Alisya Rizzo

Università per stranieri di Siena

Laurea in mediazione linguistica e culturale
Corso di laurea: Traduzione in ambito turistico-imprenditoriale
II anno
«Dammi qualcosa per morire.. »
“Analisi contrastiva tra siciliano, italiano e spagnolo, dei sottotitoli
di una scena tratta dal capolavoro di Giuseppe Tornatore,
‘Baarìa’”

Indice
1
1. Introduzione………………………………………………………….pag.3
2. Quadro concettuale di riferimento…………………………………...pag.4
3. Raccolta dati……………………………………………………….…pag.4
4. Analisi dei dati ……………………………………………………..pag.5-9
5. Conclusioni………………………………………………………….pag.10
6. Bibliografia………………………………………………...………..pag.10
7. Appendice…………………………………………………...…...pag.11-12

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 1.Introduzione

Il presente lavoro verte sull’analisi contrastiva tra le differenti tecniche, strategie e scelte traduttive
(e di conseguenza anche sulle problematiche di resa annesse) che entrano in gioco durante
l’operazione di trasposizione linguistica dei sottotitoli di un film, tipologia di testo audiovisivo
notevolmente diffusa. L’opera cinematografica, su cui si incentrerà l’analisi, è “Baarìa”,
film del 2009 scritto e diretto da Giuseppe Tornatore. Il film racconta la vita nel comune
palermitano di Bagheria (Baarìa in siciliano) a partire dagli anni trenta fino agli ottanta circa,
seguendo la storia di una famiglia per tre generazioni. Lo sviluppo cronologico del film consente al
regista di disseminare riferimenti sulla mafia, il fascismo e le lotte sociali post-belliche.

Sebbene la sceneggiatura originale sia stata scritta in dialetto siciliano, il film è stato principalmente
sottotitolato in italiano, ma ci pervengono anche delle sottotitolazioni realizzate in altre lingue
straniere.

La scena che ho deciso di analizzare è quella della “farmacia”, una fra le mie preferite della
pellicola, in quanto, a mio parere,una tra le poche in cui le battute, per altro ironiche, fra il
farmacista (Luigi Maria Burruano) e il cliente Nino (Salvo Ficarra), sono enunciate interamente in
siciliano, senza interferenze da parte della lingua italiana; ciò favorisce un paragone mirato ed
esemplificativo, sia sul piano contenutistico (presenza di espressioni idiomatiche ricche di
significato strettamente pertinenti alla cultura siciliana), sia sul piano linguistico, tra le differenti
versioni tradotte analizzate. A tal proposito, le lingue per le quali ho optato, partendo dal dialetto
siciliano (che rispecchia la mia provenienza), sono quella italiana (di cui sono parlante
madrelingua), e spagnola (di cui ho una conoscenza di livello B1) .

Facendo tesoro delle varie strategie adoperate durante il processo di traduzione e dei diversi risultati
che ne conseguono, l’analisi da me condotta verterà soprattutto su quelle tipiche scelte traduttive
che si rivelano essere più complesse poiché determinate dalla continua presenza di un dialetto.

2. Quadro concettuale di riferimento

3
 Il brano su cui ho scelto di lavorare comprende la traduzione audiovisiva di una scena del film, di
cui analizzerò le versioni nelle varie lingue. Il testo preso in considerazione è formato da un dialogo
(la cui versione originale è in siciliano L1) tra due personaggi: il farmacista (L.M. Burruano) e Nino
Torrenuova (Salvatore Ficarra). Analizzerò la traduzione e l’adattamento della versione sottotitolata
in italiano (L2) e in spagnolo (L3), basandomi sull’analisi della lingua, tentando di arrivare a quelle
che sono state le esigenze e le complessità che hanno portato i traduttori ad effettuare certe scelte.

Ad ogni modo, prima di analizzare nel dettaglio la scena in questione e le relative versioni, occorre
comprendere quali sono le tipologie traduttive con cui, in questo caso, si ha a che fare.

Per testo (o documento) audiovisivo s’intende qualsiasi testo che combini, attraverso una messa in
scena, più linguaggi: quello verbale, quello visivo e quello sonoro. Sono identificati, infatti, come
testi audiovisivi non soltanto film, documentari, programmi televisivi, videogiochi e cartoni
animati, ma anche, il teatro e l’opera ; in sintesi, si tratta di tutti i prodotti in cui viene marcato il
principale ruolo che l’informazione non verbale (gesti, suoni, colori, movimenti) assume, legata alla
sua interdipendenza con l’elemento verbale. Inoltre, affrontando la questione di “ traduzione
audiovisiva” si fa riferimento a “tutte le modalità di trasferimento linguistico che si propongono di
tradurre i dialoghi originali di prodotti audiovisivi per renderli accessibili a un pubblico più ampio”.
Alla luce di quanto detto, proprio perché ci si trova di fronte ad una presenza simultanea di codici,
la difficoltà che il traduttore del testo audiovisivo affronta è abbastanza rilevante: questi deve saper
gestire scrupolosamente e “incanalare” le diverse componenti semiotiche, in maniera tale da
permettere al destinatario del prodotto audiovisivo di usufruire contemporaneamente di tutti i
segnali e, quindi, di comprendere il messaggio nella sua globalità (considerando inoltre l’elemento
sociale e gli altri fattori di natura diatopica, diastatica e diafasica complessivamente presenti).

I procedimenti di traduzione audiovisiva ad oggi più noti sono il doppiaggio (dubbing),

l ’oversound, la sottotitolazione e la sopratitolazione: per ciò che concerne la sottotitolazione,
occorre precisare che la trasposizione dei sottotitoli non consiste in una traduzione interlineare delle
battute originali di un dialogo, bensì in una loro sintesi. Trattandosi, infatti, del passaggio da un
codice (quello sonoro, anche se nato in formato scritto nel copione) a un altro (quello visivo), il
traduttore dovrà prendere ben in considerazione i limiti imposti da tale cambio (spazio e tempo
sullo schermo circoscritti,ecc..), se vuole che la trasposizione e la resa finale risultino quanto più
corrette e fedeli possibile. Le modifiche saranno compiute attraverso il cosiddetto metodo della
compressione, ovvero attraverso la riduzione del numero delle parole, cercando, allo stesso tempo,
di ridurre al minimo le “perdite” di significato per non mutare il messaggio originale. Altro aspetto
da non sottovalutare è il fatto che lo spettatore deve simultaneamente osservare le immagini,
ascoltare il sonoro in una lingua che non conosce (o che conosce relativamente) e leggere il testo in
sovraimpressione sullo schermo: lavoro impegnativo che richiede enorme concentrazione.

3.Raccolta dati
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 Per procedere all’analisi traduttiva della scena in questione, è importante sottolineare che la fonte
principale dalla quale ho ricavato il testo originale e la sottotitolazione italiana è l’edizione in DVD
del film; i sottotitoli in lingua spagnola sono stati reperiti on-line (non presenti all’interno del
DVD), http://www.opensubtitles.org/it/search/sublanguageid-spa/idmovie-50447 , (ultima
consultazione 8/02/2015).

4.Analisi dei dati

 Prototesto: Siciliano (sonoro);

 Metatesto: Italiano (sottotitoli); Spagnolo (sottotitoli);

a. Analisi secondo il modello proposto da Christiane Nord (1988)

Sembra ormai assodato che il concetto che si associa a quello di “traduzione”, sia quello del
“passaggio da una lingua-cultura ad un’altra lingua-cultura”.
In effetti, è innegabile il fatto che l’atto del tradurre implica il coinvolgimento di due (o più) lingue.
Molto spesso però, non si fa molta attenzione al fatto che questo coinvolgimento riguardi anche le
due (o più) culture proprie delle lingue che si prendono in considerazione. Perciò, ogni volta che il
traduttore dovrà svolgere la sua “missione” (tradurre un libro, un fumetto, o un film ecc..), sarà
opportuna una riflessione preliminare su tutti gli elementi interni ed esterni al prototesto (in
particolare lo scopo dell’emittente/autore dell’originale) che, una volta analizzati, saranno
trasmessi a un metatesto che dovrebbe riprodurre lo stesso effetto nella lingua d’arrivo. Questo
“modello di analisi funzionalista” è stato teorizzato da Christiane Nord (1988) e consiste, più
precisamente, nell’esaminare congiuntamente tutti i fattori, esterni e interni al testo (argomento,
autore, cultura di partenza, destinatario, modello, finalità, canale comunicativo etc.), in un continuo
riesame delle informazioni ottenute, collegandole fra loro per arrivare, alla fine del procedimento, a
scegliere l’approccio traduttivo più adeguato. Il processo di traduzione, secondo la teorica tedesca,
segue dunque un percorso ciclico.
Su questa base procederò ora alla realizzazione di un elenco, nel quale inserirò alcuni elementi
esterni e interni al prototesto della scena che ho scelto (e della pellicola in generale).

 ELEMENTI ESTERNI AL PROTOTESTO

 Emittente/autore: Giuseppe Tornatore;

 Destinatario: il tipo di pubblico non è ben definito, facendo quindi pensare alla presenza di una
cerchia di destinatari piuttosto vasta. Tuttavia, considerando l’argomento, gli spunti alla riflessione
che il film offre, l’onnipresenza di spaccati storici, sebbene il tutto sia reso molto “leggero” grazie
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 alla perpetua ironia che contraddistingue questo film, si intuisce che, molto presumibilmente, si
rivolga ad un pubblico più o meno adulto, con una capacità di giudizio;
 Informazioni su luogo e tempo: le principali ambientazioni sono state filmate
nel comune di Bagheria, in provincia di Palermo. Altre scene sono girate in vari set in Tunisia,
ricostruendo l'antica Bagheria degli ’30 fino agli anni ’80, vicino a un sobborgo di Tunisi.
 Canale: testo audiovisivo.

 ELEMENTI INTERNI AL PROTOTESTO

 Argomento: attraverso le vicende di tre generazioni di una famiglia di “Baarìa”, il film racconta un
secolo di storia italiana, dalle Guerre Mondiali all’avvento dei Socialisti, che fa da sfondo alla storia
d'amore contrastata tra Peppino (Francesco Scianna) e Mannina (Margareth Madè);
 Contenuto (della scena presa in considerazione): si tratta del momento in cui Nino (personaggio
che non rappresenta un protagonista principale), tornato dalla guerra, non riuscendo a dare un senso
alla sua vita, decide di suicidarsi; si reca in farmacia, spiegando quindi le sue intenzioni al
farmacista. Quest’ultimo finge di accontentarlo, somministrandogli in realtà un innocuo sciroppo;
 Caratteristiche linguistiche e stilistiche del prototesto: siamo di fronte ad un linguaggio
complesso per quanto “curioso”, sia a livello sintattico che lessicale: la sceneggiatura è stata scritta
in siciliano, che sebbene sia un dialetto, presenta dei tratti specifici abbastanza marcati, soprattutto
nell’utilizzo di alcuni termini o espressioni idiomatiche tipiche di questa cultura, che a volte
tendono a creare un effetto di straniamento nello spettatore che non ne conosce bene il vocabolario.
Di conseguenza, la traduzione acquista un’ulteriore difficoltà e dovrà, essere più mirata e
scrupolosa in questo caso.

Questi (e tanti altri) sono i fattori a cui il traduttore dovrà attenersi al fine di garantire una
traduzione completa, corretta e soddisfacente.

b. Analisi secondo le tecniche traduttive enunciate da Gottlieb (1992)

Per ciò che concerne le problematiche tipiche della trasposizione in sottotitoli e agli approcci
comunemente adottati per tradurre, si evince che il destinatario ha la priorità: si prova ad adattare il
più possibile il prototesto, cercando comunque di non “alterarlo”, allo scopo di facilitare lo
spettatore nella comprensione mentre questi è impegnato nella decodifica di codici semiotici
diversi. Il traduttologo danese Henrik Gottlieb elencò, nel 1992, nove strategie traduttive da
applicare nel passaggio dalle battute originali a quelle dei sottotitoli:
a) l’aggiunta di spiegazioni;
b) il cambiamento di qualche elemento della frase, necessario nel passaggio dalla lingua di partenza a
quella di arrivo;
c) la traduzione letterale (tradurre parola per parola il prototesto);
d) la riproduzione di alcuni tratti della lingua di partenza;
e) l’imitazione di suoni insoliti per entrambe le lingue;
f) l’uso di mezzi linguistici diversi per mantenere lo stesso effetto;
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g) la sintesi del testo originale, senza perdite di significato;
h) l’eliminazione di una parte del testo originale contenenti significati non essenziali;
i) l’eliminazione totale di una parte di testo con perdita di significati.

Proseguirò dunque all’analisi relativa alla traduzione interlinguistica dei sottotitoli in esame, e
cioè alla loro trascrizione in una lingua diversa da quella originale. Nell'ottica di quanto riportato,
dunque, concentrerò la mia attenzione sulle tecniche traduttive utilizzate, e sul possibile rischio di
“infedeltà” al prototesto. Prima però, occorre precisare che nel 1958, Vinay e Darbelnet elaborano
una serie di metodi e tecniche a disposizione del traduttore. In particolare, i due traduttologi
individuano due metodi (strategies): “diretto” e “obliquo”, al fine di affrontare una traduzione,
ciascuno realizzabile mediante una serie di tecniche (procedures).

 Confronto fra la versione sonora siciliana L1 (A) e i sottotitoli in italiano L2 (B) e in spagnolo
L3 (C)

(A) “Rammi quacchi cuasa pi muariri”.

(B) “Dammi qualcosa per morire”.
(C) “Dame cualquier cosa para morirme”.

Si può notare come in questo primo enunciato che apre la sequenza in questione, ci troviamo di
fronte alla traduzione letterale (Literal translation) per quanto riguarda gli enunciati (A) e (B); il
sottotitolo in spagnolo (C) presenta invece la tecnica della modulazione (Modulation).
La traduzione letterale è una tecnica traduttiva che prevede una traduzione “parola per parola” dal
prototesto al metatesto, più spesso possibile fra lingue di origine affine. La modulazione invece,
consiste in una o più variazioni dovute ad un cambiamento semantico o di un punto di vista; in
effetti, se nel metatesto (C) fosse stata applicata la traduzione letterale, il risultato sarebbe stato
questo: “Dame algo para morirme”. “Cualquier cosa”, che in italiano vuol dire “qualsiasi cosa”,
viene utilizzato per garantire la perfetta “sincronizzazione” dei sottotitoli, vale a dire la coincidenza
temporale tra i dialoghi originali e i sottotitoli corrispondenti, necessaria al fine della comprensione
dell’impianto narrativo. Vale esattamente lo stesso discorso per la sequenza successiva:

(A) Giustu,allura..vediamo.
(B) Giusto,allora..vediamo.
(C) Justo, ahora..veremos.

Nel metatesto (B) la tecnica utilizzata è la traduzione letterale, mentre nel metatesto (C) è la
modulazione. Si può notare che anche qui, la modulazione avviene per garantire la
“sincronizzazione” dei i sottotitoli, poiché facendo riferimento all’enunciato (C), il termine “ahora”
è completamente differente a livello semantico da quello di “allora”; se anche in questo specifico
caso, fosse stata utilizzata la tecnica della Literal translation , ci saremmo trovati di fronte ad una
traduzione di questo tipo: “Justo, entonces..veremos”, e non a “Justo, ahora..veremos” =
“Giusto,ora..vediamo”.
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 ~

(A) “ Comu vo muariri? Ri subito o a picca a picca?”.

(B) “Come vuoi morire? Di colpo o a poco a poco?”.
(C) “Como quieres morir? De golpe o de poco a poco?

Rispetto alle situazioni precedenti, abbiamo a che fare con un “modo di dire”, che a quanto pare, è
condiviso in modo affine da altre due tipologie di culture (quella nazionale italiana, rispetto a quella
regionale siciliana, e quella spagnola). E’ palese il fatto che anche qui i traduttori di entrambi i
metatesti (B) e (C) abbiano optato per la traduzione letterale.

(A) “U Signuri tu paia!”.

(B) “Il Signore te lo ripaga”.
(C) “El señor te lo pague!”.

“U signuri tu paia” è un simpatico proverbio siciliano che si riferisce ad una “cambiale rilasciata ad
individuo nei cui confronti si è debitore di favore, delegando entità sovrannaturale per tale
adempimento, poiché sul momento non se ne hanno le possibilità fisiche ed economiche. Tale
cambiale,naturalmente, è a fondo perduto” (http://www.siculopedia.it/definizioni/item/198-u-
signuruzzu-tu-paga.html). Confrontando (B) e (C) rispetto ad (A), ci si può accorgere che si è in
presenza di un’inappropriata traduzione letterale. E’ opportuno sottolineare che questa tecnica non è
sempre applicabile, poiché potrebbe trasmettere un senso diverso o non avere senso, come in questo
caso. Le traduzioni ottenute (B) e (C) risultano, a mio parere, insensate ed inaccettabili. A seguire,
ecco un altro esempio di traduzione letterale che, anche in questo caso, ha fallito:

(A) “Idda è!”.

(B) “Questa è!”.
(C) “Es esta!”.

“Idda è!” è un’espressione idiomatica siciliana (tipica della variante palermitana) che generalmente
sta per l’italiano “Eccola!” e per lo spagnolo “Aquì està!”. Si evince chiaramente che il tentativo di
traduzione letterale, che nel caso della versione italiana (B) presenta anche una certa inflessione
siciliana, che si può notare attraverso la posposizione del verbo, si può, un’altra volta, considerare
inappropriato.

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(A) “Ca..u tiempu r’arrivar’a casa”.
(B) “Il tempo di arrivare a casa”.
(C) “El tiempo para llegar a casa”.

Come si può notare, nel prototesto è presente un intercalare tipico e molto usuale nel dialetto
siciliano: “Ca..”, che non viene tradotto nei due metatesti, e che anzi, per dirla tutta, viene proprio
cancellato. Questo fenomeno è soprannominato “riduzione”, e indica la necessità di omettere
informazioni che non si possono trasmettere (come nel caso della censura) oppure come nel nostro
caso, informazioni che risulterebbero incomprensibili (per esempio quando si ha a che fare con
riferimenti culturali a realia ignoti ai destinatari del metatesto).

(A) “Giustu, u tiampu ci vuali”.

(B) “ Giusto, il tempo ci vuole”.
(C) “Justo, el tiempo necesario”.

La versione italiana (B) risulta tradotta letteralmente e con un buon esito, poiché il messaggio
originale del prototesto si è mantenuto. Nel passaggio da (A) a (C), il traduttore spagnolo, ha
adottato il metodo della trasposizione (Transposition), che prevede dei cambiamenti morfosintattici
richiesti dalla lingua d’arrivo, obbligatori o facoltativi ; a volte, vi è anche la possibilità di trovare
una sorta di “sostituzione” di alcune parti del discorso (nome/aggettivo, nome/avverbio ecc..), come
in questo caso: “ci vuali” (verbo) / “ci vuole” (verbo) / “necesario” (aggettivo). Facendo riferimento
alla possibile inadeguatezza della traduzione letterale (metodo “diretto”) di cui abbiamo trattato in
precedenza (vedi “U signuri tu paia”), è opportuno aggiungere che Vinay e Darbelnet suggeriscono
di ricorrere al metodo “obliquo” (facente parte la trasposizione), solo nel caso di inapplicabilità del
metodo “diretto”, proprio come in questa versione tradotta (A) - ( C).

5.Conclusioni

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 Alla luce dell’analisi svolta nel paragrafo precedente, si può asserire che ogni tipo di traduzione
audiovisiva è notevolmente esposta a dei rischi, come quello dell’incomprensione da parte dei
destinatari della lingua e cultura d’arrivo. Tale fenomeno è ancor di più ostacolato se il prototesto è
relativo a un dialetto. In questo caso, la traduzione L3 (C) si baserà su quella L2 (B) e non sulla L1
(A), come di consueto; come abbiamo visto attraverso i vari esempi, nella sequenza presa in
considerazione, vi è una forte prevalenza dell’adozione della Literal Translation, che delle volte,
non ha avuto esiti positivi, dimostrando così una certa “infedeltà” al testo originale, che
inconfutabilmente ha subito quelle cosiddette “perdite di significato”. Confermo la teoria per cui il
destinatario debba avere la massima priorità, in vista della comprensione pressochè totale del
messaggio originale, ma giudico controproducente l’annientamento di alcuni elementi tipicamente
culturali rilevanti, come le espressioni idiomatiche che, cosi facendo, perdono la loro ricchezza
semantica poiché tradotte letteralmente.

6.Bibliografia

 Diadori P. 2012, Teoria e tecnica della traduzione. Strategie, testi e contesti, Le

Monnier/Mondadori, Firenze-Milano, pp. 6 – 20; 219 – 233.

Sitografia:
 http://www.opensubtitles.org/it/search/sublanguageid-spa/idmovie-50447 [sito di sottotitoli, da cui
ho scaricato il metatesto in spagnolo, ai fini della stesura della tesina; ultima consultazione
effettuata domenica 08/02/2015 ];
 http://www.siculopedia.it/ [“enciclopedia” siciliana da cui ho ricavato la definizione di “U signuri
tu paia”; ultima consultazione effettuata lunedì 09/02/2015];
 http://www.wikipedia.it [ultima consultazione effettuata domenica 08/02/2015].

7.Appendice

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 Siciliano Italiano Spagnolo
(prototesto) (sottotitoli) (sottotitoli)
Metatesto 1 Metatesto 2
01:59:03,836 01:59:05,713 1096 01:59:03,836
Nino: 02:01:33,516 01:59:05,713
Rammi quacchi cosa pi 02:01:35,393 Nino:
muariri. Nino: Dame cualquier cosa para
Dammi qualcosa per morirme!.
01:59:22,556 01:59:23,784 morire.
Farmacista: 1342
Chi ti succiessi? 1097 01:59:22,556
02:01:52,236 01:59:23,784
02:01:53,464 Farmacista:
01:59:24,876 01:59:27,106 Farmacista: Che ti è Que te pasó?
Nino: successo?
1343
Nianti, perciò vogghio 1098 01:59:24,876
muariri. 02:01:54,556 01:59:27,106
02:01:56,786 Nino:
Nino: Niente, perciò voglio Nada,por lo tanto
morire. quiero,morir.
01:59:44,316 01:59:48,468
Farmacista: 1099 1344
Comu vo muariri? 02:02:13,996 01:59:44,316
Ri subito,o a picca a picca? 02:02:18,148 01:59:48,468
Farmacista: Farmacista:
Come vuoi morire? Como quieres morir?
01:59:50,876 01:59:54,710 Di colpo o a poco a poco? De golpe o de poco a poco?
Nino:
-Ca,u tiempu r’arrivar’a 1100 1345
casa. 02:02:20,556 01:59:50,876
Farmacista: 02:02:24,390 01:59:54,710
-Giustu, u tempu ci vuali. Nino: Nino:
- Il tempo di arrivare a - el tiempo de llegar a
casa. casa.
01:59:56,516 Farmacista: Farmacista:
01:59:59,667 - Giusto, il tempo ci vuole. - Justo ,el tiempo
Farmacista: necesario.
Giustu, allura…vediamo. 1101
02:02:26,196 1346
02:00:04,596 02:00:06,393 02:02:29,347 01:59:56,516
Farmacista: Idda è! Farmacista: 01:59:59,667
Giusto, allora... Vediamo. Farmacista:
Justo, ahora... Veremos.
1102
02:02:34,276 1347
02:02:36,073 02:00:04,596
02:00:13,916 02:00:15,395 Farmacista: 02:00:06,393
Farmacista: Questa è. Farmacista:
Es esta.
11
Ca siamu!.
1103 1348
02:02:43,596 02:00:13,916
02:02:45,075 02:00:15,395
Farmacista: Ci siamo. Farmacista:
Ya estamos.
02:00:28,396 02:00:30,751 1104
Farmacista: 02:02:58,076 1349
Tutta na tirata. 02:03:00,431 02:00:28,396
Farmacista: 02:00:30,751
Tutto un sorso. Farmacista:
Todo un sorbo.

02:00:50,516 02:00:52,666
Nino: 1105
U Signuri tu paia! 02:03:20,196
02:03:22,346 1350
02:00:53,196 02:00:55,152 Nino: 02:00:50,516
Farmacista: Il Signore te lo ripaga. 02:00:52,666
Veramente fussiru Nino: El señor te lo pague.
centuventi liri. 1106
02:03:22,876 --> 1351
02:03:24,832 02:00:53,196
Farmacista: Veramente 02:00:55,152
02:00:55,356 02:00:58,234 sarebbero 120 lire. Farmacista:
Nino: Verdaderamente son 120
1107 liras.
-Nni viriamu o n’fiainnu! 02:03:25,036 -->
02:03:27,914 1352
Farmacista:
Nino: 02:00:55,356
-Buon viaggiu! - Ci vediamo all'inferno! 02:00:58,234
Farmacista: Nino:
- Buon viaggio. - Nos veremos en el
infierno!
Farmacista:
- Buen viaje.

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