Sei sulla pagina 1di 15

A Mimmo Ascione

1
Programma:

Leo Brouwer(1939) Tarantos

Johann Sebastian Bach Suite in mi maggiore


(1685 - 1750) BWV 1006°
Prélude
Loure
Gavotte en rondeau
Menuet I
Menuet II
Bourrée
Gigue

Dionisio Aguado (1784


Le fandango varié op. 16
–1849)

Joaquin Rodrigo (1901


Tres piezas españolas
– 1999)
Passacaglia
Fandango
Zapateado

2
Juan Leovigildo Brouwer Mezquida (1939)

3
Tarantos: è un brano poetico e suggestivo della
seconda stagione creativa del compositore cubano.
Dal punto di vista esecutivo, richiede all’esecutore un
coinvolgimento creativo notevole: egli ha il compito di
determinare l’architettura formale del brano, oltre a ricreare
la curvatura ritmica delle frasi senza notazione. Tuttavia, la
libertà d’improvvisazione dell’interprete è limitata dai vincoli
dati dal compositore, pur muovendosi sul terreno della
musica aleatoria.
Il brano è costituito da sette frammenti brevi, detti
enunciados (I - VII), da sei episodi più lunghi, detti falsetas
(A-F), e da una coda para final. La regola dettata dal
compositore vuole che ogni enunciado sia seguito da una
falseta e che il brano si chiuda con la coda para final.
Atmosfere statiche e calme (IV, V, VI, A,C,D ) si alternano
ad altre concitate e nervose (I, II, III, VII, B, E), per giungere
all’ossessiva reiterazione di Sarabanda F, climax espressivo
di tutto il brano. La varietà d’atmosfera di questi moduli è
favorita dalla sperimentazione di varie tecniche, oltre alla
consueta ricchezza timbrica e dinamica: armonici, durate
assolute espresse in secondi, étouffées e tambora
favoriscono un’atmosfera più rarefatta; per contro, clusters e
pizzicati alla Bartók un’atmosfera più nervosa e concitata.
L’interprete può dunque concepire molteplici e differenti
traiettorie espressive. Secondo un calcolo combinatorio,
esistono tre milioni, seicento ventottomila e ottocento
possibilità di organizzare il materiale formale, ovvero più di
tre milioni e mezzo di versioni differenti di Tarantos. Il brano
presenta in ogni caso un’unità strutturale data dalla
polarizzazione in Fa#. Tale nota chiude tutti gli enunciados
(eccezion fatta per B) e le falsetas, e apre buona parte di

4
essi. Inoltre, la maggior parte delle corone all’interno dei
moduli è in Fa#.
Contribuisce a dare unità al brano anche l’ostinato in Fa#
che permea la Sarabanda e che riappare, quasi come
un’eco lontana, nelle sonorità ataviche della coda para final.
La natura parzialmente aleatoria del brano, figlio
dell’avanguardia, lascia però spazio a uno spirito antico:
quello del flamenco.
A suggerirlo è il titolo, che reca il nome di un palo , il
tarantos. Questo palo proviene dalla zona mineraria di
Almería e discende dalla tarantas, a cui si accomuna per il
modo (frigio di Fa#) e per le progressioni armoniche, ma
dalla quale differisce per il ritmo e per il compás (metro). La
tarantas è un cante libre, ovvero non ha né un metro né una
regolare unità ritmica. Può essere perciò cantato o suonato,
ma non ballato, a differenza del tarantos che ha un metro
binario e, in quanto ballabile, si avvicina alla zambra mora,
danza dei gitani di Granada. Un richiamo al flamenco è
anche nelle falsetas che si intrecciano agli enunciados. Con
il termine falsetas, infatti, si indicano gli assolo con cui il
chitarrista intervalla il cantaor di flamenco, improvvisando o
impiegando materiale preesistente. Per creare sonorità
flamenche, infine, si possono impiegare tecniche vere e
proprie di questo stile musicale che, seppur non indicate dal
compositore, si confanno perfettamente all’esecuzione di
alcuni frammenti del brano. Ma l’omaggio al flamenco
non si esaurisce con queste citazioni: tutto ciò che in esso
è tensione, spasmodica concitazione e ossessiva
reiterazione trova in Tarantos una trasfigurazione poetica e
colta.

5
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

6
Bach operò una sintesi mirabile fra lo stile tedesco e
le opere dei compositori italiani (particolarmente Vivaldi), dei
quali trascrisse numerosi brani, assimilandone soprattutto lo
stile concertante. La sua opera costituì la summa e lo
sviluppo delle svariate tendenze compositive della sua
epoca. Il grado di complessità strutturale, la difficoltà tecnica
e l’esclusione del genere melodrammatico, tuttavia, resero
la sua opera appannaggio solo dei musicisti più dotati e
all’epoca ne limitarono la diffusione fra il grande pubblico, in
paragone alla popolarità raggiunta da altri musicisti
contemporanei come Telemann o Händel. Le amarezze
della sua vita e le battaglie che dovette intraprendere furono
dovute al sorgere della moderna e razionalistica concezione
del mondo, che portava con sé il tramonto dello stile
contrappuntistico. Contraddetto dunque nella sua arte da
nuovi indirizzi musicali, egli accentuò negli ultimi lavori il
culto per il passato polifonico di cui si sentiva erede.
Bach è dunque il grande conservatore, nel senso migliore
del termine: colui che conserva, che salva i valori del
passato.

Suite in mi maggiore BWV 1006° a (1736 – 1737)

La Suite BWV 1006a è considerata una versione più


schematica della Partita in mi maggiore per violino solo
BWV 1006 dello stesso Bach. Non si sa con precisione se
questa Suite sia stata scritta da Bach oppure da uno dei
suoi allievi.
Il Preludio, elaborato dallo stesso Bach per orchestra come
sinfonia della cantata «Herr Gott, Beherrscher aller Dinge»
7
(BWV 120a) è' una pagina severa, solenne e fortemente
marcata nel ritmo. Segue la prima delle sei danze della
Partita recante il nome di Loure, la cui parola sta ad indicare
l'antica cornamusa normanna (ludr o luur); il suo ritmo
nobile e dignitoso è in sei quarti.
La Gavotta e Rondò, è una specie di danza che trae il suo
nome dai gavots, montanari del Delfinato francese. Il suo
ritmo binario snello e leggero diede vita nel XVIII secolo ad
una elegante danza di corte e di società, eseguita con
riverenze molto cerimoniose. Seguono due Minuetti, di cui il
secondo funge da Trio: anche questa danza è di origine
francese e il suo nome le viene dal modo di ballarla con
passi minuti (pas menu). Francese è anche la Bourrée, nata
nell'Auvergne, di forma binaria, dattilica e di carattere
giocondo, a tratti sfiorata da una leggera mestizia.
La Giga, posta a chiusura della Partita e della Suite, è
invece di origine britannica, e più precisamente celtica: Jegg
in scozzese, Geige in tedesco, Gigot in francese, Gigue in
inglese, che stanno ad indicare l'antico giambone (gigot,
appunto, in francese) trasformato poi in violino. La Giga ha
un ritmo spigliato e brioso, rapidissimo.
In questo lavoro dimostrò la propria abilità nel creare
l’illusione di una tessitura armonica e contrappuntistica
mediante note multiple o singole linee melodiche che
delineano o suggeriscono un gioco di voci indipendenti- una
tecnica, questa che risale ai compositori per liuto del
Rinascimento e si collega allo stile dei liutisti e
clavicembalisti francesi del medio e tardo Barocco.

8
Dionisio Aguado( 1784- 1849)

9
Dionisio Aguado, madrileno, fu un virtuoso della
chitarra con una fortissima vocazione didattica: la sua vita fu
in buona parte spesa nella redazione delle varie edizioni del
suo Metodo, che furono pubblicate in Spagna e in Francia
nel trentennio tra il 1819 e l’anno della sua morte. Era un
borghese benestante che viveva della rendita procuratagli
dal fondo rurale di famiglia. Egli soggiornò a Parigi dal 1826
al 1838, dove conobbe Fernando Sor: ne scaturì un’amicizia
suggellata da alcuni brani per due chitarre del maestro
catalano e da una ardimentosa versione aguadiana del
Gran Solo op. 14 di Sor.
Figlio di un funzionario di alto grado, fu istruito da precettori
secondo i canoni della sua classe sociale: sapeva di latino e
scriveva con bellissima calligrafia. Egli si dedicò alla chitarra
fin dall’infanzia, avendo quale maestro il controverso Padre
Basilio, ricordato da Boccherini nel sottotitolo del suo
Fandango per quartetto d’archi e chitarra e destinatario
degli strali di Fernando Sor, che lo considerava un
campione d’ignoranza.

Le fandango varié op. 16

Il Fandango variato di Dionisio Aguado è tra le opere più


interessanti per la chitarra del diciannovesimo secolo. Sono
chiaramente percettibili i ritmi e le armonie della musica
popolare spagnola, strettamente legati a ciò che oggi
chiamiamo flamenco. Il brano inizia con un adagio,
un’introduzione lenta, con una melodia di otto battute nel
registro grave della chitarra, ad evocare il cantore flamenco.
10
Seguono in totale 4 brevi variazioni su questo tema con
melodie nei registri acuto e nel medio, a loro volta seguite
da una coda, nuovamente con melodia sul basso, la quale
introduce il ritmo del fandango che si appresta ad iniziare.

Il fandango espone il suo tema nella stessa tonalità


dell’adagio, in re minore, le variazioni si snodano in
sequenze di otto, quattro o due battute, e una di esse dal
carattere particolarmente lirico ha la funzione di spezzare
l’andamento più ritmato del fandango.
Il brano si conclude con un allegro in re maggiore
contenente una sezione ancora più mossa in cui il tempo in
3/4 viene eseguito come un 6/8, articolazione ritmica tipica
della musica spagnola, che cambia l’andamento ritmico del
brano fino alla fine

11
Joaquin Rodrigo(1901-1999)

12
Molte opere di Joaquin Rodrigo mostrano un dialogo
incessante con la letteratura spagnola e con forme musicali
di altre epoche, ed è importante segnalare l’attenzione del
compositore per la salvaguardia delle tradizioni musicali
spagnole. A tutto questo si somma il riscatto di testi anonimi
del folclore popolare con cui affronta la base di molte
composizioni e l’assorbimento della cultura musicale
sefardita presente nella tradizione spagnola.Joaquin
Rodrigo venne in parte influenzato dalle correnti
avanguardiste e moderniste della Parigi degli anni 30,
tuttavia il suo interesse principale era lo studio del
patrimonio musicale spagnolo. Le composizioni strumentali
di Rodrigo incorporano glia archetipi della musica
tradizionale per chitarra con l’intento di distorcerli o
riconcepirli in chiave modernista. Questo legame con le
tradizioni potrebbe sembrare conservatore ma molti
modernisti furono toltalemnte dediti a mantenere le
tradizioni rieleborandole.

Tres piezas espanolas scritto nel 1954 e dedicato al M°


Andres Segovia.
La composizione mostra la capacità di Rodrigo di fondere
la tradizione della musica popolare andalusa con l’arte e i
canoni della musica classica. Questa combinazione è ben
evidente nei titoli dei tre movimenti: Fandango, Passacaglia
e Zapateado. Il Fandango e lo Zapateado sono danze
tradizionali spagnole mentre la Passacaglia, nonostante le
sue origini spagnole è una forma piu legata alla tradizione
classica.
Il fandango era una danza molto in voga nel XVIII secolo;
sia per la nobiltà che per il popolo; si tratta di una danza
lenta e talvolta include ballate cantate. La sua origine è
13
incerta sebbene molti esperti sostengano che il fandango
sia di origine araba. Tranne che nella sezione centrale,
questo Fandango non utilizza temi popolari, ma si ispira ai
sevillanas, una danza folk piuttosto articolata. Lo stile
melodico riflette la galanteria e lo sfarzo del XVIII secolo in
Spagna e soprattutto a Madrid .
La Passacaglia è una forma musicale che nasce sul finire
del XVI secolo, come schema per improvvisazione. La
caratteristica principale è la continua
ripetizione di un basso di quattro battute in tempo ternario e
movimento lento. Questo movimento è di carattere più
introspettivo e solenne Gradualmente, procedendo nelle
varie sezioni del brano, le figurazioni sul giro di basso
ripetuto divengono più complesse ed articolate, pur
rispettando a tratti uno stile contrappuntistico tipico della
Passacaglia barocca. In evidente contrasto con ciò è la
sezione centrale che utilizza i “rasgueados” tipici della
tradizione popolare chitarristica spagnola, su accordi
fortemente dissonanti.
Il movimento si conclude con una coda in forma di Fuga,
sempre in tempo ternario.
Lo Zapateado è una danza senza una forma ben definita il
cui nome fa riferimento alle figure ritmiche scandite sul
pavimento dalle scarpe del danzatore. Questo movimento
conclusivo risulta pertanto molto connesso al “baile
flamenco” di cui cerca di evocarne l’esotismo ritmico
attraverso accentuazioni insolite e collocate lungo tutta
l’opera, soprattutto su note che raramente si trovano in
corrispondenza degli accenti propri del metro indicato.
Inoltre, anche se il ritmo principale è in 6/8, ci sono frequenti
alternanze con il ritmo in 3/4 .

14
Questa versione di Rodrigo è una dimostrazione virtuosa
dei ritmi della danza flamenco. Il suo moto perpetuo, la
modulazione inventiva e i ritmi sottili creano non solo
immagini pittoresche di coreografie vigorose, ma forniscono
anche un climax drammatico al trittico.

15

Potrebbero piacerti anche