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CORRADO BOLOGNA, PAOLA

ROCCHI, Rosa fresca


aulentissima, Vol. 1
Letteratura Italiana
Università degli Studi di Palermo
93 pag.

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SEZ. 1 – CULTURA CLASSICA E MEDIOEVO CRISTIANO1


Capitolo 1. Dall’impero romano al medioevo.
PARAGRAFO 1. LA FINE DELL’IMPERO2
Nell’autunno del 476 d. C. il generale germanico Odoacre depone l’ultimo imperatore d’Occidente,
Romolo Augustolo, lasciando vacante il trono imperiale. A questo avvenimento molti storiografi hanno
fatto risalire la caduta dell’Impero romano d’Occidente. In realtà il suo declino caratterizza un lungo
periodo storico che va dal III al VI secolo d.C., noto come “tarda antichità”, in cui il 476 d.C. è preso
come data simbolica; è un lento mutamento politico, sociale e culturale.
SCANSIONE CRONOLOGICA
- Età antica: fino al 476 d.C., caduta dell’Impero romano d’Occidente;
- Età medioevale: dal 476 d.C. al 1492, scoperta dell’America, o al 1453, presa di Costantinopoli per
mano dei Turchi, o al 1517, Riforma protestante. L’età medievale si divide in Alto Medioevo (dal
V al X secolo circa) identificato come un’epoca di crisi economica e in Basso Medioevo (dall’XI al
XIV secolo circa) identificato come periodo di sviluppo generale;
- Età moderna: dal 1492, scoperta dell’America;
- Età contemporanea: dal 1789, Rivoluzione francese e si identifica con l’epoca ancora in corso.
La causa della caduta dell’Impero romano è indicata nelle cosiddette “invasioni germaniche”, che però
non dobbiamo intendere come degli atti di forza sostenuti da azioni di guerra, bensì fu un lento emigrare
di queste popolazioni all’interno del territorio imperiale. A causa del progressivo indebolimento dello
Stato queste popolazioni, non solo si insediarono nel territorio, ma entrarono proprio a far parte della vita
politica e militare.
Nel mentre la presenza e l’azione della Chiesa cristiana diveniva sempre più concreta grazie anche alla
conversione dell’imperatore Costantino (editto di Milano che concedeva piena libertà di culto ai
cristiani, 313 d.C.) e al riconoscimento del Cristianesimo come religione di Stato da parte dell’imperatore
Teodosio (editto di Tessalonica, 380 d.C.).

PARAGRAFO 2. METAMORFOSI E CONTINUITÀ: VERSO L’EUROPA 3


L’età tardo-antica non si può considerare un periodo di declino generale poiché, insieme all’Alto
Medioevo, andrà a gettare le basi per quelle che saranno nel Basso Medioevo le istituzioni politiche,
sociali e culturali. Quindi i secoli che separano la fine dell’Impero romano d’Occidente (fine V secolo)
dalla nascita del nuovo Impero carolingio o Sacro romano Impero (IX secolo), rappresentano un periodo
fondativo.
Tra la fine del II e l’inizio dell’VIII secolo i territori romani d’Occidente subiscono una trasformazione
che andrà a influire sull’assetto della Romània (complesso del mondo neolatino, ovvero quella parte del

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CORRADO BOLOGNA, PAOLA ROCCHI, Rosa fresca aulentissima, Vol. 1, ed. Loescher
2
Pagg. 16-18.
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Pagg. 21-25.

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territorio dell’impero romano in cui, anche dopo la caduta, il latino è sopravvissuto fino a dare origine alle
attuali lingue romanze). Queste trasformazioni sono dovute al degrado delle vie di comunicazione, al
regresso dei commerci e delle relazioni economiche, all’impoverimento delle campagne, alla crisi delle
città e al loro spopolamento a causa della concentrazione della popolazione nelle villae dei grandi
proprietari terrieri, che diventano i nuovi centri del potere. Comincia così a prendere forma il quadro
politico-sociale e culturale che condurrà all’organizzazione di tipo feudale.
Questo declino produce un indebolimento del sistema dell’istruzione e ne consegue il degrado
progressivo della lingua latina portando ad una sempre più maggiore differenza tra il latino usato dai colti
(sermo litteratus) e il latino quotidiano (sermo vulgaris). Nel periodo compreso tra il declino dell’Impero
romano (V secolo d.C.) e la fondazione del nuovo Impero carolingio (IX secolo d.C.) cominciano così ad
avvertirsi i primi sintomi della futura frammentazione dell’unità linguistica dell’Occidente.
Ad accentuare gli effetti dell’abbandono del territorio, divenuto sempre più insicuro o almeno
percepito come tale, contribuisce, dalla fine del VII secolo, l’espansione inarrestabile dell’Islam.
Nonostante la deposizione dell’ultimo imperatore romano, Romolo Augustolo, l’idea imperiale non
muore poiché il depositario dell’autorità rimane l’imperatore d’Oriente; mentre il generale Odoacre
assume per sé il titolo di re, unico titolo esistente per un capo germanico.

PARAGRAFO 3. IL TRIONFO DEL CRISTIANESIMO4


In questa fase di passaggio tra la tarda antichità e il Medioevo, la Chiesa si rende protagonista di
un’attenta opera di mediazione. Tra il IV e V secolo d.C., i due principali atteggiamenti con cui il mondo
cristiano si volge alla cultura classica sono testimoniati da S. Girolamo e S. Agostino: il primo avvisa i
fedeli di evitare l’incontro imprudente con i testi pagani o, al massimo, di eliminare tutto quanto sia
superfluo per il cristiano e di ricercare la verità cristiana, magari fraintesa, nei testi pagani; il secondo,
invece, afferma la lettura dei testi pagani: individua in essi alcune idee che egli stesso giudica «vere e
conformi» alla fede, le quali però devono essere rivendicate dai cristiani e riportate al loro autentico
significato.
La patristica maggiore occidentale è rappresentata da 4 Padri: Sant’Ambrogio, San Girolamo,
Sant’Agostino e San Gregorio Magno.
A partire dal III-IV secolo d.C. si sviluppa il monachesimo cristiano nelle due opposte direzioni
dell’isolamento ascetico e della vita comunitaria. Esso costituisce un luogo di conservazione e produzione
culturale che permette lo sviluppo, in opposizione al declino del sistema dell’istruzione antica e cittadina,
delle scuole monastiche. In tal modo i monasteri diventano i grandi centri di cultura dell’epoca
medievale.

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Pagg. 26-28.

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Capitolo 2. Cultura e lingua nell’Alto Medioevo.


PARAGRAFO 1. DALL’UNITÀ CAROLINGIA ALLA FRAMMENTAZIONE 5
A partire dall’VIII-IX secolo vi è l’affermazione dei due maggiori protagonisti politico-culturali
dell’Alto Medioevo: il monachesimo e l’Impero carolingio (il Sacro Romano Impero). Dall’814, anno
della morte di Carlo Magno l’unità imperiale inizia il suo declino: la situazione che si determina è
caratterizzata dalla moltiplicazione dei centri di potere e dalla frammentazione dell’unità; aspetti questi
che saranno alla base dell’organizzazione feudale. Il fenomeno più evidente che accompagna questa
rottura è la definitiva frammentazione dell’unità linguistica europea.

PARAGRAFO 2. MENTALITÀ E CULTURA NELL’ALTO MEDIOEVO6


L’affermazione del Cristianesimo in Europa e la centralità della Chiesa nella società e nella cultura
alto-medievali sono alla base di una mentalità profondamente religiosa: ad esempio il libro è
interpretato come un complesso di segni, dietro i quali si celano una verità trascendente e un messaggio
spirituale profondo.
Nel Medioevo si afferma un nuovo genere: l’enciclopedia (ἐνκύκλιος παιδέια “istruzione circolare”),
la cui caratteristica principale è quella di rispondere all’esigenza di raccogliere e organizzare in modo
sistematico tutte le nozioni relative ad una disciplina, o al sapere umano in generale. Di questo genere,
però con un elemento nuovo, è l’opera di Isidoro di Siviglia (VII secolo) intitolata Etymologiae: egli
aspira ad offrire un’esposizione che copra tutto lo scibile del tempo.

PARAGRAFO 3. L’ALLEGORIA COME MODELLO D’INTERPRETAZIONE7


La tendenza a ricercare nel libro un significato altro rispetto a quello letterale, è chiamata allegorismo.
Il principio dell’allegoria è stabilito nella Poetica dal filoso greco Aristotele (IV secolo a.C.), che la
definisce come una forma del discorso consistente nell’esprimere attraverso le parole un significato
diverso da quello letterale, raggiungibile per mezzo dell’interpretazione (dal greco ἀλληγορέω, “parlare
d’altro”).
Esiste una lettura allegoria detta morale, che si spinge fino al rifiuto del senso letterale del testo,
puntando soprattutto a rintracciare un significato secondo, e una detta figurale, che, riferita alla parola
delle Scritture, non può rinnegare il senso letterale del testo. In questa interpretazione i fatti narrati
vengono riconosciuti come veri di per sé, ma contemporaneamente significano anche altro.
Secondo invece la teoria allegorica di S. Agostino, il testo biblico deve essere letto in base ai 4 sensi
delle scritture, tutti compresenti:
il significato letterale, rappresenta ciò che il testo dice in modo immediato, quindi il significato più
accessibile e superficiale;

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Pagg. 29-33.
6
Pagg. 33-35.
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Pagg. 35-43.

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il significato allegorico, è quello che indica il significato autentico a cui quello letterale rinvia e che
contiene una verità o un insegnamento religioso più profondo;
il significato morale fornisce, accanto al significato allegorico, un insegnamento relativo al
comportamento morale;
il significato anagogico (dal greco ἀναγωγή, “ascesa”) è il livello di significato che collega
direttamente quanto esposto nella lettera, in particolare nell’Antico Testamento, con l’evento della
salvezza dell’anima introdotta da Cristo e quindi a partire dal Nuovo Testamento.
A questa interpretazione allegorica dei testi, si intende anche la natura come libro scritto da Dio, in
cui vi sono nascoste sotto forme sensibili verità trascendenti. Da qui vi è l’affermazione nell’Alto
Medioevo della fortunata tradizione letteraria dei bestiari, in particolare con i bestiari sacri, nei quali il
mondo, le creature e i fenomeni naturali vengono interpretati come espressione sensibile della volontà di
Dio.
La letteratura allegorica medievale tocca il punto più alto con il poema francese Roman de la Rose
(Romanzo della Rosa), iniziato nel 1230 da Guillaume de Lorris e completato nel 1270 da Jean de Meun.
Nella prima parte il personaggio-autore Guillaume de Lorris racconta un suo sogno. Si tratta quasi di
una rappresentazione teatrale, della quale sono protagoniste le personificazioni dei sentimenti e delle
forze sociali che condizionano lo svolgimento e l’esito della vicenda amorosa. Nella seconda parte,
assieme all’autore, cambiano anche alcuni dei protagonisti e soprattutto cambia l’impostazione
ideologica. Jean de Meun sostituisce infatti all’idealismo cortese del suo predecessore una cinica,
graffiante e disincantata visione dell’amore, inteso come desiderio carnale.
Alla sua fortuna è dovuta la creazione de Il Fiore, un poemetto italiano risalente all’ultimo quarto del
XIII secolo, nei quali è tradotto l’essenziale del più vasto poema francese. Forse di Dante.

PARAGRAFO 4. LA CORTE: LO SCETTRO E LA PENNA8


Dalla dissoluzione dell’Impero romano d’Occidente nascono vari regni romano-barbarici, tra cui sul
territorio dell’attuale Francia, il regno franco, il cui re più importante è Carlo Magno incoronato
imperatore per mano del papa Leone III la notte di Natale dell’800 d.C. nella Basilica di San Giovanni in
Laterano. A lui si deve la “rinascita carolingia”: periodo in cui vennero rilanciati gli studi e fu allargata
l’istruzione. La corte di Carlo Magno era un centro culturale e politico, dove si trovava la schola palatina,
cioè la scuola di palazzo in cui si leggevano i testi classici e venivano formati i funzionari e gli
amministratori imperiali, e l’Accademia Palatina, vero cenacolo di intellettuali impegnati in un lavoro
comune e garantiti dalla protezione del sovrano.

PARAGRAFO 5. LA NASCITA DELLE LINGUE ROMANZE9

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Pagg. 43-45.
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Pagg. 46-48.

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Dopo la morte di Carlo Magno, 814 d.C., già sotto il primo successore, Ludovico il Pio, iniziarono ad
emergere le forze centrifughe che portarono alla frammentazione dell’Impero. Nel 843 con la pace di
Verdun si stabilisce la divisione definitiva dell’Impero: i 3 figli sopravvissuti di Ludovico il Pio
divisero il suo territorio in 3 regioni: monarchia francese, Regno d’Italia, Sacro Romano Impero; il figlio
maggiore, Lotario I, aveva dichiarato guerra ai fratelli fin dalla morte del padre, avvenuta nell’840.
La separazione linguistica tra francese e tedesco è la traccia più evidente della divisione tra mondo
germanico e mondo romanzo (e neolatino)
[Le lingue romanze o neolatine sono la continuazione del latino: nascono dalla sua lenta ed
inesorabile evoluzione, ma senza fratture. In particolare la Francia era divisa in due aree, una
meridionale e una settentrionale, a cui corrispondevano due lingue differenti, quella d’oc, lingua dei
trovatori, e quella d’oil, lingua dei trovieri].
Nel 813, invece, con il Concilio di Tours convocato per volontà di Carlo Magno, si sancisce per la
prima volta ufficialmente la frattura insanabile fra i due livelli linguistici, quello del latino scritto e quello
dei volgari parlati. L’obiettivo del Concilio era quello di favorire un rafforzamento dei princìpi religiosi
nella massa e, a questo scopo, mirava a una migliore preparazione del clero attraverso una comunicazione
più immediata ed efficace. Quindi si stabilisce la possibilità di predicare in volgare tedesco o in rustica
romana lingua per essere compresi maggiormente dalla massa della popolazione. Questo invito a
tradurre le omelie rappresenta il primo inequivocabile riconoscimento di una frattura insanabile tra
latino e volgare.
I Giuramenti di Strasburgo (842) rappresentano il più antico documento continuo (cioè completo e
formato da interi periodi) redatto in due volgari contrapposti, nel quale è evidente la consapevolezza che
uno dei due, il francese, è ormai ben distinto dal latino.
L’occasione che dà origine al testo è il patto di alleanza stretto tra Ludovico il Germanico e Carlo il
Calvo, nipoti di Carlo Magno. Il patto è confermato da un giuramento che, per favorire la comprensione
dei rispettivi eserciti, il sovrano delle terre tedesche pronuncia in francese e quello che domina il territorio
francese pronuncia in tedesco. Quindi vi è la consapevolezza che la popolazione non capisce più il latino.
In Francia, come più tardi in Italia, i primi documenti volgari sono delle formule di giuramento.

PARAGRAFO 6. PRIME TESTIMONIANZE DEL VOLGARE ITALIANO10


Il più antico testo di carattere non documentario composto (più o meno consapevolmente) in
volgare italiano è l’Indovinello veronese, allegoria dell’atto della scrittura; invece i Placiti campani
sono documenti giuridici in cui si attesta l’uso volontario del volgare italiano.
Le prime testimonianze di singoli documenti di carattere letterario scritti in volgare italiano risalgono
agli ultimi decenni del XII secolo d.C.: il Contrasto di un poeta provenzale, Raimbaut de Vequeiras,

10
Pagg. 49-51.

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rappresenta un caso particolare d’uso precoce del volgare italiano in un testo poetico; i Ritmi (Ritmo
bellunese, Ritmo laurenziano, Ritmo cassinese, Ritmo su sant’Alessio).

Note:
Forma: organizzazione del testo
Stile: elaborazione retorica della scrittura
Lirica d’arte: progetto letterario fortemente segnato da una volontà artistica cioè di
un’autoaffermazione
La centralità della figura femminile è una influenza della cultura cristiana: centralità della Madonna.
Questo manca nella cultura classica.
I testi letterari si differenziavano per forma e stile; il termine “genere letterario” non esisteva nel
Medioevo.
Rota Virgili: sulla base delle varie opere di Virgilio permette di elaborare tre stili, tragico, comico,
elegiaco. Lo stile cambia non per il tema, ma per l’elaborazione (linguaggio aulico, medio e basso).
Tuttavia il tema e lo stile sono all’unisono, quindi il tema sarà elevato come lo stile. A cambiare è lo stile,
non il contenuto.
L’importanza della lirica sta nella scrittura: capacità di scrivere anche su nulla (Guglielmo IX), ma
evidenziando lo stile. Guglielmo IX manifesta una coscienza letteraria, cioè una riflessione sulla scrittura
poetica stessa.

SEZ. 2 – LE ORIGINI DELLA CULTURA IN VOLGARE


Capitolo 1. L’Europa delle corti.
PARAGRAFO 1. POLITICA E CULTURA DI CORTE11
Sul piano politico, il periodo compreso tra il IX, iniziando dalla morte di Carlo Magno, e il XII secolo
è caratterizzato dalla frammentazione dell’unità territoriale del Sacro Romano Impero e dal parallelo
affermarsi dell’organizzazione feudale della società.
L’Europa assiste alla frammentazione dell’Impero carolingio e all’indebolimento dei centri di potere,
nonostante continuino a sopravvivere la corona imperiale e le monarchie, fino a quando nel XII secolo la
molteplicità delle corti feudali ha ormai sostituito l’idea di un’unica corte accentratrice. Parallelamente si
definiscono nuovi ideali e valori sociali: ideale della cortesia e il modello cavalleresco.
Questo periodo è caratterizzato dalla nascita di nuovi generi letterari che utilizzano le lingue
romanze: epica francese, il romanzo, prima lirica colta in volgare.

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Pagg. 56-61.

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Già il Sacro Romano Impero (IX secolo) aveva basato la propria forza sul sostegno militare e politico
di un’aristocrazia di cui si era assicurato l’appoggio attraverso la cessione di feudi. A partire dalla
seconda metà del IX secolo il potere centrale, ormai indebolito, perse ogni controllo su di essi: emersero
nuovi centri di potere. I signori locali esercitarono progressivamente un’autorità effettiva e riconosciuta,
facendosi carico di garantire la sicurezza della popolazione, che l’autorità centrale non era più in grado di
assicurare. Così, tra la fine del IX e la metà dell’XI secolo, con il riconoscimento dell’ereditarietà dei
diritti feudali, si realizzò il definitivo passaggio al sistema feudale (la fedeltà vassallatica è il valore
supremo nella cavalleria feudale). La corte feudale, quindi, diventa un gruppo di persone appartenenti
alla cerchia del signore.
La monarchia invece, diventa itinerante: i re non hanno una residenza stabile e si muovono in lungo
e in largo per il territorio, ormai limitato, che è ancora sotto il loro controllo diretto. In questo quadro le
grandi corti feudali affermano, proprio sul piano dell’amministrazione, la propria autonomia rispetto al
potere monarchico, al quale rimangono legate solo da patti di vassallaggio.
PIRAMIDE FEUDALE: il signore è spesso costretto a delegare ai vassalli l’amministrazione di una
parte del territorio; questi a loro volta si legano al signore con un patto di fedeltà ed esercitano il potere di
fatto su uomini che non sono, formalmente, loro sudditi, ma sudditi del signore. Inoltre questi vassalli
possono trovarsi a dover cedere parti del feudo ad altri vassalli (valvassori).
All’interno della nobiltà delle corti, si va affermando un nuovo soggetto sociale, il cavaliere. Con il
termine “cavalleria” si designa nel Medioevo la casta chiusa di individui appartenenti alla cerchia
ristretta della corte del signore, uniti nel riconoscimento di valori condivisi e assurti, per ragioni
politiche e materiali, a una posizione di privilegio. I cavalieri diventano, a causa dell’indebolimento del
potere centrale, gli unici che possono offrire protezione alle popolazioni soggette a pericoli continui. A
causa del costo degli armamenti (a cominciare dal possesso del cavallo) e della totale dedizione richiesta
dalla vita militare, è ovvio che la cavalleria sia una casta chiusa ed elitaria.
La società feudale quindi appare nettamente tripartita: bellatores (guerrieri), oratores (gli uomini di
Chiesa), e laboratores (i lavoratori).
Dall’inserimento della figura del cavaliere in un contesto etico-religioso si definisce una nuova figura,
il paladino, portatore e restauratore di pace.

PARAGRAFO 2. L’EPICA E LA SUA DIFFUSIONE IN EUROPA 12


L’epica è un genere letterario narrativo in versi che ha un ruolo centrale con la chanson de geste, in
cui confluisce la cosiddetta “materia carolingia”, ovvero quella serie di poemi incentrati sulla figura di
Carlo Magno (VIII-IX secolo). In Europa si conoscono dei grandi poemi epici: in area germanica il
Beowulf (VIII secolo), il più antico poema della letteratura germanica, e il Cantare dei Nibelunghi, in area
spagnola il Cid, e nel nord della Francia ciclo di Carlo Magno.

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Pagg. 61-67.

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Le canzoni di gesta (chanson de geste) sono poemi narrativi cantati di genere epico, in cui vengono
trattate imprese (in latino res gestae) gloriose della storia passata.
Il primo testo epico dell’Europa neolatina, o romanza, datato intorno al 1070-1080 è la Chanson
de Roland: sono principalmente componimenti che celebrano le spedizioni militari di Carlo contro gli
infedeli saraceni. Gli eventi narrati si basano su vicende che hanno un fondamento storico: su invito
dell’emiro di Saragozza, in contrasto con il califfo di Cordoba, Carlo Magno nel 778 aveva condotto
realmente una spedizione in Spagna contro gli Arabi, che vi erano presenti già dagli inizi dell’VIII secolo.
La spedizione fu interrotta per altre urgenze militari, ma durante la ritirata la retroguardia dell’esercito
carolingio fu assalita sui Pirenei a Roncisvalle e perse, tra gli altri, il signore di Bretagna Rolando (Roland
nel poema francese, Orlando nella traduzione italiana).

PARAGRAFO 3. IL ROMANZO CAVALLERESCO13


La cavalleria, divenuta vera casta chiusa, accoglie giovani facenti parte della nobiltà che concludono
un percorso di formazione all’interno della corte attraverso dei riti d’iniziazione che, nel corso del XII
secolo, caratterizzeranno la cerimonia di addobbamento. Fondamentale del percorso di formazione è
l’aventure, cioè la prova, nella quale il cavaliere si definirà come cavaliere errante a causa degli
spostamenti, movimenti, peregrinazioni di corte in corte.
L’altro genere nato dalla cultura cortese della Francia del nord, in lingua d’oil, è il romanzo: primo
genere letterario destinato alla lettura privata anziché alla recitazione pubblica, alla quale sono invece
rivolte sia l’epica sia la lirica.
Nella vicenda di Perceval, protagonista del Racconto del Graal di Chrètien de Troyes, l’aventure
viene definita come percorso conoscitivo-formativo, che ha come fine ultimo la piena conoscenza e
consapevolezza di sé e del mondo.
I primi romanzi non sono composti in prosa, ma costruiti su una serie di versi di otto sillabe, disposti
a coppie e legate da una rima baciata. Questi, a differenza della chanson de geste che narrava eventi in
cui si rispecchiava la realtà contemporanea, privilegiano invece momenti storici nei quali non si cercano
convergenze evidenti con il presente, richiamandosi all’antichità o all’età del mitico re Artù e dei suoi
cavalieri.
Sul piano tematico la materia romanzesca privilegia la vicenda amorosa e il racconto di fatti e
imprese meravigliose. La fruizione del romanzo non è collettiva (come nell’epica, dove un’intera
comunità è chiamata a vedere rispecchiati i suoi valori in una serie di avvenimenti esemplari), ma sempre
più individuale, data la sua lettura in ambiente privato.
È possibile individuare due grandi filoni distinti: uno biografico, nel quale si privilegia il carattere
esemplare della vicenda del protagonista, e uno enciclopedico, che offre un quadro generale della realtà.

13
Pagg.68-79.

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Sulla base dei soggetti trattati è possibile operare un’ulteriore distinzione: da un lato la narrazione
antica che si fonda sul recupero di un mito storico e la cui figura centrale è assunta da Alessandro Magno
(Alessandro III di Macedonia, re della dinastia degli Argeadi a partire dal 366 a.C. succedendo al padre
Filippo II), dall’altro quella bretone (Roman de Tristan) o arturiana (Chrétien de Troyes: il più noto
autore di romanzi in lingua d’oil).

PARAGRAFO 4. LA CULTURA CORTESE14


Nel corso del XIII secolo si moltiplicano le corti come centri di potere che fanno a gara tra di loro per
aumentare il proprio prestigio promuovendo l’attività culturale. Questo modello culturale è laico, rivolto
ad un pubblico signorile, del quale riflette e codifica gli ideali e i valori, e trasmesso in lingua volgare.
In questi ambienti nasce la letteratura cortese, che è prima di tutto “letteratura di corte”. Gli esecutori
di questo nuovo genere sono vari: i cavalieri, i menestrelli, i giullari e i trovatori (o trovieri nel nord della
Francia).
I valori di questa società si riassumo nell’ideale della cortesia, che sarà alla base di una particolare
concezione dell’amore detta fin’amor (“amore nobile, perfetto”). Si tratta di un ideale laico di
perfezione morale e sociale (non privo di influenze religiose).
All’uomo “cortese” si contrappone il “villano”, l’uomo della villa; l’opposizione sociale tra cortesia e
villania evolverà rapidamente in un’opposizione morale e culturale.
Di questo sistema di valori l’amore cortese costituisce l’ars amandi (“l’arte di amare”), ovvero
l’insieme di regole riferite nello specifico all’esperienza amorosa. Quest’ultima, se vissuta secondo i
principi dell’amore cortese, determina a sua volta nell’uomo innamorato un accrescimento delle virtù
cortesi e del valore.
Tuttavia accade che i testi nati in questa realtà sociale e fortemente legati ad essa possano rivelarsi
anche autenticamente politici: caratteristica principale è la vena satirica o polemica che denuncia i
conflitti interni della corte stessa.
La stretta relazione tra ideale della cortesia e società aristocratico-feudale trova espressione anche nel
linguaggio usato nelle liriche dei trovatori provenzali, i poeti attivi nelle corti del sud della Francia. Si
individuano infatti espressioni e termini propri del codice feudale provenienti dalle formule che regolano i
rapporti del vassallo con il suo signore: il poeta innamorato si definirà “vassallo” al cospetto della
donna che è signora (midons).
La poesia d’amore diventa quindi un dono di simbolica sottomissione feudale alla donna.
Accettando il “servizio” offerto dall’amante, anche l’amata si vincola a una promessa di fedeltà.
Fondante nella definizione della materia dell’amore cortese è, sul finire del XII secolo, il trattato De
amore (Sull’amore) di Andrea Cappellano15. L’opera, scritta in latino, intende da una parte fornire una
definizione di “che cosa è l’amore”, presentando una vera e propria fenomenologia del sentimento
14
Pagg. 80-86.
15
Pagg. 85-86.

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amoroso; dall’altra parte esporre i princìpi fondamentali di un codice amoroso ormai canonizzato,
rivolgendosi al pubblico internazionale delle corti e seguendo il modello del poeta latino Ovidio, autore
nel I secolo a.C. della Ars amatoria (Arte d’amare).
Il trattato è composto da tre libri:
1. il primo contiene la definizione della natura di amore, la descrizione del tipo di persona che
può esserne oggetto e le indicazioni per poterla conquistare;
2. il secondo illustra come si possa mantenere l’amore conquistato;
3. il terzo è dedicato ad una imprevista ritrattazione di quanto scritto nei libri precedenti, nelle
forme della reprobatio amoris (“riprovazione d’amore/ condanna di amore”). L’autore prende
le distanze da quanto aveva affermato nei primi due libri e soprattutto della teorizzazione
dell’amore libero che là era considerato nei suoi aspetti virtuosi e morali in contrapposizione ai
limiti dell’amore matrimoniale. Il terzo libro si conclude infatti con l’esaltazione del
matrimonio.
Quanto ai soggetti che possono essere coinvolti da questo sentimento, nel trattato si afferma che
l’“amore cortese” è proprio degli uomini dal cuore nobile; esso si rivolge a una donna di rango
superiore a quello dell’amante e ha necessariamente carattere extramatrimoniale, poiché è fondato
sull’assoluta libertà di scelta dell’oggetto amato e non su un vincolo legale.
Questo è un amore che si rivela irrealizzabile proprio per la condizione di superiorità sociale
dell’amata. È concepito come un gioco di affinamento etico dell’amante che, nell’avvicinarsi alla
donna, tende al miglioramento di sé. Da questo sentimento “nobile” sono escludi i contadini e in
generale i non nobili.
Egli fissa qui le regole dell’amor cortese, incentrato sulla “cavalleria d’amore” (generosità,
lealtà, devozione), a cui aspirano la poesia provenzale e il romanzo cavalleresco.
Andrea Cappellano, in questo senso, ha anticipato in parte il tema del rapporto stretto tra amore e
nobiltà. Aspetto fondamentale in Guido Guinizelli e poi in Dante.

PARAGRAFO 5. LA LIRICA PROVENZALE16


Nelle corti del sud della Francia, in Provenza, sorge e si sviluppa a partire dai primissimi anni del
XII secolo la lirica dei trovatori.
Due sono gli elementi di maggiore novità:
1. la poesia dei trovatori si distingue per il fatto di essere poesia “d’arte”, caratterizzata nella
forma da un alto grado di elaborazione e complessità, ma composta in lingua volgare, la lingua
d’oc, e quindi potenzialmente accessibile a tutti;

16
Pagg. 87-100

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2. il poeta, la cui identità è ora dichiarata, mette a disposizione un ampio e preciso bagaglio
tecnico, che rappresenta il patrimonio della sua professionalità.
Le poesie dei trovatori sono scritte per essere destinate alla recitazione, al canto di fronte a un
pubblico. Il termine cantar definisce l’attività del poeta in lingua volgare, analogamente il termine
trobar indica l’arte di comporre versi con la loro melodia (termine che deriva dal latino tropare, con
riferimento al tropus “canto/melodia”). Il trovatore è colui che salda nella sua opera parola e melodia.
La lirica trobadorica nasce anche come risposta a un’esigenza di emancipazione culturale per il
nuovo ceto intellettuale in opposizione alla produzione letteraria religiosa.
Sempre nel XII secolo nascono i “professionisti del divertimento”, cioè i giullari affiancati dai
clerici vagantes.
Così nella produzione trobadorica vi sono due filoni diversi, uno “comico-realistico” e uno
“aulico”.
FENOMELOGIA AMOROSA:
la dinamica tipica dell’innamoramento si fonda sull’idea che l’amore nasca dal pensiero ossessivo
rivolto dall’amante all’oggetto del suo amore. L’amante, in un primo momento colpito dalla bellezza
della donna, porta impressa dentro di sé l’immagine di lei e alimenta il proprio amore richiamando
frequentemente alla memoria questa immagine interiore.
L’amata si trova però nei confronti dell’amante-poeta in una posizione nella quale è doppiamente
irraggiungibile, perché è sposata e perché appartiene a un rango sociale più elevato. Questa
irraggiungibilità è la condizione affinché il servizio amoroso e la poesia che lo esprime rappresentino
di fatto un esercizio di affinamento etico e di perfezionamento spirituale: più la donna amata è
superiore, in quanto fornita di un complesso di virtù morali fuori dal comune rese visibili dalla
bellezza fisica, più il poeta-amante deve affinare le sue qualità per essere degno di servirla. Il patto
d’amore però comporta un impegno di entrambe le parti; una reciprocità che, come nel patto
vassallatico, non può essere rotta senza colpa né dell’amante, né dell’amata.

GUGLIEMO IX (1071-1126) XI-XII secolo Francia meridionale - lingua d’oc - lirica provenzale
Duca d’Aquitania, è il primo trovatore. Egli è poeta aristocratico per estrazione.
 Ab la dolchor del temps novel17: “Con la dolcezza della primavera” è una canzone in cui il
poeta stabilisce un parallelismo tra rapporto amoroso e rapporto feudale;

 Farai un vers de dreit nien18: “Farò un vers proprio su niente” è una canzone di chiara
intenzione parodica, in cui per la prima volta l’autore dichiara la sua identità.

JAUFRÈ RUDEL
17
Pag. 83.
18
Pag. 90.

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12

L’ amore è alimentato in primis dal ricordo o sogno ossessivo dell’amata; quindi la poesia
trobadorica si fonda su un desiderio che alimenta se stesso senza sosta, arrivando a considerare il
mancato conseguimento del possesso come un valore e non come una sconfitta: la soddisfazione
erotica, infatti, che vive della mancanza, annullerebbe la possibilità di fare poesia.
Ne consegue quello che è stato definito il “paradosso amoroso” della lirica trobadorica: una
visione paradossale dell’amore che gioisce della condizione di non-possesso.
Uno dei temi più originali della poesia trobadorica è l’amore di lontano, per cui la lontananza
diventa una parte integrante dell’amore e non semplicemente un ostacolo.

La lirica provenzale nasconde intimi legami con una lunga e antica tradizione culturale, che è
influenzata anche dalla dottrina cristiana dell’amore mistico: è attraversata da metafore tratte, oltre che
dal mondo feudale, anche dal filone della mistica medievale.

BERNART DE VENTADORN
Con Bernart de Ventadorn, la poesia trobadorica scopre il nesso indivisibile tra cuore e canto,
identificando nello spazio interiore dell’individuo l’unica fonte possibile della creazione poetica:
l’amore perfetto e nobile può trovare il proprio spazio solamente in un cuore puro. D’altra parte solo
un cuore autentico può generare una poesia a sua volta autentica ed eccellente. L’amore nobilita
l’uomo e dall’amore deriva la nobiltà di cuore; specularmente solo da un cuore nobile, ovvero da un
cuore che sperimenti un nobile amore, può nascere il canto poetico.
 Chantars no pot gaire valer19: “Cantare non vale proprio nulla” è una canzone in cui
l’autore dichiara che il canto è eccellente solo quando scaturisce da un cuore nobile e puro
che è abitato da amore sincero e disinteressato.

 Can vei la lauzeta mover20: “Quando vedo l’allodola muovere” è una canzone in cui l’autore
descrive la sensazione di oblio del mondo e di sé che travolge l’innamorato assorto nel suo
sentimento attraverso il parallelismo tra l’amante e l’allodola.

ARNAUT DANIEL
Il suo valore di trovatore gli sarà riconosciuto da Dante, che immagina di incontrare la sua anima
nel Purgatorio e conierà per lui la celebre definizione di «miglior fabbro del parlar maestro» (ovvero di
migliore artefice di poesia volgare).
Questo poeta deve la propria fortuna soprattutto alla capacità tecnica: egli è il maggiore esponente
di una corrente poetica ermetica, difficile e sottile.

19
Pagg. 94-95.
20
Pag. 96.

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13

Egli è l’inventore della sestina lirica21: compinimento formato da 6 stanze di 6 endecasillabi


ciascuno.

Altri sottogeneri tipici della poesia lirica provenzale sono il sirvente (d’argomento per lo più
politico), il partimen o dibattito, il planh o compianto, l’alba (la separazione dei due amanti dopo una
notte passata insieme), la pastorella (incontro d’amore fra un cavaliere e una villana.

PARAGRAFO 6. IL MONDO DEI GIULLARI22

I giullari sono dei professionisti del divertimento, votati a una carriera itinerante. Svolsero un ruolo
decisivo nel processo di esecuzione e trasmissione orale di molte opere medioevali.
A seconda di dove avvenga la recitazione si distinguono: i “giullari di piazza” e i “giullari di corte”.
All’interno della stessa corte si individuano giullari lirici, che divulgano le liriche dei trovatori e che
sono vincolati dalla massima fedeltà del testo, e giullari che si dedicano alla recitazione di altro materiale
letterario, epico e romanzesco, più malleabile sul quale possono intervenire liberamente per adattarlo al
contesto della comunicazione e al tipo di pubblico.
Nonostante la condanna della Chiesa nei confronti dell’ambiente giullaresco, troviamo tracce
importanti dei contatti che correvano tra gli ambienti giullareschi e quelli clericali: è frequente infatti che
venga affidata proprio ai giullari la diffusione di opere nate dal lavoro dei chierici, pensate a scopo
edificante, come il Ritmo Cassinese.

PARAGRAFO 7. LA POESIA GOLIARDICA23


I contatti tra i chierici e i giullari trovano espressione soprattutto nel contesto comunale delle scuole
laiche ed ecclesiastiche e delle università, dando luogo a due nuove figure: il chierico vagante e il poeta
goliardico.
Chi frequenta le scuole della Chiesa entra automaticamente a far parte dell’ordine dei chierici, ma,
concluso il ciclo degli studi, può decidere di non prendere gli ordini maggiori, scegliendo di non
integrarsi pienamente nell’istituzione ecclesiastica. Altri si limitano ad assumere gli ordini minori.
Soprattutto tra quest’ultimi la poesia goliardica trova terreno fertile.
I goliardi si spostano in continuazione per auto mantenersi, finendo per porsi in concorrenza con i
giullari. Ne condividono infatti lo stile di vita e le esigenze professionali (legate, ad esempio, al rapporto
con il pubblico), oltre che la contestazione della cultura ufficiale; però, i giullari adottano principalmente
il volgare, i clerici vagantes, i goliardi, in virtù della loro estrazione scolastica e universitaria,
privilegiano sempre l’uso del latino.

21
Pagg. 98-99.
22
Pagg. 101-106.
23
Pagg. 107-108.

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14

Anche con la cultura “cortese” i goliardi si pongono in un rapporto di continuità e antagonismo,


rovesciandone i valori e gli ideali.
I Carmina burana24 sono una raccolta di componimenti goliardici scritti tra il XII e il XIII secolo. In
essi rimane centrale il tema amoroso, impostato però su una concezione opposta a quella della coeva
poesia trobadorica: si rivendicano i diritti della carne.
Altro tema fondamentale per i chierici vaganti è la satira morale, unione dell’interpretazione comica
del mondo e polemica moralistica. Utilizzano ciò per contestare una società che li pone ai margini,
tuttavia l’uso del latino limita l’efficacia della polemica che così rimane vincolata al mondo scolastico ed
ecclesiastico.

Note:
Francia oitanica - lingua d’oil – nord – romanzo cavalleresco - trovieri
Francia occitanica – lingua d’oc – sud – poesia lirica – poesia trobadorica – trovatori
Trobar clus: poetare chiuso – trobar leu: poetare lieve
Generi letterari in Francia: epica, romanzo, lirica, poema narrativo-allegorico, narrativa comica in
versi, fabliaux (genere narrativo in versi sviluppatosi in Francia tra la fine del XII e l’inizio del XIV
secolo e ripreso, nella letteratura italiana, da Boccaccio. È caratterizzato da toni licenziosi, contenuti
osceni e situazioni grottesche), lai, plazer (elencazione di una serie di cose dilettevoli) e l’enueg
(componimento che ha per oggetto ciò che reca fastidio).
Il romanzo cavalleresco e la poesia lirica sono forme di scrittura che hanno rapporti con la tradizione
classica latina, latina-medioevale.
Nel romanzo cavalleresco viene privilegiato il poema perché vedono un rapporto tra la loro condizione
di lotte tra le varie corti con le condizioni storiche dei poemi celtico-normanni che testimoniano la
difficoltà del popolo normanno a fronteggiare gli inglesi. Sono condizioni storiche simili, ma anche
diverse perché non dobbiamo dimenticare che sono sempre corti e non vivono le stesse difficoltà dei
normanni.
Il rapporto con il poema è filtrato dalla ripresa anche del poema di genere classico, però cambiano i
valori a cui ora fanno riferimento poiché cambiano gli assi culturali epistemici e filosofici.
Il romanzo cavalleresco è scritto in endecasillabi (10 sillabe).
La chanson de geste è un poema di eroi che celebra la fedeltà del signore: valore prettamente cortese
(non vi è nei poemi greci o latini).
Tutto questo avviene attraverso un rapporto fluido e flessibile di elaborazione.
La poesia lirica o lirica d’arte si rifà alla tradizione classica e latina-medievale, ma affermando sempre
dei valori diversi. La lirica d’arte diventa un codice/forma letteraria.
Perché prendono forma di lirica nella Francia del sud?

24
Pag. 108.

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15

Perché si celebra l’amore? Nelle corti del sud della Francia i cavalieri hanno una fisionomia sociale
incerta perché non possiedono nulla e cercano una propria affermazione sempre all’interno delle corti.
Fondano una scrittura letteraria al cui centro c’è l’amore, tema di ampia condivisione e riconoscibilità (a
differenza dell’epos).
Il patrimonio a cui fanno riferimento è di letture filosofiche cristiane (patristica: Girolamo, Agostino) e
laiche (Platone, Aristotele).
Il clericus è colui che si muove e dialoga con le grandi idee e visioni del tempo, dei vari territori (Italia,
Francia, Spagna…). Da questa coesione nasce la cultura romanza.
Fondamentale è la tradizione latina, Ovidio e Catullo (motivo dell’incontro, della passione, della
bellezza, della schiavitù d’amore), ma anche religiosa, patristica e testi vetero-neotestamentari (motivo
della spiritualità-elevazione, fedeltà, castità).
Il tema dell’amore è dominante, lo troviamo nell’epos, nell’aventure, nella trattatistica (Andrea
Cappellano), negli epistolari (lettera di Abelardo ed Eloisa).
L’amore cortese è di per sé un amore adulterino, questo è spia di un rapporto storicamente difficile tra
Impero e Papato.
Tutto ciò fondato su luoghi comuni, cioè su temi ricorrenti, ma si differenziano sul piano della
ricercatezza, sul piano espressivo e sulla composizione strofico-metrica.
L’amore non è solo un motivo poetico, ma un argomento di trattazione scientifica, morale e filosofica.
In questa poesia d’amore la donna è spesso un pretesto per parlare d’altro soprattutto di sé (“Quando
vedo l’allodoletta muovere” di Bernart de Ventadorn)

Capitolo 2. L’età comunale.


PARAGRAFO 1. L’UNIVERSO CITTADINO25
A partire dal XIII secolo comincia la fioritura delle nuove realtà comunali e la nascita e diffusione di
nuove forme di spiritualità, che confluiscono negli ordini mendicanti, francescano e domenicano. Ciò
comporta la creazione di nuovi modelli culturali (quello mendicante, ma anche quello mercantile,
tipicamente borghese e comunale) e di nuovi “luoghi della cultura”: il convento, l’università, il
Comune.
Grazie ai mercanti il centro dei traffici commerciali si sposta di nuovo nel Mar Mediterraneo grazie
anche alla presenza delle repubbliche marinare italiane: Amalfi, Pisa, Genova e Venezia.
I concetti chiavi della nuova etica mercantile sono la fortuna, la ragione e la prudenza: la fortuna
tende a sostituire la Divina Provvidenza; la ragione viene intesa come capacità integralmente umana di
conoscere la natura delle cose per poterle dominare e sfruttare; la virtù cristiana della prudenza si
trasforma in una virtù utilitaristica che ha il fine esclusivo di assicurare il successo individuale. C’è in

25
Pagg.109-112

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16

tutto ciò un desiderio di razionalità e di precisione, che mira a spiegare il mondo con criteri
puramente umani.
Brunetto Latini in Libro del tesoro: il Comune è un’aggregazione di persone che abitano in uno
stesso luogo e condividono una stessa legge. Si afferma quindi, almeno sul piano giuridico (non su
quello economico), il principio dell’uguaglianza tra i cittadini: principio opposto a quello della
dipendenza e della servitù feudali.
A partire dalla fine dell’XI secolo inizia la fioritura e l’allargamento dei centri urbani, favorita dalla
circolazione della moneta: le comunità urbane conquistano allora una crescente autonomia in
contrapposizione con le signorie feudali.
Pur avendo conquistato un’autonomia politica, i Comuni, almeno sul piano formale, riconoscono
ancora l’autorità dell’imperatore, ma contano sulla sua latitanza.
Quando però l’imperatore Federico I Barbarossa (1123-90) rivendica il diritto al controllo sul
governo delle città, lo scontro diviene inevitabile, alimentato dagli interessi inconciliabili dell’Impero e
delle realtà comunali in espansione.
Dopo le prime vittoriose discese in armi del Barbarossa lungo la Penisola (1154-55 e 1162), per
fronteggiarlo le città italiane centro-settentrionali si uniscono nella Lega longobarda, che nel 1176 a
Legnano infligge all’imperatore una pesante sconfitta. Sette anni dopo, la pace di Costanza (1183)
sancisce la legittimità del governo autonomo dei Comuni all’interno delle mura cittadine e sul contado,
ma stabilisce anche che i cittadini devono giurare fedeltà all’Impero, del quale rimangono sudditi. Il
conflitto quindi è soltanto sospeso.
Presto anche il Papato, per un certo periodo alleato con i Comuni contro l’impero, finisce per entrare
in contrasto con le aspirazioni all’autonomia dei Comuni.
Proprio il contrasto tra il Comune, l’Impero e la Chiesa alimenta nelle città italiane lo scontro tra la
fazione dei guelfi, filopapale, e quella dei ghibellini, filoimperiale.

PARAGRAFO 2. L’ELABORAZIONE DELLA CULTURA: IL CONVENTO26


Francesco d’Assisi (1181/83 - 1226) è il fondatore dell’ordine francescano nato nel 1210.
I francescani aspirano al contatto diretto con il nuovo pubblico, ovvero con le masse popolari delle
città e con la borghesia comunale.
Dopo la morte di S. Francesco, nell’ordine nasce una contrapposizione tra frati conventuali, aperti a
un’interpretazione meno integralista dei precetti originari, e frati spirituali, più intransigenti e fedeli alla
lettera.
Domenico di Guzmàn (1170 – 1221) è il fondatore dell’ordine domenicano nato nel 1215.
Questi due ordini hanno come obiettivo comune la lotta contro i movimenti ereticali e la difesa
dell’ortodossia. Questo comporta anche la nascita del Tribunale dell’Inquisizione nel 1233.

26
Pagg. 112-116.

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17

PARAGRAFO 3. L’ELABORAZIONE DELLA CULTURA: LE UNIVERSITÀ27


Insieme all’ormai consolidato sistema delle scuole monastiche per la conservazione e trasmissione del
sapere, a partire dall’XI secolo nascono le scuole urbane ecclesiastiche.
Con la prima metà del XII secolo inizia invece la diffusione delle scuole urbane laiche a pagamento,
ormai svincolate dai monasteri.
Esse rispondo a esigenze connesse a due fenomeni culturali di vasta portata:
1. il riconoscimento della possibilità di una cultura laica, che cessa di essere monopolio
ecclesiastico;
2. la diffusione delle corporazioni delle arti e dei mestieri, che costituiscono uno dei fondamenti
dell’ordine comunale.

APPROFONDIMENTO:
San Tommaso e la Scolastica28
Con il termine “Scolastica” si indica una forma del pensiero filosofico medioevale strettamente
collegata al modello dell’insegnamento universitario e scolastico.
È strutturato sulle due forme fondamentali dell’insegnamento:
1. la lectio, o “commento” di un testo;
2. la disputatio, o “esame” di un tema attraverso l’analisi di tutti i possibili argomenti a favore e
contro.
Si possono indicare come tratti generali della Scolastica:
1. il riferimento all’autorità di Aristotele;
2. la riflessione sui rapporti tra ragione e fede, nel tentativo di trovare una conciliazione;
3. un metodo di riflessione che privilegia la logica, in particolare il sillogismo aristotelico.
Il fine della filosofia scolastica consiste nel condurre l’uomo alla comprensione della verità rivelata,
non attraverso la produzione di nuove dottrine, ma attraverso il ricorso alle autorità, ovvero le Sacre
Scritture e ai testi dei Padri della Chiesa.
Il più importante esponente della filosofia scolastica è il domenicano Tommaso d’Aquino, autore
della Summa Theologica. Egli sostiene la necessità di separare teologia e filosofia, difendendo i diritti
della seconda, ritenuta utile come preparazione alla prima.
Pur convinto dei limiti della ragione umana, Tommaso le riconosce la capacità di accedere alla
conoscenza dell’uomo e del creato, attraverso cui è possibile arrivare anche alla conoscenza delle verità
cristiane; infatti, per quanto la ragione umana non posso afferrare l’essenza divina, accessibile solo
attraverso la fede, tuttavia essa può conoscere l’esistenza di Dio, che può essere dimostrata proprio a
partire da ciò che Egli ha creato.
27
Pagg. 116-121.
28
Pag. 119.

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18

PARAGRAFO 4. RETORICA E POLITICA NEL COMUNE29


Nel Comune si sviluppa l’idea che il bene pubblico deve costituire una priorità. All’interno di questa
nuova realtà, l’intellettuale ricopre un ruolo inedito: pienamente attivo nella vita cittadina, è costretto a
partecipare alla realtà politica del Comune, uscendo da quella dimensione interiore che era propria della
lirica cortese dei trovatori.

PARAGRAFO 5. LA POESIA RELIGIOSA30


Testimonianza dell’inserimento dei nuovi ordini mendicanti all’interno della realtà comunale è la
prima grande produzione poetica in lingua volgare italiana, inizialmente con San Francesco e poi
con Iacopone da Todi.
La definizione di “poesia religiosa” è essenzialmente sbagliata, dal momento che in primis questi due
autori non solo si pongono in relazione con la cultura profana del tempo, ma dialogano e entrano
apertamente in competizione fino a utilizzarne il linguaggio e a mutarne i significati (“cavaliere
spirituale”, Madonna Povertà).

SAN FRANCESCO XII secolo


 Cantico di Frate Sole31: è costruito su modello dei Salmi e pensato per la recitazione pubblica.
I confratelli sono incaricati di andare per il mondo a cantare la sua opera, finalizzata
all’obiettivo del contatto con la massa dei fedeli. La scelta di scrivere in volgare fa di
Francesco il primo vero poeta del nostro volgare, e la volontà di adottare il tema della lode
anticipa e prepara lo sviluppo della produzione laudistica successiva (Guinizelli, Dante).

La lauda si sviluppa inizialmente come un testo pensato per il canto corale, per lo più in lode della
Vergine, caratterizzato da una certa uniformità e impersonalità, poiché si tratta della spontanea e ingenua
espressione di un sentimento collettivo.

IACOPONE DA TODI XIII secolo


Dalla professione di notaio, intorno ai 30 anni si converte ed entra come frate laico nell’ordine
minoritario francescano. Dalle sue poesie si evince una profonda conoscenza del pensiero mistico
medioevale che subisce in lui una rilettura personalissima:
- il rifiuto del mondo e la ricerca dell’isolamento contemplativo diventano per lui aspetti
dolorosi della solitudine: soltanto in questo spazio isolato è possibile conquistare la verità;

29
Pag. 122.
30
Pagg. 123-138.
31
Pagg.126-127.

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19

- il percorso però non conduce alla pace e dà alimento alla poesia di Iacopone per quanto la
parola poetica si riveli inadeguata a esprimere l’esperienza mistica e a rivelare il rapporto con
Dio;
- Dio può essere “detto” solo per negazione: infatti la lingua umana è atta a esprimere il finito,
mentre è insufficiente di fronte all’incommensurabile, che è quindi inesprimibile.
In Iacopone non mancano componimenti polemici in cui accusa i confratelli di tradimento e in cui
denuncia il degrado e la decadenza della Chiesa. Questi componimenti, che culmineranno in un attacco
frontale nei confronti del pontefice Bonifacio VIII (pontificato 1294-1303, successore di Celestino V
agosto 1294-dicembre 1294, che rinuncia al mistero petrino), saranno anche la causa della scomunica
subìta da Iacopone.

 Senno me par e cortisia32: in questa lauda Iacopone manifesta il suo amore smisurato per
Cristo, spinto fino alla follia attraverso cui arrivare ad una conoscenza superiore, che si
avvicina al rapimento mistico. Tutto ciò tramite linguaggio prettamente cortese della tradizione
della lirica provenzale.

 Donna de Paradiso33: è una lauda drammatica, componimento che poteva essere recitato a
più voci ed era dunque passibile di una vera e propria esecuzione teatrale, quindi rivolto ad un
pubblico. Trae spunto dal racconto evangelico della Passione di Cristo e ha come argomento il
pianto della Vergine chiamata ad assistere alla crocifissione del figlio.

PARAGRAFO 6. LA PROSA NELLA LETTERATURA COMUNALE34


Nel XIII secolo si sviluppa la prosa in lingua volgare come risposta alle esigenze pratiche, politiche,
amministrative, culturali dei nuovi ceti borghese, in contrapposizione con il latino espressione delle
grandi potenze universali del Papato e dell’Impero. Sorgono pertanto nuovi generi, o generi già in uso
vengono adattati alle nuove esigenze e al nuovo pubblico: dalla prosa didattica e moraleggiante alle
nuove enciclopedie del sapere laico, dalle cronache di storia cittadina ai resoconti di viaggio dei
mercanti, fino alla novellistica in volgare.

BRUNETTO LATINI XIII secolo - esponente del partito guelfo


Scrive in prosa e in lingua d’oil il Tresor, enciclopedia dello scibile (cioè dell’insieme delle
conoscenze) medievali, e in volgare fiorentino il poema allegorico-didattico il Tesoretto.
Brunetto sostiene l’importanza della funzione politica di ogni aspetto della conoscenza. L’uomo
politico ha bisogno di una formazione completa che includa saperi teologici, scientifici, storici e morali,

32
Pagg. 132-133.
33
Pagg. 135-137.
34
Pagg. 138-147.

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20

messi a disposizione di un’abilità retorica adeguata. Elabora questo progetto in funzione della formazione
della nuova classe intellettuale e dirigente del Comune.
 La sua opera maggiore il Tresor rappresenta un caso tipico di opera enciclopedica pienamente
inserita nel contesto comunale, dalla caratteristica struttura aperta, cioè sempre disponibile a
nuove integrazioni. Il primo libro è dedicato ad una sorta di storia universale; il secondo libro è di
argomento morale e deriva direttamente dall’Etica aristotelica; il terzo libro è dedicato all’arte
politica; il trattato si chiude con un’ampia discussione sull’arte di governare la città. L’aspetto più
rilevante dell’opera è l’intento di offrire un’etica pratica.

Altro genere in prosa che si sviluppa nella cultura comunale è la storiografia, importante per la
conservazione della memoria collettiva.
- Salimbene da Parma inaugura, con la sua opera intitolata Cronaca, una concezione nuova
della storiografia nella quale il cronista è parte in causa e testimone diretto degli eventi,
raccontati spesso con viva partecipazione, piuttosto che non obiettivo distacco.
- Bonvesin de la Riva, autore di Le meraviglie della città di Milano, scrive una cronaca della
città.
- Dino Compagni è autore di Cronica delle cose occorrenti ne’ tempi suoi, una cronaca di parte
guelfa (Firenze).
- Giovanni Villani è autore di Cronica in cui prevale l’impostazione annalistica e l’aspirazione
al giudizio imparziale riguardante la storia di Firenze.

PARAGRAFO 7. LA NOVELLA35
Nel Medioevo gli studiosi di retorica distinguevano tre tipi di narrazione: la narratio aperta
(narrazione aperta) a cui corrisponde il racconto di cose vere o realmente accadute, cioè la historia; la
narratio probabilis (narrazione verosimile o credibile) a cui corrisponde una vicenda plausibile o
argomentum (per esempio il soggetto di una commedia, ma anche un’idea impiegata come punto di
partenza per persuadere); e la narratio brevis (narrazione breve) a cui corrisponde una vicenda né vera né
verosimile, ma inventata e frutto della fantasia, vale a dire la fabula.
La prima vuole informare il lettore, la seconda coinvolgerlo emotivamente e convincerlo, la terza farlo
divertire.
La novella, scrittura in prosa di tipo letterario in volgare, deriva dalla narratio brevis, cioè dalla
fabula.
Essa ha come caratteristica principale la ricerca della brevitas, che va tuttavia intesa non tanto in
rapporto all’estensione, quanto alla volontà di procedere allo scioglimento narrativo attraverso un
percorso essenziale, senza rallentamenti descrittivi dedicati ai contesti o ai personaggi.

35
Pagg. 148-154.

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21

La grande fortuna che ha la novella sta nella propensione ad aprirsi a una varietà di materiali e di
temi: fiabe, storie antiche, antichi miti, romanzi cavallereschi.
Altro elemento fondamentale è l’adozione del volgare, che permette di soddisfare le esigenze del
nuovo pubblico borghese.
La brevità del testo e l’accessibilità linguistica garantiscono inoltre l’efficacia didattica del racconto
breve: non si limita a fornire al lettore un divertimento facilmente accessibile, ma diventa persino
strumento di conoscenza.
Fra il XIII e il XIV secolo circolano volgarizzamenti e compilazioni di testi già largamente diffusi
nella tradizione europea, elaborati per essere messi a disposizione dei nuovi lettori. Tra questi vi è la
tradizione dell’exemplum, genere di narrazione brevissima che attraverso il racconto di fatti esemplari
fornisce modelli di comportamento.

Il Novellino è una raccolta antologica (raccolta di passi in prosa o in versi di vari autori o un solo
autore) composta di cento novelle, caratterizzata da una notevolissima varietà di temi e di forme e redatta
in ambiente fiorentino nell’ultimo ventennio del Duecento (XIII).
Di struttura aperta, cioè costituita da un nucleo organico, ma suscettibile di integrazioni successive,
permette la raccolta di materiali, argomenti e personaggi nuovi i quali derivano da fonti di provenienza
diversa:
- biografie antiche e le vicende di personaggi esemplari del passato;
- racconti orientali (Libro dei Sette Savi);
- romanzo cortese e cavalleresco;
- episodi biblici;
- favola esopica o mitica;
- vicenda contemporanea di ambiente prevalentemente fiorentino;
- legenda agiografica (genere in cui è narrata la vita di un santo);
- exempla;
- lai;
- fabliaux;
- vidas (brevi biografie);
- razos (testo in prosa, di breve estensione, posto come introduzione alle liriche trobadoriche per
spiegarne personaggi, episodi storici cui in esse si fa riferimento e circostanze in cui sono state
composte).
Qui si manifesta pienamente la capacità della letteratura novellistica di riutilizzare materiali
provenienti da una tradizione del tutto diversa, decontestualizzandoli e riproponendoli in un’ottica
nuova e con nuove funzioni.

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22

Nella raccolta colpisce inoltre la costruzione “discendente” della materia narrativa, che vede
prevalere nella sezione iniziale le storie dei sovrani, per lasciare spazio progressivamente a storie di
mercanti e di personaggi del popolo cittadino.
È un’opera di intrattenimento, scritta per dilettare e non solo per istruire. Quest’ultima funzione è
sottratta a ogni intento edificante e religioso e subordinata invece a uno sociale e civile: si stratta di
insegnare i «fiori del parlare» e i comportamenti cortesi e nobili prendendo a esempio le persone più
raffinate di nascita e di cultura, vale a dire «i nobili e i gentili», ma per rivolgersi ai «minori», cioè a quei
borghesi di animo gentile che vogliono imparare la cortesia e che potranno poi insegnarla, raccontando a
loro volta queste novelle, a «coloro che non sanno e desiderano di sapere».

PARAGRAFO 8. TRA STORIA E GEOGRAFIA: CRONACHE E VIAGGI36


La civiltà comunale è anche civiltà dei mercanti: essi finiscono per alimentare l’immaginario
letterario del tempo, assumendo sempre più spesso il ruolo di protagonisti di storie mentre, a loro volta,
diventano lettori e destinatari di quella stessa produzione letteraria. Questo nuovo pubblico risente
fortemente l’attrazione esercitata dal libro di viaggio.
A prevalere sono gli zibaldoni: raccolte aperte, cioè non basate su un preordinato progetto
organizzativo in cui si annotano, senza ordine, notizie, appunti, riflessioni.

MARCO POLO XIII-XIV secolo


Nel Milione, resoconto del viaggio in Oriente da lui compiuto, testimonia in modo esemplare la
mentalità mercantile duecentesca. Nel 1298 si trova rinchiuso nelle carceri di Genova, dove incontra
Rustichello da Pisa, al quale detta durante la prigionia, il suo libro di viaggio.
In questo libro convivono la narrazione di viaggio, il resoconto etnografico, la descrizione del mondo e
il racconto meraviglioso, e perciò non può essere classificato con precisione.
Fin dal prologo37, secondo l’uso generale della prosa letteraria, è affermata la veridicità dei fatti
narrati, rafforzata in questo caso dalla garanzia data dalla parola di un viaggiatore che narra la sua
esperienza diretta, ovvero ciò che egli ha visto con i propri occhi.
Il viaggiatore non può non apparire anche come un nuovo cavaliere errante, protagonista anch’egli
d’una quête (“ricerca”) che è, in primo luogo, ricerca conoscitiva. Al di là di tutto, dunque, si tratta di un
libro tendenzialmente narrativo: il romanzo di un viaggio.

SEZ. 3 – IL FIORE DELLA LIRICA


Capitolo 1. La scuola poetica siciliana.
PARAGRAFO 1. FEDERICO II E LA SCUOLA SICILIANA38

36
Pagg. 155-163.
37
Pag. 160.
38
Pagg. 170-174.

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23

La storia della Sicilia normanna ha origine con la conquista normanna dell’isola, iniziata nel 1061
con lo sbarco a Messina al tempo in cui essa era dominata dagli arabi, e si conclude con la morte
dell’ultima esponente della famiglia degli Altavilla di Sicilia, Costanza, nel 1198.
Nel 1130 la dominazione normanna instaurerà il primo regno dell’Isola (Regno di Sicilia: stato
sovrano esistito dal 1130 al 1816, ovvero fino all’istituzione del Regno delle due Sicilie) con Ruggero II:
la corona verrà poi cinta da Gugliemo I, Guglielmo II e infine da Tancredi, scelto dai Normanni
(appoggiati dal papato) in opposizione ai diritti di Enrico VI di Svevia.
La morte di Gugliemo II lascerà però campo ad Enrico e alla moglie Costanza d’Altavilla, figlia di
Ruggero II.
Nel 1194 la corona andò ad Enrico e, dopo la sua morte, al figlio Federico II, re di Sicilia nel 1198 a
soli quattro anni.
Con il termine Magna Curia, già sotto i Normanni, si indicava l’insieme degli uffici (cancelleria,
giustizia e finanza), e dei relativi funzionari, in cui si articolava la vita politico-istituzionale del regno di
Sicilia.
Il matrimonio, avvenuto nel 1186, tra l’imperatore del Sacro Romano Impero Enrico VI (1191-1197)
e Costanza d’Altavilla, erede del regno normanno, aveva posto la Sicilia sotto il controllo dell’Impero.
Federico II (1194-1250), figlio di Enrico e Costanza, dopo aver ottenuto l’incoronazione imperiale nel
1220 (1220-1250) e aver raggiunto, nel 1230, la pace provvisoria con il papa Gregorio IX, poté dedicarsi,
raccogliendo l’eredità politica normanna, alla riorganizzazione amministrativa del Regno: rilanciò e
trasformò parzialmente il modello della Magna Curia ricevuto dai precedenti dominatori scegliendo lui
stesso i dignitari tra i notai e i giuristi laici. Veniva a crearsi una corte il cui centro era costituito dalla
figura accentratrice dell’imperatore. In questo àmbito fiorì il primo movimento unitario della nostra
storia letteraria: la Scuola siciliana.
Federico II volendo affermare la propria autonomia, entrò in conflitto con il Papato e con i Comuni
lombardi. Nella volontà di una valorizzazione della cultura laica deve essere intesa la fondazione
dell’università di Napoli, nel 1224, unica università di origine “statale” nel Medioevo, non soggetta al
controllo papale.
Nel 1230 Federico emanò le Costituzioni melfitane, che segnarono il rifiuto delle norme giuridiche
feudali e un ritorno ai princìpi sanciti dal diritto romano: rifacendosi alle riforme attuate nel 1220,
Federico ordinò la revisione dei titoli e dei privilegi di cui godeva la feudalità, sia per eliminare abusi ed
usurpazioni, ma anche per diminuire il peso della loro autorità per far tornare il potere pienamente nelle
mani dell’imperatore.
Dal punto di vista letterario vi è da parte di Federico la promozione di una nuova letteratura poetica
in lingua volgare, lingua identificata nel siciliano “illustre”, così detto perché depurato dai dialettalismi
più crudi e influenzato dal latino.

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24

Già dai primi decenni del Duecento era iniziata la circolazione di manoscritti che antologizzavano la
produzione poetica in lingua d’oc. Tale circolazione si accompagnava alla diaspora dei trovatori
provenzali, seguita alla crociata contro gli albigesi (gruppo eretico), iniziata nel 1209 da papa
Innocento III, che in pratica travolse la civiltà del Sud della Francia e segnò la fine della cultura
provenzale costringendo gli ultimi trovatori a migrare altrove.
I poeti siciliani conobbero le liriche provenzali proprio grazie alle raccolte messe insieme nell’area
padano-veneta (detta anche pianura padana o padana-veneta-romagnola o valle padana: comprende parti
del Piemonte, Lombardia, Emilia-Romagna, Veneto e Friuli-Venezia Giulia).
Le rime dei Siciliani non erano destinate alla lettura pubblica, bensì alla lettura individuale, come
dimostra la separazione tra poesia e musica. Quindi la produzione poetica non è più opera di
professionisti, che si pongono l’obiettivo della recitazione pubblica con accompagnamento musicale, ma
è uno “svago” da parte degli stessi sovrani e dei funzionari più eminenti dalle loro occupazioni
quotidiane.
Il tramonto della civiltà letteraria siciliana coincide con il suo trapianto in Toscana.

PARAGRAFO 2. TEMI, FORME E PROTAGONISTI DELLA POESIA SICILIANA39


La poesia siciliana è per lo più poesia d’amore, il cui repertorio di temi, forme e immagini deriva in
gran parte dalla lirica cortese in lingua d’oc: topoi ricorrenti sono il rapporto tra amante e donna,
ricalcato su quella tra vassallo e signore, il motivo della necessità di celare i propri sentimenti e di
difendersi dai “malparlieri”, il tema dell’“amore da lontano”, in assenza dell’amata.
Si differenzia dalla lirica provenzale per l’assenza dei temi politici: la Francia meridionale era
caratterizzata da lotte tra i vari comuni, mentre la poesia siciliana si sviluppa in un contesto unitario.
Quest’ultima si arricchisce di temi derivanti dallo studio delle scienze naturali che era propria della
cerchia federiciana.
La ripresa del repertorio provenzale non è circoscritta solo all’ambito tematico, ma si estende anche
al lessico tecnico delle poesie d’amore e alle forme metriche occitaniche: canzone, sperimentata da
Giacomo da Lentini.
Si deve invece alla Scuola siciliana l’importante invenzione del sonetto, dovuta a Giacomo da
Lentini: alla canzone, basata su una struttura “mobile”, che varia a seconda dei componimenti, il sonetto
oppone un’architettura “fissa” di 14 endecasillabi. Questa nuova forma diventa presto il componimento
privilegiato nelle tenzoni: veri e propri scambi polemici di sonetti tra poeti della Scuola, che dibattevano
su questioni amorose.
Alla poesia siciliana deve scriversi, dal punto di vista linguistico, il famoso Contrasto di Cielo
d’Alcamo Rosa fresca aulentissima. Si tratta di un testo giullaresco, che mette in scena le battute di un

39
Pagg. 174-187.

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25

dialogo serrato tra il poeta che tenta di conquistare una popolana e una donna, inizialmente ritrosa, che
finisce per concedersi.
L’esaurirsi dell’attività di questi poeti coincide con la fine del regno svevo, segnata dalla sconfitta
subita da Manfredi, figlio di Federico II, a Benevento nel 1266 e dalla morte di Corradino, nipote di
Federico II, dopo la battaglia di Tagliacozzo nel 1268. Entrambi i discendenti svevi furono sconfitti da
Carlo I d’Angiò, che alleatosi con il pontefice, risolse a favore di quest’ultimo il conflitto tra Papato e
Impero e ottenne in cambio il Regno di Sicilia. Con l’affermazione di Carlo I al potere tramontava
definitivamente l’esperienza poetica della Magna Curia.
La produzione dei rimatori siciliani si diffuse verso nord attraverso due direttrici fondamentali: una
“tirrenica”, centro-occidentale, in cui ebbe un ruolo fondamentale la Toscana, con il processo di
“toscanizzazione” cui i copisti sottoposero i testi dei siciliani e con la nascita delle corrente detta
“siculo-toscana”; l’altra “adriatica”, nordorientale.
Un confronto tra la canzone di Gugliemo di Acquitania «Per la dolcezza della nuova stagione» e quella
di Giacomo da Lentini «Meravigliosamente» rende bene l’idea del cambiamento dell’amore cortese. Nel
primo il rituale d’amore è modellato sull’omaggio feudale e si incentra sul rapporto tra il servizio d’amore
e l’attesa di una ricompensa: la tensione del desiderio investe sensualmente anche il corpo della donna.
Nel poeta siciliano il corpo della donna scompare, si attua una separazione tra la «figura»,
l’immagine che il poeta dipinge nel cuore, e la persona della donna, che egli rinuncia a guardare.
La lezione di Andrea Cappellano è ancora valida: l’amore deriva dal guardare, che è la fonte del
«piacimento» e del «nutricamento» dell’immaginazione. Ma il centro dell’attenzione si sposta ora sul
cuore e sui processi psicologici interiori, che si esprimono attraverso i segni tipici della malattia
d’amore, diagnosticata dalla medicina e dalla psicologia medievali (pallore, tremore, debilitazione,
perdita di coscienza).
Gli interessi scientifici e naturalistici coltivati alla corte di Federico II introducono elementi nuovi
nel discorso amoroso coinvolgendo la donna in una serie di relazioni con il mondo della natura. La natura
nella poesia provenzale ha solo una funzione di commento o di amplificazione dei sentimenti del poeta;
qui invece è oggetto di curiosità e di considerazione scientifica.

GIACOMO DA LENTINI XIII secolo


Attivo tra il 1230 e il 1241, fu notaio alla corte di Federico II. Molto probabilmente inventore del
sonetto.
 Meravigliosa-mente40: è l’invenzione di un discorso d’amore che si fonda nella mente del poeta,
ciò è un elemento innovativo poiché oltre al tema d’amore vi è la creazione di una pittura da parte
dell’artista che si basa sull’irrealtà. Il discorso si basa su strategie di alternanze (sguardi non
corrisposti, sofferenza d’amore, canto della bellezza della donna amata che si conclude con la

40
Pagg. 176-178.

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26

celebrazione della canzonetta). Da Lentini afferma, traendo spunto da Andrea Cappellano, che la
genesi del sentimento amoroso è nella vista di madonna.
Si individuano 3 diverse fasi della percezione di madonna: la contemplazione della donna in
modo da non essere visto, il passaggio dinanzi all’amata senza volgerle lo sguardo, e infine un
passaggio nel quale il poeta guarda l’amata senza poi voltarsi a contemplarla di nuovo. A queste
visioni reali, oggettive, di madonna si oppone la visione “interiore”, che è il tema centrale della
canzonetta, testimoniata dall’iterazione del verbo parer. La canzonetta descrive un processo di
interiorizzazione dell’amore che, partendo dalla vista dell’aspetto esteriore di madonna, giunge
all’astrazione della sua immagine.
Lo schema andante della canzonetta ben si adatta a un lessico in cui i sicilianismi prevalgono
sui prestiti del provenzale e sui latinismi, e a una struttura sintattica nella quale predomina la
coordinazione sulla subordinazione. Il tono colloquiale di alcuni passaggi coesiste però con una
serie di espedienti retorici (parer, coblas capfinidas: termine usato per indicare le strofe legate tra
loro mediante ripetizione della parola o delle parole finali di ciascuna strofa all’inizio della strofa
seguente) che rivelano una costante raffinatezza e ricercatezza letteraria.

 Amor è uno disio che ven da core41: è un sonetto che fa parte di una tenzone in cui si dibatte il
problema della natura d’amore; iniziata da Jacopo Mostacci, vi partecipò anche Pier delle Vigne.
Punto di riferimento teorico è il primo capitolo del trattato De amore di Andrea Cappellano. Il
sonetto insiste sul tema della visione e su quello del pensiero che incessantemente si ripropone
nel cuore. Altro topos trobadorico ripreso da Jaufré Rudel è l’amore senza veduta, ripreso a sua
volta dal poeta latino Ovidio.

STEFANO PROTONOTARO
 Pir meu cori allegrari42: è l’unico testo che ci sia giunto integralmente in siciliano illustre. Il
poeta avverte che, essendo rimasto a lungo in silenzio a causa delle sofferenze amorose, questo
non parlare si traduca in abitudine. A questa tendenza desidera ora reagire, nella convinzione
che si debba cantare e mostrare allegria quando ve ne sia la possibilità.

CIELO D’ALCAMO XIII secolo


 Rosa fresca aulentissima43: applicando la tecnica del contrasto, egli vi fa parlare
alternativamente un corteggiatore e una donna del popolo, all’inizio ritrosa e alla fine felice di
concedersi. Presenta i tipici connotati del testo parodico, ne è bersaglio la raffinata poesia
della corte di Federico.

41
Pag. 180.
42
Pag. 183.
43
Pagg. 185-187.

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27

Capitolo 2. I poeti siculo-toscani.


PARAGRAFO 1. L’EREDITÀ SICILIANA E LA RIORGANIZZAZIONE IN TOSCANA44
Con la fine del regno svevo e dell’esperienza poetica della Magna Curia, la produzione dei rimatori
siciliani si diffuse verso Nord attraverso due direttrici fondamentali: in area emiliano-veneta,
principalmente a Bologna, e in area toscana, dove si operò una selezione e una riorganizzazione dei
materiali giunti dal Sud; lavoro fondamentale per la trasmissione della lirica siciliana, prima scuola
poetica italiana.
Fondamentale per la conoscenza delle liriche siciliana è il manoscritto V, chiamato così perché
conservato oggi alla Biblioteca Vaticana. In esso, e in altri due canzonieri (così detti perché si aprono tutti
con una collezione di canzoni, genere illustre nella poesia delle origini), si trovano tutte le liriche ritenute
importanti da Dante e dai suoi contemporanei. Essi sono il canzoniere P, di origine pistoiese, oggi nella
Biblioteca Nazionale di Firenze, e quello noto come L, pisano, oggi alla Biblioteca Laurenziana di
Firenze.
Non è un caso che proprio alle città di origine dei manoscritti sopra citati (Firenze, Pistoia, Pisa), con
l’aggiunta di Arezzo e Lucca, appartengano i principali poeti che, intorno alla metà del Duecento,
ripresero e rielaborarono i moduli poetici siciliani e provenzali. Vista la loro appartenenza geografica e il
legame con la poesia siciliana, questi autori sono noti come siculo-toscani.

PARAGRAFO 2. TEMI E PROTAGONISTI45


La rarefatta poesia siciliana, incentrata sulla sola tematica amorosa, rifletteva l’ambiente della corte
federiciana, le direttive culturali dell’imperatore e la concezione dell’attività poetica come disimpegno e
“svago”. Trapiantandosi nell’atmosfera politicamente infuocata dei Comuni toscani, dove le fazioni
guelfe e ghibelline erano in continua lotta, ampliò e variò i suoi contenuti: la tematica morale, l’attualità,
la cronaca, che presso la Magna Curia erano state sostanzialmente messe da parte, tornarono così in auge
nella canzone d’argomento politico.
Notevole fu anche l’ampliamento delle forme metriche, soprattutto con l’introduzione e lo sviluppo
della ballata.
Nei rimatori siculo-toscani, inoltre, la lezione dei siciliani si accompagnò con l’influenza esercitata
dalla poesia della tradizione trobadorica e dei trovatori italiani attivi presso i Comuni e le corti
settentrionali.
Si può distinguere fra toscani occidentali (Bonagiunta Orbicciani), pisani e lucchesi, caratterizzati da
uno stile poetico meno oscuro e privo di eccessive ricercatezze tecniche, e toscani orientali (Guittone
d’Arezzo, Chiaro Davanzati) fiorentini e aretini, i quali privilegiano invece un notevole sperimentalismo
metrico-formale.
44
Pagg. 188-189.
45
Pagg. 189-201.

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28

APPROFONDIMENTO:
Il contesto storico: guelfi e ghibellini a Firenze e in Toscana46
Le animosità tra la fazione guelfa e ghibellina, che erano scoppiate a Firenze sin dal 1216 e avevano
determinato la scissione della nobiltà cittadina, si accentuarono con l’avvento di Federico II. La lotta
culminò in una serie di scontri, cominciati nel 1247, che si conclusero con la prima cacciata dei guelfi
dalla città nel febbraio 1248 da parte dei ghibellini, spalleggiati dall’imperatore. Due anni dopo, i
fuoriusciti guelfi riuscirono a prevalere in uno scontro sui ghibellini fiorentini e, approfittando anche della
morte di Federico II, ottennero la riammissione in città nel gennaio 1251.
Nello stesso anno si giunse a un compromesso provvisorio tra le due parti, sostenuto da un nuovo
governo del Popolo del Comune fiorentino, che si adoperò con sostanziale imparzialità per far durare la
pace interna, cosa che gli riuscì fino al 1258. Durante l’intervallo di tregua Firenze ottenne, d’altra parte,
una serie di successi sulle sue tradizionali rivali toscane.
Nel 1258 i ghibellini fiorentini ripresero le lotte intestine, sostenuti dall’avvento al trono imperiale
di Manfredi: organizzarono una congiura, in seguito fallita, contro il governo popolare guelfo. Le
repressioni nei confronti dei capi ghibellini che ne seguirono (alcuni congiurati furono risparmiati e
condannati all’esilio) portarono molti ghibellini ad abbandonare la patria e a recarsi a Siena: da qui
cominciarono a manovrare per ottenere l’intervento di Manfredi. In questo frangente si distinse l’abilità
politico-diplomatica di Farinata degli Uberti (ricordato da Dante nel X canto dell’Inferno). Si giunse
così alla sanguinosa battaglia di Montaperti, nella quale il 4 settembre 1260 i guelfi fiorentini vennero
pesantemente sconfitti dai fuoriusciti ghibellini e dai senesi, appoggiati dalle truppe di Manfredi. Nel
settembre dello stesso anno i ghibellini rientrarono nuovamente in città e ne cacciarono nuovamente i
guelfi: seguì un periodo di dominio ghibellino sulla città di Firenze.
Questa situazione venne però ribaltata nel 1266, in occasione della battaglia di Benevento, dove
Manfredi subì una pesante sconfitta da parte di Carlo d’Angiò (figlio del re di Francia, Luigi VIII il
Leone e di Bianca di Castiglia, fu re di Sicilia dal 1266 fino alla sua cacciata dall’isola nel 1282 inseguito
ai Vespri siciliani. È di discendenza dei Capetingi), appoggiato dal papa; nel 1267 i guelfi fiorentini
rientrarono nella loro città cacciandone definitivamente i ghibellini. Nonostante diverse vicissitudini, il
governo di parte guelfa si mantenne sostanzialmente stabile alla guida di Firenze almeno fino al 1280,
quando gli equilibri interni subirono significative trasformazioni.

BONAGIUNTA ORBICCIANI (1220) XIII secolo


Fu il primo poeta ad aver trapiantato in Toscana i moduli poetici siciliani. La poesia di
Bonagiunta ha in comune con Guittone d’Arezzo soltanto l’insistenza sulle tematiche moraleggianti. Per
il resto, temi e forme risentono della lezione provenzale e soprattutto siciliana, in particolare di Giacomo

46
Pag. 196.

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29

da Lentini. Tipica di Bonagiunta è la tendenza ad attenuare il tono spesso aulico e astratto della lirica
siciliana con l’inserimento di moduli piani e discorsivi, derivati dalla poesia provenzale.
 Voi ch’avete mutata la mainera47: questo sonetto venne inviato polemicamente da Bonagiunta
Orbicciani a Guido Guinizelli, in particolare della canzone-manifesto Al cor gentil rempaira
sempre amore. Testimonia il lungo dibattito tra gli esponenti della tradizione siculo-toscana
e gli stilnovisti utilizzando la forma di sonetto “di corrispondenza”, cioè del confronto
dialogico realizzato attraverso lo scambio di sonetti sullo stesso tema. Guinizelli risponderà con
il sonetto Omo ch’è saggio non corre leggero.
La polemica è anche tra due tradizioni letterarie: la tradizione fiorentina, che secondo
Bonagiunta detiene il primato della lirica dove brilla la luce dell’”astro” Chiaro Davanzati, e la
tradizione bolognese che era all’avanguardia nel campo degli studi filosofici e giuridici, ma
ancora in ombra, oscura, dal punto di vista della tradizione letteraria.

GUITTONE D’AREZZO (1235-1294) XIII secolo


Nella biografia di questo poeta spicca la conversione religiosa, che lo portò ad entrare nell’ordine dei
Frati gaudenti. Le caratteristiche distintive della poesia guittoniana sono lo sperimentalismo e
l’innovazione metrico-formale che portano ad un’espressione ermetica e di notevole difficoltà di lettura.
Il moralismo guittoniano emerge invece nelle composizioni di argomento politico, collocabili prima
della conversione, nelle quali il poeta si scaglia contro le fazioni cittadine, responsabili, dal suo punto di
vista conservatore, del disastro contemporaneo. Di qui l’utilizzo delle invettive politiche e del sarcasmo.
 Ahi lasso, or è stagion de doler tanto 48: questa canzone è uno degli esempi più alti della poesia
politica guittoniana. Fu scritta probabilmente poco dopo la battaglia di Montaperti (4
settembre 1260), in cui i guelfi fiorentini furono sconfitti dai ghibellini fuoriusciti, aiutati dalle
milizie tedesche del figlio di Federico II, Manfredi. La canzone testimonia il legame tra
tensione morale e tensione stilistica e rivela la viva e diretta partecipazione del cittadino
comunale che s’impegna nella lotta politica, in ciò distinguendosi dall’analoga poesia
provenzale prodotta da letterati che esprimevano invece gli interessi del proprio signore.
Di quest’ultima riprende il sirventese e il planh (compianto).
A tutti i livelli della struttura formale del testo (sintassi, metrica, retorica, lessico) si
evidenzia un’estrema ricercatezza, che rispecchia la solennità del lamento guelfo conservatore
di fronte a un evento avvertito come catastrofe. Tutto ciò si manifesta soprattutto in sede rimica
(come la coblas capfinidas) e attraverso la ripresa di figure retoriche dalla tradizione lirica
medioevale: interiezioni, accumulo delle preposizioni interrogative, chiasmi, giochi
etimologici, ironia.

47
Pagg. 198-199.
48
Pagg. 192-194.

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30

 Amor m’ha priso ed incarnato tutto49: il sonetto si apre con la tradizionale situazione di Amore
che ha conquistato, oltre al cuore e ai sensi del poeta, anche il suo senno, dal momento che lo
induce a desiderare il proprio male.
All’apostrofe ad Amore segue un congedo in cui il poeta si rivolge al suo stesso testo e
affida a lui il compito di esprimere il tormento amoroso.
A rafforzare l’ipotesi che questo sia il testo d’esordio di una raccolta poetica unitaria è la
significativa ripresa di alcune espressioni (a ciascun’alma presa) nel sonetto di Dante A
ciascun’alma presa e gentil core, la prima lirica della Vita nova, in cui Amore dà il cuore del
poeta in pasto a Beatrice.

CHIARO DAVANZATI XIII secolo


Privilegia uno stile mediano di facile leggibilità, lontano dall’oscurità e dai tecnicismi guittoniani.
 Il parpaglion che fere a la lumera50: frequente nella sua opera è il topos del bestiario amoroso,
già diffuso nella tradizione siciliana. La similitudine della farfalla che brucia attirata dalla luce
della lampada è presente già nella lirica provenzale.
Il sonetto pur nella sua apparente semplicità, è costruito su una raffinata simmetria: nella
prima quartina e nella prima terzina si descrive il comportamento del parpaglione; nella
seconda quartina e terzina è introdotto come termine di paragone il comportamento del poeta
che, attratto dalla mirabile luce di madonna, si consuma al solo pensiero dell’amata.

Note:
Alla morte di Federico e dei figli, Enzo e Manfredi, la corte, quel sogno di impero laico-ghibellino che
aveva portato avanti lo stesso Federico si dissolve in modo radicale perché i figli muoiono in giovane età
e non c’è possibilità di una continuità neanche irreale o illusoria. Quella esperienza politico-culturale si
chiude e gli intellettuali della corte di Federico si spostano in Toscana o in Emilia-Romagna e non solo
continuano a poetare secondo il codice in tema di Arezzo, Pisa, Firenze e Bologna, ma costituiscono
anche un importante punto di riferimento; acquisiscono infatti il ruolo politico-culturale di rimatori
d’arte, coloro cioè che avevano formalizzato in volgare alcuni dei luoghi significativi della lirica cortese.
La lirica cortese è un codice iperletterario, è un sistema di forme, temi e caratteristiche che si ripetono
e che si connota di valenze politico-culturali, utilizzando la finzione letteraria/astrazione letteraria (non
cantano momenti di vita reale) per sviluppare un discorso.
L’invenzione letteraria si sgancia da vincoli di carattere clericale/religioso, affermando una cultura
laica.

49
Pag. 197.
50
Pag. 200.

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31

Capitolo 3. Lo Stil novo.


PARAGRAFO 1. I TEMI, LO STILE E I PROTAGONISTI51
I poeti che fanno parte della corrente letteraria chiamata Stil novo (Dante XXIV Purgatorio)
introducono delle novità: l’insistenza sull’ispirazione interiore della poesia, e quindi sulla sua
autonomia rispetto agli eventi contingenti; la connessione inscindibile tra il sentimento amoroso e la
natura interiore “nobile” e “gentile” del poeta-amante; la conseguente esaltazione di una “nobiltà di
cuore” autentica, opposta a quella di “sangue”, come qualità indispensabile del poeta.
La parola poetica diventa una fedele registrazione dell’ispirazione interiore. È Amore, quindi,
centro dell’esperienza esistenziale e poetica degli stilnovisti, la forza trascendente che ispira la poesia.
Per indagare ed esprimere il dettato di Amore nel cuore del poeta sono necessarie scientia, doctrina
et ars, le qualità, cioè, di ordine culturale (scientia e doctrina, indicanti rispettivamente “le conoscenze” e
“lo studio delle materie oggetto di insegnamento scientifico”) e stilistico (“ars” nel senso di “arte
retorica”, “abilità del comporre”) atte da un lato a comprendere la complessità dei moti interiori, dall’altro
a tradurli in parole.
La sottigliezza (la sottigliansa) che Bonagiunta rimprovera a Guinizelli nel sonetto Voi ch’avete
mutata la mainera, ossia il carattere filosofico e intellettualistico della poesia inaugurata dal bolognese,
è dunque giustificata dalla necessità di indagare e tradurre fedelmente in parole poetiche l’ispirazione
interiore.
A questa si accompagnano la dolcezza e la leggiadria dello stile. L’allontanamento dallo stile aspro di
Guittone e dei suoi seguaci, in nome di un ideale melodico improntato a dolcezza e linearità, si traduce
infatti negli stilnovisti toscani in una netta diminuzione di sicilianismi, provenzalismi e rime siciliane, in
una sintassi più piana, in una compagine retorica sobria, in una scelta lessicale “alta” e raffinata che
elude le frequenti inflessioni dialettale dei testi guittoniani.

PARAGRAFO 2. GUINIZELLI “PADRE” DELLA NUOVA POESIA52


GUINIZELLI (1230-1276) XIII secolo Bologna
Schierato dalla parte della fazione cittadina ghibellina, avrebbe patito l’esilio quando il partito guelfo
ebbe la meglio a Bologna.
È un innovatore, non uno stilnovista in quanto questo termine viene introdotto da Dante nel 1300. Con
l’esperienza della corte federiciana, opera negli stessi anni di Guittone il quale è impegnato a proiettare
all’interno del codice lirico temi di più immediato confronto con la realtà del proprio tempo a differenza
di Guinizelli che afferma la centralità di una lirica d’arte d’amore.
 Al cor gentil rempaira sempre amore53: il manifesto della nuova poetica è la canzone Al cor
gentile rempaira sempre amore che, prendendo spunto iniziale dal De amore di Andrea

51
Pagg. 202-204.
52
Pagg. 204-205.
53
Pagg. 207-209.

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32

Cappellano, afferma la totale identificazione tra Amore e cor gentil, sottolineata da una serie
di pregnanti similitudini naturalistiche.
Vi è l’interruzione con la tradizione precedente che ruota intorno alla figura della donna e
all’incontro con essa. Non si racconta più un’esperienza d’amore.
Della lirica spiccano la novità del linguaggio e del lessico, ricco di riferimenti alla cultura
scientifica, filosofica e biblica, nonché i risvolti di natura sociologica (discorso politico) di una
simile concezione della nobiltà, intesa come un fatto esclusivamente spirituale, non legato alla
purezza di sangue, in linea con la mentalità di una nuova élite intellettuale e, allo stesso tempo,
delle nuove classi borghesi in competizione con le tradizionali caste nobili.
L’altro nucleo innovativo della canzone si trova nelle ultime due stanze. In esse viene
istituito un ardito paragone tra il rapporto donna-poeta/amante e quello di Dio con gli angeli,
intelligenze motrici. La questione al centro del dibattito è la possibilità di conciliare la lode e
l’amore per la donna, passione sensuale, terrena, con la tensione verso Dio, che è desiderio
di elevazione spirituale. Guinizelli afferma che poiché la donna ha sembianze di un angelo, il
poeta che la celebra sembra giustificato ad amarla e a creare le più ardine similitudini religiose.
La corrispondenza tra Amore e Dio sottolinea il carattere trascendente del sentimento amoroso
e della poesia da esso ispirata grazie alla mediazione della donna: ella diverrà così per gli
stilnovisti il tramite di un’elevazione morale e spirituale.
La novità della canzone guinizelliana non risiede tanto nella scelta del tema, quanto nel suo
ardito sviluppo poetico.
Il parallelismo tra fenomenologia amorosa e la natura è un topos derivatogli dalla lirica
occitanica, siciliana e siculo-toscana. Guinizelli non si limita a riprendere tale topos, ma lo
complica estendendolo ai diversi elementi della natura e presentandolo secondo una scala
gerarchica di chiara matrice cristiana.
Rielabora i topoi facendo anche ricorso al pensiero aristotelico: per il filosofo greco una
proprietà può essere in potenza oppure in atto, nel primo caso si dà come possibilità (il seme è
l’albero in potenza, il bambino è l’adulto in potenza ecc.), nel secondo come piena attuazione
(l’albero, l’adulto ecc.). Nessuna cosa in atto può darsi se non è prima in potenza (non può
esservi albero che non sia stato seme). La nobiltà dell’animo è, per Guinizelli, una potenza che
viene tradotta in atto, cioè portata a espressione, dall’incontro con la donna: essa non può
compiersi se non è presente nell’amante in forma potenziale.
Nell’ultima stanza riprende il topos della “donna angelo” ricevuto in eredità dalla
tradizione lirica e arditamente trasformato.
Vi è l’inaudita novità di introdurre termini filosofici in una lirica d’amore. Questo
complesso bagaglio ideologico si esprime in una sintassi in cui prevale la coordinazione, in un
lessico che mostra una certa semplicità. Anche da questo punto di vista la canzone

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guinizelliana segna l’esordio di una nuova poetica: nonostante la complessità e la profondità


concettuale, nello stile e nel linguaggio prevalgono la semplicità e la dolcezza fonica ed
espressiva, rispetto allo sperimentalismo tipicamente guittoniano. Per la prima volta si
introduce un discorso astratto teorico e in chiave filosofica all’interno del codice lirico per
sviluppare un discorso concettuale: è una riflessione sulla questio dell’amore.
Il pubblico a cui si rivolge è in opposizione alla classe nobiliare dei clerici: aristocratici nel
pensiero non nella classe, cioè meritocratico (per merito individuale).
L’amore è il valore discriminante della nuova aristocrazia dei cuori gentili e
caratterizza un’ideologia sociale, che oppone all’ascendenza del lignaggio una concezione
meritocratica dell’uomo.

 Io voglio del ver la mia donna laudare 54: in questo sonetto si ritrovano due topoi già presenti
nelle rime trobadoriche siciliane: il motivo della lode di madonna attraverso similitudini
naturalistiche e il tema del saluto dell’amata. Entrambi assumono connotati religiosi tramite
similitudini erotico-naturalistiche (mediante l’analogia agli spettacoli naturali più eletti) del
Cantico dei Cantici, il libro dell’Antico Testamento (tradizione veterotestamentaria) in cui si
cantano in versi di straordinaria sensualità le lodi reciproche di due innamorati, che
allegoricamente raffigurerebbero Cristo e la Chiesa.
Vi è nella disposizione dei richiami al mondo naturale, un crescendo gerarchico che fa
riferimento, quasi sintetizzandola, alla canzone di Al cor gentil rempaira sempre amore. Nelle
terzine domina il motivo dell’incedere della donna, che dispensa saluti dagli effetti salvifici. Le
quartine e terzine sono unificate da riferimenti di carattere “sacro”: la donna è considerata
come una nuova Vergine venuta in terra per convertire i non credenti.
Da qui e dalla canzone manifesto trarrà spunto Dante per il sonetto Tanto gentile e tanto
onesta pare.
Sintatticamente il sonetto procede per proposizioni coordinate e fa coincidere le pause
sintattiche con quelle metriche.

 Omo ch’è saggio non corre leggero55: questo sonetto è stato scritto in risposta a Voi ch’avete
mutata la mainera, inviato da Bonagiunta. Emerge il riferimento polemico alla poetica del
trobar piano di Bonagiunta, accusato di leggerezza, di superficialità e anche di superbia,
perché non tiene conto dei diversi gradi di intendimento che possono avere gli uomini.
Il saggio quindi deve procedere a comporre con cautela (misura) e con gradualità; deve
tenersi lontano da quella “leggerezza” e superficialità che lo porterebbero a un’espressione
poetica troppo elementare o troppo ermetica (come il trobar clus dei guittoniani).
54
Pag. 211.
55
Pag. 213.

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34

La seconda parte del sonetto insiste sulla relatività dei modi di conoscenza e di
espressione: possibilità di una concezione poetica e stilistica alternativa a quella siculo-
toscana, provenzale o guittoniana.
L’invito conclusivo al silenzio o, meglio, a non comunicare troppo esplicitamente il proprio
pensiero, sembrerebbe dunque riferirsi in maniera polemica allo stile di Bonagiunta, troppo
sbilanciato sul piano della semplicità espressiva.

Note:
Differenza tra aristotelici radicali e aristotelici mistici: per i primi la mente/il pensiero è la componente
intellettuale, per i secondi è la Grazia.
I temi della poesia di Guinizelli (l’identità di amore e di cuore nobile, la caratterizzazione angelica
della donna, la lode dell’amata) non sono in se stessi nuovi, né in Guinizzelli né negli stilnovisti toscani,
ma è nuovo in entrambi il rigoroso inserimento di tali temi in un sistema teorico capace di
organizzare con coerenza le scelte strutturale, lessicali, stilistiche, metaforiche, ecc.

PARAGRAFO 3. CINO DA PISTOIA56


CINO DA PISTOIA XIII-XIV secolo
Schierato con la fazione dei guelfi neri pistoiesi, fa parte degli stilnovisti minori.
 La dolce vista e’l bel guardo soave57: i temi della lontananza dalla donna amata e della
perdita della sua visione sono collegati alla vicenda dell’esilio del poeta da Pistoia, in
conseguenza delle lotte tra fazioni cittadine dei guelfi bianchi e neri. Importante anche il tema
del ricordo: l’intersezione tra i diversi piani temporali (il dolore del presente per la lontananza;
il rimpianto del passato; la speranza, anche se luttuosa, nel futuro) introduce nella lirica
d’amore un motivo che sarà sottoposto a ulteriori sviluppi nelle rime petrarchesche.

Capitolo 4. Guido Cavalcanti.


PARAGRAFO 1. IL POETA-FILOSOFO58
GUIDO CAVALCANTI XII secolo Firenze
La sua data di nascita è da collocarsi prima del 1260. Sappiamo che apparteneva ad una delle
famiglie aristocratiche più influenti e potenti di Firenze, rappresentante di spicco dei guelfi bianchi e
direttamente coinvolto nelle battaglie politiche della città (fu ad esempio una delle famiglie più colpite
dalla vittoria dei ghibellini nella battaglia di Montaperti, nel 1260).

56
Pag. 206.
57
Pagg. 215-216.
58
Pagg. 218-220.

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35

Guido era personalmente coinvolto nella vita pubblica della Firenze del Duecento e questo spiega
l’acerrima inimicizia nei confronti di Corso Donati, il capo dei guelfi neri.
All’intensa attività politica è dovuto anche il suo esilio, deciso dal Comune il 24 giugno del 1300: i
priori della città, tra i quali figurava anche Dante, avevano deliberato, al fine di riportare la pace in una
Firenze lacerata da lotte interne, di allontanare dalla città gli esponenti più fazioni e turbolenti, tra i quali
anche Guido Cavalcanti. Sembra che proprio l’esilio abbia determinato la morte del poeta il 27 o 28
agosto 1300 a Firenze.
Cavalcanti è un intellettuale aristocratico, consapevole di appartenere ad una élite non solo socio-
politica, ma anche culturale. Afferma l’importanza del cor gentile, ne consegue l’ostilità verso le
persone vili e soprattutto una selezione del pubblico a cui indirizzare la propria produzione poetica:
Cavalcanti si rivolge alla cerchia degli interlocutori degni, ossia in grado di comprendere e condividere
l’esperienza dell’amore spirituale e l’alto livello filosofico e dottrinale dei suoi componimenti.
È un convinto sostenitore della corrente filosofica dell’epicureismo ritenuta, nel Medioevo, eretica
poiché negava, tra l’altro, l’immortalità dell’anima.
La sua poetica è caratterizzata dalla novità di voler spiegare scientificamente l’esperienza d’amore
e per fare ciò utilizza il ricco patrimonio filosofico e scientifico della sua epoca. Suo intento è un
natural dimostramento, ovvero “dimostrazione” secondo i principi della filosofia naturale, del
fenomeno amoroso.
Cavalcanti si formò in un ambiente il cui oggetto d’interesse fu soprattutto il nuovo aristotelismo,
alimentato dalle traduzioni latine del De anima e dell’Etica Nicomachea di Aristotele. Grazie ad esse si
affermò, inoltre, l’interesse per la scientia de anima (la “scienza dell’anima”), che portò a rivedere l’intero
patrimonio allora disponibile di conoscenze relative all’anima e ai suoi rapporti con il corpo.
Ai testi fondamentali di Aristotele nell’epoca di Cavalcanti si accostano, nel pensiero occidentale, due
correnti interpretative antitetiche: quella dell’aristotelismo ortodosso, che sostiene una lettura della
filosofia aristotelica allineata alla dottrina cristiana, e quella dell’aristotelismo radicale (alla quale
appartiene anche l’averroismo), spesso in contrasto con i dogmi della Chiesa. A quest’ultima corrente
sembra aver aderito anche Cavalcanti.

PARAGRAFO 2. LA CONCEZIONE DELL’AMORE59


Tema unico della poesia di Cavalcanti è l’amore. Nella canzone Donna me prega, - per ch’eo voglio
dire, Cavalcanti esprime la sua questione relativa alla natura e alla provenienza dell’amore.
In primo luogo, si afferma nel componimento che l’amore non è una sostanza, ma un accidente: non
sussiste per sé, autonomamente, ma solo in relazione a un’altra sostanza (ad esempio, un uomo), nella
quale è presente in potenza fino a quando l’azione di una causa esterna non lo traduce in atto.

59
Pagg. 221-223.

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36

Questa causa esterna è uno stimolo percepito dai sensi, quindi dall’anima sensitiva; di qui la
centralità della vista, dalla quale prende avvio l’amore.
L’amore ha dunque origine nell’anima sensitiva, che è la parte dell’anima dotata di una natura
fisiologica e irrazionale alla quale Cavalcanti riconosce la specificità dell’individuo, e non in quella
intellettiva, dalla quale deriva la capacità di ragionare, che è vista come il rifletto di una intelligenza
universale, unica per tutti gli uomini e separata da essi (l’intelletto possibile)
Lo stimolo esterno che suscita l’amore è una visione reale, concreta, della donna.
A questo punto, però, assistiamo a uno sdoppiamento della “traiettoria” dell’immagine tra le due parti,
sensitiva e intellettiva, dell’amante: nasce così, da un lato, la passione dei sensi, appartenente all’anima
sensitiva; dall’altro, l’elaborazione dell’immagine ideale della donna a opera dell’anima intellettiva.
L’amore stesso, in quanto passione, è l’esperienza più radicale e complessa dell’anima sensitiva,
l’unica perciò in grado di esaltare l’identità individuale del soggetto e prende la forma di un desiderio
smodato, per il quale l’individuo non ha più pace, al punto che ne deriva la fine della vita razionale.
L’uomo secondo la concezione che Cavalcanti eredita dalla filosofia aristotelica, è essenzialmente,
per natura, razionale e ha nell’esercizio della razionalità il suo bene. Di conseguenza Cavalcanti
riconosce all’amore una natura unicamente terrena, che non solo non porta con sé la salvezza
dell’anima, ma è radicalmente estranea a ogni dimensione trascendente.
Questa concezione dell’amore coincide con una visione fatalistica e determinista dell’amore:
l’individuo che soggiace alla passione amorosa non ha più la capacità di decidere e di indirizzare la sua
virtù o di padroneggiare la sua ragione. La conciliazione tra le istanze sensitive e quelle razionali
risulta impossibile, e tale impossibilità viene raffigurata come una sconfitta e una “morte” del soggetto
amante in quanto individuo dotato di capacità di autodeterminazione: “morte” da intendersi come il venir
meno della razionalità, prerogativa esclusivamente umana, collocata da Guido Cavalcanti al termine di un
complesso conflitto interiore che vede scontrarsi tra loro le varie parti dell’anima. Anzi, l’esperienza
dell’amore scompone il soggetto nelle sue diverse funzioni vitali (definite «spiriti» sulla base della
concezione fisiopsicologica del tempo) e ne distrugge l’armonia, rendendole reciprocamente
incompatibili.
Il poeta quindi si pone sulla scia dell’aristotelismo radicale e in opposizione con lo Stil novo che
individuava nell’amore un valore trascendentale e un motore di salvezza individuale.
Il poeta-filosofo indaga le origini, le manifestazioni e le conseguenze dell’evento amoroso, inteso
come fatto universale e non personale. Egli tende al superamento della vicenda privata dell’individuo
per giungere a una rappresentazione oggettiva della vicenda amorosa: propone se stesso come
esemplare universale di uomo.
Ne scaturisce una messa in scena, una vera e propria teatralizzazione delle dinamiche interiori che
accompagnano l’amore. Nella lirica di Cavalcanti agiscono varie dramatis personae, ovvero

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37

personificazioni dei sentimenti, di emozioni, di azioni del mondo interiore dell’individuo che divengono
attori protagonisti della sua poesia: drammatizzazione teatrale degli eventi interiori.

 Donna me prega, - per ch’eo voglio dire60: è il manifesto filosofico-letterario dell’autore; è


portavoce della teorica aristotelica-averroistica (l’indipendenza delle verità di ragione da
quelle di fede, l’eternità della materia e del mondo, la negazione dell’immortalità dell’anima
individuale).
In questa canzone Cavalcanti espone una concezione dell’amore come passione puramente
sensuale e distruttiva, che non può essere conosciuta attraverso l’intelletto e non ha alcuna
conseguenza “salvifica” sull’innamorato, anzi ne provoca la morte spirituale.
Il poeta struttura l’argomentazione sul modello della trattatistica, indicando nella prima
stanza che funge da introduzione, gli elementi che caratterizzano la natura dell’amore e gli
effetti di quest’ultimo, e dedicando a ciascun argomento la metà di una strofa.
È una vera e propria dimostrazione filosofica trasposta nel linguaggio poetico: espone
una teoria straordinariamente precisa ed elaborata.
Con Guinizelli inizia un discorso filosofico, nel senso che non ha come tema la filosofia, ma
inizia un discorso concettuale speculativo su un tema che è quello topico della lirica d’amore,
considerato non per l’intrattenimento (come erano le poesie della corte federiciana), ma con un
obiettivo di aumento di conoscenza del significato, dell’essere, dello scrivere.
Donna me prega è composta da cinque stanze, ognuna di 14 versi, e di un congedo di 5
versi, tutti endecasillabi.
Cavalcanti è un innovatore in quanto utilizza una diversa maniera di scrivere la canzone
all’interno di un codice preciso che è quello della lirica d’amore.
Guinizelli cerca una mediazione tra piano aristotelico, laico e cristiano (intelligenze
angeliche), Cavalcanti invece non cerca questa comunione, ma parla solo di aristotelismo laico
e quindi contingente.
Qual è il lettore al quale si rivolge Cavalcanti nella prima stanza? È un intellettuale
filosofico-naturalista. Dunque non si rivolge a tutti ma ad un circolo elitario (così come
Guinizelli quando parla di gentilezza come virtù individuale). Nasce dunque un’aristocrazia
del pensiero che comporta una valutazione meritocratica su chi poteva seguire e chi no: si
devono avere strumenti e conoscenza. La canzone è complessa: non serve più solo l’uomo
colto di Guinizelli, ma servono anche gli strumenti di tipo filosofico-naturalistico, che
rimanda al naturalismo empirico aristotelico di cui è spia il termine “accidente”. Cavalcanti
cerca un lettore intendente, “conoscente chero”, che abbia le competenze e la capacità di
misurarsi con la tradizione e cogliere gli aspetti di questo lavorio nuovo: virtù intellettuale.

60
Pagg. 224-227.

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38

La conoscenza non è sull’amore, ma sul significato dell’esistere e della scrittura.


Organizzazione tematica:
 L’amore è un accidente: la prima affermazione cavalcantiana intorno al sentimento
amoroso riguarda la natura dell’amore in quanto accidente privo di una realtà e di una
sostanza autonome. Esso sarà dunque da prendere in considerazione in quanto passione
contingente, che deriva da determinate cause e condizioni: tale premessa esclude un suo
valore assoluto e trascendente.
 L’amore è una passione dei sensi: la prima affermazione sulla natura dell’amore lo
qualifica come pura passione dei sensi, appartenente, al pari della memoria, all’anima
sensitiva. Si sancisce così la qualità essenzialmente terrena ed irrazionale dell’amore.
 L’amore non può essere conosciuto: dopo aver chiarito a quale facoltà dell’anima
appartiene l’amore, il poeta descrive il meccanismo attraverso il quale esso prende vita.
L’amore nasce grazie all’immagine della donna che, percepita dagli occhi, diventa
immagine mentale, e con ciò oggetto del pensiero, insediandosi appunto nella memoria e
dando impulso alla passione amorosa. Nel descrivere tale processo, Cavalcanti riprende un
topos medioevale che collocava la nascita dell’amore nel passaggio della figura della
donna, attraverso gli occhi dell’innamorato fino al cuore. Questi versi chiariscono anche il
rapporto tra amore e conoscenza: l’immagine della donna, pur diventando immagine
mentale, non ha alcuna influenza sulla parte razionale dell’anima umana. Ciò equivale a
dire che l’amore rimane sempre limitato alla sola sfera dei sensi e non ha mai accesso alla
ragione e alla conoscenza: non è, infatti, conoscibile intellettualmente. Si instaura in questo
modo una totale scissione tra l’amore e la conoscenza, che appartengono a due dimensioni
diverse: quella materiale e quella immateriale.
 Le immagini: l’oscurità e la luce: il rapporto tra conoscenza e amore viene descritto
attraverso il richiamo all’opposizione tra luce e oscurità. La passione amorosa si situa nel
“polo” dell’oscuro.
 «Di sua potenza segue spesso morte»: in quanto passione dei sensi che non ha accesso
alla ragione, l’amore esercita un’influenza distruttiva sulle funzioni vitali intellettive di chi
ne è colpito, e si colloca sotto il segno dell’assoluta negatività. Conseguenza ne sarà la
morte spirituale del soggetto, che perde padronanza delle proprie facoltà razionali. La
connotazione negativa della passione amorosa è sottolineata nel testo attraverso la selezione
lessicale, che privilegia vocaboli appartenenti ai campi semantici della morte e della
sofferenza (fero, altero, scuritate, morte, impedita, pianto, punto).

Uno dei fulcri dell’esposizione cavalcantiana sulla natura dell’amore, cioè sulla netta separazione tra
passione amorosa e conoscenza intellettuale, ripropone un punto essenziale delle tesi averroistiche: la

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separazione dell’intelletto possibile (luogo della conoscenza) dall’anima individuale, e dunque anche
dalla passione amorosa.

 Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira61: il poeta annuncia l’apparizione della donna
facendo ricorso, in apertura, a una formula di provenienza biblica («Chi è questa che vèn»),
riecheggia il Cantico dei Cantici dell’Antico Testamento, che veniva interpretato come
riferimento a Maria.
Il motivo dell’ammirazione con cui si assiste all’incedere della donna torna in Dante,
che nel sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare ripete una situazione analoga, recuperando
proprio la parola mira in rima con sospira. Altre parole in rima che si trovano però nel
sonetto di Guinizelli, Io voglio del ver la mia donna laudare, sono l’are e pare.
Quest’ultima parola, non solo riprende la tradizione classica, ma ha anche una densità
filosofica derivante dal verbo video, cioè vedere qualcosa sui piani che sono naturali e
mentali, non solo sul piano concreto, ma vedere qualcosa che sta oltre il velo del reale.
Qui la lode della donna rinuncia alla comparazione con il mondo della natura compiuta
da Guinizelli e, altrove, da Cavalcanti stesso, e procede invece per negazioni. In questo
modo il motivo della lode e della sublimazione della donna confluiscono in quello della
ineffabilità. Il poeta riesce a riprodurre una visione intellettuale e poetica rarefatta, astratta
e speculativa. Se il tema è lo stesso di quello di Guinizelli (la fenomenologia amorosa: cosa
suscita l’amore), il linguaggio è diverso: vago e indeterminato, poiché riporta una visione
mentale, non concreta, sia oggettiva (ogn’om) che soggettiva (mi).
Ritorna il termine “piagenza”: Orbicciani afferma che la poesia d’amore è fondata sulla
piacevolezza. Tutto ciò fa riferimento alla lirica trobadorica del plazer: genere letterario in
cui si elencano una serie di situazioni piacevoli nell’ambito laico e mondano.
La donna si manifesta in uno splendore tale che il poeta non lo può raccontare, tanto che
egli, più volte, segnala l’inadeguatezza della propria parola. L’affermazione della limitata
capacità della parola del poeta è tipica della lirica cortese e può essere letta o come topos
della modestia o come allusione al limite della parola umana, inadeguata a raccontare lo
straordinario splendore della donna, che è proprio di una sfera superiore, divina, sfuggendo
dunque alla piena canoscenza umana. L’uomo non è abbastanza ripieno della Grazia divina
(condizione essenziale per conoscere la bellezza in senso anche teologico) da poterne
comprendere appieno il significato e renderlo espressivamente.
Tipicamente cavalcantiana, ma risalente da una lunga tradizione letteraria, è la
personificazione di sentimenti e qualità, mutati in personaggi.

61
Pag. 230.

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40

Tutto nel sonetto collabora a rendere la sensazione che il poeta stia riferendo una visione
e la conseguente estasi che proviene dalla visione di un miracolo.
La canzone ha una struttura metrica già di suo complessa che permette l’articolazione di
una speculazione concettuale; il sonetto, invece, data la sua forma breve, articola un
pensiero che non sia complesso.

 Se Mercé fosse amica a’ miei disiri 62: il sonetto è incentrato sulla dolorosa opposizione fra
desiderio e realtà: il desiderio di una reciprocità amorosa contrapposta all’effettiva ostilità
della donna e all’infelicità che ne deriva.
Mercé ha, nel linguaggio medioevale, un significato più ampio di quello di pietà:
significa anche “benevolenza”, “generosità”, “disposizione favorevole”. Il termine veniva
utilizzato dai trovatori provenzali per indicare il “dono d’amore”, la ricompensa della
donna e la corresponsione nei confronti del loro sentimento amoroso. Secondo la consueta
strategia cavalcantiana, Mercé è personificata così come i sospiri.
L’accostamento in rima di martiri, sospiri, desiri, approderà nel V canto dell’Inferno
dantesco.

 Noi siàn le triste penne isbigotite 63: in questo sonetto, nel quale prendono la parola gli
strumenti del poeta, la scrittura subisce lo stesso processo di teatralizzazione cui è
soggetta, in altre liriche di Cavalcanti, la vicenda amorosa.
Le penne, le cesoiuzze e il coltellin vengono personificate e diventano protagoniste della
messa in scena, così come la mano del poeta che parla, ha sensazioni e trasferisce la parola
dal mondo interiore a quello esterno: questo mostra la centralità riconosciuta alla parola
poetica.
Cavalcanti istituisce una stretta relazione tra sentimento amoroso e attività poetica,
manifestato attraverso l’attribuzione agli strumenti della scrittura di stati d’animo ed
emozioni che scaturiscono invece dal mondo interiore dell’io (il coltellin è dolente, le
penne sono triste e isbigotite e affermano di aver scritto dolorosamente).

 Perch’i’ no spero di tornar giammai64: la ballata è incentrata su un topos letterario, quello


della lontananza dalla donna amata, che aveva una lunga tradizione (lo troviamo nella
lirica trobadorica/provenzale in Jaufrè Rudel).

62
Pag. 232.
63
Pag. 234.
64
Pagg.236-238.

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41

Grazie all’uso del diminutivo, Cavalcanti tiene un tono poco elevato, in contrasto con
l’importanza filosofica dei contenuti affrontati, ciò è individuato dagli aggettivi leggera e
piana che indicano proprio il tono poetico, in opposizione a quello aspro.
I tre soggetti principali della rappresentazione cavalcantiana dell’amore sono cor,
anima e testo (“ballatetta”).
Il poeta muove le personificazioni (dramatis personae) degli stati d’animo, delle
passioni, dei sentimenti e degli atti. Tali personaggi sono: la ballata stessa, che il poeta
apostrofa come fosse un messaggero in carne ed ossa (al v.33 con il termine “servente” si
può trattare della ballata personificata, che parla di se stessa in terza persona, oppure
dell’anima del poeta, divisasi dal corpo, che la ballata porta con sé per raggiungere l’amata:
topos della cultura cortese); l’anima; la voce che come l’anima proviene dal cuore; il
cuore, più spazio che personaggio; la mente che soccombe ai colpi d’Amore.
Il poeta sentendosi vicino alla morte, chiede alla sua poesia di garantire ancora un
contatto autentico e privilegiato con la donna amata. Questo tema è rafforzato dalla
percezione di una difficoltà che non si riduce alla distanza spaziale ma all’ostilità del
mondo circostante, che insidia il contatto con la donna (vv. 9-16). Quest’ultima di distingue
rispetto al contesto nemico in quanto capace di procurare diletto ai messaggeri del poeta (il
testo, il cuore e l’anima). L’unica preoccupazione del poeta è quella di testimoniare il
proprio amore affidandosi al tramite incerto del proprio componimento sul quale egli
riversa la propria interiorità (il cuore, l’anima)

APPROFONDIMENTO:
Il contesto storico: Firenze e la Toscana tra il 1266 e il 130265
In seguito alla sconfitta di Manfredi nella battaglia di Benevento e alla conseguente cacciata dei
ghibellini dalla città, il governo di parte guelfa istituito a Firenze nel 1267 conosce un periodo di
sostanziale stabilità almeno fino al 1280. A partire da quel momento, invece, sempre più forti diventano
le componenti popolari del tessuto sociale del Comune, sicché nel 1282 si arriva al cosiddetto priorato
delle arti, un governo basato esclusivamente sull’appartenenza a una corporazione.
Mentre la divisione tra guelfi e ghibellini perdeva significato all’interno della realtà fiorentine (specie
dopo la vittoria contro i ghibellini di Arezzo, nel 1289, nella battaglia di Campaldino), il Popolo,
avvicinatosi alla parte guelfa, si affermava sempre più nella guida della città. Così, nel gennaio del 1293
vennero approvati gli Ordinamenti di Giustizia promossi da Giano della Bella, attraverso i quali si
proibiva ai grandi magnati della città e a chiunque non fosse iscritto a un’arte l’accesso alle cariche

65
Pag. 220.

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42

politiche e dunque al governo della città. L’esclusione colpì anche Guido Cavalcanti, in quanto
appartenente ad una importante famiglia aristocratica.
La rigidità di tali provvedimenti non mancò però di sollevare il malcontento e le proteste dei magnati
stessi, che ottennero, nel 1295, un loro “temperamento” grazie al quale vennero riammessi al governo.
Alla scissione tra guelfi e ghibellini subentrava, nel frattempo, una nuova, ma altrettanto violenta,
spaccatura fra due opposte fazioni guelfe, successivamente chiamate dei Bianchi e dei Neri, riunite
intorno a due famiglie di notabili: rispettivamente i Cerchi e i Donati. Entrambe le fazioni erano di
orientamento anti-imperiale; tuttavia i Bianchi sostenevano una maggiore autonomia del Comune
insieme a una più cospicua presenza del popolo nel governo della città, mentre i Neri rappresentavano la
grande aristocrazia magnatizia ed erano molto legati al Papato.
Come nel caso della precedente divisione fra guelfi e ghibellini, ai motivi sociali e politici del conflitto
si accompagnavano questioni di ordine privato e familiare: banale rissa tra i giovani delle due famiglie nel
1300, la cosiddetta zuffa di Calendimaggio. L’episodio di violenza porta a un inasprimento dei rapporti
tale che nello stesso anno vengono allontanati dalla città, a opera dei priori, i rappresentanti più
faziosi delle due parti (tra cui Cavalcanti). Nel contempo, però, i Neri ottengono l’intervento di papa
Bonifacio VIII, il quale nel 1301 fa occupare Firenze dalle truppe di Carlo di Valois. L’evento segna la
vittoria della parte nera e la cacciata dei Bianchi dalla città, con successiva condanna a morte: tra gli
esiliati Dante Alighieri. Negli anni successivi falliscono tutti i tentativi portati avanti dai Bianchi esiliati
di rimpadronirsi della città.

Alcuni concetti dell’aristotelismo66


Anzitutto è importante conoscere la distinzione, proposta da Aristotele nella sua opera che si occupa
della definizione dell’essere, la Metafisica, tra l’essere come sostanza e l’essere come accidente.
“Sostanza” è “l’essere per sé”, ciò che per sussistere non ha bisogno di altro a cui inerire (essere
strettamente unito, insito, connesso con altra cosa), mentre “accidente” è ciò che viene predicato di
altro, ciò che appartiene a una certa sostanza e quindi non può sussistere per sé. Se dico, ad esempio, che
“l’uomo è alto”, “l’uomo” è una sostanza (non può essere detto di qualcos’altro, ma può invece avere
diversi attributi, perché può essere alto, basso, biondo, bruno ecc.), mentre “alto” è un accidente, che si
riferisce ad altro (ad esempio, a “uomo”, oppure a “monte” o a “tavolo”).
Nella concezione di Cavalcanti, la distinzione sostanza/accidente viene recuperata allorché si afferma
che Amore non è sostanza, ma accidente.
Sempre nell’ambito della sua riflessione sull’essere, Aristotele introduce l’importante distinzione tra
“essere in potenza” ed “essere in atto”. In potenza è l’essere come possibilità, come potenzialità. La
realizzazione effettiva della potenzialità è, invece, l’essere in atto.
Il passaggio dalla potenza all’atto richiede l’intervento di una causa, di un agente esterno.

66
Pag. 221.

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43

Aristotele distingue tre parti dell’anima, a cui competono diverse funzioni:


- l’anima vegetativa, che presiede alla sopravvivenza del corpo e alla riproduzione; è presente
nelle piante, negli animali e nell’uomo;
- l’anima sensitiva, cui appartengono la percezione sensibile e la memoria; presente negli
animali e nell’uomo;
- l’anima intellettiva o razionale, che riceve le percezioni sensibili dell’anima sensitiva e le
elabora, ricavandone delle forme intellegibili, ossia astratte dalla materia; è la parte dell’anima
a cui competono il pensiero e la conoscenza ed è propria solo dell’uomo, pertanto definisce
l’essere umano in quanto “animale razionale”.

L’averroismo67
Si denomina “averroismo” una corrente filosofica ispirata alle opere di Averroè, il più importante
studioso di Aristotele del mondo arabo, vissuto in Spagna nel XII secolo, noto nell’Europa cristiana
soprattutto per il suo commento e per la traduzione in arabo del trattato aristotelico De anima. Questo
trattato, nel quale il grande filoso greco discute le modalità di conoscere proprie dell’uomo e le principali
funzioni dell’anima, si diffonde nell’Occidente cristiano proprio grazie all’opera di Averroè, tradotta in
latino alla corte i Federico II nella prima metà del Duecento.
Il commento di Averroè pone da subito alcuni seri problemi alla riflessione filosofica e teologica
medioevale, la quale cercava una possibile sintesi tra le dottrine filosofiche antiche e il dogma cristiano.
Averroè interpreta, infatti, il trattato aristotelico in una chiave che non solo è lontana dal dogma della
Chiesa, ma anche contraddice nettamente, in alcuni suoi effetti, la prospettiva cristiana.
Gli averroisti, ossia coloro che aderiscono all’interpretazione di Averroè, vanno incontro, nel 1277, a
un’esplicita condanna da parte della Chiesa. Gli oppositori dell’averroismo cercano, invece, di offrire
un’interpretazione alternativa del De anima, nel tentativo di un’armonica conciliazione tra le dottrine
aristoteliche e la fede cristiana.
Una delle tesi più controverse e radicali del commento averroista riguarda lo statuto dell’anima in
rapporto alla conoscenza. Per Aristotele l’intelletto umano è un intelletto passivo (detto anche
“potenziale” o “possibile”): è in grado di conoscere, di ricevere i concetti, ma per poter passare dalla
potenza all’atto richiede l’azione di un intelletto attivo (o “agente”), incorporeo e immutabile, sede di
tutti i concetti in atto. Gli averroisti considerano universale, separato dalle anime degli individui, non
solo l’intelletto attivo, ma anche l’intelletto possibile: esso sarebbe, dunque, uno spazio di conoscenza
universale, autonomo rispetto alle anime individuali.
Dal momento che l’unica conoscenza perfetta appartiene a questa componente non individuale, ma
universale, comune a tutti gli uomini, ne consegue che la parte più nobile dell’anima, quella che sola
sopravvive alla morte del corpo, non è un’anima individuale, ma un’anima collettiva e astratta.

67
Pagg. 222-223.

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44

Viene in questo modo negato un dogma fondamentale del Cristianesimo, quello dell’immortalità
dell’anima di ogni singolo essere umano. Di conseguenza, se l’anima dell’individuo non sopravvive alla
morte del corpo, non ha più senso nemmeno parlare della salvezza o dannazione eterne dopo la morte e di
piena responsabilità dell’individuo rispetto alle sue azioni. Allo stesso tempo, in questa prospettiva si
nega all’amore, fenomeno legato all’anima sensitiva, ogni valore trascendente.

La ballata68
La ballata è una delle forme metriche privilegiate da Cavalcanti che, per primo (magari anche
poggiando sull’esperienza di Guittone d’Arezzo, già autore di ballate sacre, laude) vi ricorre nell’ambito
della poesia elevata d’argomento amoroso.
Guido affida a questo genere metrico gli argomenti più alti e impegnativi, i nodi poetico-filosofici
costitutivi della sua poesia.

Capitolo 5. I poeti comico-realistici.


PARAGRAFO 1. COMICO E AULICO69
I poeti comico-realistici operano nella medesima realtà borghese e comunale (Toscana e Umbria),
più o meno negli stessi anni in cui aveva avuto origine e sviluppo lo Stil novo. Si pongono entro questa
produzione Rustico Filippo, Cecco Angiolieri e Folgòre da San Gimignano.
Essi si distinguono per una maniera poetica che, per temi e moduli stilistici, si pone su binari diversi,
alternativi, rispetto a quella aulica e stilnovistica, caratterizzata invece dalla raffinatezza delle scelte
linguistiche e dall’altezza degli argomenti trattati.
La stretta connessione tra il versante aulico e quello comico della lirica è attestata anche dalla presenza
nel corpus di Guinizelli e di Cavalcanti da alcuni sonetti incentrati sul motivo del vituperium (“invettiva,
maledizione”) contro la donna vecchia.
La forma metrica privilegiata è il sonetto.
A ispirare la poesia “comica” è una visione del mondo borghese, pratica e utilitaristica, che mette in
rilievo soprattutto gli aspetti fisici e carnali della passione amorosa.
Ne deriva che, invece delle speculazioni della lirica “alta” sui moti interiori causati dalla passione
amorosa, in queste rime l’accento è posto sull’appetito sessuale che essa genera, sugli istinti “bassi”, sul
desiderio di avere denaro, sui trastulli da taverna (cibo, vino, prostitute, gioco d’azzardo). Alla donna
stilnovistica, che dona salvezza a chi la vede, qui si sostituisce la femmina interessata al soldo, diabolica,
sensuale e provocante, che danna invece di salvare: la Becchina di Cecco Angiolieri.
Dietro la loro apparente grossolanità e immediatezza espressiva, i realisti toscani sono eredi di una
doppia tradizione linguistica, retorica e tematica.

68
Pag. 239.
69
Pagg. 243-244.

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45

La prima ha come riferimento la codificazione dello stile elegiaco e di quello comico operata
nell’Alto Medioevo dalla tradizione degli studi di retorica e linguistica, che già avevano definito i
differenti moduli stilistici e tematici da una parte della produzione “alta” (“aulica”, “tragica”), e dall’altra
di quella “elegiaca” (“media”) e “comica” (“bassa”, “umile”).
I motivi del lamento contro la fortuna e del vituperium contro le donne erano propri di testi centrali
nella cultura latina medioevale (Arrigo da Settimello e Andrea Cappellano).
L’altra grande eredità ricevuta dai rimatori comici è costituita dalla tradizione goliardica, ossia quella
dei carmina licenziosi diffusi in tutta Europa dai clerici vagantes. Questi ultimi erano studenti che
praticavano una poesia nella quale si esaltavano i motivi dell’amore libero, del godimento del cibo e del
vino, e si satireggiavano la condotta e il moralismo ecclesiastico.
Dalla tradizione latino-medioevale e goliardica e dal contemporaneo confronto con i topoi della
tradizione siciliana, siculo-toscana e stilnovistica, derivano alla lirica comico-realistica un vasto repertorio
tematico e un bagaglio retorico raffinatissimo.
Questa poesia nasce insomma dalla vita comunale toscana, e la riflette sia nelle contrapposizioni
politiche con gli attacchi personali e gli odi che ne derivano, sia nella realtà materiale dell’esistenza
quotidiana.

PARAGRAFO 2. I POETI COMICI70


L’iniziatore della maniera poetica comico-realistica si identifica tradizionalmente nel fiorentino
Rustico Filippi (XIII secolo).
Nell’opera di Cecco Angiolieri (XIII – inizi XIV secolo) senese, si individuano almeno tre filoni
principali: le alterne vicende del suo amore con la diabolica Becchina; l’odio verso i genitori, in
particolare verso il terribile e avarissimo padre Angioliero; la “battaglia” con monna Malinconia.
Folgore da San Gimignano (fine XIII – XIV secolo) si distingue per una corona di sonetti dedicati ai
mesi dell’anno, composta secondo il modello provenzale del plazer, il componimento dedicato
all’elencazione di una serie di cose dilettevoli.
La donna, tutt’altro che d’«umiltà vestita», appare avida e lussuriosa. Lo stesso motivo dell’adulterio è
trattato in chiave realistico-misogina: siamo agli antipodi dell’esaltazione extraconiugale dell’amore fatta
da Andrea Cappellano. Così come alla lode succede se mai il vituperium.

RUSTICO FILIPPI
 Oi dolce mio marito Aldobrandino71: il sonetto mette in scena una pungente parodia delle
convenzioni della cortesia: la voce parlante appartiene a una donna, la quale però, invece
della consueta nobiltà morale, esibisce un tradimento e la beffa ai danni del marito, con toni
insieme scaltri e leggeri. Il topos cortese dell’amore extramatrimoniale viene così
70
Pag. 245.
71
Pag. 246.

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46

presentato nei suoi risvolti realistici e non idealizzati, mentre l’intero repertorio lessicale
della fin’amor e dello Stilnovismo è impiegato a sostenere la presa in giro del consorte
tradito.

CECCO ANGIOLIERI
 S’i’ fosse fuoco, arderei’l mondo72: in questo sonetto, interamente costruito sulla figura
dell’anafora, si concentrano i temi più caratteristici della poesia di Cecco: la rabbia generata
dalla malinconia di non poter godere appieno delle gioie del mondo, l’invettiva contro i
genitori, la passione per le donne giovani e leggiadre, incarnata soprattutto nella figura
dell’amata-odiata Becchina.
L’intero componimento assume la forma di una parodia della tecnica provenzale del
plazer, il componimento basato sull’elenco di una serie di cose piacevoli (per opposto
l’eneug è il genere in cui si enumerano cose spiacevoli o dolorose). L’elencazione degli
aspetti gradevoli della vita del plazer viene qui rovesciata nell’invettiva violenta e nel
desiderio di distruzione.

 «Becchin’amor!» «Che vuo’, faldo tradito?»73: questo sonetto discende dalla tradizione
popolare del contrasto, ma anche dalla tradizione colta del sonetto dialogato. È
testimoniato, però sotto un nuovo punto di vista, il motivo provenzale dei “malparlieri”.

 La mia malinconia è tanta e tale74: il sonetto rientra fra i testi dedicati al tema dell’umor
nero/motivo della malinconia, in cui emerge il rovescio negativo della bramosia di
godimento. Anche qui l’apparente semplicità nasconde un’abile tessitura retorica: iperbole,
litote, varie simmetrie.

SEZ. 4 – DANTE E IL LIBRO DELL’UNIVERSO


Capitolo 1. La vita e l’opera.
PARAGRAFO 1. LA VITA75
DANTE ALIGHIERI 1265-1321
Dante nasce a Firenze nel 1265.
Nel 1274, all’età di nove anni incontra per la prima volta Beatrice (forse Bice Portinari morta all’età di
ventiquattro anni nel 1290).
Sposa Gemma Donati.

72
Pag. 248.
73
Pag. 250.
74
Pagg. 251-252.
75
Pagg. 272-277.

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47

Sulla formazione culturale e spirituale del giovane Dante è decisiva l’influenza esercitata da Brunetto
Latini, maestro di retorica e autore del Tresor, da Boezio (480ca.-526 d.C.), autore del De consolatione
philosophiae [La consolazione della filosofia] e da Cicerone (106- 43 a.C.), autore del De amicitia.
Presta servizio al Comune partecipando nel 1289 alla battaglia di Campaldino, in cui Firenze ha la
meglio sui ghibellini aretini.
Un colpo di mano delle famiglie più potenti di Firenze riesce, nel 1295, a modificare gli Ordinamenti
di Giustizia voluti due anni prima da Giano della Bella, i quali avevano escluso i nobili dalla
partecipazione alla vita pubblica. Giano viene cacciato e l’accesso alle cariche politiche diventa libero, a
condizione di essere iscritti a una delle corporazioni. Dante appartiene alla corporazione dei Medici e
Speziali e può entrare a far parte del Consiglio del Trenta del Capitano del Popolo, e poi della più
importante istituzione amministrativa fiorentina, il Consiglio dei Cento.
Il crescente antagonismo tra la fazione Bianca dei Cerchi, con cui si sarebbe poi identificato lo stesso
Dante, e quella dei Neri, guidati dai Donati, induce il papa, Bonifacio VIII – preoccupato per il possibile
prevalere del partito Bianco, a lui avverso -, a intervenire nelle vicende interne del Comune, inviando a
Firenze (1297) il cardinale Matteo d’Acquasparta per tentare una pacificazione, che tuttavia non riesce.
In un momento di grande tensione, fra il 15 giungo e il 15 agosto del 1300, Dante viene eletto fra i sei
priori ed è costretto a sottoscrivere l’esilio di amici come Corso Donati e Guido Cavalcanti insieme ad
altri cittadini particolarmente faziosi e quindi responsabili di violenti conflitti.
Nel 1301 Carlo di Valois (1270-1325), fratello del re di Francia Filippo il Bello, è inviato a Firenze da
Bonifacio VIII, ufficialmente in veste di paciere, in realtà per appoggiare la causa dei Neri. Nello stesso
anno i Bianchi inviano a Roma, presso il papa, tre ambasciatori, nel tentativo di moderarne la
posizione: tra di loro vi è Dante.
Mentre i delegati della dirigenza bianca sono trattenuti presso il papa, Carlo di Valois entra con
facilità in Firenze e permette il rientro di Corso Donati e degli altri Neri esiliati, che formano un nuovo
governo. Incomincia allora la persecuzione degli avversari politici sconfitti, fra cui lo stesso Dante,
colpito da una condanna a morte in contumacia (1302).
Segue un periodo di pellegrinaggio da una corte all’altra.
L’elezione del nuovo imperatore, Arrigo VII (nome in volgare: Arrigo; Enrico VII di Lussemburgo
è stato conte di Lussemburgo, re di Germania dal 1308, re dei Romani e imperatore del Sacro Romano
Impero dal 1312 alla morte, 1313), nel 1308 riaccende la speranza dei ghibellini italiani in una prossima
restaurazione imperiale. La discesa in Italia di Arrigo nel 1310 alimentò la loro contentezza, ma
l’impresa incontra molte resistenze, soprattutto per il voltafaccia di Clemente V, che rompe la promessa
di alleanza fra Papato e Impero. Così, nel 1313 l’imperatore muore senza aver compiuto la sua
missione.
Sempre nel 1313 Dante si trasferisce presso la corte di Cangrande della Scala.
Tra il 1318 e il 1321 si trasferisce a Ravenna dove muore tra il 13 e il 14 settembre 1321.

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Capitolo 2. La produzione in versi e in prosa.


PARAGRAFO 1. LE RIME76
Nelle Rime viene raccolta una varia produzione poetica dantesca, che raggruppa le liriche escluse dalla
Vita nova e dal Convivio. Si tratta di un materiale che manca di organizzazione sistematica da parte
dell’autore.
È possibile rilevare una costante stilistica: l’alternanza fra una linea dolce e una aspra.
La dolcezza dello stile dipenderà dall’immediata chiarezza del dettato e dall’adozione, soprattutto in
rima, di un lessico che si distinguerà per la soavità del suono. Come l’autore spiega nel De vulgari
eloquentia, rispondono a questi criteri i «vocaboli trisillabici […] senza consonanti doppie z e x» e senza l
e r doppie, o poste dopo una consonante muta.
La tecnica aspra, invece, si definisce per il ricorso a parole di uso raro e di significato meno
immediato, dotate di espressività e caratterizzate da un suono duro anziché soave.
È possibile dividere le Rime in cinque gruppi:
1. rime stilnovistiche, di argomento erotico;
2. tre sonetti della tenzone poetica con Forese Donati vicini alle prove della poesia
comico-realistica e caratterizzati da una esagerazione dei toni. Si tratta di un’esperienza
fondamentale, soprattutto in prospettiva del poema, poiché inizia qui la via che culminerà
in certe rappresentazioni del basso Inferno;
3. rime allegoriche e dottrinali;
4. rime petrose, liriche accomunate da un’accesa volontà di sperimentazione stilistica e
linguistica. Emerge l’intento dichiarato di adottare un linguaggio difficile, che rappresenti
l’equivalente stilistico di un amore anch’esso difficile, in una congruenza di tema e stile.
Ispiratore di questa nuova forma dell’arte dantesca è soprattutto il trovatore provenzale
Arnaut Daniel. Il legame è testimoniato dal trobar clus [poetare oscuro o difficile] e
dall’utilizzo della sestina;
5. rime dell’esilio, di argomento vario con prevalenza di interessi civili.

 Così nel mio parlar vogl’esser aspro77: in questa canzone l’autore lamenta la violenza con la
quale è stato aggredito dalla donna Pietra e da Amore, e auspica di potersi vendicare.
La lirica si apre con una dichiarazione di poetica: i primi due versi sono sufficienti al poeta
per dichiarare la volontà di perseguire una “convenienza” tra stile e tema/argomento, intesa
come coincidenza tra durezza dell’atteggiamento della donna e durezza della lingua.
Aspro è termine “tecnico” che indica, per Dante, una precisa poetica incentrata sulla ricerca
formale e sulla selezione di un lessico difficile e raro, anche foneticamente connotato in
76
Pagg. 284-286.
77
Pagg. 287-291.

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opposizione a quello dolce e piano. A questo stile fanno riferimento impietra (v.3), manduca
(v.32) e squatra (v.54): si tratta di parole rare, come dimostra il confronto con il panorama
complessivo della lirica italiana antica, che, da un punto di vista fonetico, possono dirsi irsute,
in opposizione a quelle soavi, secondo la definizione proposta nel De vulgari eloquentia.
L’aggressione che l’Amore porta al poeta ne annulla tanto le capacità sensoriali di rapporto
con la realtà quanto le facoltà intellettive di elaborazione concettuale, facendo emergere un
unico elemento interiore, il pensier d’amore, con il rischio conseguente di essere scoperto.

 Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra78: anche questa sestina, come la precedente, è stata
annoverata tra le rime petrose. Si ispirò certamente alla lezione di Arnaut Daniel per l’utilizzo
della sestina e anche a livello del contenuto è centrale in entrambi la tematica del desiderio
amoroso e sensuale vissuto come passione dura, ossessiva e senza via d’uscita.

 Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io 79: il sonetto presenta caratteri tipici dello Stilnovismo, in
primo luogo per la centralità assegnata ai temi dell’amicizia e dell’isolamento aristocratico.
Vagheggiando una fuga dal mondo, da consumare insieme a un ristretto circolo di amici,
accompagnati tutti dalle donne amate, il poeta aderisce a un motivo cardine dello Stil novo,
cioè a dire la necessità corale dell’amicizia che non può scompagnarsi dall’amore cortese.
Destinatari del componimento sono Guido Cavalcanti e un Lapo.
Si tratta di un’amicizia intesa come collaborazione e concordia nel lavoro poetico e come
comune ragionamento intorno al tema centrale di quel lavoro, il fatto amoroso.
L’altro aspetto connesso all’amicizia è la ricerca e la necessità dell’isolamento. La
partecipazione a un ideale comune di gentilezza e nobiltà è condizione necessaria del
sentimento amoroso e elemento di aristocratica distinzione, dal quale origina «l’altero
disprezzo della “noiosa gente”».
Il modello letterario al quale rimanda è quello del plazer provenzale, elenco più o meno
realistico e realizzabile di piaceri e desideri. Dante fonde questo modello a suggestioni favolose
provenienti dai cicli dei romanzi arturiani, per esempio con il riferimento alla nave del mago
Merlino (il «vasel» del «buon incantatore»).

PARAGRAFO 2. LA VITA NOVA80


La composizione della Vita nova è da collocare tra il 1292 e il 1294.
È la prima opera organica di Dante ed è costruita sul modello del prosimetrum, cioè componimento in
cui si alternano parti in prosa e parti in versi. Nelle parti in prosa Dante rievoca l’occasione che ha

78
Pagg. 292-294.
79
Pagg. 295-296.
80
Pagg. 297-300.

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generato le liriche e al contempo le commenta e le inserisce in un itinerario autobiografico che ruota


attorno alla vicenda del suo innamoramento.
Porta avanti un discorso aristotelico, laico, cavalcantiano attraverso un sermo gravis.
MODELLI: il De consolatione philosophiae di Boezio (480ca.-526 d.C.) costituiva il modello latino-
medioevale, quindi il più vicino a Dante e più noto di prosimetrum (primo esempio in assoluto è il
Satyricon di Petronio 27-66 d.C.), alla cui struttura Dante certamente si ispirò per la Vita nova, e in cui è
esaltato il potere della ricerca filosofica, un tema ben presente nel libro dantesco
Sull’articolazione del libello pesò anche l’esempio delle vidas, le biografie romanzate che
accompagnavano le rime dei trovatori nei canzonieri occitanici, e delle razos, a esse collegate, che
illustravano in prosa le occasioni e i motivi dei testi poetici trobadorici.
Tra i modelli latini è necessario ricordare il dialogo di Cicerone il Laelius, de amicitia (Lelio o
dell'amicizia) che offre a Dante lo spunto per sviluppare un tema che gli è particolarmente caro: l'amore
disinteressato, che ha in sé la propria ricompensa e che non può esistere senza virtù; è affermata
l’importanza dell’amore come nobile manifestazione della soggettività, avente in se stesso il proprio fine
e pertanto disinteressato e nobile.
La “divisione” del testo avviene anche secondo i precetti della Rettorica di Brunetto Latini, maestro
di Dante.
L’aspetto autobiografico e autoanalitico della Vita nova rinvia poi al grande modello introspettivo
delle Confessioni di Sant’Agostino, mentre i modi in cui Dante celebra la “santificazione” della
protagonista e il tono della narrazione sono stati avvicinati ai procedimenti narrativi della letteratura
agiografica. Una conferma dello stretto rapporto della Vita nova con la letteratura religiosa viene anche
dal lessico della prosa, nella quale si registra un’alta presenza di latinismi di derivazione scritturale. A
ciò si accompagna una costruzione del periodo spesso complessa.
Nelle rime, invece, scompaiono i tecnicismi e si rarefanno i latinismi, in omaggio alla poetica dei
«detti dolci e leggiadri».
Nel libello è innegabile l’influenza della poetica guinizelliana e cavalcantiana. La presenza di
Cavalcanti si avverte soprattutto nei primi capitoli, dove Dante si rifà alla personificazione degli spiriti
tipica delle rime dell’amico, ma anche per l’alto impegno filosofico con il quale è affrontato il tema
amoroso. È riconducibile invece a Guinizelli il motivo del gioco etimologico salute/saluto nell’episodio
del saluto concesso dalla gentilissima, senza contare la vera e propria citazione – con la ripresa tematica
del rapporto tra Amore e nobiltà d’animo - di Al cor gentil rempaira sempre amore, nel sonetto Amore
e’l cor gentil sono una cosa.
Tuttavia, questi e altri topoi propri dell’ideologia e della letteratura cortese (quali il sogno del “cuore
mangiato”, la trovata delle donne schermo, i “malparlieri”, il gabbo) ricevono una luce nuova e assumono
inediti significati grazie all’inserimento in un contesto del tutto originale, il cui tono predominante sembra
essere l’allegorismo spirituale (motivo religioso-spirituale).

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Una nuova poetica: al centro dell’attenzione non sta più la descrizione degli effetti dell’amore sulla
interiorità del poeta, ma la rappresentazione della donna amata, le lodi da rivolgerle le quali
costituiscono lo scopo prioritario della scrittura.
Il nuovo pubblico dovrà caratterizzarsi tanto per l’esperienza diretta dell’amore quanto per la
consapevolezza teorica del suo significato.

 I, proemio81: la Vita nova inizia con la diffusa metafora del “libro della memoria”. La «parte
del libro de la mia memoria» coincide con l’età di nove anni e apre una serie di immagini
appartenenti al campo semantico della scrittura e della lettura: leggere, rubrica, parole,
assemplare, libello, sentenzia.
Proprio la parola rubrica fa riferimento al titolo o didascalia, scritto con inchiostro rosso,
che precedeva le opere nei manoscritti medioevali. Il termine deriva dal latino ruber, “rosso”.
“Incipit” è una formula con cui nei manoscritti si segnalava l’inizio di una nuova opera.
Vita nova ha dunque duplice significato: “vita giovanile”, ma anche “vita rinnovata” da
Beatrice, da intendersi in senso chiaramente spirituale.
“Assemplare” è l’atto con cui il copista trascrive dall’esemplare di un manoscritto per farne
una copia, quindi copiare.
“Libello” termine utilizzato al diminutivo giustificato dal confronto con il più voluminoso
«libro de la mia memoria».
“Sentenzia” sta ad indicare che non si tratta di una trascrizione letterale dei ricordi dal «libro
de la… memoria», ma di una loro selezione ed interpretazione.
Memoria è un lemma della tradizione letteraria, ma è anche uno dei 5 elementi fondanti
della retorica: inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio.

APPROFONDIMENTO:
La struttura del discorso retorico
La prima e più importante opera in cui viene descritta la struttura di un’orazione è la Retorica di
Aristotele. In epoca romana il sistema aristotelico fu ripreso da Cicerone e Quintiliano, i quali lo
svilupparono ulteriormente senza però modificarlo.
La preparazione dell'orazione avviene in cinque fasi:
1. inventio, (in greco èuresis, ricerca) ricercare le idee per svolgere la tesi prefissata, rifacendosi a
tòpoi codificati;
2. dispositio, (in greco taxis, disposizione) organizzare argomenti ed ornamenti nel discorso;

81
Pag. 301.

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3. elocutio, (in greco lexis, linguaggio) l'espressione stilistica delle idee, con la scelta di un lessico
appropriato e di artifici retorici (in questo punto divergono gli asiani, stile ampolloso ed esuberante, e gli
atticisti, stile scarno e severo, attento soprattutto a chiarire i concetti piuttosto che la forma);
4. memoria, come memorizzare il discorso e ricordare le posizioni avversarie per controbatterle;
5. actio, declamazione del discorso modulando la voce e ricorrendo alla gestualità.
L'oratore doveva essere in grado di:
* docere et probare, ovvero informare e convincere;
* delectare, catturare l'attenzione con un discorso vivace e non noioso;
* movere, commuovere il pubblico per far sì che aderisca alla tesi dell'oratore.
La struttura del discorso presenta uno schema, che può essere seguito rigorosamente nell'ordine
proposto o meno. L'orazione prevede quattro fasi:
* exordium, esordio, tentativo di accattivarsi l'uditorio delectando e movendo con ornamenti;
* narratio, esposizione dei fatti, per docere l'uditorio, in ordine cronologico o con una introduzione ad
effetto in medias res;
* argumentatio, argomentazione, dimostrazione delle prove a sostegno della tesi (confirmatio) e
confutazione degli argomenti avversari (refutatio);
* peroratio, epilogo, la conclusione del discorso, muovendo al massimo gli affetti dell'uditorio e
sviluppando pathos.

 II82: il secondo capitolo è dominato dalla prima apparizione di Beatrice, la gentilissima, subito
sotto il segno del simbolismo dei numeri e dei colori (simbolo: il segno che evoca e rappresenta
un concetto o una realtà più vasta, stabilendo un legame tra particolare e universale). Appare
per la prima volta nel libello il numero nove, quadrato del numero trinitario e simbolo del
“miracolo”, ossia di Beatrice, colei venuta «da cielo in terra a miracol mostrare» [Tanto gentile
e tanto onesta pare v.8] tramite riferimenti al sistema tolemaico per indicare la propria età (il
cielo del Sole e gli altri otto cieli ruotano intorno alla Terra, posta al centro dell’universo).
Gli effetti della prima apparizione della gentilissima sono descritti tramite la
personificazione degli spiriti sovrintendenti alle funzioni del corpo e dell’anima: motivo
tipicamente cavalcantiano, mediato dalla fisiologia aristotelico-scolastica (teorizzati da S.
Tommaso e da Alberto Magno). Gli spiriti vitali, quello animale e quello naturale parlano,
come del resto Amore, in latino, cioè nella lingua universale trattandosi di funzioni valide per
tutti gli uomini, ma la gradazione di valore discendente della loro sede corporea [lo spirito
vitale che presiede alle funzioni necessarie alla sopravvivenza dell’organismo sta nel cuore; lo
spirito animale che è deputato a raccogliere e organizzare in sede di conoscenza i vari stimoli
provenienti dai sensi (spiriti sensitivi), ha sede nel cervello; lo spirito naturale che è preposto

82
Pagg. 302-304.

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53

alle funzioni del nutrimento e della digestione, risiede negli organi che provvedono appunto
alla digestione, e quindi stomaco e ventre] e della loro funzione corrisponde alla tripartizione
dei registri linguistici usati nel loro eloquio: rispettivamente lo stile alto, medio e basso. Nelle
parole pronunciate dallo spirito vitale si combinano passi evangelici e veterotestamentari.
In questo capitolo Dante ammette l’armonia tra amore e ragione («tuttavia era di sì
nobilissima vertù, che nulla volta sofferse che Amore mi reggesse sanza lo fedele consiglio de
la ragione»), rovesciando la tragica visione cavalcantiana, ed implica d’altra parte la moralità
intrinseca dell’amore, interdetto a trascendere i confini della dignità e dell’onestà.

APPROFONDIMENTO:
La simbologia numerologica nel Medioevo83
L’intera opera dantesca è pervasa dal riferimento costante alla simbologia numerologica.
Platone riteneva l’interpretazione numerologica come il più alto grado di conoscenza; per Pitagora i
numeri erano la chiave d’accesso alla comprensione dell’armonia dell’universo. Il numero venne così a
essere considerato non solo espressione dell’idea di quantità, ma anche dell’idea di qualità essenziale
delle cose.

 III-IV84: il terzo capitolo riprende il motivo guinizelliano del saluto “salutifero” di madonna,
che introduce al sogno del “cuore mangiato”, topos tradizionale della lirica trobadorica e poi
della lirica cortese. Ma anche di guinizelli è il motivo della forza nobilitante dell’amore che si
insedia nel cor gentile.
 È presente il primo testo poetico del libello A ciascun’alma presa e gentil core85 che
costituisce una sorta di presa di contatto di Dante con la schiera dei poeti fedeli d’Amore, tra i
quali spicca il «primo de li miei amici», Guido Cavalcanti, che infatti figura tra i risponditori.
Il brano è intessuto di allusioni alle Scritture e ai testi religiosi: Amore viene subito
introdotto con i connotati del Dio cristiano, poiché riprende l’inizio dei dieci comandamenti:
«Io sono il Signore Dio tuo»; la definizione di «maravigliosa visione» attribuita al sogno; la
descrizione della Beatrice reale, «colore bianchissimo», che sembra evocare la Trasfigurazione
di Cristo sul monte Tabor. Si compie così una sovrapposizione fra ambito sacro e ambito
profano.

 V86: tra le regole dell’amor cortese spiccava l’obbligo della discrezione per l’amante, tenuto a
mantenere segreta l’identità dell’amata e a proteggerla dai curiosi. Un modo canonico per
obbedire a tale precetto era l’invenzione di un finto amore per un’altra donna (che aveva la
83
Pagg. 304-305.
84
Pagg. 306-308.
85
Pag. 307.
86
Luperini: pagg. 274-275.

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54

funzione di “schermo”, cioè di copertura). È quanto accade nella Vita nova con l’aiuto di un
equivoco: in chiesa, Dante guarda Beatrice, ma sulla traiettoria del suo sguardo sta un’altra
donna che tutti credono oggetto del suo interesse.

 X-XI87: la finzione di Dante nei confronti della seconda donna-schermo è così convincente, che
si spargono voci su una relazione passionale tra i due, e Beatrice nega a Dante il proprio saluto,
privandolo della felicità che questo gli dava. Gli effetti del saluto di Beatrice rientrano in una
casistica già descritta da Guinizelli per quanto riguarda la trasformazione dell’amante in
oggetto inanimato, e da Cavalcanti per la consueta drammatizzazione affidata agli spiriti; ma
Dante inserisce questa tradizione in un’originale rappresentazione di beatitudine interiore,
anche religiosamente intesa.

 XIX88: si afferma una nuova finalizzazione dell’amore: non più il piacere derivante dalla
presenza della donna e dalla speranza di essere ricambiato, ma il puro piacere disinteressato
di testimoniare la bellezza dell’amata; l’esperienza amorosa è caricata di una responsabilità
altissima, che ne fa il momento assoluto, e quasi religioso, di conoscenza.
Nuovo sarà d’ora in avanti anche l’interlocutore, il destinatario, della produzione dantesca:
non più Beatrice, ma le donne che hanno esperienza dell’amore e capacità di conoscerlo
attraverso i mezzi intellettuali.
 Donne ch’avete intelletto d’amore è la prima canzone della Vita nova e inaugura lo stile della
lode. Tema della canzone sono le ragioni che spingono il poeta a lodare l’amata. Queste
riguardano tanto le qualità intrinseche della donna (bellezza e perfezione morale) quanto gli
effetti da lei provocati sugli altri: i cuori ignobili vengono mortificati; i degni, nobilitati,
ricevendo dalla sua vista garanzia della vita eterna; mentre gli stessi beati del cielo la
reclamano in Paradiso.
I temi, in gran parte tradizionali, della lirica cortese vengono rilanciati in forma
rigorosamente sistematizzata: i riferimenti alla trascendenza perdono ogni residuo di
metaforicità e si qualificano come veri e proprio fondamenti filosofici.
Lo stile teso e solenne applica al tema amoroso le tecniche argomentative e il lessico della
trattazione filosofica e teologica.
L’ambientazione nel cielo della seconda stanza rimanda alla situazione dell’ultima stanza
della guinizelliana Al cor gentil rempaira sempre amore; così come è guinizelliano, ma anche
provenzale, il motivo della descrizione degli effetti miracolosi dell’incedere per via di
madonna, più specificamente dalle terzine del sonetto Io voglio del ver la mia donna laudare.

87
Luperini: pagg. 275-276.
88
Luperini per la parte in prosa: pag. 277-278. Rosa: pagg. 309-312.

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55

Il “percorso” dell’innamoramento dagli occhi al cuore è motivo topico della lirica cortese,
cui deriva dalla trattatistica d’amore, in particolare dalla definizione della natura d’amore
contenuta nel trattato De amore di Andrea Cappellano; così come altro topos della tradizione
lirica è quello di Amore “dipinto” nel viso e negli occhi di madonna.
L’immagine degli spiriti inflammati è tipicamente cavalcantiana, mentre gli attributi
“giovane e piana” derivano dalla ballatetta Perch’i’ no spero di tornar giammai, a sottolineare
soprattutto il motivo del cantare leggeramente della prima stanza, quindi rifiuta lo stile alto ed
ermetico come inadatto alla nuova poesia della loda.

 XXIII89: la prosa introduttiva della canzone Donna pietosa e di novella etade è il primo grande
presagio della morte di Beatrice, dopo il sogno iniziale del “cuore mangiato”. Il tema del
lutto, già presente nel capitolo precedente, ove si dà notizia della morte del padre della donna,
si sviluppa qui a partire da una malattia che colpisce Dante e gli impone una meditazione sulla
caducità della vita umana e sulla inevitabilità della morte, un giorno, anche di Beatrice. Di qui
scaturisce la «vana imaginazione» popolata da figure spettrali e costellata di presagi apocalittici
che ribadiscono i particolari connotati della protagonista, assimilata a figura di Cristo. Tali
segni sono descritti grazie a un’abile combinazione di citazioni da testi classici e biblici, latino-
medioevali e romanzi: le Georgiche virgiliane, dove vengono descritti analoghi prodigi
avvenuti alla morte di Cesare; i libri profetici veterotestamentari; i Vangeli, in particolare
per i fenomeni che accompagnano la morte di Cristo sulla croce; l’Apocalisse di Giovanni
(tradizione biblica ed escatologica: che riguarda i destini finali dell’uomo e dell’universo) e, tra
i testi romanzi, il Roman de la Rose, per la caduta di stelle e uccelli in volo.

 XXVI90: nel sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare torna il tema guinizelliano del saluto di
madonna in cui si sommano i topoi tipici degli attributi stilnovistici di Beatrice e degli effetti
della sua virtù. Il suo passaggio per le vie fiorentine paralizza le lingue e intimorisce gli sguardi
degli astanti come fossero dinanzi a una manifestazione miracolosa. Una trama di
corrispondenze lessicali mostra lo stretto rapporto di questo testo, oltre che con Guinizelli, con
il sonetto cavalcantiano Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira, ma anche il motivo della
stupefazione come di fronte a un evento soprannaturale. Il motivo dell’ineffabilità della
dolcezza suscitata da Beatrice rimanda a un’espressione cavalcantiana contenuta in Donna me
prega e riferita alla forza di Amore («imaginar nol pote om che nol prova»).
Al centro dell’interesse non è la descrizione della donna amata, ma la raffigurazione dei
fenomeni da ella causati nel loro concreto svolgersi in atto. Beatrice non è semplicemente una
bella donna che trasmette gioia a chi la incontra. Certo, è anche e anzitutto questo, sul piano
89
Pagg. 313-315.
90
Luperini parte in prosa: pagg. 281-283. Rosa: pagg. 316-317.

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56

della realtà oggettiva e fenomenica. Ma è anche, al di là dell’apparenza sensibile, un segno,


anzi un simbolo, della divinità. In questa concezione consiste il simbolismo medievale, teso
sempre a considerare i fenomeni terreni come simboli di valori divini e tramite di essi.
È caratterizzato da un’apparente semplicità: struttura sintattica in cui è frequente la
coordinazione; la presenza di rime facili e desinenziali; un lessico privo di asprezze fonetiche e
piano dal punto di vista semantico. Tutto questo secondo quanto dichiarato nella canzone
Donne ch’avete intelletto d’amore, ovvero di trattare dell’amata leggeramente, rifiutando di
parlarne altamente.
Tuttavia l’analisi della componente retorica del testo evidenzia una studiata complessità e
raffinatezza: anafora iniziale (“tanto”), cobla capfinidas, chiasmo, allitterazione, sineddoche.
L’insistenza del verbo parere sottolinea, insieme a mostrare, il carattere di estetica visione
del sonetto: a ciò contribuisce l’assoluta indeterminatezza spazio-temporale in cui si muove la
protagonista, evidenziata dalla fitta serie di espressioni indefinite.

 XXXIV91: nel primo anniversario della morte di Beatrice, Dante, assorto nel ricordo
dell’amata, sta disegnando un angelo su alcune tavolette; interrotto dall’arrivo di alcune
persone di riguardo, decide di scrivere un sonetto (con due inizi) Era venuta ne la mente mia,
rivolgendosi a esse, per l’anniversario luttuoso.
Dante sottolinea che la differenza tra i due “cominciamenti” consiste nel fatto che il secondo
introduce la dimensione della temporalità che è assente nel primo. Dunque per Dante è il
“quando” a distinguere nettamente i due inizi. Altra differenza sta nei riferimenti religiosi
(Dio e la Madonna) nella prima versione e la loro assenza nella seconda (dove si parla di
«Amore»).
Il ricordo dell’amata provoca gli stessi effetti della sua presenza effettiva quali sono
descritti nel sonetto Amor e’l cor gentil sono una cosa (Vita nova, Cap. XX): comporta il
risveglio dell’Amore, presente nel cuore in potenza, cioè il suo passaggio dalla potenza all’atto.
La personalizzazione dei sospiri e la rappresentazione dell’interiorità del poeta come luogo
di distruzione e di dolore sono temi già cavalcantiani.

 XXXV92: passando per un luogo che gli ricorda Beatrice, Dante è profondamente turbato e si
guarda intorno per verificare se qualcuno, vedendolo, si renda conto del suo stato. Si accorge
così che una bellissima e nobile donna lo osserva da una finestra con atteggiamento pietoso.
Dante, commosso, si allontana per non mostrarle il proprio turbamento e il pianto; e riflette che
la pietà rivelatagli dalla gentile donna non può che essere espressione di amore da lei stessa
provato. Così compone il sonetto: Videro li occhi miei quanta pietate.
91
Luperini: pagg. 284-287.
92
Luperini: pagg. 288-289.

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57

 XLI-XLII93: alla riaffermazione gloriosa di Beatrice è dedicata la conclusione della Vita nova,
dove il poeta informa di una nuova meravigliosa apparizione dell’amata e si ripromette di non
scriverne più fino al momento in cui non sia in grado di scrivere di lei cose mai dedicate a
nessuna donna.
 Oltre la spera che più larga gira: il vero protagonista del sonetto è il sospiro, voce del cuore
che si innalza verso Beatrice, soggetto anche grammaticale del componimento. Dall’interiorità
più intima del poeta si produce uno slancio verso l’alto che raggiunge il Paradiso; il mezzo
attraverso cui questi due estremi del discorso (l’io profondo e l’alto cielo) sono messi in
comunicazione è il sospiro, metonimicamente indicante il pensiero. A determinare tale slancio
è l’Amore, attraverso la sofferenza. Quest’ultima non è più la ragione della scrittura, ma un
suo movente: la ragione è ora più impegnativa e alta, cioè seguire Beatrice con il suo pensiero
verso l’Empireo.
Il pubblico sono sempre le donne, come in «Donne che avete intelletto d’amore».

PARAGRAFO 3. IL CONVIVIO94
Risale agli anni 1304-1308 e avrebbe dovuto essere composto, secondo le indicazioni fornite da Dante
stesso, di 15 trattati sotto forma di prosimetro: il primo con funzione introduttiva, gli altri dedicati al
commento di quattordici canzoni. L’opera si interrompe alla fine del quarto trattato.
Il titolo del trattato (“banchetto”) allude alla sua stessa struttura, nella quale le canzoni rappresentano
la vivanda e il commento il pane che la accompagna, indispensabile perché i lettori possano nutrirsi alla
“mensa” che viene loro offerta, ovvero perché il senso dei testi divenga loro accessibile.
Nel primo libro, introduttivo, sono esposte le ragioni e contenuti dell’opera e l’autore giustifica la
scelta del volgare, del tutto originale per un testo di filosofia. Con questa scelta, Dante aspira ad allargare
i confini del proprio pubblico e a raggiungere tutti gli uomini che, secondo natura, desiderino di sapere;
intende, quindi, superare i confini della ristretta cerchia degli intellettuali litterati (che conoscono il
latino), per rendere accessibili a un nuovo e più ampio gruppo intellettuale le “briciole” di filosofia che
vuole dispensare.
Contro la scelta del latino agisce anche una ragione di carattere “tecnico”: i trattati del Convivio,
infatti, sono scritti a commento filosofico di liriche in volgare, e il commento è un testo servile (ovvero,
al servizio di un altro testo). Ora, posta la superiorità del latino sul volgare (prospettiva che verrà
rovesciata nel De vulgari eloquentia), sarebbe stato sconveniente utilizzare la lingua superiore “al
servizio” di quella inferiore.
Nei tre successivi libri l’autore spiega altrettante canzoni dottrinali, tutte scritte prima del trattato,
illustrandone i due livelli di senso: uno letterale, l’altro allegorico.
93
Luperini parte in prosa: pagg. 290-292. Rosa: pagg. 318-319.
94
Pagg. 320-321.

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58

Il secondo libro è dedicato a Voi che’ntendendo il terzo ciel movete, che, affrontando la questione del
nuovo amore per una «donna gentile», rappresenta l’occasione per digressioni sul numero dei cieli e sul
loro ordine, sull’immortalità dell’anima, sugli effetti dell’amore e sulla forma metrica della tornata (o
congedo). Questo per quando riguarda l’esposizione del senso letterale della canzone. La spiegazione del
senso allegorico, invece, è incentrata sull’identificazione della «donna gentile» con la Filosofia e su
quella dei cieli con le arti liberali, la Fisica, la Metafisica, la Filosofia morale e, infine, la Teologia.
Nel terzo libro viene commentata la canzone Amor che ne la mente mi ragiona, nella quale è spiegato
che cosa sia amore e come esso si manifesti negli uomini e nel mondo. Di nuovo la donna viene
identificata con la Filosofia e la lirica è reinterpretata come un vero e proprio elogio della sapienza.
L’uomo, attraverso la conoscenza garantita dalla pratica filosofica, giunge alla propria perfezione terrena
e accoglie in sé tutta quella parte di verità che è accessibile alle sue possibilità di comprensione. Così, pur
senza oltrepassare i propri limiti, egli si dispone anche ad accettare la Verità rivelata, che supera le
capacità del nostro intelletto e dipende direttamente da Dio.
Il quarto libro, infine, è dedicato al commento della canzone Le dolci rime d’amor, in cui sono definiti
i concetti di gentilezza e nobiltà, quest’ultima intesa in senso stilnovistico come insieme di virtù morali
indipendenti dall’appartenenza di sangue e identificate dall’opposizione alla cupidigia (o avarizia). La
possibilità di estirpare questo male, che più volte Dante ribadisce come il maggiore del suo tempo, è
vincolata all’esistenza di un adeguato ordinamento politico-sociale: solamente l’Impero, riconosciuto
nella sua origine provvidenziale, può estinguere le discordie diffondendo giustizia e pace, e garantendo
l’interesse comune. Si tratta di temi che troveranno pieno sviluppo nella Monarchia.
I tre temi fondamentali del Convivio sono dunque la difesa del volgare, l’esaltazione della filosofia,
la discussione intorno all’essenza della nobiltà, cui si riconnette la proposta della monarchia universale
rappresentata dall’Impero e dalla tradizione romana.
L’amore per la filosofia risponde a un bisogno nuovo di dare significato e legittimità alla funzione
dell’intellettuale nella società. Esso è concepito da Dante come il risultato tanto della tradizione classica
(intellettuale: sapiente) quanto di quella comunale (intellettuale: funzionario), ma in una prospettiva
decisamente influenzata dal modello religioso cristiano (intellettuale: guida etica), L’obiettivo
dell’intellettuale è tanto quello di diffondere la cultura, quanto quello di fornire un modello eticamente
consapevole e ragionato.

 I, 5, 1-10; I, 1095: Dante dichiara di aver preferito il volgare per tre ragioni fondamentali: dato che
nelle canzoni da commentare è usato il volgare, far seguire a esse un commento in latino
avrebbe creato disomogeneità; lo ha scelto per generosità nei confronti di quanti non
conoscono il latino e tuttavia intendono usufruire degli ammaestramenti contenuti nell’opera;
infine ha agito in lui l’amore naturale per la propria lingua.

95
Luperini: pagg. 309-313.

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59

 II, I, 2-1296: il passo tratta dell’interpretazione dei testi, definendo i quattro sensi delle Scritture:
letterale, allegorico, morale e anagogico. Stabilisce la priorità del senso letterale, che
costituisce sempre il fondamento necessario agli altri; aspetto confermato dal fatto che, come
dimostra Aristotele, la conoscenza procede, in noi, «da quello che conoscemo meglio in quello
che conoscemo non così bene», ovvero dalla superficie in profondità.
Il senso letterale è quello determinato dalle parole intese nel loro significato più immediato.
Il senso allegorico è il senso profondo che gli autori nascondono sotto il manto, quindi sotto
la superficie della favola.
Il senso morale è rappresentato dalle indicazioni di comportamento presenti nel testo e utili
al lettore come indirizzo per un’opportuna condotta di vita.
Il senso anagogico (o sovrasenso) è il significato spirituale insito nella lettera di un testo. Si
ha quindi un senso anagogico quando le parole di un testo, oltre a definire un contenuto vero di
per sé, rinviano anche a un secondo significato, cioè a un sovrasenso relativo alla salvezza
eterna.
 Voi ch’ntendendo il terzo ciel movete 97: la canzone si presenta, in superficie, come una lirica
d’amore indirizzata a una donna che, secondo quanto è spiegato nella parte in prosa, deve
essere identificata con la «donna gentile» già citata nella Vita nova. Questo per quanto attiene
al senso letterale. Nell’interpretazione allegorica, poi, fornita nella seconda parte del II trattato,
Dante dichiarerà che quella «donna gentile» altro non è che allegoria della Filosofia, e
spiegherà che essa va intesa come tale anche nel riferimento del libello.
La canzone presenta la messa in scesa di un conflitto interiore. Da una parte c’è
l’attrazione verso una donna ignota, definita soltanto come la «donna gentile», che rappresenta
una «novità del cuore» e distoglie l’anima del poeta dalla fedeltà nei confronti della memoria di
Beatrice; dall’altra il ricordo di Beatrice, che esprime dolore e tristezza per il sopraggiungere
del nuovo pensiero amoroso. Questa contrapposizione viene espressa nella canzone attraverso
una vera e propria teatralizzazione: le due tendenze vengono personificate e prendono voce
per esporre le proprie “ragioni”.
 III98: Amor che ne la mente mi ragiona è la seconda canzone commentata nel terzo trattato. Vi
è assunto lo «stilo de la loda»; oggetto della lode è una donna nella quale il commento che
segue identifica la personificazione allegorica della filosofia. Accanto alla lode circostanziata
delle qualità altissime della donna, si incontra qui anche il tema della inesprimibilità di esse,
dovuta a due ragioni congiunte: l’insufficienza della ragione umana a comprendere
integralmente il valore dell’oggetto amato; l’inadeguatezza dell’espressione verbale a
rappresentare anche solo quel che l’intelletto è stato in grado di recepire.

96
Pagg. 322-323.
97
Pagg. 324-327.
98
Luperini: pagg. 313-317.

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60

PARAGRAFO 4. IL DE VULGARI ELOQUENTIA99


Il trattato è stato datato agli anni 1303-1305. È rimasto incompiuto.
La scelta di ricorrere al latino in un’opera dedicata all’arte del dire in volgare è motivata dal tipo di
pubblico cui l’autore intende rivolgersi: gruppo ristretto dei doctores illustres, cioè a quei poeti e
prosatori che vogliano servirsi del «volgare illustre» e di una lingua poetica non codificata, e perciò meno
nobile.
Tema dell’opera è la definizione di una lingua volgare illustre, capace di affiancare le grandi lingue
classiche (il latino soprattutto) con pari diritti espressivi; nonché una rassegna delle forme retoriche
(metrica, stile ecc.) nelle quali impiegare la nuova lingua d’Italia.
Dante opera una distinzione tra lingua volgare (vulgaris locutio) e gramatica, ovvero tra lingua
naturale che i bambini imparano da chi li circonda e una «lingua di secondo grado», regolata da princìpi
e norme precisi. Il latino, forse il greco e l’arabo sono esempi classici di locutio secundaria o gramatica;
in altri termini, esempi di lingue codificate su un sistema di regole costruite “artificialmente” dai letterati
per evitare la fluttuazione delle forme della lingua naturale, e per tramandare nel tempo le grandi opere
del passato.
Da questa distinzione si ricava che Dante non aveva colto la continuità esistente tra il latino e i volgari
e tanto meno la derivazione dei secondi dal primo; al contrario, egli pensa che prima ci sia la lingua
naturale, da cui la gramatica deriva come necessaria codificazione: maggiore nobiltà del volgare
rispetto al latino.
Una delle esigenze cui il trattato deve rispondere è la ricerca della norma che rappresenta la
condizione necessaria per ottenere una lingua stabile, sottratta ai mutamenti nello spazio e nel tempo.
Dante afferma la necessità di definire un «volgare illustre», che superi i confini ristretti dei territori
comunali e che si affermi come vero volgare comune.
Tuttavia il trattato oltrepassa i limiti di una semplice «teoria grammaticale». L’autore non intende
dare una norma linguistica astratta, ma si propone di estrapolare la regola di quella lingua comune dalla
concreta testimonianza delle lingue storiche. Questa operazione ne implica un’altra: la selezione di quei
prodotti letterari che, rappresentando le prove più alte della tradizione volgare, possano costituire la base
della ricerca. Dante fornisce così un vero e proprio canone di auctores, con cui designava una storia della
tradizione in cui si collocano le esperienze dei poeti più significativi.
Dante stabilisce anche quale siano le condizioni necessarie affinché la lingua possa affermarsi e
durare. Fa capire che solo attraverso una nuova alleanza del potere politico e del ceto intellettuale la
lingua comune avrà la possibilità di imporsi. Egli fa riferimento a un esempio storico, che testimonia della
concretezza di questa prospettiva: si tratta dell’esperienza della corte di Federico II e del figlio Manfredi,

99
Pagg. 329-330.

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61

intorno alla quale poté convergere un intero ceto intellettuale con funzione “laica”, assorbito
nell’attività dello Stato.
Proprio l’esempio storico, però, dimostra come essa richieda l’esistenza di un’aula, ovvero di un
“palazzo” inteso come sede del potere politico centralizzato, indispensabile alla formazione di una curia
(unione di uomini colti raccolti intorno al sovrano).
Il De vulgari eloquentia si occupa di grammatica, poetica e retorica, ma è anche un trattato di politica
culturale.
Dante non propone un modello linguistico formato con il meglio delle varie parlate italiane, ma
riconosce in ognuna di esse le potenzialità di identificarsi con il volgare illustre, a patto di liberarsi dai
limiti “provinciali”.
100
 I, I, 1 : l’autore, annunciando il tema del trattato (“trattazione sulla teoria dell’eloquenza
volgare”), giustifica la propria opera dichiarando che l’«arte dell’eloquenza», che intende
indagare e spiegare, «è necessaria a tutti». Egli agisce dunque nell’interesse comune. Dante
attribuisce agli uomini colti il dovere di mettere la propria conoscenza al servizio della
comunità, fornendo così gli insegnamenti decisivi per il benessere dell’umanità.
 I, VIII, 5-6 – IX, 1-3101: Dante distingue le tre lingue del sì: lingua d’oc, lingua d’oil, lingua del sì. Egli
afferma che quelle tre lingue «discendono da un solo e medesimo idioma», aspetto che
dimostra proprio attraverso un’identità di vocaboli nei versi di alcuni poeti. Dante però non fa
riferimento esplicitamente al latino.
102
 I, 16-19 : Dante passa a proporre in che modo dovrebbe essere secondo lui il volgare da
prendere a modello. Esso non esiste in effetti realizzato in atto, ma esiste tuttavia in potenza in
ciascuno dei dialetti italiani, al di sotto dei loro tratti in sé inadeguati. È pertanto necessario
definire un modello ideale che abbia in sé le caratteristiche confacenti a una lingua nazionale,
e che sia cioè illustre, cardinale, regale (o aulico) e curiale. In particolare le due ultime
qualifiche definiscono lo spessore francamente politico della proposta, collegando la questione
linguistica alle istituzioni politiche (la reggia e la curia): queste ultime mancano in Italia,
benché ve ne siano i potenziali elementi costitutivi, così come manca il volgare illustre benché
ve ne siano i caratteri potenziali.
 I, XVII, 1-2 – XVIII, 2-5103: inizia a spiegare i quattro attributi della lingua della quale si sono appunto
serviti i maestri che hanno «poetato in lingua volgare», e che sarà chiamata «volgare italiano»:
illustre, cardinale, regale e curiale.

PARAGRAFO 5. LA MONARCHIA104

100
Pagg. 331-332.
101
Pagg. 332-333.
102
Luperini: pagg. 322-324.
103
Pagg. 335-337.
104
Pagg. 338-339.

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62

Databile agli inizi del XIV secolo.


L’opera, che per il suo stesso argomento si rivolge al pubblico internazionale delle classi dirigenti e
dei dotti, è scritta in latino. Fin dal principio l’autore dichiara l’intenzione di procedere alla conoscenza
della Monarchia temporale attraverso l’analisi di tre questioni principali, a ciascuna delle quali è
dedicato un libro:
- se essa sia necessaria al benessere dell’umanità (I);
- se l’ufficio della monarchia spetti di diritto al popolo romano (II);
- se l’autorità del monarca dipenda direttamente da Dio o dal suo vicario, il papa (III).
Libro I: la dimostrazione dell’utilità dell’Impero avviene su basi politiche e filosofiche. Solo
l’autorità del monarca, che possiede ogni cosa e dunque non desidera nulla, essendo così al riparo dalla
cupidigia e capace di perseguire l’interesse comune, può assicurare agli uomini giustizia e libertà. Inoltre,
solo una volontà che sia signora e ordinatrice di tutte le altre permette quella concordia dei voleri che
garantisce il benessere dell’umanità: quindi il dominio dell’unica volontà del monarca si rivela
indispensabile al benessere degli uomini.
Libro II: nel secondo libro, la storia e la nobiltà del popolo romano, che ha dato vita all’unico esempio
storico di legittimo Impero “universale”, vengono evocate per dimostrare che ad esso appartiene il dovere
di esercitare l’Impero. Il potere romano si manifesta nel suo carattere provvidenziale, poiché Cristo
scelse di nascere sotto di esso e, al momento della morte, si sottomise a una sentenza pronunciata in nome
dell’imperatore.
Libro III: il terzo libro, infine, tratta dell’origine dell’autorità del monarca e affronta la questione
dei rapporti tra Impero e Chiesa. Prima, l’autore smonta le argomentazioni tradizionalmente dotte a
prova della subordinazione dell’Impero alla Chiesa; poi, afferma la diretta dipendenza da Dio del
potere imperiale. Spiega come l’Impero, preesistendo alla Chiesa, non possa attingere da essa la propria
virtù, e come la Chiesa, a sua volta, non possa conferire autorità all’Impero, perché questo sarebbe in
contrasto con le parole pronunciate da Cristo al cospetto di Pilato: «Il regno mio non è di questo mondo».
Infine, illustra le ragioni che rendono necessaria l’esistenza di due autorità autonome, entrambe
dipendenti direttamente da Dio e ognuna sovrana in un ambito della vita umana (la cosiddetta «teoria dei
due soli»). L’uomo, unico tra gli esseri, è dotato di una natura duplice, corruttibile quanto al corpo e
incorruttibile quanto all’anima, e la Provvidenza divina ha assegnato, a ognuna di queste due nature, una
mèta. L’Impero sarà necessario al conseguimento della felicità terrena, che riguarda la parte corruttibile
dell’uomo; la Chiesa assicurerà la salvezza nell’aldilà, la beatitudine eterna, mèta della parte incorruttibile
dell’uomo.
Al papa quindi non spetta il potere temporale, ed è da ritenersi nulla la donazione di Costantino (il
filologo Lorenzo Valla ne ha dimostrato la falsità) che assegnava al papa il controllo su una regione
territoriale.
Perché Dante scrisse la Monarchia?

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63

Non deve essere sopravvalutato il legame diretto con le occasioni storiche contingenti, anche se, per
lungo tempo, il progetto dell’opera fu connesso al riaccendersi della polemica tra Papato e Impero seguita
all’incoronazione dell’imperatore Arrigo VII, nel quale certamente Dante aveva riposto delle speranze.
Ma l’autore, in realtà, non si riferisce mai direttamente ad Arrigo e, quindi, scrive per sostenere un’idea,
non un uomo.
Dante opera quindi in una prospettiva rigorosamente teorica, nella quale alla trattazione filosofica
spetta un ruolo di primo piano, e, legando la necessità dell’Impero a un disegno provvidenziale, esplicita
l’aspirazione utopica all’universale respublica christiana, proiettata al di fuori della storia umana.
 I, I-II105: il trattato sulla Monarchia è aperto da un tema convenzionale, fondato su un principio
stabilito da Aristotele nel prologo della sua Metafisica, relativo al riconoscimento del sapere
come fine supremo degli uomini e del dovere di diffondere il sapere posseduto. Nel caso
specifico, Dante fa riferimento al sapere e agli insegnamenti «concernenti la vita pubblica»,
introducendo così il tema del trattato. Egli si mostra consapevole dell’importanza dell’opera,
attraverso la quale assolve un dovere connesso alla propria qualità di uomo colto, tenuto a
trasmettere il proprio sapere per il bene comune. Questa funzione sociale dell’intellettuale è
chiarita nel corso del secondo capitolo, quando la conoscenza è dichiarata funzionale all’azione
e, in particolare, a un’azione che ha come fine gli «ordinamenti civili».
La seconda parte del brano, infatti, è dedicata alla prima definizione di un ordinamento
politico e civile, quello della «Monarchia temporalis», ovvero dell’Impero, che l’autore
ritiene essere il migliore possibile per la comunità degli uomini.
 I, XII106: Dante fornisce una definizione di libero arbitrio quale fondamento primo della dignità
umana e della convivenza civile, garante di una Monarchia temporale. Il libero arbitrio è,
dunque, un “libero giudizio” cioè una valutazione libera, non condizionata, intorno alla propria
volontà, ovvero a ciò che si intende mettere in pratica attraverso le proprie azioni e
comportamenti. Si tratta, cioè, non solo di una libertà di agire, ma di una libertà nella scelta che
precede l’azione.
Una Monarchia che estenda il proprio potere su scala universale è la sola forma di governo
che permetta di superare gli interessi particolari in vista del benessere generale. L’Impero è
prospettato come il solo istituto politico che possa garantire il bene della comunità, unita sotto
il potere di un monarca che, possedendo ogni cosa, sarebbe estraneo alle logiche di parte e a
ogni cupidigia. Proprio l’assenza della cupidigia, ovvero l’assenza di quella avarizia che è
indicata anche nella Commedia come il maggior fattore di disordine sociale, rappresenta la
virtù principale attribuita al monarca. La scomparsa di quel peccato, infatti, è il presupposto
necessario al raggiungimento di una pace che richiede la concordia sociale e l’ordine.

105
Pagg. 340-342.
106
Pagg. 343-344.

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64

 III, 16107: nell’ultimo capitolo dell’opera Dante affronta la questione dei rapporti tra Impero e
Papato dal punto di vista delle finalità proprie della vita umana. Queste sono caratterizzare da
un doppio obiettivo: la felicità sulla terra e la beatitudine dopo la morte. All’imperatore,
operante nella sfera materiale, compete di provvedere alla prima; al papa, operante nella sfera
spirituale, alla seconda. All’Impero spetta pertanto la gestione della dimensione razionale
dell’uomo, da esercitare nelle forme del potere politico. Alla Chiesa spetta invece di guidare e
indirizzare la vita spirituale dell’uomo, evitando di interferire nella sfera di competenza civile.
Dante indica qui la necessità di una coordinazione tra i due poteri, facenti capo direttamente
entrambi a Dio. L’imperatore e il papa sono chiamati a servire un unico ispiratore (Dio),
realizzandone la volontà in modi e campi diversi.

Capitolo 3. La Commedia.
PARAGRAFO 1. GENESI E STORIA DELLA COMMEDIA108
La Commedia si ascrive al genere della letteratura allegorico-didattica.
Con il titolo Comedìa Dante fa riferimento alla tripartizione degli stili: tragico, comico, elegiaco.
Stando all’epistola a Cangrande, la differenza fra tragedia e commedia riguarderebbe in particolar modo
la diversa materia narrativa: la tragedia è «meravigliosa e placida» all’inizio, ma «fetida e paurosa» alla
fine, mentre la commedia, iniziando da situazioni difficili, termina con un lieto fine.
- 1304-1308 Inferno
- 1309-1312 Purgatorio
- 1316-1321 Paradiso

PARAGRAFO 2. LA COMMEDIA, UN POEMA ALLEGORICO109


La simbologia dei numeri riveste un ruolo fondamentale nella Commedia. Di base ternaria è il metro
adottato, la terzina, nella cui struttura sono ravvisabili profonde implicazioni teologiche. I canti di
ciascuna cantica sono 33, quindi 99 in tutto, i quali, a loro volta, sommati al canto proemiale,
raggiungono il numero altrettanto significativo di 100. Ulteriori simmetrie sono poi rintracciabili nella
corrispondenza dei sesti canti di ciascuna cantica, ognuno dedicato all’approfondimento delle
problematiche politiche: Firenze, l’Italia, l’Impero. Le tre cantiche, infine, terminano con la medesima
parola stelle.
In queste armonie e simmetrie si rispecchia la volontà di riprodurre l’ordinamento geometrico del
cosmo tolemaico, nella cui perfetta architettura l’uomo medioevale rintracciava una sorta di firma divina
nella creazione. Al centro dell’universo sta la Terra, circondata dalle sfere concentriche dei nove cieli.
Essa è il luogo più distante dall’Empireo e da Dio, ove fu scagliato dall’ira divina Lucifero: il suo impatto

107
Luperini: pagg. 326-328.
108
Pagg. 347-349.
109
Pagg. 350-356.

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65

con la crosta terrestre ha prodotto il cono dell’inferno e contemporaneamente, per il ritrarsi inorridito
della terra, la formazione, nell’emisfero opposto, della montagna della redenzione, il purgatorio. Le terre
emerse abitate dell’emisfero boreale hanno al loro centro Gerusalemme, posta sulla perpendicolare
inferno-purgatorio che collega il luogo del sacrificio di Cristo, la tana di Lucifero e il monte della
salvazione.
Ternaria è inoltre la struttura “spaziale” dei tre regni oltremondani, ognuno dei quali è formato di tre
diversi luoghi: l’inferno è costituito da antinferno, altro inferno (primi cinque cerchi, situati all’esterno
della città di Dite) e basso inferno (gli altri quattro cerchi, interni a Dite); il purgatorio dall’antipurgatorio,
le cornici dei peccati capitali e il paradiso terrestre; il paradiso dai cieli planetari (Luna, Mercurio,
Venere, Sole, Marte, Giove, Saturno), dai cieli successivi, rispettivamente il cielo delle stelle fisse e il
Primo mobile, e infine dalla candida rosa dei beati nell’Empireo.
Tre sono secondo la teoria aristotelica le disposizioni al peccato che impongono la distribuzione
gerarchica delle anime dannate nell’inferno: l’incontinenza, ossia la mancanza di freno posto agli istinti
naturali, si estende dal secondo al quinto cerchio (lussuriosi, golosi, avari e prodighi, iracondi e accidiosi);
la matta bestialitade a cui è riservato il settimo cerchio dei violenti, a sua volta tripartito in violenti contro
il prossimo (tiranni e omicidi), contro se stessi (suicidi e scialacquatori) e contro Dio (bestemmiatori,
sodomiti e usurai); la malizia, che caratterizza i peccati commessi con l’impiego della ragione, è
distribuita negli ultimi due cerchi: l’ottavo, detto Malebolge perché i peccatori vi sono suddivisi in dieci
bolge in cui vengono punniti i fraudolenti, e il nono, quello dei traditori, occupato dal lago ghiacciato di
Cocito, diviso nelle quattro zone di Caina (traditori dei parenti), Antenòra (traditori della patria), Tolomea
(traditori degli amici), Giudecca (traditori dei benefattori).
Da questo schema complessivo sono esclusi gli ignavi dell’antinferno, respinti persino dall’inferno, le
anime del limbo (primo cerchio, dove stanno i bambini non battezzati e i virtuosi che non credettero in
Dio, specialmente pagani: essi non sono puniti in nessun modo ma solo esclusi dalla beatitudine celeste) e
quelle degli eretici (sesto cerchio). Al centro della Terra, sepolto nel Cocito, Lucifero è rappresentato
ironicamente come una sorta di trinità negativa con le sue tre facce le cui bocche maciullano il traditore
di Cristo, Giuda, e i traditori di Cesare, Bruto e Cassio.

Il Purgatorio fu riconosciuto come argomento di fede solo nel 1274.


Nelle cornici del purgatorio i sette peccati capitali sono distribuiti secondo un criterio inverso a
quello dell’inferno, procedendo dal più grave al meno grave, e sono ordinati in rapporto all’amore: le
prime tre cornici (superbi, invidiosi e iracondi) ospitano le anime di chi peccò per aver riposto amore in
malo obietto; gli accidiosi della quarta cornice si distinsero per il troppo esiguo vigore del loro amore; gli
avari e i prodighi, i golosi e i lussuriosi delle ultime tre cornici, all’opposto, peccarono per eccesso di
vigore. Nell’antipurgatorio attendono le anime di coloro che per negligenza si pentirono soltanto nelle

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ore estreme della propria vita, oltre a quei governanti che, troppo impegnati nelle cose del mondo,
trascurarono la cura delle proprie anime: a loro è riservata la cosiddetta valletta dei prìncipi.
Come nel regno della pena anche in quello dell’espiazione, inoltre, le punizioni sono organizzate
secondo la regola del contrappasso, che stabilisce un rapporto di analogia o di antitesi con la colpa
commessa.
Nel Purgatorio gli spiriti purganti passano da una balza all’altra e si purificano dalle tendenze
peccaminose (i peccati sono già stati perdonati) attraverso un triplice meccanismo: la pena [esse
apparentemente assomigliano a quelle dell’Inferno perché si fondano sempre su un criterio del
contrappasso, ma se ne differenziano profondamente. Infatti nel Purgatorio la pena serve alle anime per
esercitarsi «con uno sforzo contrario alla natura del loro peccato finché sentono di essere libere da quel
difetto», così che la sofferenza qui è una «sofferenza risanatrice» (Auerbach). Per questa ragione le
anime, a differenza che nell’Inferno, accolgono le loro pene con gioia e vi si dedicano con alacrità: esse
sanno di avvicinarsi così alla beatitudine], preghiera (tutte le anime pregano per sé e per i vivi) e gli
esempi (exempla si mostrano alle anime due tipi di esempi: uno della virtù opposta al loro vizio e un altro
del loro stesso peccato colto nel momento della punizione divina. Sono esempi, positivi e negativi, presi
sia dai testi sacri che dalla tradizione classica).

Il Paradiso si divide in nove cieli concentrici posti al di sopra della sfera del fuoco e contenuti
nell’Empireo, che è la sede propria di Dio. La sfera del fuoco segna il confine tra le cose contingenti
(deperibili e mutevoli) e le cose trascendenti (incorruttibili ed eterne): le prime sono al di sotto di essa, le
seconde al di sopra. Al cielo più vicino all’Empireo, il Primo Mobile, la potenza divina si trasmette come
movimento rapidissimo che va rallentando man mano che si passa da un cielo all’altro in direzione della
terra. La sede propria delle anime è l’Empireo, ma non tutte raggiungono lo stesso grado di beatitudine.
Per rendere comprensibile ai sensi umani di Dante ciò che altrimenti sarebbe stato incomprensibile, la
Grazia divina fa sì che le anime si distribuiscano nei nove cieli, dove Dante le incontra a seconda del loro
livello di beatitudine.
Anzi giunto al termine del suo viaggio, nell’Empireo, a Dante si mostrano per una seconda volta tutte
le anime del Paradiso, manifestandogli la vera forma del Paradiso. In più a Dante è concesso di vedere i
beati come saranno dopo il Giudizio universale, e cioè con i propri corpi terreni.
Il numero di uomini destinati alla salvezza corrisponde esattamente a quello degli angeli che si
ribellarono a Dio subito dopo essere stati creati e che furono scaraventati con il loro capo, Lucifero, sulla
terra creando la voragine infernale. Tali angeli furono un decimo del totale. Quindi il Paradiso è destinato
a essere abitato per nove decimi da angeli e per un decimo da uomini. Tutta la storia umana è concepita
come un grandioso convergere a questo fine trascendente, alla realizzazione de disegno divino: poiché
tale fine è già stabilito da Dio, l’uomo è soggetto alla predestinazione; ma poiché la realizzazione di esso
segue strade complesse e imprevedibili della storia, l’uomo è padrone del libero arbitrio.

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Il tema dell’ineffabilità nel Paradiso costituisce una chiave per la conoscenza delle cose trascendenti
che Dante riprende da una importante tradizione precedente. Toccare il tema dell’ineffabilità è avvicinarsi
a Dio attraverso la parola, anche se la parola non può mai toccare Dio ma solo verificare la sua
indicibilità: il modo di parlare di Dio sta proprio in questo parlare del non poterne parlare.
La lingua della Commedia è caratterizzata dal plurilinguismo e dal pluristilismo (G. Contini): con il
primo termine si indica la sua straordinaria varietà lessicale (Dante fa ricorso a termini attinti da tutti i
dialetti italiani, nonché ad arcaismi, latinismi, provenzalismi, neologismi); con il secondo termine si fa
riferimento all’ampiezza dei registri stilistici (il realismo infernale, il tono elegiaco purgatoriale, quello
alto e aulico di gran parte del Paradiso).
La centralità occupata dal protagonista all’interno dell’opera non è nuova rispetto alla tradizione
epica classica: basti pensare ai precedenti decisivi di Ulisse nell’Odissea (nota a Dante solo in modo
indiretto) e di Enea nell’Eneide. Nella Commedia è però del tutto nuova e rivoluzionaria la narrazione
dei fatti in prima persona, cioè in una forma direttamente affidata al protagonista. Si verifica una
coincidenza tra autore e protagonista.
Ambientata nel 1300, l’anno del giubileo di Bonifacio VIII, lo strumento della profezia, di cui sono
dotate le anime dei trapassati, consente a Dante-personaggio (agens) di anticipare la drammatica
evoluzione che il Dante scrittore (auctor) vede dispiegarsi sotto i suoi occhi. Quelle disseminate nella
Commedia sono dunque prevalentemente profezie post-eventum riferite a eventi della biografia
dell’autore (l’esilio) o collettivi. Sono fatti che Dante scrittore conosce perché vi ha assistito, mentre nella
finzione letteraria vengono annunciati come se dovessero ancora accadere.

APPROFONDIMENTO
La terzina dantesca110
Lo schema metrico della Commedia, la terza rima, fu ideato da Dante specificamente per il poema, e
per tale motivo esso è noto anche con il nome di terzina dantesca. La sua struttura –ABA BCB CDC… -
prevede la ripetizione triadica di una serie di rime incatenate, nella quale ogni terzina presenta la
ripetizione di una rima precedente e l’introduzione di una rima nuova (che a sua volta verrà ripresa nella
terzina successiva; solo la prima e l’ultima rima di ogni canto si ripetono soltanto due volte). Si tratta
dunque di uno schema metrico aperto (grazia alla possibilità di introdurre sempre una nuova rima), per
questo perfettamente adeguato a un’opera di natura narrativa.
Il verso della terzina è l’endecassilabo.

APPROFONDIMENTO
L’universo aristotelico-tolemaico111

110
Pag. 351.
111
Pag. 353.

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68

La concezione dell’universo che si riflette nella Commedia è di tipo geocentrico. Tale concezione, di
origine aristotelica, venne perfezionata nel II secolo d.C. dall’astronomo Tolomeo.
L’universo rappresentato da Dante nella Commedia è il cosmo aristotelico-tolemaico che la filosofia
tomistica aveva adattato alla religione cristiana.
La Terra è creduta immobile al centro del cosmo, divisa in due emisferi, di cui uno solo abitato e
limitato a Est e a Ovest dai confini del Gange e delle colonne d’Ercole, e intorno ad essa ruotano in cerchi
concentrici, con movimento uniforme, le sfere dei nove cieli (pianeti + stelle fisse + Primo Mobile), strati
solidi costituiti da materia incorruttibile, contenute dall’Empireo. È il Primo Mobile a ricevere il moto
direttamente da Dio, concepito aristotelicamente come motore immobile dell’universo: tale movimento
si comunica ai cieli sottostanti ed è governato dalle intelligenze angeliche.
In opposizione alla perfezione e alla incorruttibilità delle sfere celesti, il cielo sublunare, che contiene
la Terra, è soggetto a corruzione; la Terra è costituita dai quattro elementi (aria, fuoco, terra e acqua). Al
di là del Primo mobile, oltre lo spazio e il tempo, vi è invece l’Empireo, il cielo di Dio e dei beati.
L’universo è uno spazio chiuso e finito, ordinato razionalmente dalla mente divina.
La geometria e la gerarchia dell’ordine aristotelico-tolemaico corrispondevano, secondo il pensiero
cristiano medioevale, alla perfezione e alla razionalità del disegno cosmico divino, nel quale l’uomo, la
creatura privilegiata della creazione, occupava opportunamente il luogo centrale. Si può quindi ben
comprendere la portata della rivoluzione culturale operata da Copernico nel Cinquecento: la nuova
concezione eliocentrica andava a scalzare questo primato dell’uomo nella gerarchia cosmologica e a
intaccare l’impronta divina della cosmologia tolemaica.

MATERIALI E DOCUMENTI
Il significato figurale di Virgilio (E. Auerbach)112
Lo studioso Erich Auerbach (1892-1957) ha analizzato il «realismo figurale» della Divina
Commedia. Per Auerbach la poesia di Dante è caratterizzata da un profondo realismo: l’aldilà è un mondo
eterno e senza tempo, ma ricco di realtà, privo degli umori della storia, che rivive continuamente nei
ricordi e nelle passioni dei trapassati. Nella vita oltremondana l’immagine del defunto non perde
concretezza ma, al contrario, la sua individualità è come accentuata e messa in rilievo, fissata una volta
per sempre. I personaggi incontrati nel viaggio si mostrato a Dante nel loro aspetto più autentico: nella
dimensione definitiva dell’eternità la loro immagine acquista spessore e assume una consistenza insieme
allegorica e reale, laddove il significato allegorico non entra in conflitto con quello umano, ma viceversa
lo completa. Difatti la vicenda terrena, indimenticabile ma effimera e fugace, è una «figura» che trova
attuazione e raggiunge il suo «compimento» solo dopo la morte, nella pienezza del giudizio divino.
Questa concezione «figurale» era familiare ai lettori del tempo, abituati a leggere ogni episodio e

112
Luperini: pagg. 356-358.

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69

personaggio del Vecchio Testamento come un’anticipazione imperfetta che prefigurava quanto si sarebbe
realizzato nella sua compiutezza con la nascita di Gesù.
Nel brano antologizzato Auerbach illustra il significato figurale di Virgilio: questi è, al tempo stesso,
l’allegoria della ragione, la guida che accompagna Dante nel viaggio ultraterreno e il poeta realmente
esistito, vissuto nella Roma di Augusto. Dante sceglie Virgilio come guida non solo perché è il suo
grande modello letterario, ma anche perché il poeta latino ha cantato la discesa agli inferi di Enea, ha
celebrato nei suoi versi la pace universale garantita dall’impero e nella quarta egloga ha profetizzato
l’avvento di Cristo.

Quando la Bibbia racconta che gli Ebrei furono liberati dalla schiavitù d’Egitto grazia al soccorso di
Dio, essa racconta (nella prospettiva religiosa) un fatto storico. Ma questo fatto storico, vero in sé,
prefigura un altro fatto storico ancora più importante e cioè la liberazione dell’umanità, con la
Redenzione di Cristo, dalla schiavitù del peccato; ebbene: si dice in questo caso che il primo fatto è
figura del secondo, nel senso che lo annuncia. La concezione figurale si basa sul presupposto di «pari
storicità tanto della cosa significante (per esempio la liberazione degli Ebrei) quanto di quella
significata (per esempio la Redenzione)» (Auerbach). Ciò la distingue dalla concezione simbolica, in cui
il primo fatto serve solo ad alludere al secondo, che è l’unico vero e l’unico che interessa.

L’amore ha un’importanza fondamentale nell’opera di Dante, dalle rime giovanili alla Commedia.
L’effetto di elevazione morale attribuito alla donna-angelo dagli stilnovisti non resta in Dante fine a se
stesso, ma apre un percorso nuovo e sempre più impegnato nella ricerca della felicità spirituale. Dal
sogno mondano si passa al sogno mistico-religioso.
Questo processo coincide con un’evoluzione decisiva nella concezione amorosa di Dante, che si
articola in tre fasi.
In una prima fase la salvezza del poeta è legata al saluto, e il poeta, ancora influenzato dalla teoria
dell’amor cortese, cerca una corrispondenza, una ricompensa, nella donna.
La seconda fase si apre allorché la perdita del saluto di Beatrice induce Dante a rinunciare anche a
questo estremo legame con la realtà della donna. Egli accede a una forma di amore assolutamente
disinteressato, che ripone la beatitudine solo nella contemplazione della bellezza e nella lode di Beatrice.
La morte di Beatrice segna il superamento dello stilnovismo – ecco la terza fase – e l’amore per la
donna diventa ora un aspetto dell’amore per Dio. Beatrice è in cielo, intensamente amata e pianta da
Dante come cosa sacra perduta, ma l’amore prova «intelligenza nova», una capacità straordinaria che
solleva il poeta «oltre la spera che più larga gira». L’amore diventa elevazione della mente nel divino,
essa «vede», «mira» la «luce» e lo «splendore» della donna, ma non sa poi tradurre la visione in parole
umane.

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La donna non è più un semplice stimolo ma un processo di nobilitazione interiore, ma l’amore di


e per Beatrice provoca la crescita, il potenziamento delle facoltà umane di Dante e ne sostiene
l’innalzamento nei cieli fino a Dio.

APPUNTI
Il canto V dell’Inferno è l’esito di un discorso d’amore all’interno della lirica d’arte.
Il primo girone è destinato ad ospitare le anime dei lussuriosi, cioè a riprende uno dei grandi temi: il
tema dell’amore visto attraverso i secoli, perché vi sono figure non solo degli ultimi decenni, ma anche
mitologiche, epiche, figure la cui memoria è tramandata a Dante tramite le scritture letterarie e mitiche.
L’Inferno è la riflessione di un amore carnale.
La singolarità di questo protagonista è che si muove con il suo carico umano, a differenza dell’ordine
naturale e biologico (Contini).
Il V canto riprende la grande tradizione lirica perché la vicenda di Paolo e Francesca è raccontata
attraverso la ripresa della tradizione di Guinizzelli e Cavalcanti. Fin dall’inizio Francesca racconta di sé
parlando di un’idea di amore che è nella tradizione lirica cortese stilnovista. Si capisce dal piano
semantico che rimanda testualmente a Guinizzelli, per tre terzine di seguito, e subito dopo a Cavalcanti.

SEZ. 5 – IL TEMPO DI PETRARCA E DI BOCCACCIO


Capitolo 1. L’Autunno del Medioevo.
PARAGRAFO 1. IL CONTESTO STORICO113
Sul piano degli assetti istituzionali, si avverte da un lato la crisi dei poteri “universalistici”
dell’Impero e del Papato, dall’altro il consolidarsi in Europa delle monarchie nazionali e, in Italia,
l’affermarsi delle Signorie e, successivamente, degli Stati regionali.
Sul piano economico, l’inizio del secolo si caratterizza per una profonda recessione e da una crisi
demografica causata da carestie ed epidemie: la “peste nera” del 1347-1350 accentua questa crisi.
Questo stato di incertezza coinvolge anche la borghesia finanziaria e mercantile, costretta a far fronte
alla recessione e alle crisi delle banche, spesso causate dall’insolvenza di sovrani e principi europei, che
avevano contratto ingenti debiti per sostenere spese di guerra.
Dopo la morte di Arrigo VII, nel 1313, l’Impero si avvia irreversibilmente alla crisi: fallito anche il
tentativo di Ludovico il Bavaro di riconquistare l’Italia (1328), sotto l’imperatore Carlo IV di Boemia la
politica imperiale abbandona definitivamente il sogno di reintegrare l’unità di quello che era stato il Sacro
Romano Impero, puntando piuttosto verso i territori dell’Europa orientale. Viene meno la funzione
centrale, simbolica, di Roma e la corona imperiale acquista una natura sempre più marcatamente
“germanica”; a partire dalla Bolla d’oro (1356), la corona verrà assegnata per elezione sotto il controllo

113
Pagg. 484-488.

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71

di sette grandi elettori tedeschi. L’Impero, dunque, sopravvive sotto l’aspetto formale, ma di fatto è ormai
spogliato di ogni concreta capacità di azione.
Se alla base del declino imperale ci sono l’ascesa delle monarchie nazionali (Francia, Inghilterra e
Spagna) e la decadenza del sistema feudale, questi elementi contribuiscono a spiegare anche la crisi del
Papato. La politica teocratica imposta da alcuni Papi nei secoli precedenti entra in rotta di collisione con
la pretesa dei sovrani nazionali di controllare i vescovi all’interno dei confini dei singoli Stati. Ultimo
grande papa teocratico è Bonifacio VIII (papa dal 1294 al 1303), in lotta contro il re di Francia Filippo
IV il Bello, che pretendeva di sottoporre al pagamento di imposte gli ecclesiastici francesi, senza il
consenso della Santa Sede. A pochi anni dalla morte di Bonifacio VIII, nel 1309, la sede pontificia viene
trasferita, per iniziativa di Clemente V (papa dal 1305 al 1314), da Roma ad Avignone, nel sud della
Francia, dove sarebbe rimasta fino al 1377. Questo trasferimento accentua la perdita di autonomia del
Papato, destinato a subire inevitabilmente l’influenza politica della corona francese.
La Chiesa vive un periodo di difficoltà anche a causa di alcuni problemi interni, legati soprattutto alla
mondanizzazione della vita nella corte papale. Si accentua, di conseguenza, l’atteggiamento polemico
contro il potere temporale della Chiesa da parte di ambienti intellettuali e religiosi, in particolare
francescani, che spingevano per un ritorno della sede papale a Roma e per l’attuazione di una riforma
spirituale, basata sul ripristino dell’originario spirito evangelico.
In questo contesto si registra il tentativo di Cola di Rienzo, nel 1347, di instaurare istituzioni
repubblicane a Roma. Sfruttando l’inevitabile vuoto di potere creatosi nell’Italia centrale col
trasferimento della sede papale ad Avignone, Cola cerca di restaurare i fasti della Roma repubblicana e di
restituire alla città la funzione di guida spirituale della cristianità. Il tentativo di rivolgimento
politico, appoggiato in un primo momento dallo stesso papa Clemente VI e con entusiasmo da Petrarca,
fallisce allorché Cola manifesta una tendenza autoritaria che arriva a destare preoccupazioni anche nel
pontefice.
Alla fine del secolo il mondo cattolico si spacca ulteriormente: Gregorio IX (papa dal 1370 al 1378)
riesce a riportare la sede pontificia a Roma nel 1377, ma la sua morte prematura crea i presupposti per
una drammatica scissione. L’elezione di ben due pontefici, uno italiano e un altro eletto dai cardinali
francesi, fa sì che una parte dei cattolici riconoscano l’autorità del papa “italiano”, mentre l’altra rimanga
fedele al pontefice di Avignone. Questa spaccatura, nota come scisma d’Occidente, perdurerà fino al
1417.
Alla decadenza dell’Impero e della Chiesa si contrappone in Europa l’affermazione di alcuni
importanti Stati nazionali (Inghilterra, Francia e Spagna). In Francia, ad esempio, già sul finire del
Duecento era stata avviata una politica di accentramento del potere, con cui il sovrano intendeva limitare
fortemente libertà e privilegi delle aristocrazie feudali, laiche ed ecclesiastiche. Questo progetto politico
viene attuato grazia all’organizzazione di un apparato burocratico di funzionari che, sotto il controllo
diretto della corona, esercitano varie forme di potere (amministrativo, giudiziario, fiscale), volte a

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indebolire e ridimensionare i signori locali. Si prepara una graduale e irreversibile trasformazione della
concezione dello Stato, in cui accanto al potere centrale si riconoscono organi assembleari di tipo
rappresentativo (gli Stati generali francesi, le Camere inglesi, le Corti spagnole), che riuniscono esponenti
degli strati sociali più importanti (nobiltà, clero, borghesia cittadina).
Gli Stati nazionali e regionali si affermano attraverso gravi lacerazioni interne e conflitti con l’esterno.
Il più lungo e sanguinoso di questi conflitti è la Guerra dei Cent’anni che oppone dal 1337 al 1453
Francia e Inghilterra. Contribuisce a rendere il conflitto particolarmente lungo e sanguinario proprio la
necessità dei ceti aristocratico-cavallereschi di assicurarsi proventi grazie ai bottini, in una situazione di
generale crisi economica. I sovrani e i principi, a loro volta, non potendo disporre di regolari eserciti alle
proprie dipendenze, ricorrono a eserciti di professione, le “compagnie di ventura”, che avevano
interesse a tener vivo uno stato di conflitto permanente, per assicurarsi una paga costante e il diritto a fare
scorribande e razzie. La guerra diviene dunque un “affare”, che arricchisce i soldati mercenari e le grandi
compagnie bancarie che finanziano le monarchie e i principi, impossibilitati a far fronte alle ingenti spese
di guerra attingendo solo alle casse statali. Alla lunga, però, proprio la difficoltà a pagare i debiti contratti
con conseguente insolvenza da parte di sovrano e principi, causerà tracolli e fallimenti di intere famiglie
di banchieri.
Nel XIV secolo la crisi economica alimenta focolai di tensione sociale che, oltre a produrre in molti
casi scontri e rivolte, determinano anche una generale riorganizzazione del sistema economico e sociale.
Si verifica una tendenza delle elites economiche a espandere il proprio potere verso le campagne, con
l’acquisizione di terreni: è il cosiddetto fenomeno della rifeudalizzazione. Si accentua, anche
all’interno del Comune, il divario fra le classi, che alimenta scontri, come nel caso delle rivolta dei
Ciompi a Firenze nel 1378.
In Italia la mutazione del sistema feudale si accompagna all’affermazione del modello politico-sociale
della Signoria, destinato a diventare dominante nel XV secolo. Il signore, rappresentante di una nobile
famiglia locale (in genere di origine feudale), riesce ad affermare il proprio potere senza intaccare, da un
punto di vista formale, la validità degli ordinamenti comunali, ma imponendo un controllo sulla città per
via indiretta.

PARAGRAFO 2. MODELLI CULTURALI TRA CONTINUITÀ E MUTAMENTO114


La crisi del modello comunale comporta una sua trasformazione: ne seguirà la nascita delle prime
Signorie che, più tardi, evolveranno nella forma del Principato. Alla fine del Trecento l’esito della crisi
comunale provoca l’accentuarsi delle distanze tra i vari gruppi sociali, a causa dell’irrobustimento delle
grandi ricchezze (quelle dei maggiori mercanti e dei banchieri) e del rafforzamento delle oligarchie
cittadine. Parallelamente, subisce una profonda trasformazione la figura del mercante, ormai spogliata
dell’immagine avventurosa, e sempre più votata alla speculazione.

114
Pagg. 488-491.

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73

Anche le università sono interessate da un generale processo di trasformazione in cui maturano la


decadenza della Scolastica e il declino del simbolismo e dell’allegorismo.
Entra progressivamente in crisi anche il principio di fondo che aveva ispirato la Scolastica di San
Tommaso, ovvero l’armonia tra fede e ragione, divino e umano, teologia e filosofia. Sono soprattutto gli
intellettuali francescani, attivi presso l’università inglese di Oxford, a sostenere, in polemica con la scuola
parigina e il pensiero di Tommaso, la centralità dell’esperienza e a propugnare una chiara separazione
degli ambiti che la Scolastica aveva aspirato a tenere uniti, in particolare della teologia dalla ricerca
filosofica e scientifica.
Fondamentale in questo processo è il ruolo di Guglielmo di Ockhman (1290-1349): egli scardina uno
dei princìpi fondamentali del pensiero tomistico, affermando che le verità di fede non possono essere
oggetto di dimostrazione razionale, ma devono essere accettate per una pura adesione di fede. Pone
l’esperienza al centro di ogni prospettiva di conoscenza.

PARAGRAFO 3. I CENTRI DI PRODUZIONE CULTURALE115


Si assiste ad una crescente domanda di letteratura correlata all’allargamento del pubblico che giunge
ad includere le donne e un numero sempre più alto di appartenenti ai ceti borghesi.
Questo bisogno di cultura da parte di un pubblico laico e non specialistico si esprime nella domanda di
letteratura d’intrattenimento e di svago.

PARAGRAFO 4. GLI ORIENTAMENTI LETTERARI116


Fin dal XIII secolo, nel contesto comunale si era affermata la prosa in lingua volgare, adatta ad
accogliere e ordinare informazioni provenienti da esperienze diverse. Erano nati così nuovi generi
letterari, mentre generi già in uso erano stati adattati alle nuove esigenze.
Soprattutto in un primo momento, fu caratteristica di queste opere la ricerca della brevitas, intesa non
solo come estensione limitata del testo, ma anche come tendenza a un rapido precipitare della vicenda
narrata verso lo scioglimento, spesso di carattere esemplare.
L’aspetto fondamentale di questa nuova forma di narrazione consisteva nell’adozione del volgare,
che, oltre a soddisfare le esigenze del nuovo pubblico borghese e della fruizione rapida, facilitava una
progressiva apertura del testo narrativo alla lingua parlata.
La più originale opera novellistica post-boccacciana è il Trecentonovelle di Franco Sacchetti (XIV).
L’autore rinuncia all’espediente della cornice, ponendo le novelle in una successione apparentemente
casuale. La libera successione dei testi consente un maggiore impatto dell’attualità sulla narrazione.
Caratteristica dominante del Trecentonovelle è il moralismo su cui le novelle convergono, essendo
spesso concluse da una “moralizzazione” nella quale l’autore condanna i vizi di avarizia, corruzione,
ipocrisia, vanagloria, esaltando i valori di semplicità, onestà, intelligenza e umorismo, propri
115
Pagg. 492-493.
116
Pagg. 493-496.

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dell’orizzonte borghese e quotidiano, cui Sacchetti apparteneva. Sacchetti affida al narrare un compito di
consolazione dei mali che travagliano la vita contemporanea, e rivendica il rapporto delle sue novelle con
fatti reali, di cui talvolta egli è stato diretto testimone. Dal modo stesso con cui ci descrive le cose
scaturisce il suo atteggiamento morale, che raccomanda di tenersi vicini alla realtà più semplice e
normale, ai valori medi diffusi nella comunità umana. Fortissima è infatti la sua diffidenza verso
atteggiamenti eroici, i gesti eccessivi e appassionati, i sentimenti troppo intensi; fortissima anche la sua
diffidenza verso le donne (presentate sempre in una luce negativa, secondo gli schemi della tradizione
misogina: maligna, corruttrice, irresponsabile, la donna per Sacchetti vale solo se ha utili funzioni
economiche e familiari)
Nel delineare vicende e situazioni, il Sacchetti è comunque vivace e spregiudicato, senza falsi pudori;
la sua prosa spontanea e veloce è lontanissima da quella elegante e preziosa del Boccaccio.

SEZ. 6 – PETRARCA E IL LIBRO DELLA VITA


Capitolo 1. L’autore e l’opera.
PARAGRAFO 1. LA VITA117 1304-1374
Francesco Petrarca nasce nel 1304.
Il 6 aprile 1327 nella chiesa di Santa Chiara ad Avignone incontra Laura.
Nel 1340 gli giunge, contemporaneamente dall’università di Parigi e da Roma, l’offerta della laurea
poetica, il titolo di massimo prestigio conferibile a un porta. Petrarca sceglie Roma, ma prima si reca a
Napoli, affinché re Roberto d’Angiò lo sottoponga a un accurato esame per certificare la sua idoneità al
titolo. L’8 aprile 1341 riceve la laurea.
Mentre in Europa infuria la “peste nera”, il poeta è in Italia e viene raggiunto dalla notizia della morte
di Laura (avvenuta il 6 aprile 1348). È il momento della cosiddetta mutatio animi (“trasformazione
dell’animo”).
Muore nel 1374.

PARAGRAFO 2. IL PENSIERO E LA POETICA118


Tutta la produzione di Petrarca è caratterizzata dall’attenzione all’interiorità, che si esprime nella
ricerca del senso della propria esistenza e della conoscenza di sé. La letteratura è per Petrarca lo
strumento privilegiato con cui dare ordine e valore simbolico ai frammenti sparsi della propria vita
interiore, nel tentativo di ricomporre i moti dell’anima e le sue intime lacerazioni.
Petrarca ha come modelli le Confessioni di Sant’Agostino (354-430), in cui l’autore cristiano aveva
riletto la sua vicenda esistenziale alla luce della conversione religiosa, proponendola come modello di
analisi di sé e come insegnamento di salvezza per i suoi lettori, e la Vita nova di Dante, distanziandosi
117
Pagg. 500-505.
118
Pagg. 506-515.

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75

tuttavia da quest’ultima per un importante elemento di novità: l’incessante dialogo con se stesso che lo
porta a svelare dubbi, esitazioni, aspirazioni opposte, oscillanti tra cielo e terra, corpo e anima, amore per
Laura e amore per Dio, senza che il conflitto interiore, sempre apertamente esibito, si risolva e trovi una
soluzione pacificatrice.
Petrarca attribuisce un alto valore alla letteratura, considerandola il tramite della lezione degli antichi e
il principale veicolo di civiltà e di educazione morale. Il letterato e il poeta hanno dunque il compito
altissimo di farsi mediatori e testimoni nel proprio tempo della cultura del passato, per assicurarne la
trasmissione alle generazioni future. Petrarca esalta la funzione dell’intellettuale, proiettandolo in una
dimensione ideale e proponendolo come interlocutore privilegiato dei potenti, proprio in quanto
depositario di una missione civilizzatrice affidata alle “lettere”.
Sogno di Petrarca è un’alleanza tra corte e cultura, su questa scia si pone l’incoronazione poetica a
Roma. In questa posizione sono però ravvisabili aspetti contraddittori: da un lato Petrarca rivendica il suo
impegno civile (il cosiddetto negotium dei latini), dall’altro lo avverte come una distrazione dalla vita
contemplativa (l’otium degli antichi), propria solo dello studio disinteressato; da un lato dichiara
l’assoluta libertà dell’intellettuale di fronte al potere, dall’altro è a stretto contatto con le istituzioni del
tempo e ne cerca la protezione.

Capitolo 2. Il Canzoniere.
PARAGRAFO 1. IL PRIMO “LIBRO” DELLA NOSTRA TRADIZIONE LIRICA119
Il Canzoniere è il primo libro lirico a carattere organico e unitario della tradizione lirica
europea. “Libro” perché caratterizzato da una volontà di sistema, che induce Petrarca già in età
giovanile a raccogliere, ordinare e trascrivere le sue liriche, per poi progettare un’opera.
Il titolo originale del libro è Francisci Petrarche laureati poete Rerum vulgarium fragmenta
(Frammenti di cose in volgare di Francesco Petrarca poeta laureato). Il riferimento ai «frammenti»
contenuto nel titolo allude innanzi tutto al carattere appunto frammentario della narrazione quale viene
presentata al lettore attraverso i testi poetici, dotati ciascuno di autonomia poetica.

APPROFONDIMENTO
La forma “canzoniere”
Con il termine “canzoniere” nella tradizione lirica medioevale si indicava una raccolta antologica
che riuniva i componimenti di uno o più poeti, generalmente aperta da canzoni e ordinata secondo criteri
vari (metrici, tematici o cronologici).
La novità introdotta dal Canzoniere di Petrarca sta nella consapevole volontà da parte dell’autore
di realizzare a tuti gli effetti un libro che è guidato dalla volontà di raccontare una vera e propria
storia esemplare dell’io. In questo senso l’antecedente più prossimo del Canzoniere è la Vita nova di

119
Pagg. 516-519.

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76

Dante, nata dalla selezione e dalla combinazione di liriche composte in fasi precedenti e poi ordinate per
ricostruire la “vita giovanile” del poeta e le fasi del suo amore per Beatrice. A differenza di Dante,
Petrarca sceglie di rinunciare alle parti di introduzione e di commento in prosa e affida unicamente al
codice lirico il compito di “raccontare” la sua vicenda interiore.

Il Canzoniere contiene 366 liriche inserite in una strutta bipartita (“rime in vita” e “rime in morte” di
Laura).
I 366 testi lirici disegnano un arco che è anche temporale. Corrispondono ai giorni di un anno bisestile.
Si tratta in realtà di una durata simbolica: l’anno sintetizza il senso di una vita intera.
La struttura circolare è testimoniata dai legami e dalle riprese di parole ed espressioni che
intercorrono tra la canzone finale alla Vergine e il sonetto d’apertura.
In Petrarca dominano il monolinguismo e il monostilismo.

PARAGRAFO 2. I TEMI DEL CANZONIERE120


Nel Canzoniere ricorrono molti dei temi che avevano attraversato la lirica romanza. Essi vengono
tuttavia rielaborati e rinnovati alla luce della vicenda interiore del poeta: l’io lirico si pone infatti come il
vero centro di interesse del libro, divenendo contemporaneamente soggetto e oggetto dell’indagine
poetica. L’occasione gli è offerta dalla mutatio animi. È la memoria che alimenta la poesia, perché
Francesco, spinto dalla morte di Laura, è indotto a riesaminare se stesso e il suo amore per lei, attraverso
le liriche a cui aveva consegnato la dolorosa esperienza di quell’amore.
Il filo conduttore del Canzoniere è l’amore di Francesco per Laura.
La Vita nova costituisce il modello più prossimo del Canzoniere: Dante per primo aveva diviso in due
parti il suo libro ponendo al centro la morte di Beatrice, evento da cui ha origine la poesia della lode,
nuovo tipo di canto lirico che non ha più bisogno della presenza fisica della donna e che segna il
passaggio a una rinascita morale e spirituale del poeta. Come Beatrice, anche Laura muore, tuttavia
rispetto al libello dantesco l’esito è diverso: l’amante, privato della presenza fisica della donna, è indotto
a riportare alla memoria i frammenti sparsi della sua vita precedente e, riesaminando il suo amore per
Laura, ne comprende la natura peccaminosa. L’amore per Laura si rivela un’esperienza contraddittoria.
Nel Canzoniere Laura è simbolo più che donna reale, è una presenza-assenza, che attraversa il libro
e che ossessiona la mente dell’amante. Ma non bisogna credere che Laura non abbia nessuna personalità
specifica, rappresenta invece una figura nuova rispetto alla tradizione lirica d’amore precedente. Ella si
mostra infatti dotata di una propria specifica personalità, definita dalla tappe biografiche (giovinezza,
invecchiamento, malattia, morte), dalle notizie anagrafiche (a partire dal nome e dal luogo di nascita),
dalla concezione morale e ideologica (la quale è all’origine del rifiuto di ricambiare l’amore del poeta).

120
Pagg. 520-524.

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77

Un altro tema centrale del Canzoniere è quello del tempo e della memoria: il sentimento amoroso e
la bellezza femminile sono calati in una dimensione temporale e, come tutte le cose umane, sono soggetti
all’azione corrosiva del tempo che li trasforma inesorabilmente. Per questo motivo nel Canzoniere il
rapporto tra l’io e il tempo si esprime in una costante oscillazione tra: il passato, ovvero il piano della
rievocazione dell’amore per Laura, resa possibile dalle sollecitazioni del paesaggio e dei luoghi “segnati”
dalla presenza della donna; il presente, ovvero il piano della consapevolezza e della coscienza dell’errore
amoroso; il futuro, ovvero il piano su cui si proietta la speranza di ricomporre i conflitti interiori.
La riflessione intorno al “sentimento del tempo” e alla vanità dei desideri umani scaturisce dalla
doppia matrice, classica e cristiana, del pensiero di Petrarca. L’idea della brevità del tempo è infatti al
centro del pensiero del filosofo latino Seneca (I secolo d.C.): in molte opere egli medita sul valore
relativo del tempo, sulla difficoltà dell’uomo a valorizzarlo e sulla sua propensione a disperderlo in futili
occupazioni, ossessionato dal rimpianto per quanto non ha fatto o dall’ansia per quanto dovrà ancora fare.
L’influenza di Seneca su Petrarca si intreccia con quella di Agostino: il filosofo cristiano elabora un’idea
del tempo come durata, non misurabile in sé, ma in rapporto alle modificazioni che è in grado di produrre
sull’anima umana. Con Agostino si ha dunque un’interiorizzazione del tempo, che induce a valorizzare al
massimo l’esperienza soggettiva.
Alla mutevolezza e alla caducità delle cose umane si oppone la doppia azione della memoria e della
scrittura: grazie ad esse l’io può provare ad arrestare la corsa degli attimi recuperando il passato e
fermandolo per sempre sulla pagina attraverso la parola poetica.

PARAGRAFO 3. LA METRICA, LO STILE E LA LINGUA121


Sul piano lessicale Petrarca compie un’accurata selezione dei vocaboli. Il lessico, limitato a un
numero selezionato di vocaboli, è tuttavia molto mobile sul piano semantico grazie al sistematico ricorso
alla polisemia: Petrarca riesce infatti a sfruttare tutte le possibilità semantiche di una parola sfumandone il
significato a seconda del contesto e delle sequenze di parole in cui è inserito.

APPROFONDIMENTO
Dante e Petrarca: due diversi modelli linguistici e stilistici122
Contini ha coniato per Petrarca le formule di «unilinguismo» e «monostilismo», elaborate dopo aver
messo a confronto la sua lingua e il suo stile con quelli di Dante.
Per «plurilinguismo dantesco» Contini non intende tanto l’uso di lingue diverse (ad esempio latino e
volgare), quanto la compresenza di “stili” diversi (“tragico”, “elegiaco”, “comico”) e di diversi registri
(“alto”, “medio”, “basso”); di conseguenza l’«unilinguismo petrarchesco» non dovrà intendersi come
adozione di un’unica lingua (Petrarca ricorre sia al latino sia al volgare), ma la tendenza a uno “stile
medio” che si riverbera anche sul tono e sulla natura del lessico.
121
Pagg. 524-527.
122
Pagg. 525.

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78

 1, Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono123: la composizione di questo sonetto si colloca


intorno al 1350, più o meno a due anni di distanza dalla morte di Laura e in coincidenza con la
decisione dell’autore di raccogliere in un libro unitario le liriche composte dall’inizio della sua
vicenda amorosa. Nel sonetto Petrarca riassume il senso dell’itinerario che lo ha condotto
dall’errore giovanile (l’amore per Laura), attraverso la presa di coscienza, al pentimento e alla
condanna del suo passato.
Nell’arco di 14 versi il poeta lancia un appello ai suoi lettori, richiamandoli al vero
significato del libro che si apprestano a leggere: un libro chiamato a dare ordine e valore ai
“frammenti sparsi” di una vita.
Il primo sonetto si rivela essere un micro-testo che riflette tutti i temi del macro-testo
Canzoniere: la percezione della profondità temporale in cui è immersa l’esperienza umana,
oscillante tra il passato dell’errore e il presente della vergogna e del pentimento; il dissidio
dell’io, che avverte il conflitto tra l’”uomo vecchio”, vittima dell’attrazione dei sensi e del
desiderio di gloria, e l’”uomo nuovo” proteso verso la sublimazione delle passioni e verso una
ricomposizione degli opposti attraverso la scrittura; il dialogo con un pubblico selezionato di
ascoltatori-lettori che prelude a un colloquio intimo del poeta con se stesso; la presentazione
della propria vicenda non come storia di un’esperienza amorosa, ma come storia esemplare di
un’anima.
La strutta metrica bipartita del sonetto (due quartine e due terzine divise dall’unico punto
fermo del testo) rispecchia le due fasi della vita dell’uomo-poeta Petrarca, che a loro volta si
riflettono nelle due parti del libro. Al centro di questo sistema, ben evidenziata dalla
congiunzione avversativa Ma al verso 9, si pone la mutatio animi, ovvero quel processo di
trasformazione interiore e intellettuale a cui più volte Agostino aveva invitato Francesco nel
Secretum. In due punti in particolare Petrarca sottolinea il cambiamento avvenuto:
«quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono» (v.4); «Ma ben veggio or sì come al popol
tutto / favola fui gran tempo» (vv. 9-10). Le oscillazioni temporali tra passato e presente
evidenziano la distinzione tra un io-personaggio, protagonista di una vicenda trascorsa
all’insegna dell’errore amorosa, e un io-autore che, finalmente consapevole e pentito, riflette
“a posteriori” sulle sue debolezze trascorse. Tuttavia tra agens e auctor la frattura non è così
netta, come traspare dall’inciso del verso 4: «quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono».
Esiste insomma una linea di continuità tra l’uomo antico e quello nuovo.
Petrarca si rivolge fin dal primo verso a un pubblico di ascoltatori-lettori («Voi
ch’ascoltate»). Al verso 7 il poeta chiama in causa destinatari precisi: tutti coloro che sono
capaci di comprendere la sua esperienza dolorosa avendone essi stessi fatto prova («ove si chi

123
Pagg. 530-532.

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79

per priva intenda amore»). A questi destinatari contrappone il volgo (popol tutto) che non è in
grado di comprendere il valore esemplare della vicenda di Francesco, in quanto attratto da ciò
che è vano e inconsistente («quanto piace al mondo è breve sogno»).
Tesse in questo sonetto un dialogo a distanza con la tradizione letteraria: l’espressione
suono dei sospiri rinvia alla lirica d’amore stilnovistica e Dante; sempre a Dante e Cavalcanti
posso essere fatte risalire le serie rimiche delle quartine (suono / sono / ragiono / perdono; core
/ errore / dolore / amore).
Sono presenti anche richiami alla poesia latina (Orazio delle Epistole e delle Odi, Properzio
e Ovidio), da cui è ripresa l’idea di una lirica che facci da proemio al libro.
Altrettanto significativi sono i richiami alle Sacre Scritture (nel verso iniziale risuonano echi
delle Lamentazioni di Geremia). Dalla Bibbia è tratto anche il tema della vanità delle cose.
L’obiettivo di Petrarca è promuovere la lirica in volgare a genere della ricerca morale e
“voce” dell’interiorità.
La raffinata elaborazione formale del sonetto è testimoniata innanzitutto da una fittissima
tessitura fonica, ma anche da allitterazioni, figura etimologica, chiasmo (musicalità interna).
L’auctor coincide in questo caso con il soggetto lirico, nel corso di altri componimenti non
c’è sempre questa coincidenza, ma una costante presenza di un soggetto lirico.
“Vario stile”: dichiarazione poetica della varietas, varietà di tipo tematico, ma
principalmente di stile, sono solo variazione minime, di cesello all’interno di un solco
espressivo che è medio-alto. “Piango e ragiono” indica un stile elegiaco (piango) e stile della
lirica recente (ragiono), gli stilnovisti avevano introdotto questo punto di vista, cioè di
ragionamento del soggetto lirico.

 3, Era il giorno ch’al sol si scoloraro124: il 6 aprile del 1327 Petrarca incontra per la prima
volta Laura. L’innamoramento avviene in chiesa (a Santa Chiara, ad Avignone), secondo un
topos diffuso nella letteratura amorosa, e Petrarca lo fa coincidere con il Venerdì Santo, giorno
liturgico della passione e morte di Cristo. Così facendo il poeta attribuisce all’evento soggettivo
(l’innamoramento) un significato emblematico: di lì ha inizio l’errore che ottenebrerà l’animo
di Francesco e gli causerà sofferenze e conflitti infiniti.
La composizione del sonetto si colloca dopo il 1348, anno della morte di Laura.
La ricorrenza, luttuosa per la cristianità, faceva escludere al poeta il rischio di un assalto
d’Amore; così che, quando questo invece si verificò, egli era del tutto impreparato a difendersi.
La coincidenza tra l’innamoramento e il giorno tragico della morte di Cristo suggerisce il
significato attribuito da Petrarca alla propria vicenda amorosa: un traviamento morale,
caratterizzato da un provvisorio ma prolungato oscuramento del sentimento della divinità.

124
Pagg. 534-535.

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80

A differenza di quanto avviene nella tradizione lirica stilnovistica (con la sola eccezione
della Vita nova), l’incontro con la donna è filtrato attraverso la memoria dell’io che, a
distanza di tempo, lo rivive attribuendogli un ruolo determinante per la sua storia personale.
Nel sovrapporre la vicenda profana a quella sacra, Petrarca intende suggerire al lettore il
valore “esemplare” della sua esperienza: quando Amore lo ha catturato, Francesco ha
rovesciato la gerarchia dei valori cristiani, sostituendo al sole-Cristo, generatore di salvezza, il
sole-Laura, causa di sofferenza e di confusione morale.

 5, Quando io movo i sospiri a chiamar voi125: questo sonetto è dedicato all’elogio del nome di
Laura. Per la prima volta nel Canzoniere compare il nome della donna (Laureta) e per la prima
volta esso viene associato, attraverso il mito di Apollo e Dafne, al lauro, albero sacro al dio, e
alla laurea, simbolo della fama poetica.

 16, Movesi il vecchierel canuto et biancho126: come un vecchio si mette devotamente in


cammino verso Roma per vedere la Veronica, cioè il panno con il quale, secondo la credenza,
fu asciugato il volto di Cristo (che vi lasciò impressa la propria immagine), così il poeta cerca
in ogni volto quello della donna amata. Quasi tutto il sonetto è occupato dalla similitudine del
vecchierel, a cui al verso 11 si sostituisce la figura del poeta. La figura del vecchierel serve solo
per illuminare la condizione di chi scrive. In questo modo, la poesia petrarchesca conferma una
volta di più la propria natura strettamente soggettiva, e quindi lirica.

 23, Nel dolce tempo de la prima etade 127: la prima canzone del libro è incentrata sul tema
mitologico della metamorfosi. Petrarca, preso nella rete di un amore vano, è condannato a
inseguire Laura nella speranza di soddisfare il desiderio amoroso, o anche solo di manifestarlo
alla donna. Ogni tentativo si rivela tuttavia fallimentare ed è punito con una metamorfosi del
poeta-amante, quasi a scontare la colpa di amare e di non poter tacere il proprio sentimento.

 34, Apollo s’anchor vive il bel desio128: il fulcro tematico del sonetto che si apre con
l’invocazione ad Apollo è la dedizione assoluta alla donna e, attraverso di lei, al culto della
poesia. È intrecciato a questo motivo il tema della metamorfosi, legato al mito di Apollo e
Dafne. La prima “forma” del Canzoniere (1342) si apriva con questo sonetto; in questo
modo l’autore dava il massimo risalto al tema della metamorfosi e rivelava la stretta
connessione tra amore e poesia. Laura è infatti identificata con il lauro. Una simile
associazione, resa possibile dall’allusione al mito di Apollo e Dafne, permette a Petrarca di

125
Pagg. 536-538.
126
Pagg. 540-541; Luperini parafrasi: pagg. 718-719.
127
Pagg. 543-550.
128
Pagg. 551-552.

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81

trasformare il sonetto in un primo manifesto di poetica: se Laura è lauro e se il lauro è simbolo


della poesia, Petrarca, amando Laura e mettendola al centro del suo canto, in realtà attraverso
di lei ama e canta la poesia stessa.
In seguito al diverso significato che il progetto del Canzoniere assumerà intorno al 1348
(anno della morte di Laura e della crisi spirituale di Francesco), Petrarca sposterà questo
sonetto e lo sostituirà con Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono, nuovo e definitivo
“proemio” dell’opera. In questo modo non sarà più l’invocazione ad Apollo ad aprire il libro,
ma l’apostrofe a un pubblico chiamato a condividere con il poeta la travagliata ricerca di senso
della vita e della poesia. Petrarca non fa riferimento ad Apollo come divinità sovrastante i vari
linguaggi dell’arte, ma ad Apollo come divinità che ha vissuto un’esperienza di amore per
Dafne: ipotesto (testo che sta sotto, cioè le Metamorfosi di Ovidio). Fa riferimento
all’esperienza non di Apollo, ma della donna che è l’oggetto del desiderio. A differenza del
sonetto proemiale in cui si rivolge al pubblico dichiarando apertamente il soggetto lirico, qui il
soggetto lirico dialoga con la divinità preposta alla cura della poesia.
Il punto di contatto tra la vicenda amorosa di Apollo e del soggetto lirico è il
nascondimento (“fui invescato”: essere colto in una trama da cui è difficile districarsi, la
fatalità ineludibile dell’amore costituisce una rete). Il punto di contatto non è l’amore in sé, ma
l’ineludibilità dell’amore, che unisce tutti gli uomini.
L’invocazione di Apollo del mondo classico viene assorbita anche da Dante nel primo canto
del Paradiso e rimodulata in chiave cristiana. Se il viaggio di Dante è verticale, quello di
Petrarca è all’interno delle difficoltà del tempo umano e l’invocazione di Apollo è mezzo per la
conferma dell’esperienza umana soggettiva (io lirico) e comune (proprio perché l’esperienza
d’amore è comune a tutti gli uomini).
L’oggetto del soggetto lirico è l’autonomia di una scrittura poetica.
Petrarca ha messo da parte questo sonetto perché il sonetto proemiale è stato riempito
dall’autore da vari nuclei e per questo spostato in sede incipitaria: ci racconta un discorso
poetico moderno cioè l’esperienza di un soggetto umano che ruota sui luoghi dell’uomo
interiore.

APPROFONDIMENTO
Apollo e Dafne
Il mito di Apollo e Dafne, tramandato in varie versioni dall’antichità, ha nel poeta latino Ovidio il suo
cantore per eccellenza (Metamorfosi, I). La vicenda vuole Apollo vanamente innamorato della ninfa
Dafne, che, avendo consacrato a Diana la sua verginità, cerca di sfuggire all’inseguimento e alle minacce
del dio. Ormai quasi raggiunta, la ninfa chiede aiuto al padre, dio del fiume Peneo, che la trasforma in
alloro, pianta che da quel momento sarà sacra ad Apollo.

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82

 35, Solo et pensoso i più deserti campi 129: in questo sonetto si esprime il desiderio di fuga e di
isolamento, ma anche l’ossessione amorosa, che non abbandona il soggetto neanche un attimo
e gli impedisce di trovare nella natura la pace e l’equilibro che cerca. A questo sonetto l’autore
assegna il compito di presentare il proprio autoritratto spirituale, fissato intorno ai seguenti
tratti: la vocazione alla solitudine come autodifesa dalle sofferenze e dalla curiosità del volgo e
come occasione di riflessione su se stesso; il rapporto strettissimo tra soggetto e paesaggio,
chiamato a testimone del travaglio interiore; l’interiorizzazione di Amore, che diventa presenza
costante e ossessiva nell’animo dell’io lirico, incapace di sottrarsi alla sua forza.
Nei primi versi si nasconde un riferimento al mito classico. L’eroe omerico Bellerofonte
nell’iliade vaga in preda alla disperazione per la perdita dei figli e, per cercare sollievo al suo
dolore, fugge i luoghi abitati dagli uomini. L’episodio, noto grazie a Cicerone che lo aveva
tradotto in latino in una sua opera (le Tuscolanae disputationes), è citato proprio nel III libro
del Secretum, dove sant’Agostino lo propone a Francesco come specchio della sua condizione
interiore. In questo modo una situazione soggettiva, autobiografica, viene calata dentro
un’immagine mitica e così universalizzata e resa assoluta.
La descrizione del paesaggio è volutamente vaga, perché è funzionale alla rappresentazione
di uno spazio mentale più che fisico, in cui i luoghi si fanno proiezione fisica della sofferenza
interiore.

 70, Lasso me, ch’i’ non so in qual parte pieghi 130: la canzone, detta delle auctoritates
(“autorità”), ripercorre l’itinerario poetico di Petrarca, segnato da quattro modelli insigni della
tradizione romanza (Arnaut Daniel, Cavalcanti, Dante e Cino da Pistoia), richiamati attraverso
gli incipit di alcuni importanti loro componimenti. A chiudere la serie Petrarca pone se stesso,
citando la propria canzone giovanile.

 90, Erano i capei d’oro a l’aura sparsi131: questo sonetto è collocato in una prospettiva
“stilnovistica”, tuttavia, diversamente dagli stilnovisti, Petrarca colloca l’apparizione della
donna nel fluire della temporalità e nello spazio mentale del ricordo.
Il sonetto è costruito intorno a due nuclei tematici: la rievocazione dell’immagine di Laura
e la “variabile tempo” distinguendo il passato dal presente. Quest’ultimo aspetto distingue
questo sonetto dalla tradizione dello Stilnovismo: in Guinizzelli o in Cavalcanti o in Dante
stesso la donna è rappresentata attraverso un meccanismo descrittivo, cioè, di norma, al
presente, come se ella fosse sotto gli occhi del poeta nel momento in cui ne parla. In Petrarca,

129
Pagg. 554-556.
130
Pagg. 557-561.
131
Pagg. 562-564.

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83

invece, la rappresentazione di Laura è compiuta attraverso la rievocazione e sulla base del


ricordo. In questo modo è posta al centro dell’attenzione la coscienza del poeta, alla quale è
affidato il ricordo stesso, e nella quale si svolge il confronto tra il passato e presente.
Tre sono le condizioni rievocate da Petrarca come ragioni dell’innamoramento: la
bellezza di Laura, il suo atteggiamento disponibile nei confronti del poeta, la predisposizione di
questi all’amore.

 117, Se ‘l sasso, ond’è più chiusa questa valle 132: dalla prospettiva di Valchiusa Petrarca
compone questo sonetto. Il monte omonimo della città è oggetto di personificazione e il porta
ne immagina un diverso orientamento: se il lato del monte verso Avignone fosse quello meno
scosceso, i sospiri d’amore (e le rime) del poeta avrebbero una strada più agevole per arrivare a
Laura. La donna amata è presentata come la spene, cioè la speranza, di cui i sospiri si nutrono.
Ma i sospiri del poeta si disperdono in più direzioni, essendo loro impedita la via più diretta.
Gli occhi, privati della vista di Laura, originano pianto e inducono i piedi dell’amante a scalare
con affanno (“fatica”) la ripida parete del monte, nella speranza di poter raggiungere con lo
sguardo l’amata. Questo sonetto mostra come i luoghi geografici siano spesso oggetto di una
reinterpretazione in chiave allegorica.

 126, Chiare, fresche et dolci acque133: in questa canzone Petrarca celebra il “trionfo” di Laura
in mezzo alla natura. L’immagine è idealizzata nel ricordo: Laura, infatti, è presente solo
sulla scena della memoria, richiamata alla mente dagli elementi della natura che portano
ancora le tracce del passaggio di lei. Nelle stanze della canzone si alternano e s’incrociano le
dimensioni del passato e del futuro, incorniciate dal presente dell’enunciazione poetica: il
soggetto lirico è a colloquio, nel presente, con il paesaggio di Valchiusa e con se stesso; ricorda
il passato e si proietta verso il futuro.
Il poeta si rivolge ai luoghi che hanno accolto in passato la presenza di Laura e, sentendo
vicina la morte, chiede di essere sepolto appunto in quei luoghi, anche nella speranza che un
giorno Laura stessa, tornandovi, possa essere presa infine da pietà alla vista della sua tomba.
Al centro dell’interesse non sta il legame tra la donna e Dio, né la mediazione possibile
grazie alla donna verso la salvezza individuale del poeta; ma stanno l’esperienza terrena della
bellezza, il turbamento umano dell’innamorato, l’angoscia laica per il trascorrere del tempo e il
venir meno delle esperienze più care.
Il paesaggio rientra nel topos del locus amoenus, luogo cioè ideale e idealizzato, carico di
tutti i parametri di bellezza, di pace, di serenità. Si tratta di una utopia proiettata sul paesaggio:
nell’armonia della natura il poeta rappresenta la propria idealizzazione della vita e
132
Pagg. 565-566.
133
Pagg. 568-572.

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84

dell’interiorità. La bellezza della natura è tuttavia inseparabile dalla presenza di Laura: è


solamente grazie alla donna amata che il paesaggio si carica di significato e di attrattive.
(Importante “GUIDA ALLA LETTURA”)

 128, Italia mia, benché ‘l parlar sia indarno134: questa canzone politica è percorsa da un
accorato appello all’Italia, a Dio e ai deboli principi italiani, affinché le sorti della penisola
siano riscattate in nome del passato glorioso di Roma. L’Italia stessa subisce un processo di
personificazione: il suo territorio fertile è immaginato come un «bel corpo» femminile, che le
guerre fratricide insanguinano e deturpano. La disposizione e la rete di rinvii lessicali fanno sì
che la riflessione sulla sorte dell’Italia e quella sul destino della propria anima si saldino fino a
restituirci ancora una volta un ritratto unitario della personalità del poeta. Nella seconda
stanza manifesta il tema centrale di tutta la canzone: la condanna delle guerre intestine fra
signori e del ricorso alle truppe mercenarie straniere.
Petrarca segue, nelle scelte stilistiche e strutturali, la tradizione della canzone civile
impegnata, forte degli esempi di Guittone d’Arezzo e di Dante. La sostenutezza retorica di
questo testo risponde cioè alla gravità tanto della materia e della circostanza ispiratrice, quando
del genere poetico di appartenenza.
Petrarca trae spunto da una guerra che si svolse nel 1344/1345 tra gli Estensi e i Gonzaga,
appoggiati dai Visconti.
“Vano error”: espressione chiave del lessico petrarchesco; in genere allude all’errore
amoroso e spirituale del poeta, qui è invece riferita all’illusione dei principi italiani che truppe
mercenarie possano combattere fino alla morte per una causa non loro. Notevole le rime interne
che legano le parole chiave error : cor : amor.
Il congedo completa il quadro di corruzione con un riferimento, attraverso perifrasi,
all’adulazione ipocrita e menzognera dei cortigiani e letterati asserviti al potere.
Petrarca non è coinvolto nel terreno della lotta politica, ma posto in una dimensione di
distacco e di superiorità fatta coincidere direttamente con il bene comune e dichiarata al di
sopra delle parti in contesa. La funzione intellettuale è cioè definita ormai, anche davanti al
tema politico e civile, come una funzione separata e autonoma, presentata come superiore.

 129, Di pensier in pensier, di monte in monte 135: Laura è lontana, ma Amore continua a
incalzare Francesco, che ne vede l’immagine ovunque nella natura intorno a sé. In questa
canzone Francesco è protagonista di una costante oscillazione interiore tra errore e
consapevolezza, resa visibile grazie al paesaggio esteriore.

134
Pagg. 574-578.
135
Pagg. 579-582.

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85

La lontananza di Laura e la ricerca della solitudine non sono riparo sufficiente per
Francesco, che vede ovunque prendere corpo i suoi pensieri e le sue fantasie, al punto che il
volto di Laura sembra materializzarsi in tutti gli elementi naturali. Il poeta stesso è al centro di
una metamorfosi: lo sbigottimento causato dal ritorno alla realtà lo muta in sasso, lo
“impietrisce” nel senso letterale del termine, fin quando non ritrova la voce per cantare e
sciogliere il dolore in poesia.
Al centro del testo si pone la dimensione interiore della coscienza, dominata da un
dualismo irrisolto fra l’attrazione per i fuggevoli “fantasmi” terreni (Laura, l’amore, la gloria)
e l’aspirazione al superamento dei propri errori. Il desiderio di Francesco di salire in cime alle
montagne esprime l’aspirazione all’ascesi, al distacco dalle passioni terrene e alla purificazione
spirituale.

 268, Che debb’io far? Che mi consigli, Amore? 136: Laura è morta e Petrarca ne dà l’annuncio
con questa canzone che, nonostante non apra la seconda parte del Canzoniere (è infatti la quinta
lirica delle cosiddette “rime in morte”), di fatto indica la strada di un nuovo modo di cantare
la donna. Il poeta-amante, di fronte all’evento tragico della scomparsa dell’amata, riflette sul
suo destino e si chiede che ruolo potrà avere Laura da ora in avanti nella sua vita e nel suo
libro. L’evento non fa cessare il canto del poeta, ma crea i presupposti perché questo assuma
tratti nuovi, la scomparsa della donna indurrà Francesco a mettere in secondo piano la bellezza
fisica di lei rispetto all’importanza della sua virtù, i cui effetti benefici continueranno ad agire
su di lui, nonostante e forse proprio grazie all’assenza dell’amata. Una volta liberatosi dalla
morsa del desiderio, il poeta potrà infatti concentrarsi sul proprio ravvedimento e sul
superamento dell’errore amoroso denunciato sin dal sonetto proemiale.
La canzone appartiene al genere del planctus, componimento lirico dedicato alla morte di
una persona cara. I modelli più prossimi sono quelli di Cino da Pistoia e del Dante della Vita
nova. Siamo quindi non solo all’annuncio della morte di Laura, ma anche alla dichiarazione da
parte di Petrarca di un mutamento di poetica, all’inaugurazione di un canto-preghiera
destinato a culminare nella canzone conclusiva dedicata alla Vergine.

 310, Zephiro torna, e ‘l bel tempo rimena137: il trionfo primaverile, che ciclicamente torna a
far sorridere la terra, coincide in questo caso per il poeta con uno stato d’animo afflitto dalla
malinconia e dalla nostalgia per la perdita della donna amata. L’esordio del sonetto è
all’insegna del ritorno della stagione primaverile, annunciato dallo spirare lieve di Zefiro, il
vento che secondo la tradizione mitologica classica risveglia la natura alla vita e all’amore. Vi
sono varie allusioni letterarie: Virgilio nelle Georgiche e Ecloghe, Ovidio, poesia trobadorica,

136
Pagg. 588-592.
137
Pagg. 593-594.

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86

che aveva fatto frequente ricorso alla stagione primaverile come contesto favorevole al sorgere
del sentimento amoroso.

 366, Vergine bella, che di sol vestita 138: la canzone alla Vergine chiude il Canzoniere. Il poeta
riconosce in Maria, la Domina per eccellenza della tradizione cristiana, mèta finale del suo
itinerario umano e poetico e chiede perdono e purificazione da tutte le scorie terrene che
gli hanno ottenebrato l’anima e lo stile. Risulta pertanto chiara la funzione di sintesi e,
insieme, di palinodia (ritrattazione in versi di quanto espresso in altro componimento poetico)
che il testo si propone rispetto al resto dell’opera: il poeta, che ha dedicato tanta parte della sua
vita e della sua opera alla lode di Laura, si rende conto che solo la Vergine è in grado di
innalzarlo a Dio, distogliendolo dalle passioni terrene, e dunque rivolge a Lei la propria
supplica.
Sin dalla prima stanza risulta chiaro che la purificazione dell’anima va di pari passo con la
purificazione dello stile e delle rime, come del resto viene ribadito nella decima e conclusiva
stanza, in cui la richiesta esplicita di perdono e “purgazione” abbraccia sia l’esperienza umana
sia quella lirica.
Nel suo insieme la canzone si articola in due parti, incorniciare dalla prima stanza, che funge
da proemio introducendo il tema di fondo (la richiesta di aiuto e di purificazione), e dal
congedo finale. La prima parte (fino alla quinta stanza compresa) è dominata dal motivo della
lode alla Vergine; la seconda parte (dalla sesta alla decima stanza) è caratterizzata dal motivo
della supplica.
Nel corso della canzone si assise quindi alla progressiva sostituzione dell’oggetto d’amore:
la Vergine al posto di Laura. La sostituzione sembra realizzare l’invito di Agostino a Francesco
nel Secretum: andare oltre il valore fuggevole della bellezza terrena (Laura) in vista della sola
“bellezza senza tempo” delle cose celesti (Maria), riconoscere l’errore e abbracciare la verità.

Capitolo 3. Le altre opere.


PARAGRAFO 1. I TRIONFI139
Per la sua seconda opera in volgare, I Trionfi, Petrarca adotta il genere del poema in terzine, il più
idoneo a rappresentare in forma di visione allegorica il senso delle sue trascorse vicende biografiche.
Il modello dantesco è riconoscibile nell’intento di dare un valore universale alla propria vicenda
autobiografica, riletta in modo da rappresentare l’intero genere umano. Il titolo originale è in latino
(Triumphi), in tutto sono sei: Trionfo dell’Amore, Trionfo della Pudicizia, Trionfo della Morte, Trionfo
della Fama, Trionfo del Tempo, Trionfo dell’Eternità.
138
Pagg. 595-602.
139
Pagg. 611-615.

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87

L’opera presenta un impianto narrativo, ma procede per quadri staccati, attraverso i quali Petrarca
racconta al lettore quanto precari e fuggevoli siano i beni terreni e come solo nella visione di Dio si
realizzi l’unica e stabile felicità.
Analogamente a quanto accade nella commedia dantesca, autore e personaggio si identificano: come
Dante–personaggio, anche Francesco–personaggio ha una consapevolezza di sé inevitabilmente
incompleta rispetto all’autore che la racconta, il solo in grado di comprendere il senso della propria
vicenda e di attribuirle un valore allegorico.
L’inizio dell’opera ci porta a Valchiusa all’alba di un 6 aprile. Al protagonista appare in sogno la
visione di Amore, che trionfa su un carro a cui sono asserviti molti personaggi da lui sconfitti (1° trionfo).
Da questa schiera si stacca un’ombra che si avvicina al poeta, si fa riconoscere da lui e gli si offre come
guida. Di lì a pochissimo anche Francesco finirà vittima di Amore a causa di una giovinetta: Laura fa così
la sua prima comparsa nel poema.
Al trionfo di Amore fa seguito quello della Pudicizia di Laura che, per la sua virtù, non cede alle
lusinghe amorose e non ricambia il sentimento di Francesco (2° trionfo).
Segue il trionfo della Morte sulla Pudicizia: la Morte insidia Laura che non è turbata dalle sue
minacce, ma anzi le si affida serenamente. Siamo alla vigilia di un altro 6 Aprile, quello del 1348, l’anno
della scomparsa della donna (3° trionfo).
Sulla Morte si impone poi la Fama, l’unica che può sottrarre all’oblio eterno la memoria degli uomini
(4° trionfo).
Nel quadro successivo è il Tempo che trionfa sulla Fama, travolta dalla fugacità del suo passaggio
come ogni umana realtà (5° trionfo).
Alla fine sarà l’Eternità a vincere sul Tempo e su ogni cosa: Francesco assiste all’ultimo trionfo che
vede affermarsi una sorta di eterno presente, in cui la contemplazione di Dio si pone come solo punto
fermo e stabile dell’universo (6° trionfo). Tra i beati chiamati a questa straordinaria e altissima visione ci
sarà anche Laura, che trionfa al pari dell’Eternità.

PARAGRAFO 2. IL SECRETUM140
Petrarca penetra nella profondità della propria coscienza per mettere a nudo le sue debolezze e
sottoporre se stesso a un’indagine serrata. Quest’opera, scritta in latino, è in forma di dialogo in prosa e
ha per protagonisti Francesco e Sant’Agostino, che discutono alla presenza della Verità, muta testimone
del confronto tra i due.
Articola il Secretum in tre libri, corrispondenti alle tre giornate in cui l’azione si svolge.
Petrarca riprende la tradizione greco-latina del dialogo utilizzato per discutere argomenti filosofici, che
fa capo a Platone. Suo riferimento sono in particolare i dialoghi di Cicerone, con la mediazione dei
dialoghi di Seneca. Sono presenti anche opere autobiografiche della cultura cristiana alto-medioevale: i

140
Pagg. 616-618.

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88

Soliloquia di Agostino, ma anche le Confessioni; ed infine il De consolatione philosophiae di Severino


Boezio, in cui l’autore immagina di dialogare con la Filosofia.
Scegliendo il genere dialogico Petrarca prende le distanze dalla cultura aristotelico-tomista, che si era
riconosciuta nella forma “chiusa” del sillogismo e in quella sistematica del trattato. Il dialogo, basato sul
confronto di più voci e posizioni, perviene invece alla verità in modo dialettico e non univoco. Ad
un’analisi più attenta emerge però che nel Secretum il confronto tra i due interlocutori non è alla pari,
perché Agostino è depositario di una verità postulata come certa, mentre Francesco, pur difendendo le sue
posizioni, sa sin dall’inizio che la ragione è dalla parte del maestro, anche se non riesce ad adeguare il suo
comportamento al modello di perfezione che gli viene proposto.
Più che un vero dialogo, l’opera mette in scena la rappresentazione di un dibattito interiore tra due
parti dell’anima in conflitto tra loro, l’una espressa da Agostino e l’altra da Francesco stesso. Di qui la
conclusione aperta del Secretum, che si chiude, così come era iniziato, con la constatazione della
debolezza del protagonista.
La scelta di Agostino come interlocutore si spiega con la centralità che le sue opere avevano avuto
nella formazione di Petrarca, che vi aveva ritrovato l’ideale di una religiosità intime e profonda, basata su
un costante esame di coscienza.

PARAGRAFO 3. GLI EPISTOLARI141


La novità, anche rispetto ai modelli classici, consiste nell’idea di innalzare attraverso le lettere
l’esperienza autobiografica a modello esemplare da consegnare ai posteri.

SEZ. 7 – BOCCACCIO E IL LIBRO DELLA CITTÀ DEGLI UOMINI


Capitolo 1. La vita e l’opera.
PARAGRAFO 1. LA VITA142
Boccaccio nasce nel 1313 a Firenze e muore nel 1375.

PARAGRAFO 2. IL PENSIERO E LA POETICA143


Il Decameron si afferma come punto di arrivo dell’intera tradizione narrativa precedente e, nel
contempo, punto di partenza per le future esperienze di scrittura in cui un autore si misurerà nell’impresa
di far “entrare” nella letteratura la realtà.
Napoli è per un fiorentino ben più di un incontro con la tradizione letteraria cortese e romanzesca.
Boccaccio vi assimila una cultura scolastico-giuridica, oltre che poetica-retorica, all’interno di
un’università frequentata da alcuni dei più vivi ingegni del tempo.

141
Pagg. 625-627.
142
Pagg. 654-658.
143
Pagg. 658-662.

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89

La frequentazi0one della fornitissima biblioteca reale di Roberto d’Angiò e dello studium napoletano
apre a Boccaccio anche al gusto dell’enciclopedismo e alla suggestione della cultura greca.
Il trasferimento a Firenze comporta il contatto con un ambiente borghese, cittadino e comunale nel
quale Boccaccio sente la necessità di integrarsi.

Capitolo 2. Le opere minori.


PARAGRAFO 1. IL FILOSTRATO144
Boccaccio costruisce il Filostrato su un etimologia rappresentando se stesso come il “vinto
dall’amore”. Nel proemio in prosa l’autore spiega che si accinge a narrare una storia, quella di Troiolo e
Criseida, che ritiene rappresentativa della sua vicenda personale.
L’importanza letteraria del Filostrato risiede nella forma metrica: l’ottava rima. Boccaccio inaugura
una forma metrica che dominerà la narrazione romanzesca per diversi secoli.

PARAGRAFO 2. IL FILOCOLO145
Si tratta di un lunghissimo romanzo e rappresenta il primo tentativo di narrazione in prosa da parte
dell’autore. Il titolo rimanda alla “fatica d’amore”.
Nel prologo, l’autore racconta di avere intrapreso la narrazione su richiesta e per amore di una donna,
indicata con il nome di Fiammetta. La donna amata, dunque, sarà committente e destinataria dell’opera,
in cui si racconta la vicenda dell’amore tra Florio e Biancofiore. La materia è quella dunque del poemetto
francese in ambiente cortese.

PARAGRAFO 3. IL TESEIDA146
Si tratta di un poema epico in ottave nel quale l’elemento centrale è costituito dalla vicenda amorosa
che ruota intorno a Emilia, Arcita e Palemone.
Boccaccio dichiara apertamente di aver scritto il Teseida con l’intenzione di “resuscitare” la poesia
epica, anzi secondo quanto affermato nel De vulgari eloquentia, ovvero che nessun italianio ha mai
poetato di armi, Boccaccio può ora afferma che il suo è il primo esperimento di poesia epica in lingua
volgare, diventando così il capostipite del genere epico in ottave senza il quale non esisterebbe l’Orlando
innamorato di Boiardo e l’Orlando furioso di Ariosto.

PARAGRAFO 4. L’ELEGIA DI MADONNA FIAMMETTA147


Il termine stesso elegia, presente nel titolo, denuncia apparentemente il livello stilistico: nella
tripartizione dantesca dei genere, infatti, all’elegia era assegnato lo stile umile, e proprio Boccaccio parla
144
Pagg. 663.
145
Pagg. 666-668.
146
Pagg. 671-672.
147
Pagg. 676-677.

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di “parole rozzamente composte”. Eppure sembra che la professione d’umiltà sia da ridurre piuttosto a un
topos retorico di modestia: lo stile dell’opera denuncia una chiara ambizione al tono elevato, palese
nell’utilizzo di una sintassi latineggiante e di un lessico selezionatissimo.
Come sarà per il Decameron, anche l’Elegia di madonna Fiammettta è dedicata alle donne. Queste
destinatarie indicate da Fiammetta dovranno appartenere al suo stesso rango sociale o, comunque,
all’ambiente gravitante intorno alla corte angioina; e dovranno inoltre avere esperienza dei fatti d’amore,
perché solo così potranno accedere a una comprensione profonda degli eventi narrati.
Il maggiore elemento di novità contenuto nell’Elegia di madonna Fiammetta consiste nell’attenta e
approfondita analisi di ogni aspetto psicologico della vicenda, con uno sviluppo narrativo minimo.
Fiammetta appare impegnata in un continuo dialogo interiore.

Capitolo 3. Il Decameron.
PARAGRAFO 1. COMPOSIZIONE E DIFFUSIONE DEL DECAMERON148
In testa all’opera compare la seguente indicazione: “Comincia il libro chiamato Decameron
cognominato prencipe Galeotto, nel quale si contengono cento novelle in dieci dì dette da sette donne e da
tre giovani uomini”. Il riferimento a Galeotto, in cui si avverte l’eco del V canto dell’Inferno di Dante,
introduce il tema dell’amore e delle donne e fa anche riferimento alla tradizione cavalleresca-bretone;
come Galeotto aiutò Lancillotto a conquistare l’amore di Ginevra, così il libro deve aiutare e consolare
le donne suggerendo comportamenti capaci di dare una soluzione positiva alle loro pene d’amore.
La novità sta anche nella volontà di raccontare a un pubblico femminile selezionato facendo
riferimento alla condizione socio-culturale delle donne rispetto agli uomini, ovvero di profonda
disparità.
Volontà dell’autore è dilettare ma anche dare un utile consiglio.
La peste viene utilizzata come avvenimento per mettere in rapporto il tema della morte e il diletto, o
meglio il tema della morte viene accettato per ragionare e comprendere il criterio civile del diletto come
giusta proposta di distrazione.
Prima del Decameron la letteratura italiana non conosce l’esperienza di un insieme organico di novelle
all’interno di un “sistema-libro”. Il Decameron è un libro, unitario ma poliedrico, compatto ma
infinitamente suscettibile di riorganizzazione.
Il Decameron è un’opera organica, che si propone di ricreare un’armonia nel caos della peste, e che
risponde anche, nella visione di Boccaccio, a precise preoccupazioni di ordine morale. Tre sono i
momenti significativi in questo senso: il dibattito affrontato nella prima giornata dalle donne novellatrici;
la dichiarazione di poetica in difesa della poesia e del proprio pubblico femminile, nell’introduzione alla

148
Pagg. 680-681.

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quarta giornata; la Conclusione dell’autore, in cui Boccaccio difende la propria scrittura fatta di un
dosaggio equilibrato ed efficace tra contenuto e forma.
In quanto libro di novelle, il Decameron ha come precedente più diretto il Novellino, in cui manca però
l’elemento di struttura organizza e in cui le novelle vengono “assemblate” senza eccessive preoccupazioni
di sistematicità. Esiste però un precedente di novelle inserite in una cornice, anche se piuttosto esile, nel
Libro dei sette savi, che pure introduce lo schema del racconto inteso come esercizio volto a salvare la
vita. La suggestione del raccontar novelle per neutralizzare un ostacolo mortale è riconducibile al
patrimonio narrativo orientale, in particolare alle Mille e una notte.
Come si desume dalle numerose tipologie di novella presente nel libro, Boccaccio utilizza fonti scritte
diverse che vanno dall’exemplum alla leggenda, dalla vida provenzale al miracolo, dal lai al flabiau e alle
favole milesie derivate da Apuleio, dagli episodi della storia locale fiorentina alla materia “di Bretagna”
ovvero alla tradizione cavalleresca-bretone, e alle forme della casistica amorosa medioevale.

PARAGRAFO 2. LA CORNICE E LE NOVELLE149


Il racconto della peste è un topos della tradizione occidentale. Boccaccio non conosce il greco
Tucidide (V a.C.), ma conosce il De rerum natura di Lucrezio (I a.C.), che si chiude sullo spettacolo
inquietante e terribile della peste ad Atene; conosce anche Paolo Diacono (VIII d.C), la cui Historia
Langobardorum risulta il precedente più diretto del Decameron. Lo scenario di distruzione e contagio,
pur con i suoi precedenti classici e medioevali, supera però i confini della convenzionalità, in quanto
viene sostanziato da un’esperienza storica (la peste del 1348) vicina e coinvolgente per chi scrive e per
chi legge. L’esperienza offre a Boccaccio l’occasione per riflettere sulla disgregazione e il disordine
profondo causati dalla malattia e dalla paura del contagio.
La storia che ha come ambientazione la peste fiorentina del 1348 che è una vera e propria storia
portante.
La vicenda in cui sono incastonate le cento novelle ha come protagonisti dieci nobili giovani fiorentini
(7 ragazze e 3 ragazzi) che, per sfuggire al contagio, stabiliscono di uscire dalla città e di ritirarsi nel
contado: lì, in un ambiente confortevole e in un’atmosfera serena e distesa, organizzano le loro giornata
(10 in tutto). Un’esperienza di vita in comune all’insegna dell’intrattenimento piacevole, perché ordinato
e regolato, nell’intento di valorizzare il gusto e la gioia del vivere. Un posto di rilievo tra le attività della
giornate è riservato al racconto di novelle.
Le donne sono 7 (da importanza alla figura femminile, essendo più dei ragazzi), numero che rinvia
alle virtù cardinali e teologali, al numero allora conosciuto dei pianeti secondo lo schema della fisica
aristotelica, alla creazione del mondo ecc…

149
Pagg. 683-685.

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L’auctor cerca di opporsi a ciò che la storia sta causando ovvero il degrado civile e il degrado di
relazioni umane. Quello che Boccaccio propone non è la fuga, ma un nuovo ordine, infatti il 7 indica
l’ordine: ordine naturalis dei pianeti, ordo moralis delle virtù, ordo biblico/allegorico della creazione.
La comunità dei giovani novellatori è simbolicamente la “nuova società”, strutturata in base a un
ordine razionale ed etico-politico. La peste diventa emblema di una crisi profonda, di ordine etico-politico
a cui porre rimedio. A queste istanze si ispirerà la nuova società utopica creata dai novellatori.
Il Decameron è organizzato in base a una solida struttura interna, fondata su precisi rapporti
numerici, che ne rivelano le radici connesse al pensiero religioso e laico del Medioevo: essa si articola
intorno ai numeri-simbolo 10 (e 100), 7 e 3.
Il titolo indica le 10 giornata: Decameron “di dieci giorni” e deriva dall’ Hexameron di S. Ambrogio,
quindi di chiara tradizione biblica, in cui vi è la celebrazione della creazione in 6 giorni. Le giornata, per
ciascuna delle quali viene eletto tra i novellatori un re o una regina, prevedono un tema specifico; per otto
giornata su dieci, mentre la prima e la nona giornata sono a tema libero, tutti i novellatori (tranne
Dioeneo) devono attenersi all’argomento scelto e raccontare ciascuno una novella. Ogni giornata si apre
con una Introduzione e prevede una Conclusione.
L’attività del novellare comincia di mercoledì e si svolge tra l’ora nona e l’ora decina; per decisione
della regina della terza giornata, Neifile, la narrazione viene sospesa il venerdì, perché giorno della
Passione di Cristo, il sabato e la domenica.
Le singole giornate del Decameron sono introdotte dalla rubrica, un breve testo che indica il tema
della novella e sintetizza gli elementi essenziali: la rubrica doveva facilitare la memorizzazione da parte
del lettore dei contenuti, oltre che stimolare la curiosità e orientare la lettura.

PARAGRAFO 3. I TEMI
1° giornata: tema libero – Pampinea
2° giornata: fortuna – Filomena
3° giornata: industria – Neifile
4° giornata: amori con esito infelice – Filostrato
5° giornata: amori con esito felice – Fiammetta
6° giornata: motti - Elissa
7° giornata: beffe ai mariti - Dioneo
8° giornata: beffe - Lauretta
9° giornata: tema libero - Emilia
10° giornata: magnificenza/magnanimità - Panfilo
È importante il ruolo assegnato nel libro alla figura femminile: basterà notare che tutte le volte che
Boccaccio intende impostare il suo discorso a un livello alto e retoricamente costruito, cioè proprio in

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quei brani significativi ai fini della dichiarazione di poetica, si rivolge alle donne come interlocutrici
privilegiate.
La donna è simbolo di un ideale di letteratura e di poesia: a chi gli rimprovera di stare con le donne
invece che “con le Muse in Parnaso” Boccaccio obietta, nell’introduzione alla quarta giornata, che “le
Muse son donne” e, più ancora, che le donne son Muse in quanto la loro capacità di ispirare poesia è più
concreta e forte di qualunque astratto principio di poetica. Sono le donne, secondo Boccaccio, a stimolare
la virtù nell’uomo, trasformando le pulsioni naturali innate e profonde in ispirazione poetica e quindi in
arte. In questo senso, è giusto che proprio le donne diventino le destinatarie e le interlocutrici dell’opera.

PARAGRAFO 4. LA POLIFONIA DEL DECAMERON MODELLO DI PROSA NARRATIVA150


Il Decameron presenta una varietà di linguaggi e di registri tanto da poter parlare di una vera e propria
polifonia di linguaggi e registri stilistici.
Sono tre le vere forze che fanno muovere la vita e i comportamenti degli uomini: la Natura, intesa
come pulsione istintiva che è presente in ciascun individuo e reclama i propri diritti, spesso soffocati da
pregiudizi, convenzioni e ipocrisie sociali; la Fortuna, che muove i destini individuali con un piglio
capriccioso e assolutamente casuale, privo di spiegazioni provvidenziali; e infine l’Ingegno, con cui
l’uomo può non solo dar scacco alla Fortuna, ma affermarsi e far valere, al di là del rango sociale e della
condizione economica, con la parola come con l’azione virtuosa.
L’ottica che domina il Decameron è un’ottica laica, in cui il trascendente non è affatto negato ma
appare insondabile all’occhio e al giudizio degli uomini, e pertanto, sottratto all’indagine diretta dello
scrittore. Ciò che interessa a Boccaccio nella sfera del sacro non è la riflessione sulle grandi verità
teologiche, ma ad attivare la sua attenzione è piuttosto il comportamento degli uomini, sia dei laici sia
del clero, rispetto al culto religioso, spesso degenerato in fanatismo, superstizione e ipocrisia. In questa
stessa prospettiva va collocata la polemica contro il mondo ecclesiastico e contro i frati. Nel mirino
dell’autore non sono le verità di fede, ma l’immoralità e la corruzione di molti religiosi.
Nell’introduzione alla IV giornata Boccaccio risponde alle critiche: dovrebbe dedicarsi alla poesia,
non dovrebbe compiacersi troppo delle donne e non dovrebbe perseguire l’idea di commendare (lodare le
donne).

150
Pagg. 689-691.

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