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LO SPAZIO SCENICO (ALLARDYCE NICOLL) PER UN’INTRODUZIONE: I TEATRI ORIENTALI Nella prima metà del

nostro secolo gli edifici teatrali che venivano costruiti secondo il modello a boccascena con il pubblico
disposto nei palchi, nella platea e nelle balconate, erano chiamati “moderni”. Con gli anni ’60 si definisce
“moderno”, le forme dei teatri sperimentali: dal teatro circolare a edi"ci ideati per abolire il rapporto tra
spettatore e attore dato dall’arcoscenico. Entrambi derivano dall’antico teatro di Dionisio dell’Atene
classica, alla base della maggior parte dei teatri sperimentali. Bisogna tener presente che molti dei paesi
orientali hanno elaborato teatri autoctoni ed esercitato in/usso sulla progettazione di edifici e sulle
convenzioni sceniche dei teatri occidentali. Il Giappone, la Cina e l’India hanno caratteristiche comuni: la
semplicità e il formalismo. L’antico teatro cinese era costituito da una sala rettangolare in legno, con una
balconata lungo tre lati ed una piattaforma per l’azione che si estendeva sul davanti nello spazio riservato
agli spettatori. In fondo al palcoscenico una tenda dai cui lati, entravano ed uscivano gli attori. Dai modelli
occidentali, nel nostro secolo, in Cina è stata introdotta la scenografia, in quanto in origine lo spettatore era
sollecitato da una “scenografia dinamica” (lo sfoggio variopinto dei costumi indossati dagli attori). Gli attori
interpretavano le loro parti con un complesso sistema di gesti e momenti tradizionali, espressi in termini
formali, basato su una conoscenza dello spettatore di quei gesti. Le storie raccontate nei drammi cinesi
erano quelle tradizionali e familiari, erano drammi lirici. In India il teatro era dedicato all'aristocrazia di
corte, ma somigliava ai teatri cinesi malgrado si cercava di ottenere una maggiore intimità tra spettatore ed
attore. I loro drammi esprimono uno spirito tragico-romantico simile a quelli inglesi e francesi del XVI e XVII
secolo. Nel teatro giapponese ci troviamo di fronte a due strutture teatrali e due metodi di
rappresentazione: l’aristocratico Nò e il più popolare Kabuki. Nel Nò, il palcoscenico era quadrato ed al di
sotto erano sistemati dei vasi risonanti per migliorare l’acustica. Quattro pilastri sostenevano un tetto per
proteggere gli attori ed i loro costumi dal tempo. Tre lati erano circondati dagli spettatori ed il quarto lato
dava su un’altra piattaforma destinata ai musicisti ed ai sorveglianti di scena, collegata da un lungo ponte
ad uno spogliatoio. Dal punto di vista scenografico, niente era offerto all’occhio dello spettatore. Intorno ai
tre lati c’era una barriera in Ghiaia bianca a cui si scendeva tramite scaletta. Sul fondo interno della
piattaforma era dipinto un vecchio pino contorto e tre piccoli pini erano piantati lungo il ponte. Il ponte era
un elemento anche del teatro Kabuki, che però si pretendeva in mezzo agli spettatori. Il teatro Kabuki
differiva dal Nò per la presenza di effetti scenici: il sistema per il cambiamento della scena tramite una
piattaforma girevole.

L’EREDITÀ GRECA 1-

PREMESSA

Il teatro moderno deriva dai greci. Possiamo distinguere gli edifici principali esistenti in quattro tipi: 1.
Teatro il legno, prima di Eschilo, costruito a pianta trapezoidale con ordini di gradoni ad angolo, disposti in
modo da circondare quasi completamente il luogo della danza. 2. Quello ateniese classico nel V secolo A.C.
3. Teatro ellenistico, eretto dal IV secolo in poi (specie nei territori fuori la Grecia) 4. Teatro greco-romano,
sorto nel momento in cui la civiltà greca (in declino) incontra la cultura romana.

2- L’ANTICO TEATRO DI ATENE

L’origine della tragedia greca va ricercata nei cori ditirambici in onore del Dio Dionisio, in origine
improvvisati che divennero “poeticizzanti” o letterari. Nel VI secolo a.c. si cominciarono a trattare
argomenti non più legati alle storie di Dionisio, dando vita al dramma e con l’introduzione di un secondo
attore e poi di un terzo, giunge a maturità con Eschilo, Sofocle ed Euripide (maestri della tragedia greca). La
commedia nacque dal corteo buffonesco (processione cittadina in onore di Dionisio) che finiva con un canto
fallico. Si distinse dalla tragedia per la presenza di due cori (elemento strutturale che appare costantemente
nelle commedie di Aristofane). Le rappresentazioni teatrali erano rivolte alla comunità e così si arrivò a
costruire teatri per ospitare il pubblico, i quali dovevano avere un’area di azione larga per permettere al
coro di fare quegli elaborati movimenti di danza connessi coi canti lirici. Il teatro greco si sviluppò ai piedi
del declivio di una collina in uno spazio circolare per gli spettatori con al centro un’area conosciuta come
“orchestra”.
3- L’EDIFICIO SCENICO E LA SCENA

L’introduzione del secondo e, più tardi, del terzo attore portò ad erigere una capanna (la Skené) a uso degli
interpreti della rappresentazione, la quale venne utilizzata anche come sfondo scenico. Inizialmente la
scena era semplice, con fronte privo di ornamenti ad esclusione dei quadri eretti a simboli dell’azione
scenica; intorno al 425 a.c. fu costruita una base in pietra ed una lunga parete frontale, alle cui estremità
due avancorpi (paraskenia). Tra i paraskenia un palco basso, sopraelevato rispetto al piano dell’orchestra.
Nella facciata della skené si aprivano tre porte, per le uscite e le entrate degli attori. Tra le prime file dei
sedili e le estremità della skené, ci furono gli ingressi per il coro che portavano fino all’orchestra (parodos).
Nel V secolo a.c. la skené divenne a due piani ed il piano superiore, utilizzato per le macchine, si chiamava
episkenion (episcenio).
4- IL TEATRO ELLENISTICO

Nel corso del IV secolo a.c. cominciarono a cambiare le condizioni sociali e la forma del teatro.
L’introduzione di una nota quasi realistica e un accentuarsi degli intrighi nello svolgimento della trama era
già presente nell’opera di Euripide, la tragedia cominciava a trasformarsi in dramma o tragicommedia. Con
il sorgere del nuovo stile di scrittura drammatica, il teatro classico introdusse delle modifiche che, pur non
alterando la forma della scena, l’adeguarono alle nuove tendenze, accentrando l’attenzione verso la scena
e non più verso l’orchestra. I cambiamenti avvennero a livello della zona degli attori: una lunga piattaforma
elevata, sorretta da file di colonne tra le quali erano inseriti dei pannelli di legno dipinti. In fondo al
palcoscenico c’era una facciata con tre aperture larghe ed all’interno si collocavano grandi dipinti (pìnakes).
L’intera costruzione divenne più grande e suddivisa in diversi ambienti e divenne frequente l’elaborazione
architettonica tra la fine dei sedili e l’inizio della skené.

5- I TEATRI GRECO-ROMANI
Verso la fine del V secolo a.c. le modifiche nella forma del teatro, portarono alla
progettazione degli edifici teatrali dell’epoca romana:
1. Lo spazio riservato al pubblico mantiene la vecchia forma, protraendosi al di
là del semicerchio regolare;
2. l’orchestra viene ristretta dall’avanzamento dell’edificio scenico, la skené
3. La fila più bassa di sedili confina con l’orchestra;
4. Il fronte della scena è allargato e più sontuoso; il fronte del palco è di solito
spoglio o composto da pannelli disadorni;
5. Il palcoscenico diviene una piattaforma più bassa e profonda.

6- LE MACCHINE
In tempi remoti non mancavano artifici a produrre effetti scenici. I pinakes erano
usati per riempire gli spazi tra le colonne ma anche per fornire uno sfondo
scenografico. Potevano essere fissati alla parete oppure affissi ai periaktoi,
prismi triangolari con una scena dipinta su entrambi i lati. I periaktoi erano fissati
su un perno centrale per permettere di girare e simulare un cambiamento di
scena.
Nel periodo ellenistico vennero impiegate le macchine:
1. Ekkuklema, una piattaforma girevole su cui è posto un trono, mediante cui si
poteva mostrare l’esito di un’azione svoltasi all’interno. Aveva una forma
circolare.
2. Exostra, piattaforma bassa (non girevole) montata su ruote o rotelle;
3. Mechané, gancio con carrucola posto in cima alla skené sul lato sinistro della
scena che consentiva alle divinità di essere sollevate o abbassate.
4. Theologeion ;
5. Gru, usata per effetti più rapidi;
6. La macchina per sospendere (aiorai termine per indicare le corde per
sospendere in aria le divinità, le quali erano invisibili) senza piattaforma.
7. La krade;
8. Skopé, fatta per osservare la scena
9. Teichos, muro
10. Purgos, torre
11. Phruktorion, torre del faro
12. Distegìa (secondo piano) dava agli attori la possibilità di salire sul tetto di una
casa e guardare dall’alto i personaggi
13. Keraunoskopèion o macchina per produrre i fulmini, prisma con le tre facce
colorate in nero, su ciascuna appariva un fulmine.
14. Bronteion, macchina dei tuoni (collegata al keraunoskopèion), consisteva in
giare piene di pietre che venivano rovesciate rumorosamente in un recipiente d’ottone.
15. Semicerchio, stava presso l’orchestra e forniva la veduta di un paesaggio in
lontananza
16. Stropheion, congegno rotante che mostrava gli eroi raccolti dagli Dei
17. La scaletta di Caronte, indica botole nell’orchestra attraverso le quali gli
spettri facevano la loro apparizione
18. Anapiésmata, serviva a far emergere con un meccanismo gli spiriti dagli
abissi.

7- RECITAZIONE E ALLESTIMENTO

Nel periodo classico le rappresentazioni erano parte delle feste cittadine di natura religiosa. Le feste
principali erano le Dionisie Cittadine, (a marzo) caratterizzate da un’atmosfera familiare; le Lenee,
caratterizzate da uno spirito cosmopolita. I drammi in Grecia aspiravano ad ottenere un premio assegnato
dai giudici nominati dal popolo; l’arconte era responsabile della selezione preliminare dei drammi ed
assegnava a ciascun drammaturgo un corego (cittadino più ricco) il quale assumeva il compito di
produttore. Agli esordi il circolo orchestrale era occupato dal coro con i suoi canti ditirambici, ma le cose
cambiarono quando apparve la figura dell’attore. Nel 449 gli arconti sceglievano anche gli attori e oltre al
premio per l’eccellenza poetica, vennero istituiti dei premi per l’abilità istrionica. Nascono nel III secolo a.c.
corporazioni di attori ad Atene e in tutti i territori dominati dalla cultura greca, come simbolo del
predominio raggiunto dall’attore. Con la commedia nuova soppiantò al formalismo tradizionale, una sorta
di realismo nell’interpretazione. Le maschere tragiche assunsero caratteri più simili alla realtà e le usanze
descritte nella commedia diventarono riflessioni teatrali sui costumi degli spettatori.

8- LE UNITÀ E GLI ATTI

Il coro era presente nell’orchestra e la sua presenza portava l’azione drammatica ad affrettarsi verso la
conclusione. La tradizione della trilogia, rappresentare tre drammi sullo stesso tema generale, doveva
mantenere un’unità d’azione e di luogo; con Euripide e Sofocle le regole vengono infrante. La commedia
antica di Aristofane si divide in parti o in atti e scene separate: 1. Pròlogos, prologo in cui viene annunziato
lo schema generale dell’intreccio 2. Pàrodos, il canto di ingresso del coro 3. Agòn, il contrasto drammatico
tra i personaggi principali della commedia 4. Epeisòdia, episodi con i quali ci si addentra nell’azione della
commedia (illustrano il tema anticipato nell’agòn). Al termine dell’azione istrionica, il coro canta i suoi
stàsima e chorikà. Lasciando il teatro, il coro canta il suo exodos (canto d’uscita). Nella tragedia la struttura
è più semplice, si tende a presentare cinque parti principali di azione istrionica, separati da quattro o più
canti corali.

9- MASCHERE E COSTUMI
Una rappresentazione di un’opera greca differiva da uno spettacolo moderno, sia dal teatro che era una
struttura all’aperto e il coro aveva una parte ampia nel dialogo, ma anche perché i costumi e le maschere le
conferiva un carattere peculiare. Il capo fondamentale del costume fù il chitòn, tunica sciolta che dal collo
scendeva fino alle caviglie e nella scena si distingueva da quello della vita di tutti i giorni per diverse
caratteristiche: 1. Le maniche erano lunghe fino ai polsi
2. La cinta era portata subito sotto al petto
3. Era abbellito di tinte brillanti ed ornato con motivi ornamentali (animali, figure o segni simbolici dipinti)
Sopra il chitòn, un mantello che poteva essere o himation (sopravveste lunga raccolta sulla spalla destra)
oppure chlamùs o Clamide (mantello corto raccolto sopra la spalla sinistra), sfarzosamente colorati come se
i colori avessero un significato simbolico. I colori aiutavano a delineare un personaggio o uno stato d’animo.
A volte si usavano vesti speciali per indicare la professione o lo stato sociale. L’attore usava calzature
(còthornos o embàtes ed okrìbas), con una spessa suola di legno dipinta con colori simbolici, la cui altezza
poteva variare a seconda dell’importanza del personaggio. Si ricorda anche l’onkos (alta acconciatura sopra
la maschera) che richiamava copricapi degli eroi della restaurazione e degli attori del teatro cinese. La
caratteristica dell’attore greco consisteva nella maschera (elemento primario dell’abbigliamento dell’attore)
che traduceva in forme convenzionali le indicazioni sull’età, la condizione sociale e lo stato d’animo del
personaggio. Le maschere erano fatte di tela, lino, sughero o di legno e fornivano agli spettatori molte
informazioni. Sia nella tragedia che nella commedia alle maschere tipo, si integrava l’uso delle maschere
speciali che indicavano lo stato d’animo o fisico di chi le portava o gli attributi leggendari di alcune figure
immaginarie. Gli abiti dell’attore comico erano diversi da quelli dell’attore tragico, ma l’imbottitura veniva
usata per dare il senso del ridicolo, imbottito avanti e dietro l’attore comico si agitava sulla scena. Questi
abiti con la Commedia Nuova ebbero maggiore realismo. Anche gli interpreti della commedia indossavano
le maschere ma senza l’onkos, tipico della dignità tragica. Infine gli elementi tipici servivano a simboleggiare
l’età, la classe, la nascita e il carattere dei personaggi (il colore dei capelli indica l’età, il naso camuso era un
attributo dei personaggi di nascita non nobile, etc) per permettere allo spettatore di individuare ad una sola
occhiata le caratteristiche principali dei personaggi rappresentati.

IL TEATRO ROMANO

1-GLI EDIFICI TEATRALI

La differenza fondamentale tra le rappresentazioni teatrali romane con quelle dell’antica Grecia, consiste
nel fatto che a Roma gli spettacoli non avevano effettivo rapporto con la religione. A Roma i giorni in cui
venivano rappresentate commedie e altri spettacoli, erano connessi alle festività degli Dei e negli edifici
teatrali era incluso un altare e spesso nelle rappresentazioni drammatiche facevano parte giochi funebre. I
romani cercavano soltanto il divertimento e gli spettacoli di moda erano l’azione farsesca e il dramma a
sensazione. Il proscenion romano (forma latinizzata proscaenium), riferito all’intera area di azione e al suo
sfondo, era ornato sul fronte con nicchie e colonne; la scena era più bassa e profonda e dietro gli attori
sorgeva una fastosa scaenae frons. Il luogo per il pubblico (cavea) fu ridotto ad una forma emiciclica in
armonia con il resto; lo spazio dell’orchestra fu ridotto alla metà, avendo perso l’importanza teatrale, al
punto che, in alcuni teatri si misero i posti per gli spettatori più illustri. La parte del teatro riservata agli
attori e agli spettatori non aveva una linea di demarcazione, si tendeva a creare uno spazio unitario
architettonico. Gli antichi ingressi aperti poterono essere inglobati, completando il processo di integrazione
e sulla parte superiore, i cosiddetti tribunalia, vi erano i posti di coloro che curavano l’allestimento o per gli
ospiti d’onore. La cavea non aveva più bisogno di essere costruita su un terreno in pendio. Il teatro di
Pompeo ha offerto un nuovo modello di teatro e, sorsero in ogni parte dell’impero romano decine di edifici
di questo tipo: la cavea era suddivisa da corridoi e rampe (i vomiterai) e spesso assumeva l’aspetto di una
serie di piani con l’ordine di ornamenti architettonici; l’orchestra era spesso chiusa da un muro perimetrale
che permetteva di usare tale spazio per gli spettacoli dei gladiatori; una scaletta dal piano della scena
portava giù nell’orchestra; il fonte del palco era decorato con figure scolpite; la scaenae frons si innalzava in
una foresta di elementi architettonici e si erigeva una tettoia sulla scena per proteggere. Gli edifici teatrali
romani erano progettati, inizialmente, come monumenti della città piuttosto che come luoghi di
rappresentazioni di opere drammatiche.

2- ATTORI, COSTUMI E MASCHERE

Sorsero delle compagnie drammatiche fisse, sotto un organizzatore “commerciale”, formate da schiavi che
potevano essere frustati o condannati a morte. La professione del recitare fu disprezzata e la figura
dell’attore non fù mai circondata a Roma della dignità del teatro Greco. Il dramma scritto scomparve dai
teatri, conservando una mera esistenza nella forma dei poemi drammatici, composti per la recitazione
privata. Gli attori della tragedia portavano lunghe vesti fluenti e nella commedia i vestiti ricordavano quelli
familiari delle epoche precedenti. Si portavano parrucche (gaderi o galearia) e l’attore tragico ostentava i
coturni ((cothurni). Le maschere erano parte dell’abbigliamento degli attori comici. Passati alcuni secoli, gli
unici elementi teatrali o drammatici superstiti furono le ambigue rappresentazioni dei mimi, le esibizioni dei
danzatori pantomimici e le opere ampollose di poeti che scrivevano per la lettura.

RAPPRESENTAZIONI NEL MEDIOEVO

1- VESTIGIA DELLA TRADIZIONE CLASSICA

Laceri resti della tradizione dei mimi è stato trasmesso durante il periodo dell’alto medioevo. I jongleur
(colui che intrattiene) intrattenevano gli spettatori con giochi di prestigio spettacoli acrobatici.

2- NASCITA DEL DRAMMA MEDIEVALE

La nascita del teatro drammatico del medioevo è nel cuore della Chiesa Cattolica, trovando il proprio
fondamento nella natura simbolica della celebrazione della messa. Il desiderio del clero era quello di
presentare i fatti salienti della vita di Cristo in modo più realistico davanti ai fedeli. Nelle due grandi
festività, Pasqua e Natale, nacquero i primi piccoli drammi. Questi drammi divennero sempre più lunghi, le
chiese man mano non poterono più ospitarle al loro interno e così si spostano sui gradini dell’entrata
occidentale e gli spettatori stavano in piedi nel sagrato.

3- I TEATRI MEDIEVALI E LE MISE-EN-SCÈNE

Si possono dividere questi luoghi in alcuni gruppi principali: 1. La chiesa come teatro
2. La disposizione dell’area di azione analoga a quella della chiesa, per una ricerca di verismo, venivano
rappresentati nelle piazze dei mercati.
3. La messinscena fissa: si fonda sull’accettazione del pubblico di tre convezioni: a) La raffigurazione
simbolica di località immaginarie per mezzo di mansions o loco deputati b) La disposizioni di tali mansions
l’una accanto l’altra c) L’utilizzazione affini dell’azione dello spazio reale che circondava le mansions.
4. Il circolo: l’insieme degli attori ed il pubblico era progettata nell’ambito della circonferenza e il pubblico
e gli attori erano in stretto contatto.
5. Il corteo dei carri (pageant): le cooperazioni in Inghilterra, preferìvano mettere in scena i loro drammi su
quelli che vennero chiamati pageant (mansions separate, collocate su ruote), a volte costruiti in modo da
raLgurare simbolicamente la località o la scena che si supponeva indicassero. Spesso venivano integrati da
piattaforme mobili aperte poste accanto. Il piano superiore è l’area dell’azione principale, ma si poteva
usare anche la strada sottostante come platea.
6. La piattaforma con tende: usata per i brevi drammi laici con episodi farseschi dai comici di professione
che agivano costretti a presentare i loro drammi senza alcuna scena, con pochi accessori a mano. Tra il
tardo ‘500 e il primo ‘600 negli interludi, dati dagli attori professionisti, l’azione del dramma era costruita in
modo da essere presentata al pubblico nel modo più semplice. Gli attori potevano rappresentarla sul nudo
terreno o sul pavimento di una sala. I mezzi che usavano erano dei più semplici.
4- MACCHINERIA, EFFETTI E COSTUMI
La scena dei misteri ciclici non era priva di macchinerie. L’Italia, grazie ai suoi artisti e pittori, non tardò a
fare uso di queste macchine, chiamate “ingegni”. I costumi, tranne pochi, erano i vestiti normali dell’epoca.
Si utilizzavano frequentemente le parrucche, con o senza maschere. Il colore aveva parte importante nella
simbologia generale della rappresentazione.

ATTORI E RAPPRESENTAZIONE

In Inghilterra, le corporazioni, avendo assunto l’allestimento dei cicli, fornivano gli attori prendendoli fra i
loro stessi membri, pagandoli pochissimo. In Francia le condizioni erano simili. Nel dramma medievale tutte
le parti erano recitate da uomini. Gli uomini del medioevo mancavano in quel senso classico di semplicità e
unità di effetto che caratterizza la scultura e il pensiero greco. Mentre i Greci si sforzavano di ottenere
un’armoniosa unità d’effetto, i drammaturghi medievali mischiavano il serio e il comico. Il teatro medievale
nasce dalla “fantasia gotica”.

6- TORNEI, ENTRATE E MASCHERATE Nelle corti, i tornei costituivano gli spettacoli fastosi ed entusiasmanti
con costumi elaborati, ornati con colori simbolici, che deliziavano gli occhi. Le buie giornate invernali,
venivano animate dalle mascherate di gruppi di giovani vestiti con costumi stravaganti, che entravano nelle
sale dei banchetti portando con sé carri trionfali sui quali erano costruite fortezze o navi o montagne
rocciose. Tali mascherate presentavano qualcosa dell’azione drammatica; i costumi indossati dagli attori
erano di tipo teatrale e i falegnami acquistavano esperienza nell’inventare strutture sceniche in legno, tela
grossa e pittura. L’influenza dei teatri di strada e gli archi trionfali ebbero una parte importante e definita
nella prima evoluzione degli edifici teatrali post-medievali.

L’ITALIA NEL RINASCIMENTO. I TEATRI DI CORTE E LA SCENA DIPINTA

1- GLI INIZI Il Rinascimento si esplicò in modo differente nei diversi paesi ed introdusse concetti
completamente nuovi, basate sull’esperienza medievale. Le forme assunte dalle rappresentazioni
teatrali dall’Italia del XVI secolo hanno ricordi degli spettacoli precedenti. Il movimento verso il teatro
moderno era promosso e ispirato da due tendenze principiali: la ricerca del passato e la ricerca del
futuro. Da un lato c’era il desiderio di imitare le glorie della Roma Imperiale e le meraviglie della Grecia
e dall’altro molti pittori ed architetti erano animati dal desiderio di creare cose nuove e originali.
Scoprivano la prospettiva e si accorgevano che il teatro è un’arte dinamica, cinetica. Lo sviluppo del
teatro in Italia va dalla fine del XV secolo fino al seicento. Ci furono molti esperimenti teatrali, nel 1545
Sebastiano Serlio si concentrava soltanto sulla scena reale del suo tempo. Lo studio di Serlio aprì la
strada ad una serie di trattati che si occupavano della costruzione dei teatri, della prospettiva, dei
metodi di cambiamenti di scena, dell’illuminazione del palco. La prima novità consisteva che, in
parecchie incisioni su legno, le case erano incorniciate da colonne decorate con nicchie e statuette o
con motivi architettonici (primo passo verso l’arco di proscenio). Un altro elemento era il collegare le
case fra di loro per mezzo di colonne. La novità essenziale era la disposizione in fila delle case come
parti di un tutto rappresentante una generica strada di città.

2- LA SCENA DIPINTA Lo sfondo prospettico costituisce il successivo passo principale: sfondo


prospetticamente dipinto. Per ottenere l’effetto prospettato le diverse case e i teloni dipinti dovevano
diminuire rapidamente in altezza: gli attori recitavano non nella scena ma davanti ad essa.

3- IL TEATRO OLIMPICO DI VICENZA Il teatro progettato da Andrea Palladio (1518-80) per l’Accademia
Olimpica di Vicenza, un edificio costruito in legno, il cui compimento fu affidato a Vincenzo Scamozzi
(1552-1616) che lo portò a termine nel 1585; è concepito, in linea generale, secondo le teorie classiche
del tempo, ma in molte soluzioni si allontana significativamente dal modello: la forma della pianta non
è completamente semicircolare, i sedili sono disposti secondo un semiellisse che fornisce migliori linee
prospettiche agli spettatori. Tra i gradini anteriori della sala e il palcoscenico c’è un’orchestra poco alta,
il palcoscenico è rettangolare come nei teatri romani, con pavimento in legno dipinto a imitazione del
marmo. E’ delimitato da una scaenae frons, una facciata architettonica ricca di ornamenti: nella parte
inferiore quattro timpani con statue e nella parte superiore sei statue sormontate da pannelli
decorativi e un tetto dipinto. Sulla parete di fronte al pubblico c’è un largo arco aperto, la porta regia
di Vitruvio, aLancato da due porte più piccole. Le due ali laterali della facciata, poste ad angolo retto
con la parete principale, hanno delle porte sormontate da palchetti, destinati sia all’azione della
commedia che agli spettatori.

4- LA SCENA MUTEVOLE

Per la maggior parte del XVI secolo il tipo di scena raffigurante una piazza di città continuò ad evolversi e ad
essa si unì un elegante arco di proscenio. Con l’uso del frontespizio, la scena diventa un quadro incorniciato
da un arco o da un’apertura rettangolare, separata dalla zona del pubblico. Gli spettatori chiedevano
movimento e varietà ed accolsero lo sviluppo di intermezzi o intermedi (spettacoli ricchi di colore che non
avevano nulla a che fare con il dramma rappresentato, erano inserti tra gli atti di tragedie e commedie).
L’ultima evoluzione del teatro rinascimentale, invece, di una scena fissa gli spettatori videro sfilare una serie
ininterrotta di scene che mutavano, suscitando ogni volta la meraviglia. Per offrire al pubblico le delizie dei
cambiamenti di scena si adattano i periaktoi classici.

FRANCIA, INGHILTERRA E SPAGNA NEL RINASCIMENTO


1- FRANCIA. VESTIGIA DEL TEATRO MEDIEVALE

In Italia l’esistenza delle piccole corti colte offriva un’atmosfera propizia per il sorgere del nuovo teatro, il
quale nel Rinascimento trovava la sua espressione più caratteristica nell’architettura, nella pittura e nella
scultura; mentre in Inghilterra nella poesia; per la Francia il XVI secolo fu un periodo ricco di contrasti
politici e la Spagna, infine, manteneva un suo carattere culturale proprio. In Francia l’attività teatrale più
interessante fù quella collegata alla Grande Confrérie de la passion, organizzazione istituita a Parigi per le
rappresentazioni dei cicli di misteri. La Confrérie trasformò in teatro una lunga sala rettangolare dell’hotel
de Bourgogne. I disegni di Laurent Mahelot consistevano in scene di case dipinte su intelaiature e nella
costruzione delle case, (l’influsso è italiano ed in particolare del Serlio). I drammi che formavano il
repertorio della Confrérie erano ispirati a un sentimento romantico così che i luoghi immaginati nelle
diverse scene erano molti e variati. Tale dramma può essere rappresentato:
1. Per mezzo di tendaggi, lasciando allo spettatore che crei l’ambiente
2. Per mezzo di scene mutevoli
3. Per mezzo del dècor simultané, mettere ogni cosa sulla scena contemporaneamente. Le raffigurazioni
delle maisons erano angolate stile Serlio, formate da telai di legno coperti di teloni dipinti, alcune erano
praticabili. Ogni sorta di costruzioni e di scene erano disposte sul palcoscenico in questo modo,
comparivano anche le stanze come se fosse abbattuta una “quarta parete”: punto di incontro tra classico e
romantico o medievale e rinascimentale. Vicini alle scene fisse dei misteri ed in contatto con le idee
italiane. Dalla metà del XVI secolo, la Francia cominciò un percorso in opposizione al teatro italiano.

2- LA SCENA ELISABETTIANA In Inghilterra nella prima parte del XVI secolo ci sono due attività teatrali
distinte che si influenzano reciprocamente: 1) Il lavoro di piccoli gruppi di attori professionisti che
agivano sul pavimento nudo delle sale signorili o nelle piazze dei mercati o nelle sale delle locande,
dove le località erano immaginate attraverso le parole e alle azioni degli interpreti. Un altro elemento
importante era il contatto fisico tra attori e spettatori. 2) Un altro mondo teatrale a Londra, i ragazzi del
coro delle cappelle reali (allievi di alcune scuole più importanti, gli studenti delle università, i giovani
dilettanti appartenenti agli Inns of court) che rappresentavano i drammi davanti ad un pubblico
selezionato, il cui centro era la corte. La scena era allestita con riproduzioni di edifici, fatte di assi,
coperte di grossa tela dipinta e sormontate da coperture convenienti ed i bordi delle nuvole coprivano
la parte superiore dell’area dell’azione. La gloria della scena elisabettiana va ricercata nei teatri degli
attori professionisti che dal 1576 si stabilirono in sedi fisse, costituendo The Theatre, seguito dalla
costruzione di altri teatri, tra i quali il Globe Theatre ed il Fortune. I teatri inglesi erano costruzioni
circolari, ottagonali o quadrate con tetti di paglia che coprivano le pareti laterali, mentre la zona
centrale restava a cielo aperto. Chi assisteva allo spettacolo, pagava una piccola somma per entrare
nell’arena, dove rimaneva in piedi per tutta la durata della rappresentazione. Si poteva salire nelle
gallerie che giravano lungo le pareti nelle quali ci si sedeva su delle panche e, per coloro più facoltosi,
c’erano le stanze dei signori; a volte si poteva pagare uno sgabello e sedere direttamente sul
palcoscenico. Il palcoscenico era costituito da una grande piattaforma quadrata che avanzava fino alla
metà dell’arena in modo da essere circondata dagli spettatori. A metà dei lati del palcoscenico, una
coppia di robuste colonne, sorreggevano un mezzo tetto che in parte celava un’area superiore dalla
quale, tramite una botola, si potevano calare o tirar su degli oggetti. Al di sopra si ergeva una torretta
con in cima una bandiera con l’emblema del teatro. In fondo alla piattaforma c’era una facciata
interrotta da porte d’ingresso, sopra le quali una galleria che formava una specie di palcoscenico
superiore. La forma del teatro pubblico elisabettiano è un tipo di teatro che permetteva il pieno
impiego dei metodi tradizionali, sviluppatisi in Inghilterra dall’inizio del XVI secolo. L’edificio scenico
inglese è collegabile con le attività istrioniche del medioevo. Gli attori indossavano costumi fastosi e
sontuosi: il colore e la bellezza delle scenografie italiane, qui erano offerti nei ricchi e vivaci costumi
degli attori. Nel teatro elisabettiano, l’interesse era incentrato sugli attori e sulle parole; interesse che
veniva intensificato dallo stretto contatto di attori e pubblico.

3- I CORRADES SPAGNOLI

Non dissimili al teatro elisabettiano, furono i teatri nella Spagna Rinascimentale, sorti all’incirca nello
stesso periodo. Nel 1579 veniva fondato a Madrid, il teatro de la Cruz. Gli attori spagnoli erano soliti
recitare nei “corral” o “patio”. Già alla "ne del XV secolo un patio de la cancelleria a Granada fu il luogo di
parecchie rappresentazioni. In Spagna le attività teatrali non furono confinate in unica metropoli: Madrid
aveva il Corral de la Cruz; Siviglia il corral de principe (1583) ed altre città avevano i loro corral. Il “corral”
può essere definito come un cortile formato dalle pareti delle case contigue. A un’estremità era eretto il
palcoscenico, una nuda piattaforma, a volte con delle tende dipinte come sfondo per gli attori. Sul terreno
erano disposte delle panche, le finestre o i balconi erano posizioni più vantaggiose per assistere al dramma
ed una speciale galleria a mò di palco (cazuela) era assegnata al pubblico femminile. Spesso sul cortile
erano stese delle tende, sostituite più tardi da soffitti fissi dipinti. La struttura del palco era simile a quelli
inglesi. Dietro la piattaforma c’era una zona spogliatoio che poteva essere aperta come un palco interno,
un piano superiore usato per gli stessi scopi della galleria elisabettiana. I teatri spagnoli erano attrezzati per
ogni situazione teatrale.

IL BAROCCO E IL SUO RETAGGIO

PREMESSA Il termine barocco può essere impiegato per descrivere un movimento generale che dai primi
decenni del XVII secolo si estese fin quasi alla fine del XVIII secolo. Per quanto riguarda il teatro:
1. I contributi furono dati da architetti e pittori di altre nazioni.
2. L’importanza fondamentale dell’attività teatrale barocca si individua nell’attenzione ad una scenografia
adatta a rappresentazioni diverse dalle commedie e tragedie di origine classica del XVI secolo. Gran parte
della riflessione barocca sul teatro, riguardava la presentazione di balletti e masques.
3. I centri più importanti furono i teatri legati alle corti e che godevano dei sussidi del principe.
4. Il barocco inventò nuovi modi di assicurarsi effetti spettacolari, incoraggiò l’installazione di macchinari.

2- LO SPETTACOLO DELLA SCENA


Il compito dell’arte barocca era di sollevare stupore e ammirazione e il profeta in campo teatrale era
Giacomo Torelli, il quale contribuì a far conoscere gli ideali e la pratica del teatro italiano al resto d’ Europa.
La sua opera è importante per tre aspetti: il primo le è estrinseco, il secondo attiene alla scenotecnica e il
terzo è di tipo concettuale. Torelli sviluppò un sistema per far muovere le quinte sul palcoscenico,
applicando delle fessure nel pavimento per fissare le quinte a dei carrelli sotto il palco e porre tutte le
quinte laterali sotto il controllo di un argano centrale per mezzo di cavi. Nel sedicesimo secolo i frontespizi
erano bidimensionali e di forma rettangolare: piatte cornici di quadro che racchiudevano il palcoscenico
vero e proprio. Durante il barocco tesero verso la tridimensionalità con decorazioni e figure in rilievo.
Contribuirono al diffondersi e allo svilupparsi dello stile scenico barocco: Giambattista Piranesi, Pietro
Gonzaga e Jean Bogumil.

4- I TEATRI DELL’ETÀ BAROCCA

L’età barocca fu un periodo di attiva progettazione e costruzione teatrale, con la conseguente affermazione
di un modello di base che con piccole modifiche venne accettato universalmente. Prima del 1642 le
scenografie prospettiche di tipo italiano erano note solo negli allestimenti di corte o in simili
rappresentazioni speciali. La riapertura dei teatri portò all’instaurazione del teatro scenografico fino agli
inizi dell’Ottocento. I progetti di John Webb mostrano un palcoscenico minuscolo, con una cornice di
proscenio fissa dipinta e due serie di quinte rocciose che restavano immutate durante l’intera
rappresentazione. Dietro vi era una serie di fondali scorrevoli che venivano tirati per mostrare i mutamenti
di luogo. I disegni di Webb erano di tradizione italiana. Nell’ambito dei teatri pubblici di particolare
importanza sono due disegni di Christopher Wren: il primo mostra una pianta, una approssimativa sezione
trasversale e un frammento della proiezione ortogonale di un teatro in cui i posti a sedere per il pubblico
sono disposti in archi di cerchio che partono quasi a metà dell’edificio rettangolare. La linea che segna la
settima fila, forma un semicerchio completo avvicinandosi alle pareti laterali e continuata fino ad essere
tagliata ai due terzi del raggio da una linea che segna la posizione dell’arco di proscenio. Fra l’arco e la
prima fila un’ampia piattaforma con porte di entrata e palchi di proscenio ai lati. Dietro l’arco di proscenio,
il palco è lievemente inclinato. Nel secondo disegno il palcoscenico è tutto leggermente inclinato, una
piattaforma profonda cinque metri e una porzione dietro l’arco di proscenio di quattro metri e mezzo, nella
quale ci sono quattro serie di quinte laterali con fondali dietro e sopra due palchi con due porte. La platea è
in declivio con due ordini di palchi , di cui quattro su ciascun lato sono chiusi e gli altri sono divisi da
colonne, una galleria finale fronteggia il palcoscenico senza proseguire lungo i lati della sala. La scena è
raffigurata come se consistesse di due file di edifici dipinti su intelaiature unite fra loro e tendenti
all’indietro diagonalmente verso un fondale. Nel 1648 a Parma fu aperto il teatro Farnese costruito da
Giovan Battista Aleotti, nel quale fuse parecchie tradizioni distinte: la costruzione è un rettangolo lungo,
per gli spettatori ci sono file di gradoni sormontati da due ordini di arcate coronate da una piccola galleria
con statue. In fondo alla sala i gradoni sono disposti a semicerchio e proseguono perpendicolarmente al
diametro del semicerchio fino ad incontrare la parte anteriore della decorazione della scena. Il
palcoscenico è incorniciato da un proscenio molto ampio, profondo, costituito da una scaenae frons
architettonica con una larga apertura quadrata. Dietro si estende un’area scenografica profonda con al
centro due mezzi muri che la dividono in due zone: in quella anteriore, tre serie di quinte laterali ed un
fondale; in quella posteriore, quattro serie di quinte e su ciascun lato un fondale.

5- LA PIANTA DELL’EDIFICIO TEATRALE

La scena del teatro barocco è in se elaborata: offre lo spazio per due serie di 6 quinte laterali, disposte
obliquamente rispetto al fronte del palco e decrescenti in altezza verso il fondo; vi sono due serie di fondali
con altro spazio dietro per ulteriori effetti prospettici. La sala mostra un’organizzazione diversa da quella
trovata fino alla costruzione del Teatro Farnese: al posto dei gradoni, al posto delle balconate aperte, ci
sono cinque gallerie divise in palchi da pilastri e archi. L’aspetto nuovo e caratteristico del disegno teatrale
barocco è l’aver frantumato le gallerie in scomparti separati da far assumere alla sala l’aspetto di un
“alveare”. La disposizione semicircolare è il tentativo di ricostruzione del teatro romano. Ci furono due
varianti di pianta: “ferro di cavallo” (teatro Argentina di Roma, La fenice di Venezia) e “campana” (San
Carlo di Napoli). Alcuni preferivano lavorare su una base di una ellisse tagliata all’estremità da un arco di
proscenio (teatro Regio di Torino). Il progetto del teatro di Imola aveva una struttura ovoidale, che
continua nella sua lunghezza e proseguiva fin dentro la scena e al posto del proscenio, appaiono due
pilastri sulla linea curva da avere tre aperture sceniche. In Italia i progettisti teatrali tendevano ad allungare
le sale. Nel settecento molti architetti francesi si diressero verso un genere di ispirazione classica. In Francia
invece di dare importanza alla scena, come in Italia, fu data importanza all’esigenza di vedere e di sentire
da parte del pubblico, prestando attenzione alla platea, la galleria superiore fu costruita ad anfiteatro.

6- COSTUME DI FANTASIA E COSTUME “STORICO” I costumi indossati da attori e cantanti tendevano


nell’insieme ad un convenzionalismo che fosse in armonia con la grandiosità scenografica. Eroine ed
eroi tragici incidevano pesantemente abbigliati, gli interpreti lirici indossavano vesti ancora più pesanti.
Il rococò, la tendenza neoclassica dei francesi produsse un impulso verso il realismo storico, il quale si
può vedere nel teatro inglese.

IL TEATRO NEL DICIANNOVESIMO SECOLO

1- REALISMO E LUCE

Nel 1823 J.R.Planché allestì la prima messa in scena completamente storica del dramma di Shakespeare,
prestando attenzione al costume del protagonista e a quello delle comparse di minore importanza. D’allora
in poi gli interpreti dei drammi shakesperiani indossarono fedeli e autentici abiti dell’epoca. Gran parte
dell’arte scenica di Philippe Jacques Loutherbourg fù dedicata agli spettacoli coreografici e fu il
rappresentante di un movimento che colpì e trasformò le scenografie. Era un realista romantico che
cercava di fondare sulla natura le sue scenografie e che tentò di simulare gli effetti atmosferici sul
palcoscenico. Egli era interessato alla simulazione della luce e dell’ombra naturale. La passione per il reale
e il verosimile prendeva il posto del gusto per lo spettacolo grandioso nella maggior parte dei paesi e ben
presto ciò condusse a un genere nuovo di realismo che cercava di imitare il reale e di ritrarre il sordido.
L’innovazione più significativa e caratteristica dell’ottocento fu l’introduzione di un nuovo sistema di
illuminazione: prima l’uso dell’illuminazione a gas, poi l’utilizzazione delle luci della ribalta e, durante la
seconda metà del secolo, l’illuminazione elettrica.

2- IL “GOLFO MISTICO”

Con le idee filosofiche di Wagner, all’inizio di uno spettacolo, il pubblico poteva essere immerso nel buio:
“golfo mistico” tra gli interpreti e gli spettatori. Insieme all’oscuramento delle sale si produsse un uso del
sipario: abbassato fino all’inizio dello spettacolo ed alla fine degli atti o delle scene. I “quadri” erano
concepiti come immagini della realtà svelate.

3- I TEATRI MECCANICI

Nella maggior parte dei teatri, le quinte erano manovrate meccanicamente da sotto. Ciò che gli spettatori
chiedevano era un’apparenza di solidità: il realismo di Belasco. I cambiamenti di scena si poterono ottenere
attraverso il calare del sipario. Nel 1879 in America Steele Mckaye progettò un palcoscenico doppio,
realizzato nel Madison Square: trasferendo l’orchestra dietro e sotto l’arco di proscenio, costruì una
piattaforma montacarichi concepita in modo che mentre sotto si recitava una scena, se ne potesse allestire
un’altra sopra, così che fosse pronta per essere calata tutt’intera, con il proprio pavimento, all’altezza
opportuna. I congegni meccanici si moltiplicarono in tutti i paesi I nuovi progressi dell’illuminotecnica, la
sostituzione delle scene bidimensionali con quelle tridimensionali, nate dall’esigenza di soddisfare
l’insistente richiesta di realismo, posero l’accento sull’arco di proscenio (cornice che separava l’ambiente
scenico dal pubblico, in modo che gli spettatori dal loro posto al buio, poterono avere una perfetta illusione
ottica).
I TEATRI DEL VENTESIMO SECOLO
1- LA RIVOLUZIONE TEATRALE

All’inizio del secolo fiorirono molte iniziative teatrali di carattere rivoluzionario in opposizione al teatro
commerciale. Negli ultimi anni dell’ottocento le tendenze innovatrici erano orientate verso un estremo
realismo e ponevano l’accento sui metodi di messa in scena e sul contenuto dei drammi. L’orientamento
era rivolto all’evasione verso un mondo totalmente teatrale. Furono importanti le innovazioni di Gordon
Craig e Adolphe Appia: l’essenza della ricerca artistica di Craig nella rivolta contro la falsità del metodo
realistico e nella determinazione di bandire il ciarpame e le trivialità che spesso sulla scena si sostituiscono
all’arte ed al naturalistico, sostituisce masse di luce e d’ombra (si ispira al teatro greco, dal quale trae
vigore). La caratteristica che predomina l’opera di Craig è la tridimensionalità, egli combatte il realismo a
teatro ma anche la scena dipinta. L’opera di Adolphe Appia accentua le linee orizzontali e assomiglia a
quella di Craig nel rifiuto del particolare e della scena dipinta. Per entrambi la luce ha un ruolo importante
nel realizzare situazioni diverse, perché essa tende a creare una situazione e non si limita solo ad
illuminare gli attori e a simulare i fenomeni naturali. Il metodo di Craig e di Appia ha costituito una base su
cui molti artisti hanno fondato il loro lavoro. Craig sognava un teatro moderno che ritrovasse l’atmosfera
spirituale del tempio. Il Grosses Schauspielhaus di Max Reinhardt a Berlino nasce dallo studio del teatro di
Dionisio ad Atene. Dell’arco di proscenio resta una cornice rettangolare che serve a mascherare lo sfondo
degli attori: pubblico ed interpreti sono di nuovo uniti. Reinhardt a Vienna trasformò il salone da ballo, il
Redoutensaal, in un piccolo teatro dalle forme nitide e semplici: la cornice di proscenio fu spostata dietro
agli attori e l’apertura centrale divenne lo sfondo per ogni tipo di dramma; il luogo dell’azione veniva
suggerito disponendo alcuni oggetti sul palcoscenico che servivano ad indicare agli spettatori l’ambiente
dei personaggi. Terence Gray creò il festival Theatre di Cambridge, concepito per fondere in unità pubblico
e attori, con una scenografia costituita da una serie di cubi di grandezza diversa costituiti in modo che si
potessero adattare l’uno all’altro, formando qualsiasi composizione. Mentre per Craig la scena doveva
essere un’unità artistica strutturata in modo da creare un’atmosfera anche senza la presenza degli attori;
per Gray le masse di superfici semplici divennero puro spazio scenico. La scena poteva essere investita di
significato solo quando l’azione sul palcoscenico veniva collegata ad esse. Il teatro subì l’influenza di molti
movimenti dell’avanguardia artistica. Gli anni intorno alla prima guerra mondiale furono ravvivati e
frastornati da scuole di pittura e di scultura, decise a combattere il realismo, alla ricerca di nuovi risultati
attraverso l’eliminazione del non essenziale. In teatro il cubismo e molti altri sfociarono nel costruttivismo.
Il teatro doveva basarsi sulle sue convenzioni, il suo lavoro si doveva fondare sull’abilità degli attori e le
scenografie dovevano diventare dinamiche.

2- IL TEATRO DEGLI ANNI ’30

Verso gli anni ‘20 gli spettatori assistessero all’impiego di metodi scenici basati su un principio
radicalmente diverso. Gli anni ’30 si possono considerare un periodo in cui si attenuò il fervore di
esperimenti e si a?errò l’occasione di un’utilizzazione più piena e più profonda di ciò che il decennio
precedente aveva suggerito. In Germania e in URSS si ritornò ai modi ottocenteschi nobilitati con il titolo di
“realismo socialista”. Lo schema tipico delle rappresentazioni: il vecchio realismo da una parte e un
formalismo moderato dall’altro. Una caratteristica degli anni ’30 fu la rapida divulgazione dei festivals del
teatro che nascevano dal desiderio degli entusiasti di estendere e allargare il campo d’azione del teatro al
di là dello spazio e del tempo di una normale rappresentazione.

3- RICERCHE DEL DOPOGUERRA

Due problemi assunsero un peso particolare: il ruolo del teatro nella nostra società e l’idea base
nell’allestimento scenico. Intorno al teatro di oggi e di domani, c’è il pensiero del cinema e della televisione
e ciò conduce all’esame del pubblico al quale il teatro si rivolge: cinema e televisione attirano le masse; il
teatro vivo nell’immediato futuro attirerà, probabilmente, solo una piccola parte della comunità, cercando
di tenere vivo l’interesse e di competere con questi due rivali con messinscene grandiose attraverso un
ritorno all’antico, con il tentativo di risvegliare l’immaginazione degli spettatori eliminando l’apparato
scenografico e creando un rapporto attorepubblico, (per ricostruire il rapporto fisico fra attore e pubblico)
che predominava nel teatro elisabettiano e per consentire il rito come opposto alla qualità illusionistica
della rappresentazione. Una tendenza molto forte del teatro moderno era verso il pittorico, spesso portato
all’eccessiva decorazione e a un indebito prevalere della scenografia sul dramma. Una delle recenti
richieste avanzate consiste nel teatro adattato: un edificio teatrale che offre la possibilità di combinare in
un unico palcoscenico le qualità essenziali di ognuno dei tipi di palcoscenico osservato nel passato storico e
di far posto ai dispositivi cinematici all’interno dell’allestimento di una rappresentazione drammatica.
Poteva infatti essere una corsa scatenata e agitata (erompere delle forze naturali personificate da tali
personaggi), ma anche un incedere lento, in movimenti ampi e dilatati. In altri casi, però, l’azione satiresca
diviene rappresentativa, da coreografica che era, e coinvolge personaggi divini e eroici della saga olimpica:
il dramma satiresco era interpretato in questa ottica da Pratina, autore del V secolo che fissò questa
connotazione, e di cui però ci restano pochi frammenti. Un esempio è la Kylix del Pittore di Byrgos, un
vaso, la cui importanza è accresciuta dal fatto che l’azione raffigurata si svolge attorno a un altare,
identificabile con la thymele, l’altare posto al centro dell’orchestra dei teatri greci. L’azione dei satiri è
colta in due momenti: da un lato cercano di violentare Iride; dall’altro cercano di sorprendere Hera. Altra
testimonianza è il Vaso di Richmond dove, mentre i compagni di Ulisse stanno per accecare Polifemo, i
satiri fanno da contrappunto all’azione con gesti di esasperata tensione. Anche se il coro satiresco agisce in
questi casi in modo rappresentativo, non vuol dire che tralasciasse la funzione coreografica, che spesso si
fondeva con l’azione stessa, come si vede in un cratere dove è rappresentato un dramma perduto di
Eschilo, il Prometeo Piroforo: i satiri accennano qui i passi della sikinnis, la danza del dramma satiresco,
caratterizzata da movimenti rapidi e secchi. Dunque, se è vero che nel modello di Pratina il mito veniva
degradato al livello grottesco dei satiri, si può ipotizzare che, nel momento in cui le evoluzioni del coro
satirico erano staccate dall’azione del protagonista, l’exarchon impersonava il dio o l’eroe di cui cantava.

Per quanto riguarda l’area in cui si svolgeva la rappresentazione, alcuni studiosi sostengono che già
per le prime rappresentazioni di Eschilo (IV – V secolo) fossero stati creati due piani distinti per lo
svolgimento dell’azione: il coro agiva nell’
ORCHESTRA
ORCHESTRA – spazio trapezoidale, e più tardi circolare,
compreso tra le gradinate, e chiamato così dal termine greco che significava “danza” – ; mentre gli
attori, agivano su una
PIATTAFORMA
PIATTAFORMA
INNALZATA
INNALZATA, in fondo all’orchestra stessa.
Su questa piattaforma poggiava, poi, la
SKENÉ
SKENÉ, una specie di baracca usata sia come elemento
scenico, sia dagli attori per cambiarsi. La piattaforma, invece, sarebbe l’equivalente del nostro
palcoscenico.
Per altri studiosi, invece, coro e attori recitavano tutti nell’orchestra, senza distinzione di piani, che
si ebbe solo in periodo alessandrino, quando la skené divenne un ampio edificio a due piani, e il
tetto del primo servì da palcoscenico.
Ma nei drammi di Eschilo, Sofocle, Euripide e Aristofane, gli attori mai usufruirono di un
palcoscenico, e la stessa skené, ai primi attori tragici, era sconosciuta. L’orchestra era circondata da
una stretta terrazza, e gli attori e il coro comparivano su di essa salendo attraverso il
PARODOS
PARODOS (come
il canto di ingresso del coro), un passaggio. Attori e coro, poi, svolgevano la loro azione nello stesso
ambito dell’orchestra.

La tragedia classica era costituita dal dialogo di due o tre attori fra loro e da un coro di quindici
persone, a nome delle quali parlava il corifeo. I dialoghi formavano gli atti della tragedia, o episodi,
intercalati da
STASIMI
STASIMI, intermezzi lirici cantati dal coro: durante essi, nessun attore era presente nel
teatro, ma nel
KOMMÒS
KOMMÒS, il momento di più alta tensione drammatica, uno o più attori potevano
essere coinvolti nel canto e nella danza del coro.
La recitazione, secondo Polluce, avveniva nel seguente modo: il coro entrava in scena disposto su
tre file di cinque coreuti, e manteneva questa disposizione per tutto lo spettacolo. Anche se questa
disposizione contrasta con le testimonianze, rare, ricavabili dalle tragedie conservate.
E’ probabile, quindi, che il coro rimanesse fermo nel suo ordinamento durante gli stasimi, e che
fosse, invece, mobile e attivo nel kommòs.
Ciò non vuol dire che il coro perdesse il suo carattere di elemento unitario: esso è un complesso, e
come tale agisce sempre, anche se è estremamente mobile, in quanto poteva trasformarsi in infiniti
modi.
In Eschilo (Eumenidi, Sette Contro Tebe) il coro è un personaggio, che esprime sentimenti e
passioni con i suoi movimenti. La mobilità di esso doveva essere uno dei punti di forza delle sue
tragedie.
Nelle Eumenidi troviamo le indicazioni più esplicite di una azione chiaramente rappresentativa del
coro: l’azione, all’inizio, si svolgeva entro i paraskenia; il coro, poi, usciva dall’orchestra e vi
rientrava in ordine sparso

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