Laplanche Transf y Contratrans

Laplanche, Green, Rosolato y Dorey. De la Transferencia y/o la Contratransferencia.
Zona Erógena. Nº 20. 1994.
DE LA TRASFERENCIA Y/O LA
CONTRATRASFERENCIA
EN PSICOANALISIS FUERA DE LA CURA
LAPLANCHE • GREEN • ROSOLATO • DOREY
Gerard Bonnet: -Nos abocaremos esta tarde a un ejercicio

peligroso que suele llamarse mesa redonda. Es un eufemismo,
porque esta mesa no tiene nada de redonda, pero pienso que
eso significa que nos esforzaremos por redondear los ángulos.
Antes que nada agradezco a las cuatro personalidades que
han aceptado arriesgarse en esto. Los menciono rápidamente:
Roger Dorey, psicoanalista y profesor en la Universidad de
Nanterre - Paris X; André Green, de la Sociedad Psicoanalítica
de Paris; Jean Laplanche, del cual habrán escuchado mucho,
por lo cual lo presento brevemente, y Guy Rosolato, de la
Asociación Psicoanalítica de Francia. No digo más sobre ellos
porque los conocemos bien, incluso los citamos en nuestros
trabajos. Entonces, ¿quién se pregunta hoy en día, y sobre
qué?
JEAN LAPLANCHE
-Dos preguntas irritantes no han dejado de formularse en el
curso de estas jornadas; dos preguntas que están, intentaré
mostrarlo, en estrecha relación. Aparentemente, hay en primer lugar
un problema de simple denominación: el famoso "psicoanálisis aplica-
do" sean cuales sean los términos propuestos para designarlo mejor
("fuera de la cura", "exportado", "extramuros"; Guy Rosolato ha
hablado de extrapolación...), todos estos términos se refieren
explícitamente a la cura. Entonces, la primer pregunta se cerniría de
esta manera: ¿debemos aceptar el malestar, ligado al hecho de
querer situar el psicoanálisis de los fenómenos culturales como
segundo en relación a la cultura; o bien habría que cuestionar esta
idea misma de exportación? Segunda pregunta, la de la transferencia,
y eventualmente la contratransferencia que, como Lo ha subrayado
Guy Rosolato, lleva a interrogarse sobre la presencia de la
transferencia en todas partes, por lo tanto en ninguna; y, por ello, a
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interrogarse nuevamente sobre la especificidad de la transferencia

analítica.
Entonces, redondear los ángulos en una mesa redonda no es mi
objetivo. No pienso de ninguna manera suavizar los ángulos. Quisiera
plantear rápidamente una cantidad de proposiciones que quizás
parezcan dogmáticas pero que tendrán, al menos, -espero- el mérito
de suscitar la respuesta y la apertura de esta mesa redonda.
No se puede hablar de transferencia, ya sea en la cura o, en
psicoanálisis, "fuera de la cura", sin proponer una definición mínima.
Planteo que la transferencia analítica se encuentra actualmente en
estado de extrema confusion. Haré una formulación provocante, una
definición que he fabricado esta mañana pero que estaba latente en
mi pensamiento: llamo transferencia a "la relación -y le atribuyo tres
epítetos más o menos en un mismo plano-
traductivo, elaborativo, y entonces autoelaborativo con el
mensaje enigmático del otro". Planteo que hay una relación con el
mensaje enigmático del otro y que Lo esencial de la transferencia en
la situación analítica está allí. Por eso mismo, esta definición es una
definición fuera del análisis, porque fuera del análisis hay una relación
con el mensaje enigmático del otro. En cuanto a Lo que llamo
"enigmático", puedo abrir un paréntesis: llamo enigmático a todo
mensaje que está en relación con el inconsciente de aquel que envía
el mensaje. A partir del momento en que se acepta que envía el
mensaje. A partir del momento en que se acepta (no espero que sea
enseguida) mi definición de transferencia, digo entonces al mismo
tiempo:
1) que no hay transferencia en cualquier parte en la vida, y que
el sólo hecho de comprar una ficha de subte (ejemplo de Rosolato) no
alcanza para abrir la pregunta acerca de la transferencia, pero 2) que
hay -fuera de la cura y antes de la cura y antes que Freud, desde que
existe el hombre- lugares privilegiados donde hay transferencia en el
sentido preciso del término. He dicho también que, en ese sentido, se
puede, no sin justificación (e incluso si se trata de un pasaje al
límite), decir que hay una transferencia originaria, es decir, una
relación originaria en el niño con el mensaje enigmático del otro.
Desde entonces, toda transferencia seria ya transferencia de
transferencia.
Entonces, a partir de esta definición generalizada de la
transferencia ¿qué trae el psicoanálisis? Pienso que aportados
calificativos suplementarios. Se trata de una relación reglada y

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metódica. Es una relación reglada en el sentido de que está sometida

a reglas, especialmente a reglas impuestas al analista, tendientés a
restituir en todo Lo posible la situación de la "transferencia ori-
ginaria",-es decir la relación con el otro enigmático para el niño.
Hablo aquí fundamentaLMente del rechazo del analista, su rechazo
del poder y su rechazo del saber: lo que suelo llamar la sanidad del
analista. Lo que aporta además el psicoanálisis es que esta relación
es metódica. El método que, según Freud, es esencial en
psicoanálisis, el método tendiente a reabrir las puertas de la aso-
ciación; método del cual el analista es, evidentemente, el principal
guardián.
Si quieren seguirme sobre estos dos puntos, diría que la
transferencia fuera de la cura no es una exportación de la
transferencia, sino por el contrario, que la transferencia como
fenómeno más general es importada por la cura. La transferencia
existía ya antes, y lejos de haber sido exportada, existía origina-
riamente fuera de la cura. Por lo tanto la transferencia no es en el
psicoanálisis fuera de la cura una noción exportada. Se describe de
manera diferente que en la cura, pero sus características esenciales
están presentes. Lo que peligra de producirse, por el contrario, y
demanda justamente una reflexión, es una exportación del
psicoanálisis, es decir, de los dos puntos en los cuales la transferencia
analítica se diferencia de la transferencia en general, es decir la regla
y el método.
Retomando los dos términos cuya oposición constituye el título de
esta mesa, diría que la oposición transferencial-contratransferencia se
extrapola de manera injustificada de la cura. He aquí entonces mi
primer punto: no hay psicoanálisis sin transferencia, es decir, sin
relación a lo proveniente del otro enigmático. Pero en este sentido,
¿no se encuentra el psicoanálisis eminentemente en su interior, con
los fenómenos culturales?
Generalmente se dice que en el psicoanálisis "fuera de la cura",
que estando ausente el interlocutor, el autor, el efecto interpretación
y el efecto transferencia no pueden actuar; esto al menos si se
considera que el autor es el que está en la posición de analizado. Es
en este sentido que Green ha dado vuelta las cosas, formulando la
proposición que indica que en materia de crítica psicoanalítica, el
analista es el analizado del texto. Dicho con mis propios términos,
diría que es él el que trabaja, el que des-traduce y re-traduce, a
partir del mensaje enigmático del otro.

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Se olvida de todos modos un punto esencial, del cual he

encontrado una correspondencia en las intervenciones de Trilling y de
Bellemin-Nóel: la diferencia esencial, desde el punto de vista de la
emisión, entre el simple actor, el "consumidor" (detesto esa palabra,
buscaré otra. El "amateur") de obra de arte, y aquel que practica el
psicoanálisis fuera de la cura. El primero puede leer, contemplar un
Van Gogh en el silencio del consultorio. El segundo, por definición,
hace un trabajo para comunicarlo: Freud escribe y publica el Leo-
nardo. El primero es puro destinatario, y destinador de una nueva
emisión (alocutor). De lo cual surgen las posiciones diferentes frente
al enigma y frente a la relación al enigma, donde yo sitúo lo esencial
de la transferencia.
En el seno de esta relación al enigma del otro se sitúa el trabajo,
la relación elaborativa. Quien dice trabajo, dice tabajo de la cura,
pero también trabajo del lector, que no es solamente un trabajo
extrínseco, sino un hacertrabajar, hacer trabajar una obra. Se trata
evidentemente del trabajo de obra teórica, porque no hay ninguna
razón para dejar el abordaje de la obra teórica por fuera de esta
relación al mensaje del otro. Es necesario entonces tener el coraje de
situar nuestro trabajo teórico también (así como el del filósofo), por
ejemplo nuestra manera de trabajar a Freud, en esta perspectiva de
la relación transferencial al mensaje enigmático del otro.
Desearía que se construya una tipología de los modos de
abordaje psicoanalíticos. He tenido la ocasión de ver esta mañana, a
propósito de la intervención de Luisa de Urtubey, cuán diferentes
eran los abordajes, por ejemplo, en función del género literario; y
más evidentemente aun de un género literario a otro: pictórico,
musical, etc.
Una obra de personajes implica una relación diferente con el
mensaje enigmático a la que plantea una obra sin personaje. Una
pintura llamada abstracta y una pintura llamada figurativa inducen
una relación esencialmente diferente con lo emitido por el otro.
Quiero subrayar que una tipología tal prácticamente no ha sido
abordada.
En fin, termino... he insistido muy frecuentemente en toda una
panorámica del psicoanálisis de los fenómenos culturales, cuya
especificidad no ha sido reconocida. Quiero decir, el estudio
psicoanalítico de los efectos. Cuando Freud estudia el estilo, cuando
Evelyne Larguèche estudia el efecto injuria, no se refieren a un autor
en particular. El Witz, además, más aun que la injuria, es sin autor. El

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Witz circula de boca en boca sin autor. O bien, cuando se le asigna un

autor, éste se incluye en el Witz mismo. Por otra parte, el estudio del
Witz no es el estudio de un solo Witz. Sobre cada estilo se pueden
aportar evidentemente diferentes interpretaciones analíticas, finas
sustanciales, y cada uno de nosotros lo ha intentado. Queda por decir
que cuando Freud emprende un estudio general del Witz trata de
definir lo que llama un "efecto", es decir, las condiciones
metapsicológicas. Una categorización generalizada de esos estudios
"pragmáticos" me parece importante, y es un sector bastante aislado
de los otros trabajos psicoanalíticos de los fenómenos culturales.
GUY ROSOLATO
-Y bien, voy a redondear los ángulos. Durante estas
conversaciones, yo he tomado la siguiente posición: tenemos que
distinguir una terminología precisa en el seno del psicoanálisis cuando
hablamos de transferencia y contratransferencia; distinguirlo de una
extrapolación, de una forma de hablar más general de ese término
que, a fin de cuentas, no es tan tradicional en psicoanálisis. Estoy de
acuerdo con Laplanche en que en sus definiciones se admite un punto
fundamental: es necesario que las cosas estén reguladas de
determinada manera para que se pueda hablar de transferencia y
contratransferencia, y sobre todo de contratransferencia. ¿Cuál es
esa manera de regular las cosas en la cura? Consiste en que no hay
de ninguna manera espejo, reciprocidad entre la posición del analista
y la del analizado. Quiero decir que si el analizado puede decirlo todo,
expresar todos sus efectos, transferir de su pasado lo más personal,
lo más íntimo sobre la persona del analista; a la inversa, el analista
no funciona de la misma manera. No revela nada de su pasado, de
sus sentimientos, tampoco de sus mecanismos mentales durante el
análisis -lo cual no quiere decir que no tome conciencia de todo esto,
pero no lo revela al analizando-. Puede no tomar conciencia de esto,
ése es el problema de la contratransferencia. Pero por sobre todo,
este problema de la contratransferencia es tal vez el de ser llevado a
infringir la regla y a manifestar, a expresar, justamente aquello que
no debería ser manifestado. Tenemos entonces algo muy preciso.
Jean Laplanche plantea además que hay una restricción sobre el
poder y el saber. No es necesario decir que aquí entramos en una
discusión sobre la hipocresía. E1 poder, por ejemplo. ¿No podemos
decir que haya un poder del analista por el sólo hecho de que exista
esta regla que se impone, esta regla que es impuesta por el analista

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y no por el analizando? Seguro, si no se es consciente de este poder

se corre el riesgo, justamente, de colocarse en una posición de
contratransferencia por estar cegado frente a éste. Lo mismo sucede
con el saber. Cuando Bion dice que el deseo y el saber pueden, deben
estar abolidos en la escucha del analista, se comprende muy bien lo
que quiere decir. No se trata de un psicoanalista descerebrado, sino
de un psicoanalista que impone una pausa a su deseo y a su saber,
incluso a sus recuerdos, dirigiéndose al analizando de manera tal de
obtener recuerdos, dirigiéndose al analizando de manera tal de
obtener una apertura hacia lo desconocido. Y esta apertura hacia lo
desconocido es algo extremadamente fecundo en su desarrollo, es
decir en su descubrimiento y en el rechazo de los prejuicios.
Entonces, si queremos adoptar una definición tan general que nos
condujese a encontrar la transferencia en el origen en el niño, en sus
primeros contactos con la madre, pregunto: ¿qué transfiere el niño en
sus primeros contactos? Transferencia supone el pasaje de A hacia B.
Sería el último en criticar el hecho de que haya significantes
enigmáticos desde el comienzo. A mi modo de ver, desde que hay
significante, hay enigma. De este modo el niño se encuentra
fatalmente frente a aquello que no puede comprender, que no puede
asimilar, que no puede referir a otra cosa. Es por esto que por el
hecho mismo de que hay comunicación, hay significantes. Por el
hecho mismo de que comunicamos en este momento, es que
tenemos, unos en relación a otros, significantes enigmáticos que se
ponen en circulación. Si uno no comprende lo que dice el otro, hay
algo enigmático que puede ser precisado y reducido por una
explicación de las definiciones de orden lógico y metódico.
Entonces, trabajo del pensamiento. Trabajo, sí. Trabajo del
pensamiento a partir de los significantes. ¿Tenemos el derecho de
llamar a esto, en general, transferencia? Es una pregunta que me
hago. Creo que tenemos interés en obtener una definición restringida
de la transferencia y, sobre todo, como lo ha planteado Laplanche, de
la contratransferencia. Esto porque nos permite, a fin de cuentas, no
obliterar el pensamiento de aquellos que se ocupan de esas
cuestiones, que no son analistas ni analizandos y que nos reenvían de
una manera que nos resulta, creo, extremadamente útil y fecunda, su
manera de ver los problemas, de interpretar, de asociar, de pensar
sobre las obras y 1os autores. Una palabra más: creo que esta
cuestión de la regla (y pienso sobre todo en el encuadre) no existe
simplemente en la relación analítica. Habría que describir cinco

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sistemas de pensamiento. En relación a estos sistemas, nuestros

métodos de análisis, de interpretación, de comprensión, son dife-
rentes. Voy a nombrar estos cinco sistemas: cada uno de ellos tiene
sus ideales propios, ideales que ponen en juego lo desconocido y la
muerte de una manera específica. Estos sistemas de pensamiento
son: religioso, politico, filosófico, estético y científico. Pienso
que cuando trabajamos sobre o en estos sistemas, en uno de ellos,
tenemos reglas absolutamente diferentes que ponen en juego un
funcionamiento mental diferente. Tenemos que tomar esto en
consideración cuando practicamos el psicoanálisis denominado fuera
de la cura. En cuanto a mí, luego de haber dudado entre
psyché-análisis, psicoanálisis en extensión, me atendría por el
momento a "psicoanálisis de exploración crítica".
A N D R E GREEN
-Un primer punto es el problema del campo. Este campo no es
fácil de delimitar. A grandes rasgos, concierne las creaciones
artísticas y las producciones culturales. Apenas hemos enunciado sus
dos capítulos, percibimos que existen subdivisiones importantes, es
decir que en el interior del campo de las artes, grandes diferencias
separan el arte del lenguaje, las artes plásticas y la música. Hay allí,
obligatoriamente, una toma en consideración del material, totalmente
determinante por razones que intentaré enseguida explicar.
Hay también una segunda gran distinción: el autor. ¿Hay un
autor o no? En cuanto a las artes, salvo excepciones, hay un autor,
pero en lo que concierne a las producciones culturales, puede no
haberlo. Un ejemplo totalmente característico de esta clase de si-
tuación es el análisis de los mitos, para los cuales no hay autor, o el
de los fenómenos religiosos, para los cuales no necesariamente lo
hay. En consecuencia, si planteamos la cuestión del campo en
relación a esta gran división: autor o ausencia de autor, nos vemos
llevados a desplazar el problema, a cambiar de terminología y
proponer dos polaridades -disculpen el lenguaje un poco mercantil-,
el polo del productor y el polo del consumidor. Sea cual sea la parte
del campo considerada, haya o no autor, habrá de todos modos
consumidor, o mejor, amateur. Es por esto que he adoptado el punto
de vista de estudiar los efectos a partir del consumidor. Es el
destinatario de la obra y es el que define mi posición, dado que no
estoy del lado del autor o del productor. Que yo esté eventualmente
mejor informado, incluso que sea más crítico o conocedor, no cambia

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nada: soy en principio ese consumidor. Plantear el problema de esta

manera implica atribuir a las obras, ya sean obras individuales o
producciones culturales, un potencial de comunicación, un rol mo-
vilizador de efectos subjetivos. En todos los casos, hay deseo de
comunicación en la creación, deseo de hablar a alguien. Hablar a
alguien no necesariamente individualmente. Puede hablarle al pueblo,
o a la humanidad entera, pero de todas maneras hay deseo de tras-
mitir algo a alguien susceptible de ser tocado por una comunicación,
de ser sensible a ésta. Ese deseo de comunicación no es claro y en
esto estoy de acuerdo con Laplanche en cuanto al carácter
enigmático del producto que es comunicado; y primero para aquello
que está en la fuente de la comunicación. No porque hayamos dicho
que hay un autor podemos sostener que la persona de Esquilo es la
que comunica al público de Atenas en la época de la tragedia, o la
persona de Shakespeare a los espectadores del drama elisabetiano, o
la persona de Leonardo a la población de Florencia en el Renacimien-
to. Hay que suponer entonces, en efecto, que hay una diferencia
entre la persona del autor y el autor en tanto productor de arte, es
decir, de inconsciente sublimado. Hay que hacer esta distinción, que
ya ha sido enunciada en los estudios de crítica moderna, y por ello no
la retomaré. El concepto pertinente debería ser, creo, el concepto de
sujeto. No se puede concebir la relación entre productor y
consumidor más que a partir de una relación intersubjetiva, de sujeto
a sujeto. He propuesto el término de transnarcisismo para
caracterizar esta relación. Esto porque creo que lo esencial de la
comunicación artística relaciona el narcisismo del creador (que se
dirige a un tercero anónimo o indiferenciado) y el narcisismo del
amateur que aprecia la obra por el placer que ésta le produce, y
porque exalta la imagen que tiene de sí mismo. La obra -pero se
pueden tomar las cosas tanto del lado del autor de la obra como por
la obra misma- está en un estado de alternancia permanente entre
estados de develamiento y contragolpes de velamiento. Toda obra
reposa sobre un equilibrio siempre inestable entre lo que se devela,
se comunica, se transmite, lo que desea decir y lo que, por el
contrario, debe ser a cualquier precio censurado, borrado, en el
trabajo de la obra misma. Se puede decir que desde el momento del
surgimiento de la obra existe esta relación, pero se acentúa aún más
en el nivel del trabajo artístico propiamente dicho. Sabemos que la
mayor parte del tiempo los artistas proceden no agregando, sino
sacando. Todo aquello que es demasiado inteligible es retirado.

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Cuando los primitivos esbozos de la obra se comparan con la obra

final, la comparación es siempre muy aclaradora, porque uno se da
cuenta de todo aquello que ha sido censurado en un segundo tiempo
y que otorga a la obra su eficacia. Lo explícito debe ceder su lugar a
lo sugestivo, a lo evocado. Volviendo al enigma lo suficientemente
seductor, desentendiéndose a la vez de su seducción, la eficacia de la
obra deviene máxima. Los ejemplos abundan: Dostoievski, Henry
James, Jean Santeuil.
Quisiera decir una palabra en relación a las resistencias al
psicoanálisis fuera de la cura. Sabemos que casi no hay excepción a
esas resistencias, del lado de los productores. Los productores no
quieren escuchar hablar del sentido o del análisis de sus obras.
Personalmente, esto no me molesta. Les reconozco totalmente ese
derecho. Es más sorprendente encontrar estas resistencias también
en los analistas. Me falta tiempo para analizar lo que recubre una tal
actitud. A menudo oculta una suerte de demagogia psicoanalítica que
se hace cómplice de las resistencias, no sólo de los productores sino
del público, reservándo el análisis a los "enfermos", y declarando
sagrado, es decir inviolable, el santuario de la obra de arte. Llamo a
esto el síndrome de Mélisande. El síndrome de Mélisande hace decir a
la obra de arte: "No me toquen, no me toquen". El análisis, se dice
entonces, es reductor. Pero ¿qué saber no lo es? De hecho, lo que se
rechaza es el cuerpo a cuerpo con la obra. Este cuerpo a cuerpo
carnal es posible sólo si la obra de arte, en un principio, me ha
hablado. Esto es decir que no puede haber análisis comandado. No
funciona si no ha habido un llamado de la obra. ¿Es la transferencia,
es ir contratransferencia? En todo caso, se trata de algo que el
analista ha tomado, ha abrochado, y a propósito de lo cual se va a
tratar de explicar.
Abordamos aquí un problema mayor: el de la diferencia entre las
obras pertenecientes a las diferentes artes: las obras de la literatura,
las obras plásticas, las obras musicales, etc. Se está en una situación
privilegiada cuando se puede interpretar por medio del lenguaje una
obra de lenguaje, mientras que la relación es mucho más difícil cuan-
do se trata de interpretar en términos de lenguaje una obra que no
es lingüística, como un cuadro. Pensemos en los estudios de Freud
sobre Miguel Angel y Leonardo. Yo mismo he tenido ocasión,
recientemente, de trabajar sobre Leonardo. Hay un problema en
cuanto a la acogida de la obra y de su interpretación, ya que lo que la

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interpretación puede decir de la obra no es tan convincente como

cuando se trata de literatura.
En cuanto a mi proposición sobre el analista como analizando
de la obra, es necesario introducir precisiones y matices. En
principio, no existe demanda específica. A primera vista, la obra no
demanda nada, y el autor aún menos. Si hay una demanda por parte
de la obra y su autor, es una demanda silenciosa: la de ser amado/a,
ser "comprendida". ¿Será esta la expresión de una transferencia? ¿de
la obra como transferencia en sufrimiento? ¿Transferencia flotante a
la búsqueda de un objeto de transferencia en el consumidor de la
obra? Se puede ver de este modo, pero no se abarca lo que hay de
más vivo en esta relación. Podría ser el caso si nos interesara la
creación de la obra, el llamado que lanza hacia su destinatario
desconocido... No, lo más vivo es aquello que sucede -una vez creada
la obra- con el goce del consumidor. Por aproximación se hablará
de efecto de contratransferencia como respuesta del destinatario a la
demanda de ser amada de la obra -respuesta nada neutra, se sabe.
Se ha propuesto -no del todo legítimamente, pero tampoco sin
ningún fundamento- llamar a la contratransferencia: la transferencia
del analista. En la situación de cura esto plantea algunos problemas
--en el psicoanálisis fuera de la cura me parece más justificado. De
allí surge la idea de que el analista es el analizando del texto (o
de la obra), es decir que se trata de la transferencia del analista so-
bre aquello que ha desencadenado el proceso. Pero ¿de qué
naturaleza es esta transferencia? Si el autor y su obra demandan ser
amados-comprendidos, el analista (analizando de la obra) demanda
comprender la obra -no en un sentido afectivo sino en el del análisis-
y que su comprensión (interpretación) sea reconocida. La obra ha
producido como efecto secundario una "demanda de análisis
que ha tomado lugar luego del goce. De hecho, reconducido a to
que realmente sucede, el analista demanda comprender aquello que
la obra ha desencadenado en él como efectos analíticos que atribuye
a la capacidad movilizadora de ésta, y a lo que ésta comporta de
elementos (analíticos) agenciados de manera de provocar efectos
incitadores a inhibidores o de develamiento-velamiento, y de ver
reconocido el producto de su descubrimiento interpretativo. Como si
clamara por su estatuto de "entendedor" del mensaje emitido por el
productor, respondiendo a la creación de éste gracias a su
inteligencia receptiva.

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En segundo lugar, retomando a Laplanche, aquí la obra

se presenta como una cifra, o un enigma. Me habría gus-
tado que no tuviésemos el tiempo tan contado, para tener
la posibilidad de discutir la definición de transferencia de
Laplanche, que encuentro interesante. Por mi parte, habría
propuesto, en relación a la cura, la idea de doble trans-
ferencia. Toda transferencia en la cura es producto de una
doble transferencia: una transferencia sobre el objeto, que
todos conocemos, la transferencia en el sentido habitual del
término; y una transferencia que dobla a la primera, la
transferencia sobre la palabra, de la pulsión a la palabra, si
se quiere. Es necesario de todos modos que haya primero
una suerte de conversión, de transformación -de
traducción, diría probablemente Laplanche- de aquello que
tiene origen fuera de la esfera del lenguaje. La
especificidad de la transferencia analítica consiste en que
es una operación de dos bisagras, que procede de la
transferencia sobre la palabra y de la transferencia sobre el
objeto, ambas al mismo tiempo. Se reencuentra esta doble
polaridad en relación a la obra, es decir la transferencia
sobre el consumidor (y viceversa) y la transferencia sobre
el material de expresión. Desde el punto de vista de las
diferencias con la cura, es evidente que existe un confina-
miento de la obra: no hay descentramiento asociativo, la
obra no asocia. Sin embargo, de una obra a otra, se puede
reconducir por lo que se denomina intertextualidad a un
equivalente asociativo, pero evidentemente no es lo mismo.
En cuanto a la contratransferencia, en el caso de una obra
de arte, se podría llegar a una situación paradojal diciendo
que la contratransferencia se manifiesta por la
contratransferencia, es decir que en la manera en la cual el
analista se moviliza por algo, en su reacción frente a la
obra, se pueden fundar ciertas hipótesis sobre la capacidad
que tendría la obra para transferir, es decir para producir
efectos por fuera de sí misma, de lo cual no habría eco más
que por la contratransferencia o la transferencia del
destinatario.
En cuanto al modo de trabajo del analista, no puedo extenderme
mucho sobre lo que llamo la desligazón delirante. A diferencia de lo
que tiene lugar en la sesión, se trata de un producto no discursivo,

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pero que engendra efectos de ese orden en su destinatario. De este

modo, el discurso de la obra de ante reposa sobre una base estática
ya que continúa siendo ella misma, pero implica efectos discursivos
en su consumidor, lo cual la hace aparecer bajo una multiplicidad de
sentidos y de perspectivas.
Hay, como se ve, numerosas diferencias con el análisis en la
curas. En el análisis de la obra se pueden efectuar muchos retornos,
lo cual no es posible en la cura: una sesión, pase lo que pase, no
volverá a ocurrir nunca. Y luego hay otros problemas más. ¿Quién es
el destinatario de la obra analizada? ¿a quién está destinado el
análisis fuera de la cura? ... Laplanche dice: "es pares publicar", pero
asistimos entonces a una nueva transferencia (en el sentido de
desplazamiento). Ahora es el que escribe sobre la obra quien
demanda reconocimiento. ¿Para qué sirve el psicoanálisis fuera de la
cura? Yo diría sin embages: para nada. Lo digo porque se me ha
preguntado acerca de para qué sirve. Se me ha respondido: para
nada, creyendo tocarme profundamente. Pero no, hay tantas otras
cosas que no sirven para nada. Pero podría ser también que sirva
para comprender el funcionamiento de la psyché, es decir, a poner en
paralelo los poderes de transformación que se manifiestan en las
formaciones del inconsciente y los que habitan los productos de la
sublimación, y a cernir el trabajo específico que se manifiesta en la
obra, desde el punto de vista del inconsciente.
Quisiera terminar muy rápidamente con una distinción que me
pareec muy importante en la discusión entre analistas y
representantes del arte. Saben bien qué se nos reprocha: no
interesarnos verdaderamente en la obra, sino en consideraciones
tales como la biografía o el contenido de la obra... Es inexacto. Lo
sabemos. Hay análisis que, como el Moisés de Miguel Angel de Freud,
no hacen casi alusión ni a la biografía ni a la persona del creador. Sin
embargo no se trata de esto. Yo les propondría hoy una distinción
que me parece pertinente. El análisis de una obra comprende dos
grandes aproximaciones. En relación a la referencia a la creación,
factores que llamaría endopoéticos, por una parte. Los factores
endopoéticos son los factores del trabajo de la obra, es decir el
análisis de las características formales, el equivalente en la obra de lo
que son, por ejemplo, la condensación y el desplazamiento en el
sueño. Por otra parte, es necesario tomar en consideraciones los
factores que llamo exopoéticos, factores que hacen al entorno de la
obra. Por ejemplo, la genealogía del artista, es decir, sus maestros,

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aquellos de los cuales procede, con los cuales tiene una relación de
filiación o de ruptura. Del mismo modo, las consideraciones relativas
al entorno social e histórico de la obra... a incluso aquellas que hacen
a su biografía. ¿Dónde se sitúa el análisis allí dentro? Ni de un lado, ni
del otro. Entre ambos, es decir que se alimenta a la vez de ambos
factores. Porque, por ejemplo, no se trata de biografía para el
analista, sino de estructuras subjetivas, estructuras comunes a todos,
seamos artistas, analistas, o ni lo uno ni lo otro, que trazan la or-
ganización del sujeto del inconsciente. Se trata entonces de algo
que participa de una encrucijada transicional, en el sentido de
Winnicott. El analista que hace este tipo de trabajo se mueve en un
ida y vuelta permanente entre factores endo y exopoéticos. Cuando
se dispone de estos instrumentos, se cuenta con el medio para
aclarar un poco el recorrido del analista y para superar un cierto
número de ambigüedades y malentendidos que se dejan de lado
generalmente cuando se abordan estas cuestiones.
ROGER DOREY
-No opinaría lo mismo que André Green en cuanto al psicoanálisis
fuera de la cura, tal como hemos tratado de delimitarlo aquí, tal como
lo vemos, tal como lo leemos desde las diferentes producciones de
unos y otros, se podría decir tal vez: sirve para saber porqué nos da
placer, porqué se goza frente a una obra de arte o una producción
cultural. Yo diría, porque nos moviliza. Porque, y no solamente en un
nivel emocional, sino en un nivel más profundo, me hace pensar que
en el fenómeno artístico, en el goce artístico, algo del orden de una
formación del inconsciente se activa para la lectura o la contempla-
ción; y nos encontramos, y allí me uno a Green, en una relación
intersubjetiva en la cual es importante distinguir al mismo tiempo lo
que corresponde al sujeto productor de la obra, y lo que corresponde
al sujeto consumidor. Estoy plenamente de acuerdo con esta manera
de encarar en esto la relación intersubjetiva. ¿Esta no puede tratarse
sin embargo en términos de transferencia y contratransferencia, tal
como lo hemos venido haciendo estos dos días, y especialmente esta
tarde? Creía que se había rechazado en gran parte el término de
contratransferencia, pero que se conservaba el de transferencia, lo
cual hace que falte establecer un paralelo entre el psicoanálisis fuera
y dentro de la cura. Quisiera recordar de todos modos que lo que ca-
racteriza al análisis en la cura no es solamente la transferencia
propiamente dicha, stricto sensu, sino la neurosis de transferencia.
Hay que hacer de todos modos una distinción entre transferencia, en

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su acepción general -se la encuentra al fin y al cabo en todos lados y

la contratransferencia como neoformación propia de la situación
analítica, que es algo que -creo- no se puede cernir en el interior del
psicoanálisis fuera de la cura. Creo que allí, sin embargo, estamos en
presencia de un fenómeno que es muy cercano pero que no da
cuenta de la misma estructura, de los mismos efectos que aquello
que podemos observar nosotros mismos como fenómeno de la cura, y
que llamamos neurosis de transferencia. En cuanto a aquello que está
por fuera del trabajo de develamiento y del trabajo de velamiento, y
de la necesidad del sujeto productor de continuar manteniendo
finalmente el enigma de lo que produce, esto me parece totalmente
esencial. Es necesario respetar el hecho de que tal autor, parti-
cularmente los escritores, rechazan todo comentario, toda
interpretación de su obra, que sienten como reductores. De todos
modos nosotros, en tanto consumidores, en tanto lectores, en tanto
aquel que mira y contempla, no nos sentimos menos movilizados por
ellas y por las formaciones del inconsciente. Allí donde podemos ver
mejor esto es en una obra literaria, y particularmente en una obra de
personajes, en una obra novelesca con personajes. Es una distinción
que no ha sido hecha esta mañana. Es cierto que todo el psicoanálisis
fuera de la cura no se reduce al análisis de obras literarias, pero es
un ejemplo privilegiado, ya que no solamente distinguimos en ella,
como decíamos a la mañana, el autor y el narrador, sino también el
personaje. Y es muy frecuente que sobre el personaje se fije, se
cristalíce de alguna manera el enigma, los significantes enigmáticos,
que él sea su portador... El personaje me parece muy importante
aquí como pieza intermediaria que pertenece a la vez, por supuesto,
al autor que la produce y al consumidor, al cual él mismo puede
además identificarse. No quisiera decir mucho más por el momento,
más adelante retomaré el debate.
Nicole Debrie: -Quisiera volver sobre la definición que ha dado

Laplanche de transferencia. Me parecía que no ponía suficiente acento
sobre el carácter de investidura que comporta la transferencia,
mientras que para mí la transferencia era, del lado del analizando, el
hecho de hacer entrar al analista en su organización libidinal. Si se
parte de esta definición, se puede decir que hay efectivamente
transferencia cuando hablamos de una obra literaria o pictórica, y en
ese momento el análista está en la posición de un analizando. Hace
entrar entonces a la obra en su estructura libidinal, como M. Bonnet

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lo remarcaba en relación al dibujo de Granville, que ha tocado a las

personas susceptibles de ser tocadas por esa problemática: Battaille,
Hugo, y usted, Sr. Bonnet, ha sido el único en decir que en el
psicoanálisis fuera de la cura el analista está en la posición del
analizando, y que inviste algo que le habla... en fin, transfiere.
Dejando de lado lo que ha dicho Dorey en cuanto a que existe una
neurosis de transferencia, y que si el analista no se interesa más que
a tal o cual repetición de una obra, es porque efectivamente hay una
neurosis de transferencia y éste debe hacer un trabajo sobre sí
mismo para salir de su obsesión. Pero en ese momento, no veo
dónde puede existir la transferencia, y creo que verdaderamente es
jugar con las palabras hablar de contratransferencia. Pienso que el
analista que hace un estudio sobre una pintura o de una obra literaria
está en una posición de analizando, porque tiene que incluir la obra
en su economía libidinal.
Jean Laplanche: -Respondo a su segundo punto con una sola
palabra. En efecto, el psicoanálisis fuera de la cura sirve al
psicoanálisis, que no sirve para nada. Efectivamente, estoy de
acuerdo. No sirve nada, el "para" entre paréntesis.
Roger Dorey: -Sí, estoy completamente de acuerdo con
Laplanche en aislar la transferencia original como relación originaria
al mensaje del otro en el niño, pero esa transferencia originaria, no
creo que tengamos derecho a considerarla como contratransferencia
y como estando en el origen de... en fin, como siendo equivalente -lo
cual me parece que ustedes dicen, a menos que haya entendido mal-
a la neurosis infantil. En el punto de partida puede ser, pero no
equivalente.
André Green: -Quisiera decir unas palabras en relación a las
relaciones entre el psicoanálisis en la cura y fuera de ella.
Recordemos la definición que da Freud del psicoanálisis, en tres
partes. La primera dice que el psicoanálisis es un método que tiene
por objeto poner en evidencia fenómenos que de otra manera serían
inaccesibles. Entonces allí, en esa definición, la división entre cura y
fuera de la cura salta a la vista. La segunda define como psicoanálisis
aplicado a la cura misma: es una terapéutica aplicada a las neurosis.
Por que el psicoanálisis aplicado corresponde a la restricción en el
campo de la cura con, como consecuencia, el establecimiento de las
condiciones de aplicación del método, lo que hoy en día se denomina
el encuadre. Entonces, desde un punto de vista freudiano -esto no
quiere decir que Freud tenga necesariamente razón- la justificación

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del psicoanálisis fuera de la cura no necesita ser cuestionada. La

segunda acotación que quisiera hacer concierne a la toma en pose-
sión del material por parte del analista. A la manera en la cual el
analista hace entrar en sus categorías a su objeto. Quisiera
recordarles algo que está en todas las memorias, a saber: que en
este caso hay muchas posibilidades de que aparezca un buitre: es el
precio que hay que pagar. Si existe esta implicación subjetiva del
analista, creo que se trata del término que he empleado -he reparado
con placer en que Trilling lo ha retomado a su manera-, si hay
implicación subjetiva del analista... y creo es necesario devolver al
sentido de "subjetivo" un valor que no significa simplemente
"personal", sino que revela estructuras que todo sujeto porta,
estructuras psicoanalíticas, por supuesto... y bien, corremos el riesgo
de sacarles el sombrero a los buitres. Hay que saber que los buitres
no encierran necesariamente la demostración. Incitan a retomarla, a
preguntar porqué hemos fantaseado un buitre... En fin, volvamos al
último punto: ¿esto sirve pará algo o no sirve para nada? Laplanche
acaba de definir el problema diciendo que el psicoanálisis no sirve
(para) nada. Yo quisiera decir que si se suprimen del psicoanálisis los
efectos de psicoanálisis aplicado, no es seguro que se suprima gran
cosa de la teoría psicoanalítica. Esto es lo que quiero decir, y no creo
que esto nos permita comprender el goce que nos proporciona la obra
de arte. Sin embargo, nos permite testimoniar la presencia del
inconsciente allí donde no necesariamente se lo aborda.
Jean Bellemin-Noël: -Quiero hacer una pregunta a André
Green, que acaba de decir que no había que olvidarse de distinguir el
autor-hombre y el autor-productor; y, en otro momento de su
exposición, que la obra no asocia, pero que se pueden encontrar
eventualmente en el intertexto de un mismo escritor algo así como
asociaciones. Entonces, la pregunta que quisiera hacerle es la si-
guiente: ¿el resultado que uno obtiene asociando entre los diferentes
textos que constituyen una obra conduce a un texto que sería la
producción del autor-hombre o bien la producción del autor-pro-
ductor? ¿es posible seguir manteniendo la distinción en este nivel?
André Green: -Responderé brevemennte. Diría que se trata pie
un problema. Es evidente que haciendo jugar la intertextualidad en
sentido amplio, haciendo jugar el conjunto de las obras, se persigue
el fantasma de arribar a una suerte de Ur-texto, de texto originario.
Podríamos estar tentados de pensar -creo que es lo que sugiere
Bellemin-Noël- que nos encontraríamos aquí en una especie de

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encrucijada en la cual las estructuras subjetivas constituirían una

suerte de interfase entre autor-persona y autor-productor. Creo que
sin embargo es necesario mantener la distinción y considerar que
nuestro objetivo debería ser cernir todo lo posible las estructuras
constituyentes del autor-productor, en la medida en que éstas
permitirían suponer o inferir que son la transformación más cercana
posible a las del autor-persona. Pero no podríamos dejar de lado el
"salto artístico". Es otro universo, con otro lenguaje y otras
organizaciones. Se podría pensar que esas estructuras se constituyen
frente al imperativo artístico. Sólo cuenta aquello que puede ser tra-
ducido artísticamente.
Dr. Fua: -En cuanto a lo enigmático, lo que me ha sorprendido
es que haya enigma en el mensaje que transmite el analizando al
analista (enigma, a la vez, para ambos) y que haya igualmente
enigma en el mensaje que transmite la obra de arte.
Guy Rosolato: -Sólo una palabra para responder en su sentido.
Como radiólogo, usted trabaja con signos, es decir que un
significante está ligado a otro significante para dar un significado,
mientras que en una obra de arte, vemos aparecer específicamente
significantes. Es por esto que hay un fenómeno de enigma.
Jean Laplanche: -Quisiera distanciarme de un uso del término
"enigma" que tiende a banalizarlo. Lo que yo llamo enigma no es un
problema, no es una pregunta, no es un misterio, no es algo a
resolver; un enigma no es eso. Al menos para mí. En otros términos,
no creo que todo significante sea enigmático. Es una vieja discusión
con Guy Rosolato. O en todo caso, si todo significante es enigmático,
yo elegiría otra palabra. Llamo enigma a la relación, en el mensaje,
entre un contenido manifiesto y un contenido latente (un contenido
latente en el sentido freudiano), es decir un mensaje que hace
síntoma. Entonces, a menos que se piense que todo mensaje hace
síntoma -lo cual no pienso- hay puntos en los cuales hay significantes
enigmáticos o simplemente polisémicos. Pero para mí, lo polisémico
no es lo enigmático.
Jean-Gabriel Trilling: -No sé si es una pregunta o una
acotación. En todo caso, me estoy cansando de la transferencia y la
contratransferencia. Se habla tanto de esto! Si tenemos un paciente
que habla todo el tiempo del mismo tema, termino preguntándome:
¿de qué no me habla? Debe tratarse de algo así como la relación con
la verdad. Esto debe sacudir tanto al psicoanalista practicante como
el analista fuera de sesión. André Green ha hecho referencia al pro-

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blema del estatuto heideggeriano de la verdad: velamiento,

develamiento, de acuerdo. Pero ¿no creen que estamos habitados
todos por una especie de fantasma: "¡llegaremos igual a la verdad!"
Como el sabio. Quiero decir que no es posible trabajar sin un
fantasma tal, y tengo la impresión de que está tras esto. ¿El
psicoanálisis fuera del encuadre está más cerca de la verdad, es más
autentico, lo es menos que el psicoanálisis dentro del encuadre? Esto
plantea, para mí, una interrogación en cuanto al estatuto de la
verdad, enmascarada tras una discusión completamente avalada
sobre la transferencia y la contratransferencia. Y en segundo lugar,
retomo la pregunta del significante enigmático. Para mí, tal como he
comprendido la intervención de Laplanche, evidentemente el emisor
del significante -y no solamente el niño-, está fuera de la
comprensión, no sabe lo que cuenta; esto es absolutamente
fundamental en lo que creo entender de la seducción originaria, a la
cual no escondo (es posible darse cuenta) que adhiero, porque me
parece muy apropiado... no insistiré. Una última acotación: ¿a quién
está dirigido? el psicoanalista, en sesión o fuera de ella, al ponerse a
escribir o a hablar se dirige a alguien. Es cierto que se dirige, y no só-
lo a la publicación (o a la poubellication 1, como decía el otro). Pero
justamente su letra, contrariamente a lo que cuenta Lacan, creo que
podría siempre no ocurrir. Es decir que podríamos contentarnos en el
hecho de no saber a quién nos dirigimos. Se puede imaginar que...
pero no se sabe si, efectivamente, ese mensaje llegará a destino,
enigmático o no. Es una pena.
Dominique Bourdin: -Una pregunta acerca de la dirección, es
decir sobre el trabajo producido por el analista cuando se interesa, se
interroga, elabora algo a partir de una obra. Me parece que ese
producto del trabajo del analista, interesado o implicado en relación a
una obra, se presenta en el cruce de dos campos: por una parte, el
campo de los otros lectores, interpretación, análisis o críticas de la
obra que pueden dirigirse a muchas disciplinas, es la cuestión de la
pluridisciplinariedad abordada ayer, y por otra parte, la cuestión que
estamos discutiendo acerca del efecto, quizás de la utilidad, en todo
caso de la presencia de esta obra de un analista a propósito de un
tiempo de sesión. Y este lugar-encrucijada entre el trabajo del
analista, en psicoanálisis fuera de sesión, y el trabajo del analista
como interpretación entre otras en el campo cultural, me parece que
merece nuestra reflexión; en todo caso yo me lo pregunto. Me parece
que en esto confluye lo que plantea Green acerca del lugar, en el

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medio, en relación a las diferentes estructuras de la obra; es decir,

que el trabajo del analista estaría centrado sobre lo que hemos
llamado estructuras subjetivas. Confieso que me serían útiles algunas
precisiones sobre lo que esta formulación implica.
André Green: -Es evidente que en los cortos quince minutos de
los que disponía, no podía decirles mucho más acerca de esta
posición del intermediario. El intento más decisivo luego de Freud de
abordar estas cuestiones ha sido realizado por Winnicott, del cual les
recuerdo el artículo sobre la localización de la experiencia cultural.
Pienso que en la definición de espacio intermedio de Winnicott,
espacio de los fenómenos transicionales, espacio justamente de
ilusión -se hace referencia aquí al fenómeno de ílusión-desilusión hay
un campo específico y fecundo. Productor a la vez de obra y de
concepto, porque el concepto de transicionalidad es para mí un
concepto fuerte en psicoanálisis, aplicable a la experiencia cultural y
también al esclarecimiento de los fenómenos de la cura. Me habría
gustado, tener el tiempo de superar esta querella entre los que se
ocupan de la producción cultural y estética y los psicoanalistas. Los
primeros reprochan a los segundos el preocuparse poco por el
carácter formal de las obras. Se colocan -se dice- a nivel del
significado y no del significante. Se emiten toda clase de críticas de
este orden. Allí donde se ubican las contribuciones psicoanalíticas, yo
diría: fuera de la obra (Leonardo... arrancado a su madre o, por el
contrario, sin padre, etc.). Me falta tiempo... pero lo que quiero decir
es que, justamente, no se puede tener una visión endopoética precisa
si no se articula con las estructuras subjetivas. Entonces, ¿qué son
estas estructuras subjetivas? Creo que son aquellas que están
implicadas quizás en el desarrollo de Laplanche, cuando plantea la
pregunta sobre el enigma, es decir sobre la relación entre contenido
manifiesto y latente. Entonces, la pregunta que debería
plantearse es: "¿Cuáles son las estructuras organizadoras del
contenido latente?". Para mí, se trata de las estructuras
subjetivas. Freud las llamaba fantasmas originarios, nosotros
podemos llamarlas de otro modo. Son lo que yo llamo estructuras
subjetivas. Sobreentiendo que estas estructuras reflejan, definen y
determinan lo que llamamos el sujeto. Merecen ser mejor definidas,
lo cual no puedo hacer en el encuadre de este estudio. Estas
estructuras recubren lo que los psicoanalistas designan como
organizadores del deseo y del sujeto humano. Las enumero
rápidamente: el Edipo, la castración, la seducción, la escena primaria,

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todo el mundo estará más o menos de acuerdo. No voy más lejos,

por el momento, sobre otros que están sujetos a controversia, sobre
los cuales cada uno tiene su pequeña teoría. Es cierto lo que dice
Freud acerca del análisis. "Se vuelve siempre a los mismos conteni-
dos". De cierta manera, se podría decir lo mismo respecto del análisis
de las obras de arte: se volverá siempre sobre los mismos
contenidos, pero no se trata de un mal, porque lo que es importante
es la puesta en forma de esos contenidos. Son menos significativos
en sí mismos que por la manera en que son trabajados, es decir, la
manera en la cual son tratados los enigmas, si no resueltos.
Gérard Bonnet: -Pienso que esta noción introduce, en efecto,
posibilidades de elaboración...
Jean Laplanche: -¡Una palabra en contra de Winnicott! El
espacio de ilusión, el espacio transicional: estos términos, ¿no son
una demostración de la ausencia de una tercera categoría, en
Winnicott, entre la realidad y la fantasía? Es la ausencia de la
categoría del significante.
Guy Rosolato: -Aplaudo a Laplanche.
Roger Dorey: -Quisiera decir en relación a la transicionalidad
que estoy de acuerdo con las reacciones de Laplanche y Rosolato;
falta en el espacio transicional, en la transicionalidad en Winnicott,
precisamente la categoría de la falta... o del objeto perdido, si se
quiere, y esto puede parecer fundamental para la comprensión de la
obra de arte.
André Green: -Hay todavía un tema para otro debate, pero
quisiera decir de todos modos que me parece que con Winnicott
asistimos a la introducción de una dimensión que permite salir del de-
bate entre Anna Freud y Melanie Klein, objeto externo-objeto interno,
para especificar una categoría de objetos que están lógicamente
definidos de otra manera. El objeto transicional no es el pecho, de la
misma manera que la obra de arte, la apreciación de la obra de arte
en términos de realidad o de imaginario no tiene, a mi modo de ver,
ningún sentido. No tiene más sentido decir que la obra de arte es el
producto de lo imaginario, que decir que es el producto de lo real.
No quiero entrar en la controversia entre Laplanche y Rosolato.
Plantearía la siguiente pregunta: ¿el significante de Lacan es
enigmático? porque en el fondo, es la cuestión del significante
lacaniano lo que está por detrás, y la manera en que hoy en día
esta concepción debe ser objeto de reacomodamiento, de crítica y de
conducción...

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X...: -Quisiera hacer una acotación, porque durante estos dos

días no se ha pronunciado la palabra sufrimiento que es la razón de
ser, de alguna manera, del psicoanálisis, porque sin sufrimiento no
habría psicoanálisis; y este sufrimiento es común a los creadores, el
sufrimiento alimenta ampliamente la creación.
Gérard Bonnet: -Quisiera decir a la persona que hablaba del
sufrimiento que esta era frecuentemente una de las razones por las
cuales uno se interesaba por una obra. Pienso en la de Grandville. Es
cierto que es testimonio de un sufrimiento, de una desesperanza a la
edad de cuarenta años, justo antes de morir, lo cual explica a la vez
la obra y el interés que se puede tener por esa obra.
Jaqueline Rousseau-Dujardin: -Quisiera hacer una pequeña
acotación, que concierne a la discusión sobre la transicionalidad,
dentro del psicoanálisis fuera de la cura y en lo que dice Winnicott.
Escuchando todo esto me preguntaba si, justamente en el fondo, la
puesta en escena de una cierta transicionalidad no nos permitiría,
tratándose del psicoanálisis, salir de la cuestión que se perfila
siempre un poco en un debate como este, acerca del mito del
psicoanálisis puro. Es decir: estaría el psicoanálisis fuera de la cura, y
habría luego un psicoanálisis puro en el cual se podría hablar de
transferencia, de contratransferencia, etc. Pienso que, en efecto, en
cuanto a esta cuestión, hemos equivocado el camino: no hay, al
menos para mí, psicoanálisis puro, en el sentido en el cual se lo
mitifica. Desde su fundación, el psicoanálisis ha sido un psicoanálisis
en cura y un psicoanálisis fuera de la cura; y hay allí, de entrada, en
ese transicional del psicoanálisis, algo que debería permitir eliminar
para siempre la referencia a un psicoanálisis puro, y permitir
introducir en el psicoanálisis ese tercero del cual hablábamos.
Guy Rosolato: -Quisiera introducir una palabra para salir do esta
posición transferencia/contratransferencia, que nos orientará más
a11á de la relación analítica hacia la relación humana. Hay una
demanda en el ser humano, y la palabra demanda cuenta mucho
para mí. Se le demanda algo al otro, una supresión de sufrimiento,
un placer o un goce, un saber, una ciencia, pero creo que a través de
estos diferentes grados hay algo que no hay que olvidar: la deman-
da es una demanda de amor. Esto se reencuentra en las relaciones
entre los hombres, y especialmente en el análisis. ¿Qué quiere decir
relación de amor? Quiere decir ser amado o amar en un sentido o en
el otro. Cuando se produce una obra, se demanda ser amado por esa
obra, y cuando se lee una obra, se demanda amar, o quizás odiar, en

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los dos sentidos. Freud insiste mucho en este problema del amor,
problema mayor en Psicología de las masas y análisis del yo -texto
fuera de la cura pero fundamental- sobre las relaciones entre seres
humanos. En el capítulo 4, "Sugestión y libido", Freud, en lugar de
sugestión dice libido, y en lugar de libido dice amor: amor sexual,
amor-amistad, amor de los seres humanos entre sí, amor de los
objetos, amor de las ideas. Y termina con la evocación de la epístola
de los Corintios. ¡Freud! Se ve entonces de qué manera es importante
esta cuestión del amor. Pero si introducimos el amor, introducimos
necesariamente aquello que puede insertarse allí: la sugestión. Es
necesario saber cómo funciona la sugestión por este desvío del amor,
no solamente en las relaciones interhumanas, sino en el interior
mismo de la cura analítica. Es un gran problema que quizás tengamos
ocasión de abordar otro día.
X...: -En relación al sufrimiento del cual se habló, hay
algo que no ha sido muy evocado estos días (quiero decir
que los psicoanalistas dudan en evocarlo), y es que la
demanda de los pacientes, la demanda de ayuda, demanda
de estar mejor, de aligerar su sufrimiento, es de todos
modos algo real, y estaríamos realmente locos si no
tratáramos de responder un poco a esto, o de intentar
escucharlo. Hablo ahora de aquel que produce una obra de
arte más que de hacer un análisis; se ha dicho muy segui-
do: si escriben, si pintan, puede tratarse de un deseo
similar al de la terapia: cuidarse, encontrar su salida, y
luego está la vertiente de los otros que si pintan, si
escriben, es para sentirse peor, para llegar hasta el
extremo de su sufrimiento, a veces hasta la locura. Soy
sensible a esta doble vertiente de, por un lado, las obras
apaciguadoras, que han servido tal vez para apaciguar a
sus autores, y por el otro las obras que, por el contrario,
generan malestar y no provocan un júbilo en el lector.
Pienso en Malcom Lowry, en Virginia Woolf, en fin, autores
que conocemos todos y que han llegado hasta la locura.
Planteo esta pregunta a André Green.
André Green: -Me plantea preguntas realmente muy difíciles.
Probablemente lo decepcione al decirle que no estoy convencido de
los postulados que propone. Creo que hoy en día los analistas
están bien ubicados para desconfiar de la gente que los
consulta para "estar mejor". Corren el riesgo de despertarse un

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día obligados a constatar que ese deseo de estar mejor recorre los
caminos más oscuros, que consisten en estar peor. El artista crea
para cuidarse... Pero ¿no cree que los analistas analizan también para
cuidarse? Pienso que hay que adoptar un punto de vista
terapéuticamente generalizado, que indica que todo el mundo se
cuida haciendo lo que hace. Este es el primer punto. El segundo, en
cuanto a la obra, es que creo que hay que admitir que un artista -en
el pleno sentido del término- procede, cara a cara, con su obra, a lo
que yo he llamado una transferencia de existencia, es decir que
la existencia de la obra deviene más importante que la suya
propia. Esa transferencia de existencia, que implica que la obra deba
existir incluso si hay que pagar su precio con la muerte, es una di-
mensión fundamental del arte. Lo que acaba de decir Guy Rosolato es
verdadero en cuanto al amor, pero la experiencia muestra también
que esto no es pensable fuera del odio. Apenas una anécdota: he
estado trabajando este último tiempo sobre el boceto de Londres de
Leonardo da Vinci. Resulta que otras personas han estado trabajando
sobre él, y un día, uno de mis corresponsales, Maïdani-Gérard, me
comunicó una información: un desocupado inglés había agredido al
boceto en Londres, arrojándole una antorcha que había mutilado la
obra. Cuando se le pidieron explicaciones, dijo que lo había hecho
para protestar contra la diferencia que había entre la perfección del
arte y las imperfecciones de la sociedad británica. Pienso que esta
explicación no engaña a nadie, pero sin embargo, hay que ver el
potencial de odio que ha sido descargado aquí en la representación
de algo que, a mi modo de ver, ha debido tocar las estructuras
subjetivas de esta persona. No está solamente el amor, sino también
la destructividad como dimensión inseparable de la creatividad.
X...: -Quisiera volver sobre la primera contribución de Dorey. Con
una precisión que me ha asombrado, a mí que soy un apasionado de
las artes plásticas, del cine, del teatro, de la escultura y la pintura;
usted ha mencionado una distinción entre afectos, entre ellos la
emoción, la percepción, el sentimiento provocado por la obra de arte,
y los efectos en el psiquismo que pueden estar, por supuesto, plenos
de horror o sufrimiento. ¿Podría aclarar esta diferencia entre afecto y
efecto psíquico?
Roger Dorey: -Este efecto psíquico creo que podría ser
entendido en el lenguaje de Green, en cuanto a lo que él ha dicho de
las estructuras subjetivas. Hablaría en primer lugar de formaciones,
como lo he hecho, de formaciones del inconsciente, que se movilizan

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allí, se reactualizan y se reactivan, y que en el fondo no están tan

alejadas de lo que se puede designar como fantasmas originarios.
Diría que son en el fondo estructuras significantes y que deben ser
consideradas como tales. Por ejemplo, en el trabajo sobre Giono al
cual hacía referencia, hay una estructura significante prevaleciente
que se reencuentra en esta obra -pero también en otras obras de
Giono, a incluso en otras, como por ejemplo Percival el galo, o en el
cuento de Blancanieves- que es cruel, considerada la crueldad no la
acepción habitual del término sino en su sentido etimológico de goce
frente a la vista de sangre; y la estructura -podemos hablar de
estructura significante- está constituida por tres elementos yuxta-
puestos y en articulación estrecha: el rojo de la sangre, el negro y el
blanco; lo predominante es la oposición entre blanco y rojo. El rojo en
tanto representa evidentemente la sangre, pero también lo que
corresponde al mundo interior, a la energía vital; representando el
blanco por el contrario aquello que es del orden de lo mineral, de lo
desvitalizado; y el negro como el fondo sobre el cual se inscriben los
otros dos. Lo interesante es que estos tres elementos, y esta
estructura significante se encuentran periódicamente en otras obras,
y allí estamos -hablando con propiedad- frente a una formación
inconsciente. Esto es lo que me parece importante, que no se reduce
únicamente a la movilización de afectos.
Guy Rosolato: -Creo que la cuestión del significante es muy
importante, y en esto me acerco a Laplanche, porque a fin de
cuentas, no es seguro que en la comunidad analítica se trabaja su-
ficientemente esta cuestión, en este momento y en un cierto
encuadre. En cuanto a la cuestión del amor y la sugestión, creo que
tenemos que trabajarla en una perspectiva totalmente freudiana, ya
que es Freud quien nos ha indicado esta dirección, esta indicación
acerca de la relación entre el amor y la sugestión.
Gérard Bonnet: -Tenemos que dar fin a este debate, que podría
prolongarse indefinidamente. Es extraordinaria la cantidad de vías
que se han abierto, y espero que se queden con la sensación de que
no hemos dado respuestas armadas, ni contenidos definitivos.
TRADUCCION: LUCIANA VOLCO

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Laplanche Transf y Contratrans

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Laplanche, Green, Rosolato y Dorey. De la Transferencia y/o la Contratransferencia.

Zona Erógena. Nº 20. 1994.

LAPLANCHE • GREEN • ROSOLATO • DOREY

Gerard Bonnet: -Nos abocaremos esta tarde a un ejercicio

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interrogarse nuevamente sobre la especificidad de la transferencia

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metódica. Es una relación reglada en el sentido de que está sometida

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Se olvida de todos modos un punto esencial, del cual he

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Witz circula de boca en boca sin autor. O bien, cuando se le asigna un

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y no por el analizando? Seguro, si no se es consciente de este poder

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sistemas de pensamiento. En relación a estos sistemas, nuestros

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nada: soy en principio ese consumidor. Plantear el problema de esta

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Cuando los primitivos esbozos de la obra se comparan con la obra

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interpretación puede decir de la obra no es tan convincente como

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En segundo lugar, retomando a Laplanche, aquí la obra

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pero que engendra efectos de ese orden en su destinatario. De este

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su acepción general -se la encuentra al fin y al cabo en todos lados y

Nicole Debrie: -Quisiera volver sobre la definición que ha dado

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lo remarcaba en relación al dibujo de Granville, que ha tocado a las

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del psicoanálisis fuera de la cura no necesita ser cuestionada. La

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encrucijada en la cual las estructuras subjetivas constituirían una

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blema del estatuto heideggeriano de la verdad: velamiento,

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medio, en relación a las diferentes estructuras de la obra; es decir,

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todo el mundo estará más o menos de acuerdo. No voy más lejos,

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X...: -Quisiera hacer una acotación, porque durante estos dos

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allí, se reactualizan y se reactivan, y que en el fondo no están tan

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