la lunga decadenza della poesia dei Cancioneros e
la trasformazione dei libri di cavalleria e delle finzioni sentimentali.

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La poesía

Pedro Lopez de Ayala


Apparteneva a una delle famiglie nobili che ottennero grandi benefici dalle guerre fratricide tra Pedro I ed
Enrique II.
Svolse incarichi diplomatici in varie ambasciate, alla curia pontificia di Avignone e alla corte del re di
Francia. Questo permise a Pero Lopez de Ayala di entrare in contatto con gli scrittori più importanti del
momento.
Venne fatto prigioniero nella battaglia di Aljubarrota e rinchiuso per 2 anni e mezzo nella fortezza di
Obidos, dove comporrà buona parte del Libro Rimado de Palacio. Nel 1398 fu nominato cancelliere
maggiore di Castiglia da Enrique III.
Presso la corte dei re Carlos V e Carlos VI, Pero Lopez conobbe gli autori francesi più famosi dell’epoca.
Non era un umanista; le sue opere rimangono ancorate alla tradizione medievale, ma ebbe un ruolo
fondamentale nel far circolare testi nuovi e sconosciuti in Castiglia.
Lo scritto più importante del cancelliere Ayala è senza dubbio il Libro Rimado de Palacio, redatto per buona
parte della sua vita e probabilmente ritoccato prima della morte: in esso critica la società del suo tempo,
censurando anche la chiesa e i diversi governi civili.

Ayala considera lo scisma di occidente come la più chiara manifestazione della crisi spirituale del mondo e
conclude parafrasando liberamente le Moralia gregoriane e il Libro di Giobbe.
Con una straordinaria sobrietà di mezzi espressivi reclama il ritorno all’ordine perduto, come unica
possibilità per recuperare l’equilibrio. Sullo sfondo risaltano i problemi in cui si trovò coinvolta la Castiglia
nella seconda metà del XIV sec e che continueranno durante parte del XV.

L’uso della cuaderna via e il carattere didattico-moralizzante dell’opera evidenziano la tendenza


arcaicizzante delle impostazioni estetiche dell’autore che riunisce le sue poesie in una sorta di canzoniere
personale in cui l’uso della prima persona singolare fa da filo conduttore; a differenza del Libro de buen
amor, però, nel Rimado non c’è spazio per le burle, al contrario tutto è serio e solenne e lo spirito è
pessimista.

La poesia del Cancionero


La scuola poetica galaico-portoghese da gli ultimi frutti nella prima metà del XIV sec, e gli autori posteriori
al 1350 abbandonano a poco a poco la loro lingua per ricorrere al castigliano.
Il processo di abbandono del galaico-portoghese e l’adozione del castigliano hanno come punto di partenza
l’anno 1350 in cui don Pedro, conte di Barcelos, lascia ad Alfonso XI un “libro de cancionas”: qui tutti i poeti
scrivevano in galaico-portoghese, anche se di origine castigliana o aragonese. Il punto di arrivo di tale
processo è il Cancionero de Baena (1430 ca), in cui la regola generale è l’uso del castigliano.

La stanchezza per le forme e i temi, o la mancanza di rinnovamento degli stessi, portò a una
“plebeizzazione” della lirica cortese → perdita di prestigio legata anche all’allontanamento del rigore
feudale e l’impostazione di una nuova scala di valori

Varie ragioni che spiegano l’abbandono del galaico-portoghese in Castiglia:


- L’allontanamento e le tensioni sempre maggiori con il regno del Portogallo, che terminarono con la
sconfitta castigliana ad Aljubarrota in cui morirono e furono catturati numerosi nobili
- Qualsiasi concessione anche linguistica ai vincitori sarebbe stata considerata un affronto al re

Il primo passo verso nuove forme fu la separazione di musica e parole, che fino alla metà del XIV sec erano
rimaste unite: tale dissociazione permise composizioni poetiche destinate alla lettura e non al canto

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(dezires), per cui si poteva arricchirne il contenuto, allargarne l’estensione e cercare diversi livelli di
significato attraverso l’allegoria.
Inoltre, la separazione della musica dalle parole facilitò la formazione di generi fissi, inesistenti fino ad
allora: il fenomeno è comune a tutto l’occidente europeo e alimenta lo sviluppo di canciones e villancicos in
Castiglia, canzoni e sonetti in Italia o vi relais, rondeaux e ballades in Francia.

Il caso di Alfonso Alvarez di Villasandino si può considerare paradigmatico: unisce le vecchie tendenze –
incluso l’utilizzo del galaico-portoghese – e i nuovi modelli, in modo da diventare uno dei poeti di corte più
apprezzati; alla fine sarà però dimenticato, in qto incapace di seguire il sentiero tracciato dal genovese-
sivigliano Francisco Imperial (1350-1409 ca). quest’uomo sarà il nuovo più chiaro esempio delle tendenze
poetiche nuove: si lascia trasportare dalle allegorie di tendenza prima francese e poi italiana, sostituisce i
versi di 10 o 12 sillabe con endecasillabi e apporta tutte le innovazioni necessarie ad avvicinarlo allo
stilnovismo e Dante.

Dopo Baena, molti autori si occupano di raccolte poetiche, fino ad arrivare ad un totale di ca 200
cancioneros manoscritti diversi, con un insieme di oltre 800 autori e 7000 opere databili fra il 1360, data in
cui comincia la produzione dei poeti più vecchi del Cancionero de Baena, e il 1564 in cui viene pubblicato il
primo Cancionero composto solo da opere del XVI sec.
Secondo i contenuti e i criteri di selezione, sono stati raggruppati in 4 serie delle caratteristiche differenti,
che costituiscono la base di altrettanti gruppi: Baena, Palacio, Estuniga e Herberay.

Cancionero de Baena → fu riunito in almeno 2 tappe (1430-1445), anche se posteriormente furono


aggiunti alcuni poemi e l’ultima poesia databile risale al 1449.

Non contiene nessuno dei grandi poeti della prima metà del secolo e non vi trovano posto neppure
i membri della nobiltà, senza che se ne conoscano le ragioni.
La raccolta viene presentata al re Juan II e alla regina Maria nel febbario 1445.
La selezione realizzata da Juan Alfonso de Baena sembra basarsi su criteri passati di moda a metà del XV sec
e per questo è possibile che lo sforzo del compilatore fosse inutile e sterile.
Le ragioni dell’esclusione dei poeti nobili restano oscure; si potrebbe pensare che il circolo culturale e
sociale di Baena non coincidesse con l’ambiente degli aristocratici di corte.
In un tentativo di avvicinarsi alla nobiltà, Baena imita e raccoglie un tipo di poesia già obsoleta, forse l’unica
che conosceva e a cui poteva accedere, che non era coltivata dai nobili, ma dai funzionari reali ancorati ad
un passato che inesorabilmente scompariva.

Cancionero de Palacio → di fronte al volume della raccolta di Baena, il Cancionero de Palacio misura
appena la metà ed è accompagnato da disegni scabrosi, spesso osceni, che servono ad interpretare il
doppio senso di alcune canzoni teoricamente appartenenti alla tradizione più casta dell’amor cortese.
Baena volle realizzare un nuovo Cancionero, ricorrendo alla raccolta de Palacio. Nacque così il Cancionero
de San Roman.
Nel 1511 nasce il Cancionero General, compilato da Hernando de Castillo. Nel prologo il compositore spiega
che ha riunito i stesti poetici in suo possesso o di cui aveva notizia dal 1490, che sono raggruppati in 9
sezioni diverse, a seconda del contenuto. Molti autori sono di Valencia e Amici dell’autore, ciò
spiegherebbe alcuni testi inclusi.

Il marchese de Santillana (Don Inigo Lopez de Mendoza)


Don Inigo Lopez de Mendoza, marchese di Santillana (1398-1458), era un membro dell’alta nobiltà di corte
dei Trastamara, con un incarico politico di prim’ordine sotto il regno di Juan II.
Combattè contro i mori, appoggiando il re in alcune occasioni o alleandosi con gli infanti d’Aragona o
scontrandosi con don Alvaro de Luna, suo acerrimo nemico.

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Risaltò anche come uomo di lettere.


La sensibilità del marchese di Santillina si era formata, inoltre, presso la corte di Barcellona dove era giunto
all’età di appena 14 anni, al seguito di don Fernando de Antequera; qui conobbe don Enrique de Villena e i
numerosi poeti catalani che stavano dando nuovi impulsi alla lirica.

Egli riunì una ricca biblioteca nel suo palazzo di Guadalajara: in essa si trovavano i libri più letti dalla nobiltà
del momento e altri che arrivavano per la prima volta in Castiglia dalla Francia e dall’Italia, e che lo stesso
marchese ordinava di comprare, di copiare o di tradurre. La biblioteca di Guadalajara, a metà del XV sec,
diventò un luogo di incontro di intellettuali, cristiani ed ebrei.

Per lui in poesia, come dice nel suo Proemio e carta al condestable don Pedro de Portugal, il contenuto (che
deve essere utile) è tanto importante quanto la forma, che deve essere bella ed esatta nella suddivisione
sillabica; tuttavia molte volte si ha l’impressione che egli si lasci trascinare dagli aspetti formali, senza
riuscire ad elaborare sufficientemente il contenuto.
Ciò si avverte soprattutto nelle sue composizioni giovanili, di carattere cancioneril, in cui la varietà metrica
rivela un’inquietudine artistica, una ricerca delle fonti espressive, che non raggiunge pienamente il suo fine.

Decires narrativos → (sentenze) altro tipo di poesia in cui si impegnò il marchese; di contenuto più serio,
vincolati alla tecnica utilizzata da autori come Dante o Petrarca, e come Guillame de Machaut e Alain
Chartier, tutti conosciuti e ammirati dallo stesso marchese.
in queste sentenze, ogni personaggio, ogni oggetto rappresenta o ne simboleggia un altro (allegoria),
concreto o astratto (La Fortuna), tra cui dei ed eroi dell’antichità, grazie all’artificio dell’esporlo come un
sogno. Le tematiche sono varie, riappare l’amore. Nonostante la serietà delle sentenze, nessuna si occupa
di temi morali o politici.
Il marchese si dedicherà a queste tematiche nei Proverbios o Centiloquo (1437), come metodo per
l’educazione del figlio di Juan II, l’infante don Enrique IV, in armonia con la tradizione del Conde Lucanor.
Tuttavia il marchese accompagna i proverbi con alcune glosse in prosa, che servono a chiarirne il
contenuto.
Negli ultimi anni si occupò di acclimatare il sonetto con una serie di 42 testimonianze di questa struttura
metrica, non ottenendo i risultati sperati.

Juan de Mena
Di origine cordobese, costituisce un chiaro esempio di una nuova classe emergente: l’intellettuale puro,
senza rendite e prebende, che esercitò un’attività a corte (notaio, segretario).
Probabilmente Juan de Mena fu un ebreo convertito, in quanto le sue origini sono avvolte da una sospetta
oscurità.
Laureato come maestro in arte, si trasferì in Italia, ma dopo 2 anni ricevette un incarico presso la corte di
Juan II, che divenne suo protettore.
Come membro della corte partecipò agli stessi giochi letterari dei suoi contemporanei, scrisse canzoni
amorose e sentenze che ottennero un’importante diffusione, e il fatto che appaiano in un gran numero di
Cancioneros indica il prestigio di cui godette Mena nella sua epoca.
La sua maggior fama si deve alle composizioni più lunghe come la Coronacion del Marques de Santillana
(1438) in cui si celebra il successo del marchese durante la campagna di Huelma contro i Mori.
Si tratta di un’opera allegorica che spazia dalle miserie del mondo all’esaltazione
di don Inigo Lopez de Mendoza, con un’impostazione che potrebbe avere un
remoto punto di partenza nella Divina Commedia di Dante.

Laberinto de fortuna → è l’opera principale di Juan de Mena (1444). Dedicata al re, il poeta narra i vizi e le
virtù dei poeti di tutti i tempi attraverso un continuo scontro tra Fortuna e Provvidenza (filo conduttore). La
descrizione della casa di Fortuna si estende per i 7 circulos (Diana, Mercurio, Venere, Apollo, Marte, Giove e

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Saturno) in cui si trovano i diversi personaggi (casti, consiglieri, amatori, saggi, eroi, re e cavalieri, e infine
don Alvaro de Luna).
Al di sopra di tutto c’è la figura del re.
Ogni girone ha la stessa struttura, che permette di osservare in modo simultaneo la ruota del passato e
quella del presente (quella del futuro resta nascosta), anche se il numero di strofe dedicato a ogni girone
varia considerevolmente.
Non è solo una narrazione in tono grave, è un poema morale e politico in cui il verso, la lingua e lo stile
cercano l’espressione più elevata, in sintonia con il contenuto.

L’uso della forma strofica conosciuto come arte mayor (una marcata distribuzione degli accenti – ciascuno
degli emistichi contiene 2 accenti separati da 2 sillabe atone) impone una nuova estetica in cui il ritmo è al
di sopra di qualsiasi considerazione prosodica, lessicale o sintattica.
Tutto ciò porta a numerosi spostamenti d’accentazione, alla creazione di frequenti neologismi o all’uso di
arcaismi e alla presenza di abbondanti iperbati a rompere l’ordine abituale o prevedibile delle frasi.
Questo fa si che il Laberinto presenti un aspetto artificioso, di rottura con una realtà caotica a cui si impone
il ritmo come regola e principio ordinatore.
E’ probabile che Mena non pensasse solo a una creazione poetica, ma anche musicale, in un momento in
cui tali arti iniziavano a separarsi.

Jorge Manrique
Anche il terzo grande poeta del XV sec, Jorge Manrique (1440 ca-1479), apparteneva a una famiglia
importante.
Intervenne in numerose campagne militari, in appoggio all’infante Alfonso e più tardi alla regina Isabella.
Partecipò anche a frequenti conflitti per proteggere gli interessi familiari e venne arrestato nel 1477, un
anno dopo la morte del padre.
Come tanti altri nobili del XV sec, imposta la sua vita intorno alla guerra e alle conoscenze relative alle
Cortes, alle armi e alle leggi.
Coltiva la poesia amorosa con discrezione, ricorrendo con frequenza al vocabolario militare e giuridico che
gli risultava così familiare, con un tono adeguato a quello che utilizzavano i poeti dei Cancioneros.

Coplas a la muerte de su padre → gli diedero fama immediata. Si è soliti indicare 3 parti:
1. Una dedicata alla morte in astratto
2. Una alla morte storica
3. A quella del padre

Jorge Manrique ha saputo introdurre il pubblico – lettore, ascoltatore – all’interno dell’opera attraverso
accorgimenti elementari ma di grande effetto.
In primo luogo utilizza sempre un plurale inclusivo, in cui la forma nosotros diventa la chiave della
costruzione: le idee esposte sono comuni a tutti e tutti le conoscono, le identificano e pertanto concordano
nella loro piena credibilità, senza bisogno di ulteriori spiegazioni.
Il pubblico si identifica immediatamente con il poeta e accetta i suoi sentimenti come propri.
Inoltre, l’autore rafforza questo rapporto attraverso un continuo uso di verbi che si appellano all’esperienza
collettiva, e cosi si ripetono le esortazioni e i riferimenti a ciò che tutti hanno visto e conosciuto, sia come
aspetti della vita quotidiana sia come ricordi vincolati alle conoscenze libresche.
L’esperienza generale, quella che unisce il pubblico e il poeta, giunge fino alla strofa XXV; poi inizia
l’eccezionale, ciò che sostituisce il nucleo centrale della composizione, il vissuto che Jorge Manrique vuole
trasmettere: la vita armoniosa, di semplice perfezione dell’ufficiale don Rodrigo.
A partire da questo momento non appaiono più i plurali incisivi, ne si ripetono i verbi relativi alle percezioni
sensoriali.
Don Rodrigo avanza da solo verso l’incontro con la morte; lo scenario è quello della corte, con tutto il suo
sfarzo. Si produce un contrasto violento tra la serena figura dell’ufficiale e la vita turbolenta che gli si svolge

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intorno, mentre il protagonista avanza lasciando indietro coloro che sono morti prima di lui, eroi,
personaggi famosi e anche (come segno di vittoria suprema) i propri nemici.

Le Coplas danno un’immediata impressione di tranquillità, di armonia, non solo per le idee che espongono,
ma x la scorrevolezza con cui si sviluppa il pensiero, nonostante il poema sia stato scritto in un periodo di
tempo molto lungo.
Il dominio di una tecnica, o forse l’insicurezza davanti alla propria capacità lirica, portano Manrique a
ricorrere con frequenza a mezzi che gli servono a rafforzare l’unione interna del poema e a intensificare il
sentimento lirico.
Nascono così le reiterazioni con tutte le loro sfumature; geminazioni e anafore, parallelismi, contrasti,
gradazioni, … un ricco repertorio di figure letterarie per esprimere ciò che tutti sanno: como se pasa la vida,
como se viene la muerte. Como a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado, fue mejor.

La prosa
Per molto tempo la prosa si era limitata ai generi di carattere didattico e moralizzante.

Agli inizi del XIV sec appare una prima opera di finzione, il Libro del cavallero Zifar, scritto in prosa e che
ostentava una credibilità presa in prestito, sicuramente dalla storiografia.

Se la prosa veniva utilizzata per raccontare fatti realmente accaduti (cronache e storia), la narrazione in
prosa di qualsiasi avvenimento (x es. romanzi) avrebbe necessariamente portato a un’associazione
immediata con fatti reali e pertanto, avrebbe vinto la battaglia della credibilità.

Così durante il XIV sec la prosa verrà coltivata con impegno sempre maggiore da storiografi e romanzieri,
che in questo modo si vogliono assicurare la credibilità meritata dalla storiografia.

Oltre a loro, continueranno a scrivere in prosa gli autori di testi scientifici, i creatori di racconti, i moralisti e
gli esegeti di opere serie, i traduttori e spesso anche i poeti nei prologhi o nei commenti che
accompagnavano le loro opere.
La prosa guadagna terreno nei confronti del verso, specialmente grazie all’accettazione del nuovo genere, il
romanzo.

Il racconto
El conde Lucanor di don Juan Manuel, costituisce un pilastro della narrativa breve: l’esistenza di una
struttura ben definita, basata sul dialogo tra Lucanor e Patronio, e il fine pratico contenuto in ogni racconto
del libro rendono evidente la concezione unitaria dell’opera e una preoccupazione stilistica di gran lunga
superiore a quella abituale dell’epoca.
Don Juan Manuel non seppe liberarsi del valore pesantemente moralizzante ereditato dalla tradizione; in
Castiglia il racconto sarà per molto tempo vincolato alla predicazione.
Il rapporto tra sermoni e racconti non lascia spazio a dubbi ed è evidente in opere come il Viridario di frate
Jacobo de Benavente (fine del XIV sec.) e nel Corbacho di Alfonso Martinez di Toledo, strutturato come un
sermone contro la lussuria, che si divide in 4 parti: problemi causati dall’amore carnale, vizi delle donne,
atteggiamento delle persone rispetto all’amore e rapporto tra gli astri e l’amor carnale.

La storiografia

Alfonso X aveva segnato l’inizio della storiografia in Castigliano.


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il modello alfonsino sarà seguito, imitato e rielaborato da numerosi autori nel corso dei secoli XIV e XV, per i
quali la storia continuerà a incentrarsi sulla figura dei re, rappresentanti del popolo, intorno a cui si
delineano i fatti degni di essere raccontati.
Le principali differenze risiedono nel fatto che Alfonso X aveva voluto dare un’interpretazione agli eventi, in
quanto il loro significato era contenuto in un disegno divino. Adesso si dimentica tale prospettiva e gli
storiografi vanno più in là della semplice narrazione.
Emerge l’anonima Gran Cronica de Alfonso XI, in cui si mescolano elementi provenienti dal poema di
Rodrigo Yagnez (Yanez), dedicato al re e informazioni attinte da altre cronache, con l’intento di giustificare i
fatti del sovrano.
Succede qualcosa di simile anche con don Pedro Lopez de Ayala, con la differenza che l’autore è anche
testimone e protagonista dei fatti che narra, manipolati, in funzione dei propri interessi e di quelli della
nobiltà Trastamara, che non coincidono con una visione nazionale.
La storiografia si adatta anche con la salita al trono di Enrique IV, caratterizzato dai continui tentennamenti
del monarca e dall’imposizione finale della figlia Isabella come erede della corona. Molti autori si
schiereranno a favore di Isabella.

La salita al trono dei re cattolici diede inizio al superamento delle crisi che si erano prodotte quasi a partire
dall’inizio del XIV sec e che avevano acquisito una dimensione allarmante durante il regno di Enrique IV.

La storiografia assume adesso un aspetto da panegirico (orazione elogiativa o celebrativa in onore di personaggi illustri; in
quella cristiana, scritto o discorso in lode di un santo), lasciandosi alle spalle le tensioni dinastiche che avevano
caratterizzato epoche anteriori e permettendo all’autore di dare spazio alle sue opinioni (si completava così
un processo di filiazione umanista iniziato da Alfonso de Palencia alcuni anni prima).

L’importanza acquisita dalla storiografia nella seconda metà del XV sec portò alla sua imitazione da parte di
altri generi e apparvero sottogeneri di carattere pseudo-storico o di carattere propriamente storico, come
le biografie di personaggi celebri, in relazione con lo spirito umanistico.

Non molto distasti dalle biografie troviamo le cronache individuali, in cui la figura centrale non è il re, ma
qualche personaggio importante.

La passione per le cronache, che inizia a svilupparsi prima tra la nobiltà e poi raggiunge il resto della società,
spiega l’auge dei cronisti che nascono in relazione alla scoperta dell’America e che presto cominceranno a
scrivere del Nuovo Mondo.

A queste trasformazioni della storiografia bisognerà aggiungere, alla fine del secolo, la presenza di testi in
versi in cui risalta l’entusiasmo per i successi della “reconquista” e l’orgoglio di sentirsi membri di una
società eroica, quasi come era successo ai cavalieri che parteciparono alla conquista di Gerusalemme
durante le Crociate.

Libri di viaggi
Le narrazioni di viaggi sono quasi sempre più fantastiche che autentiche.
A metà del XIV sec un anonimo francescano spagnolo scrisse il Libro del conocimiento de todos los reinos.
Presto si tradussero in aragonese, e più tardi in castigliano, i 2 principali libri di viaggi del medioevo:
- Il Milione di Marco Polo
- Libro de las maravillas del mundo di John Mandeville

La diffusione della stampa diede un enorme prestigio ai testi storiografici – veri o falsi – che non solo
vennero largamente letti durante il XVI sec, ma servirono da spunto per romanze e opere teatrali durante il
secolo d’oro: in questo modo il medioevo sopravvivrà nel rinascimento e nel barocco.

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Il romanzo
A partire da Alfonso X, la storiografia in lingua romanza si sviluppa in modo straordinario, anche perché
costituisce uno dei pilastri della formazione dei nobili, che cercano nelle cronache esempi del passato,
giustificazioni del presente e un buon intrattenimento.

La prosa offrirà ampie possibilità narrative e gli argomenti comprenderanno epoche più moderne, ma
l’interesse generale continuerà a fissarsi su avvenimenti realmente accaduti, o che il pubblico accettava
come autentici.
Così come la storiografia aveva come protagonista il re, il nucleo del romanzo sarà costituito da personaggi
con la stessa dignità, o da eroi.
Con lo sviluppo del romanzo si amplierà l’orizzonte sociale, accettando prima i cavalieri, poi anche altri
personaggi.
Il romanzo cavalleresco diventa il principale genere narrativo nel medioevo: con questa prospettiva il
romanzo medievale è interamente di tema storico (o pseudo-storico), in quanto i fatti narrati sono
considerati realmente accaduti. Si è soliti suddividere i romanzi medievali in gruppi tematici: storiografico,
cavalleresco, letterario, sentimentale.
Romanzo storiografico: ciclo troiano e Crociate
Romanzo cavalleresco: il gruppo più abbondante; ciclo bretone

Amadis → la prima stesura potrebbe risalire al XIV secolo. Nella prima redazione il protagonista era un
modello di coraggio e di sentimenti amorosi, come Lancillotto. In una seconda versione del testo, del XVI
secolo, vennero apportate modifiche per includere lo scontro tra Amadis, nobile cavaliere, e il padre
dell’amata Oriana, il re Lisuarte. Il romanzo si rifà alla realtà del periodo come il fratricidio di Montiel; infatti
il protagonista muore per mano del proprio figlio e Oriana si suicida.
Un secolo dopo il testo venne di nuovo modificato alla luce dei cambiamenti e della prosperità e dei valori
spirituali avvenuti grazie ai re Cattolici. È ora che Esplandian, figlio di Amadis, diviene protagonista
dell’opera: perfetto cavaliere con le sue credenze religiose, in netto parallelismo col figlio di Lancillotto.
le abbondanti glosse e i commenti moralizzatori, rendono evidente che l’autore non pretende solo di
divertire il pubblico. Il libro deve servire da manuale di comportamento per chi si considera cavaliere, in
quanto vi si possono trovare modelli da imitare nei rapporti con il re, con i nobili e con le dame; allo stesso
modo i principi e i re trovano nel libro le migliori testimonianze di un buon governo.

L’unica differenza esistente tra i romanzi di tema letterario e gli altri si deve alle origini: le trasformazioni
sociali, le nuove correnti estetiche o l’aumento del pubblico colto, in grado di leggere, fanno si che alcuni
generi che avevano avuto un notevole sviluppo nei secoli precedenti si trasformino in romanzi.

È il caso dell’epica, che abbandona gli schemi abituali per diventare narrazione cavalleresca. Ma non
succede solo con questo genere: le vite dei santi, alcuni racconti e altri testi dalle più svariate origini
apportano argomenti e tematiche al nuovo genere.

L’influenza francese in gran parte delle narrazioni cavalleresche è evidente, ma la presenza sempre
maggiore di episodi amorosi indica l’esistenza di un pubblico che non si identifica con il racconto delle
prodezze di coraggiosi cavalieri.
Dalla metà del XV sec e fino al 1548 appare una serie di romanzi in cui gli episodi armati, i combattimenti e
le prodezze occupano un posto di secondo piano o scompaiono completamente.
La culla di questa “finzione sentimentale” si trova in Italia e la massima espressione è: l’elegia di madonna
Fiammetta di Boccaccio.

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La fusione di narrativa amorosa italiana, narrazioni cavalleresche e poesia di canzonieri configurerà il


sottogenere “sentimentale” rappresentato da una ventina di testi fino al 1450.
Durante i cent’anni in cui si sviluppa questo genere letterario, una serie di elementi si mantiene inalterata:
- Sono frequenti le impostazioni autobiografiche, secondo il modello delle Heroides di Ovidio e di
Fiammetta, ma l’io narrante è sempre maschio.
- Le lettere occupano un posto importante nello sviluppo dell’azione, in quanto non solo è la forma
che permette di esprimere i sentimenti più profondi, ma anche di raggiungere l’amore e la morte.

In genere, la trama è il risultato di 2 storie amorose parallele, che tendono a separare irrimediabilmente lo
sfortunato protagonista della donna che ama (e che non corrisponde i suoi sentimenti) e che danno origine
a frequenti dibattiti sull’amore e le sue molteplici caratteristiche e conseguenze.
L’inclusione di testi contenuti nelle epistole, di discorsi e dibattiti e di altre testimonianze trasmesse in stile
diretto, riflette le stesse preoccupazioni che avevano avuto alcuni storiografi e cronisti, e che più tardi
erediteranno gli autori di romanzi cavallereschi.
Si tratta di un elemento stilistico attinto dagli autori latini che testimonia l’arrivo dell’umanesimo nella
narrativa di finzione.
Gran parte delle caratteristiche del genere sono rappresentate nel Siervo libre de amor di Juan Rodriguez
del Padron: epistola diretta a un amico; si mescolano autobiografia e trattato amoroso, diviso in tre tempi:
quello in cui amò e fu amato, quello in cui amò e non fu amato e quello in cui non amò e non fu amato.
L’opera principale del genere è: Carcel de amor di Diego de San Pedro del 1488. Storia d’amore impossibile,
che porta al suicidio del protagonista, Leriano. Costui, consapevole del fatto che non potrà mai conquistare
la sua amata, si lascia morire di fame e mette fine alla sua vita ingoiando le lettere ricevute da lei. L’opera
subì molte rielaborazioni e cambiamenti nel finale.
Il romanzo cavalleresco o sentimentale avrà termine nel XV secolo.

Il teatro
Il teatro primitivo

Il passaggio dall’antichità al medioevo vide scomparire le forme teatrali del mondo classico.
La scomparsa del teatro classico non significa la morte di ogni spettacolo pubblico: i juglares attingeranno
da mimi e istrioni l’arte del divertimento e si dedicheranno a distrarre la gente con i mezzi più diversi.

Salvo poche eccezioni, tutti i juglares sn oggetto di censura ecclesiastica e vittime di castighi spirituali e
fisici.

Ma l’attività dei juglares, anche se influì nello sviluppo della drammaturgia, non è all’origine del teatro
medievale: bisognerà aspettare fino al XI sec per trovare autentiche rappresentazioni teatrali vincolate alla
liturgia e incentrate sulla vita e la passione di Cristo.

Gli studiosi pensano che il genere drammatico nasca come contorno alla liturgia, attraverso i tropos, testi
interpolati nelle letture liturgiche, usati come chiarimento o abbellimento.
Ci sono vari tipi di tropos (sequentia, prosa, prosula, farsa, tropus) e non tutti possono essere considerati
adatti per la drammatizzazione, ma è innegabile l’importanza che ebbero questi testi e la loro musica per la
nascita e lo sviluppo di diversi generi letterari in lingua romanza.

Durante il XII sec si amplia la tematica, includendo nuovi episodi della vita di Gesù con diverse scene e
figure dell’Antico Testamento.
In Castiglia le testimonianze dei tropos sono esigue, forse perché la chiesa spagnola, sotto Alfonso VI, si
affidò ai cluniacensi, che combattevano la presenza dei tropos nelle liturgie.

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Representation de los Reyes Magos → è una delle testimonianze più antiche della letteratura castigliana e
il primo esempio di teatro medievale scritto completamente in lingua vernacola, anche se la
struttura fa pensare che, più che alla rappresentazione, fosse destinato alla lettura.
Non si sa nulla dell’autore, il contenuto si divide in 5 scene:
1. I soliloqui dei 3 re
2. Incontro dei Magi e decisione di verificare le condizioni del nuovo nato con l’offerta di oro,
incenso e mirra
3. Intervista con Erode
4. Monologo di Erode
5. Erode e i suoi saggi ebrei cercano di scoprire la verità.

Anche se il teatro castigliano ha avuto un frutto precoce come la Representation de los Reyes Magos, in
realtà c’è un vuoto che si estende dal XII al XV sec.
Rappresentazioni legate esclusivamente alla sfera liturgica, specialmente la liturgia pasquale.
Fuori dalla chiese e dai monasteri si era soliti fare rappresentazioni di genere teatrale, già dalla metà del XV
sec.
Era frequente che i commensali si intrattenessero con spettacoli come i momos (semplici giochi in
maschera, senza dialoghi) e gli entrememes, che in generale mantenevano il carattere sacro.
Le feste all’aperto raggiungevano il massimo splendore nei ricevimenti dei re o di grandi personalità, per i
quali si preparavano processioni e spettacoli vari.

Anche nelle corti dei nobili si producono manifestazioni a partire dalla metà del XV sec.

Juan del Encina (vero nome Juan de Fermoselle) → poeta cortese e musicista di grande prestigio, deve la
sua fama soprattutto all’attività di autore teatrale. Il suo Cancionero (Salamanca 1496) comprende 8 opere
teatrali, che nelle edizioni posteriori divennero 12, e alle quali verranno aggiunte 2 egloghe stampate in
fascicoli indipendenti.
L’autore si sforza di imitare l’antichità; per questo chiama egloghe le sue opere teatrali. Egli credeva di
seguire i modelli della commedia latina: per questo sono costanti nelle sue opere dialoghi lirici tra pastori.
A poco a poco inserisce nelle sue opere personaggi-tipo ed elementi della vita quotidiana (piccolo passo
verso il teatro profano). Tempi: pastori di Betlemme che dialogano, carnevale, opposizione tra vita di corte
e vita pastorale.
Le sue opere erano indirizzare alla corte, pubblico ancora abituato ai cancioneril, alle narrazioni
cavalleresche e sentimentali. Queste sfumature sono presenti nell’impostazione drammaturgica di Juan del
Encina.
Le sue più grandi innovazioni avvengono dopo il soggiorno in Italia: al tema amoroso aggiunge l’influenza
rinascimentale del dialogo, personaggi e azione. Es: Egloga de Cristino y Febea: amor carnale trionfa
sull’ascetismo. Egloga de Fileno, Zambardo y Cardonio termina con il suicidio di Fileno.
Egloga di Placida y Vitoriano, i pastori si mescolano con l’ambiente urbano e il mondo mitologico. Vengono
introdotti i villancicos tra le due parti dell’opera e scene comiche che si svilupperanno fino ai pasos del
rinascimento. In Juan vediamo l’evoluzione che porta dal teatro medievale a quello del Secolo d’oro.
Lucas Fernandez, che si ispira a Juan, utilizza elementi drammatici in modo più efficace: caratterizzazione
dei personaggi, scenografia o musica; tutto ciò al fine di emozionare maggiormente il pubblico.

LA CELESTINA
Non si sa se si tratta di un romanzo in prosa o un’opera teatrale: l’autore sta parodiando la finzione
sentimentale utilizzando un registro di maggiore realismo rispetto all’idealismo della narrazione
sentimentale.
Tuttavia il fatto che l’opera sia costruita sul dialogo dei personaggi, che il tema si basi su relazioni amorose
illecite (non suggellate dal matrimonio) e che l’azione si limiti ad un periodo molto breve, situa l’opera nel
quadro della commedia umanista (che veniva letta a voce alta ma non si rappresentava).

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La Celestina ci è pervenuta in 2 versioni differenti attribuite all’avvocato converso e baccelliere


all’università di Salamanca, Fernando de Rojas: la prima (1499) intitolata Comedia de Calisto y Melibea: 16
atti, in una lettera l’autore dice di essersi limitato a continuare un’opera trovata iniziata; nel 1502
apparvero nuove edizioni dell’opera, in cui era intitolata Tragicomedia de Calisto y Melibea o Libro de
Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina. Nel prologo l’autore dice di essere stato obbligato ad
apportare delle modifiche all’opera (come allungare di un mese gli amori della coppia protagonista) che
comportò l’inserimento di 5 nuovi atti. Inoltre diede ai precedenti 16 un tono didattico – moralizzante.
Così il risultato è che l’amore tra Calisto e Melibea, facilitato dalla serva Celestina, serve da asse centrale
per le altre relazioni amorose tra i servi dei due amanti. La lussuria si mescola con la cupidigia, portando alla
morte Celestina e dei due servi, cosa che provoca la vendetta delle loro amate. La morte di Calisto porta al
suicidio di Melibea.
La Celestina è in buona parte una storia di donne e si svolge negli interni delle case o dei giardini, in uno
spazio che è quello delle donne, con preoccupazioni femminili e protagoniste femminili. Da una parte la
vecchia mezzana, motore di tutta l’opera e incarnazione del diavolo, rappresentante del mondo fatto di
bordelli e destinato a scomparire a causa delle leggi del momento e abile in altri genere pure proibiti:
magia, stregoneria e infine la grande perdente Melibea, vittima di tutti, che col suicidio allontana la
possibilità della salvezza eterna.
Influenze da Terenzio, in cui non mancano vecchie orditrici di trame e dai temi dell’amor cortese: Calisto
impregnato da valori cortesi, la dama è l’oggetto della maggiore venerazione al punto che risulta difficile
distinguere passione amorosa e fede. Ma ciò che inizia come autentica confessione di fede, si conclude
nella lussuria, grazie al lavoro di Celestina, o per inclinazione naturale dei protagonisti.

La chiave del successo dell’opera sta nella vera costruzione di un mondo proprio, in cui tutto funziona come
se fosse reale.
Un accostamento a quel mondo fittizio mette in evidenza la distanza esistente tra la vita reale e la realtà del
racconto.
Lo spazio non è identificabile, il tempo scorre in modo completamente diverso dal suo corso normale, i
personaggi parlano una lingua piena di elementi letterari che difficilmente si accordano con la loro
condizione sociale.
All’autore interessa al di sopra di tutto lo sviluppo dell’azione: è molto più significativo il ritmo degli
avvenimenti e il loro epilogo, cumulo di casualità o di abilità dello scrittore che forza il destino delle sue
creature.
In quanto alla lingua, i personaggi ricorrono frequentemente a espressioni prese dalla letteratura più in
voga, fatto che li allontana dal modo di parlare che loro si addice. Non stupisce allora che anche i servi si
dimostrino colti. Così anche Celestina può discorrere con Melibea con idee attinte dal Petrarca o i servi
ricordino eroi ed eventi mitologici.
Né spazio, né tempo, né lingua rispondono alla minima verosimiglianza; tuttavia il testo risulta convincente
grazie all’abilità di Rojas nello sviluppo dei dialoghi, che diventano l’elemento chiave per la costruzione
dell’opera.

Tuttavia, non dobbiamo dimenticare che La Celestina è ancora frutto della fine del XV sec e che come tale
conserva ancora numerosi aspetti medievali (l’elemento didattico dell’opera o l’abbondanza di soliloqui
come espediente per caratterizzare i personaggi).
Ma sopra questi si impone l’abilità del dialogo, che acquista differenti registri a seconda degli interlocutori,
abbandonando in questo modo le rigide norme retoriche, che obbligavano ogni personaggio a parlare
secondo la propria situazione sociale.

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PARTE SECONDA – L’ETÁ D’ORO

L’uomo nuovo
 L’uomo rinascimentale pone se stesso al centro dei propri pensieri, del proprio mondo;
 cambia il suo rapporto con Dio, con la natura, con il prossimo
 le sue esperienze d’amore lo portano a esprimere in letteratura un desiderio inappagato di
bellezza.
 Conoscere se stessi sarà il primo passo per conversare con Dio
 L’uomo può trasformare se stesso, elevarsi o distruggersi. È il primo momento della sua solitudine.
Dio è il creatore, ma l’uomo ha la libertà di raggiungere con le proprie forze un posto nel mondo,
“ha la libertà di essere ciò che vuole”.

Il rapporto con Dio inizia con la conoscenza di se stessi; l’introspezione porterà infatti l’uomo alla divinità o
all’espressione dei suoi sentimenti in una nuova forma lirica che s’imporrà come modello nel futuro.

L’essere umano si perfeziona grazie alla conoscenza e nel sapere occupano un posto privilegiato le arti
liberali.
L’uomo, che Dio crea a sua immagine e somiglianza, ha l’anima simile a Dio e il corpo simile al mondo. Ciò è
espresso dalle parole di Fernan Perez de Oliva: è l’uomo un piccolo mondo compiuto della perfezione di
tutte le cose. Ossia un microcosmo.
Nell’umanesimo il dialogo si configura come la forma di espressione artistica. E lo si fa in lingua romanza.
Il sapere diventa requisito indispensabile dell’uomo rinascimentale, del cortigiano, del prototipo del profilo
letterario datogli da Baldesar Castiglione. Lorenzo Valla inizia in Italia una lotta in difesa del latino e contro
gli scolastici medievali che con Antonio de Nebrija arriverà in Spagna. Essi volavano fare dell’eloquentia il
nucleo principale di ogni cultura.

L’umanesimo considera lo studio della letteratura alla base dell’educazione, al contrario del medioevo. Gli
studia humanitatis porteranno l’uomo a raggiungere la dignità e a conquistare il posto a cui aspiravano il
suo intelletto e la sua ragione.

L’educazione
La regina Isabella ordinò a Nebrija di tradurre in castigliano le Introductiones latinae (1481)

Manuale per l’apprendimento del latino,


destinato agli ordini monastici femminili.

Le introductiones latinae diventarono il nucleo della nuova educazione, che si fondava sulla conoscenza del
latino classico, unica via per la lettura dei grandi scrittori.
Il latino e l’eloquentia costituivano il punto di partenza per approdare a nuove discipline: il diritto, la
medicina, la teologia.

Solo la conoscenza del latino classico permette di leggere le opere dei grandi maestri di ogni disciplina delle
lettere antiche., per arrivare così, come scrive Nebrija, al conocimiento de todas las artes que dicien de
hmanidad porque son proprias del hombre en cuanto hombre.
Le indtroducciones non sono discussioni cavillose, sfoggi dialettici dei barbari medievali, ma l’inizio di una
nuova era dell’educazione e, pertanto, della cultura spagnola.
La conoscenza del latino permetteva l’accesso ai classici, la lectio poetarum (lettura dei poeti), che era la
base degli studia humanitatis. E leggerli era indispensabile per imitarli, come diceva il Brocense.

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Lo scrittore deve essere come l’ape che nutrendosi di molti fiori, elabora il proprio miele; deve conoscere
per ricreare con parole proprie.
L’imitazione deve essere composita; ossia si deve nutrire di molti fiori, non solo di uno, in quanto ciò
porterebbe a una rozza imitazione.

Nel romanticismo si imporrà l’originalità come metro a cui aspirare; nell’età d’oro, lo scrittore non
pretende di essere originale come il baco da seta che elabora i suoi fili creandoli da se, ma come ape
imitatrice, che presuppone di aver letto tutti i classici e pertanto di conoscere il latino (essere dotto). La
differenza tra un bravo scrittore e uno mediocre consiste nel saper rivestire il proprio sentimento di
materiale altrui, nel saperlo trasformare in miele, in bellezza, in novità.

Il cortigiano
Possedere conoscenze e saperle dimostrare è una delle caratteristiche che delineano il ritratto del
cortigiano: il prototipo dell’uomo rinascimentale a cui Baldesar Castiglione diede forma nel suo dialogo
(1528).
Il cortigiano, di ottimo lignaggio, di “buon ingegno” e di “gentile aspetto e fisico armonioso” deve essere
abile nell’uso e nell’esercizio delle armi, ma anche in quello delle lettere.
Nella scrittura, il cortigiano deve raggiungere un po’di difficoltà affinché il lettore fatichi, lavori con buon
giudizio e poi raggiunga quel diletto che si prova nel comprendere le cose difficili. Se non capisce, sarà colpa
della sua ignoranza, non dello scrittore.
L’arte della difficoltà sarà la base poetica di Garcilaso nello scrivere all’italico modo; egli incarna il prototipo
del cortigiano, uomo d’armi e di lettere.
Raggiunta l’unità nazionale con i re cattolici, Carlos intraprende una politica europea che comporterà
l’incontro dei poeti spagnoli con quelli italiani.

La dama
Alla corte di Urbino, nella stesura del Cortegiano, viene tracciato anche il ritratto della dama.
In lei la bellezza è una qualità molto più importante che nell’uomo, come pure deve esserlo la difesa del
proprio onore.
Deve caratterizzarla una “graziosa affabilità” nell’arte della conversazione; non deve essere disinvolta ne
ritrosa, ma scegliere la giusta via di mezzo.
Deve badare al proprio abbigliamento per essere attraente, ma non deve farlo notare.
La sua educazione consiste nel possedere “nozioni di lettere, di musica, di pittura” e deve saper danzare.
La dama deve avere una cultura media e non ostentarla, come evidenzia Lope de Vega in La dama boba.

L’amore
Nel Cortegiano di Pietro Bembo si parla d’amore (materia di amar gentilmente).
I Dialogos de amor di Leon Hebreo e gli Asolani di Bembo sviluppano una nuova forma di relazione amorosa
che diventerà la base dell’argomento amoroso (tema centrale della nuova poesia e di alcune forme
narrative appena nate come quella bucolica).

Il godimento platonico della bellezza femminile sarà inoltre un primo passo nel cammino della
comunicazione con la divinità.

Per evitare il tormento dell’assenza, il cortigiano deve seguire un processo che conduce al godimento puro
della bellezza, che si trova nella divinità. La bellezza è un bene che emana dalla bontà divina e che si
diffonde su tutte le cose create come la luce del sol.
La presenza dell’amata provoca processi che Garcilaso descrive nel sonetto VIII e Castiglione in prosa:
l’amatore contempla l’immagine della bellezza e vi si perde. Quando la dama non è presente, sorge il
dolore insopportabile, il vivere morendo, causa del lamento dell’io poetico.

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Per evitare il tormento, il cortigiano deve seguire il processo che conduce al godimento puro della bellezza,
che si trova nella divinità. Contemplerà prima la sola bellezza per formarla nell’immaginazione; li arriverà al
concetto universale della bellezza, all’idea.
Inizierà allora a rivolgersi a se stesso, in un processo di interiorizzazione, per contemplare la bellezza che si
vede con gli occhi dell’anima, raggio della vera immagine della bellezza angelica, verso cui è diretto lo
sguardo dell’anima.
La vedrà elevarsi nella sua parte più nobile, che è la conoscenza, e ne godrà quando sarà in grado di passare
dalla conoscenza particolare a quella universale, in cui l’anima si unirà con la natura angelica: è la unio del
processo mistico.

La teoria amorosa è romanzata nella letteratura bucolica. I personaggi incarnano o parlano della casistica
dell’amore.

La natura
Le conversazioni tra i pastori avvengono in un luogo ameno: seduti su un praticello, circondato da verdi
salici, come nella Diana di Montemayor.
L’uomo scopre, nelle sue creazioni, un posto per la natura, ma essa apparirà sempre con le stesse
caratteristiche: prati verdi con fiori e uccellini, ruscelli e alberi che fanno ombra.
I nomi geografici cambieranno, ma gli elementi che li popolano saranno sempre gli stessi, nell’universo
bucolico e nella lirica.

L’uomo in un paesaggio gradevole, si trasforma in un “io” poetico che lamenta il proprio dolore. Il desiderio
dell’irraggiungibile bellezza della dama configura la sua introspezione. Il paesaggio sarà testimone del
dolore dell’ “io” poetico e diventerà il muto interlocutore dei suoi lamenti.

Il rapporto con Dio


In questo inizio secolo, accanto al nuovo uomo appare un modo diverso di comunicare con Dio, una nuova
pietas.
Erasmo da Rotterdam sarà l’artefice principale di una religiosità in grado di impregnare la cultura spagnola.

Enchiridion militis christiani → opera di Erasmo da Rotterdam del 1503. Il titolo significa “arma manuale” e
l’autore parla delle armi necessarie per la guerra spirituale che il cristiano
deve combattere: la preghiera e la parola con Dio.
L’erasmismo è un ritorno sia allo studio delle Sacre Scritture e degli scritti dei
padri della chiesa, sia a un cristianesimo interiore: l’uomo deve conoscere se
stesso e dialogare intimamente con Dio.
La comunicazione con Dio non si stabilisce attraverso cerimonie esterne,
vuote se non sono frutto di una riflessione, ma attraverso l’interiorizzazione.
L’uomo si raccoglie per parlare autenticamente con Dio e tale rapporto deve
essere vissuto con gioia.

Erasmo dà inizio a una critica delle pratiche esteriori dei cristiani: né le messe, né i digiuni, né il culto delle
immagini o delle reliquie valgono se non sono accompagnati da un proposito adeguato.
Non rifiuta tali pratiche e non vuole scontrarsi con la gerarchia ecclesiastica, ma ne avverte la vacuità: solo
la piena esperienza dell’individuo darà loro un senso.
Antepone i comandamenti di Dio a quelli della chiesa (il suo dire “l’abito non fa il monaco” provocherà le ire
degli ordini religiosi).

Il rifiuto di Lutero nei confronti della gerarchia ecclesiastica porterà allo scisma della chiesa. La religione si
trasformerà cosi in un argomento di guerra nella cerchia degli stessi cristiani.

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Alfonso de Valdes farà propria la dottrina di Erasmo e la esporrà nei suoi due dialoghi: dialogo de las cosas
acaecidas en Roma (1527) e dialogo de Mercurio y Caron (1528-29), che contengono inoltre l’apologia
dell’imperatore Carlo V.
Nel primo dialogo difende l’imperatore dalle accuse provocate dal Sacco di Roma e lo trasforma in un
attacco alla corruzione ecclesiastica, rifacendosi all’erasmismo.
Nel secondo due letterati parlano con 6 anime condannate e 6 destinate alla salvezza, dirette alla barca di
Caronte. Il dialogo con le anime condannate delinea un aspetto dell’erasmismo, prima con la negazione
(condannati che non compiono il proprio dovere politico e religioso e credono di potersi salvare con
pratiche veniali e pratiche esteriori) poi con gli esempi delle anime beate che incarnano il prototipo della
teoria erasmiana.
Valdes unisce erasmismo e apologia della figura dell’imperatore: giustificazione del sacco di Roma e arresto
del Papa.

La spiritualità antropocentrica dell’erasmismo viene sostituita da Juan de Valdes con quella teocentrica.
L’atmosfera di spiritualità sfocerà nelle grandi creazioni della mistica.

La riforma luterana, che si deve interpretare alla luce di un clima di protesta contro la corruzione
ecclesiastica, provocherà il grande scisma della Chiesa.
Il Concilio di Trento sanzionerà una forma di comportamento e la controriforma perseguirà nelle posizioni
attaccate dai riformisti. In questo modo l’inquisizione in Spagna riafferma il proprio potere.

Il tribunale dell’inquisizione venne creato nel 1468 per perseguitare gli Ebrei convertiti al cristianesimo che
conservavano segretamente le proprie tradizioni.
L’espulsione degli ebrei nel 1492 e quella dei moriscos nel 1609 (duro colpo all’economia per lo
spopolamento delle terre) segnerà la rottura definitiva della convivenza delle 3 religioni.
Gli inquisitori perseguitano gli uomini e molte delle loro creazioni letterarie, che figureranno nell’Indice dei
libri proibiti dall’inquisitore Valdes.

Un incontro fruttifero. La grande rivoluzione poetica “all’italico modo”.


Nel 1526, il giorno dopo le nozze dell’imperatore Carlos V celebrate a Granada, Juan Boscan discusse di
poesia con l’ambasciatore Andrea Navagero. Lo racconta nella dedica alla duchessa di Soma nel secondo
libro delle sue opere.
E’ una piccola opera d’arte in prosa, curata, precisa, piena di sfumature ed estremamente espressiva.
E’ un breve appassionante racconto delle circostante che portarono alla più grande rivoluzione poetica
delle lettere spagnole, che venne “dal discorso”. Come sfondo c’è ancora una volta un avvenimento
politico.
Il Navagero propose a Boscan di scrivere in lingua castigliana sonetti e altri metri usati da buoni autori
d’Italia. E il poeta racconta del come iniziò a provare questo nuovo genere di versi, stimolato da Garcilaso
che farà trionfare questo nuovo modo di far poesia. Boscan ricevette molte critiche da parte degli amici
letterati del tempo, ancora legati alla cultura tradizionale. Ad essi consiglia loro il cancionero general, che
permetterà loro di vivere e riposare generalmente.
La nuova forma di far poesia, che significò l’adattamento in spagnolo dell’endecasillabo e delle strofe
italiane, apporta una nuova musicalità:
- Rimane in uso la rima consonante, ma non l’esticomitia (coincidenza della frase sintattica con il
verso)
- L’enjambment fonde un verso con quello seguente, così la rima non si stacca per la coincidenza del
finale dell’unità sintattica e non suenan tanto le consonanti. Inoltre si rifiuta il verso acuto.

Tanto la lirica cancioneril come quella italianizzante avevano la stessa origine: la lirica provenzale.
Il Cancionero General compilato da Hernando del Castillo (Valencia 1511), che Boscan suggerisce agli
appassionati di poesia, ha un successo straordinario, con numerose riedizioni. Raccolta del XV secolo,
composta da poesie d’intrattenimento atte a essere cantate o recitate a corte, basate su un linguaggio che

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giocava sulle parole, le cui caratteristiche faranno più tardi parte del conceptismo; il sentimento dell’io
poetico si arricchisce di derivazioni, poliptoti, paronomasie, equivoci.
L’amore come destino cui si sottomette l’innamorato, con le sue contraddizioni interiori, diventa
l’argomento centrale di questo tipo di poesia, che insiste sul silenzio cortese e tace il ritratto fisico della
dama.

La poesia italianizzante, invece, subordina una lingua poetica – la cui artificiosità andrà tuttavia
aumentando- all’espressione di un sentimento intenso, frutto dell’introspezione dell’ “io” poetico che vive
appassionatamente una storia d’amore, in essenza letteraria, in un paesaggio stilizzato che spesso
trasforma nel suo confidente. I protagonisti dell’argumento de amor sono la dama, sempre bella e crudele,
e l’io poetico, essere sofferente, senza un profilo fisico. Il ricordo di momenti di felicità perduta porta al
lamento disperato e dolce al tempo stesso dell’io poetico, che si esprime in canzoni e sonetti – eredità del
petrarchismo – in madrigali o in generi derivanti dalla poesia greco-latina: epistole, elegie, odi, egloghe.
L’imitazione composta e l’ornamento dell’elocuzione saranno i due pilastri della nuova poesia, frutto
dell’incontro tra Boscan e Navagero, a Granada.

Il successo fulmineo della poesia italianizzante in Spagna si deve all’opera di un poeta straordinario, amico
di Boscan, Garcilaso de la Vega.
Boscan pubblica le opere di Garcilaso come appendice alle proprie. Garcilaso scrisse 38 sonetti e 4 canzoni,
in stile petrarchesco, un’ode, due elegie, un’epistola e tre egloghe e 8 coplas in ottonari. La sua poesia ci
offre bellezza ritmica e musicale, dominio dell’endecasillabo. Argomenti: miti, lamento per la felicità
perduta, i regali ricevuti dalla dama, descrizione del tormento della gelosia.

Le correnti poetiche
Insieme alla concomitanza della poesia italianizzante e quella cancioneril, altre 2 correnti poetiche si
incrociano nel XIV sec: la poesia tradizionale e i romances.
Sebbene la nuova educazione e il comportamento dei dotti implicasse un disprezzo totale nei confronti del
volgo “ignorante”, paradossalmente se ne ammirano le creazioni, si stampano in antologie e si imitano.
Le facezie e i racconti folcloristici si incorporano in teatro, prosa e poesia e il Lazarillo è un esempio di
articolazione di una trama di aneddoti preesistenti nella tradizione orale.
Si conserva una tradizione letteraria nella sua forma colta, la poesia cancioneril, e la si recupera in quella
popolare: i villancicos e i romances, che da opuscoli si trasformano in libri veri e propri, a cancioneros e
romanceros.
La poesia italianizzante si impone in modo dominante al fine di dare dignità alla lingua. Tra gli oppositori a
questa nuova corrente vi è Cristobal de Castillejo che scrive Represion contra los poetas espanoles que
escriben en verso italiano, del 1573. I petrarchisti hanno rinnegato la fede nei metri castigliani a favore di
quelli italiani, burlandosi dei metri spagnoli del momento.
Alla poesia italiana contrappone i versi di de Mena, Manrique e compone lui stesso sonetti. Egli scrive in
ottonari e versi in pie quebrado, mentro adatto alla sua vena giocosa e satirica e censura l’endecasillabo,
utile ad esprimere il tormento amoroso, l’ottonario si dedica ad altro.

I “romances” e la lirica tradizionale


Martin Nucio raccoglie e stampa ad Anversa, tra il 1547 e il 1548, la prima collezione dei romances viejos
nel Cancionero de romances, un piccolo volume di quelli chiamati de faldriquera (da tasca).
I 156 romances sono preceduti da un breve prologo del tipografo, dove si leggono le ragioni della raccolta:
- Per “ricreazione e passatempo” dei lettori
- Per le possibili assenze e gli errori di trascrizione dovuti alle 2 fonti da cui è stato attinto
- Per la trasmissione orale e i fascicoli
Lui stesso apporta una prima classificazione : prima quelli con argomento di Francia e dei dodici pari, poi
quelli che raccontano storie castigliane, poi quelli di Troia e per ultimi quelli amorosi.

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Altra raccolta, quella di Estaben G. de Najera, si intitola “Primera parte de la silva de varios romances”, con
romanzi di carattere religioso.
I romances nuevos prendono personaggi da quelli viejos, partendo dalla Cronica General, per esempio
Lorenzo de Sepulveda che comincia il romance del rey Don Rodrigo.
I romances artistici della fine del XVI secolo abbandonano la rima consonante che li caratterizzava sin dalla
fine del XV secolo e recuperano l’assonanza dei viejos. Sono composti in quartine di versi isosillabici e la
carica lirica che si combina con il carattere narrativo viene a volte sottolineata con ritornelli in forma di
parentesi a intervalli non sempre regolari.

Accanto ai romances, che nascono dalla creazione anonima e finiscono per diventare uno strumento in più
di risalto dell’ingegno e del dominio linguistico, c’è l’anonima lirica tradizionale, i villancicos, che
inizialmente vennero anche divulgati in fascicoli.
I poeti colti si sentirono attratti da questa creazione popolare, compilata per la prima volta presso i re
cattolici; glossano le cancioncillas, le creano e le inseriscono nelle opere teatrali. Cervantes in El celoso
extramegno fa sì che mentre suona la chitarra, la padrona, circondata dalla governante e serve, canti una
coplas.

Il villancico è solito essere accompagnato da una glossa, di carattere colto e popolare, quando è presente
nelle antologie; lo caratterizzano la brevità e l’intensità espressiva, accanto alla sobrietà nell’espressione
del sentimento e alla drammaticità del contenuto.
Le situazioni che si sviluppano sn disparate, gli argomenti molto diversi, possono essere espressi da una
donna o da un uomo: la donzella, la sposata o la fanciulla che non vuole farsi monaca. La donna si lamenta
della codardia dell’amico o dell’attesa vana; la fanciulla dà appuntamento al conte in riva al fiume, dove si
reca a lavare, per sfuggire alla vigilanza della madre; la donna sposata si lamenta del fatto che il marito,
cavaliere, le ricordi sempre le proprie origini e le rinnega: Mi chiamate villana, io non lo sono. In questi versi
compaiono diversi argomenti: la caccia ai falchi, come metafora amorosa, i bagni d’amore, il tema di Fedra.
Il lamento della malmaritata, l’esilio.

I poeti colti compongono anche villancicos e spesso non si può precisare l’origine di una canzone. Fu
composta dal poeta colto o solo glossata? Se non ci sn altre testimonianze, non è possibile saperlo.
Riprendono il tema divino poiché le composizioni religiose sn più facili da divulgare; approfittano della
popolarità di determinate cancioncillas.
Alla fine del XVI secolo compaiono le seguidillas, combinazioni di settenari e pentasillabi; erano
accompagnate da chitarre e ballate in palazzi e piazze.

L’elevazione della lingua romanza. L’arte della difficoltà


Mentre il castigliano diventava definitivamente veicolo d’espressione di qualsiasi tipo di contenuto, il latino
era privilegio solo dei dotti (non lo parlavano neppure le monache) e appare reiteratamente espressa nei
testi l’idea della situazione precaria delle lettere spagnole, di fronte alla lucentezza delle armi dovuta alle
vittorie militari.
Quando la monarchia degli austriaci sarà in decadenza totale grazie al patetico Carlos II, una splendida
creatività letteraria – che giustifica pienamente il termine età d’oro – avrà arricchito la lingua spagnola.

A metà del XVI sec, la Spagna dominava la maggior parte del Nuovo Mondo, e Carlos I (1517-56) unì
l’eredità spagnola, borgognona e asburgica, frutto della politica matrimoniale dei re cattolici.
Nel 1580 il Portogallo viene annesso alla corona da Felipe II.
E’ il culmine dell’egemonia spagnola nel mondo, presto destinata a sgretolarsi.

Nell’esaltare la lingua, se ne considera la bellezza, la dolcezza, l’abbondanza lessicale, ma la si lascia in uno


stato di trascuratezza per la mancanza di scrittori che le diano lustro, che evidenzino le qualità che
possiede.

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Viene paragonata alla lingua toscana e la differenza risiede nell’esistenza di scrittori come Dante, Boccaccio,
Petrarca che le hanno dato dignità.
C’è dunque una coscienza generalizzata della necessità di elevare la lingua al rango che le compete.
Prendono forma così, le teorie sull’origine della lingua. Un modo per darle dignità è farlo dalle sue radici.
Juan de Valdes nel Dialogo de la lengua, accetta che la maggior parte dei termini deriva dal latino, ma fa
notare che la prima lingua parlata sulla penisola fu il greco.
Lopez Madera inventerà la teoria che il castigliano fu una delle 72 lingue primitive dopo la confusione
linguistica di Babele, dandole così maggiore dignità.
Francisco de Medina avanza la teoria che solo trasformando buoni scrittori in autorità, imitandoli, si potrà
liberare la lingua dalla trascuratezza in cui si trova, credendo che la buona lingua si impari naturalmente.
Fernan Perez afferma che mancano nella lingua buoni esempi del bel parlare sui libri, che sono l’aiuto
maggiore per perfezionare il linguaggio.
Herrera si farà promotore del perfezionamento della lingua, rintracciandolo nel nuovo modo di far poesia,
all’italiana. La poesia con i suoi cliché sulle dame e l’amor cortese era giunta alla stasi. Sarà Juan de la Cruz a
darle nuova vita.

La poesia di san Juan de la Cruz


Juan de Yepes y Alvarez è il frate Juan de la Cruz quando fonda il primo monastero di carmelitani scalzi a
Duruelo. Da inizio alla riforma dell’ordine sotto la direzione di Teresa de Jesus, la grande fondatrice, che
conobbe nel 1567.
Nel 1577 i suoi confratelli lo rinchiudono nella prigione di un convento a Toledo da cui, 9 mesi più tardi,
riesce a fuggire rifugiandosi nel convento di San Josè de las descalzas.
Quando il suo ordine viene riconosciuto, le persecuzioni nei suoi confronti cessano, permettendogli così di
continuare con il suo impegno di fondatore e diventare priore di vari monasteri, benché poco prima di
morire sarà privato di tutti gli incarichi.
Le sue opere più importanti sono: Noche oscura, Cantico espiritual e Llama de amor viva. Le poesie brevi
presentano giochi di parole proprie della composizione in ottonari cancioneriles, come la glossa di vivo sin
vivir en mi.
Egli cerca una forma per poter tradurre la propria esperienza e lo fa mediante un lirismo integratore di
varie tradizioni letterarie (greco-latina, italianizzante, biblica, impronta del Cantico dei Cantici) ottenendo
strofe insolite che tendono all’incomprensibile.
Le monache, sue prime lettrici, non capiscono le sue canciones e Juan le commenterà. Ma afferma che i
suoi versi non si possono ben spiegare e introduce una nuova forma di ricezione della poesia: egli lascia il
lettore libero di interpretare i suoi versi secondo la propria condizione di spirito, dunque il lettore non deve
decodificarli ma interpretarli.
Nella Noche e nel Cantico troviamo la voce di una donna innamorata che si esprime in liras (strofe in 5
versi; secondo e quinto endecasillabi. Il primo rima con il terzo e il secondo con il quarto e il quinto) e canta
l’amore appagato: appare una mescolanza inedita: liras strofa italianizzante – lamento della ragazza tema
della poesia tradizionale.
La donna non utilizza le forme tradizionali e il linguaggio non è decodificabile in quanto non si orienta nel
campo dell’esperienza amorosa. Utilizza forme attinte da varie tradizioni ma crea ondas de sugestiones,
poiché i termini hanno connotazioni letterarie di varie correnti poetiche, ma il loro uso è nuovo: leggiamo
liars, ma la poesia è d’impostazione tradizionale, appaiono echi delle egloghe di Garcilaso ma irrompono i
riferimenti guerrieri e al Cantico dei Cantici.
Nulla è definitivo nel Cantico. La poesia contiene al suo interno punti di riferimento che appaiono più volte,
ma che non rappresentano stabili basi d’appoggio. Lei è una pastorella e il paesaggio è da egloga ma il locus
amoenus si mescola con volpi, leoni e alle paure che non lasciano dormire. Dall’amore parte e a lui si
ritorna.
San Juan raccoglie tutte le possibilità che le diverse tradizioni poetiche offrono e le spoglia dal loro
contesto, le priva di significato, lasciando solo le loro connotazioni.
San Juan rompe le norme in un momento in cui la lingua si sta assestando con codici precisi e norme.
La sua creazione non ha precedenti né successori.

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Nuove forme e nuovi contenuti nella poesia lirica


La straordinaria sensibilità lirica di Garcilaso de la Vega fece trionfare le nuove strofe, i nuovi temi.
I riferimenti mitologici dei suoi sonetti acquisteranno maggiore funzionalità letteraria, l’io poetico
s’identificherà con personaggi mitologici.
Ai poeti italianizzanti innovatori dobbiamo aggiungere Gutierre de Cetina che introdusse i madrigali, forma
italiana di origine popolare.
Il modello poetico seguito dai poeti è Garcilaso, soprattutto con le sue tre egloghe.
L’egloga prima si basa sui lamenti paralleli di Salicio e Nemoroso. Il locus amoenus appare stilizzato. Lo
sdegno di Galatea provoca il lamento di Salicio che conduce al topos del dolore nel ricordare i momenti
felici perduti per sempre a causa della dimenticanza dell’amata. La rinuncia al luogo dove furono felici
mette fine al lamento dell’innamorato.
Quando Salicio tace, Nemoroso canta versi per la morte dell’amata Elisa. Egli canta la propria solitudine
sulla terra senza l’amata.
La terza egloga poggia nella prima parte sull’ekfrasis, la descrizione. Le storie equiparate ai miti, descritte
brevemente in ottave reali, metro usato nei poemi epici e nelle favole. La seconda parte della terza egloga
è formata dal canto amebeo di Tirreno e Alcino, tema affrontato da poeti quali Teocrito, Virgilio e Ovidio e
che sarà portante nella poesia dell’Età dell’oro.

Frate Luis de Leon


La combianazione di settenari ed endecasillabi che si definiva con il nome di lira raggiunge la perfezione nei
versi di un altro grande poeta: frate Luis de Leon.

La sua poesia è da leggere in contrapposizione a quella di Garcilaso.


Il suo punto di partenza è Orazio e Virgilio, da una parte, e i Salmi, la poesia biblica dall’altra.
Vuole imitarli direttamente e scrivere poesia come un umanista: la lira è lo schema flessibile che gli
permette di trasformare in castigliano il pensiero classico con un’elaborazione umanistica.
Il suo “orazionismo” diventa un modello della poesia neolatina; la sua filosofia morale parla di ciò che deve
fare l’uomo per ottenere l’aurea mediocritas, il giusto mezzo, e con essa la serenità, temi divulgati della
poesia umanistica e che nutriranno la poesia morale barocca, soprattutto quella di Queveda, grande
ammiratore dell’agostiniano. 
La bellezza delle odi di frate Leon non risiede nell’artificio della lingua, bensì, come in Orazio, nella
costruzione esatta della strofa e nell’uso di un linguaggio preciso, bello e armonioso, che possiede profonde
risonanze classiche.
Nell’ode iniziale Que descansada vida appaiono in sintesi i temi affrontati anche nelle altre liriche: imitando
Orazio parla della ricerca della virtù, lontano dal mondo, dal desiderio di ricchezza, in un luogo ameno, in
un huerto, possibilmente La Flecha, vicino Salamanca, altro ricordo dell’orto oraziano.
Il suo desiderio di isolamento è al centro della poetica del frate.
Nell’ode De la Magdalena descrive la distruzione della bellezza della dama nella vecchiaia e nella solitudine
e glossa, come esempio da seguire, la figura di Maddalena e il suo pentimento.
Ne la Noche Serena, la contemplazione della notte stellata eleva l’anima a Dio opponendo la bellezza e la
grandiosità celestiale del cielo notturno alla bassezza e alla piccolezza del mondo e della vita terrena.
Nelle odi Cuando serà que pueda e En vano el mar fatiga ritorna il disprezzo delle cose terrene, l’anima è
prigioniera del corpo e non in grado di contemplare la bellezza dell’universo.
Frate Luis de Leon fu arrestato e processato per la traduzione e il commento del Cantico dei Caintici, in cui
fa sotto forma di egloga bucolica, una gioiosa esaltazione del corpo e del sentimento amoroso.

Scrittura e sermoni
L’atmosfera di spiritualità creata dalla reimpostazione del rapporto dell’uomo con Dio non creò solo
conflitti, fratture e correnti rinnovatrici, ma contribuì anche al fiorire di un’abbondantissima letteratura
ascetica e mistica, arricchita dalla convivenza in Spagna, x secoli, delle 3 religioni.

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Il cammino verso Dio percorre la via purgativa, illuminativa e unitiva, attraverso le quali l’anima si libera
delle passioni terrene per giungere all’unione con la divinità, materia esclusiva della mistica.

Scrittura in libertà di santa Teresa de Jesus

Sarà una monaca carmelitana, forte e intraprendente, a dare spessore alla lingua: santa Teresa de Jesus,
una scrittrice nata. Nasce nel 1515 e muore nel 1582.
Teresa scrive le sue opere su richiesta dei confessori. Teresa abbatte le barriere nel testo tra scrittore e
lettore: il lettore vive l’istante stesso della creazione letteraria poiché la santa la immagina mentre la scrive
e si stupisce del proprio lavoro.
Nel Las Moradas espone il processo di avvicinamento e unione a Dio attraverso la propria conoscenza. Usa
l’allegoria dell’anima come un castello con 7 dimore, al centro, nella principale, si svolgono le cose di
grande segretezza tra Dio e l’anima.
Teresa e la sua esperienza ci guidano attraverso le prime dimore in modo evidente, poi lei si nasconde
dietro una terza persona in cui si sdoppia. A mano a mano che si addentra nel sovrannaturale,
nell’ineffabile, la santa insiste sempre più sulla propria incapacità e raddoppia le petizioni a Dio affinché la
illumini.
La bellezza dei propri simili, il potere suggeritore della parola, la plasticità della sua prosa s’intensificano.
Arrivati alle Moradas sextas si abbandona tra le braccia della divinità perché, come la stessa scrive, la penna
se non guidata da Dio e dallo spirito santo, non potrebbe scrivere cose così difficoltose.
Nell’ultima tappa di questo cammino spirituale la santa spiega i propri timori di fronte alla rivelazione di
questa grazia suprema.
Teresa rifiuta limiti, elimina le barriere tra lei e Dio, tra l’ispiratore e le lettrici.
La sua capacità espressiva la agevola, affonda nella conoscenza dell’anima e ci regala pagine bellissime in
cui cerca di svelarla.

Libro de la vida: autobiografia e analisi della sua vita spirituale. Traspare l’influenza delle Confessioni di
Sant’Agostino. Espone i 4 gradi di preghiera mentale. I primi capitoli sono caratterizzati dall’abbandono e
dalla forza della preghiera, che è il percorso che porta a ottenere le grazie divine di cui racconta. Parla della
fondazione del monastero di San Jose, ottenuta per grazia di Dio, il quale le concede la grazia, e lotta per
servirlo con sempre maggiore dedizione.
Nel libro si descrive come debole, ignorante e meschina in quanto donna: “in quanto non conosciamo le
lettere noi donne né siamo d’ingegno delicato”. Ciò le serve a creare l’immagine della scrittrice spontanea,
senza formazione, smentita dai critici però. Su di lei pesava il pericolo che la si accusasse di tacciarsi di
saggezza o di santità; per scongiurarlo si minimizza continuamente e si assume i limiti che vengono
attribuiti alle donne: “quanto più donna, tanto più vile”. La santa deve dissimulare il coraggio di essere una
donna scrittrice, facendosi forte con umiltà ed essendo cosciente della nostra “miseria y ser nada” è l’unico
modo per conoscere la verità. Obbedisce a coloro che le ordinano di scrivere e sottopone i propri scritti alla
lettura degli esperti della santa inquisizione, che la controllava attraverso i suoi scritti e le sue opere. La sua
ignoranza sarà dunque l’unica causa dei suoi possibili errori e i traguardi verranno raggiunti grazie a Dio.

San Juan de la Cruz, collaboratore di santa Teresa durante la riforma dei carmelitani, non segue nelle sue
liriche principali un unico codice letterario, ma ne mescola diversi con assoluta originalità e raggiunge
vertici di bellezza poetica.
Dio è l’autorità che gli permette di scrivere poemi estremamente complessi.
Santa Teresa, che conosce attraverso le letture il linguaggio utilizzato per la materia trattata, lo rifiuta,
perché vuole principalmente che la capiscano.

Se, definendosi donna debole e meschina, ha intrapreso un lavoro titanico di fondazioni, irto di difficoltà,
lei, che si presenta illetterata, confida pienamente nell’efficacia del linguaggio in libertà.

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Il paradossale risiede nel fatto che riesce a impressionarci con la sua scrittura insolita, senza limiti, perché è
donna e può, pertanto, essere non dotta, può discostarsi dal modello letterario dell’epoca.
Scrive di getto perché non deve essere colta, anzi al contrario.
Non scrive per dare dignità alla lingua, ma perché la ricchezza spirituale che contiene possa essere
patrimonio comune.

La parola letteraria al servizio dell’idea e dell’informazione


Il genere storiografico, non avendo ancora una collocazione precisa, diventa spesso materia letteraria e il
suo valore estetico subordinato a quello testimoniale.
Nel XVI sec, la monarchia gode del massimo prestigio: la figura di Carlos V incarna il monarca universale,
difensore della cristianità e il sacco di Roma dalle sue truppe compiuto e l’arresto di papa Clemente VII, il 6
maggio 1527, rischiano di modificare questa immagine. Per questo Alfonso Valdes, segretario del re, scrive
il Dialogo de las cosas acaedidas en Roma, in difesa dell’imperatore: nella prima parte mostra
all’arcidiacono come l’imperatore non abbia colpa alcuna, e nella seconda, come tutto è stato voluto da Dio
per il bene della cristinità.
Cronaca redatta da personaggi alla corte dell’imperatore, di natura differente, è quella del buffone
Francesillo Zugniga che scrive la Cronaca burlesca del emperador Carlo V: contiene caricature affilate e
burlesche che lo condurranno alla morte. Al buffone non interessa tanto la storia quanto la burla ingegnosa
e mordace. L’opera termina con finte lettere ai personaggi dell’epoca. I suoi paragoni sono grotteschi e
anticipano la sfacciataggine verbale di Quevedo e l’inventa utilizzando la formula “parece…”. Nelle
caricature trasforma i cortigiani in cose e animali.
Fatto storico fondamentale che lasciò un segno nella storiografia e nella letteratura fu la scoperta e
colonizzazione dell’America. Dal diario e le lettere di Colombo alla Verdadera historia de los sucesos de la
conquista de la Nueva Espagna di Bernal Diaz del Castillo. Originalità in due punti: osservazione del nuovo
mondo e capacità descrittiva, non a fini letterari, ma informativi. L’autore è anche personaggio della
propria opera e scrive, anziano, basandosi sul ricordo e usa la letteratura e i proverbi per avvicinare il
lettore a ciò che lui ha visto. All’inizio sembra vergognarsi della propria opera, in quanto non utilizza la
retorica di altri scrittori, poi smentisce, lui è stato testimone oculare di fatti raccontati. È un nuovo modo di
concepire la storiografia; la relazione diventa testimonianza.

Lettere e libri
Il successo del genere cavalleresco raggiunge il suo apice alla metà del XVI e lo mantiene fino alla fine.
A metà del secolo, il romanzo bucolico e morisco e, più tardi, quello cortigiano sostituiranno i libri di
cavallerie nelle preferenze di coloro che li leggono: cavalieri, dame, chierici, uomini colti.

Sorprende il successo dell’epica colta a partire dalla seconda metà del secolo: tra il 1550 e il 1650 vennero
stampati in Spagna circa 70 poemi epici.
Questo successo era legato alla passione dei cavalieri per l’argomento, per il canto delle imprese dei
conquistatori e per la sfida che significava per gli scrittori: la materia eroica permetteva loro l’uso dello stile
sublime e di arricchire il più possibile la lingua.

Un autore e il suo personaggio: il “Retrato de la Lozana andaluza”


Francisco Delicado scrive il Italia, a Venezia nel 1528, il Retrato de la Lozana andaluza.
Racconta ciò che vide e sentì e lo presenta come trasposizione della realtà.
Per dimostrarlo si inserisce sotto forma di personaggio aggiuntivo in questo racconto dialogato.

Lozana, prostituta, ruffiana, strega, condivide le astuzie dell’antenata, ma cambia nome e vita in tempo e si
salva dal sacco di Roma, città in cui vive. Il suo servo Rampin, che in quanto picaro, ha avuto molti padroni,
sarà suo comagno, amante e interlocutore. La ricchezza linguistica, in cui si intravede l’influsso di varie
lingue, si unisce alla ricreazione dello spazio, del movimento e dei gesti attraverso il dialogo. Il libro si forma

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dentro l’opera stessa: il servo Rampin sorprende l’autore che scrive chiedendogli che testo sia questo e lo
invita a casa della Lozana. Al principio l’autore si scusa perché non fa altro che appuntare e scrivere ciò che
vede. In presenza della Lozana e del servo chiede penna e inchiostro per scrivere una cosa che gli era
venuta in mente in quel momento. Lei è cosciente del coinvolgimento dell’autore nell’opera, e a Silvano
confessa di amare Delicado. L’autore constata, con la propria presenza, la realtà di ciò che racconta. Il
dialogo è intriso di erotismo, cui si intrecciano motivi folcloristici e un ritratto delle vecchie prostitute e la
loro difesa, sperando in un loro riscatto. Delicado ha creato il ritratto letterario di un personaggio pieno di
forza, sensualità e sfrontatezza, nell’ambiente ruffianesco di una Roma reale degli inizi del XVI secolo. Il
plurilinguismo della Lozana riflette il mosaico culturale composito dalla società romana.

L’autobiografia di un “picaro”: “La vida de Lazarillo de Tormes”


Lazarillo de Tormes → banditore di Toledo. Nel 1554 si pubblicano le prime 3 edizioni di questo
rivoluzionario racconto, La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades.
Il libro fu incluso nell’Indice dei libri proibiti dell’inquisitore Valdes nel 1559 e nel 1573 fu pubblicata
l’edizione riveduta.
Lazaro utilizza un artificio letterario, scrive una lettera in risposta a quella ricevuta da un anonimo
corrispondente, racconta in prima persona dove e come nacque, chi furono i genitori e i padroni che servì
fino a diventare banditore di Toledo e al matrimonio con una serva dell’arciprete di San Salvador, alla
mercé del destinatario della lettera. L’anonimo autore del romanzo delega la narrazione totalmente al suo
personaggio. Conclude giurando a sua moglie di non diffondere più le voci che circolano sul suo disonore, è
infatti amante dell’arciprete, e sentenzia che nessuno ha più fatto riferimento al caso. Il termine caso è
inserito in posizione strategica e si riferisce al fatto incestuoso, così da giustificare il racconto, come
argomento che Lazaro deve raccontare al corrispondente “partendo dal principio, dando dunque unità al
testo, in quanto la sua chiusura viene annunciata fin dall’inizio. Il racconto parte da un genere per crearne
un altro: il picaresco.
Il tipo di narrazione apre la strada al romanzo moderno: tempo e spazi reali, il racconto di una vita
squallida, di fame e piena di sventure, non ultima arrivare ad essere banditore, ma cornuto.
Nessun elemento del romanzo cavalleresco appare. La struttura circolare del racconto si sviluppa in
sequenze con il passaggio di Lazaro di padrone in padrone (impronta dell’Asino d’oro di Apuleio.); narra
dettagliatamente la vita del protagonista con i primi tre padroni: il cielo, suo maestro, il chierico di
Maqueda e il povero escudero. L’ordine in cui sono presentati è direttamente proporzionale alla potevertà
e alla fame che patisce con ognuno di loro. Arrivati al terzo padrone non arriva il cibo tanto desiderato,
anzi, arriva a dividere con lui ciò che ha elemosinato.
i padroni dopo i 3 vengono raccontati con più rapidità. Il racconto vede in buona parte Lazaro tra i 12 e i 14
anni. La sua ascesa a banditore gli darà il massimo della fortuna desiderata coronata dalle corna della
moglie e dai benefici che comporta; il figlio di un mugnaio ladro e di una donna concubina di un negro, non
può aspirare ad un’ascesa più onorevole. Lui, come la madre, cerca di accostarsi ai buoni, ma il loro essere
indegni non lo permette.
I motivi folcloristici all’interno del racconto sono adattati alla struttura del testo, per esempio, la testata che
il cieco fa prendere a Lazaro contro il toro del ponte, trova corrispondenza, al termine del trattato, in quella
che il padrone dà contro una colonna per aver seguito i consigli di Lazaro.
Storico è il tempo del racconto, reale la geografia, conosciuti i personaggi che si susseguono, già
appartenenti alla tradizione: il cieco astuto e avaro, il chierico meschino ecc…. l’ironia distrugge il
protagonista, il quale racconta il proprio tirocinio come frutto di uno sforzo che dà come premio il disonore.
L’anticlericalismo dell’autore è evidente, ma è da leggersi come burla. Dopo la messa nell’indice dei libri
proibiti, il testo riappare purgato dai riferimenti anticlericali.
La lingua di Lazaro è colloquiale, di uso abituale con proverbi e frasi fatte. Gli aggettivi applicati ai
personaggi li caratterizzano prima ancora che agiscano: anticipa con “triste de mi padresto”, quando
racconta che lo frustarono e torturarono.
Il racconto autobiografico di un picaro al servizio di diversi padroni, diede inizio al genere del romanzo
picaresco; con i suoi personaggi reali, di basso livello, inseriti in un quadro storico contemporaneo

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all’autore, che lo dipinge con verismo sociale. Il romanzo moderno inizia e queste solo le avventure che il
don chisciotte amplierà.

I libri di pastori
Figuravano a ragione nella biblioteca di don Chisciotte, perché dalla pubblicazione dei Siete libros de la
Diana di Jorge de Montemayor, il successo del genere fu straordinario.

I libri di pastori espongono sotto forma di romanzo le casistiche amorose impostate teoricamente dai
trattati d’amore. I personaggi incarnano varie situazioni amorose che narrano e parlano di altri (colui che
ama senza speranza di essere corrisposto, colui che fu amato e poi disprezzato, colui che amò ma
dimenticato).
E’ frequente la scena di un pastore nascosto, mentre ascolta il racconto di altri.
A volte i protagonisti agiscono come se vivessero in quel momento una situazione d’amore diversa, legata
al passato e che non corrisponde più a quella attuale.
La struttura aperta delle opere permette di aggiungere nuovi casi o di continuarli.
Jorge de Montemayor → poeta religioso e amoroso di origine portoghese che inaugura con Los siete libros
de la Diana una nuova forma letteraria del tema bucolico che trionfò nella vita di corte nella seconda metà
del secolo. In questa nuova forma narrativa, i protagonisti, i pastori, sono in pellegrinaggio, diretti al palazzo
della maga Felicia, la quale possiede un’acqua meravigliosa, in grado di risolvere magicamente i casi
d’amore rimasti insoluti durante il racconto. La struttura del pellegrinaggio verrà rinforzata nel romanzo
bizantino con peripezie e obiettivi religiosi.
Il personaggio del racconto non è più Diana ma Felismena, che è a sua volta la protagonista del primo
romanzo spagnolo cortigiano. Montemayor attinge da Bandello la storia d’amore con Felix ma la adorna
con finezza psicologica, lettere e con la figura della donna travestita da uomo e con dolorosi equivoci. Il
genere bucolico conteneva in parte le novità del romanzo cortigiano.
Univa inoltre prosa e poesia perché i lamenti dei pastori erano in versi.
Il cane Bergenza parando con Cipion afferma che questi pastori non hanno niente a che vedere con quelli di
cui leggeva la dama del suo padrone sui libri, quelli dicevano che i pastori passavano la vita cantando e
suonando, questi no.

Mori e cristiani, leali cavalieri: il romanzo morisco


Più breve fu l’apparizione di personaggi esotici in romances e romanzi, ma nei primi la figura del moro fu
parallela a quella del pastore: si distinguevano solo per l’abbigliamento e per i nomi; entrambi erano
amanti fedeli.

Miguel de Cervantes: “Io sono il primo a scrivere novelle in lingua castigliana”


Cosi afferma Cervantes nel prologo alle Novelas ejemplares, ed è vero.
Miguel de Cervantes è l’indiscutibile creatore e maestro del genere, introdotto definitivamente in Spagna
dalle sue 12 Novelas ejemplares (1613) che gli conferiscono forme diverse con una genialità magistrale e
conferendo dignità nuova al genere della novella.

Cervantes sa di avere il potere di creare qualsiasi variante alla materia narrativa che adopera. Può non voler
conoscere il motivo del comportamento di un suo personaggio.

Varie sono le tematiche e i giochi narrativi utilizzati da Cervantes nelle sue novelle:
in El casamento engagnoso e Coloquio de los perros tema del Lazarillo.
La gitanilla: agnizione; el amante liberal: peripezie tipiche del romanzo bizantino.
Las dos doncellas: due donne travestite da uomo; unione tra novella e commedia d’intreccio, ci propone
due vicende amorose: Marco Antonio ha fatto due promesse di matrimonio, una per iscritto, una già
consumata.

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El celoso extremegno: prende in giro il vecchio geloso, lo fa creando uno spazio frutto dell’ossessione del
personaggio che crede la moglie sia adulterina. Farà sì che la moglie svenga e non possa dire al marito di
non aver commesso adulterio, solo perché costui muoia convinto di essere cornuto.
Alcuni personaggi sono testimoni della realtà e della malavita sivigliana.
La ilustre fregona: personaggio innamorato della vita di picaro e decide di viverla finché rinuncerà a questa
vita ritornando al proprio status sociale elevato.
Cervantes, come autore o narratore, partecipa a volte all’azione, giudicando le azioni dei personaggi o
diventando loro interlocutore.
Il gioco narrativo è infinito nella penna di Cervantes, egli si colloca all’interno e all’esterno della materia
romanzesca, la presenta come reale, come approssimativa, la nega, dice di non conoscerla completamente,
fa che non vengano smentite le bugie dei suoi personaggi e, pertanto, restino verità (o no?) per gli altri.
Racconta solo parte di ciò che potrebbe narrare e crea così la profondità della zona d’ombra in materia
romanzesca. O si erge a registra teatrale e scenografo trasformando l’azione in spettacolo.

Cervantes mostra ai suoi lettori scene create dai personaggi, con altri che le osservano ammirati.
A volte il lettore sa più degli stessi personaggi ed è divertito dalla situazione. Per esempio: in las dos
doncelles, un paggio e Marco Antonio vengono visti abbracciati, ma gli astanti non sanno che il paggio è
Teodosia vestita da uomo.

L’autore sapeva trasformare in materia romanzesca storie d’amore con peripezie e agnizioni o
l’organizzazione della malavita sivigliana o ingegnose sentenze di un pazzo visionario che fa satira sulla
realtà quotidiana. Novelle splendide.

“Don Quijote de la Mancha”


Il culmine dell’arte narrativa ci viene offerto da Miguel de Cervantes in El ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha (1605- 2° parte 1615).
Nel prologo esprime il desiderio che questo libro, frutto del pensiero, fosse il più bello e perfetto e il più
geniale. Il suo proposito è dichiarato: distruggere la stima verso i romanzi cavallereschi.
Imprese da realizzare non in una geografia favolosa ma nella Mancha. Il tempo è quello contemporaneo
all’autore. Il mondo fantastico dei libri di cavalleria esiste solo nella testa di don Chisciotte e lui lo vive come
reale. Quando pretende di agire come se si trovasse in quel mondo, la realtà s’impone con burle e botte,
che lui giustifica considerandole incantesimi.
La sua pazzia viene giustificata dicendo che leggeva giorno e notte, avvolto dai libri di cavalleria e così, per il
poco dormire e il leggere troppo, gli si inaridì il cervello al punto che perse il senno. E così decide di armarsi
di lancia e cavallo e partire in cerca d’avventure per accrescere la propria fama e per il Paese, vivendo come
aveva letto nei libri di cavalieri.
Chiama il suo ronzino, Ronzinante, e cambia il proprio in Don Chisciotte de la Mancha. Gli manca la dama,
necessaria a un vero cavaliere e, sul ricordo della contadina Aldonza Lorenzo, la chiama Dulcinea del
Toboso. Ormai pronto, un giorno del mese di giugno, parte per le campagne. Inizia la sua avventura. Crede
sin dall’inizio che la sua storia verrà raccontata in libri e ricordata in eterno.
In una locanda, che lui crede un castello, l’oste, che crede essere il signore della fortezza, lo armerà
cavaliere. Nella parodia della cerimonia vediamo lo scontro tra il mondo immaginario del Don e quello
reale.
La prima uscita di Don Chisciotte terminerà con lui e il cavallo a terra, presi a bastonate da un mulattiere.
Non potendo muoversi, si rifugia nella lettura di Valdovino e poi di Abindarraez.
A Don Chisciotte manca un interlocutore e Cervantes gli fornisce un compagno, Sancho Panza, sua antitesi,
la cui personalità si evolve a mano a mano che avanzano per i sentieri della Mancha, soprattutto nella
seconda parte. I due amici diventano inseparabili: il poco sal nella mollera di Sancho aumenta attratto
dall’isola che il suo signore gli promette, con i suoi precetti e l’affetto che gli dimostra. All’inizio è Sancho a
informarlo sulla realtà che il don trasforma nel mondo letterario in cui vive, nella seconda parte sarà
Sancho a offrirgli questo mondo fantastico, modificando la realtà a suo piacimento (Incantesimo di
Dulcinea).

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Dopo l’avventura dei mulini a vento e la battaglia con i frati, arriviamo al combattimento con il biscaglino.
Appena i contendenti sono con le spalle levate, l’autore lascia in sospeso la battaglia dicendo che non ha
trovato scritto altro sulle imprese del don, oltre a quelle già scritte. Ma il secondo autore compare e non si
rassegna a tali perdite e compra da un ragazzo degli incartamenti in arabo dove si trova il seguito della
storia.
Nella trama delle avventure del don, Cervantes inserisce un racconto bucolico, la storia di Marcela e
Grisostomo, genere da lui coltivato nella sua prima opera, la Galatea, che figura della biblioteca del don. Il
barbiere dirà al creatore di conoscere Cervantes e che è più ridotto in disgrazie che in versi, che il suo libro
è buono come intreccio ma non conclude nulla e bisogna aspettare la seconda parte da lui stesso
annunciata.
Sancho battezzerà il don con l’appellativo di El caballero de la triste figura. Lo cambierà in El caballero de
los Leones, dopo l’avventura con il feroce felino.
Quando gli avventurieri si addentrano nella sierra morena, trovano un librillo de momorias. Iniziano le
storie degli amori di Cardenio e Luscinda, intrecciati con quelli di Fernando e Dorotea, novelle cortigiane
che trascorrono parallele all’azione principale e i personaggi intervengono nella trama delle avventure del
don.
Nella locanda s’intrecceranno altre novelle, che interromperanno il corso del racconto. Tutti i personaggi
delle diverse storie d’amore partecipano alla farsa dell’incantesimo del don, che verrà rinchiuso in gabbia e
riportato al suo villaggio. Il finale del Quijote resta aperto. Si parla di una terza avventura del don a
Zaragoza, dove egli partecipò a dei tornei. Un altro autore, nascosto dietro il nome di Avellaneda,
continuerà le avventure del don (1614), portando i protagonisti in questa città. Cervantes nella sua seconda
parte (1616) eviterà la loro presenza a Zaragoza per smentire l’imitatore. Nel prologo annuncia che
ucciderà il suo eroe “affinché nessuno si arrischi a proporgli nuovi testimoni”.
Sancho, durante la sua prima conversazione con il don, a letto quasi da un mese, gli racconta che il
baccelliere Carrasco gli ha raccontato che la sua storia sia stata scritta su libri e che l’autore si chiama Cide
Hamete Berenjena. Lo stesso baccelliere parlerà al don della prima parte delle sue avventure come di un
libro già stampato, commentandole. Cervsantes farà in modo di riassumere le critiche che realmente egli ha
ricevuto.
Sarà Sancho a promettere all’autore della seconda parte di dargli materia avventurosa. Cervantes non
inserirà storie aggiuntive nella trama principale, le trame secondarie si fonderanno nella peregrinazione dei
due personaggi.
La realtà imposta al don verrà trasformata da altri personaggi, incluso Sancho. Dall’incantesimo di Dulcinea
alle avventure dei duchi, che inventeranno farse per burlarsi del don.
Don Antonio Moreno, a Barcellona, inventerà il prodigio della testa incantata, per rendere pubblica la sua
pazzia. Sanson Carrasco prima si travestirà da cavaliere del Bosque, poi da quello della Blanca Luna per
porre fine alla vita avventurosa dell’hidalgo: si mette al suo livello per sconfiggerlo come cavaliere errante e
farlo desistere dall’impresa.
Sancho parlerà con uno stile diverso da quello di un uomo con scarsa intelligenza, sottolineando il possibile
carattere apocrifo. Sancho si è trasformato nell’antagonista perfetto del suo signore.
Don Chisciotte sa che le sue imprese sono state stampate ed è profeta del suo successo e nel corso delle
sue avventure scopre che è stata pubblicata una seconda parte apocrifa. In una locanda, ascolterà due
avventori mentre leggono e uno di loro dirà che chi ha letto la prima parte della storia del don non
potrebbe divertirsi leggendo questa seconda e ciò verrò avvalorato dalle stesse parole del Don e Sancho
che affermano che i due protagonisti della storia del Cide Hamete Benegali, sono diversi da loro.
Il don per smentire la versione apocrifa che lo vuole a Zaragoza, decide di cambiare direzione, per
smentirlo. A barcellona incontra uno storico che avvisa gli amici, e i due avranno finalmente l’accoglienza
che meritano: saranno riconosciuti come autentici rispetto agli apocrifi.
Cervantes, nella battaglia contro Avellaneda, farà incontrare ai protagonisti Alvaro Tarfe, che appare nella
versione apocrifa. Quando il don si presenta, Tarfe ammetterà la truffa e accetterà di testimoniare davanti
all’alcalde del villaggio che il don lì presente non è quello apocrifo.
Sconfitto secondo le leggi della cavalleria, il don rinuncia ad essere cavaliere errante e diverrà Alfonso
Quijano el Bueno preparandosi a morire, malgrado le preghiere di Sancho, ignaro del progetto dell’autore
di farlo morire affinché nessuno possa impossessarsi del personaggio suo.

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Cervantes crea due livelli di finzione: prima le opere che circolano stampate e poi i personaggi coscienti di
essere personaggi. La letteratura finisce per dar vita alle sue stesse creature.

Il pellegrino d’amor cristiano: il romanzo bizantino


Los trabajos del Persiles y Sigismunda → pubblicato dopo la morte di Cervantes (1617). La peregrinazione
dei due protagonisti che passano attraverso numerosi trabajos, ha come meta Roma, solo lì potranno
recuperare nome e identità.
Cervantes scrisse un romanzo bizantino, erede di una tradizione letteraria (Eliodoro), rendendole dignità e
trasformandola in epica in prosa. Il pellegrino d’amore protagonista dell’opera è un cavaliere cristiano,
paradigma dell’uomo della Controriforma, del Barocco.
Vive diverse avventure, soffre stoicamente numerose avversità, supera molte prove, vaga errante di paese
in paese fino a raggiungere il suo traguardo. Nel suo intimo è convinto che la vita in questo mondo non sia
altro che una peregrinazione che termina con la vita eterna, secondo l’idea che sta alla base del Criticon di
Baltasar Gracian, romanzo barocco filosofico.
Parsiles è il pellegrino errante che vive il succedersi di avventure come cammino per giungere a Roma,
centro della cristianità. È un riflesso dell’idea di origine platonico – agostiniana che si ripete nell’opera e che
esprimerà anche Auristela: le nostre anime sono in continuo movimento e non possono fermarsi se non in
Dio, come loro centro.
La fine del racconto è questa: avendo baciato i piedi del pontefice, tranquillizzò lo spirito e compì il suo
voto, e visse in compagnia dello sposo Parsiles fino a che i pronipoti allungarono i loro giorni, poiché li vide
per lungo e felice tempo.
Cervantes usa i personaggi e le loro parole per inserire racconti all’interno del racconto e la sua arte
narrativa introduce diverse relazioni da parte di coloro che lo ascoltano: è la presenza della critica alla
forma e al contenuto di ciò che viene narrato nello stesso testo. Cervantes è legato alle convenzioni del
genere, ma introduce l’ambiguità.

La commedia, artificio ingegnoso. Due dei suoi creatori: Bartolomé de Torres Nabarro e Gil
Vincente.
Il teatro si trasformò nel grande spettacolo popolare: i cortili in cui venivano inscenate le rappresentazioni
si riempivano di gente entusiasta, Lope de Vega riuscì a modellare la commedia secondo i gusti del
pubblico.
Già si è visto come nel XVI secolo si produca la grande rivoluzione poetica e si crei una lingua letteraria e
come nascano nuove forme narrative, che configureranno il genere del romanzo; è anche il momento della
gestazione e del trionfo del genere drammatico.

Bartolomè de Torres Naharro, nel Prohemio alla Propalladia (napoli 1517), espone le proprie
preoccupazioni teoriche a proposito del teatro: è un breve saggio di precettistica drammatica.

Torres Naharro definisce la commedia “un ingegnoso artificio di importanti e finalmente allegri
avvenimenti, disputati da persone”, sottolineando così la trama, la inventio, lo stile, il lieto fine e la
rappresentazione.
Accetta la divisione antica in 5 atti – jornadas – e considera che il numero adeguato dei personaggi varia da
6 a 12. Evidenzia il concetto di decoro: è proprio il decoro il concetto essenziale del teatro: Se il personaggio
non parla o non recita in maniera corrispondente alla propria condizione, non viene riconosciuto come tale.
Non dimentichiamo che lo spettatore lo identifica dall’abbigliamento e dal modo di parlare.

Torres Naharro divide le commedie:


- A noticia → opere realiste, “per notizia si intende di cosa nota e vista realmente e dal vero”;
- A fantasia → opere d’invenzione, “per fantasia, di cosa fantastica o finta, che abbia color di verità,
benché non lo sia”

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Naharro segnala due parti nella commedia: introito y argumento.


L’introito è quasi sempre espresso da un contadino, il quale, dopo aver salutato, descrive, in un artificioso
linguaggio bucolico, le proprie avventure erotiche, ed oppone la sua felice vita di campagna a quella
dell’uditorio formato da nobili e cariche ecclesiastiche, pieni di preoccupazioni. Il monologo termina con il
riassunto dell’argomento della commedia.
Nella Comedia soldadesca la trama è il reclutamento dei soldati per le strade di Roma per l’esercito papale,
in realtà pretesto per una sfilata di vari tipi di soldati: il presuntuoso di nobili origini, le due reclute che
hanno abbandonato Jerez per guadagnare di più e vivono in miseria in Italia, il frate che toglie l’abito e
diventa soldato… Il quadro è reale è ci mostra la vita squallida dei soldati mercenari spagnoli in Italia, a cui
solo la guerra/morte permette di sopravvivere. La risata viene scatenata dalla confusione dei soldati che
non sanno parlare italiano e non lo conoscono. La gestualità ha un’importanza elevata, poiché evidenzia il
contrasto tra ciò che pensano e dicono i soldati.

Himenea è una commedia d’onore. Sotto le finestre di Febea attende Himeneo, cavaliere, accompagnato
dai due servi, uno esperto e adulatore, l’altro giovane. Il fratello di Febea vigilia sull’onore della sorella. La
casa della fanciulla è il luogo dell’azione. Ella apre le porte a Himeneo, ma i due vengono scoperti dal
fratello che vuole uccidere la sorella; Himeneo fugge. Nel quinto atto Febea maledice la sorte per non aver
avuto ciò che desiderava. Il fratello cercherà di convincerla, con argomenti stoici, ad accettare la morte.
Riappare Himeneo che si assume le proprie responsabilità e afferma di aver agito senza mediatori,
differenza con la Celestina. Il lieto fine risolve anche l’amore tra i servi che potranno sposarsi.
La complessità, invece, caratterizza alcune delle opere più considerevoli del portoghese Gil Vincente, che
cercherà di unire elementi diversi dalle fonti da cui procedono le sue trame, tanto da rendere indispensabili
le postille in alcune opere per comprendere tutto ciò che accade; molte volte nel dialogo si omettono le
informazioni essenziali.

Gil Vincente, che organizza le funzioni teatrali per la corte lusitana, conosce molto bene le burle di palazzo,
le pantomime con argomenti cavallereschi interpretate dai membri di corte.
Lussuosi abiti e montaggi originali caratterizzavano queste rappresentazioni con musica e danze che si
celebravano nel grande salone del palazzo o che si prolungavano in spettacolari processioni itineranti.
L’autore drammatizza materiali assai differenti, dai dialoghi di Luciano di Samosata, all’officio in onore di
Nostra Signora che si prega durante l’avvento, all’officio in onore dei defunti. Combina, ripete, mescola.
La sua capacità di scrivere adattamenti per il teatro gli permette di utilizzare le letture fatte per
drammatizzarle.
Il drammaturgo include con maestria alcune cancioncillas nell’opera teatrale. Queste ambientano l’azione o
la duplicano, sottolineandola, o caratterizzano un personaggio; sn perfettamente integrate e spesso
bellissime.

L’Auto de la sibila Casandra attinge ad un libro di cavalleria. La sibilla Cassandra non vuole sposare il re
Salomone – sincretismo che mescola personaggi biblici con personaggi greci e li traveste da pastori -
perché crede di essere la vergine scelta da Dio per essere la madre di suo figlio. L’auto terminerà con
l’adorazione di tutti i personaggi per Gesù, poiché era stato scritto per celebrare il Natale.

Opera più importante è Tragicomedia de Don Duaros, del 1562. Il principe don Duaros nasconde la sua
identità e si traveste per conquistare l’amore della principessa Flerida: diverrà Julian, il giardiniere di
palazzo. Il principe però non riesce a esprimersi in modo consono ad un giardiniere. La principessa si
innamorerà di lui nonostante il suo status e grazie all’acqua di un calice magico. Si incontrano e lei non sa
che è in realtà un principe. Duaros spunta all’appuntamento vestito da principe, benché ancora non le
abbia confessato la propria identità; lo farà nel romance finale, En el mes era de abril.
Parallelamente alla storia principale si svolge quella di Camilote caballero salvaje, uccisore di molti cavalieri
e dell’amata Maimonda, culmine di ogni bruttezza, che lui eleggerà la più bella. Don Duaros darà morte al
cavaliere caricaturale.

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Il “Codice de autos veijos” e la “Danza de la muerte”


Il Codice de autos viejos è l’unico repertorio di opere religiose conservate; è formato da una collezione di
scritti compresi tra il 1570 e il 1578, ma molti potrebbero essere riedizioni di opere anteriori.
Nelle grandi città (Siviglia, Toledo, Madrid, Valladolid) il municipio assoldava compagnie teatrali affinché si
festeggiasse il giorno del Corpus Domini con una rappresentazione.
Il nucleo del Codice de autos viejos fu probabilmente il repertorio di una compagnia teatrale, a cui furono
aggiunte opere provenienti da un’altra raccolta, fino a raggiungere il numero definitivo di 96. Si mescolano
autos e farse insieme a lodi e coplas sciolte.
Si tratta di opere brevi, composte da un solo atto, la maggior parte in quintillas – strofe di 5 versi in arte
menor e rima consonate - (quattro sn in prosa) che venivano rappresentate per il Corpus Domini.
Il loro contenuto va dalla creazione dell’uomo fino alla sua redenzione grazie all’incarnazione di Cristo e
all’eucarestia, che è il nucleo tematico che le unisce, sempre all’interno della più stretta ortodossia.
La figura di Adamo collega l’Antico e il Nuovo Testamento e su di essa si basano varie opere.
Normalmente le opere sn precedute da una lode o dall’argomento stesso espresso in versi.
Le operette terminano solitamente con un inno liturgico un villancico o una canzone.
Il tema della danza de la muerte – in cui la critica sociale si mescola al contenuto ascetico - apparirà in
scena nelle opere del XVI secolo.

I “pasos” o “entremeses”: brevi opere comiche. Il teatro di Lope de Rueda e di Miguel de Cervantes
I suoi pasos o entremeses definiscono il genere: sono episodi comici indipendenti dall’azione principale e
che potevano essere inseriti in qualsiasi momento della rappresentazione, fino a trovare un posto definitivo
tra un atto e l’altro della commedia.
La grande diffusione delle rappresentazioni provoca naturalmente la creazione di compagnie
professioniste, che necessitano di un ampio repertorio: è così che acquisiscono forma propria gli
entremeses.

Lope de Rueda, che scrive in prosa commedie a imitazione di quelle italiane, non è solo un abile e famoso
autore teatrale; le sue opere non sono solo frutto d’intuizione e scenografie.
Conosce molto bene gli aspetti comici e da come utilizzarli.
Lope de Rueda crea una serie di dialoghi comici, e a seconda del tipo di pubblico, li include nell’una o
nell’altra opera. Il personaggio del bobo, lo scemo, appare congeniale ad ogni opera.
I pasos sono soliti rappresentare un aneddoto o dei racconti folcloristici interpretati da personaggi
burleschi: scemi, ruffiani, studenti.
Per la sua brevità, la situazione comica deve nascere e concludersi rapidamente. Il gesto sottolinea con
intensità il dialogo, pieno anch’esso di espressività. Il gesto sottolinea con intensità il dialogo.
I colpi si uniscono agli insulti, gli alterchi alle persecuzioni.
Lo scemo cade in continue prevaricazioni o giochi di parole che fanno ridere. Il licenciado Jaquima del
Convidado ripete continuamente la parola “grazia” per chiedere denaro.
In Pagar y no pagar il ladro si traveste da padrone di casa e ruba i soldi al servo, ma lo fa in modo per nulla
somigliante al padrone per porre in risalto l’ingenuità del bobo, il quale finisce per interpretare a modo suo
il linguaggio del ladro che lo truffa nuovamente. Le bastonate del servo e del padrone al ladro chiudono la
scena.

Cervantes erediterà il genere, approfondendone le caratteristiche: aumenta il numero di personaggi, prima


circa 4 e aumenta gli argomenti. Usa spesso giochi di parole: nel rufian viudo, Trampagos appare in scena
dando al suo servo le spade da scherma e ordinandogli di portare sedie. Può sembrare un cavaliere, ma il
nome Trampagos significa burla e non possiede sedie. Il nome crea una situazione falsa, che il nome rende
evidente. Trampagos piange la morte di Pericona, ma ci inganna nuovamente. Egli non è un cavaliere, ma
un ruffiano e Pelicona una prostituta. Pone fine al pianto l’arrivo di altre 3 prostitute e di un altro
protettore che gli chiede di sceglierne una che sostituisca Pericona: la scelta non è tra 3 dee come per
Paride, ma tra 3 prostitute che parlano dei loro guadagni e iniziano ad insultarsi a vicenda. Il ruffiano
vedovo cambierà il cappuccio a lutto per una coppa di vino e la musica sostituirà il pianto. Entra in scena
Escamarran, re dei furfanti, tutti lo conoscono grazie allo scrittore Francisco de Quevedo; Cervantes

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omaggia il personaggio e lo fa centro d’ammirazione dei furfanti. L’apoteosi finale: i musicisti suonano e
cantano romance della liberazione di Escamarran, trasformando la narrazione in canto e lo invitano a
danzare, egli accetta e tutti iniziano a ballare.

Eleccion de los alcaldes de Dangazo: non potrà vedere meraviglie colui che proviene da stirpi di ebrei
convertiti o non sia stato concepito da legittimo matrimonio. Ispirazione dal Conde Lucanor.

El viejo celoso: parodia del celoso extremegno. Ma Lorenza può parlare con la vicina e questo contatto
esterno è sufficiente per far entrare l’amante in casa del vecchio con l’escamotage di uomini che vogliono
vendere la vicina al vecchio. Lorenza chiusa nella sua stanza si gode l’amato e il vecchio da dietro la porta
sente tutto; la donna butterà acqua negli occhi al marito, facendo scappare l’amante, facendogli credere
che fosse tutto uno scherzo. Il cornuto resta burlato e contento: Lorenza l’ha ingannato con la verità.

Cervantes pubblica nel 1615 ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca rapresentados, sottolineando
la condizione di non rappresentate.
Nella Entretenida parodia la commedia di Lope, sottolineando nel prologo come egli sia bravo e
rappresentato, Cervantes, no.
Lope de Vega è lo spartiacque tra teatro pre-lopista e post-lopista.

L’arte del “comico teatro”: Juan de la Cueva e l’ “Ejemplar poetico”


Juan de la Cueva compone verso il 1605 l’Ejemplar poetico, precettistica poetica formata da 3 epistole,
dove, al termine della 3° lettera, parla della commedia.
Juan de la Cueva fu un prolifico autore; scrisse raccolte di romances, sonetti, canzoni, elegie, egloghe,
poemi epici seri e burleschi e un’allegoria satirica umanista.
L’ejemplar poetico ricorda la semplicità delle antiche rappresentazioni; l’autore definisce la commedia
come un “poema attivo, ameno e fatto per divertire” ed enumera i personaggi che la popolano: il vecchio
avaro, il ragazzo geloso, il servo sleale, la dama amorosa y desabrida, la mezzana astuta, l’adulatore, il
ruffiano. Si avvale come esempi di Seneca, inserendo molti morti e scene truculente.

L’elocuzione ornata. Il poete che professa il proprio mestiere: Fernando de Herrera


Fernando de Herrera, nelle anotaciones alle opere di Garcilaso, afferma che la poesia consiste en el ornato
de la elocucion.
Il poeta segue e imita numerose fonti, da Quintiliano a Scaligero a Lorenzo de’ Medici.
Fernando de Herrera (Siviglia 1534-97) riceve gli ordini monori, ottenendo un posto nella chiesa
Sant’Andres. Fece parte del gruppo di poeti e artisti sivigliani che si riuniva nel palazzo del conte di Gelves e
della moglie, dogna Leonor.
Il poeta è ossessionato dal rigore: fa stampare le i senza segno grafico per poter segnare la dialefe con un
punto sulle vocali
Ci dà una lezione di rigore poetico e di dominio dell’ornato della lingua ma, paradossalmente, buona parte
della sua opera poetica è arrivata a noi in edizioni contraddittorie, presentando quindi problemi finora
irrisolvibili.

Pubblica nel 1582 Algunas obras, e dopo la sua morte le parti rimanenti della sua opera “Versos”.

Il sivigliano scrisse componimenti di poesia morale e lodatoria, oltre che amorosa, ma raggiunse
un’intensità straordinaria nelle canzoni eroiche, soprattutto nella “cancion en alabanza de la Divina
Majestad por la victoria del Senor D. Juan”, che figura nella Relacion de la guerra de Chipre, in cui esalta la
giustizia divina attraverso l’umiliazione degli arroganti empi nella battaglia di Lepanto. La grandezza di Dio
risuona nei versi sonori, facendo risaltare con figure retoriche l’immagine del Dio de las batallas.

Herrera è un grande poeta d’amore. Scrive sonetti, canzoni, elegie ed egloghe. Come fosse un trovatore,
crea la sua storia d’amore letteraria per consacrarle un canzoniere; rende vassallaggio amoroso a dona

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Leonor e a lei dedica i sofferti poemi d’amore. In essi il felice tempo passato in cui la dama si concesse
all’innamorato agisce come sprone del folle amore dell’amante non corrisposto, l’io poetico sfoga il suo
dolore; inutile è il tentativo di liberarsi da tali catene.
I paesaggi allegorici, riflesso dell’anima tormentata, circondano la figura dell’innamorato, predestinato alla
sofferenza. Le tenebre lo avvolgono con la sua solitudine; il suo pianto infinito è l’espressione del dolore
che risuona nei versi. Come un nuovo Prometeo, sono le sue attenzioni e il suo desiderio e non l’aquila, a
divorargli il cuore e non il fegato.
Nell’ultima parte della sua vita si dedicherà anche alla storiografia con opere quali Relacion de la guerra de
Chipre.

“Amar y hacer versos todo es uno”: La poesia di Lope de la Vega


Lope de la Vega amò, visse e scrisse tanto da fondere opera e vita così che, dietro la convenzione del
linguaggio amoroso, tra le sue composizioni si affacciano le sue avventure sentimentali.

Il successo del suo teatro su straordinario, pari alla popolarità dei suoi versi.
Lope esalta, nei versi idealizzati, le vicissitudini della propria esistenza.
Scrive romances, villancicos, sonetti, epistole, egloghe, poemi estesi…., coltiva ogni tipo di metrica; scrive
anche centinaia di opere teatrali in versi (alcuni sonetti pubblicati nelle Rimas).
Era il poeta popolare per eccellenza e, al tempo stesso, il suo ingegno dominava totalmente la scena.
La sua poesia fluttua fra l’espressione amorosa platonica e la presenza del desiderio di un corpo
trasformato dalla metafora, ma evidente nei versi, attraverso metafore con pietre, si profilano
perfettamente le gambe della dama insanguinate in un paio di calze azzurre con giarettiere e le chapines.
Lope sarà Zaide nei romances moriscos; Belardo nel tema pastorale o Ferando nella Dorotea.
Uomo pieno di contraddizioni, sembra piegarsi alle convenzioni letterarie, e all’improvviso fa sì che appaia il
suo autentico “io” in alcuni versi, rompendo con esse. L’amore riempì la sua vita e le sue opere.

La profonda crisi religiosa che lo porterà a diventare sacerdote si trasforma in poesia: le Rimas Sacras
(1614) contengono sonetti molto belli accompagnati da testi di discreto valore, frutto di un freddo
concettismo sacro.
Riesce a plasmare tormentate introspezioni e l’autoanalisi: “Qual cecità m’indusse a tanto danno?” sfocerà
nella preghiera disperata a Cristo affinché abbia pietà di lui.
Lope parlerà della bellezza, della cecità, della follia e della morte del suo grande amore, Maria de Nevares,
nei versi dell’egloga Amarilis. Nei versi, morte della donna lo condurrà prima alla cecità e poi alla pazzia e
infine la morte.
Compose anche poesie burlesche. Nel 1635 pubblica le Rimas humanas y divinas del licenciado Tome de
Burguillos; il suo alter ego, che dedica versi d’amore a Juana, lavandaia, in un canzoniere dai tratti
italianizzanti. “Canterò con una lira un po’stonata” dice Tome a Juana, poiché lei non è una dama divina,
inarrivabile, bensì una lavandaia.
Scrisse anche poemi sulla scia di Ariosto e Tasso, quali la Dragontea, sul pirata Drake e El Isidro, sulla vita
del santo.

Lo stupore e l’effimero nella lirica


La lingua poetica affonda sempre nell’arte della difficoltà: le metafore si sovrappongono, le figure si
allacciano; la decodificazione è possibile perché si parte da una stessa storia d’amore con varianti, e perché
i tropos si collocano in corrispondenze logiche e costanti.
Tramite la difficoltà, il poeta dimostra la propria cultura e il proprio ingegno e obbliga il lettore a
condividerli: lo stupore e il piacere di svelare allusioni, di avvertire l’artificio retorico, forma l’esperienza
della lettura.

L’estetica letteraria barocca si colloca nell’agudeza del concetto. Come dice Gracian: ciò che per gli occhi è
la bellezza e per l’udito la consonanza, questo è per l’intelletto il concetto, che è: un atto dell’intelletto che
esprime la corrispondenza che si trova tra gli oggetti.

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Il cammino per l’agudeza potrà essere sintetico, ellittico, trasformando le parole in idre vocali, in cui la
brevità si coniuga con l’intensità per sorprendere il lettore, o potrà essere un’ostentazione d’artificio, in cui
la realtà resta nascosta dietro l’accumulo di tropos e figure, ma presente, svelabile, dalle esatte
corrispondenze.

Luis Carillo y Sotomayorm nel Libro de la erudicion petica, afferma che il poeta deve conoscere, il quale
deve essere imitatore dei classici. Il “si vive con l’intelligenza, e tanto si vive quanto si sa” gracianesco è il
punto di partenza di una creazione politica ricchissima che culmina nel processo di dignificazione della
lingua.
Il gioco, l’intensificazione del pensiero e la parola trasformeranno la poesia in una sfida per il lettore, in un
esercizio d’ingegno, in un’insolita creazione che scopre associazioni totalmente innovatrici.
Tutta l’arte barocca sembra voler nascondere, con la complicazione e l’ornamento, la realtà che si spacca in
una crisi economica e politica che dilania il Paese.

Nuovi argomenti s’impongono al centro di questa lirica che raggiunge le massime vette d’artificio e bellezza
esaurendosi al tempo stesso.
La grande rivoluzione poetica del XX secolo introdurrà l’irrazionale come elemento lirico e romperà la logica
rigida che permette di decodificare questa perfetta macchina artificiosa, situata nell’ornato (Complesso di
elementi decorativi e ornamentali) dell’elocuzione.

L’argomento amoroso continua a essere il tema centrale di questa poesia, ma la riflessione sulla fugacità di
tutto ciò che è terreno, sul passare inesorabile del tempo, risuona sotto forme diverse in moltissimi
componimenti.

Il crollo si manifesta sotto il regno di Felipe IV (1621-65) e Carlos II (1665-1700) all’interno di una crisi
generale europea. Le rivolte di Catalogna e Portogallo, la sconfitta di Rocroi, la pace di Wastfalia e il
fallimento della politica d’Asburgo, danno inizio allo sgretolamento militare. Il trattato di Lisbona, che
riconosceva l’indipendenza al Portogallo (1668), segna la catastrofe politica.

Epistola moral a Fabio di Andres Fernandez de Andrada: riflessione sulla brevità della vita. L’autore si
rivolge all’amico che voleva diventare podestà del Messico; lo esorta alla rinuncia di tali ambizioni in un
vivere tanto effimero. La temperanza, la virtù, la serenità sono rifugi per l’uomo prudente, che rinuncia a
gloria, fama, ricchezze per raggiungere l’aurea mediocritas, che racchiude la sapienza, il dirigersi
serenamente verso l’inesorabile fine. L’opera è composta in terzetti incatenati. La strofa: già, dolce amico,
fuggo e mi ritiro, è una lezione di coscienza dei nostri limiti esistenziali.
Altro argomento cantato dai poeti sarà la rovina di Italica e Sagunto, che la trasformeranno in
testimonianza di disillusione, di vanitas. Si arriverà a fossilizzare il deittico dell’inizio – este, esta – formulato
in modo da far riflettere sul passaggio distruttore del tempo.

Carrillo y Sotomayor: il tempo fugge veloce; è questa l’immagine captata nei suoi sonetti. Risuona il carpe
diem oraziano, con la variante di Ausonio collige, virgo, rosa, benché l’esortazione al piacere resti
ammutolita da tante voci che proclamano un’attitudine vitale preparatoria di fronte all’imminente fine. L’io
poetico di un suo sonetto manifesta un ingegnoso utilizzo del termine flor con diversi significati: raduna in
esso la bellezza, la giovinezza, il piacere e la fugacità.

Francisco de Rioja: bibliotecario reale. Fu il poeta dei fiori, ne cantò la bellezza e la fugacità e la rovina.
Dedicò silvas a molti tipi di fiori, rosa, ciclamino ecc, con sensuali descrizioni e meditazioni sulla loro
effimera esistenza. i fiori sono l’elemento essenziale dei giardini e si trasformeranno in argomento poetico:
il giardino-libro, sorta di pellegrinaggio nel paradiso terrestre verso quello celestiale

Gabriel Bocangel y Unzueta: nel Fabula de Leandro y Hero, poema funerario, vedrà il mondo come
repubblica de viento, esprime quella fusione di vita e morte, in questo esser fatti di tempo, come tutti

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siamo, figli di Cronos che ci divora, nel sonetto: La lira de las Musas: solo l’amore vince il tempo e la morte.
La fiamma dell’amore consuma l’innamorato, lo trasforma in cenere che, posta in una clessidra.

I miti, che caratterizzavano l’epopea dell’ “io” poetico nel rinascimento, intensificano la loro presenza e si
trasformano in espedienti per l’arte della difficoltà sia con velate allusioni, sia nel tema centrale.

Juan de Arguijo: sonetti sui miti e personaggi greco-latini. Fetonte nei suoi versi appare glorioso, la sua
fama supera il castigo. Sisifo, superato nel proprio tormento dal pensiero dell’io poetico, dato che “la
importuna memoria de mis males non lo abbandona e non gli giunge il sollievo che lui sente nel scendere
dal monte.
I miti sono anche argomento di poemi che permettono all’autore di utilizzare lo stile sublime.

“ERA DEL AGNO LA ESTACION FLORIDA”: L’APICE DELL’ARTE DELLA DIFFICOLTA’, LA POESIA DI
GONGORA

Luis de Gongora y Argote (1561-1627) era prebendario della cattedrale di Cordoba. Egli dominava tutti i
registri poetici. In alcuni suoi sonetti unisce allusioni mitologiche a costruzioni ellittiche. Accumula e
sottolinea le i con dieresi in allitterazioni evocatrici.
Con il suo rivale, Quevedo, scambia poesie d’insulti. Entrambi possono elevarsi, con i loro versi, alle più alte
vette di bellezza, o abbassarsi alla peggiore volgarità.
La presa di Larache, impresa poco gloriosa del regno di Felipe II, lo porta a scrivere un sonetto burlesco e
una canzone eroica, che dà un tono epico alla modesta impresa militare intensificando una lambiccata
sintassi, allusioni mitologiche, cultismi lessicali. Comincia con la descrizione geografica: Larache si trova
vicino al monte Atlante e il fiume Luco si trasforma in serpente per i suoi meandri e perché la tradizione lo
voleva come il dragone che custodiva il giardino delle Esperidi. La lessicalizzazione del tributo che i fiumi
offrono al mare si unisce a un’immagine ispirata a Tasso; così Luco dichiara guerra a colui che gli beve il
nome, ma lo fa con “lengua al fin vibrante”, come un serpente.

Nell’epistola morale Mal haya el que en segnores idolatra, glossa il tema del disprezzo di corte,
dell’esaltazione della vita semplice e delle disillusioni, tema autobiografico poiché l’autore cerca
inutilmente di ottenere giustizia nel processo per l’assassinio del nipote.
Nella Fabula de Polifemo y Galatea, in ottave, la sua lingua poetica viene abbellita da un complesso ornato.
Carrillo y Sotomayor aveva poco tempo prima ricreato la favola, impregnando i versi con le sue idee
sull’erudizione poetica. Gongora lo supera: L’armonia del verso poetico si unisce al suo dominio sulla
distorsione della frase, delle perifrasi allusive, della sovrapposizione di tropos.
Nel ritratto di Galatea appare un forte cromatismo: le descrizioni sono sensuali, le metafore nuove ma
senza permettere che l’ingegno della creazione sminuisca l’armonia del ritmo dell’endecasillabo.
Acis beve e guarda Galatea: il fiume è “sonoro cristal”, il corpo bianco della ninfa “cristal mundo”. Galatea si
alza quando sente il mormorio delle acque: diventa falce dei suoi gigli perché il suo corpo, talmente
candido, assomigliava a fiori bianchi sull’erba.
Acis, schiacciato dal masso che gli lancia contro Polifemo, si trasforma in fiume e giunge al mare.

Nelle Soledades fa un passo in più: scrive in silvas, in lingua più complessa, sul pellegrinaggio di un giovane
nobile di bell’aspetto, ma sfortunato in amore. Incontra pastori, montanari e giunge in un villaggio in cui si
celebra un matrimonio, prende parte ai festeggiamenti. Nella seconda Soledad, il pellegrino sale su una
barca con due pescatori, conosce le loro famiglie e la loro casa su un’isola, che perlustra. Seguono scene di
caccia. Il contenuto è incompleto, ma permette allo scrittore di dilettarsi in descrizioni: paesaggi, animali ,
oggetti, gesti.

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Due poeti aragonesi: gli Argensola


Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613) → scrive freddi e scarni sonetti d’amore, belli e profondi
sonetti morali sulla scia di Orazio, Seneca e frate Luiz, canzoni, buone
satire in terzine, poesie religiose.

Bartolomé Leonardo de Argensola (1562-1631) → nelle Rimas, oltre a poesie religiose e d’amore, compone
poesie morali e opere per certami poetici e feste. La sua eleganza
poetica, la serenità e l’efficacia estetica si nutrono degli scrittori greco-
latini.

Il conte di Villamediana: il volo di Icaro


Juan de Tassis y Peralta, conte di Villamediana (1582-1622) → poesie morali. In uno dei suoi sonetti, Icaro,
di fronte all’invidia dell’ “io” poetico poiché muore vicino alla luce e al
fuoco. I capelli della dama mentre li pettina diventano materia di altri
nonetti. L’ “io” poetico si commuove profondamente per la sua
disillusione o con la tormentata inquietudine che lo angoscia o con la
volontà di silenzio di fronte le cose che lo circondano o con la
consapevolezza della vanità dei suoi desideri.

Il dominio della lingua poetica di Francisco de Quevedo


Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645) → di vastissima cultura, modellò la lingua a proprio gusto; lo
dimostrano la ricchezza del contenuto della sua poesia e i diversi registri
che in essa appaiono: dall’angustia esistenziale alla burla più grossolana;
dalle più belle e intense poesie d’amore alle jacaras con gergo della
malavita. L’intensità, la forza espressiva che raggiunge sono
straordinarie.

Sull’argomento del mal d’amore, i suoi versi ci offrono una nuova e profonda esperienza. Si sdoppia come
un “io” che ascolta e dice: “dentro di me provo ad esser Orfeo”. Il suo sentimento alberga in uno spazio che
può essere l’Ade e cerca, come fosse Orfeo, di liberarsi dalla sua prigione, dei suoi tormenti. Le sue viscere,
boschi son di frecce e falci, unico luogo in cui non c’è primavera. Il corpo si disfa, consumato dall’amore. Il
fuoco si unisce all’acqua del suo pianto. Il dolore diventa esistenziale e cristallizza in quel “carico vò di me”.
L’amore nei suoi versi è un sentimento assoluto senza necessità e possibilità di speranza, lo domina e lo
consuma e l’autore lo rimprovera.
La dama che causa quel sentimento devastante è una sonrisa, unos ojos, unas manos che saccheggiano
todo mi corazon y mis sentidos. La sua bellezza appare con un’intensità spaventosa: ride con relampagos, i
suoi capelli sono fugitiva fuente de oro; trasforma la sua bellezza in hermosisimo invierno de mi vida e in
una piedra endurecida che seppellisce l’entendimiento fulminado dell’io poetico.
La sovrapposizione di metafore la trasforma nell’essere splendido che illumina i versi: così i capelli di Lisi si
trasformano in golfos de luz ardiente y pura.
Scrive anche sonetti metafisici e come in alcuni sonetti di Villamediana, la storia d’amore scompare e la
voce dell’io poetico risuona sola con la propria esistenza. dà espressione all’atarassia.
Poesie morali sul modello di Luis de Leon: i temi oraziani vengono trasformati, in un sonetto: rientra nella
pace dei deserti, con libri dotti e vive in comunione coi defunti.
Nelle poesie d’amore, i riferimenti mitologici portano a ingegnose perifrasi allusive: gli avi dell’Amore sono
ferita disonesta e il candore della spuma del mare, perché Venere nacque da essa, fecondata dagli organi
genitali che Cronos tagliò a Urano. Ma il suo verso satirico, con potere demistificante, finisce con lo stesso
Apollo che si trasforma e Dafne che si trasforma in alloro e l’albero diventa ingrediente che conserva i cibi.
Nelle poesie satiriche abbiamo vecchi, uomini con grande naso.

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La riflessione sulla lingua


Il processo per la significazione della lingua romanza era culminato in opere splendide, nell’assoluto
dominio dell’idioma.

L’uomo, che può definire i limiti della propria natura e modellare se stesso – come diceva Pico della
Mirandola – secondo la volontà dello spirito, può elevarsi fino a una dimensione angelica, almeno nello
spazio letterario.
Anticipando il lavoro di ricompilazione del secolo successivo, si amplieranno la riflessione e lo studio sulla
lingua, eredità anch’essa dell’umanesimo.

Quando il potere politico cominciò a sfumare, la forza della lingua letteraria apparve con tutto il suo
splendore.

Poetiche storiche e romanzi picareschi. Il “Guzman de Alfarache” e il “Buscon”


Alcune delle nuove forme narrative si esauriscono: i libri di pastori, che ebbero tanta fortuna nella seconda
metà del XVI secolo, non permettevano cambiamenti sostanziali che li rendessero durevoli nel tempo.

Il racconto picaresco si configura tale grazie a una geniale creazione, il Guzman de Alfarache (vendetta della
vita umana) di Mateo Aleman. (I parte 1559-II parte 1604).
L’autobiografia del picaro – il suo autore la chiama “poetica historia” o finzione letteraria verosimile – è
interrotta da frequenti meditazioni e passi moraleggianti, ma Aleman sa che il lettore preferisce il racconto
delle avventure del picaro, che a loro volta pretendono di servire da esempio da non seguire. Lo descrive
così nella Declaracion della sua opera: il picaro era buon studente in latino e greco, dopo essere tornato in
Spagna dall’Italia, continuò gli studi, con l’intenzione di prendere i voti ma, essendosi dedicato ai vizi, lasciò
il seminario. Lui stesso scrive la sua storia dalla galera, finitoci per i delitti commessi, essendo stato ladro e
specifica che inserirà nel racconto qualche dottrina che sia d’insegnamento al lettore.
Nell’autobiografia del picaro, Aleman fondeva la finzione con l’insegnamento, sulla base del Lazarillo.

Guzman, nel narrare la propria vita, racconta come va a servizio di un cuoco; ruba con astuzia, ma la
passione per il gioco dilapida i suoi averi.
L’eredità grazie alla quale vive e l’amore per il gioco sono giudicati dallo stesso Guzman come la sua
condanna: “il gioco è un terribile vizio”, dice. È lo stesso protagonista a presentare i propri vizi.
Guzman racconta la propria vita: rimane orfano, va via di casa a vedere il mondo. Durante il suo tragitto in
Spagna e Italia, si alterano padroni, inganni e disgrazie. Le sue esperienze lo fanno condannare al bagno
penale e lì verrà incaricato di prendersi cura del vestiario e dei gioielli di un parente del capitano. Il furto di
un gallone lo porterà a subire tormenti e vessazioni ma cercò sempre di elevarsi perché “scendere era
impossibile”, come viene scritto; non è dunque l’arrivo alla fortuna massima, come nel Lazarillo, ma l’arrivo
all’inferno. Scoperta una congiura sulla nave, verrà ritrovato il gallone e riotterrà la libertà.
La prima immagine del ragazzo durante il tragitto ha tratti patetici: senz’aver cenato, si addormenta su una
panca di pietra di pietra, accanto al portone chiuso di una chiesa. Dopo aver camminato molto arriva in
un’osteria dove gli viene offerto un misero pranzo che finirà per vomitare. Il ragazzo, prima nutrito a panini
imburrati e miele, scoprirà la malizia e la burla. Dirà: andando tra lupi: impari ad urlare. Vedendo tutti
imbrogliare e rubare, non potè che far come gli altri.
A Milano inizierà la sua carriera di ladro ad alto livello. Si sposerà due volte, la seconda volta davvero
innamorato e lì raggiungerà il massimo della bassezza: dividerà la moglie con quanti paghino per averla. La
moglie scapperà in Italia con un cavaliere e lui ritornerà ladro.

Il successo della Primera parte del Guzman fu straordinario, al punto che nel 1602 appare una Segunda
parte, apocrifa.

Francisco de Quevedo nel Buscon ci da un’ulteriore lezione sul dominio della lingua.
Non gli interessa tanto il personaggio quanto ciò che dice. Non arricchisce, pertanto, il genere: si appoggia a
esso per sbizzarrirsi in prodigiosi giochi di artificio verbale.

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Pablos, in età matura, racconta la propria storia, anche se non conosciamo la sua storia nel momento in cui
lo fa, dice: “un giorno decisi di trasferirmi nelle Indie con lei, per vedere se, mutando mondo e paese,
sarebbe migliorata la mia sorte. Ma peggiorò invece”. Quevedo non si preoccupa di curare i dettagli che
darebbero una coerenza narrativa e verosimiglianza del racconto; Pablo è sempre attento al gioco verbale,
scirve a vuestra merced, senza sapere chi sia e a volte si rivolge al lettore.
Il Buscon non è una grande creazione romanzesca, è uno straordinario esercizio d’ingegno basato sulle
parole.

I suoi genitori sono Conversos, mancanza di dignità dalle origini e che, sommandosi ai suoi oficios, lo
rendono il modello dell’antieroe del romanzo picaresco. La scuola sostituisce l’ambiente domestico e il suo
compagno, Don Diego, finirà per essere il suo padrone; in questo apprendistato inizierà ad applicare le
tecniche di bricconaggio imparate.
Inizierà a subire crudeli scherzi finché prenderà coscienza: “Pablos apri gli occhi, qui fanno sul serio. Bada ai
fatti tuoi”. Inizia con i furti che gli costruiranno la fama di mascalzone e ladro. Ha imparato d essere un
delinquente. Riceve la notizia della morte del padre. Fino alla riscossione dell’eredità inizia il suo cammino
nel quale incontrerà vari personaggi; uno di loro è il chierico che gli farà leggere la prammatica contro i
poeti: viene inserita nel testo senza giustificarne la presenza.
Dopo aver riscosso gli avere si reca a corte e incontra don Toribio, un hidalgo che lo inganna con
l’apparenza ma si scoprirà essere povero. Costui sarà la guida di Pablos e lo farà unire ad una banda di ladri
che finirà in carcere. Il picaro, con i soldi guadagnati dall’attività, iniziera un doppio tentativo di conquista:
la cameriera di una locanda e dona Ana, cugina di Don Diego, cambiando nome e aspetto. Lo deruberanno
e piccheranno, lo marcheranno come un trasquilon de oreja a oreja, per ordine di Don Diego. La coltellata
gli apre il viso, impedendogli futuri travestimenti, potrà solo recitare nelle farse, lo chiamano El Cruel per
aver interpretato un personaggio di successo. Ormai è un ruffiano come indica il marchio, seduttore di
monache e imbroglione, s’introduce nella malavita sivigliana e raggiunge il grado più alto: capo dei ruffiani.
Gli restano solo le Indie per scappare dalla giustizia. Il finale resta aperto, promettendo al lettore che le
bastonate ad un tale picaro saranno sempre frequenti, affinché il divertimento continui.
Nel Buscon le risate sottolineano la comicità di personaggi e situazioni e risuonano anche quando il
protagonista è vittima perché Quevedo non vuol né commuovere né moralizzare. L’opera è intrisa di ironia.
I colpi di scena si susseguono, l’obiettivo è sempre la burla, quella burla sostenuta dagli stessi personaggi,
ma Quevedo si deve basare su una struttura, e sceglie il romanzo picaresco: di un antieroe e del suo mondo
ci si può prendere gioco.
Il carattere itinerante delle sue avventure, tipico del genere, gli permette di far sfilare caricature di svariati
tipi umani. Il romanzo è dunque una continua lezione di ingegno, conseguita attraverso il linguaggio.
Ma, benché si questo il valore supremo che la converte in un’opera d’arte, alla base resta la struttura
romanzesca in cui si susseguono i diversi episodi raccontanti da un personaggio che non commuove e non
convince, ma che applica in nome di Quevedo una distanza ironica a tutto ciò che vede e lo trasforma in
grottesco e irreale grazie a una continua iperbole.

Meraviglie e romanzi. Maria de Zayas


Il romanzo cortigiano, nato con l’originalità e l’ingegno cervantino, sarà vitale durante il XVIII secolo.
Maria de Zayas, autrice di La tracion en la amistad e poetessa, darà alle Novelas amorosas y ejemplares
(1637) e ai Desenganos amorosos (1647) la forza di un discorso femminile, l’attrattiva di alcuni ingredienti –
la stregoneria, la magia e l’elemento diabolico – e un modo di narrare espressivo e ispiratore.

Le due raccolte di novelle sono inserite in una cornice, come il Decamerone di Boccaccio: un gruppo di
amiche si recano da un’altra con febbre e s’intrattengono per 5 notti raccontando novelle – maravillas.
Nei Desengagnos la scusa del recreo è il progetto di nozze tra Lisis e Don Diego e saranno le dame a
novellare e non devono raccontare più meraviglie ma casi veri, che si chiamano inganni. Lisis sentendo gli
inganni decide di non sposare don Diego ed entra in convento. Il lieto fine nelle novelle è rarissimo, due su
20: le altre finiscono per farsi suore.

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Il discorso di Maria de Zayas, che diventa combattivo, poggia sulla tesi che uomini e donne possiedono la
stessa anima, le stesse potenzialità e la stessa sensibilità, ma le donne non ricevono l’educazione adeguata:
se alle donne venisse permesso di istruirsi come gli uomini, sarebbero adatte ai posti che ora occupano
loro. Gli uomini delle sue opere invece sostengono che le donne devono solo amare il marito e allevare figli.

Maria de Zayas evidenzia, con le sue finzioni, la falsa parola degli uomini, come agiscono con carezze
ingannevoli all’inizio per sedurre le donne, cosa da cui le mette continuamente in guardia.
E anche se arriverà ad ammettere che esistono pure donne cattive che a volte possono giustificare la
disistima degli uomini, e che non tutti gli uomini sono malvagi, la maggior parte di loro – afferma –
corrisponde al giudizio negativo di chi li critica.
Maria de Zayas, però non convince con i discorsi appassionati, ma con l’arte e ci dà una lezione di talento,
dimostrando una sensibilità da scrittrice nel descrivere i particolari, i gesti e nel ricreare gli ambienti con
precisione.
Risveglia l’interesse del lettore ma non approfitta di alcuni espedienti che crea; per esempio in Estragos que
causa el vicio, il protagonista scopre il cadavere di un ragazzino. Nelle tasche porta lettere d’amore dalla
scrittura femminile. Non ha ferite, sembra essere morto da poche settimane. Lo seppelliscono in segreto e
tutto questo serve solo affinché il protagonista smetta di frequentare la dama ed essere protagonista di
un’altra avventura.
Nelle sue opere il lettore si trova in un giardino meraviglioso, creato in una notte dal demonio in cambio
dell’anima di un cavaliere o vediamo una donna reclusa dal marito e dal fratello per 6 anni e ci viene
descritta nel momento della liberazione.
Il mondo letterario creato dalla sua capacità affabulatrice e la precisione della sua parola arricchiscono,
dunque, questa modalità narrativa.

“Fantasie morali”, i “Suenos” di Francisco de Quevedo: il regno della parola ingegnosa


La maestria di Francisco de Quevedo nell’uso della lingua si acutizza per fustigare con la satira. I Suenos
sono 5 brevi opere in cui sfilano condannati di tutte le categorie e gli strati sociali, servitori della vanità,
dell’ipocrisia e della pazzia.

Primo “Sueno del juicio final”: l’autore osserva la resurrezione dei morti e il giudizio degli uomini. Inizia la
sfilata dei personaggi e Quevedo li flagella tutti. I filosofi usano i sillogismi per tentare la salvezza e i poeti
che volevano far credere a Dio di essere Giove e che tramite lui dicevano tutte le cose. L’autore si diverte a
tal punto da ridere per ciò che vede.

El alguacil endemoniado: il demonio possessore parla come ultimo argomento delle donne, facendo
apparire la misoginia dell’autore, e tra esse risalta una vecchia che si lamenta per un raffreddore che non
ha, per farlo credere agli altri e si fascia le tempie e i capelli, credendo di essere bella.

El sueno del infierno: osserviamo un gruppo di peccatori e ne conosciamo la condotta passata, l’autore
critica il loro truccarsi poiché non hanno soldi per abbigliarsi né ingegno.

I topici della lingua, che lo stesso Quevedo utilizza nella poesia amorosa, li caratterizzano e contrastano con
la loro reale povertà. La caricatura e la satira si uniscono alla riflessione morale. I giochi di parole, gli intarsi
linguistici per delineare i personaggi, lasciano posto a volte al senechismo quevedesco.

El sueno de la muerte: si assiste alla solita sfilata, ma stavolta formata dalla comitiva della morte. Tra i
defunti ascolta vi sono re e letterati.
I suenos vennero pubblicati sotto il titolo Juguates de la nignez y travesuras del ingenio.
La morte serve a introdurre il tema morale: la morte, replica all’autore che si stupisce di non vedere i suoi
segnali affermando che non è questa la morte, questi sono i morti, o ciò che resta dei vivi. Ha il volto di
ognuno di noi e tutti noi siamo morti di noi stessi. Ciò che chiamiamo morire è essere appena morti e vivere
è morire vivendo.

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Questi procedimenti culminano in La hora de todos y la fortuna con seso (1650), fantasia moral, in cui Giove
decreta che in un’ora si trovino tutti gli uomini con ciò che ciascuno si merita. I diversi personaggi della
Hora rappresentano tutte le categorie sociali. Troviamo 32 personaggi che si contendono un mestiere.
Ognuno di essi trova tanti meriti in sé quanti difetti negli altri. La descrizione si alterna con il dialogo rivolto
al signore, fino a che muoiono.
Il fluire dei Suenos è strutturato nell’Hora in una costruzione del mondo al contrario. I quadri con le figure
sono incorniciati da due scene nell’Olimpo: un’assemblea iniziale e un banchetto finale di dei insubordinati.
La satira di Quevedo colpisce anche gli dei, nel balletto tra Marte e Venere.
Nelle sue satire non c’è azione, solo satira.

L’allegoria del pellegrino vitale: “El Criticon” di Baltasar Gracian.


A 18 anni entra come novizio nella Compagnia di Gesù. E’ confessore e cappellano dell’esercito in lotta
contro l’occupazione di Lèrida da parte dei francesi. Quando scrisse le prime parti del suo Criticon i suoi
documenti gli vengono sottratti e gli viene proibito di continuare a scrivere: chiede di cambiare ordine, ma
gli vengono affidati nuovi incarichi e poco dopo muore.
E’ la storia del peregrinare di Critilo e Andrenio, una sorta di apprendistato vitale e di ricerca della felicità.
Andrenio è l’uomo puro che non sa nulla, Critilo sarà suo padre e sua guida. Graciàn trae spunto da altre
sue opere e racconta di come Critilo viene salvato da un naufragio da Andrenio, giovane selvaggio allevato
tra le belve a cui insegna a parlare. Egli è stato educato tra gli uomini e contro di essi lo previene perché
sono più feroci delle belve: il pessimismo barocco di Gracian delinea fin dall’inizio quell’uomo da cui si deve
guardare l’ingenuo Andrenio.
Si imbarcano su una nave che giunge in un’isola a caricare acqua e legna per poi andare alla ricerca di
Felisinda, che in realtà è la madre di Andrenio e che rappresenta la felicità e la dama di Critilo. Tutto è
allegorico nel romanzo. Critilo solo e senza fortuna racconta di come inizia a leggere e raggiunge la
sapienza, unico modo per ben operare e sotto l’apparenza di un racconto di avventura e di romanzo
bizantino Gracian crea una allegoria del vivere.
Quando i personaggi sbarcano a terra critilo insegna ad Andrenio che nulla è come appare, che la
provensione dell’uomo è verso il male e tutto ciò che si offre come avventura incomprensibile ad Andrenio,
viene tradotto da Critilo, che conosce bene il mondo, in comportamento.
Nella sfilata di personaggi che incontrano non ci sono persone per bene, perché sono poche e vivono
nascoste. Andrenio spaventato vuole tornare nella sua grotta, ma Critilo lo convince che non si può:
vengono interrotti da mostri allegorici e arrivano alla fonte degli inganni: tutti gli uomini nel bere da essa
mormorano e maledicono, mentono e offendono.
Il dominio della lingua di Gracian è straordinario: il suo obiettivo non è la burla ingegnosa come Quevedo,
ma lo svelamento della doppia personalità umana, la sua malizia. Il suo discorso è sempre lo stesso: la
distruzione della figura dell’uomo vittima e carnefice di se stesso. L’uomo è l’unico che ignora il proprio
destino, che sbaglia, che non riconosce se stesso e allo stesso tempo è la creatura più nobile creata da Dio.
Il loro peregrinare li porta a Madrid, a corte, in Aragona, in Francia e a Roma fino all’isola dell’Immortalità,
meta del loro viaggio. Suocera della vita è la morte, che è dona come tutti i mali maggiori, affermazione
misogina che risuona in tutta l’opera. Solo la fama salva gli uomini dalla morte. Giungono nel mare della
Memoria, fatto di acque nere e scure a causa dell’inchiostro usato dagli scrittori. L’ultima lezione che
imparano entrambi i protagonisti è che gli uomini insigni non muoiono mai.
Per entrare nel regno dell’Immortalità il Merito chiede loro un documento e vedendoli qualificati grazie alle
tappe vissute, potranno entrare nell’eternità mettendo fine alla loro epopea.
Gracian ha trasformato le peripezie in moralità, il riconoscimento in conoscenza. Ha fatto del novellare,
allegoria, dei personaggi, dei simboli. Non c’è avventura. C’è vita tinta di pessimismo. La vera avventura è il
viaggio nella creazione verbale, perché c’è molto da sapere e poco è il vivere e non si vive se non si sa.
Questa teoria è presente anche in altre opere come El Heroe, EL Discreto, Oraculo manual y arte de
prudencia, che mostrano il processo di arricchimento dello scrittore. L’eroe non deve farsi riconoscere del
tutto per non essere distrutto, deve possedere l’intelletto come massima garanzia, proteggerlo con la
prudenza dell’ingegno e l’acutezza del giudizio. Gracian espone venti abilità che deve possedere il
condottiero militare in EL Discreto a queste garanzie si sommerà la discrezione: prima è necessaria la

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conoscenza essenziale, quella di se stesso e da lì inventare mille astuzie per continuare ad essere persona.
Chiude il libro con 25 “rilievi” intitolati Culta reparticiòn de la vida de un discreto, in cui già si trova il nucleo
di El Criticòn: la natura attenta ha proporzionato la vita dell’uomo con il percorso del sole, le stagioni
dell’anno e quelle della vita e i quattro tempi di quello con le quattro età di questa, la primavera
dell’infanzia, l’estate della giovinezza, l’autunno dell’età maschile e dell’inverno gelato della vecchiaia.
Conclude il tutto affermando che “Il vedere rende informati, l’osservare rende saggi”. La Agudeza y Arte de
ingenio è un’arte poetica centrata sulla finezza dell’espressione, sull’acutezza del pensare. Gracian dice di
essa che è pasto dell’anima. Loda Carrillo, Gongora, Hurtado, Lope,gli Argensola. Le sue opere ci offrono un
mondo creato dall’intelligenza e dalla cultura, un mondo barocco come quello della prosa politico morale di
Quevedo e di Fajardo. Quest’ultimo, cavaliere di Santiago con alti incarichi conferiti da Felipe III e IV anche
all’estero, è uno scrittore politico. Nelle sue Introducciones a la politica y razòn de estado del Rey Catòlico
don Fernando, presenta la figura del re come modello di virtù e prototipo di prudenza e nel dedurre
dall’esempio concreto una dottrina con valore universale, anticipa la materia che poi affronterà nelle
Empresas politicas, la sua opera fondamentale. E’ una raccolta di discorsi diretti al principe Baltasar Carlos
in cui dipinge l’ideale di un principe che unisce l’etica cristiana alla prassi politica. Per dimostrare i diritti
dell’impero che esso pretendeva di conservare, scrive la Corona gotica castellana y austriaca, utilizzando
diverse fonti storiche. La Republica literaria è una satira letteraria contro l’eccesso di libri e lo scarso criterio
e le discordie tra gli uomini, presentata sotto forma di sogno o finzione allegorica in cui l’autore viene
condotto nella repubblica delle lettere. Saavedra scrive un’opera politica estremamente interessante in una
prosa sentenziosa, intensa, curata. Intanto la situazione disastrosa dell’economia del Paese culmina col
regno di Carlos II e le sue sconfitte militari.

IL TEATRO DI LOPE DE VEGA


La rivoluzione letteraria iniziata da Garcilaso si manifesta a teatro grazie a Lope.
Eccelle sulla scena con il proprio ingegno con il concetto di opera teatrale come spettacolo, con il dominio
assoluto della creazione di una struttura drammatica che lui stesso ha concepito come forma di
comunicazione efficace con il pubblico. Nell’Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, espone
chiaramente il proprio punto di vista: come al dotto si dà piacere con la difficoltà, così si deve catturare chi
colto non è con altri tipi di espedienti.
Per Lope è efficace la rottura delle norme teatrali, mescolare il tragico con il comico.
Il piacere dello spettatore è l’obiettivo principale non l’arte. Si potranno rompere le unità di tempo e di
spazio ma l’unità di azione è fondamentale perché l’opera funzioni.
Lope dà una struttura alla commedia così che possa poi riprodurla sempre con delle varianti. Accetta la
divisione della materia in tre atti, facendo in modo che se possibile ciascuno si interrompa al finire del
giorno. il conflitto trova soluzione solo nell’ultima scena, benché tutta l’opera sia orientata verso quel
finale: propone il caso nel primo atto, complicherà gli eventi nel secondo e arriverà alla conclusione nel
terzo.
Lope sa bene quanto piaccia al pubblico l’ambiguità del personaggio e gli equivoci amorosi, e in particolare
al tema d’onore darà necessariamente come epilogo quello tragico.
Lope ha una grande facilità versificatoria, pensa anche alla fusione tra contenuto e forma. Nel prologo di El
peregrino en su patria di fronte alla pubblicazione di commedie che gli vengono falsamente attribuite,
fornisce una lista delle proprie che amplierà nel 1618 fino a contarne 462, circa 23000 pagine di versi.
La sua produzione teatrale offre i temi più diversi ed è proporzionale alla vita effimera delle
rappresentazioni: solo tre o quattro giorni in cartellone.
Tra il 1605 e il 1608 Lope scrive Peribanez, interpretata da un contadino che uccide il comendator, un
nobile per salvare il suo onore. Il comendator apre gli occhi dopo uno svenimento dovuto ad una caduta di
cavallo e vede Casilda, la moglie di Peribanez e se ne innamora perdutamente e vuole sedurla. L’amore
quasi sempre è il movente del conflitto drammatico. Fedrique manda Peribanez in guerra per poter
approfittare della moglie, ma Peribanez lo uccide per poi fuggire con Casilda. Egli, benchè umile contadino
difende il suo onore e giustifica l’uccisione del comendator che invece ha dimenticato la sua condizione.
Anche la canzone lirica trova posto nell’opera, ambientando l’azione: un mietitore canta la canzone di
Peribanez e poi il comendator corteggia Casilda con un villancico che allude alle circostanze che lo fecero

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innamorare. L’arte di Lope nell’uso della lirica come elemento teatrale è evidente. Peribanez loda l’amata
con termini propri della sua condizione e Casilda replica con grande originalità. Simile risultato ottiene
anche il villaggio Fuente Ovejuna , di fronte agli abusi di un altro comendator: Lope riesce a dare valore
poetico al quotidiano e alla normalità. Il comendator Fernan Gomez è convinto di poter fare ciò che vuole
con i vassalli, è un tiranno che finisce per provocare la ribellione popolare e che, i re, alla fine sanzionano.
Ogni volta che viene chiesto agli abitanti del villaggio chi l’ha fatto, rispondono in coro: Fuente Ovejuna.
La figura della villana Laurencia con il suo acceso e drammatico discorso contro gli uomini del paese
possiede una forza teatrale impressionante, fino a sfociare nella decisione della ribellione popolare.
Lope che sa tendere al massimo l’istante drammatico, maneggia con maestria l’intreccio e l’intrigo. La dama
boba è la storia di due sorelle, Nise e Finea, una furba e l’altra tonta che esibiscono a loro sapienza e
stoltezza. Lo spettatore si meraviglia delle conoscenze di Nise e ride della disastrosa lezione di Finea che
non sa ballare o imparare nuove parole. Le doti della colta sorella accentuano il contrasto, ma l’amore
interviene e Finea impara tanto che si fingerà stupida allo scopo di conquistare l’amato, Laurencio senza
scrupoli che lascia Nise per Finea perché quest’ultima possiede una grande dote. L’altro innamorato, ricco e
nobile, Liseo, è destinato alla sciocca, ma si innamora di Nise. Solo quando lei rinuncerà al suo amore per
Laurencio, il conflitto troverà una soluzione. Anche i servi si sposeranno secondo le scelte dei loro padroni.
La figura del servo è un ruolo teatrale indispensabile, una comparsa, un riflesso comico della storia del suo
padrone. E’ l’amore con il suo potere a trasformare Finea, a tormentare Nise , Liseo e Laurencio. Alla fine è
Finea a suggerire la battuta finale al padre. E’ un delizioso intreccio in cui la sciocca non capisce le finezze
dell’amore e non sa comportarsi in società e prende alla lettera le parole fino a che ormai sveglia maneggia
con gusto gli stessi vocaboli che prima non capiva. In questa opera vediamo la doppia faccia della
commedia. Lope avvicina le opere al pubblico portando la realtà sulla scena, ma con il linguaggio continua a
creare, a stupire, a catturare. Muove i personaggi con precisione: vuole che l’intreccio si risolva al momento
giusto.
In El perro del hortelano vi è la lotta della nobile Diana contro l’amore che prova verso il segretario
Teodoro. Il conflitto però non conferisce dignità ai personaggi, perché Teodoro lascia la fidanzata Marcela
per l’ambizione del ruolo sociale che comporta l’amore della contessa Diana, la quale mente, insulta e
arriva a proporre di assassinare il servo ingegnoso e capace di fingere, travestirsi e ordire imbrogli, Tristàn,
per assicurarne il silenzio. Faccendiera è anche Fenisa ne La discreta enamorada, che con i suoi intrecci
conquista l’amore di Lucindo. Il capitano Bernardo vuole sposarsi con la giovane Fenisa, innamorata del
figlio, mentre sua madre Belisa, accetta con entusiasmo la possibilità, inventata dalla figlia, che Lucindo, il
figlio del capitano, voglia sposarsi con lei. Il lieto fine avviene con le previste nozze.
L’autore sa anche ottenere il tono tragico senza speranza ne El castigo sin venganza splendido dramma del
1631. L’amore tra Federico e la matrigna Cassandra commuove e coinvolge lo spettatore, che sa che
verranno condannati per tale infamia. Le strofe in versi nascono appassionatamente e la retorica è al
servizio dell’efficacia drammatica.
Lope idea intrighi, disegna personaggi, immagina stratagemmi, consuma tragedie in uno spettacolo che
cattura e diverte. Sa costruire efficaci schemi drammatici: la sua tecnica gli permette di scrivere una
commedia dopo l’altra. Voleva piacere al pubblico e ci è riuscito.

Tirso de Molina
Riceve una solida formazione umanistica, è un drammaturgo che però si vede censurate le sue commedie
come profane e di cattivi esempi ed incentivi dalla Junta de Reformaciòn.
In Los cigarrales de Toledo Tirso afferma di aver scritto più di 300 commedie. Le rappresentazioni religiose
sono ispirate alla Bibbia e alle vite dei santi. Scrisse anche drammi storici e una trilogia su Pizarro. Le
commedie di intrigo o di carattere tracciano figure femminili perfettamente riuscite.
Don Gil de las calzas verdes somma intreccio su intreccio: la protagonista dona Juana si traveste da uomo
per seguire l’amato don martin che le aveva promesso di sposarla. Ma il suo abbigliamento, è vestita di
verde, fa innamorare due dame. Juana è uomo o donna a seconda della convenienza, ossia si veste nell’uno
o nell’altro modo. In teatro sono gli abiti e le parole a conferire l’identità. Il gracioso Caramanchel è un
ingegnoso lacchè in cerca di padrone, dopo averne serviti molti e lo troverà in don Gil-Juana. Assiste
spaventato alla moltiplicazione di don Gil, frutto della complicatissima trama ordita dal protagonista e
finisce per crederla un’anima in pena e pregherà per lei.

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E’ una commedia urbana e gli scenari e i personaggi sono quotidiani. Nulla è ciò che sembra e nulla resta
come era. I personaggi cambiano la propria apparenza, la propria voce, la propria condizione. Alla fine però
tutto si risolve felicemente. Tirso lascia che i suoi personaggi mentano, intrighino, si scambino l’uno con
l’altro. Lo spettatore resta coinvolto senza respiro dalla magia della farsa. L’abilità di Tirso è grande: risolve
mirabilmente ciò che intreccia con egual ingegno.
El condenado por desconfiado vede imporsi il problema del libero arbitrio dell’uomo e il ruolo di Dio per la
sua salvezza o la sua condanna. L’eremita Paulo chiede a Dio una rivelazione sul suo futuro e saputo
attraverso il demonio che gli appare sotto forma di angelo che avrà lo stesso destino del bandito Enrique, si
concede al peccato e diventa bandito a sua volta condannando la sua anima. Tremendamente superbo non
crede alla misericordia divina, mentre il bandito si pente all’ultimo momento e si salverà grazie all’amore
per suo padre.
In El burlador de Sevilla, in cui crea il personaggio di Don Juan, la presenza del potere divino si fa parola:
l’impudente don Juan inganna e disonora qualunque donna senza curarsi del suo stato o condizione.
E’ cosciente del proprio ruolo del proprio modo di agire e di fronte all’avvertimento del padre don Diego
che gli annuncia il castigo, don Juan sfida quel termine: “è una scadenza lontana!”. Uccide il comendator
don Gonzalo che si espone per difendere l’onore della figlia e, oltrepassando i limiti non rispetta nemmeno
il sepolcro della sua vittima. Il coro sanziona l’errore e il castigo del burlador: “finché si vive nel mondo non
è giusto che si dica: ben lontana è la scadenza, poiché il termine è vicino”.
Non c’è salvezza per gli impudenti che ingannano senza rimorsi. Per loro c’è solo la morte e la condanna. Il
re non può rendere giustizia alle donne oltraggiate, Dio lo ha preceduto. L’intervento del comendator
morto dà una dimensione sovrannaturale all’applicazione della giustizia, la sua mano fulmina con il fuoco
purificatore quell’essere impertinente.

Calderon de la Barca e l’opera teatrale


Lo spettacolo teatrale sta acquistando densità: l’intreccio si fa più complesso e i personaggi non
costituiscono più semplici scuse per il percorso della trama, ma vanno acquistando identità precise; la
scenografia, macchina teatrale sempre più complessa, dà spessore alla rappresentazione il verso raccoglie
la ricchezza della lingua poetica. Le opere di Calderon sono il culmine di tale processo. E’ Calderon ad unire
forza drammatica e intensa bellezza lirica al verso e ai personaggi.
Pedro Calderon de la Barca studia presso i gesuiti e rappresenta a palazzo reale le sue opere. Pedro e i suoi
fratelli vengono accusati e processati per la morte di Nicolàs Velasco durante una rissa. Calderon e altri
assaltano il convento delle Trinitarie all’inseguimento del comico Pedro de Villegas rifugiatosi lì dopo aver
ferito Diego, il fratello di Calderòn. Egli viene nominato direttore delle rappresentazioni di corte e in questo
periodo scrive le sue opere più belle. Partecipa alla guerra di Cataluna dove viene ferito e si mette al
servizio del duca di Alba e compone opere religiose, le uniche rappresentate tra il 1644-45 e il 1646-49, a
causa della chiusura dei teatri per la morte della regina Isabella di Borbone e del principe Baltasar Carlos.
Ritorna al Terzo Ordine francescano e viene ordinato sacerdote. Diventa cappellano d’onore e va a vivere a
corte. Scrive e mette in scena opere fino alla morte, circa 120 commedie e un centinaio di autos. Menèndez
pelayo divide i suoi drammi in religiosi, filosofici, tragici, d’onore. I numerosi autos sacramentali si dividono
per argomenti: filosofici, teologici, mitologici, tratti dal Vecchio testamento, di tema mariano, basati sui
racconti evangelici e di circostanza.
Maestro nell’arte dell’intreccio in La dama duende ci coinvolge, con la grazia del suo personaggio
femminile. L’oscurità è complice delle trame di una vedova ingegnosa che si annoia perché segregata dai
fratelli e con lei vi è un innamorato che vive in quella casa e una dispensa che nasconde una porta segreta,
un servo codardo e buffone, una serva complice e una cugina amica. Gli equivoci non mancano: risate e
divertimento sono assicurati. Tutta la commedia è dominata dalla scenografia, elemento totalmente
barocco.
Nel dramma El alcalde de Zalamea, Calderòn sviluppa in modo approfondito il tema dell’onore. La figura di
Pedro Crespo si staglia con umana autenticità. E’ il contadino disonorato dal nobile, che difende
l’uguaglianza degli uomini di fronte a tale valore, essenziale per la condizione umana.
La grande creazione di Calderòn e del teatro barocco è La vida es sueno, perfetto assemblaggio di grande
complessità drammatica. Intreccia questioni amorose politiche ed esistenziali. Clarìn, il gracioso subisce un

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destino tragico: impertinente, crede di poter burlare la propria morte e invece muore subito. Ma prima
pronuncia un ultimo monologo, contenente un’avvertenza usata dallo stesso re basilio per iniziare il proprio
discorso, cioè “Guardate che morirete, se sta in Dio che moriate”. il buffone dà la parola al re.
Rosaura è la donna travestita da uomo che va alla ricerca del cavaliere a cui è promessa, perché mantenga
la parola: è Astolfo, il nipote del re, aspirante al trono. Rosaura non conosce suo padre; costui è Clotaldo,
uomo di fiducia del re, che la riconosce dalla spada che porta, ma mantiene il silenzio fino alla fine, lottando
tra il proprio dovere come padre e come vassallo del re e del principe che gli salva la vita.
Rosaura travestita da uomo impugna armi maschili: è la metamorfosi barocca. Riesce a sedurre Sigismundo
sia come donna sia come uomo. Quando il principe chiuso nella torre vede per la prima volta la donna con i
vestiti da uomo, inizia a esprimere senza ritegno la propria ammirazione con un linguaggio indebolito dalla
fragile voce, ma forte per la passione che contiene. Lo spettatore vive la seduzione che quell’ambiguo
personaggio, la donna travestita da uomo, provoca nel prigioniero che non ha visto fino a quel momento
che il vassallo Clotaldo.
L’argomento centrale è costituito da quell’essere che passa dal carcere senza colpa alla gloria inaspettata,
dalla vita al sogno e che, presuntuoso , crede di potere gettare un uomo dalla finestra, cercare di
disonorare Rosaura e desiderare la morte di Clotaldo e si ritrova invece un’altra volta incatenato.
Segismundo vittima del destino, avverte l’impossibilità di distinguere tra vita e sogno e di fronte alla
caducità del tutto, decide di agire correttamente.
L’uomo che potrebbe essere una belva, egli lo era stato e ne aveva incolpato il destino, con la propria
volontà può arrivare dove vuole. I pronostici si compiranno, ma c’è un futuro che egli, un Segismundo
giusto, costruisce. Metterà fine all’opera, vincerà se stesso e rinuncerà a Rosaura. Le leggi dell’onore e
dell’opera lo esigono e castigherà colui che lo ha fatto uscire dalla torre come traditore. Qualsiasi gioia
umana, passa come un sogno. Tutti sognano, nel gran teatro del mondo e Segismundo, l’uomo barocco,
rinuncia a farlo: opera bene, perché non si sa mai.
Le correlazioni e i parallelismi sottolineano la complessità del discorso, i passaggi del ragionamento, la
bellezza della parola poetica si intensifica con la complessità dell’arte anche sulla scena, ma lo fa a servizio
della profondità di due splendidi personaggi, Segismundo e Rosaura e di una complessità drammatica
risolta con assoluta perfezione.
Quest’uomo, che il rinascimento svela con libertà affinchè raggiunga quello che vuole, scopre alla fine che
non c’è altra gloria di quella ottenuta con le parole. Riesce ad abbellirla e a dominare con essa il mondo
romanzesco, la scena.
In El teatro del mundo, auto sacramentale, la vita non è sogno, ma commedia. Le rappresentazioni
allegoriche che celebrano la festa del Corpus Domini, formano un genere che viene arricchito da grandi
autori. La complessità scenografica li trasforma in grandi spettacoli pubblici. Nascono con l’allegoria come
tratto caratterizzante e quando questa costruzione metaforica invade altri generi, il romanzo per esempio,
quelle opere di un atto raggiungono il massimo splendore. L’autore del mondo inizia l’auto calderoniano
rivolgendosi a lui con un discorso lambiccato, sostenuto da metafore. Gli annuncia il desiderio di celebrare
una rappresentazione nel mondo fatto teatro. La vita è teatro e viceversa. L’entrata in scena è la culla,
l’uscita è la sepoltura. La rappresentazione è brevissima e sarà il teatro e l’uomo il recitante. Questa
rappresentazione fittizia è divisa in tre atti pieni di prodigi, contenuti invece in uno dolo nella trasposizione
letteraria. Tutti hanno una parte, dal re al contadino, dal ricco al povero e ad essi si sommano la bellezza e
la saggezza. L’autore vede la rappresentazione della sua compagnia. Li lascia liberi seguendo il problema del
libro arbitrio perché possano essere meritevoli o meno delle loro opere. La loro colpa sarà il loro errore.
Usciranno dal mondo come polvere, la ricchezza, il potere, la maestà, la bellezza, sfumeranno. L’opera non
è più solo religiosa, la rappresentazione è esistenziale. Tutto subisce una metamorfosi, il principio è la fine.
L’uomo è un pellegrino nella propria esistenza, sogna ciò che è, rappresenta un ruolo nel gran teatro del
mondo sotto lo sguardo vigile del suo autore. Ma è nonostante le apparenze, padrone del proprio destino.
Nelle commedie di santi El magico prodigioso il protagonista Cipriano vende l’anima al diavolo per avere
l’amore di Justina. Quando crede di tenerla tra le braccia scopre un rigido cadavere. Il martirio lo salva e
cancella il patto firmato con il sangue, mentre il demonio riconosce pubblicamente la propria sconfitta: non
è riuscito a vincere Justina neppure con le ombre del disonore che le aveva creato e alla fine gli sfugge lo
stesso Cipriano. E’ il prodigio e il portento e la confusione barocca a stupire gli stessi personaggi del
dramma della vita.

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