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CINEMA:

1) LE ORIGINI DEL CINEMA. I TRUCCHI E LE PRIME ATTRAZIONI DEL CINEMA:

Il cinematografo delle origini fa parte di un sistema di spettacolo nella quale la persona fisica e la
comunicazione sono molto importanti per la rappresentazione.
Le uniche immagini che la gente poteva vedere erano le insegne delle botteghe artigianali, quelle
dentro le chiese e scolpite sulle facciate delle grandi cattedrali gotiche, che spesso funzionavano con
le loro sculture e le loro vetrate,m come vere e proprie bibbie illustrate. Quadri e ritratti erano
privilegi delle persone molto ricche, le case comuni erano spoglie, le pareti nude. Fu l'invenzione
della stampa a iniziare la diffusione di immagini nel mondo occidentale. I primi libri stampati erano
molto costosi e potevano permetterseli solo una cerchia ristretta. Nel 500 e 600 il mondo popolare
cominciò ad aggiornarsi visivamente attraverso una rete, molto povera ma crescente di ambulanti
coraggiosi che attraverso l'Europa a piedi per vendere stampe di santi e di paesaggi correndo molti
rischi di essere derubati e picchiati. L'arrivo di attori era una cosa molto rara, erano loro a portare
novità. Gli spettacoli ottici cominciarono a comparire già nel Seicento nelle case signorili o feste
popolari.
Le prime attrazioni furono le immagini in movimento; il primo tipo di montaggio viene attribuito a
Meliés prestigiatore e illusionista famoso. Il montaggio fu la seconda attrazione. Le immagini in
movimento vennero usate per mostrare una metamorfosi, un salto de un'epoca all'altra,
paradossalmente un oggetto che si trasforma in un altro una persona che spariva così. Furono
inventati molti trucchi da Meliés e dallo spagnolo Segundo, trucchi specificatamente
cinematografici.
Il mascherino – contromascherino → permetteva di unificare spazi diversi o si sdoppiare un
personaggio, in cui l'inquadratura veniva divisa in due parti, impressionando prima una parte e poi
l'altra.
L'arresto della ripresa → In cui oggetti e persone sparivano o apparivano dal nulla.
Scatto singolo → Faceva muovere le cose inanimate.
Spostamento della cinepresa avanti e o indietro → Usato per far ingrandire o rimpicciolire i corpi,
per esempio una testa umana che diventa enorme per poi rimpicciolirsi.
Molti altri trucchi furono inventati sulla base di queste tecniche, il montaggio serviva per creare
effetti di magia o per collegare una scena e quella successiva.
Lanterna magica → Probabilmente veniva dalla Cina, dai giochi di ombre cinesi, che sono i veri
antenati del cinema. Era una scatola con una candela dentro e una lente anteriore, che proiettava
sulle pareti di una sala buia delle figure disegnate su un vetro.
La lanterna magica viene descritta per la prima volta nel 1646, ebbe diffusione ben presto con
diverse applicazioni, almeno due, ovvero: cultura e attrazioni. L'uso didattico consisteva nel far
vedere luoghi, monumenti, ma anche oggetti, piante, animali che nessuno aveva mai visto. Si
potevano proiettare una serie di vetrini con animali, monumenti mostrando quello di cui si parlava e
aveva un effetto molto suggestivo di una stampa. Ma poteva anche essere uno strumento fantastico,
utilissimo per sussidio alle conferenze e alle prediche. Naturalmente nei secoli passati, fino
all'Ottocento, le due cose non erano poi molto differenziate, la scienza traboccava di elementi
fantastici e la fantasia si appoggiava sempre a certe conoscenze scientifiche. È così che vediamo
spesso animali mescolati con animali fantastici o diversi mondo.
Inizialmente essa proiettava una sola immagine fissa, ma poco a poco consentì di di moltiplicare le
immagini e di muoverle, almeno in parte; facendo scorrere due o più lastre una sopra l'altra si
poteva dare l'illusione di un cavaliere (mobile) che si avvicinava a un castello (fisso) o di due
persone che si allontanavano l'una dall'altra. Ma ebbe grande successo come strumento di
suggestione spiritica. Veniva usata anche per insegnare ai ragazzi la storia, continuò a funzionare
anche dopo l'invenzione del cinematografo.
Mondo Nuovo → L'altra macchina ottica, diffusa fin dalla fine del Seicento, era il Mondo nuovo,
che funzionava nel senso contrario alla lanterna magica. Invece di proiettare sul muro, si guardava
dentro la scatola. Era una cassa di grandi dimensioni, spesso alta quanto una persona o quasi, con
alcune aperture attraverso cui dopo avere pagato, si potevano guardare alcune figure che erano
all'interno e potevano anche essere animate, come le marionette, con dei fili. Il Mondo Nuovo
descriveva o raccontava più o meno le stesse cose della lanterna magica ma in modo meno
fantastico, perchè funzionava sotto la luce del sole, all'aperto e nelle piazze. Esso era
completamente diurno e solare, poiché i fantasmi e spiriti avevano poca credibilità alla luce del
giorno e serviva per mostrare paesaggi, luoghi, città lontane, o anche cerimonie, per diffondere le
notizie. Tutte queste macchine erano gestite sempre da un presentatore o imbonitore, che parlava al
suo pubblico. La comunicazione fra persone in carne e ossa era fondamentale, come accadrà anche
nelle prime forme del cinematografo.
Fotografia → Le prime fotografie usavano lastre con gelatine poco sensibili alla luce, richiedevano
tempi di posa estenuanti, la prima ci volle 14 ore, ed erano immagini rozze, sgranate e confuse. Le
foto così erano tanto brutte che prese piede il nuovo lavoro chiamato capolista, cioè colui che
ritoccava le immagini stampate con il pennello. La tecnica della fotografia si sviluppò rapidamente
perchè il governo francese comprò il brevetto e liberò l'invenzione dai diritti n modo che tutti
potessero usarla e perfezionarla. Questo permise una sua rapidissima diffusione nel mondo e anche
veloce sviluppo. Siamo arrivati così alle soglie del cinematografo; fino dalla sua prima diffusione
fra il reale e l'immaginario.
Fenachistoscopio → Abbondava infatti i processi agli impostori che usavano le fotografie per
inganno, questo dimostra che la fotografia poteva rappresentare immagini anche fasulle. Anche le
ricerche sul movimento delle immagini avevano compiuto altri passi avanti rispetto alla lanterna
magica. Si era scoperto che l'illusione del movimento poteva essere prodotta con la successione
velocissima di immagini fisse. Il fienachistocopio di Plateau 1833, era un cerchio di carta che
conteneva molte diverse pose di una persona, facendolo girare velocemente davanti a uno
specchio, sembrava che la persona si muovesse a scatti. Non ci volle molto a trasformare questo
cerchio in una striscia di carta, antenata della pellicola odierna. Uno scienziato che lavorava in
California usò la fotografia per studiare il movimento degli animali: collocò diverse macchine
fotografiche lungo un percorso e scompose la corsa di un cavallo o la camminata di un uomo nudo.
Combinando queste macchine si giunse ben presto all'animazione di immagini fotografiche.
Intanto nell'Ottocento s la città si trasformava nella città – spettacolo attuale, piena di immagini da
per tutto, le vetrine prima insesistenti cominciavano a sostituire gli imbinitori , esibivano le merci
dietro i vetri senza parlare. I caffè cominciavano a riempirsi di vetri e specchi, i manifesti
cominciavano a colpire l'attenzione con i colori sgargianti e le figure molto grandi. Il positivismo
era la filosofia dominante. La prima esposizione quella di Londra del 1951, dispiegava tutte le
ultime scoperte in una serie di immense serre fatte costruire appositamente; dentro questa erano stati
inglobati interi viali, alberi, compresi. Un altro evento che trasformava lo spazio urbano era la
costruzione dei panorami.
Il Flaneur → In mezzo a tutte queste novità nasce una figura di passante spettatore del tutto nuova
nel panorama cittadino, il Flaneur osservatore solitario e distratto. L'uomo della folla è colui che
non dorme ma non è mai desto; come dice lo stesso Poe, “è il più grande criminale di tutti i tempi”,
è una creatura esclusivamente metropolitana; è sempre solo e odia la solitudine. Questa figura
nuova cammina trascinato dalla propria immaginazione, è stata poi descritta come la solitudine trta
la folla e la strana mescolanza di noia e di inquietudine che si attacca all'abitante della metropoli
moderna. Il laneur è colui che cammina per la città distratto, guarda tutto senza attenzione,
pensando ai casi propri.. per lui gli oggetti sono metà reali e metà fantastici, per questo motivo è
anche l'antenato dello spettatore cinematografico. La città divenuta per lui solo un grande
spettacolo, specchi, luci, colori, manifesti, merci, gente, in questo sistema di rappresentazioni di
auto rappresentazioni tutti sono osservatori e osservanti. Per il passante parigino il vero s'intreccia
all'immaginazione e l'immaginario si arricchisce di elementi reali.
I fratelli Lumière e il Kinetoscopio → Auguste e Loius Lumière erano due industriali di Lione,
fabbricanti di pellicole fotografiche, titolari di vari brevetti e quello che presentarono nel 1895, il
Cinematografo riguardava un tipo di fotografia in movimento che on era affatto sconosciuto
all'epoca. Il cinematografo Lumière doveva chiamarsi Domitor abbreviazione della parola latina
dominator un nome che esprimeva molto bene i sogni e le fantasie di onnipotenza della scienza e
nel periodo positivista.
Kinetoscopio → Fra innumerevoli apparecchi inventati per ottenere movimento c'era uno di dison, il
Kinetoscopio 1891. come struttura somigliava molto al Mondo Nuovo, era una scatola dentro la
quale si guardava, girando una manovella per fare scorrere la pellicola. Si trattava quindi di un
avisione singola e privata, quasi segreta.
Il Cinematografo Lumière era tecnologicamente migliore, molto più piccolo e trasportabile del
kinetoscopio e di tutti gli altri; consentiva di eseguire sia le riprese sia la proiezione, bastava
cambiare l'obiettivo. I Lumière misero in vendita lo strumento e subito dopo la sua presentazione a
parigi il 28 dicembre del 1895, molti lo acquistarono e cominciarono a fare riprese per conto
proprio. Nacque subito così una nuova professione, i cinematografisti. Il Cinematografo delle
origini non era bello e limpido come il cinema che guardiamo adesso, anzi ai nostri occhi
apparirebbe brutto. La pellicola in bianco e nero scorreva a mano con una manovella e le immagini
a 16 fotogrammi al secondo circa, sfarfallavano molto, davano addirittura fastidio agli occhi. Brevi
filmati di circa 30 secondi che mostrano azioni fisiche realizzate in studio (Black Maria), davanti a
uno sfondo nero.
Quello che colpiva era il carattere spettrale di queste vedute, dove i luoghi avevano un aspetto
strano e le persone con i movimenti a scatti sembravano fantasmi. I lumière fecero una auto
rappresentazione, cioè furono ispirati consigliando ai loro operatori di andare a fare riprese in luoghi
pubblici di passaggio per la borghesia. Era una vera e propria pubblicità in cui l'operatore poteva
anche distribuire dei fogliettini per informare sull'orario, luogo e data. I primi film erano composti
di un solo quadro, finito quello terminava il film. Un altro aspetto era il carattere centrifugo delle
inquadrature. I personaggi entravano e uscivano dallo schermo, c'era sempre movimenti, treni ,
automobili, oppure anche il vento movimenti invisibili.
Le caratteristiche :
Inquadratura unica, ogni film era formato da una sola inquadrature senza montaggio.
Profondità di campo
Molteplicità di centri e di soggetti dentro ogni inquadratura
Tracce dell'operatore dentro le immagini: le immagini ci mostrano persone consapevoli di essere
ripresi, si mettono in posa e magari salutano.
Presenza di un narratore o imbonitore che durante le proiezioni spiega agli spettatori le scene e le
eventuali storie.
Alcuni storici hanno voluto individuare una differenza fra due periodi all'interno di questo primo
ventennio:
Il sistema delle attrazioni Mostrative → SAM 1895/1906, in cui si mostrano singole vedute finte o
vere a ciascuna vale per se stessa.
Il sistema dell'integrazione narrativa → SIN che dura fino al 1915, periodo delle inquadrature sono
ancora lunghe e autonome ma si comincia a montarle una dopo l'altra, in una specie di successione
narrativa.
L'intenzione principale dello spettacolo era quello di mostrare scene in movimento: Il racconto era
compito del presentatore che colmava a voce i vuoti e le mancanze fra una scena e l'altra.
Quindi → Mostrare più che raccontare; Inquadrature lunghe, fisse e autonome; Presentatore che
spiegava la scena.
Un'altra attrazione : Il colore, anche se la pellicola era rimasta in bianco e nero esistevano vari tipi
di colorazioni: viraggi, inibizioni e colorazioni a mano.
I viraggi erano ottenuti immergendo la pellicola in un liquido che la colorava secondo l'atmosfera:
Blu per notte, verde natura, rosso violenza e giallo l'ira.
La colorazione a mano invece, era più affascinante e facevano ogni copia un'opera singola,
artigianale. In genere affidato alle donne che erano considerate adatte a lavori sedentari.

2) NASCITA DEL CINEMA NARRATIVO:

Intorno al 1906 il Cinematografo era in crisi totale, non interessava più a nessuno ed era
un'attrazione ancora nuova eppure già vecchia. La crisi fu dura. Gli ambulanti sparirono con i loro
tendoni spazzati via dalla miseria e dai tempi nuovi. In America il prezzo del biglietto scese da 20-
25 a 5 centesimi. Ma la reazione fu rapida e vivace, il cinematografo si ripropose come spettacolo
popolare, con nuove pellicole e storie nuove. Entrò nei locali di ogni tipo, nascevano anche i
nickelodeon, grandi sale con proiezioni di pellicole sempre nuove ( un nikel era la monetica da 5
cent). Nel frattempo era nata in Europa e soprattutto in stati uniti una nuova classe di laboratori
molto vasta che aspirava e lottava per una vita decente.
Se le esigenze cambiavano, anche la produzione cinematografica doveva cambiare.
In Europa era stato pensato a grandi scenografie, catastrofi, scene di massa, rivoluzioni, battaglie,
guerra, western, melodranna, comico, nascevano così i primi generi. Anche lo stile doveva
rinnovarsi.
Europa: In Francia, il montaggio veniva sfruttato in modo straordinario, il cinema comico; gli attori
erano spesso acrobati e clown bianchi. Un altro genere precoce fu il seriale poliziesco
. Le serie erano gruppi di film con alcuni personaggi fissi che passavano da un'avventura all'altra. In
Italia crescono altri generi cinematografici corrispondenti alla tradizione teatrale.
Quattro grandi città diventano sede di produzione: Roma, Torino, Milano e Napoli. Cambiò anche la
distribuzione circa le pellicole, si ricorre ad una nuova pratica di noleggio: Non sono più gli
operatori che si spostano di paese in paese non sono le pellicole che viaggiano. Il cinema fa
risorgere tutti gli eroi del Rinascimento, imperatori romani e guerrieri antichi. Giovanni Pastrone
sarà padrone del cinema italiano, inaugura le serie d'arte; le dimensioni dei film storici si allungano,
lo stile non cambia molto e prosegue con le solite inquadrature lunghe, teatrali e fisse. Pastrone
compie già un primo passo per grandi innovazioni di intenzione narrativa, viene cambiato il punto
di vista di una singola scena e il carrello uno strumento che serve per muoversi sulla scena inventato
da lui. Il montaggio narrativo nasce dalla composizione della vecchia scena d'insieme di tante
inquadrature frammentarie.
Solo più tardi Pastrone incoraggiato dal successo metterà in cantiere un'opera di grande respiro e di
stile veramente diverso, si tratta di Cabiria 1914, una storia ambientata nel terzo secolo avanti Cristo
al tempo delle guerre puniche, la cui visione impressionò anche gli americani al punto di suscitare la
loro imitazione. In questo primo grande film, non ci sono solo grandi scenografie e schiere di
comparse ma anche grandi innovazioni nel linguaggio del cinema. Pastrone compie già un primo
passo verso un montaggio che non ha piùù una funzione di metamorfosi ma invece un'intenzione
narrativa. Abbandona anche l'inquadratura autarchica e cambia il punto di vista durante un asingola
scena.
Il montaggio analitico → Scompone una singola scena (una stanza, una strada), in molte
inquadrature, usa tre tipi di raccordo:
Raccordo sull'asse → Montaggio di due inquadrature sullo stesso asse visivo, si passa da un punto i
vista lontano ad uno vicino.
Raccordo di sguardo e soggettiva → Il raccordo passa da un personaggio che guarda l'oggetto
guardato, attraverso il gioco dello sguardo, così soggetto e oggetto vengono collegati alla mente
dello spettatore. Una variante di questo può essere la soggettività, presenta l'oggetto guardato dal
punto di vista dell'osservatore attraverso una finestra, un cannocchiale.
Questo diventerà uno dei punti forza dello spettacolo.
Raccordo in movimento → La cinepresa cambia luogo seguendo il movimento di un personaggio
che ci guida attraverso una serie di spazi diversi.
Raccordo di Posizione → La posizione dei personaggi resta la stessa.
Progressivamente Griffith mette appunto altri due tipi di montaggio :
Montaggio alternato → Segue una storia che si dirama in due parti, passando dall'una all'altra
alternativamente.
Montaggio Parallelo → Propone una serie di eventi o storie differenti che hanno solo l'idea in
comune. Poco dopo nascevano il linguaggio del cinema e il narratore invisibile. In America le cose
erano più indietro perchè i principali inventori dei film si contendevano i vari brevetti delle
proiezioni. Il narratore invisibile era più persone che lavoravano alla realizzazione dei film con
effetti speciali, come l'illuminazione interna o le riprese che danno allo spettatore lo shock di
vedersi il paesaggio correre addosso. Nasce anche la sequenza, consiste nella scomposizione della
vecchia inquadratura lunga e autonoma in molte inquadrature brevi corrispondenti vari punti di vista
e dipendente l'una dall'altra. Lo stile Americano quindi basato sul montaggio analitico, mentre lo
stile Europeo insiste ancora sulla profondità di campo. Il cinema Americano si sforza di eliminare la
profondità di campo perchè rallenta la narrazione, riempie le inquadrature di oggetti e persone ,
mentre quello Europeo lo valorizzerà.
Il cinema Americano sarà d'azione, veloce e brillante con inquadrature brevi, chiare e concise,
quello Europeo tempi lunghi, inquadrature complesse, ricche di motivi diversi anche contrastanti
elabora una drammaturgia dell'anima più che d'azione.
Narratore e Regista → Nace la figura del narratore invisibile che è importante per il futuro del
cinema, un narratore nuovo, moderno, rapido e potente, capace di sostarsi continuamente nel tempo
e nello spazio. Segna anche la nascita del regista, quando prima avevamo il cinematografo. Con
Griffith è il regista che diventa narratore e prende in mano il destino del film. Il narratore invisibile
del cinema è la sintesi di molte persone che hanno lavorato alla realizzazione del film: all'inizio
sono il regista e il cinematografo, poi tutti gli altri artisti che collaborano insieme con fatica e
sacrificio.
Didascalie → Le didascalie servivano a presentare ogni scena. Poiché non molti spettatori però
erano in grado di leggere, qualcuno leggeva per tutti ad alta voce. In seguito vennero usate per
introdurre i personaggi o indicare quanto tempo passava. La didascalia sostituisce la vecchia voce
simbolica del presentatore. La didascalia quindi nasce come voce che sostituisce l'imbonitore
commentando fatti o dare un opinione sui personaggi.
Sequenze → Con il linguaggio del cinema nasce anche la forma base del cinema narrativo, la
sequenza che consiste nella scomposizione della vecchia inquadratura lunga e autonoma in molte
inquadrature brevi, corrispondenti a diversi punti di vista e dipendenti una dall'altra. Con le
sequenza nasce anche una gerarchia fra le inquadrature. La vecchia inquadratura autonoma e lunga
diventa ora la principale (master shot), regge per così dire le inquadrature subordinate, cioè vari
piani ravvicinati, i dettagli (inserts);è il master shot infatti che ci permette di capire gli inserti, i
particolari. Il tempo e la velocità narrativa saranno la cosa più importante nel nuovo montaggio.
Con la sequenza il cinema impara anche a guardare le stesse cose da molti punti di vista,
vicino,lontano, davanti, dietro ecc.
Il Mondo Diegetico → E' anche lo strumento essenziale per la reinvenzione dello spazio e del tempo
che trasformano anche il mondo reale in un mondo del tutto immaginario, quello dove si svolge la
storia raccontata. Il mondo reale delle vedute viene sostituito da quello che potremo chiamare il
mondo diegetico.
Intolerance → Realizzato 1916, elaborazione di forme completamente nuove per illustrare i mali
provocati dall'intolleranza nel quale Griffith decise di raccontare quattro storie che scorrevano
insieme alternandosi continuamente sullo schermo:
1) La caduta di Babilonia e del suo sovrano pacifico, Baldassarre; 2) La Passione di Cristo; 3)
Lo sterminio degli Ugonotti in Francia 1572 (notte di San Bartolomeo); 4) Una storia di
Gangstar Contemporanea.
Intolerance segna la nascita del film didattico e filosofico. Invece di cercare l'adesione commossa
dello spettatore come faceva prima, qui cerca di scuotere la sua intelligenza.

3) IL CINEMA D'AVANGUARDIA IN RUSSIA:

Primi fra tutti furono i futuristi italiani a lanciare il sogno di rivoluzionare la vita attraverso le
macchine. I futuristi russi vedono nelle macchine e nell'elettricità un equivalente della rivoluzione
socialista, mentre per le avanguardie tedesche l'idea della macchina, come vedremo assume
significati più tenebrosi, fino a suggerire un aspetto di strana mescolanza fra vita e morte, fra
l'organico e l'inorganico. Si tratta di un tipo di cinema completamente diverso da quello narrativo
commerciale che l'industria aveva lanciato nel frattempo. È nel futurismo italiano che incontriamo il
primo salto verso la modernità. Uno dopo l'altro furono pubblicati Il Manifesto Tecnico della
Letteratura Futurista, il manifesto del teatro di varietà, il manifesto del teatro futurista sintetico, il
manifesto della cinematografia futurista. I futuristi colgono immediatamente l'identità di cinema e
movimento. Le teorie futuriste furono considerate all'inizio stravaganti e un po' esaltate e non
produssero, almeno immediatamente, opere adeguate alle loro intenzioni rivoluzionarie.
Completamente diverso è il risultato del futurismo russo che si proponeva di realizzare realmente
sia l'arte che la vita, costruendo un'arte nuova per un mondo nuovo. Rivoluzione Russa 1917 con la
presa del palazzo d'inverno che fu un esplosione non solo popolare ma anche intellettuale e artistica.
Grande mutamento culturale ad un uno politico, la rivoluzione fu così un grande evento distruttivo
di liberazione sociale e di rinnovamento artistico e creazione di nuovi modelli espressivi. La
rivoluzione russa fu un evento simile a quella francese, festa di eguaglianza, liberazione, con assalti,
saccheggi, demolizione, nuove aggregazioni e strutture sociali, un esplosione di libertà. La
rivoluzione nel giro di pochi anni iniziò a cristallizzarsi e a diventare u n stereotipo ripetendo la
rievocazione ogni anno. A questo proposito iniziò a presentarsi più come uno spettacolo perchè
ripetitiva ogni anno. In primo luogo c'era stata la rivista “Fronte unitario delle Arti” a Mosca ed
un'altra che costruirono due grandi centri di azzeramento dalla tradizione. Poi la “Fabbrica
dell'Attore Eccentrico” che voleva creare attori- acrobati; pittori nuovi dipingevano il mondo in
forme geometriche e gli uomini come macchine viventi. Nella rivista “LEF”, grandi cambiamenti
ispirati alla ricerca del “Nuovo”, la teoria dello “Straniamento” ovvero applicata al teatro sarebbe
quindi un cambiamento del punto di vista, uno spostamento improvviso che l'artista deve fare
rispetto ai codici precedenti. Osservare i fenomeni da un punto di vista nuovo e inedito, contro la
trasparenza: la forma deve diventare visibile allo spettatore. Esempio: montaggio delle attrazioni e
“cine-pugno” (Ejzenštejn)
Un'altra grande idea sarebbe il “Formalismo” , poesia, una pittura, ogni opera d'arte sono
importanti, la forma e non per il contenuto; spostamento di interesse dalla narrazione alla forma.
L’importanza di un’opera sta nella forma, non nel contenuto; Cinema: spostamento di interesse dalla
narrazione alla forma. Esempio: drammaturgia della forma (Ejzenštejn)
CINE- OCCHIO → Ogni cosa che viene essere osservata con gli occhi del cinema e del montaggio
appare straniera e nuova. L'occhio della cinepresa ci permette di vedere le cose come non le
abbiamo mai viste. Crea un montaggio poetico per scoprire gli aspetti sconosciuti del mondo, il
cinema occhio genera una nuova rappresentazione spazio – urbano. Si tratta di una poesia perchè
mostra il linguaggio del cinema. Ad esempio il risveglio di una cittadina può essere paragonato al
risveglio di una donna, le finestra che si apre , agli occhi che spalancano le palpebre, ecc... inseguito
viene individuato il montaggio come base della produzione di senso (Effetto Kulesov).
L’effetto Kulešov – Esperimento fatto da Kulešov con i suoi studenti di cinema, Primo piano di un
attore +piatto di minestra = fame
cadavere = tristezza b
bambino = gioia.
Il senso non è nelle immagini, ma nel modo in cui si collegano le immagini (montaggio).
Frammentazione della sequenza in inquadrature brevi o brevissime;
Da Griffith e oltre Griffith: il montaggio produce delle idee (montaggio intellettuale)
Questo metodo usa tre volte la stessa inquadratura, collegandolo ogni volta da una diversa
inquadratura per attribuire vari sentimenti e il significato dell'immagine cambia a seconda
dell'oggetto che le sta vicino. Teoria dello “Specifico filmico”, secondo ciò che distingue il cinema
delle arti è il montaggio. Viene praticato l'uso metaforico del montaggio esempio l'uso del torrente
in piena, come metafora della collera rivoluzionaria oppure la bomba che scoppia, occorre produrre
l'esplosione in sede di montaggio con immagini frammentarie di sassi, polvere, luci, ombre, uno
scoppio cinematografico. Ance il montaggio per comporre grandi poemi nel lavoro umano, una
proposta di un ritorno al passato, uno stile antico quasi arcaico; teoria delle attrazioni nel teatro
mentre nel cinema montaggio delle attrazioni.
Montaggio Delle Attrazioni → Una combinazione di materiali eterogenei che deve scuotere
l'attenzione ed emozioni dello spettatore, suscitando in lui nuove associazioni di idee. Montaggio di
pezzi brevissimi strani, duri e violenti, ci porta dentro il caos di una rivoluzione. Infatti nel
montaggio delle attrazioni è tutto disordinato, scomposto e ricomposto in modo da dare allo
spettatore il senso di smarrimento e di caos della vita reale.
Teoria Degli Stimoli – Deve stimolare l'immaginazione ed il lavoro intellettuale, tutto dev'essere
incompreso e frammentario. Primi piani, volti, oggetti singoli, azioni parziali devono essere
completati nell'azione dello spettatore.
Cine – Pugno → Il film deve colpire lo spettatore, dargli un effetto shock; il primo piano dev'essere
un effetto speciale,un pugno nell'occhio dello spettatore. I vecchi trucchi in questa nuova
prospettiva diventano “tropi”, cioè figure retoriche del nuovo linguaggio, poesia del film.
Manifesto dell'Asincronismo → 1928, Sostengono che il sonoro non deve solo adeguarsi ma essere
completamente autonomo e possibilmente in conflitto con le immagini.
Oltre l'Inquadratura → Proponendo la teoria del montaggio intellettuale, idee astratte e non solo fatti
concreti, può diventare uno strumento di riflessione filosofico come un libro.
“Drammaturgia Della Fortuna” → Costruito su innumerevoli contrasti e conflitti non solo di
contenuto (buoni o cattivi), ma anche forme cioè destra sinistra, vicino lontano, ecc.
Montaggio Di Suono e Immagini → Il film dev'essere musica per gli occhi, il cineasta deve
costruire un effetto musicale visivo che mette insieme la sensazione visiva, uditiva e sonora.
Nel frattempo il cinema sovietico aveva avuto spaventosi cambiamenti, dagli slanci poetici ad ardite
ricerche sul montaggio, soprattutto sugli anni 20 si stava andando verso la figura di Stalin o eroi del
passato. Profondità di campo → Negli anni 40 altre teorie, montaggio dentro l'inquadratura, un
grande strumento per sviluppare i contrasti drammatici soprattutto nel conflitto fra primo piano e
sfondo o fra figure lontane e vicine.

4) IL CINEMA DI AVANGUARDIA IN FRANCIA:

Anche le avanguardie francesi vedono nel cinema un arte nuova rivoluzionaria, meno ideologica –
sociale e più filosofica, interessata alla connessione fra reale e fantastico, fra il soggettivo e
l'oggettivo.
Sull'onda dei principali movimenti artistici, le vecchie attrazioni, i mascherini, il montaggio, gli
effetti speciali, la sovra impressione, l'accelerato, vengono tutti lanciati come strumenti di un nuovo
linguaggio nel quale l'osservazione della realtà si intreccia con il gioco degli effetti speciali
inaugurando qual filone che porterà alla nascita del cinema moderno e del metalinguaggio, trovando
il culmine nella Nouvelle vague. Il cinema francese ha un rapporto privilegiato con la pittura e con
quei movimenti artistici che cercano di cogliere la percezione visiva in movimento. Cubismo,
Dadaismo e Surrealismo saranno i suoi punti di riferimento costanti. Molti poeti e scrittori
parlavano del cinema come della nuova arte e scrivevano sulla rivista “Film” dovunque riguardasse
i modelli narrativi che tutti consideravano stereotipi banali.
La grande scoperta che sollevava il cinema francese ad arte nuova sarà la fotogenia. Tutto cominciò
con il film americano The Cheat, poi da lì i suoi primi piani scatenavano la ricerca di che cosa fosse
la fotogenia con paragoni di ogni tipo, fra cui uomo – paesaggio. Vengono sviluppate tecniche in cui
il volto umano ingrandito diventa per lui un autentico paesaggio naturale che cambiava con il
mutare delle ore dei sentimenti come la natura cambia aspetto. Queste osservazioni vanno molto
lontano, in esse scorge che il cinema è fondamentale di nuovo umanesimo di una nuova maniera di
conoscere l'uomo. Con l'interesse del paesaggio natura anche la corrente detta “Impressionismo
cinematografo”che si basa appunto sulla poesia del paesaggio. Le avanguardie francesi :dadaismo,
cubismo e surrealismo.
CUBISMO → E' uno dei più famosi movimenti artistici nel '900, la sua data di nascita è collocata
nel 1907 con la grande mostra di Cézanne, morto l'anno prima, il quale venne considerato padre del
cubismo per la sua aspirazione a risalire dall'immagine fissa verso la percezione viva e mutevole. Il
cubismo infatti scompone lo spazio e gli oggetti in forme geometriche ponendosi il problema di
restituire la tridimensionalità, il movimento, l'energia delle cose rappresentate. I cubisti fecero
capire che la prospettiva rinascimentale fra un effetto illusorio era un'astrazione senza nessuna
corrispondenza nella realtà. Il cubismo come trattamento del corpo umano e dello spazio in forma
geometrica.
Léger pittore e cineasta, dadaista e cubista autore del Ballet mecanique 1924, sostiene che il cinema
deve abbandonare la narrazione per diventare una danza di oggetti e corpi assolutamente libera,
pura e semplice ritmo, musica di immagini. L'errore della pittura è il modello, l'errore del cinema il
soggetto. Liberato da questo peso negativo, il cinema può diventare il gigantesco microscopio delle
cose mai viste o sentite. Il cinema doveva diventare uno strumento per vedere cose mai viste; in
alcuni suoi scritti Léger osserva le ripetizioni di forme e di ritmi di rallentamento o accelerazioni,
offrono possibilità straordinarie. Un oggetto può diventare da solo uno spettacolo tragico, comico,
grandioso, un'avventura del paese delle meraviglie. Il vero cinema è l'immagine dell'oggetto
completamente sconosciuto ai nostri occhi. Ballet mecanique è una grande danza di oggetti, figure
geometriche, volti, ombre e luci. Una donna sale le scale infinite volte continuamente, questo gesto
banale diventa mitico. Il film crea una vera e propria sinfonia di oggetti e di colori corredato ad una
musica cubista. È l'occhio che le avanguardie francesi intendono provocare, aprendolo e portandolo
ad un nuovo modo di guardare, fino al famoso taglio dell'occhio; si tratta di mostrare quello che i
nostri occhi non hanno ancora visto. L'inhumaine – Marcel L'Herbier, 1924.
Dadaismo → Nasce a Zurigo el 1916 (Cabaret Voltaire), fondatore Tristan Tzara. Manifeste de
Monsieur Antipyrine(1916) – L'arte non è una cosa seria – dico sul serio.
Dada, era una parola priva di significato che i dadaisti dicevano di aver trovato aprendo a caso il
vocabolario; probabilmente alla sua origine c'è una parola inglese che indica un passatempo ozioso.
Questa parola è l'antenata delle nostre parole “hobby”. Il dadaismo intende la letteratura come
lavoro senza scopo, gratuito e libero a tutti di significato.
Il pensiero nasce dalla bocca, chiunque può essere direttore di Dada, i veri dadaisti sono contro
Dada, manifesto del 1918. l'incontro del dadaismo con il cinema produsse alcuni capolavori come
Entr'Act di René Clair, così chiamato perchè nato come intervallo cinematografico fra due parti del
balletto, ma “intervallo” indica anche la poetica del dadaismo, un cinema senza posto preciso, libero
da qualunque struttura. Tuttavia il movimento dadaista doveva finire, ciò è senza significato e anche
presto noioso e destinato a ripetersi, occorreva andare avanti ad altre forme di conoscenza. Il cinema
dadaista era come gioco e divertimento, trucchi, attrazioni del cinema delle origini utilizzate come
forme di poesia visiva. Rovesciamento del linguaggio cinematografico.
Surrealismo → Il suo fondatore André Berton, propone di scavare a fondo, sia dentro l'animo
umano, sia dietro l'apparenza del mondo e delle cose. L'inconscio, la sessualità repressa, le culture
di altri paesi lontani, anche l'arte povera e popolare, tutti questi diventano nuovi strumenti di
conoscenza al di fuori di modelli internazionali. Usare le immagini e le associazioni visive per
scavare al di sotto della realtà visibile. Liberare l'immaginario umano es: un chien andalou – Luis
Brunuel e Salvador Dalì 1929; ma soprattutto è l'occhio che è al centro di tutta la poetica
cinematografica del surrealismo. Nel film un chien adalous, il taglio dell'occhio è il vero gesto
surrealista, indica la penetrazione al di lkà di tutte le frontiere, anche all'interno dell'anima, d'ora in
poi non sarà più possibile guardare il mondo con altri occhi. Rappresentazioni delle pulsioni
dell'inconscio, svuotare di senso le logiche narrative.
Il manifesto del surrealismo – Andre Berton 1924, fu la prima grande rivoluzione. Freud, divenne
una vera e propria miniera per i surrealisti, si buttarono sull'inconscio per sondarlo, studiarlo, farlo
parlare e per ascoltare tutta la sua forza sovversiva. Nel 1924 la psicoanalisi era già molto
conosciuta, ma l'idea che l'uomo avesse un inconscio primitivo, passionale e violento faceva paura a
tutti i benpensanti. Freud espresse i moti dell'inconscio da tutto ciò che l'interesse per la
psicoanalisi, (1900). nasce con il surrealismo anche l'idea di cinema lirica un opposizione a quello
narrativo, un canto composto con immagini anziché parola.
Il realismo poetico francese, sintesi di poesia e narrazione che avrebbe avuto grandissima influenza
in ogni tempo e molti paesi per la nascita del cinema moderno. Molti autori francesi avevano l'idea
di un cinema poetico senza però uscire dalla tradizione narrativa tanto cara dal pubblico di ogni età.
Il realismo poetico si può assegnare a Renoir che va oltre questa tendenza per aprire le porte al
cinema moderno. Con esso nasce il piano sequenza cioè significa in francese, identità di
inquadratura e sequenza, in italiano inquadratura sequenza. Il piano sequenza rappresenta la
rinascita in forma moderna della vecchia inquadratura autonoma del cinema delle origini che
conteneva un intero episodio. La ripresa in tal modo acquista sempre una forte connotazione
soggettiva vicini ai personaggi. La durata dell'inquadratura senza stacchi o raccordi di montaggio
permette di rappresentare l'intera durata temporale di una scena come se accadesse davanti a noi;
mentre il movimento della cinepresa rappresenta meglio l'unità d spazio in cui sembra entrare. Il
piano sequenza non è riproduzione del reale, è invece un effetto di reale e serve solo a darci la
sensazione del cinema che nasconde il cinema privilegiando la storia, il piano sequenza è la forma
pura e originaria del cinema.

5) IL CINEMA DI AVANGUARDIA IN GERMANIA:

L'elemento fondamentale della narrazione filmica in Germania è l'inquadratura spesso strutturata


come vero e proprio quadro chiuso su se stesso fino all'angoscia. Il cinema tedesco scopre anche il
movimento della cinepresa. Un paese devastato dalla sconfitta della prima guerra mondiale, crisi
post bellica, da debiti di guerra terribilmente onerosi verso la Francia e Gran Bretagna con dramma
dell'inflazione che raggiunge il suo vortice nel settembre 1923, periodo di smarrimento e caos in
tutto il paese fra i fallimenti, speculazioni, disoccupazioni, milioni di famiglie e operai ridotti alla
fame. Repubblica di Weimar (1919-1933). dalla pittura astratta nasce subito l'idea di cinema astratto
che va alla ricerca di ritmi visivi sena immagini, un gioco di linee e i forme geometriche che
somiglia al cinema puro. Inoltre il cinema astratto avrebbe avuto molta influenza in futuro anche sul
cinema narrativo e commerciale per rappresentare quella tensione profondamente radicata in ogni
racconto verso il non raccontabile, il non rappresentabile. Il cinema astratto sarà usato da grandi
autori capaci di muoversi con attenzione e maestria fra avanguardia e tradiziione e diventerà u
segmento poetico che sorprende temporaneamente la narrazione. Basta pensare a2001: Odissea
nello spazio, dove viene usato per rappresentare il viaggio finale nello spazio dell'astronauta. Oltre
al cinema astratto, nel cinema tedesco degli anni 20 possiamo distinguere: Il Kammerspiel e la
Nuova oggettività.
ESPRESSIONISMO → Il termine espressionismo è controverso: usato per delineare un movimento
artistico o una categoria dell'arte. Ci s'interroga se certi film siano espressinisti oppure no; secondo
alcuni storici, come la Eisner, l'unico film espressionista in senso pieno sarebbe “Il Gabinetto del
Dottor Caligari – Robert Wiene, (1919 – 19120)”, in questo si notano ombre dipinte, spazi
artificiali; il perturbante ipnotico e sonnambulismo. secondo altri l'espressionismo è uno stile
diffuso in Germania e caratterizza anche film molto diversi fra loro. Se invece intendiamo
l'espressionismo come movimento artistico si può sintetizzare in caratteristiche in un aforte
distorsione del segno. Per realizzazione di questa distorsione il cinema espressionista diventa
appunto il resgno dei trucchi, delle vecchie attrazioni usate come sturmenti per creare allucinazioni.
Sovra impressioni, apparizioni e sparizioni sono elementi per una nuova drammaturgia, spettri,
vampiri, automi, morti che ritornano e la morte stessa come personaggio, oppure sonnambuli,
creature di terra che vivono per magia, specchi che sdoppiano le persone; insomma spazi
immaginari si mescolano a spazi reali potenziando a dismisura il mondo fantastico. Quindi abbiamo
un esteorizzazione degli stati emotivi, uso simbolico della luce e dell'ombra artificialità della messa
in scena con riferimenti al teatro e pittura. Metropolis – Fritz Lang, 1926,: Immagini simboliche
geometrizzazione spazi e architetture, distropia.
EFFETTO SCHUFFTAN → Prese il nome dal grande fotografo Eugen Schufftan, padre del cinema
virtuale di tutti i tempi, permetteva di creare luoghi immaginari. Un edificio disegnato in piccole
dimensioni su cartone poteva essere proiettato e ingrandito mediante un gioco di specchi, creando
un ambiente smisurato senza grossa spesa. Una tavola con una scenografia disegnata viene
proiettata con uno specchio sopra i personaggi; es: Stadio Di Metropolis. Anche il primo piano
assume aspetti demoniaci e persecutori, oppure sofferenti e vittimistici fino allo spasimo. Il volto
pesantemente truccato di Cesare, il sonnambulismo nel Caligari che riguardava verso lo spettatore o
le espressioni tenebrose con o senza trucchi. Nel 1919, quando fu realizzato il Caligari,
l'espressionismo come movimento artistico era già molto noto. Questo film fu quindi la sua apoteosi
e celebrazione. Le caratteristiche del Caligari in cui si trova la massima distorsione dell'immagine
diluite in altri film, deformate in maniera soggettiva come se lo stato d'animo del protagonista
oppresso e angosciato si proiettasse sopra il mondo intero. Oppure anche un uso esasperato delle
luci, spesso orizzontali che tagliano la scena con coltelli; un forte contrasto fra luci e ombre che
diventano quasi un problema metafisico simbolo del bene che soccombe al male. Siamo in un
mondo totalmente artificiale e mostruoso. Dal punto di vista stilistico le caratteristiche emergenti
del cinema espressionista sono la fissità e la durata delle inquadrature che tanto spesso lo si
contrappone al cinema sovietico contemporaneo, basato su un inquadratura brevissima. La
caratteristica fondamentale è la chiusura dell'inquadratura su se stessa. Il cinema espressionista in
effetti trascura molto il montaggio e punta tutto sugli effetti: ogni inquadratura diventa u mondo
completo in se stesso.
KAMMERSPIEL → Completamente diverso, detto anche fim da camera, che significa teatro da
camera, un tipo di teatro per pochissimi telespettatori, caratterizzato da vicinanza tra spettatore e
attore. Qui, è la sfumatura minima che interessa straordinaria mobilità della cinepresa che segue
sempre da vicino i personaggi fino alla persecuzione. Questo richiede anche un cambiamento
radicale della recitazione perchè l'autore è costretto a ridurre la mimica facciale al minimo, raffinata
e perfezionata sul piano psicologico. Friedrich Murman, è con lui che la cinepresa raggiunge la
massima agilità, grande profondità di campo che va ben oltre le inquadrature chiuse
dell'espressionismo; la cinepresa segue i movimenti lentissimi. Nel film Nosfertan, film di vampiri
apparentemente espressionista, la cinepresa segue i movimenti lentissimi del vampiro con attrazione
e pronta allo stesso tempo, si vede entrare nell'inquadratura come se stesse arrivando da un altro
mondo. Luci e ombre naturali, spazi reali, il perturbante vampiro e la peste. In questo periodo
matura anche il mestiere dello sceneggiatore, Mayer è il primo, il quale interseca generi molto
differenti, a lui si deve l'idea del cine poema sperimentale. La nuova oggettività, il nuovo realismo è
un movimento di cinema documentaristico e descrittivo che mostra le condizioni della Germania
degli anni venti con le sue storie disperate. Per esempio le nuove riprese documentarie con scene di
finzione. Quindi la nuova oggettività è la prima esperienza che propone la mescolanza di una storia
recitata con riprese dal vero che autentificano e la convalidano come effetti reali. Un altro tipo di
realismo è quello teatrale, il cui adattamento cinematografico ha creato il più affascinante ritratto di
donna che abbia mai avuto. Il mito della donna – natura, portatrice di protezione, di piacere e
distruzione nella vita degli uomini. Il più grande maestro di cinema tedesco Fritz Lang, considerato
da molti come simbolo del cinema stesso. Lang anche pittore, accostato al cinema espressionista
con “destino”, ma presto realizza quello che sarà il film culto di molte generazioni, “Metropolis”, il
più allucinatorio e profetico le cui paurose scenografie sono state citate e riprodotte in molti film
geometrizzazione degli spazi e architettura, distrofia, una strana mescolanza di passato arcaico e di
futuro fantascientifico,. Dalla sua attività di pittore ricava la composizione dell'inquadratura che
diventa per lui problema essenziale del cinema. Il cinema tedesco degli anni 20 ebbe anche grande
successo di pubblico, esprime le tendenza ideologiche e politiche della Germania negli stessi anni,
quelle che permisero la nascita del nazismo. Il cinema nazista ebbe uno stile ben diverso che misero
in campo un esaltazione del corpo umano capace di creare una nuova grandiosa mitologia della
razza e sul piano stilistico mostra una perfezione del montaggio e una onnipresenza della cinepresa
che dava allo spettatore l'euforica sensazione di essere ovunque nello stesso tempo e di identificarsi
nello sguardo del Fuhrer. La fotografica un'altra innovazione con i suoi contrasti fra luci e tenebre
costituisce una metafora della luce vicino le forze del bene e del male, lottano continuamente fra
loro contendendosi lo spazio. Nel cinema tedesco possiamo riconoscere l'origine del cinema
contemporaneo, trucchi ed effetti speciali. La nuova oggettività o nuovo realismo fu anche uno dei
modelli per il neorealismo cinematografico italiano, è soprattutto un movimento di cinema
documentaristico e descrittivo che mostra le condizioni della Germania degli anni 20, con le sue
storie disperate.

6) IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO : STAR SYSTEM E STUDIO SYSTEM.


La nozione di cinema narrativo classico è abbastanza recente. Ogni idea di classicità presuppone
una svolta, uno stacco fra ciò che è considerato moderno, attuale e ciò che appartiene al passato. Per
essere considerato un classico, occorre che un periodo storico venga considerato “vivo”, anche nelle
generazioni a seguire perchè deve avere valore fuori tempo. A partire dagli anni trenta il cinema
mondiale si raccoglie quasi tutto ad Hollywood; i grandi investimenti, guadagni, libertà di
oppressione e molti grandi autori d'Europa, favorisce la “Mecca” del cinema. Soprattutto ad
Hollywood riesce a consolidarsi una serie di formule, cinema narrativo classico è quindi il cinema
Hollywoodiano degli anni d'oro.
Nel 1985 alcuni storici detennero a questa nozione di cinema narrativo classico un chiaro contenuto,
tracciando una precisa mappa del sistema di produzione hollywoodiano e chiarendo che lo stile del
cinema classico americano non era da ricondurre alla volontà di singoli autori, ma ad un sistema e
modo di produzione, che tracciavano modelli comuni per moltissimi film, nei quali si poteva
ravvisae lo stesso marchio di fabbrica. Nel cinema classico la produzione è subordinata a una
concezione collettiva del cinema, ognuno dei quali corrisponde ad una fase della realizzazione del
film: montaggio, sceneggiatura, riprese, costumi, scenografia, regia, fotografia, montaggio,
missaggio, ecc.. fino alla scena finale del film. Nascono i mestieri del cinema ed ogni professionista
fa la sua parte. Se parliamo di un cinema classico pensiamo ad un modo di produzione che non è
soltanto un sistema economico e tecnologico, ma anche un sistema culturale che genera determinati
oggetti culturali fra i quali abbiamo anche opere d'arte, naturalmente ma non solo quelle. La grande
crisi del 1929 creò negli Stati Uniti una profonda depressione economica culturale e sociale,
seminando paura, incertezza e povertà. Il programma del presidente Roosvelt, che prese il nome di
New Deal proponeva una ricostruzione del paese cercando lavoro e rilanciando l'economia.
A queste osservazioni l'organizzazione industriale moderna, ebbe due sistemi importanti: il
taylorismo e il fordismo. Il primo sistema, inaugurato dall'ingegnere Taylor all'inizio del secolo
avera porposto una divisione del lavoro che permettesse ciascuno di specializzarsi in modo da poter
rendere il massimo possibile nel proprio settore. Il secondo principio instaurato da Ford, prevedeva
un aumento dei salari e partecipazione degli impiegati agli utili, in modo da far lievitare la
produzione con un sistema di consumi interni. Anche il cinema ebbe una grandissima importanza
come fattore di ripresa ideologica e psicologica. Il messaggio proposto dal cinema americano
classico va quindi letto nelle temperie successiva alla grande crisi, come tentativo perfettamente
riuscito , di restituire umanità e piacevolezza alla vita sociale altrimenti distrutta dalla fame e
miseria. Per raggiungere questo scopo bisognava che il cinema fosse per tutti, dagli anziani ai
bambini. Il modello fu trovato nel romanzo ottocentesco, soprattutto nella così detta popular
litterature, in cui la distrazione si collegava al linguaggio sempre di buon livello, intelligente e
abbastanza colto e si basava su valori tradizionali molto solidi come la famiglia, la virtù, la speranza
sociale.
In questa prospettiva lo studio system, ovvero il sistema di produzione in cui tutte le fasi del film,
dalla sceneggiatura al montaggio finale, si svolgono sotto il controllo di una sola casa produttrice,
svolge in America un ruolo dominante, permettendo la confezione di prodotti di alto livello stilistico
e nello stesso tempo gradevoli per tutti,validi non solo per gli Usa, ma anche da esportare in tutto il
mondo, com'è infatti accaduto a questo tipo di cinema.
Comunque il modo di produzione è un sistema culturale complesso, in cui le condizioni economiche
e tecnologiche sono solo una piccola parte, ed interagiscono con tutti gli altri fattori culturali, per
dare una serie di risposte alle domande poste dalla società, modelli di comportamento e di pensiero
necessari per la vita quotidiana. Molto diversa è anche la nozione di stile, è una marca collettiva, un
paradigma comune a tutta la produzione. Il cinema classico nella sua funzione di dare sicurezza agli
uomini del suo tempo, si specializza nella narrazione di storie. Il primo assoluto dell'azione impone
che le scelte stilistiche vengano compiute dentro una determinata gamma abbastanza uniforme,
comprensibile e godibile da tutti. Le grandi case di produzione non avevano bisogno e non volevano
rischiare grosse somme nel lancio di una macchina sonora che poteva rivelarsi fallimentare. Il primo
film fu il cantante di jazz, ed era naturalmente un film musicale; era la storia di un giovane ebreo
che costretto dai genitori a cantare nella sinagoga, scappa di casa perchè ama il jazz ma dpo lunghe
vicende fa pace con la famiglia e riesce a fare sia jazz sia il canto in sinagoga. Il film racconta una
partenza e un ritorno, quello che sarebbe stato un lieto fine con la trasgressione nel mezzo. Con le
storie presero grande impulso i vari generi, che esistevano già ma meno importanti. Nel cinema
sonoro i generi diventano il principio dominante da cui parte la realizzazione di un film: commedia,
poliziesco, western, guerra, fantascienza, musical, storico, mélo, sono altrettanto sistemi regolatori
per la produzione e per lo spettatore, quando sceglie lo spettacolo da vedere. Quella del sonoro fu la
maggiore rivoluzione nel cinema, il primo imperativo del film classico è la leggibilità. L'importante
è la chiarezza drammatica del contenuto narrativo; lo stile, gli effetti, come lo split-screen, il ralenti,
l'accelerato, lo sguardo in macchina e simili, vengono eliminati: ciò che conta è la chiarezza.
Secondo grande principio del cinema narrativo classico è la gerarchizzazione: dentro l'inquadratura
deve esserci sempre differenza netta fra la figura e lo sfondo, ciò che sta davanti è più importante di
ciò che sta dietro o in terzo piano. Terzo punto è la drammatizzazione: i contrasti di luce, di piani, di
posizioni , di azione, devono tutti fornire parametri di valutazione chiari: buoni e cattivi , sono
nettamente separati. Il film classico è sempre caratterizzato da due aspetti principali: la norma e la
trasgressione: ovvero il bisogno di regole e quello opposto, cioè di varianti e deviazioni personali.
Questo permette di riconoscere in misura maggiore o minore i vari film sia come opere di autore, sia
come opere collettive.
Studio System → All'inizio degli anni trenta le più grosse compagnie di Hollywood, le cosiddette
Majors, erano cinque (Paramount, MetroGoldwyn -Mayer, FOX, Warner, RKO) e insieme con altre
minori cioè le Minors (Columbia, Universal e United Artists), formavano la MPPDA (Motion
Pictures Producers and Distributors Association), quello che si definisce cartello, ovvero oligopolio.
Insieme divennero padrone del mercato e ottennero dal presidente un certto appoggio in cambio di
aiuto che diedero al rilancio del New Deal e dell'ottimismo americano. Il cinema Hollywoodiano si
struttura su due grandi assi portanti, uno asse orizzontale e che riguarda la catena produttiva dal
soggetto a film finito, e l'altro asse verticale, che riguarda il percorso verso il pubblico, dalla
produzione alla distribuzione nelle sale. Nella catena di produzione orizzontale in cui il regista è
solo uno fra i tanti lavoratori lo si chiama Director, perchè il suo compito è quasi ridotto alla
direzione degli attori sul set. Sull'asse verticale dello sfruttamento del film, le Majors cominciaroo
ad acquistare sale fino alla fine degli anni venti. Il cartello MPPDA invasi quindi anche tutti gli altri
livelli dello spettacolo cinematografico cioè della distribuzione e l'esercizio. La MPPDA applicava
il cosiddetto clockbooking, ovvero noleggiava dei pacchetti indivisibili di film, in cui film famoso
era legato a molti altri meno riusciti. Esso serviva a pareggiare i conti fra i film di successo e quelli
fallimentari. Un'altra innovazione significativa elaborata dalla MPPDA fu il codice Hays o di
autocensura. In america erano nate molte leghe per la difesa del buon costume, tuttavia il cinema
godeva ancora di una certa libertà e poteva permettersi persino scene di violenza o nudo. Hays
dunque venne assunto non per trasgredire la censura ma per applicarla dall'interno della produzione,
ed elaborò il codice di autocensura che porta il suo nome, codice Hays. Lo scopo era quello di
ottenere prodotti che potessero essere visibili per tutti, dai bambini agli adulti e qualunque classe
sociale. La MPPD mise su un vero e proprio ufficio di supervisione di tutte le sceneggiature. Fra le
cose proibite dal codice Hays, sono da ricordare gli indugi su comportamenti sessuali.
Asse orizzontale → Catena produttiva dei film: Preproduzione, soggetto (story), sceneggiatura
(screenplay); Produzione: Regista (directori), scenografica (art director), fotografia
(cinematographer); Post produzione: Montaggio (Editing), Effetti speciali (FX).

Asse Verticale → Rete di distribuzione dei film; Rete delle case cinematografiche: le 5 Majors
Codice censura Hays → arriva nel 1930; diviene obbligatorio nel 1934

Star System → Divi dipendenti dalle case di produzione; il sistema dei media.
Il divismo è una forma di promozione dell'immagine legata al rapporto fra spettacolo e mezzi di
comunicazione di massa, la parola stessa “Divo”, segnala un processo di sottrazione dell'attore al
mondo dei comuni mortali, alla sua carnalità empirica, per farne un'entità superiore, incorporea. Le
prime grandi opere di divinazione appartengono alla cultura classica, il primo progetto di auto
divinazione si attribuisce a Carlo Magno. Il divismo si appoggia sia nelle epoche antiche sia nelle
epoche moderne, sugli strumenti di comunicazione che possono servire a questo scopo. Nel
novecento iniziano ad essere i giornali, e gli altri media come fotografica, radio, televisione ,
pubblicità che producono la stessa sensazione di onnipresenza del divo. Negli anni trenta la
produzione di questa immagine molto spesso portava ad una serie di interventi chirurgici sull'attrice
stessa, il cui corpo diventava proprietà degli studios: le dive di hollywood avevano quasi sempre i
denti ricostruiti, viso e seno, attraverso plastica degli zigomi e delle gengive potenziavano il loro
sorriso, corpo che diventava oggetto da plasmare a scopo di lucro. Per il divo è importante farsi
guardare, non recita ma è semplicemente un'immagine confezionata che si offre allo sguardo del
pubblico. Mentre l'attore è un professionista in grado di interpretare una parte, i divi mostrano
un'immagine di se tutti uguali, anche la loro vita appartiene sempredi più agli studi di produzione
che li hanno creati e li hanno sotto contratto. Comunque spesso alcuni attori vennero divinizzati lo
stesso indipendentemente dalle loro interpretazioni, una conseguenza però è che dopo passano di
moda crollando come immagine e rimangono abbandonati. Il divo è anche legato al fotografo che
crea l'immagine. Da quanto negli anni 20 l'industria decise di puntare sul divismo, tutta la
produzione cinematografica ha avuto questa figura come centro. Le case di produzione studios
tenevano sotto contratto i giovani attori prima che diventassero famosi e ne facevano dei dividono
aver sfruttato la loro immagine. Gli altissimi compensi e il grande impegno pubblicitario facevano
si che i film venissero creati appositamente per un determinato volto di attore.
Lo spettatore doveva rivedersi nel “Divo” e si elaborano alcuni modelli formativi mentali:
continuità narrativa, trasparenza del linguaggio cinematografico, spazio continuo e prospettico,
tempo lineare e perfettamente comprensibile.
Continuità Narrativa → E' il principio secondo cui il film non deve indugiare su aspetti sacrificati
alla funzione narrativa. Il principio è pertanto quello della inquadratura necessaria: il film deve
contenere solo le inquadrature necessarie alla drammatizzazione, non devono esserci indugi nel
flusso narrativo e lo spettatore deve arrivare alla soluzione con curiosità di sapere. Un film che non
spinga lo spettatore verso la fine non è riuscito. I momenti di ambiguità, oscurità, incertezza non
sono proibiti ma devono essere accuratamente controllati; ovviamente lo spettatore non deve sapere
tutto, ci possono essere false piste, ma solo in vista ove il mistero viene sciolto alla fine.
Strettamente connesso a questo è il principio della trasparenza del linguaggio cinematografico.
Tutto ciò che rimane alle attrazioni e agli effetti speciali deve essere evitato o molto controllato. In
base a questo principio, nel cinema classico ritroviamo il montaggio invisibile, lo stesso si può dire
delle fotografie e dell'illuminazione che imitano e riproducono gli interni reali o obiettivi che
devono un'immagine chiara della scena.
I movimenti della macchina da presa vengono ridotti al minimo, perchè distraggono lo spettatore
dall'azione, fa eccezione il musical, poiché carrellate e panoramiche costituiscono l'attrazione
dominante con la cinepresa che segue i danzatori ecc..
La recitazione viene spesso contenuta dentro tipologie fisse e chiare, con macchiette e caratteristi;
per non parlare del primo piano breve, subordinato al dialogo, la psicologia è subordinata
all'azione. La forma più stardardizzata è il campo controcampo continuo dove il primo piano è usato
per mostrare chi parla. Spazio continuo e prospettico, con lo spettatore al centro; l'uomo deve
ricomparire da sinistra, per dare l'illusione della continuità spaziale altrimenti si ha l'impressione
che il personaggio vada in direzione opposta. Lo spettatore si deve trovare sempre al posto giusto
per vedere quello che c'è d vedere e ignorare quello che va ignorato. Linearità temporale chiara e
perfettamente comprensibile; il tempo nel racconto classico va solo avanti e per andare indietro ha
bisogno di un personaggio che racconti il passato attraverso il flashback.
La grammatica è molto importante ed è un lavoro di intelligenza e di dura fatica; anche il cinema
narrativo classico fa una cosa simile. Con la sua grammatica elabora un vero e proprio sistema
prospettico spazio – temporale, in cui lo spettatore si trova sempre nel luogo giusto e nel momento
giusto. Nel cinema classico lo spettatore si sente addirittura inconsciamente al posto di Dio, poiché
diventa onnipresente, onnisciente, invisibile. Il fine di questa complessa struttura si chiama illusione
di realtà ed è quel sistema di regole con cui il film da allo spettatore l'illusione di trovarsi dentro un
mondo reale. L'illusione della realtà studiata più tardi negli anni 60, è un sistema di
rappresentazione retorica che induce lo spettatore a dimenticare o accantonare il cinema come
sistema (sala, proiettore, pellicola, montaggio, effetti speciali), solo per godersi la storia.
Stile cicnema Classico → Nel cinema classico c'è un continuo gioco stilistico fra norme e
trasgressioni. La norma è quella della casa di produzione, mentre la trasgressione infatti assume
sempre un valore e senso solo in relazione alle norme che vengono trasgredite: non esiste legge
senza la legge che la renda possibile. Le vecchie attrazioni non sono proibiti, anzi diventano
eccezioni che acquistano forza dal fatto di essere molto rari.
Lpo schema narrativo si ripete sistematicamente all'interno di tutte le divisioni fra i generi, cosi chè
possiamo distinguere tre momenti in ogni storia: L'ordine, la trasgressione e il ripristino dell'ordine
e della sicurezza. Il racconto classico quindi, perfeziona e completa il modello della struttura della
fiaba. L'Happy Ending, propone una riconciliazione con la realtà in cui il film prende congedo dallo
spettatore lasciandolo sicuro della vittoria del bene, dell'amore e dei valori istituzionali.
Il cinema classico contiene sempre una dialettica fra klegge e trasgressione anche sul piano del
contenuto. Le forze del male vengono sempre sconfitte, ma tuttavia esse avevano sempre in se
stesse qualche ragione e tale ragione viene ascoltata e compresa, alla fine tornando all'ordine e le
forze del bene VITTORIOSE.
Il cinema americano è quindi come un lungo sogno o una serie infinita di sogni, in cui lo spettatore
sogna sempre lo stesso problema, che sempre si risolve e sempre ricomincia, con una stupefacente
qantità di variazioni, un prodigioso calidoscopio di combinazioni, dove infinite partite sono giocate
con gli stessi pochissimi elementi, sempre diverse e sempre uguali e senza fine.
Il film di guerra è un film in cui si combatte per dei valori da difendere, il noir abbiamo
ambientazioni urbani come città notturne, i locali scarsamente illuminati, nel western figure e
paesaggi , cowboy, banditi, indiani, i film storico – mitologici abitanti dell'antico Egitto o Roma,
con vestiti erotici per donne e grandi toghe o lenzuoli per l'uomo, nel melodramma conflitti
sentimentali, nel musical usa scenografie teatrali, horror presuppone effetti speciali, iol genere
comico sono infrazioni linguistiche e tematiche, infine la commedia in cui ci sono dialoghi brillanti.
La commedia è forse il genere principe nel cinema hollywoodiano e predilige dialoghi molto più
brillanti che in qualunque altro genere,
la commedia è un genere molto arcaico , ha avuto un ruolo molto importante per l'irrisione della
abitudini e dei difetti umani. Svolge un ruolo significativo nella moralizzazione ma anche nella
derisione dei costumi.
Elementi semantici con ambientazioni moderne, storie d'amore, personaggi borghesi, aristocratici;
elementi sintattici dall'indifferenza all'antipatia /innamoramento; elementi pragmatici con attori
brillanti che fu un sistema di lancio per i film.
Più tardi anche la commedia assume u tono più cupo e amaro. Il maggior erede di Lubitsch che
sviluppa il lato amaro ma lo arricchisce con umorismo nero e psicoanalisi freudiana. Ed è così che
la commedia genere principe del cinema hollywoodiano restituisce agli spettatori la fiducia nei
rapporti umani, nel raporto uomo – donna, famiglia, società, lavoro, una fiducia che era stata
gravemente scossa e rilanciata anche quella speranza di cui avevano bisogno dopo la crisi del 1929.

7) STILE CLASSICO E IMMAGINE DELL'AUTORE:

Molte volte la storia del cinema è stata scritta come storia degli autori. A questo rapporto con il
pubblico è collegato anche il rapporto fra tradizione e innovazione; la storia del cinema comprende
anche il cinema d'autore ma in senso diverso da quello letterario.
Lo studio system era basato su una stretta divisione del lavoro e il sistema della cosidetta
sceneggiatura di ferro, attraverso cui si limitava il potere del regista e gli si impediva di
abbandonarsi a improvvisi estri creativi che forse avrebbero prodotto capolavori, ma sarebbero stati
disastrosi per la produzione.
Nella sceneggiatura di ferro era indicato tutto; i dialoghi, l'azione, le singole inquadrature m primo
piano, campo totale di una stanza, campo – controcampo.
Gli sceneggiatori lavoravano soli o insieme, alla ricerca di idee, gag, trovate narrative per costruire
o irrobustire le sceneggiature, le quali spesso passavano da una mano all'altra per continui
perfezionamenti, aggiunte, tagli, insomma un processo di elaborazione che ne facevano davvero un
lavoro di bottega, un prodotto collettivo. Una volta scritta, la sceneggiatura veniva affidata al regista
o director, che doveva metterla in scena così com'era e non aveva quasi nessunmargine di
variazione.
È soprattutto in due campi che si gioca la partita della libertà all'interno delle regole: la poetica e lo
stile. La poetica consiste nell'insieme dei temi, delle storie, dei personaggi costruiti da un autore.
Ogni director che si aspetti deve fare le sue scelte all'interno delle proposte che la produzione gli
offe e non dovrebbe accettare qualunque sceneggiatura e qualunque proposta di lavoro. Lo stile è la
somma delle scelte espressive di ciascun regista, riguarda le inquadrature e le forme di recitazione o
montaggio che possono essere più o meno trasgressive e intense, a volte anche disturbando il
primato dell'azione. La profondità di campo, diventa una cosa rara nel cinema hollywoodiano, lo
stesso si può dire di tutti gli altri codici del linguaggio cinematografico, il montaggio,
l'illuminazione, la recitazione vengono usati spesso dagli autori in senso molto più personale del
solito, sempre rimanendo dentro il primo dell'azione. Il primo piano lungo, invece è molto raro.
Lo spazio dell'autore nel cinema classico: Ford basava tutta la sua poetica sul western che
raccontava l'epica lotta contro la natura selvaggia; era dunque il momento di conferma e definizione
dell'identità nazionale e individuale. Il western era uno dei maggiori strumenti di unificazione
culturale del paese. Ciò che da unità poetica all'opera di Ford è anche il cammino faticoso della
giustizia, la dura lotta che spesso questo comporta. Ford non sempre esalta la cultura americana,
spesso avanza dei dubbi, delle vere e proprie critiche. La sua poetica non è mai trionfale e banale,
anzi si permette sempre di gettare dubbi e ombre su tutta la storia ufficiale, dove quasi mai i buoni
sono davvero buoni. La sua tecnica di ripresa è molto personale, i produttori non ci capiscono niente
nella fabbricazione dei film.
Molte scene invece di essere frammentate in primi piani o piani ravvicinati, sono girate tutte in
profondità di campo. Ford riesce sempre a inserire in ogni film la sua visione complessa del mondo
e della vita.
Un altro regista importante è Orson Welles che amava considerarsi un suo discepolo; quello di
Welles è il primo grande caso di rottura dell'illusione di realtà. Con la sua opera il cinema e i suoi
codici ritornato in primo piano con prepotenza e le storie sono quasi pretesti per mostrare immagini
di straordinaria violenza, in cui è visibile dello stile espressionista tedesco. La comparsa di Welles
fu quella di un ragazzo prodigio immediatamente autore maledetto. Il suo nome da simbolo di
genialità e successo presto divenne spreco e rovina. Abbandonato dalla RKO e prima di essere
bandito definitivamente come regista pericoloso per i capitali americani, Welles ebbe ancora il
tempo di girare per la Colombia. Negli anni successivi esso vaga per il mondo facendo l'attore in
film americani ed europei e con il denaro guadagnato paga i suoi film d'autore.
Infine due film sulla finzione che possono essere considerati come il suo testamento “storia
immortale e for fake” in cui parla del potere assoluto della finzione, suggerendo che il cinema
consiste soprattutto nella magia delle attrrazioni. Interamente costruita sul fascino dell'illusione che
porta tutti i suoi personaggi e superbe autodistruzioni, l'opera di Welles continuamente mette in
scena il suo autore e racconta sempre in modo diverso sogni che si dissolvono alla luce del giorno.
Welles coniuga l'espressionismo alla Caligari con le inquadrature ddal basso di Ejzenstejn, il suo
cinema è stato considerato a volte estremamente realistico, altre volte del tutto allucinatorio,
probabilmente è tutte e due le cose insieme. La sua figura stilistica piò forte è la profondità di
campo eccessiva, con l'uso di obiettivi grandangolari. Lo spazio delle strade, stanze, scale, case si
allungano come un elastico o si strozza come un imbuto, le persone diventano mostri immensi o
microscopici nani. Altrettanto trasgressiva è la profondità di campo sonora, i personaggi parlano
contemporaneamente dentro una stessa inquadratura, dentro e fuori campo, ottenendo spesso un
effetto caos. Ma non è solo questo l'effetto: anche la prepotente, inaudita aggressività delle
immagini nei confronti dello spettatore che biene turbato in continuazione e mai lassciato stare a
godersi la storia come richiedeva lo spettacolo classico. La distorsione dello spazio, dei volti, il
montaggio sbagliato e la scelta di punti di vista spesso innaturali, troppo alti oppure troppo bassi,
sono tutte le manifestazioni del narratore – autore.
Al di sopra della storia c'è prima di tutto l'enunciazione cinematografica, cioè il cinema , il suo
linguaggio, il suo autore. I film di Welles sono tutti grandiosi labirinti di immagini, con esso si
ritorna al cinema delle attrazioni rivisitato ed enfatizzato poeticamente, in cui l'azione era niente e
gli effetti tutto,ma soprattutto l'imbonitore, il narratore era davanti al suo pubblico. Wlles capovolge
il sistema del cinema classico secondo cui l'autore deve essere invisibile dietro le sue storie e vuole
prima di tutto far vedere se stesso e il suo lavoro da regista, di mago e di illusionista.
Hitchcock ha invece dimostrato come si possa stare perfettamente a proprio agio dentro una
macchina industriale. A partire dagli anni cinquanta ogni film di Hitchcock è nello stesso tempo un
giallo e anche un'opera di alto valore stilistico, esso non fu considerato inizialmente un autore,
pensava di essere uno dei tanti artigiani hollywoodiani. La sua poetica però non è certo irrilevante.
Per lui la paura è una delle più significative esperienze che l'uomo possa conoscere. Secondo il
maestro inglese la cultura occidentale inizialmente impostata sul senso di colpa e sulla repressione
degli impulsi aggressivi, dei desideri sessuali e della volontà di potenza. Al centro della sua opera
quindi non c'è solo la paura ma anche e soprattutto quella di essere puniti. La paura p quindi in
primo luogo paura dell'autorità del suo incontrollato potere. Poiché di queste pulsioni Freud ha
analizzato sapientemente permanenza dentro l'inconscio, tutta la poetica di Hitchcock è vicina alle
teorie freudiane, ma va anche oltre di esse piochè da vero inglese dissemina di uno straordinario
Humor; ha imparato a ridere delle proprie paure anche se non le ha perse e la spiegazione e la
punizione finale dei crimini non servoo affatto a ridurre il loro fascino. Anche lo stile è vicino alla
psicoanalisi. L'inquadratura con la sua marca fortemente onirica, è inconfondibile fra mille: ha
spesso una luce espressionista, fortemente contrastata e lo spazio oscilla fra una piattezza priva di
spessore quasi a due dimensioni o una profondità di campo molto forte, eccessiva, innaturale. Il
gioco dei punti di vista costruisce mirabili alternanze: una dimensione paranoica in cui il mondo
viene visto con gli occhi di un personaggio ossessionato o perseguitato, si alterna rapidamente con
un punto di vista del tutto normale e addirittura oggettivo, che sembra smentire le allucinazioni
precedenti ma in effetti le rafforza per il gioco dei contrasti. Lo humor con cui smentisce le
ossessioni dei suoi personaggi contribuisce a produrre ambiguità, oscilla continuamente fra angoscia
e umorismo. I dettagli acquistano un rilievo enorme, minaccioso: una tenda, un bicchiere di latte,
punti che sembrano segnali di morte invece sono ambigui, false piste; anche il gioco fra il visibile e
l'invisibile è determinante (Psyco). I suoi film spesso comportano un doppio livello di lettura, sono
storie gialle ma anche riflessioni sull'atto del guardare, che trova la sua maggiore ambiguità nel film
“La finestra Sul Cortile”. Il suo stile consiste altrettanto bene nella simulazione dello stile normale
hollywoodiano, ma è solo simulazione: dietro un finto predominio della narrazione i movimenti di
macchina, luci ed ombree dell'inquadratura, i punti di vista sbagliati costruiscono situazioni di
incertezza continua, che smentiscono la leggibilità del racconto classico e soprattutto abbaassano la
priorità dell'azione rispetto all'importanza dello sguardo. La sua opera infatti ha come tema il
cinema stesso, il contrasto fra punti di vista, sono tutte forme di manifestazione del ciema del suo
potere rivelatore.
Negli anni 30 un grandissimo numero di registi, fotografi, tecnici e attori emigrò dall'europa in
america, in parte per l'attrazione suscitata dai capitali americani ed in parte per sfuggire alla dittatura
tedesca. Fu così che nacque quella particolare stagione del cinema americano negli anni venti e
trenta che viene chiamata “la lingua franca”. Si parla di lingua franca anche dal punto di vista
ideologico, perchè guarda all'america con occhi europei e all'europa con occhi americani, quindi
considera entrambi i mondi ed entrambe le culture con il distacco necessario a fare questo cinema
un momento privo di feticismi e di ideologie. Nasce così un cinema di alta qualità che ha sia la
leggerezza di tocco del cinema narrativo sia l'intensità espressiva del cinema d'arte europeo.
Una'ltro regista che dimostra la possibilità di felice coesistenza fra generi e autori è Lang, diventa in
america un regista canonico del film poliziesco e del suo derivato, il sottogenere chiamato
noir.costruisce un modello di film criminale in cui appare il fascino del male che sa raccontare in
maniera semplice e terribile con un bianco e nero duro e crudele, sempre memore del cinema
tedesco soprattutto nella descrizione degli ambienti urbani desolati: le strade deserte, i grandi edifici
con poverissimi appartamenti, gli arredi miseri e i personaggi deboli e perdenti che li abitano sono
tutti M.l'impegno sociale e politico di Hollywood nella propagazione di un messaggio di ottimismo
e di fiducia nelle istituzioni democratiche andò oltre il New Deal e durante la seconda guerra
mondiale i maggiori registi si impegnarono in una serie di film di propaganda bellica, per far
conoscere al popolo americano le imprese dei soldati impegnatti sui vari fronti di tutto il mondo,
L'impegno sociale richiesto ai registi di Hollywood però si trasformò in controllo poliziesco quando
alla fine della guerra lo scoppio di unaltro conflitto la guerra fredda fra Russia e America, provocò
l'ondata del maccartismo e la caccia alle streghe, con la persecuzione di tutti coloro che aderivano a
partiti di sinistra o avevano anche solo brevemente simpatizzato con loro. L'ondata di persecuzione
fece anche nascere i primi dubbi sulla democrazia americana. Possiamo datare la nascita di un
nuovo tipo di cinema, in cui serpeggia il dubbio e lievita l'incertezza su che cosa sia giusto, vero e
buono.

8) ALLE ORIGINI DEL CINEMA MODERNO: IL NEOREALISMO.

Uno sconvolgimento visivo, niente di programmatico, ma un evento inevitabile; dopo la guerra


nasce una nuova percezione del mondo, la narrazione diventa frettolosa, confusa e incerta. Il cinema
riparte da capo, mettendo in disparte la forma classica.
Negli Stati Uniti due autori diversi come Scorsese e Spielberg indicano come maestri il primo
Rossellini, il secondo Zavattini; nelle americhe zavattini è stato il padre della scuola del realismo
magico. Nel cinema il neorealismo è presente, ricordato, ripensato ma tuttavia si ha una certa
difficoltà a definire che cos'è il neorealismo. Zavattini parlava di soggetti presi dalla cronaca, ma il
contrario faceva Visconti, prendendo addirittura come punti di riferimento I Malavoglia e Verga.
Potremmo forse indicarlo come uno sconvolgimento visivo. Il ministro della cultura fascita,
Giuseppe Bottai, uomo di cultura nel 1040 aveva lanciato la rivista Primato, alla quale
collaboravano intellettuali di varie tendenze anche di sinistra come Pavese, Pratolini, Ungaretti,
Zavattini ecc.. Nella cinematografia fascista già durante la guerra abbondavano di storie realistiche,
ambientate fra gente povera, c'era addirittura una specie di realismo fascista. Il regime aveva fatto
inoltre grandi investimenti per la ricostruzione dell'industria cinematografica, crollata nel 1921. il
grande fermento della cultura cinematografica si raccoglieva intorno alla rivista Cinema, nata nel
1936 e diretta per alcuni anni da Mussolini, che offrì spesso una copertura ideologica a un lavoro
antifascita. Vi collaboravano scrittori, letterati ed intellettuali. Per fare cinema una vera arte
rivoluzionaria, ispirata a una umanità che soffre e spera. In america già prima ai tempi della grande
depressione del 1929, alcuni fotografi, avevano affrontato la realtà del degrado, lavoro e
disoccupazione. Ma forse era stato il cinema di guerra a proporre una versa svolta: una nuova
visione della vita e della guerra, lontana da ogni facile trionfalismo. Nei film americani gli eroi si
coprivano di gloria, erano uomini assolutamente superiori, che sapevano vincere o perdere. Il film
di Rossellini “Un pilota ritorna” impiegava più della metà del tempo a descrivere le peregrinazioni
dei profughi in grecia e albania. I film di guerra italiani non parlavano di vittoria, ma di una guerra
dura e ingrata, ben lontana dall'epica trionfale del cinema classico. C'erano però ostacoli invisibili
che si frapponevano a un'affermazione di questo realismo soprattutto l'ideologia del regime che
come tutte le dittature non poteva mostrare tutta la realtà sociale fino in fondo, compreso il dissenso
e la disperazione. La tensione verso il realismo quindi non poteva che rimanere un'aspirazione
insoddisfatta. Il cinema era troppo importante come strumento di controllo sociale per poter essere
lanciato libero di guardarsi intorno realmente. Se la guerra è stat la principale matrice del
neorealismo, nederiva che questo movimento non va comunque considerato un patrimonio italiano.
Il terreno italiano, con la fine di due incubi produsse quell'esplosione di interesse per la vita, quel
desiderio di realismo che fecero letteralmente esplodere il nuovo cinema. Nel cinema italiano nasce
dopo la guerra una nuova maniera di guardare. La novità però sta nella maniera di filmare, ovvero
in un grande cambiamento nella forma dell'enunciazione che è l'atto e il modo di raccontare le
storie. Caos e confusione invadono improvvisamente per alcuni mesi l'Italia e si riflettono anche nel
cinema. Vengono fatte importanti scoperte che altrimenti non sarebbero state possibili; i film della
breve stagione neorealista contengono tutti qualche cosa di nuovo, di mai visto sullo schermo. I
codici del cinema classico vengono improvvisamente abbandonati, il montaggio tradizionale che
poneva lo spettatore al centro della storia, l'inquadratura ordinata e pulita,la recitazione chiara e
precisa, tutto questo diventa improvvisamente assurdo di fronte all'urgenza di esprimere le nuove
condizioni del mondo. Non ci sono più storie costruite a tavolino, l'unità – base del racconto
cinematografico non è più l'inquadratura e quindi neppure il montaggio, ma il fatto, l'evento bruto,
ancora confuso, incerto e caotico davanti al quale la cinepresa rimane attenta ad oservare cercando
di capire quello che accade. La novità del neorealismo è il caos della realtà quotidiana, il suo
groviglio di cose inestricabili e confuse. Il neorealismo è sporco,, disordinato e impreciso. Gli errori
diventano fondamento di una nuova estetica, nasce d essi un nuovo rapporto con lo spettatore, al
quale ci si indirizza spesso, chiamandolo direttamente in causa, con la voce fuori campo o
addirittura con lo sguardo in macchina e anche se la narrazione non viene mai abbandonata viene
però spezzata. E improvvisamente finito il tempo del narratore onnisciente, dello spettatore
tranquillo, del montaggio invisibile e della fiducia ottimista che aveva il cinema classico. Realismo
significa quindi rinuncia ai vecchi modelli e la ricerca di nuove forme e nuove idee per intrerpretare
un mondo terribilmente diverso o anche la provvisoria rinuncia alla forma. Un'altra breccia
neorealista dalla quale nascerà il cinema moderno è la soggettività della cinepresa, caratteristica del
reportage cinematografico più che del film narrativo. Con il neorealismo la cinepresa trova sempre
in soggettiva, coinvolta dentro i fatti che mostra. Spesso non sa neppure dove guardare, ignora da
dove venga il pericolo e lo spettatore condivide questa incertezza. Lo spettatore e il narratore non
sono più al posto di Dio, ora sono uguali a tutti gli altri esseri umani che si vedono sullo schermo.
Rossellini → A lui di solito si attribuisce la nascita del neorealismo, con Roma città aperta 1945,
che racconta alcun vicende della fine della guerra a Roma, la lotta fra partigiani e fascisti, le torture
inflitte ai partigiani, l'uccisione di una giovane donna nel giorno del suo matrimonio, la fucilazione
di un sacerdote, don Pietro ispirata a un fatto vero. Il film Roma città aperta è il film della paura e in
effetti ciò che di nuovo troviamo non è certo contrapporsi fra i buoni e i cattivi. La novità è che il
caos e il disordine della guerra vengono trasportati a livello della forma e stile del film. La novità
del film, sta proprio nei suoi errori, nella fretta del montaggio pieno di ellissi e salti improvvisi, o
nei movimenti della cinepresa troppo veloci, affannati o nell'intreccio troppo rapido delle varie
storie. Lo stile e gli errori ci trasmettono la sensazione paurosa che la guerra entri nella vita di tutti,
che all'improvviso possa accadere qualcosa di terribile. Questa fretta e paura sono la prima grande
novità del neorealismo. Dopo questo film, rosselini prosegue con la trilogia della guerra, in cui la
catastrofe viene colta in tutte le sue conseguenze come la perdita e la distruzione di ogni legame fra
uomo e società. Il titolo, Paisà si riferisce al grido di fratellanza dei napoletani quando si incontrano
inn terra straniera, ma qui la fratellanza è scomparsa e tutti sono soli, estranei, anche se alcuni
americani sono di orgine italiana, qui nessuno incontra nessuno. Gli errori questa volta si trovano
soprattutto nei raccordi di montaggio, con i salti improvvisi da un luogo all'altro, con ellissi molto
lunghe e difficili da capire. Ancora più tragico è il mondo di Germania anno zero, titolo era tratto
dal libro del filosofo Morin, dove un bambino avvelena il padre invalido per togliere un peso alla
famiglia ridotta alla fame. Ma la novità anche qui sta nel modo il cui il figlio vaga fra le rovine di
Berlino, rasa al suolo dalla guerra, alla ricerca di cibo, di persone, di compagni di gioco, di calore,
di lavoro o di spiegazioni che mancano nella sua incapacità di capire che cosa è successo. Per
Rossellini ill realismo è soprattutto un rapporto di amore, curiosità e rispetto dell'altro che non
pretende di spiegare niente, essere realisti non significa interpretare ma solo osservare e guardare. Ù
Visconti → cOMPLITAMENTE DIVERSO, IL REALISMO DI vISCONTI CHE è un realismo
fisico dei corpi e degli uomini in carne e ossa, della sensualità e della vita che aveva imparato da
giovane quando faceva l'assistente di Renoir, ma Visconti è cupo e tragico quando Renoir era solare
e gioioso. Nel suo primo film, Ossessione, già durante la guerra emerge per la prima volta una realtà
di offerenza e miseria. Questo film noir, quasi poliziesco ma i luoghi reali senza scenografie, la
trattoria cadente e sudicia in cui viene ambientato, le due città, Ferrara e Ancona piene di vita e di
genete comune, il modo del tutto nuovo di filmare gli attori, stando loro addosso in maniera
ossessiva senza trucco e travolti dalla passione sensuale, fa di questo film una verae propria finestra
sopra un mondo fisico e sensuale che fino allora era sconosciuto sullo schermo. Nel 1948 Visconti
realizza la terra trema, un racconto tratto dai malavoglia di verga e una mescolanza anzi coesistenza
di realtà e mito poiché i pescatori del film cercano di migliorare la loro vita miserabile,
rappresentano se stessi ma anche l'eterna lotta dell'uomo contro lo sfruttamento , la povertà e la
fame. Visconti cambia anche i tempi delle inquadrature che diventano lunghe rispetto ai tempi
classici. Ossessione conta solo 490 inquadrature e dura 143 minuti; i tempi si allungano con la terra
trema che conta 527 inquadrature su 160 minuti. Allungare la durata delle inquadrature non è solo
un fatto tecnico ma significa anche far aprire gli occchi allo spettatore, costringerlo a guardare al di
là della storia, i luoghi , le persone, le cose. Il successivo film di Visconti è Bellissima in cui
affronta un tema importante, il rapporto fra realtà e immaginazione e descrive con amarezza il
mondo del cinema come regno delle illusioni.
Zavattini e De Sica → Il terzo film neorealista di visconti, cioè bellissima si avvale della
collaborazione di zavattini. A lui si devono le teorie più innovative, le sceneggiature più audaci, le
idee più estreme. Scrittore, redattore di molte riviste, collane, giornali, libri e pubblicità fin dagli
anni trenta, per molti anni zavattini sforna soggetti e idee per il cinema. Padre della teoria del
pedinamento del personaggio, esso enunciò al convegno di Peruggia del 1949 la necessità di fgare
irrompere nello spettacolo. I maggior successi della sua poetica sono collegati al suo rapporto con
De Sica, la loro collaborazione esplode in quattro grandi capolavori, il prio Sciuscià 1946,
appassionata storia di due ragazzi di strada a Roma, due lustrascarpe che vogliono comprare un
cavallo e andare a galoppo con questo per tutto il mondo. Ma il loro capolavoro è Ladri di biciclette
1948, che porta sulla scena due figure indimenticabili, l'operaio antonio ricci e il figlioletto bruno,
nella disperata ricerca della bicicletta rubata percorrono e scoprono la Roma del dopoguerra, un
formicaio di essere miserabili che diperatamente lottano per la sopravvivevenza. Tre anni dopo la
collaborazione continua con Miracolo a Milano 1951, dove la storia dei poveri baraccati della città
diventa ancora più crudele grazie allo stile della fiaba e al finale amaro in cui i poveri volano via
sulle scope, scena citata infinite volte nella stora del cinema.
La dimensione di ciò che accomuna questi tre grandi autori, non è semplicemente la realtà ma
soprattutto il senso tragico della realtà. Un'altro maetsro del neorealismo, Giuseppe De Santis che
svolte un ruolo minore rispetto ai tre maestri ma il suo interesse per al contaminazione dei generi
classici ne fanno un autore che apre molte prospettive moderne. Lui è il grande mediatore fra
l'avanguardia neorealista e la tradizione dei generi narrativi. Esso intreccia le mode americane con
la descrizione del lavoro e della fatica, ottenendo la prima grande contaminazione del realismo e
narrazione classica. Ma sono ni movimenti della cinepresa che fanno di lui un autore di stile
orginale. Il regista che avrà la forza di sviluppare fino in fondo questa grande svolta per arrivare ad
un cinema di sguardo di riflessione, è Rossellini.di colpo venne distrutto star system, trucco
scenografico, fotografia e costumi vennero gettati via. Si tratta di creare movimenti e stati d'animo
problemi fra persone in carne ed ossa e non a tavolino, per lui non era costruire personaggi o trovare
la giusta battuta, ma era tutto sul creare delle situazioni di tensione fra esseri umani, da sottoporre
poi alla cinepresa. Sarà infatti la mescolanza fra documentario e narrazione, fra visione di luoghi e
narrazione di storie la parte veramente nuova del cinema, fino ai giorni nostri; la storia consisterà
d'ora in poi in un rapporto fra personaggio e ambiente, fra personaggio e paesaggio. Questi film
suscitano anche una vasta polemica, mentre la critica italiana li condannava come tradimenti del
neorealismo e dell'impegno politico, immediatamente la critica francese si accorse della grande
novità.

9) LE NUOVE CORRENTI DEL CINEMA MODERNO: LA NOUVELLE VOGUIE:

La Nouvelle vague francese è uno sconvolgimento narrativo e linguistico che inaugura molti nuovi
modi di raccontare, allontana il cinema dai binari classici e apre nuove infinite possibilità. Nasce il
racconto moderno; il cinema che ora comincia a parlare di se stesso è il metalinguaggio, da cui
nasce anche una poetica dell'errore e della trasgressione. Gli anni cinquanta furono un periodo
difficile per il cinema europeo che doveva difendersi dalla grande potenza di espansione del cinema
americano. Il pubblico europeo viene conquistato dai divi e dagli eroi dello schermo classico.
Giovani e adulti cercano al cinema non solo evasione dalla vita, ma anche modelli di
comportamento. I giovani del dopoguerra frequentavano biblioteche, teatri e cinematografici; la vita
quotidiana ha sempre più bisogno di comunicazione. In tutti i paesi europei si aprono gli orizzonti
culturali ma compaiono anche nuovi problemi al posto di quelli vecchi. A molti di quei ragazzi
l'evasione domenicale non basta più, il desiderio di un cinema diverso che non fosse solo oggetto di
consumo ma anche strumento di comunicazione e di conoscenza, nasce così un consumo fanatico
del cinema americano, ma che dalla sazietà di questo consumo. Anche la tecnologia contribuisce
con la sua rapida evoluzione. Le nuove apparecchiature leggere forniscono un grande aiuto: diventa
possibile un cinema meno costoso, più sbrigativo ma anche aderente alla realtà: cineprese a spalla,
lampade più semplici e più potenti, pellicole più sensibili, adatte anche agli interni reali, avvicinano
il cinema alla vita quotidiana. Si cercano anche nuovi attori, volti di tutti i giorni adatti a
rappresentare persone e non divi, visi in cui ognuno può identificarsi senza essere una sciocca
parodia. Compaiano sullo schermo le città, le case, le strade, la gente, i giovani, moltissimi giovani.
Una ventata di aria fresca entra nel cinema di tutta Europa. L'espressione nouvelle vague indica una
svolta radicale , venne coniata nel 1957 da un settimanale francese, L'Express, nel corso di
un'inchiesta sui giovani e sul loro atteggiamento ribelle. La grande palestra in cui nascono i nuovi
registi e il nuovo cinema è una rivista “Quaderni di cinema”, fondata nel 1951. e la prima grande
rivista della cinefilia moderna. Vi scrivono fin dall'inizio molti giovani che si nutrono di cinema,
vedono molti film ogni giorno e sono cresciuti nella Cineteca di Parigi, la prima del mondo,
organizzata da Henri Langlois. Per il loro fanatismo ricevono il soprannome di “giovani turchi” e
sono impegnati nello stesso tempo in una difesa del cinema americano cklassico, compreso quello
di serie B, anche del nuovo cinema povero nato dal neorealismo. Vogliono soprattutto demolire le
figure paterne e imporre un nuovo tipo di stile, il quale si basa su una maggiore consapevolezza del
linguaggio delle immagini. Il cinema moderno, deve mostrare e non dimostrare, deve cioè
abbandonare le storie con una tesi predefinita per osservare le cose e le persone, cogliere l'ambiguità
del reale, dove non esistono né falliti né eroi, ma uomini tutti diversi, ciascuno con la sua parte di
bene e di male. La profondità di campo e il piano-sequenza sono gli strumenti di questa nuova
estetica. Si tratta di guardare il mondo come appare, un cinema fenomenologico che sia uno sguardo
dell'uomo sull'uomo. La prima grande svolta consiste in questo: non sono più lo studio system o il
produttore che fanno il vero cinema, ma gli autori. La politica degli autori nasce dall'idea che ogni
vero maestro sa imporre alla propria opera uno stile forte e personale, questo vale anche all'indietro ,
sia per i grandi maestri classici, sia per i grandi padri del cinema europeo. C'era un pubblico nuovo ,
c'erano i nuovi registi. Così, quando nel 1959 venne presentato al Festival di Cannes, il primo
lungometraggio di Truffaut, i quattrocento colpi, il pubblico era preparato. Il film ebbe un successo
straordinario anche in provincia. Il nuovo cinema nascerà proprio da questa miscela esplosiva: il
mondo delle favole tradizionali, riletto attraverso la consapevolezza del mondo moderno
innovazione, o viceversa, il mondo moderno visto attraverso i sogni dei suoi personaggi. Il primo
film di Godard, fino all'ultimo respiro, ricavato da un soggetto di Truffaut, è un doloroso confronto
fra i sogni e la realtà, la stoira di un piccolo delinquente parigino che sogna di essere come i grandi
gangster del cinema americano. Come un cinema di grandi eroi, duri e puri, di grande imprese,
azioni e passioni travolgenti, sogni, favole, miti: ma appartiene al passato, questo periodo è ormai
finito. Il cinema americano è classico perchè non cesserà mai di parlare alla nostra immaginaizione
e di stimolare la nostra fantasia. Il giovane protagonista del primo film di Godard, fino all'ultimo
respiro, è il primo antieroe della storia è un ragazzo comune che sogna di essere come Bogart, ma
non ne ha la statura e sa di non averla. La Nouvelle Vague sostituisce uomini e donne comuni,
giovani, timidi, incerti a volte anche bruttini. Spesso il regista costruisce i personaggi sugli attori,
spesso si identifica anche in loro, l'autobiografia entra nel cinema. La Nouvelle Vague non
abbandona la narrazione classica, però modifica in maniera fondamentale. Al primato assoluto
dell'azione subentra il primato dell'osservazione. Il racconto si sfrangia, si allunga e si complica con
numerose digressioni e deviazioni che mostrano l'ambiente circostante, i personaggi spesso vagano
incerti, non sanno che cosa fare, o parlano di se stessi, spesso la cinepresa li segue senza che accada
niente. I primi a entrare in crisi sono i principi fondamentali del racconto classico:
drammatizzazione, gerarchizzazione, leggibilità. La drammaturgia si complica: diventa difficile
distinguere fra i buoni e cattivi, fra il bello e il brutto, anzi queste categorie spariscono quasi di
fronte alla complessità dell'uomo moderno. La leggibilità delle storie si confonde: nell'inquadratura
grazie alla profondità di campo. Lo stesso si può dire della gerarchizzazione: spesso i luoghi o lo
sfondo sono più interessanti del primo piano. Godard: lo sconvolgimento della narrazione. Il suo
intento principale è far emergere
la potenza suggestiva del linguaggio filmico e quindi del cinema stesso. Fino all'ultimo repsiro è
disseminato di discussioni sulla vita, sull'amore, sui viaggi, ma è anche anzi soprattutto,
un'antologia di effetti filmici. Truffaut: la riproposta della narrazione. Truffaut potrebbe essere
considerato il poeta della Nouvelle Vague. Trascurato dai genitori e cresciuto n casa di Bazin, non
cessa mai di mostrare il suo amore per la cultura, per i libri, scrittura. L'amore per i libri lo porta a
una forma del tutto nuova di adattamento cinematografico dei romanzi. Truffaut sostiene che il
cinema deve rispettare la pagina scritta e solo in questo modo può trovare la sua autonomia. Più
importante della storia stessa è quindi l'atto del raccontare che diventa l'aspetto principale del film
con la coscienza amara che non sempre è possibile capire i personaggi e i loro sentimenti. I suoi
personaggi rimangono misteriosi e i loro gesti incomprensibili. La narrazione è come uno specchio
rotto, in ogni frammento c'è una piccola parte della verità. Lo stesso rapporto
tradizione/innovazione si può avvertire nello stile cinematografico della Nouvelle Vague che spezza
i codici hollywoodiani ma nello stesso tempo li riprende, in un continuo gioco di sovversione e
tradizione. Truffaut dirà a proposito del cinema classico:”I film scorrono come i treni nella notte”.
La narrazione è discontinua, va a balzi e singhiozzi, accelera o rallenta. Accelera nel montaggio a
salti che è più veloce della norma e non permettere di capire bene che cosa accada, come
nell'uccisione del poliziotto all'inizio del film “Fino all'ultimo respiro”, dove troviamo unaraffica di

inquadrature brevissime. Oppure al contrario la narrazione rallenta l'azione lascia il posto a lunghe
conversazioni, con un montaggio di lunghi frammenti e movimenti della cinepresa. Secondo Godard
al cinema “la morale è una questione di carrelli” vale a dire che una cinepresa sincera non crea nello
spettatore la vecchia illusione di onnipresenza divina ma al contrario si muove un occhio comune,
diventa un'incarnazione dello sguardo umano, limitato e interrogativo. La moralità del nuovo
cinema consiste appunto nel mostrare non l'azione ma il racconto, l'atto del raccontare; in sostanza
ciò che si vuole mostrare è prima di tutto il cinema, con le sue immagini. Truffaut invece propone
un tipo di citazione e trasgressione più delicato ma altrettanto forte; riprende dal passato i vecchi
mascherini, caratteristici del cinema muto che si aprono e si chiudono all'inizio di ogni sequenza;
sono pause, sospensioni che rimandano ancora all'atto del raccontare. Truffaut infatti insiste sul fatto
che l'atto del raccontare è più affascinante della storia raccontata. La sua è sempre metanarrazione,
una narrazione che racconta se stessa. Un'altra caratteristica della Nouvelle Vague è la mescolanza
di fiction e di documentario nello stile rosselliniano. Girati spesso con cineprese leggere, a volte
nascono dentro furgoncini o valigie, con un sonoro spesso in presa diretta, i film francesi sono
anche pieni di suoni e rumori confusi, presi dal vero nella città moderna che pulsa, sembra respirare
e parlare intorno a noi. Sparisce quel suono asettico, da laboratorio del cinema americano. Il
rinnovamento della tecnologia di ripresa aiuta moltissimo a rinnovare il linguaggio. Permette di
catturare non solo i brani di realtà della strada ma anche momenti della recitazione, imprevisti e tic,
gesti inconsapevoli degli attori o dei passanti, che diventano più concreti più vicini a noi. Si
abbandona definitivamente la sceneggiatura di ferro; nella sceneggiatura moderna troviamo solo
due colonne, quelle dei dialoghi a destra e quelle dell'azione a sinistra. Il cinema insomma si
avvicina di più al mondo reale senza illusione di realtà.
La nuova corrente che scuote l'europa è importantissima anche per il rinnovamento del
documentario. Il cinema verità quindi deve cercare un rapporto d'integrazione completamente nuovo
fra queste anime del cinema, verità e finzione, che sono inseparabili e indispensabili l'una dall'altra.
Il cinema verità nuovo richiede che ingannare lo spettatore nascondendosi e fingendo di dire cose
oggettive che non dipendono da lui. La vecchia narrazione oggettiva del cinema classico è ormai un
relitto. L'autore moderno guarda, studia gli attori,suscita le loro reazioni, inventa delle storie solo
per raccontare meglio la realtà quotidiana. Anche in Germania c'e una nuova corrente; nel 1962
alcuni giovani autori, pubblicano il manifesto di oberhausen, con cui il giovane cinema tedesco
rifiuta in maniera radicale lo spettacolo e l'intrattenimento, vuole diventare strumento di conoscenza
e di cultura per cui propone nuovi argomenti e porblemi fin'ora rimossi: l'amore, il sesso, la morte,
l'emarginazione, l'emigrazione. Anche nei paesi comunisti il disgelo , la fine della guerra fredda e
del mito di Stalin, decretata nel 1956, porta una forte ventata di rinnovamento, stroncata poi dai
carri armati russi. Molti giovani registi, con il sussidio dello stato cominciano a raccontare storie
quotidiane sulla ricerca di libertà, sesso e avventura. Anche ni paesi latino americani la nouvelle
vague giunge a rinnovare gli stereotipi. Questo coincide con la fine di un sogno, quello
dell'emancipazione dei paesi poveri. Le tradizioni etniche locali, di origine maya nel sudamerica o
africana nell'america centrale, si intrecciano con le tradizioni occidentali e producono una mistura
affascinante di reale e di fantastico che è anche erede del surrealismo. Il movimento del real
maravilloso è stato anche erede e continuatore del surrealismo. L'autore più visionario di tutti è il
brasiliano Rocha, che mescola antiche leggende popolari sui briganti buon con la realtà del
colonialismo nel Brasile moderno e stile nuovodella nouvelle vague francese. Se il cinema cambia,
lo dobbiamo anche alla nascita di nuove forme di produzione, di nuove generazioni di produttori,
diversi da quelli hollywoodiani e di nuove strutture che diffondono il cienema meno commerciale. Il
neorealismo costituisce una svolta molto significativa anche per questa stagione. Una nuova strada
in Italia che avrebbero fatto scuola nel mondo, fu quella delle sooperative di produzione
cinematografica. Sul piano commerciale compaiono produttori disposti a rischiare per opere di un
certo valore culturale e artistico e costruiscono sui singoli nomi dei nuovi registi la loro fortuna,

come dino de laurentis e carlo ponti e più tardi unanuova generazione a fare cinema colto,
intelligente. Negli anni sessanta i veri paesi interviene anche lo stato ad aiutare il cinema d'autore.
La germania, francia e l''iralia che ha meno spettatori del cinema commerciale, finanziano film
particolari cnon valore culturale. Anche nei paesi del socialismo lo stato promuove una
cinematografia impegnata nella trattazione di probelmi sociali e culturali. In unione sovietica dobe
l'istituto di stato per la cinematografia VGIK promuove solo il realismo socialista, la produzione è
più conformista, legata all'ideologia comunista e autori culturalmente indipendenti. In molti paesi
frattanto nascono i circuiti di diffusione alternativa, cineclub e cineforum che presto diventono
importantissimi. Dagli anni sessanta anche la tv si interessa di cinema, il film entra nel palinsesto
televisivo come evento nromale, svolgerà un ruolo crescente a partire dalla fine del decennio. Più
tardi la tv si farà produttrice in quasi tutti i paesi del mondo, tenerminando un rilancio della
produzione ma anche una svolta nello stile. Con il cinema televisivo nasce e si afferma una
drammaturgia molti diversa, non è basata solo su immagini e sulla visione ma quasi interamente
suoi dialoghi.

10) IL RINASCIMENTO CINEMATOGRAFICO ITALIANO:

In italia la Nouvelle Vogue non c'è stata, è mancato questo confronto sistematico con il cinema del
passato. I film neorealisti come tutte le esperienze di avanguardia, ebbe uno scarso pubblico, con la
sola grande eccezione di Roma città aperta. Per diffondere la sua rivoluzione nel mondo, il
neorealismo doveva mescolarsi con i modelli narrativi classici. Dal connubio fra neorealismo e
cinema classico naceranno nuovi generi o i generi rinnovati del cinema moderno. Il pirmo genere
che si rinnova è la commedia, nata sulle radici del neorealismo, la commedia crea nuovi personaggi
popolari, colloca su uno sfondo di città vere e piene di vita,ma riscopre anche un'altra grande
eredità, il teatro popolare italiano e in particolare la commedia dell'arte. Le vechie maschere
dell'antica tradizione italiana, arlecchino, colombiana, capitano spavento diventano personaggi
contemporanei e reali. Dentro la commedia infatti nascono anche i più grandi attori italiani che
domineranno per un ventennio la scena. Saranno loro a creare le grandi maschere moderne. Gli
sceneggiatori a loro volta fanno in modo che la commedia italiana non sia mai superficiale, poiché
danno le radici colte, profonde e sempre una dimensione molto penetrante, raffinata e sottile. Sono
tutti scrittori, letterati e uomini di vasta cultura che trovano i loro soggetti saccheggiando
felicemente la letteratura di tutto il mondo e di tutti i tempi; ogni sceneggiatore lavora con molti
registi diversi. Se la prima stagione scorre sul tema della farse e della parodia, la seconda stagione
della commedia dopo il 1955, legata alla nuova ricchezza economica, si caratterizza per un
allargamento dei temi e dei modelli verso una satira del miracolo economico, del consumismo e
delle facili fortune. La commedia italiana allora diventa una formula forte, sicura di se e dei suoi
modelli, diventa una commedia all'italiana, un poco di maniera ma sempre in senso positivo. La
presenza più rilevante è quella di Scola che dopo aver scritto come sceneggiatore “il sorpasso” e “io
la conoscevo bene”, sarà lui stesso come regista e sceneggiatore a raccontare le poco gloriose
fortune dei capitalisti italiani, per abbandonare poi la commedia e rievocare il neorealismo e anche i
tetri giorni della dittatura. Nel ventennio successivo alla guerra, la commedia segue l'evoluzione
degli italiani e ne fornisce il ritratto più fine e più crudele. Con la sua critica alla nuova volgare
ricchezza e la sua ironia spesso malinconica demolisce le illusioni del benessere e indirizza lo
sguardo verso la tragedia che sta sempre in agguato dietro la fortuna. Ma la nuova commedia
all'italiana è solo uno dei grandi eventi provocati dall'ondata innovatrice del neorealismo
dal quale nasce anche il cinema dello sguardo. Nei primi film l'eredità neorealista lo porta a
descrivere mondi e personaggi sospesi fra realismo e magia come la strada, un film di sapore
chaplinianno sulla vita amara degli artisti di strada o “ i vitelloni” sulla vita oziosa e indolente dei
giovani di provincia che non si decidono a crescere. , la dolce vita dove mette in scena con
straordinaria potenza figurativa tutto lo stupido mondo del cinema, l'ottuso fanatismo della religione
superstiziosa, l'ozio triste dell'aristocrazia, le feste insulse, l'ignoranza dei ricchi e l'arida
raffinatezza degli intellettuali. Nella messa in scena dei suoi inferni terreni Fellini prosegue con una
riflessione sull'artista e sulla sua solitudine e dopo si abbandona al fasto dell'immaginazione esaltata
con le grandi pitture metaforiche. Fellini è forse il primo per cui si può parlare di paesaggi sonori:
un brusio continuo di voci che spesso aleggiano nell'aria senza che sappia neppure chi sta palrando.
Con la sua visione del mondo a un tempo realistica e incantata il maestro influenza presto una
giovane generazione di registi. Visconti invece, dopo l'esperienza neorealista, giunge a
un'esaltazione della messa in scena in cui il cinema si intreccia sempre con il teatro. La sua immensa
cultura sull'Ottocento e sul Novecento europei lo porta al grandioso melodramma Senso, una sintesi
di pittura, teatro, musica, letteratura e storia. Esso no è esclusivo interesse per la messa in scena, è
anche un costante lavoro sulla cinepresa che continuamente si muove sulla scena per osservare i
suoi personaggi ora da vicino e ora da lontano; vede lo splendore ma anche lo squallore, sa rendere
misteriosi un angolo di strada, un giardino, un vestito, un albero; i corpi e gli oggetti sotto il suo
sguardo assumono un intensità simbolica, tanto che il suo cinema potrebbe essere sintetizzato con le
parole: la scena e lo sguardo. Il regista che però sviluppa al massimo queste possibilità del cinema
come sguardo è Antonioni. Da lui nasce un mondo assolutamente nuovo di guardare e di filmare i
luoghi e le persone, un pensiero per immagini. Nei suoi film un personaggio guida si aggira per i
meandri della città moderna o nelle vastità aperte della natura, facendoci da piloti per la scoperta di
un mondo e dei suoi misteri e dietro di lui la cinepresa percorre gli stessi spazi, guardando colui che
sta guardando. Per Antonioni infatti l'atto di fare cinema è l'atto di guardare sono esattamente la
stessa cosa; i cinema non è altro che una riflessione sullo sguardo umano. In Antonioni anche i
luoghi diventano personaggi, testimoni di tante avventure mancatr o finite: città, strade, case,
campagne, deserti, parchi o semplici camere vuote sono protagonisti dei suoi film forse più delle
persone. Come l'uomo moderno con Copernico ha scoperto di non essere più al centro del mondo,
così spesso i protagonisti. La stessa cosa accade allo spettatore che sperimenta con amarezza di non
essere più al centro del racconto. Lo stile di Antonioni scardina in maniera impercettibile ma decisa
la sintassi del racconto classico; spesso nei suoi film gli indizi si confondono e invece di portare alla
soluzione, si rivelano falsi, illusori, il mistero rimane tale. “L'avventura” è un film- enigma che
abbandona il sentiero della narrazione classica incentrato su una sola storia, per lasciare emergere
molte storie possibili che però non vengono contate, ma solo accennate. L'importanza di Antonioni è
grande, soprattutto per la nascita del cinema moderno. Uno dei giovani esordienti è Pasolini, poeta e
scrittore che passa alla regia dopo aver lavorato come sceneggiatore e porta sullo schermo i giovani
piccoli delinquenti delle borgate romane. Nei suoi film, Pasolini allarga la concentrazione del
fascismo e ne fa una grande metafora del male: dovunque si commettano abusi e violenza sugli
esseri umani, là esiste il fascismo. Negli anni cinquanta all'ombra del neorealismo aveva esordito
anche Marco Ferrieri; dopo una preve parentesi in spagna ritorna in italia e sviluppa la sua vena
surreali cogliendo tutti i tic, le manie, le miserie e le assurdità più comuni ma anche sconosciute e
invisibili. Non ha bisogno di truccare le immagini con effetti speciali, gli basta mostrare la rwaltà
fino in fondo, nel punto in cui la bellezza diventa orrore e il suo occhio è forse il più spietato nella
storia del cinema.
Un altro erede del neorealismo che esordisce negli anni sessanta, è Ermanno Olmi, poeta del
silenzio dei timidi.
Molti di questi autori iniziano a lavorare come documentaristi data la vicinanza che questo genere
aveva con il progetto neorealista. A questo gruppo appartiene anche un grande documentarista
italiano, Vittorio De Sica che negli anni cinquanta ha filmato il meridione d'italia, il lavoro dei
pastori, la pesca al pesce spada, le mattanze dei tonni, le minierw di zolfo, le feste paesane, prima
che questi mestieri e queste feste sparissero dal mondo industriale moderno., i registi italiani degli
anni 60 quelli che corrispondono alla Nouvelle Vague francese, sono meno sovversivi ma in
compenso più ironici e auto ironici, il loro stile è il migliore riflesso della società sofferente e

instabile in cui vivono. I due padri di questa inquietudine sociale e stilistica sono Bellocchio e
Bertolucci. Il mondo nuovo di usare la cinepresa, che sta sempre addossi ai personaggi e per le
tecniche di ripresa volontariamente sciatte, trascurate come un filmino fatto da un membro stesso
della famiglia che guarda i suoi parenti e tutti i loro difetti. Ancora una volta, come nel neorealismo,
l'indifferenza verso lo stile diventa uno stile più forte degli altri, le persone e le scene condizionano
la cinepresa che le osserva . Uno dei grandi innovatori del cinema di tutto il mondo è stato Sergio
Leone; inizia con due meta western, i cosi detti western all'italiana, in cui realizza una dilatazione
quasi mostruosa del tempo e dello spazio, con i personaggi che si guardano fissi a lungo prima di
agire, una profondità inoltre, di campo davvero insolita. Un autore di grande coraggio, che collega
sempre la narrazione alla sperimentazione. Emergono anche nuovi stili narrativi più vicini
all'antropologia, alla descrizione di costumi e modi di vita presenti o passati: Soldini, Mazzacurati,
Munzi, Garrone, Crialese., incapacie di sopportare la banalità dei luoghi comuni, delle mode, delle
frasi fatte è Nanni Moretti che si presenta come moralista nel senso alto del termine vicino allo
spirito dei latini. Tutti attestano anche oggi la straordinaria vitalità del cinema italiano, che sa
rielaborare la lezione neorealista, per unire la narrazione con la descrizione della vita quotidiana.

11) LA NASCITA E LA DIFFUSIONE DEL CINEMA MODERNO:

Fin dall'inizio del Novecento con Proust, Joyce, Musil, Kafka, Virginia Woolf e altri, aveva
abbandonato il narratore onnisciente, aprendo vuoti e incertezze, mutamenti e prospettive diverse,
contrastanti. Nel campo filosofico viene sottolineato che l'uomo non guarda mai gli eventi e le cose
dal di fuori, ma dal di dentro, cioè ne fa parte. Sotto questo punto di vista, la conoscenza non è mai
oggettiva, ma personale. Il cinema rispetto a queste ricerche dell'arte moderna, era leggermente in
ritardo, ma avrebbe presto recuperato e avrebbe a sua volta esercitato molta influenza sulla
letteratura. Nasce a partire dagli anni cinquanta un cinema che oltre a raccontare, riflette sui suoi
stessi strumenti di narrazione e di rappresentazione. Si può chiamare cinema della modernità e le
sue caratteristiche principali: sguardo sulla realtà, riflessione sull'atto stesso del guardare. Nel
cinema moderno si ha spesso l'impressione che le storie siano raccontate male. Il desiderio di sapere
che ha lo spettatore, rimane spesso frustrato. Il narratore non è più al posto di Dio ma è debole, è
diventato un personaggio comune che sa a certe cose e ne ignora molte altre a seconda del caso.
Spesso sentiamo una voce fuori campo del narratore o di più narratori che commentano o
descrivono fatti accaduti. A volte le voci dei narratori si moltiplicano o si contraddicono tanto che lo
spettatore spesso viene portato addirittura a chiedersi qual è la verità. Le voci fuori campo di
personaggi sconosciuti sono state anche definite acusmatiche. Acusma cioè suono senza origine;
era quello inventato da Pitagora che per acquistare più potere sui discepoli parlava stando nascosto
dietro una tenda. La voce acusmatica può essere anche quella di un personaggio che ci racconta la
sua storia dopo che questa è già finita, usa il passato remoto. In tal caso il film si muove su due
piani temporali diversi: il passato (le immagini) e il presente (la voce). Un condannato a morte è
fuggito, Bresson 1956, ci mostra il lungo lavoro di un partigiano, prigioniero dei tedeschi che
prepara la sua fuga dal carcere e la sua voce fuori campo intanto ci racconta al passato la storia, la
situazione, i suoi problemi. La modernità non è solo una questione di montaggio ma anche di
inquadrature. Spesso la narrazione divaga alla ricerca di una storia che ancora non c'è. E quella che
è stata chiamata immaginazione narrativa, quando il cinema segue percorsi vaghi, incerti, storie
possibili al posto di una storia precisa e già compiuta, oppure ci sono molte storie al posto di una.
Potremmo definire il cinema moderno anche come un cinema di poesia, cinema soggettivo in
contrasto con il racconto oggettivo, in prosa, del cinema classico. Se il cinema di prosa rispettava le
regole e le convenzioni della narrazione, la poesia è cinema della trasgressione. Il cinema moderno
esalta la potenza espressiva dell'inquadratura anche attraverso la negazione e i limiti della visione.
Non vediamo quasi niente, ma possiamo e dobbiamo immaginare tutto. Il cinema moderno impara a
scomporre la storia sotto il profilo dei vari punti di vista, scoprendo che esistono molte verità. Il
cinema mostra il tempo che scorre, le cose che cambiano nascono e muoiono quindi è per questo
che emerge negli autori moderni il tentativo di afferrare e restituire la dimensione temporale del
divenire. Spazio e tempo diventano essenziali, spesso addirittura protagonisti. La cinepresa osserva
silenziosa i personaggi nella loro disperazione. Gli autori moderni abbandonano qle vecchie forme
narrative della illusione di realtà. Frantumano il tempo, lo spazio, i personaggi, per riflettere sul
cinema come strumento di conoscenza del mondo e dell'uomo, per questo possiamo ciamarli:i
maestri dello sguardo.
Bresson → Il suo cinema lavora continuamente sulla divisione fra parola e immagine, che spesso si
staccano una dall'altra parte per meglio emergere ciascuna nella propria autonomia. Non cerca attori
che interpretano dei personaggi, ma corpi, volti, oggetti, per farne dei simboli dell'uomo e del suo
mondo interiore. La sua cinepresa, quasi sempre rivolta in basso, preferisce i dettagli, i frammenti di
azione; nn si alza mai per guardare lontano, non aspetta mai che le azioni siano finite spesso dopo
l'inizio di un gesto Bresson taglia, perchè il resto è superfluo, passa ad altro. Il suo cinema di ellissi,
di vuoti, dove una parola sostituisce lunghi discorsi, un piccolo gesto vale per una serie di azioni, il
montaggio invece di essere evitato, è protagonista assoluto. La sua figura stilistica principale è la
sineddoche, ovvero il frammento. Il fuori campo è la figura dominante del cinema di Bresson;
l'essenziale rimane sempre fuori dallo schermo.
Brunuel → Costretto a lasciare la Francia per gli scandali suscitati dai suoi film surrealisti, si femrò
in Spagna dove realizzò un documentario sulla povertà dei contadini sulle montagne e ripartì poi per
il Messico dove ebbe una forte influenza anche sulla nascita di un cinema nazionale messicano. Qui
infatti realizzò i suoi film più affascinanti e misteriosi che continuavano la grande rivoluzione
surrealista. Ritornato in Spagna, suo paese natale, realizza altri film intrisi della sua grande vena
surrealista basati sul più semplice orrore quotidiano. In Francia dove consegna altri capolavori, 2Il
fantasma della libertà” 1974, sulla libertà del tutto illusoria del mondo contemporaneo e
“Quell'oscuro oggetto del desiderio “ 1977, in cui il paradiso del sesso diventa inferno.
L'inquadratura di Brunuel è intenzionalmente brutta o banale, risponde al principio surrealista
secondo cui l'orrore non sta nel mostruoso, ma nella normalità. Come tale Brunuel è all'opposto di
tutto il cinema horror contemporaneo che ha bisogno di trucchi ed effetti; lui non ha bisogno di
inventare niente: sa guardarsi intorno.

Bergman → Realizza una vasta e complessa opera di riflessione sull'uomo moderno e sullla perdita
della fede o altre certezze nel mondo contemporaneo. Il suo stile è caratterizzato da intensi contrasti
di luce, eredi della luce espressionista, con luoghi in ombra tagliati da luci trasversali e una
cinepresa che sta molto vicina ai personaggi, addirittura sulla pelle; spesso uusa brani di musica
classica che non solo accompagnano dall'esterno le storie ma scandiscono anche i tempi del
montaggio e della recitazione, fino a fare quasi della musica visiva. Avvalendosi di collaboratori
costanti, che conoscono bene le sue intenzioni e il suo mondo. Sovente adatta il film alle figure
degli attori attrici, ai loro corpi e volti, !Il settimo sigillo”, Il posto delle fragole, corrispondono alle
varie attrici e attori da lui utilizzati. In questo modo Bergman realizza una poetica e uno stile che
sono straordinariamente compatti: la poetica riguarda infatti la solitudine, soprattutto quella
femminile, mentre lo stile è osservazione dei volti e dei corpi, fin sulla pelle, fino alla nudità fisica e
spirituale.
Il posto delle fragole → In questo film , Borg rivive il proprio passato, sia quello reale sia quello
immaginario e dialoga con i personaggi della sua giovinezza. Il presente è un antologia della
crudeltà della vita in cui gli uomini si feriscono solo per il piacere di farlo,oppure si amano senza
capirsi. Solo il rapporto fra questi tre mondi, sogno, passato e presente che il cinema fa coesistere,
permette al vecchio Borg di diventare un'altro, capace di amare gli altri così come sono, con i difetti
e i loro problemi. Il cinema qui è dunque usato come schermo della memoria o addirittura del
pensiero, in cui i tempi, luoghi e spazi diversi e incompatibili possono incontrarsi,; le varie
dimensioni della vita si confrontano, realtà, ricordo, immaginazione, sogno, speranze, illusioni,
paure ecc.
Riassumendo: le caratteristiche del cinema sono: carattere antimimetico, non esiste più nessuna
illusione di realtà e mostra solo aspetti frammentati di storia da un certo punto di vista.
Emergere del linguaggio cinematografico, inquadrature lunghe e tempi, movimenti della macchina
da presa molto marcati. Narratore debole, soggettivo è limitato, al posto della narrazione
impersonale onnisciente. Lo spettatore non è più al centro del mondo ha poche informazioni a volte
pochissime. Tempo durata reale contro tempi classico. Spazio luoghi reali contro spazio
immaginario classico. Significazione molto aspetta tocca allo spettatore fare e cercare il senso del
film. Personaggi esseri umani contro tipi e stereotipi classici.
La scoperta del cinema a basso costo e il rinnovamento della tecnologia permettono a tutti i paesi,
anche quelli più poveri di scoprire e usare finalmente la grande arte del cinema. Grazie alla politica
delle nuove correnti, gli autori moderni hanno anche maggiore libertà di quelli di hollywoodiani;
nascono dovunque nuovi produttori e film differenziati a seconda del pubblico. Il film spettacolare
si differenzia sempre più chiaramente da quello critico espressivo. Il primo si rivolge a un pubblico
in cerca di distrazione, l'altro a un pubblico che vuole riflettere e informarsi , sapere e discutere.
Alcune importanti caratteristiche comuni a molti autori moderni e vedere in che cosa si
differenziano gli autori classici; dal punto di vista stilistico gli autori moderni trovano unn
linguaggio e dei modelli narrativi consolidati. Si tratta di aprirli, svegliarli, autenticarli, inserire
all'interno di questi la potenza dell'osservazione, la ricchezza dello sguardo. Nascono nuovi generi,
tanto che si potrebbe considerare anche il film d'autore come un nuovo genere, la poetica e lo stile
sono sempre i due punti di forza e di lotta in cui gli autori rivendicano ciascuno la propria libertà
creativa: è qui che si svolge il vero confronto, sia con il passato che va cambiato, sia con il presente,
dove ogni autore deve trovare e costruire la propria differenza rispetto agli altri. Per quanto riguarda
la poetica, compaiono molti nuovi temi, collegati alle problematiche emergenti: vengono in primo
piano i rapporti fra individuo e istituzioni, fra uomo e mondo, i giovani, l'amore, il sesso, la famiglia
moderna, la solitudine, il viaggio. Altri grandi temi saranno il colonialismo dei bianchi e le grandi
cicatrici lasciate da esso sui popoli dominati, oppure il rapporto fra la magia praticata dai popoli
orientali e la scienza occidentale. Anche lo stile ha un aggiornamento rispetto agli autori classici. Le
marche d'autore aumentano e sono più visibili rispetto allo stile classico; la profondità di campo,
caratteristica in voga perchè consente una maggiore libertà di ripresa, una maggiore ampiezza delle
inquadrature. Anche i movimenti della macchina da presa, dominano lo stile moderno, perchè ora
non si tratta più di raccontare azioni,ma guardare e pensare. Il carrello diventa strumento essenziale
per inserire i personaggi dentro un contesto, la panoramica uno strumento di osservazione
dell'ambiente. Anche il primo piano viene recuperato ma come lente per osservare il volto umano;
subentra un piacere del testo filmico, il piacere colto e intelligente di uno sguardo che fa riflettere.
Nel cinema tradizionale giapponese culturale, mescola realismo e immaginazione prima di quella
europea fino dal cinema muto.
In gran bretagna i registi del Free Cinema presto passeranno al cinema spettacolare. Negli anni
ottanta dal free cinema, con il sostegno della tv, nasce la British Renaissance, s che privilegia i temi
metropolitani, come la vita dei giovani nel mondo industriale, i rapporti fra culture e razze diverse,
l'omosessualità, l'intolleranza borghese e altri aspetti della vita privata che fino allora erano proibiti
sullo schermo.
In africa nella seconda metà del Novecento molti movimento di indipendenza e liberazione danno
vita a cinematografie nazionali, mescolando le due grandi correnti europee, surrealismo e
neorealismo.
I film e gli autori considerati sono solo alcuni, ma servono ad indicare quanto ampio e diverso sia il
ventaglio delle possibilità espressive creative. Le due istante sono quella visiva e narrativa che
trovano nel cinema moderno la lor più felice unione.

12) IL CINEMA CONTEMPORANEO:

la terza età di Hollywood rilancia la favola su tutti i piani. Prima di tutto il genere fantasy o spada e
magia, di ambientazione medievale imprecisata, rielabora saghe popolari europee di origine antica
come quella del re Artù o finto-antica come la trilogia degli Hobbit, il signore degli anelli. È un vero
evento di duplice significato: da una parte l'inizio della regressione verso i miti, da cui partirà la
restaurazione delle mitologie più reazionarie, dall'altra parte il totale disimpiego nei confronti del
mondo reale.
Lucas e Spielberg sono in genere considerati i magiori responsabili di questo ritorno indietro, i
principali. La terza hollywood, dall'inizio degli anni ottanta avrà bisogno di autori sottomessi,
sappiano sfruttare il loro nome per accrescere ad incassi e unificare il pubblico che era stato diviso
dalla cultura cinematografica europea. Lo spettatore viene ridotto a puro e semplice consumatore,
molto peggio che negli anni trenta. L'ultima Hollywood infatti proprone una totale indifferenza nei
confronti del mondo reale, un secco distacco fra realtà quotidiana e cinema; adesso chi andrà al
cinema non andrà per dose di ottimismo ma per non pensare alla propria vita. Con questa
regressione che esalta la parte infantile dello spettatore, sempre più bambino siamo all'opposto del
cinema moderno. Le case produttrici si rafforzano molto grazie a una politica di unificazione con
compagnie e imprese provenienti da altri settori commerciali e industriali. Ancora di più grazie alla
pratica del merchandising, consiste nella vendita di una serie sempre crescente di oggetti collaterali
al film, una specie di attrazioni extratestuali commerciali: giocattoli, fumetti, libri, pupazzi,
manifesti e altre chincaglierie. Con l'invenzione dei blockbuster i film di produzione
pseudocolossale, dove non sono tanto le spese di produzione a pesare ma quelle di pubblicità.
Questo ritorno al grande spettacolo non ha però trascurato le conquiste formali dei movimenti
europei; anzi come sempre Hollywood ha aputo fare tesoro delle ricerche artistiche e sperimentali
degli altri. Nasce un'estetica esclusivamente ludica, basata su un'esaltazione assoluta della
superficie. La modernità di stile della terza hollywood però è solo fittizia, una nuova maschera per
le più vecchie favole. Esempio può servire l'uso completamente diverso della citazione.
La citazione diventa un puro e semplice gioco gratuito e inutile, fatto solo per dimostrare di essere
raffinati intenditori. Si potrebbe dire forse che il cinema post moderno inizia negli anni ottanta con
l'estetica del remake. I remake nella storia del cinema ci sono sempre stati: a una certa distanza di
tempo si rifacevano i film di successo, contando sul fatto che anche gli spettatori li avessero
dimenticati. Estetica del remake presenta invece il remake cpome citazione di un film; in questo
modo si presenta come frutto della cinefilia più spinta. Nel remake di un film vengono enfatizzati
fino all'eccesso i trucchi e gli effetti speciali oppre temi che erano nascosti. Con una specie di
autofagia o di autoreferenza, il cinema comincia a nutrirsi di se stesso e a rimandare solo a se stesso
invece che al mondo reale. Il remake post moderno, non si riferisce più al mondo esterno ma al
ccinema stesso. Nell'estetica post moderna invece, la citazione è la norma, è chiave di volta che
sostiene tutta la storia. Il cinema post moderno diventa puro e semplice impasto di citazioni. Questo
speciale tipo di composizione in arte si chiama “pastiche” e il senso del pstiche è la mancanza di
senso o mancanza di un messaggio insomma. Nasce un neoconformismo colto e raffinato o trendy,
in cui l'abbondanza i citazioni diventa segno di sapere. È moderno per l'uso della citazione come
strumento riflessivo per ricordare il passato, ed è post moderno per la citazione com enostalgia e
come concezione del mondo, un mondo in cui niente è originale e tutto è replica, anche lo stile. Lala
post modernità spinge all'eccesso e mette tutto allo stesso piano, sia la tradizione che l'innovazione,
sia la riflessione che la regressione infantile. Tutta la storia del cinema diventa un deposito di effetti
speciali. Nella post modernità anche la storia viene del tutto abbandonata, nonn si distingue più fra
il passato, il presente e futuro, fra ciò che è vicino ciò che è lontano, vero o falso. La prospettiva
temporale della cultura post moderna è l'eternità, dove tutto equivale a tutto, passato e presente sono
entrambi presenti e possono essere mescolati e utilizzati a piacere. Lo spettatore smette di credere
alle immagini, sa che sono tutte false. Il post moderno consiste nell'enfatizzazione strema di quella
cultura della crisi che sta alla base della modernità. Questa esasperazione del senso di crisi però
porta a una euforia isterica. Tarantino è il regista più cinefilo della tendenza post moderna e
rappresenta il versante americano popolare del citazionismo che ha un rappresentante colto
nell'inglese Greenway. Le caratteristiche del post moderno: Il metalinguaggio tende a invadere a
divorare tutto il film; Cancellazione della prospettiva spazio temporale. Immersività dello
spettatore che viene invitato a partecipare a questo gioco della confusione fra reale e virtuale;
Recupero della forma narrativa classica.
All'interno di questo mondo, rigidamente controllato da hollywood, ci sono ancora alcuni autori
molto forti. Nella trilogia di Matrix, l'eroe protagonista Neo ha sulla nuca una presa telematica per
passare dal mondo reale a quello virtuale, vale a dire dalla profonda caverna in cui sono ridotti a
vivere gli esseri umani all'universo bidimensionale del calcolatore Matrix. È un cowboy
dell'interfaccia. Neo e i suoi compagni cambiano sensibilmente quando passano da un mondo
all'altro: mentre il loro corpo reale è sporto , sudato e affaticato, quello virtuale invece è sempre
impeccabile. Soprattutto Neo che ha qualcosa di sacerdotale, veste una lunga tonaca che rimanda ai
pastori presbiteriani, gli occhiali neri ne fanno un corpo con il viso, eliminando gli occhi per lasciale
l'idea alla visione fantasia mentale. Tutto tende a suggerire che esistono due Neo, uno vero e uno
virtuale. Per noi spettatori, entrambi i corpi di lui sono immagini, quindi virtuali, solo che uno è
vero e l'altro è falso. La serie Matrix mette in scena quella fra due tipi di cinema: quello vecchio,
fotografico, analogico e quello nuovo digitale,, dove tutto è costruito e ricostruito. La differenza
forse è solo nel modo in cui le immagini nuove si presentano a noi, spettatori. La prima cosa che
viene demolita dai nuovi effetti speciali infatti è questa illusione della realtà, con l'immagine
virtuale entriamo subito per statuto dentro un mondo che non esiste. Gli attori hanno sempre meno
importanza in questo tipo di cinema. La logica delle attrazioni riprende il sopravvento sia sulla
narrazione classica che sulla riflessione poetica della nuova Hollywood,. Anche gli spettatori sono
più interessati a questi effetti che alla storia stessa. La narrazione internamente subordinata alle
attrazioni, ormai non è che un attaccapanni a cui appendere gli effetti speciali. Una prima
definizione del cinema digitale ci porterebbe allora verso l'espressione di “cinema quadrato”, oppure
“immagini di immagini”. Questi effetti speciali infatti danno un nuovo statuto all'immagine digitale,
modificano la forma del vecchio cinema, tanto che forse si potrebbe parare di una visione senza
sguardo, ovvero di un vedere senza guardare, la distinzione fra soggettivo e oggettivo non ha più
senso, le due cose coincidono. L'immagine non è più strumento per descrivere o per interpretare il
mondo, ma è essa stessa il mondo. Sfuma anche il concetto di inquadratura; è una porzione di
spazio che sembra ritagliata da un o spazio più vasto e che viene completata nell'inquadratura
successiva, l'immagine virtuale invece si presenta come un assemblaggio di spazi e luoghi diversi,
scelti dal suo autore come vedremo. Il cinema hollywoodiano nella sua fase di rilancio commerciale
crea paesaggi e personaggi sensazionali. Consideriamo la trilogia del signore degli anelli, la prima
versione era già frutto di una complessa elaborazione. Le riprese dei cavalieri del male erano state
fatte con attori in carnee ossa. Dagli attori erano state poi ricavate delle semplici silhouettes nere
che si muovevano seguendo la traccia dell'attore reale. Il sistema usato allora era il Rotoscope, una
mescolanza di animazione e di cinema analogico, permetteva di fermare ogni fotogramma sotto una
lastra di vetro illuminata dal basso e ridisegnarlo a piacere. La seconda versione conteneva più
effetti, meraviglie, mescola attori in carne e ossa, ombre e pupazzi. La figura semi-umana di Gollum
Smeagols è un esempio di applicazione del motion capture, con cui si catturano i movimenti di un
attore vero, per far muovere poi sulla sua traccia un pupazzo. Ecco un altro paradosso: il digitale
imita il reale, per ottenere un falso credibile. L'oggetto virtuale creato dal computer per sembrare
verosimile deve muoversi come un oggetto reale. Nasce così un affascinante mondo d'incubo,
citazione esempio del processo circolare di autofeondazione e interazione dei media. L'uso del
cinema digitale poco a poco si estende nel mondo intero, generando sempre nuovi modelli. Un'
ibridazione molto interessante è rappresentata da alcuni autori del cinema indiano, gli attori veri
recitano sempre su paesaggi veri, ma c'è una totale incoerenza fra gli uni e gli altri che raggiunge
una geniale mescolanza fra realismo e finzione dichiarata. Con la riduzione di questi due elementi
l'attore e lo spazio, diventano dei prodotti elettronici, dei prodotti di assemblaggio, il cinema
proprone quindi l'utopia di immagini che nascono da altre immagini, una produzione di immagini a
mezzo di immagini. Sembrano immagini che non hanno più limiti o solo quelli del programma che
le produce.
Viper Thompson, con il sistema CCD Charged Coupled Device, cattura la luce e la digitalizza
direttamente, senza passare per l'analogico. L'immagine non insegue più l'illusione di realtà, il
cinema si sposta anche qui verso la pittura come in certi quadri del puntillismo francese. La
tencnologia digitale permette quindi di cotruire nuovi paesaggi che provengono dalla sintesi di
luoghi e tempi differenti. Il risultato è uno spazio ibrido che deriva dall'assemblaggio di frammenti
diversi in una sola immagine. Esiste un altro aspetto del cinema digitale, opposto a quello delle
attrazioni lanciato da Hollywood. In Europa: la coscienza di guardare. In Danimarca nel 1995 l
gruppo di nome Dogma, propose una serie di precetti che spingevano all' estremo le tendenze del
cinema moderno : il rifiuto quanto più possibile del montaggio, dei trucchi, degli interni falsi, a
favore di un cinema in presa diretta, con la macchina sempre mobile a spalla. In realtà sia il
montaggio sia elaborazioni narrative non mancano in questi autori che rilanciano un tipo di cinema
estremo, ispirato alla crudeltà. Accanto al digitale degli effetti speciali ne esiste un altro tipo,
aderisce il più possibile al corpo reale dell'attore e allo spazio rappresentato e così invece di
abbandonare l'illusione di realtà, la rafforza. Sul corpo dell'attore con cineprese digitali molto
piccole si può ottenere una vicinanza del tutto indiscreta e molto spesso crudele. Si possono
mostrare rughe, le pieghe della pelle cadente, i difetti e le deformità del corpo umano in maniera
spietata. In “Una vita umile”, usa il colore elettronico per trasformar eil paesaggio e il corpo umano
nella stessa inquadratura.
Siamo davanti a due opposte strade; il digitale giunge alla falsificazione di tutto e dall'altra vediamo
invece che lo stesso digitale arriva a risultati del tutto opposti come l'apoteosi della coscienza e
dello sguardo. Con la tecnologia digitale il cinema si affranca all'ultima influenza della recitazione
per arrivare a una visione totale libera da ogni costrizione; una definizione per questa nuova cultura:
lascia il posto al suo erede cioè il mondo delle immagini

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