Sei sulla pagina 1di 12

Temi di letteratura greca

Lezione 1 30-09-19

L’inno nella letteratura greca—> tanto testi che possano definirsi canonici in tale genere e definizione e
quelli invece esterni al canone.
Qual è la tradizione dell’inno all’interno della letteratura greca?
Il primo pensiero in questo senso va agli inni omerici e a quelli callimachei. Ma cos’è un inno? Un canto di
tipo religioso che poteva essere realizzato o in forma monodica o in forma corale. Se di natura corale, era
realizzato da un coro e spesso si aggiungeva la danza, movimenti cultuali ( spesso richiamati negli inni) e
riferimenti a determinati periodi e a oggetti cultuali. La finalità dell’inno è quella di guadagnare il favore
divino.
La dimensione sacrale è il primo elemento che bisogna considerare per l’analisi dell’inno. Per quale motivo?
Perché molto spesso tale dimensione si associa con quella profana. Molto spesso ci sono testi che non
definiremmo propriamente inni dal punto di vista del genere letterario ma che, per contenuto sacrale, molto
spesso potrebbero essere inseriti nell’ottica dell’inno. Esiste una dimensione sacra nella letteratura greca che
obbligatoriamente ci fa pensare all’inno ma che si trova all’interno di testi che noi non classifichiamo come
inni. Ciò è un problema che si era già posti gli antichi ( numerose sono infatti le testimonianze a riguardo), in
un’età già relativamente alta. Cfr. Platone nelle Leggi e nella Repubblica.
Se si parte dalla definizione di inno è possibile già cogliere le difficoltà—> già gli inni omerici ci pongono
un problema: sono inni si, ma non hanno carattere rituale, liturgico ma presentano un evidente carattere
letterario. Luigi Enrico Rossi usava dire che gli inni omerici non erano n’è omerici né inni. È vero. Se il
discorso di omerica pertinenza non è ora da trattarsi sicuramente si può affermare che essi non sono inni—>
non sono inni sacrali e liturgici ma presentano una pars epica consistente che rende questi testi più vicini
all’epica che all’innografia. L’intento letterario sembra quindi preponderante rispetto a quello religioso e
avevano la funzione di anticipare la narrazione rapsodica tanto che spesso venivano chiamati proemi, non è
casuale quindi che all’interno di questi inni ogni tanto siano inserite esplicite richieste alla divinità per
favorire la vittoria all’aedo di turno.
Un discorso analogo vale per gli inni callimachei: la dimensione letteraria in età ellenistica diventa
preponderante sull’ottica cultuale. Sono indubbiamente in rapporto con gli inni omerici ma anche
alessandrinamente se ne distaccano. Essi sono per noi preziosi però specie quelli mimetici, vale dire il
secondo, il quinto, il sesto, ossia quegli inni che ci danno una serie di informazioni sulla esecuzione di un rito
—> non erano inni quindi realizzati in ambito cultuale ma lo riproducevano in maniera fedele. Pur essendo
inni dedicati al culto ci danno però preziose informazioni rituali.

Oltre a questi testi, ci sono una serie di testi che noi non definiremmo inni ma che in realtà lo sono.
Cfr. La tradizione lirica.
Nella lirica monodica Saffo, Alceo e Anacreonte ci mostrano una dimensione innica particolarmente
spiccata. L’esempio più tipico è il primo carme di Saffo, l’inno ad Afrodite: esso non è un inno di carattere
cultuale ma è una sorta di preghiera rivolta alla dea per ottenerne il favore ed è stata probabilmente eseguita
in un contesto religioso ristretto ma che tuttavia presenta caratteristiche tipiche, precipue dell’inno cultuale.
Lo stesso discorso può essere fatto anche per il secondo testo di Saffo, il secondo carme, il carme
dell’ostrakon, poiché noto da un pezzo di coccio e anche per Alceo ( cfr.l’incipit dell’inflazione a Ermes) o
in Anacreonte ( cfr. inno ad Artemide o a Dionisio). Per ciascuna di questi testi vale il discorso fatto per
Saffo: non sono inni cultuali in senso stretto ma sono forse preghiere, in un orizzonte privato intrecciato con
l’inno.
Per la lirica corale invece è stato riconosciuto un orizzonte che può a buon diritto essere definito produzione
innica.
Già gli alessandrini avevano diviso secondo i vari contenuti i diversi generi di lirica corale: c’erano i parteni,
prosodi, ditirambi (cfr. produzione di Pindaro, Bacchinide e Simonide). I ditirambi per esempio possono
essere già definiti inni, in quanto sono una produzione antichissima in onore di Dioniso. I parteni erano canti
eseguiti da vergini sicuramente per qualche divinità e lo stesso vale per i peani, canti eseguiti per Apollo.
L’aspetto cultuale qui c’è ma si fonde con l’aspetto letterario: questi poeti che, per committenza, eseguivano
un determinato canto univano sicuramente una dimensione sacra a quella profana. Sono inni cultuali a tutti
gli effetti poiché erano realizzati di solito per una festività religiosa ben precisa. Qui qual è il problema? La
scarsa tradizione: essi infatti non sono noti tramite manoscritti ma sono noti da frammenti papiracei.
Per rimanere in età classica, si hanno una serie di produzioni inniche all’interno di generi letterari ben noti: la
tragedia e la commedia. Molti sono i canti corali ma non mancano nemmeno monodie. Nelle commedie la
presenza degli inni è ancora più complessa, poiché talvolta l’inno ha una dimensione parodica ma talvolta
anche seria. L’inno qui stabilisce una relazione forte con l’inno propriamente cultuale ma allo stesso tempo
presenta un forte intento letterario.
Quando davvero si apprezzano degli inni cultuali in senso stretto? In età ellenistica, dal IV secolo in avanti.
La testimonianza qui è data dalle fonti epigrafiche provenienti da luoghi di culto che danno prova di inni
cultuali incisi su pietra. Essi erano per lo più tradizionali, non frutto di rielaborazione di un poeta ma il
risultato di un lungo percorso storico. L’essere incisi su pietra può dimostrare forse che essi erano testi
riprodotti con una qualche ciclicità che ha permesso una certa fissità, anche se non si può escludere la
possibilità di aggiornamento. Quali sono i luoghi prediletti per questi tipi di fonti? Ovviamente Delfi e
Epidauro, luoghi di santuari panellenici ma anche da Atene e Delo.
Ci sono poi altri inni, specie dall’età classica: l’inno filosofico o allegorico: cfr. Inno alla virtù di Aristotele o
l’inno a Zeus di Creante. Ma cosa sono? Sono inni prodotti da filosofi che trasformano in divinità concetti
astratti ( vedi Aristotele che modifica anche l’orizzonte religioso) oppure inni che presentano si divinità
( vedi Creante) ma non più in una forma arcaica bensì impersonanti un concetto storico di divinità—> questo
sembra un inno liturgico ma la dimensione letteraria è evidente. Qualcosa di simile si ha anche con
Tesomene, in età imperiale.
Ci sono poi anche inni magici: produzione, nota da papiri di tarda età imperiale, che ci testimonia il ricorso a
divinità tradizionali o esterni al Pantheon greco (risultato di un sincretismo crescente) affinché assistano
colui che sta officiando un rito magico. La cosa interessante è che essi sono composti in esametri, il che li
avvicina agli inni di Callimaco e Omero ma che mancano tuttavia di una forte pars epica.
Qualcosa simile agli inni magici, anche cronologicamente parlando, sono gli inni orfici: inni composti in
esametri, che risentono quindi della struttura della lingua degli inni omerici, appartenenti a una comunità
orfica dell’Asia Minore che se ne serviva per un intento marcatamente religioso, per la celebrazione di riti
orfici. Sono inni particolari, simili agli inni magici con talvolta anche invocazioni a divinità nate da concetti
astratti. In questi inni tardi confluiscono diverse tradizioni: inni omerici, inni filosofici, inni cultuali.
( attenzione: gli inni omerici, callimachei e orfici sono quelli a noi ben noti poiché sono gli unici a
essere stati tramandati in un ms. di età medievale, quindi meno frammentari di quelli tratti da papiri).
Tutti questi inni sono di natura poetica, qui indi dotato di una struttura metrica ben precisa.
Tuttavia esistono anche degli inni in prosa, noti dalla tradizione epigrafica sia letteraria—> quelli di
tradizione epigrafici sono le cosiddette arralogie (?): centrazioni di varie imprese compiute da varie divinità.
Esse si sono diffuse durante l periodo di sincretismo religioso, in particolare sono famose quelle dedicate al
culto di Iside. Sono inni in prosa ma che presentano tuttavia caratteristiche tipiche dell’inno, prima fra tutte
l’invocazione; ci sono poi quelli di tradizione letteraria, e sono quegli inni in prosa di Elio Aristide,
esponente della seconda sofistica. Egli compose in onore di diverse divinità dei discorsi: non possono essere
definiti propriamente inni ma piuttosto panegirici in onore delle divinità tradizionali.
A questo elenco andrebbero giunti gli inni di Proclo, nell’ambito del neoplatonismo: essi sono inni di tipo
religioso in senso filosofico.

Data tutta questa produzione, è difficile definire con precisione cosa sia un inno.

Riflessione antica sull’inno—> già gli antichi si erano posti il problema di inquadrare questo tipo di
produzione. Per quanto riguarda i moderni il problema comincia con il dire che di questa parola noi non
abbiamo un’ etimologia ben precisa, né usata in senso tecnico né usata in senso più generale. Già gli antichi
tentarono di dare un’ etimologia per la parola inno: nelle fonti tarde di tipo lessicografico il termine inno era
legato al verbo ὑπομένω e all’aggettivo/ nome ὑπομèvos; inno, come forma cultuale, si lega bene a questi
due elementi: inno come un qualcosa di destinato a durare, eterno. L’etimologia sicuramente non è questa,
tuttavia permette di comprendere come i Greci concepissero questo genere. Ovviamente da questi due
termini gli antichi procedevano per sincope, con l’eliminazione della sillaba po e la vocale o. C’è anche un
altro tipo di etimologia: nella Suda si fa riferimento al verbo υδω, verbo noto solo nelle fonti più tarde ma
esiste il verbo υδεω, parlare verbo raro di uso poetico—> da υδω considerano il participio, υδομενος o quello
che sarebbe il participio perfetto, υσμενος e anche in questo caso procedono per sincope, sottraendo elementi
che non servono. Anche questa etimologia non è di per sé calzante anche perché il significato del verbo non
sembra aggiungere nulla di interessante sul termine inno. Quale sia il significato originario di inno non lo
sappiamo, non avendo l’etimologia tuttavia quello che è certo è che, in età classica, con il diffondersi
dell’uso del termine, esso ha già il suo significato tecnico, di canto religioso con due accezioni: una di tipo
ristrettivo, un tipo di canto diverso da altri e in senso più ampio, un tipo di canto religioso. A questo
proposito intervengono le fonti antiche.
Cfr. Dispensa—> fonti antiche che riguardano l’etimologia di ύμνος.
Lessico( testimonianza tarda): essa spiega come gli antichi facessero un’ etimologia.
Traduzione: l’inno è come un qualcosa o qualcuno che rimane, in quanto porta le azioni di coloro che
vengono celebrati lodati a durevolezza e al ricordo. Si distingue dagli encomi, dai prosodi e dai peani e non
perché anche quelli non sono inni ma come il genere si distingue dalla specie.
Osservazione molto interessante questa conclusiva poiché sottolinea chiaramente come l’inno possa essere
utilizzato tanto in termini ampi tanti in termini restrittivi: fa una distinzione di genere e specie che è
chiaramente una distinzione di tipo filosofico. Qui sembra preferire il significato di inno più generico, in
quanto genere e non specie, come se l’inno fosse qualcosa di sovraordinato che si specifica poi in forme
diverse.
Continua traduzione: tutto ciò che viene scritto verso chi eccelle noi lo chiamiamo inno ( senso generico) e
riportiamo il genere alla specie, inno di prosodi ( non lett. Inno prosodio dove il genitivo di prosodio è
genitivo epesegetico), l’inno encomio e l’inno peana.

Altra fonte: Proclo ( V secolo d.C). Lo leggiamo dalla biblioteca di Fozio ( piena bizantina).
Troviamo qui qualcosa di ancora più dettagliato: nei lessici abbiamo spesso un estratto, una parte di
riflessione più ampia.
Proclo ha alle spalle sia la tradizione alessandrina (almeno nell’ottica filologica che distingue i vari tipi di
inni) e Platone.
Traduzione: dice (sottinteso Proclo) riguardo alla poesia melica che è piena di stanze e ha diverse
ripartizioni. ( segue poi una ripartizione per noi estremamente importante) —> alcune parti di essa sono state
suddivise/ ripartite in rapporto agli dei, altre agli uomini e altre agli dei e agli uomini, altre ancora in vista di
determinate circostanze ( è una tradizione lirica che deriva da circostanze particolari nate in una comunità).
Parentesi quadre: l’integrazione è assolutamente certa, poiché la classificazione che segue testimonia proprio
questo:trad. alcuni generi rivolti agli dei, altri hanno come oggetto gli uomini e altri infine hanno
caratteristiche comuni tanto valide per gli dei tanto valide per gli uomini. E a favore degli dei si riferiscono
l’inno (qui inno sembra essere messo sullo stesso piano degli altri, non è usato in senso generico ma in senso
restrittivo, è posto sullo stesso piano degli altri), il prosodio ( canto processionale, cantato durante le
processioni e quindi di natura religiosa. In cosa si distinguesse dagli altri non lo sappiamo) il peana ( canto in
onore di Apollo), il ditirambo ( in onore di Doniso) e il νόμος ( canto lirico che tuttavia crea qualche
perplessità dal momento che non sembra sempre aver a che fare con le divinità ), gli αδονιδια (canti in onore
di Adone) ?? ( capire dal testo nome greco, comunque altra forma di canto in onore di Dioniso), υπορχεματα
( genere della letteratura greca di cui possediamo solo frammenti. Il legame con la danze è evidente ma
concretamente in cosa consistessero non lo sappiamo). Passa poi a parlare dei componimenti in onore degli
uomini. La difficoltà nella definizione dei vari generi sta nel fatto che non sappiamo se si distinguessero per
forma o per contenuto o per entrambe le linee.
Traduzione: rivolte agli uomini invece gli encomi, gli epinici ( i canti di vittoria), gli scolia ( canto praticato
soprattutto durante il simposio), canti di tipo erotico, epitalami e imenei ( due tipi di canti nunziali solo che
anche in questo caso non si coglie bene la differenza tra queste due forme) isilli ( tipo di produzione per noi
abbastanza ignota, esse ci riportano a Xenofane di Colofone: lett. Ισίλλος vuol dire scherzo quindi forse delle
composizioni di tipo parodico. In effetti se si prende in analisi la produzione di X. Essa mostra un
atteggiamento ironico e parodico verso la religiosità tradizionale, verso il Pantheon tradizionale), τρένοι e
epiceli (entrambi canti di lutto tra quali non è possibile cogliere la differenza).
C’è poi la terza categoria: i canti che hanno per oggetto sia gli uomini sia gli dei. Traduzione: parteni ( canto
eseguito da un coro di vergini molto probabilmente dedicato a una divinità. Maggior testimonianza di questo
tipo di produzione—> Alcmane. Se si osserva il partenio del Louvre si coglie bene la duplice dimensione
divina e umana: sicuramente le fanciulle si richiamano a una divinità ma al contempo sono ben caratterizzate
anche le corifere), dafneforica etc ( altri nomi per indicare altri tipi di composizione di questo tipo ma di cui
non conosciamo molto altro se non la definizione. Altre fonti ce ne parlano, per lo più in veste cultuale ma
non si sa dire molto di più).
Traduzione: infatti questa composizioni, pur scritte in onore degli dei, hanno compreso anche lodi di uomini.
Le composizioni che riguardano le circostanze occasionali non sono propriamente generi della melica ( non
hanno un nome proprio che li identifica) ma sono stati inventati dai poeti stessi. Di questi sono vedi elenco
testo greco( attenzione che tali componimenti, come si coglie bene dal testo greco, non hanno nomi propri
ma sono tutti nomi ricavati da aggettivi o sostantivi comuni neutri che hanno a che fare con attività umane.
Attività commerciali, attività di carattere generico, attività legate all’agricoltura). L’inno è caratterizzato
dall’essere qualcosa di durevole ( ritorna anche qui una definizione che abbiamo visto prima) e porta al
ricordo e all’avvenimento le azioni di coloro che sono oggetto dell’inno oppure è così chiamato inno dal
pronunciare, il quale termine significa parlare. Chiamavano complessivamente inni ( ecco qui la definizione
più generica di ύμνος) tutto ciò che era scritto verso coloro che sono superiori e perciò anche il prosodio e i
generi che abbiamo sopradetto sembrano essere definiti (lett. posti di fronte) all’inno come specie rispetto al
genere. E infatti è possibile sentire persone che scrivono: l’inno prosodio, inno peana etc.
Torna poi a definire qualcosa di più preciso per quanto riguarda l’inno, c’è una continua sovrapposizione tra
i due significati: veniva chiamato prosodio quando avanzavano agli altari o ai templi e nell’avanzare si
cantava al suono del flauto. L’inno in senso proprio, invece, era cantato al suono della cetra da parte di gente
che stavano dritte in piedi ( forse un canto di tipo corale?).

Due passi di Platone ( costui è la fonte più antica che distingue tra inno e altre fonti. Si vede bene come la
stessa riflessione di Proclo può essere giustificata dalla lettura platonica precedente).
Leggi: ultima opera platonica, opera della vecchiaia. Tale opera risulta essere estremamente preziosa per la
classificazione cronologica delle altre opere platoniche, che sono classificate in genere in base a criteri di
tipo stilistico, di vicinanza o meno al testo delle Leggi.
Nel III libro Platone utilizza i termini ύμνος, νόμος per distinguere, per chiarire il duplice significato di
legge: quello più comune ma anche quello di composizione poetica e musicale. Il discorso di Platone verte
sul concetto, idea di nuova musica—> Platone qui tratta la musica antica, regolata e regolamentata e la nuova
forma di musica, diffusa nel IV priva di regole. Questo tipo di musica investe solo alcuni tipi di poesia, in
particolare il νόμος e il ditirambo che incontrano in questo periodo delle trasformazioni notevolissime che
hanno ricevuto dai contemporanei critiche ( vedi Platone e Aristofane) ma che di fatto si seppe imporre
( vedi il caso di Timoneo, autore del V-IV secolo di νόμοι e ditirambi). Qui Platone di fatto critica questa
nuova musica.
Vedi testo ( una riga sopra 301 a): τεατροκρατια—> termine usato da Platone per indicare è il fatto che un
testo non è giudicato in base a se stesso ma dipende dal luogo di esecuzione—> è un apprezzamento che
viene attribuito da gente incolta, che non conosce la musica e che tramite il suo costume stabilisce o meno la
fama di un componimento. Contro questo malcostume Platone si scaglia. Tutta la seconda parte del testo
delle Leggi si basa su questo concetto.
Lettura e traduzione della prima parte: l’ateniese dice: è proprio così. Secondo le antiche leggi presso di noi,
il demo non era signore di qualcosa, ma in qualche modo volontariamente soggiaceva alle leggi.
Lo spartano: ma di quali leggi parli?
L’ateniese: in primo luogo le leggi che riguardavano la musica di allora per discorrere sin dall’origine
l’eccessivo sviluppo di una vita libera ( che cosa intende? Una vita non regolata da norme precise. La musica
va di pari passo con la vita dell’uomo), allora per noi la musica era distinta in certi generi e forme e c’era un
certo tipo di canto che erano le preghiere nei confronti degli dei che venivano chiamati inni e c’era un genere
contrario a questo, uno avrebbe potuto chiamarli τρενοι soprattutto e poi un altro i peani e un altro ancora
quello che è la nascita di Dioniso, il cosiddetto ditirambo (informazione preziosa questa: l’oggetto del
ditirambo non è solo Dioniso ma la nascita del dio stesso) e con il nome stesso di νόμος chiamavano quasi un
altro tipo di canto ( non a caso Platone mette questo genere per ultimo: voleva mostrare come la parola che
significava legge indicava anche un’altra cosa): i νόμοι citarodici, ossia i νόμοι da eseguire con la cetra.
Questo passo per noi è molto importante perché ci permette di trovare alcune distinzioni all’interno della
melica. Qui il termine inno sembra usato in maniera più ristrettivo.
X libro della Repubblica: altro libro fondamentale per l’idea di arte. Qui si sta criticando la mimesi e ci si
chiede quali forme d’arte siano ammesse in città. Il discorso cade su Omero e la poesia epica che tuttavia
Platone non considera poesia ideale per la città. Per lui l’ideale sono inni ed encomi, perché gli uni
riguardano gli dei e gli altri riguardano le azioni virtuose degli uomini.
Traduzione: dice Glaucone: qualora tu ti imbatta in questi elogiatori di Omero (επαινεταις) i quali dicono che
questo poeta ha educato la Grecia e che è degno, per la collocazione e la educazione delle azioni umane (per
educazione si intende la giusta conformazione etica delle azioni) per chi lo riprenda apprenderlo e secondo
questo poeta vivere, dopo aver organizzato la propria vita, è necessario approvare e abbracciare quello che
dicono costoro in quanto sono i migliori nella massima misura e bisogna ammettere che Omero è un poeta ed
è il primo dei tragediografi. Ma bisogna ammettere come poesia all’interno della città soltanto gli inni agli
dei e gli encomi nei confronti di uomini di valore. Se infatti tu accoglierai la Musa corrotta, quella fatta di
canto e di etica governeranno nella città il piacere e il dolore, si celebrerà il sentimento al posto della
religione e la mancanza di legge al posto della legge…
Importante è la distinzione di Platone poiché essa si impone anche nei secoli successivi.

Lezione 2 3-10-19
Struttura dell’inno. Infatti pur nella diversità che gli inni manifestano, vi sono delle caratteristiche
indubbiamente comuni. Quali sono questi elementi?
Suddivisione tripartita degli inni (opera dell’analisi critica del 1903 che tuttavia va presa sempre con cautela
e con le dovute precisazioni nei riguardi di ogni singolo testo, specie per quelli con vocazione di tipo
letterario dal momento che questa suddivisione è stata ricavata per lo più da testo di natura cultuale).
Prima parte: invocatio o επίκλησις, invocazione. Un inno comincia sempre con l’invocazione di una divinità.
A) Denominazione: Di solito avviene o citando direttamente il nome della divinità o usando forme
alternative di riconoscimento della divinità stessa ( per esempio un nome associato alla divinità
stessa. Per esempio Febo per Apollo oppure con un epiteto caratterizzante, associato, se non in
maniera univoca, almeno in maniera preponderante a quella divinità stessa per esempio arco
d’argento per Apollo).
B) Discendenza: ossia l’indicazione della stirpe di appartenenza della divinità, l’origine, la nascita del
dio, strumento di omaggio. Questa prima parte è fondamentale: la divinità deve essere chiamata in
causa nel modo giusto e in modo completo di modo da non escludere elementi che possano ledere il
contatto con la divinità.
C) Indicazione dei luoghi di culto: essa può avvenire in due modi: o utilizzando un aggettivo etnico
riferito al dio (per esempio Ermes è definito cillenio, dal monte Cillene in Arcadia dove il dio è
anche nato secondo la tradizione e in cui gode di particolare culto) oppure tramite un participio o una
proposizione relativa ( con questa indicazione entriamo anche nell’analisi della struttura dell’inno)
che rappresentano anche la struttura sintatticamente più frequente nell’inno. L’etnico non deve
essere uno solo ma possono essere presentati diversi luoghi di culto. Questa indicazione dei luoghi di
culto diventa particolarmente importante per gli inni cultuali poiché spesso essi erano eseguiti in
alcune di queste località.
Seconda parte: pars epica. Perché? Poiché il punto di riferimento di questa classificazione sono gli inni
omerici ed essi sono caratterizzati da una lunga descrizione delle vicende del dio, la nascita, le azioni, i
meriti etc. Anche in questa seconda parte ci possono essere una serie di attributi divini, non nel senso di
epiteti ma proprio nella presentazione di alcuni attributi del dio (per esempio fulmini e tuoni per Zeus).
L’obbiettivo anche qui è l’elogio della divinità al fine poi di favorire la parte di preghiera e soprattutto della
richiesta al dio.
La seconda parte è anche definita da Norden (?) euloghia. Tale termine, ampio nel suo significato, fa
riferimento all’elogio della divinità. Tale parte è di solito la più lunga e articolata anche in momenti
diversi:
a) Υπομνησις: il ricordo , un invito a ricordare rivolto alla divinità. Si ricordano alla divinità i meriti
che una divinità ha nei confronti di una qualche comunità di uomini. Perché è una parte importante?
Perché da parte di chi esegue l’inno è importante ricordare il legame stretto che quella divinità può
avere con quella comunità che sta celebrando l’inno, è un modo per ingraziarsi il favore divino e per
ricordare alla divinità la benevolenza già manifestata per quella comunità. Questa parte ha una
duplice funzione: non solo per chi lo esegue ma anche per chi lo ascolta (da temere sempre presente
la funzione pragmatica dell’inno).
b) Διήγησις: propriamente narrazione. Qui vengono ricordate le imprese del dio, non necessariamente
ricondotte all’intervento del dio a favore degli uomini ( come nella parte precedente) ma in generale
le azioni raccontate dal mito, viene celebrata quindi la potenza, il trionfo nella storia del dio.
c) Έκφρασις: propriamente descrizione ( il termine in questo contesto non assume il significato
consueto che ha in letteratura greca: ossia una descrizione minuta è ristretta di un oggetto, qui il
significato è più ampio ). Qui vengono presentati in forma più ampia gli attributi del dio, per
esempio la lancia e l’egida di Atena. Anche qui dal punto di vista sintattico, prevalgono le frasi
relative e participi. Specie negli inni cultuali, la struttura sintattica è abbastanza ridotta: frasi relative
e participi che si accompagnano a frasi principali con l’imperativo (esso è più da intendersi come
precativo piuttosto che come un ordine in senso stretto che non sarebbe adatto a una richiesta al dio)
e l’ottativo. Diversa è la situazione degli inni di carattere letterario.
Terza parte: la precatio o ευχή, la richiesta, parte fondamentale poiché tutti gli inni sono strutturati in
funzione di questa parte, che esprime il vero senso pragmatico dell’inno. Le indicazioni inserite valgono
quindi tanto per la divinità ma anche per gli astanti, quasi dovessero fornire un modus operandi all’interno
del rito—> tutto questo fa parte di una strategia comunicativa che deve garantire il miglior collegamento, il
mio contatto con la divinità.
Qui è frequente l’uso dell’imperativo per fare la richiesta alla divinità, tanto negli inni cultuali tanto negli
inni letterari. Qual è la differenza tra i due testi? Nella dimensione cultuale la presenza dell’ευχή è di
carattere generico, essendo spesso inni realizzati per ricorrenze annuali nella medesima dimensione religiosa;
negli inni di carattere letterario, essendo inni realizzati per altri contesti, si presenza una richiesta specifica,
tarata non tanto sulla comunità ma sul singolo (attenzione, non si parla di lettura dell’inno ma di esecuzione,
di cui tuttavia non conosciamo nessun tipo di caratteristica certa, né fosse fatto da una figura di tipo
sacerdotale, né fosse accompagnata da una danza).

Questa struttura può essere, specie nella dimensione letteraria, anche ulteriormente arricchita: da che cosa?
In genere l’inno può essere introdotto, prima dell’invocatio, da un appello, un invito alle Muse, divinità si ma
un po' particolari poiché presiedono il canto: tale appello quindi è strettamente legato alla protezione di chi
sta eseguendo il canto. Molto probabilmente l’invocazione alle muse nell’ambito letterario prevale, è come
se fosse una rivendicazione da parte del poeta delle proprie capacità poetiche; nel caso degli inni cultuali
( qualora questa parte sia presente) c’è più la preoccupazione del devoto, della comunità nel celebrare un
inno con tutti i crismi.
È possibile eseguire anche in un altro modo la parte precedente all’invocatio: coloro o colui che sta
eseguendo l’inno possono, in prima persona, manifestare l’intenzione di cantare e di celebrare la divinità.
Anche questa parte è interessante e si può presentare ora in prima persona singolare ora in prima persona
plurale. Tale distinguo non va inteso come indizio di realizzazione di esecuzione monodica o corale dal
momento che spesso il coro, come si percepisce bene dalle tragedie, era considerato un’unica realtà e parlava
quindi in prima persona singolare.

Questa, con tutte le possibili variabili, sarebbe la strutturale ideale dell’inno che tuttavia però è quasi sempre
contradetta dalla prassi. La successione di questi elementi infatti può essere alterata, elemento quasi sempre
presente è l’invocazione ma gli altri possono essere omessi o mutati di ordine. Ogni tanto può essere
utilizzata la ring composition o struttura ad anello, in cui la precatio segue subito l’invocatio presentandosi
tanto all’inizio quanto alla fine, essendo essa la parte più importante che si intende ribadire più volte (NB: la
struttura ad anello è una struttura tipica della lirica greca tanto che è spesso trovata anche in testi lirici non di
natura innica). Altra possibile variazione: l’euloghia può essere presente non solo nella parte centrale ma è
possibile trovare un elemento eulogistico nella parte finale oppure da subito nell’invocazione—> pluralità di
situazioni che vanno analizzate di caso in caso. Ovviamente negli inni cultuali di carattere epigrafico la
struttura sembra essere più regolare anche dal punto di vista sintattico.

Primo testo di analisi—> prima ode di Saffo, inno ad Afrodite.


Si parla di inno cletico, ύμνος κλητικός propriamente inno di invocazione. Tale denominazione,
diversamente dalle precedenti, è antica non è dei moderni e risale al III secolo d.C. coniata da Menandro
retore che applica questa definizione a partire dagli inni in prosa, poiché presenta stessi elementi degli inni
poetici.
È uno dei testi più antichi per vedere come questa realtà innica si cali in un contesto letterario che non è
strettamente cultuale. Questo carme di Saffo è denominato dai moderni inno ad Afrodite. È un testo
pragmatico ma non può essere definito un inno cultuale in senso stretto—> ci sono elementi che innici non
sono, per esempio non è fatta ευχή a beneficio di una comunità ma di un singolo, forse la poetessa stessa che
si cita pure; oppure ci sono elementi che sono in costante dialogo con il testo omerico nell’uso degli epiteti e
di attributi omerici. È più una dimensione di carattere personale che religioso poiché la poetessa si rivolge ad
Afrodite per alleviare un suo problema presentando un testo in una maniera innica che contiene però un
rapporto con la divinità di tipo personalistico tanto che la critica ha messo in evidenza che questo testo ha più
le caratteristiche di una preghiera e non esattamente di un inno.
Ma cosa differenzia un inno da una preghiera? Quali sono le diversità?
Inno: preghiera cantata, ma nel senso non semplicemente dotata di versi ma anche caratterizzata da una
struttura metrica e organizzativa più elaborata ( definizione di Braden).
La preghiera invece può essere si cantata ma dotata di una struttura metrica più lineare.
Di conseguenza il carme di Saffo è si un inno dal punto di vista strutturale (elaborazione letteraria molto
forte) ma dal punto di vista contenutistico è una preghiera a tutti gli effetti (è bene infatti ricordare che
quando si parla di un inno cultuale la dimensione di riferimento è sempre comunitaria è mai di tipo
personalistico). Benché alcuni l’abbiano ipotizzato, nel testo saffico manca la dimensione comunitaria ed è
molto più probabile che sia stato messo in atto in una comunità più ristretta, il tiaso saffico, fanciulle raccolte
intorno alla poetessa. Il valore di questo inno è certo quello di chiedere aiuto alla divinità ma allo stesso
tempo è rivolto alle compagne di Saffo, alle donne astanti, di modo che possano trarre insegnamento
dall’invocazione —> è una dimensione pragmatica di gruppo e non una dimensione pubblica nel senso
cultuale del termine. Tale idea sembra essere testimoniata dal fatto che nessun autore antico ha citato questo
inno come fosse un inno religioso.
Questo carme è uno dei pochissimi carmi di Saffo che leggiamo per intero, grazie a una tradizione indiretta,
Dionigi di Alicarnasso nel suo De compositione verborum e lo cita per la sua bellezza artistica e stilistica e a
21 versi riportati su un papiro di Ossirinco. Era molto probabilmente il testo che apriva l’edizione
alessandrina di Saffo, che presenta nel primo libro, per base metrica, tutti i componimenti in strofe saffiche.
Qual è la struttura di un’ode saffica?
Endecasillabo saffico: ˉ˘ˉˉ˘ˉ˘˘ˉ˘ˉˉ˘ attenzione: l’ultima sillaba e la quarta sono ancipi.
Come tutti gli schemi dell’area eolica, essi sono caratterizzate da una certa fissità nel numero di sillabe e
quindi per Saffo e Alceo non si può parlare di una corrispondenza di una lunga con due brevi.
Una strofe saffica è composta da 2 endecasillabi saffici, un terzo endecasillabo saffico che si lega a quello
che segue—> adonio. È una strofe tristica, di tre versi.
Vedi disposizione testuale fotocopia: vedi quarto verso che è rappresentato rientrato.
In greco questo legame tra terzo e quarto verso è detto sinafia, due realtà metriche, due versi non sono
separati ma si legano.
Caratteristiche inniche del testo:
1-4: Afrodite immortale dal trono variopinto figlia di Zeus, tessitrici di inganni io ti prego non piegarmi con
angosce e affanni, o divina, nell’animo.
L’inno si apre proprio con l’invocatio, con la denominazione del nome proprio della divinità e con una serie
di epiteti che ne indicano una serie di caratteristiche
A) ποικίλοθρόνος è un απαξ λεγόμενον—> già questo crea qualche difficoltà: è un epiteto tradizionale
o è un epiteto che si inventata la poetessa? È stato notato che spesso nella tradizione Afrodite è
rappresentata sul trono, quindi si è pensato potesse essere un epiteto tradizionale ripreso da Saffo, ma
non c’è certezza. Inoltre tale termine presenta anche un problema di significato—> cfr. Iliade 22 si
parla qui di ποικίλα θρόνα e questo termine, θρόνον, non significa propriamente trono che indica i
fiori. Si è sostenuto quindi che l’epiteto saffico non significhi dal trono di vari colori, variopinto ma
potrebbe significare Afrodite dai fiori colorati e potrebbe alludere a qualche rappresentazione
iconografica di Afrodite con la presenza di fiori colorati; oppure è un neologismo saffico costruito su
base omerica—> in questo senso non sarebbe un’operazione religiosa cultuale ma un’operazione
letteraria in senso stretto.
B) Αθάνατος: in crasi con Afrodite ( perché crasi?): perché è un elemento che sorprende? È un
aggettivo che di solito negli inni cultuali non compare mai. Questa irritualità potrebbe essere dovuto
anche qui a un fatto puramente letterario. Di nuovo saremmo formalmente all’interno di un inno,
perché anche questo è un epiteto ma di fatto, dal punto di vista contenutistico, saremmo lontani
dall’inno in senso proprio.
C) Δολοπλόκε: strano epiteto da attribuire a Afrodite. È un epiteto che ritorna poi, sempre riferimento
ad Afrodite, nella poesia successiva ( Simonide, Teognide). È un elemento cultuale o un termine
letterario? Anche qui l’interrogativo rimane aperto.
D) Παί Διος: questo invece è un elemento del tutto tradizionale, l’elemento della discendenza che non
può mancare nell’invocazione.
È subito poi presentata una richiesta, un’ευχή, di essere risparmiata dalla potenza divina di Eros.
Θϋμον: nel cuore, animo accusativo di relazione.
Πότνια: epiteto applicato a molte divinità in Omero, quasi sempre in clausula ma è anche presente
nell’innografia cultuale. Forse Saffo ha voluto usare un termine presente in entrambe le parti.

Seconda strofe: qui gradualmente passiamo dall’invocatio iniziale (non particolarmente estesa diversamente
dall’innografia tradizionale).
Traduzione: ma vieni qui ( di nuovo imperativo), semmai anche altra volta ascoltando da lontano la mia voce
mi hai dato ascolto abbandonando la casa d’oro del padre sei venuta dopo aver aggiogato il carro—> con
questo passaggio siamo entrati pienamente nell’Euloghia: perché? L’imperativo iniziale potrebbe essere
ancora parte della invocatio, in quanto invita la divinità a manifestarsi. Con semmai… siamo entrati
nell’euloghia partendo proprio dall’ υπομνησις, ricordando quindi al dio quelle che sono state le sue
benemerenze nei confronti della comunità, in questo caso nei confronti dei singoli. Saffo qui ricorda i
trascorsi—> questa pars epica è tutta incentrata sui rapporti di tipo personalistico tra la poetessa e la divinità.
Si passa poi gradualmente dall’ υπομνησις alla narrazione epicheggiante di questo rapporto.
Parte descrittiva—> traduzione: passeri veloci e carri belli ti conducevano sulla terra nera, ruotando/
muovendo verticosamente le ali veloci dal cielo in mezzo all’etere (questa parte è propriamente la διήγησις,
cioè la descrizione tradizionale di come Afrodite si muove: nell’iconografia tradizionale spesso Afrodite è
descritta come trasportata su carri mossi o da passeri o da colombi. È interessante qui come Saffo inserisca la
διήγησις nella υπομνησις facendo coincidere i piani).
Περί γας μελαινας: espressione omerica ma anche presente nell’innografia tradizionale. Perché la terra è
nera? Non si sa, forse il colore bruno equiparato al nero. Per l’espressione il discorso è uguale all’epiteto
sopra citato: Saffo gioca su due livelli.
Traduzione ( l’υπομνησις in questo testo è la parte più lunga poiché si rivendica il rapporto con la dea)—> ed
essi ( ossia i passeri) giunsero subito (motivo eulogistico: la velocità del carro di Afrodite e la velocità con
cui Afrodite si è già manifestata nei confronti di chi sta eseguendo il canto) e tu, o beata, sorridendo con il
tuo volto immortale mi chiedesti per che cosa di nuovo io soffrissi e per quale motivo io di nuovo ti
chiamassi è che cosa soprattutto/davvero io volessi nel mio cuore impazzito che si realizzasse per me.
Ω μακάιρα: espressione omerica forte ma presente anche nell’innografia.
Μειδιαί: μειδιαω ( perché tradotto come participio?) —> il sorriso è elemento tipicamente omerico, indica
superiorità poiché c’è calma e tranquillità estatica.
Interessante in questa narrazione la ripetizione di Δηυτε (di nuovo), risultato di crasi tra δε αυτε. Questo
avverbio sottolinea una pluralità di epifanie della dea a cui Saffo sta facendo riferimento, più epifanie divine
più stretto il rapporto tra il fedele e la divinità—> aspetto tipico dell’innografia che viene spesso
esemplificato dalla formula da quia dedisti: concedi perché hai già concesso. Il principio è che la
benevolenza del dio, una volta che è già stata manifestata, deve portare a essere continua e costante nel
tempo giustificando quindi una nuova richiesta del fedele.
NB. Spesso la richiesta del fedele nell’euloghia deve essere giustificata e ciò può avvenire diverse forme
comunicative: una è quella appena citata; un’altra può essere il da quia dedi—> in termini religiosi, per la
nostra sensibilità religiosa, potrebbe essere un po’ sminuente, poiché implica una dimensione utilitaristica del
rapporto con il dio: al sacrificio deve corrispondere una benevolenza, un contraccambio diretto; un altro
ancora può essere il da ut dem—> ossia il concedere una benevolenza di modo che il fedele possa ricambiare
a sua volta, è un po’ il contrario del do ut des.
Qui la formula comunicativa è investita anche di una dimensione letteraria e personalistica.
Dal v. 18–> υπομνησις acquisisce la forma del discorso diretto e Afrodite stessa prende la parola—> la
struttura diventa più complessa poiché si inferisce anche una parte drammatica, agita.
Traduzione: Chi di nuovo io devo persuadere per condurla a te, al tuo amore? Chi è, o Saffo, che ti fa torto?
È infatti se fugge presto inseguirà, se non accetta doni, al contrario ne darà e se non ama presto amerà anche
se non vuole.
In questo discorso si svela la natura della richiesta: la richiesta ha a che fare con l’ερος. Fino a questo
momento non c’era alcuna indicazione circa la motivazione della richiesta.
V.19: incompleto, manca una sillaba —>σαγην manca della sillaba iniziale: si potrebbe interpretare in questo
modo: σ’αγην.
V. 20: αδικησι: verbo αδικεω—> termine molto usato nella dimensione amorosa poiché spesso tale
linguaggio è accomunato al linguaggio giudiziario. Per quale motivo? In base al principio che l’amore
richiede reciprocità e rifiutare una persona significa commettere un’ingiustizia. Αδικεω: è un verbo tecnico.
Vv.21-24: motivo paideutico: ossia il carme non è funzionale solo alla poetessa ma anche alla comunità di
fanciulle affinché ne traggono insegnamento sulla necessità della della reciprocità dell’amore ma anche della
potenza di Eros.
V. 21: φεύγω e διώκω—> termini tecnici. Il primo lett. fuggire ma anche evitare un processo ma anche
discolparsi da un processo. Il secondo invece indica intentare un processo.
Attenzione alla costruzione della strofe: periodi ipotetici in apparenza semplici con la ripetizione di ταχέως
—> dietro questa apparente semplicità si nasconde l’insegnamento più importante che Saffo vuole
dispiegare.
V.24: si chiude l’euloghia che ha esplicitato la potenza della divinità e l’υπομνησις per ricordare la
familiarità del rapporto.
A questo punto è possibile passare all’ευχή —> essa riprende ma varia quella che era stata presentata dopo
l’invocatio all’inizio.
Traduzione: vieni anche ora a me, liberami da questi tremendi affanni e porta a termine ciò che il mio cuore
desidera che si compia e tu stessa sii mia alleata.
Σύμμαχος: termine tratto dal linguaggio militare che alimenta il lessico amoroso—> l’amore come guerra: ha
le sue regole che devono essere rispettate.
Attenzione all’uso degli imperativi nell’ευχή—> sono tutti imperativi che vanno intesi come una richiesta
che si spera vada a buon fine e che al contempo si esige che vada a buon fine.

Tale testo, pur non essendo propriamente un inno, presenta numerose caratteristiche degli inni giocando
anche su un contesto diverso.

Lezione 3 14-10-19
Spesso negli inni cultuali ci sono spesso riferimenti a modi di svolgimento del rito, elemento che spesso
manca negli inni strettamente letterari ma è quasi immancabile negli inni cultuali. Perché? Perché nel
momento in cui si esegue si concretizzano degli atti e quindi sono necessarie delle istruzioni per i fedeli. Tali
riferimenti tuttavia noi li cogliamo dagli inni mimetici di Callimaco, propriamente dei prodotti letterari.
I riferimenti al culto sono di tre tipi:
1) Alle parole che devono essere ripetute;
2) Alle azioni che devono essere compiute;
3) All’allestimento dell’atto cultuale—> si fa riferimento alle vesti che portano gli ufficianti o agli
oggetti. Il dio deve essere omaggiato non solo dall’atto cultuale o dall’inno ma anche con le giuste
parole, le giuste azioni e abiti adatti (dimensione performativa dell’inno).
Dove si possono trovare tali riferimenti?
Non c’è una parte stabilita, talvolta si possono trovare dopo l’invocatio oppure alla fine della parte
eulogistica oppure ( anche se più raramente) si trovano prima della richiesta. Il riferimento alla messa in
scena del culto deve essere funzionale alla richiesta, anche se non c’è una posizione definita e di
conseguenza queste indicazioni possono essere collocate all’interno di tutto l’inno.
Ci sono una serie di termini tecnici dell’innografia: una serie di termini che assumono un significato
specifico all’interno di questa produzione. Quali sono questi termini?
A) Χαίρε—> ( di solito considerata una forma di saluto) essa di trova alla fine o all’inizio dell’inno e
non è qui una semplice forma di saluto poiché è stato notato che, all’interno dell’innografia, il verbo
χαίρω mantiene il suo significato originario, propriamente gioire. Quindi, in un inno, χαίρε ha una
doppia valenza: è un saluto ma è anche un invito alla divinità ad essere lieta—> strumento per il
fedele per ingraziarsi la divinità. Χαίρε è quasi sempre presente e a questo elemento possono essere
correlato anche altri termini, come per esempio χάρμα, piacere, gioia e spesso si richiede al dio
χάρις, grazia concetto molto importante anche perché investito di reciprocità, ossia che i fedeli
devono garantirsi la Grazia divina e il dio deve accettare questa grazie e ricambiarla.
B) Altro elemento che non è manca mai è il manifestarsi del dio, cioè il dio è sempre invitato a essere
presente. Ci sono verbi perciò tecnici volti proprio ad indicare questo insieme anche a un’espressione
( in cui il verbo è sottinteso)—> δεΰρο propriamente qui, che sottintende un vieni oppure può essere
accompagnato da un imperativo —> μόλε imperativo dell’aoristo secondo del verbo βλωσκω, dove
beta è uno sviluppo secondario e la radice sarebbe μ: verbo tipicamente poetico. Allora verbo: φανετι
propriamente appari, manifestati. Questi sono quelli più comuni e frequenti.
C) Ευφημία, termine particolarmente usato nell’ottica di rivolgersi bene alla divinità—> in genere tale
termine è esplicitato da chi compie il rito oppure degli astanti: lett. è parlar bene, usare forme di
allocuzione corrette per parlare al dio ma al tempo stesso può significare anche il silenzio, strumento
che un mortale può sempre usare per parlare alla divinità.
D) Αρχομαι: altro termine tecnico che si trova con estrema frequenza nella parte iniziale dell’inno:
propriamente dare inizio. È verbo tecnico poiché quello che si dice all’inizio dell’inno è che si vuole
intraprendere il canto, è un segnale molto forte rivolto al dio e a chi è presente.
E) Espressioni che indicano l’eternità sono pure particolarmente presenti, un esempio: αει.

Questi sono termini che esprimono aspetti che sono costitutivi dell’innografia quasi sempre presenti.
Serie di testi in cui si evidenziano alcune strategie retoriche degli inni, ossia una serie di elementi che sono
frequentemente presenti e che sono variamente modulati all’interno degli inni e che immancabilmente li
caratterizzano—> li troviamo in quasi tutte parti, cioè in esse possiamo quasi sempre trovare dei motivi che
sono ricorrenti e la cosa interessante è che possiamo trovare questi temi nelle diverse categorie di inno: ossia
negli inni di carattere letterario, negli inni cultuali in senso stretto, negli inni lirici o tragici o comici o negli
inni in prosa.
Analisi di questa casistica nei testi per riuscire a cogliere gli elementi da ricercare.
Quali sono i τόποι di ciascuna parte? Quali sono le strategie retoriche per ciascuna parte della struttura
tripartita?
Invocatio o επίκλησις—> strutturalmente come avviene? Può avvenire o in modo diretto oppure indiretto.
Modo diretto: fare un immediato riferimento alla divinità come oggetto di canto (dush stil: in tedesco stile in
seconda persona, il dio è invocato in maniera immediata).
Modo indiretto: ci si rivolge al dio iniziando a parlarne in terza persona (er stil: in tedesco stile in terza
persona).
Gli autori creano però spesso delle allocuzioni che contemplano entrambe le possibilità, ci possono essere
passaggi tra i due stili.
Primo testo: Teognide—> autore di elegie noto per la tradizione manoscritta.
Versi iniziali del corpus di testi ascritti a Teognide: si tratta di elegie simposiali ( ricorda che non è casuale
che venissero recitati inni agli dei durante i simposi, specie nella parte iniziale).
Cosa si osserva in questi versi?
Schema metrico: distici elegiaci.
È un inno, pur nella sua brevità, in sé completo.
Trad: o signore, figlio di Latona, figlio di Zeus mai io mi dimenticherò, iniziando, di te mai, finendo. Ma
sempre ti canterò per primo, per ultimo e anche nel mezzo. Tu ascoltami e concedimi cose meravigliose.
Qui siamo di fronte alla modalità del dush stil, riferimento diretto alla divinità, di cui subito si ricordano i
natali. Si passa poi all’atto di omaggio —> omaggio che si concretizza tanto all’inizio ( con il verbo
αρχομαι) tanto alla fine ( molto interessante la presenza del verbo παύομαι). Altro elemento frequente, non
solo nella prima parte ma anche nelle altre due, è l’avverbio—> αει sempre, qui presente nella forma αίει. La
dimensione del sempre è un’altra preoccupazione del fedele, omaggiarla sempre, omaggiarlo sempre nel
modo giusto sia nel passato che nel presente. Questo inno è un inno in sé completo che manca solo
dell’euloghia, non ci sono i meriti del dio e le sue imprese. Possiamo dire che c’è una prima parte, ben
sviluppata che arriva fino al quarto verso. Attenzione qui al verbo al futuro, αεισω: anche questo tempo è
particolarmente utilizzato nella prima parte di un inno—> esso può avere valore performativo, cioè indicare
un’azione che s’intende compiere e che si compie nel momento in cui la si pronuncia—> non è un futuro
indefinito infatti la traduzione da preferire non è canterò bensì è: intendo cantare. E poi c’è la parte finale, l’
ευχή, ascoltami e concedimi.

Altro testo: incipit della Teogonia —> esempio di er stil.


Schema metrico: esametri.
V. 1: uso del verbo αρχομαι. Il testo è completamente diverso da quello di Teognide eppure alcune formule
fisse tornano. In un’ottica letteraria, la Teogonia non la definiremmo un inno però, cominciando con
un’invocazione alle Muse dell’Elicona, riprende alcune strutture dell’inno.
Traduzione:Cominciamo a cantare ( espressione che indica la volontà come il futuro αεισω sopracitato) le
quali Muse (struttura tipica dell’invocatio: frase relativa a cui segue un participio) abitano il monte grande è
divino dell’Elicona e danzano intorno alla sorgente oscura con i loro piedi e intorno al santuario del potente
Cronide.
Questo è un esempio di er stil, poiché non ci si rivolge direttamente alla divinità ma a una pluralità di
persone (αρχομεθα) che sono invitate a cantare.

Ci sono casi in cui le due modalità sono entrambe presenti.


Testo 3: incipit dell’inno ad Artemide di Callimaco, di matrice letteraria.
Schema metrico: esametri.
Traduzione: ( altro verbo tecnico: υμνεω—> propr. Cantare un inno) inneggiamo Artemide – non è saggio
infatti per chi canta dimenticarsene (espressione parentetica)- te, alla quale stanno a cuore gli archi, le cacce
alla lepre e il coro/ una danza ampia e stanno cuore il divertimento/ il divertirsi delle montagne ( tutti questi
sono attributi di Artemide espressi con una frase relativa).
V.4. Torna il verbo άρχω comiciando (si presenta in una forma atematica anche se non è solita—> non è
attestata altrove. Ci sono due diverse ipotesi: o è una forma estremamente antica del verbo il che potrebbe
essere nell’ottica callimachea oppure si può interpretare come un conio del poeta, qui posto per una semplice
necessità metrica) come/ quando la dea, seduta sulle ginocchia del padre, fanciulla e ancora giocando disse
queste cose al genitore.
Qui abbiamo un passaggio da un du sthil a er stil—> il riferimento alla dea in terza persona, inserendo una
parte narrativa in cui Callimaco sperimenta i due stili.

Un’altra modalità frequente, come strategia retorica: il poeta o colui che esegue l’inno ammette di trovarsi in
difficoltà, perché? Perché la divinità è talmente celebrata e famosa e richiede quindi tanto sforzo per poterla
celebrare in maniera adeguata. È una modalità grazie alla quale il poeta chiede immediatamente chiede aiuto
a qualcuno, di solito le Muse, essendo coloro che governano l’azione poetica e sono le sole utili a eseguire un
buon inno.
Testo 4: sezione iniziale dell’inno ad Apollo.
Dopo aver introdotto l’argomento ecco cosa dice l’autore: traduzione—> come io potrei celebrare con un
inno te (du stil) che sei celebrato con inni da ogni parte ( il poeta insiste sul significato di inno come
significato religioso. Usa il verbo ύμνησω—> attenzione all’uso del futuro). Da ogni parte ( richiamo tra
πάντως e παντε tra i due versi) per te, o Efebo, sono distesi pascoli di canti ( espressione poetica) sia lunga
la terra nutrice di armenti sia lungo le isole ( riferimento al fatto che Febo è celebrato dappertutto. Indica
l’ampiezza, la vastità del culto di Apollo—> strumento di omaggio per la divinità). A te piacciono ( lett. a te
sono sempre piaciuti poiché il verbo è un aoristo) tutte i passaggi, le valli e le sommità estreme degli alti
monti e i fiumi che si gettano in mare e le rive che declinano verso il mare e i porti del mare ( tutti questi
luoghi indicano non solo l’ampiezza del dominio di Apollo ma indicano anche i luoghi in cui sono celebrati
gli inni. Questa parte si lega precisamente alla parte precedente: dai pascoli al mare).
Attenzione all’ultimo verso—> specie per l’attacco: η ( con spirito dolce e accento circonflesso) —> esso si
riconnette al verso iniziale, ossia a quello che esprime la difficoltà per trovare un elemento di canto.
Traduzione: forse io canterò quando Latona ti generò per primo, delizia per gli uomini ( Χάρμα: ecco il
tecnicismo).
Non è solo l’inno ad Apollo di Omero che ci manifesta questa difficoltà del poeta
Testo 5: Callimaco inno a Delo (vv. 28-30).
L’oggetto del canto non è una divinità ma un’isola, comunque cara al dio, ma di certo non un tema così
frequente. Il contesto è letterario.
Traduzione: ( dice Callimaco sempre riferendosi all’isola in du stil ) se infatti anche troppi e molti canti ti
girano intorno (espressione poetica: che vuole significare? Che hanno te per oggetto) quale canto io ti
intreccerò ( attenzione al futuro: ενιβληψω)? Che cosa ti è a cuore ascoltare? Forse quando il grande dio in
tempi remoti colpendo le montagne ( il riferimento qui è a Poseidone) ha generato l’isola?
L’immagine è quella dell’isola accerchiata (attenzione περιτροχοσι lett. ti corrono intorno) e si indica poi la
difficoltà del poeta su cosa cantare. C’ è una continua preoccupazione del fedele di omaggiare in maniera più
più appropriato.
Attenzione all’η iniziale—> esso corrisponde a forse ed è richiamo colto ad Omero.

Questo motivo dell’incertezza del poeta è un motivo che ricorre molto spesso.
Testo 6: I dioscuri ( idillio teocriteo di età ellenistica—> unisce qui la tradizione dell’inno con la tradizione
epica. Infatti inizia in maniera innica ma poi si articola, con una dimensione mimetica, come un poemetto
epico).
Struttura metrica: esametri. Attenzione all’uso dei tempi e dei verbi.
Vv.23-26–> traduzione: ( dice Teocrito rivolgendosi ai Dioscuri) o voi che siete entrambi aiutanti per i
mortali/per gli uomini e che siete cavalieri, suonatori di cetra, atleti e cantori ( sono epiteti esornativi). Io
comincerò a cantare Castore o Polluce? Celebrando con un inno entrambi, comincerò a cantare per primo
Polluce.
V. 24: verso molto discusso: i Dioscuri sono sicuramente cavalieri e atleti ma non sono di certo suonatori o
cantori.
V.25: anche qui l’incertezza è espressa attraverso il futuro e l’interrogativa. Tuttavia, l’autore qui risolve da
solo l’incertezza senza l’invocazione alle muse.

Testo 7: inno in prosa di Elio Aristide per Zeus.


Anche negli inni in prosa tornano certe strutture.
Traduzione: voi che sapete tutto, da dove dobbiamo cominciare? Che cosa avremo il coraggio di dire su
Zeus?
Qui Elio Aristide si sta rivolgendo alle Muse. È interessante osservare come anche qui si ripeta il tecnicismo
άρχω.

Per questi testi si è analizzata la strategia retorica dell’αρχή.

Concetto di χαρις—> varie modalità con cui l’autore fa riferimento a questo concetto importantissimo.

Testo 8
Incipit di versi che si osservano negli inni omerici, anche se non è detto che questa struttura si trovi sempre
all’inizio di un inno ma si può trovare anche alla fine (cfr. Χάιρε forma di saluto ma non solo).
Traduzione: e tu così sii felice/ ma anche salve. Questa duplicità di significato viene esplicitata dal fatto
talvolta questo mezzo verso può essere completato come si vede nel testo 9:
Difficile traduzione: godi, sii felice e ama al tempo stesso tutte le dee ed esse siano felici per il canto.
L’uso del dativo (τόιδε) ci fa comprendere che χαίρε non è da intendersi come saluto del tutto irrelato dal
resto del testo ma che ha invece il valore dell’imperativo del verbo χαίρε.
Qual è qui l’abilità del poeta?

Potrebbero piacerti anche