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Corso di Semiografia Musicale

Leo Brouwer: aleatorietà e minimalismo nella musica


contemporanea cubana
Tra le avanguardie della musica moderna e contemporanea un cenno merita la
musica aleatoria. Il termine aleatorio (dal latino alea, dado) vuole in genere
indicare tutto ciò che avviene in maniera casuale.
Riferito alla musica sottintende quella tecnica compositiva secondo cui alcuni
elementi della composizione sono lasciati al caso e/o in cui alcuni elementi
fondamentali nella realizzazione del lavoro di composizione sono lasciati alle
libere decisioni dell'esecutore. Il termine è spesso associato a composizioni
nelle quali sezioni più o meno grandi vengono affidate (più o meno liberamente)
all’attimo ed alla volontà dello strumentista, con quest’ultimo che diventa un vero
e proprio co-creatore dell’opera nel momento dell’esecuzione.
Il compositore si astiene quindi deliberatamente dall’esercitare un controllo
totale sul procedimento creativo e organizza i suoni e gli eventi sonori lasciando
una certa autonomia improvvisativa e creativa all’esecutore. Viene così
predisposta un’esecuzione libera, durante la quale qualsiasi fenomeno acustico
casuale oppure creato estemporaneamente può divenire parte integrante
dell’”opera”.
Tutto ciò non per mero anticonformismo musicale, ma come tentativo di aprire
nuovi spazi musicali al di fuori degli schemi, delle forme, delle regole razionali su
cui, sino ai giorni nostri, è stata costruita tutta la nostra musica.

Il termine “minimalismo” nella storia del Novecento musicale indica l’esperienza


di alcuni compositori americani, e poi anche europei, che a partire dagli anni
Sessanta hanno composto musiche caratterizzate da moduli ripetitivi,
inizialmente per organici ridotti, con l’intenzione di focalizzare l’ascolto del
pubblico sulle minime variazioni timbriche, ritmiche, melodiche e armoniche
delle composizioni. Il minimalismo nasce come reazione, da una parte al rigore
dello strutturalismo europeo, dall’altra alla indeterminatezza introdotta dal
compositore americano John Cage con le sue opere aleatorie. Tra questi due
estremi il minimalismo trova un proprio equilibrio.
Per i minimalisti, in contrasto con l’opera romantica, è fondamentale la
focalizzazione su elementi e processi sonori minimi, sull’unicità di ogni singolo
evento, attraverso cui l’intera opera si compie e acquista senso.
Così l’enfasi viene posta più sul meccanismo della composizione, sul suo
processo generatore, che sull’opera come espressione dell’ingegno
compositivo.
Leo Brouwer (L’Avana 1939) è considerato in tutto il mondo come uno dei più
importanti compositori/chitarristi viventi; nella sua lunga carriera ha contribuito in
modo considerevole ad ampliare ed arricchire il repertorio della chitarra
contemporanea e non solo, con molte delle sue opere che servono come pilastri
pedagogici fondamentali nel curriculum del chitarrista classico.
Fin dai suoi esordi ha avuto un atteggiamento non dogmatico nei confronti della
pratica compositiva, infatti è stato il primo compositore cubano a usare forme
aleatorie e “libere”. La sua produzione chitarristica può essere suddivisa, sotto
l’aspetto cronologico e stilistico, in tre periodi creativi dai confini fluidi.
Il primo, che inizia nel 1955 con alcuni brani inediti e termina nel 1964 con
l’Elogio de la Danza, è detto “nazionalista”. Profondo conoscitore del patrimonio
indigeno afrocubano e sostenitore del concetto di convergenza o
contaminazione fra culture, Brouwer ingloba nelle sue composizioni di quel
periodo elementi dello stile cubano nazionale, e attinge, in particolare, alle
formule ritmiche della sua terra come il tresillo e il cinquillo.
In quegli anni aderisce al “Grupo de renovación”, fondato dal compositore José
Ardévol, che mira a creare una scuola di compositori cubani, il cui stile
raggiunga un ampio grado di universalità, riflettendo idiomi contemporanei come
il neoclassicismo, il serialismo, l’atonalità e la politonalità, pur conservando
diverse caratteristiche e stilemi della tradizione musicale cubana.
Danza caracteristica (1958), Tres Apuntes (1959), i primi degli
Estudios Sencillos (pubblicati poi nel 1973) ed Elogio de la Danza (1964) sono
le composizioni più significative di questo periodo.

Il secondo periodo creativo inizia nel 1968 con “Canticum” ed il compositore


cubano lo descrive come “a big eruption, a kind of cathartic avant-garde,
aleatorealism”. Si muove sul terreno dell’Avanguardia di quegli anni, usando
forme parzialmente aleatorie e sperimentando diverse tecniche: suoni
indeterminati, cluster, serialismo, ricerca timbrica, durate assolute espresse in
secondi. Come spiega Brouwer, queste composizioni traggono ispirazione
anche da sorgenti extra-musicali:

‘’I take as a basis any geometric design, any plastic vision, anything inspiring me more than
the traditional forms. This process is called (and I call it particularly) modular composition.
Modular things exist everywhere in architecture, graphic design, painting, film, montage and
why not in music’’
La sua accattivante produzione rappresenta ora un felice connubio tra
l’ascendenza cubana e l’incontro con le realtà sperimentali dell’avanguardia
europea subendo egli l’influenza di compositori quali Ligi Nono, Iannis Xenakis,
John Cage.
Significativo, nel 1961 l’incontro al Warsaw Autumn Festival con Karlheinz
Stockhausen, che lo ispirò anche all’utilizzo di mezzi elettronici (“La Metaphor
del Amor” (1974) per chitarra e nastro magnetico).

Alcune delle sue più celebri opere risalgono a questo periodo, come La Espiral
Eterna (1971), Parabola (1974), Tarantos (1974).
La notazione sperimentale è un aspetto ricorrente della produzione di questa
fase creativa, come si osserva in “La Espiral Eterna” per chitarra, in
“Conmutaciones” per percussioni e pianoforte preparato (1966) e nel Concerto
per chitarra e piccola orchestra n° 1 (1972).
Sotto l’aspetto prettamente strumentale questa è la fase più ricca di innovazioni
e due sono i fattori di maggior interesse: la ricerca timbrica, impiegata in chiave
strutturale e l’impiego di alcune articolazioni, dove essenza melodica e armonica
vengono sintetizzate in unico gesto strumentale.

Il grande successo di queste composizioni, maschera, tuttavia, una crisi creativa


che porterà Brouwer ad allontanarsi dall’Avanguardia. Il ritorno all’idioma tonale
segna il terzo periodo, definito dal compositore stesso “iperromantico, cui
risalgono alcune delle composizioni per chitarra più significative del secondo
Novecento: El Decameron Negro (1981), Preludios Epigramàticos (1981-1983),
Variations sur la Thème de Reinhardt (1984) e la Sonata (1990).
In controtendenza rispetto alla musica contemporanea, il compositore approda a
una “nuova semplicità” e spiega così il cambio di rotta:

“There has been too much brain. It is time to appeal more to other and equally valid
human attributes, of which the heart and its basic rhythm is obviously one but not the
only one.”

Ciò che accomuna le tre stagioni creative è, in ultima analisi, il recupero


costante di elementi ritmici e melodici afrocubani e la ricerca di colori arcani, che
raggiungono il climax nel Rito de los Orishás (1993).
Di seguito una breve analisi di alcuni dei brani più caratteristici e rappresentativi
del compositore, con esempi di varie soluzioni adottate per quanto riguarda la
notazione sperimentale.

Tarantos (1974)

È un brano poetico e suggestivo della seconda stagione creativa del


compositore cubano.
Dal punto di vista esecutivo, richiede all’esecutore un coinvolgimento creativo
notevole: egli ha il compito di determinare l’architettura formale del brano, oltre a
ricreare la curvatura ritmica delle frasi senza notazione.
Il brano è costituito da sette frammenti brevi, detti enunciados, da sei episodi più
lunghi, detti falsetas, e da una coda para final.
La varietà d’atmosfera di questi moduli è favorita dalla sperimentazione di varie
tecniche, oltre alla consueta ricchezza timbrica e dinamica: armonici, durate
assolute espresse in secondi, étouffées e tambora favoriscono un’atmosfera più
rarefatta; per contro, clusters e pizzicati alla Bartók un’atmosfera più nervosa e
concitata. La natura parzialmente aleatoria del brano, figlio dell avanguardia,
lascia però spazio a uno spirito antico: quello del flamenco.
A suggerirlo è anche il titolo, che reca il nome di un palo, il Tarantos, che si
contraddistingue per il modo frigio di FA#.
Un richiamo al flamenco è anche nelle falsetas che si intrecciano agli
enunciados. Con il termine falsetas, infatti, si indicano gli assolo con cui il
chitarrista intervalla il cantaor di flamenco, improvvisando o impiegando
materiale preesistente.
Tutto ciò che nel flamenco è tensione, spasmodica concitazione e ossessiva
reiterazione trova in Tarantos una trasfigurazione poetica e colta.
Vediamo ora alcuni esempi della notazione utilizzata
La Espiral Eterna

La espiral eterna, opera elettroacustica del 1971, segna un punto molto alto
nella storia del repertorio per chitarra contemporanea per la sua invenzione e il
suo stile in cui ha apportato contributi non solo nel linguaggio, ma anche di tipo
tecnico ed estetico. Il compositore assume concezioni che vengono incise in un
post-serialismo, fino a raggiungere il casuale; è anche un buon esempio della
forma di composizione cellulare perché è divisa in diverse sezioni basate su tre
note comuni che vanno gradualmente dal suono determinato a quello
indeterminato.
Acerca del cielo, el aire y la sonrisa .

Il brano è composto per ottetto di chitarre. Sia il primo che il secondo movimento
alternano sezioni tipicamente aleatorie ed atonali scritte utilizzando quasi
esclusivamente effetti sonori tipici della chitarra ed in forma di dialogo tra i vari
strumenti, a sezioni tonali scritte in maniera convenzionale.
Estremamente interessante è come il compositore a volte riesca a collegare
sezioni tonali ed atonali in modo assolutamente graduale e progressivo.
Oltre l’aleatorietà di alcune parti è forte la componente minimalista che pervade
gran parte del brano, minimalismo che ci conduce attraverso atmosfere
trasognate ed altamente suggestive per poi collassare su sé stesso e lasciar
spazio all’aleatorietà ed al caos.
Vediamo alcuni esempi di notazione utilizzata
Paisaje cubano con lluvia(1984)

“Paisaje Cubano con Lluvia” (1984) rientra nella terza fase produttiva.
Questo lo si intuisce anche dallo stile compositivo di questo pezzo, che prende
in prestito elementi estetici del minimalismo, anche se a volte è considerato
molto "semplicistico" nella sua natura.
 È importante indicare che il linguaggio musicale di Brouwer non è caratterizzato
esclusivamente dai ritmi e suoni cubani nonostante il carattere intrinsecamente
cubano.
In altre parole, il brano dovrebbe essere percepito come una sintesi tra l’estetica
afro-cubana e le moderne tendenze europee.
Canticum (1968)

Alcuni aspetti tipici della musica aleatoria sono presenti in questo brano, nelle
sequenze iniziali e finali di rasgueado, il resto del pezzo è strutturato per
lasciare al esecutore alcune libertà.

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