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ESTETICA E RATIO MODERNA: DA LEIBNIZ A BAUMGARTEN

§ 1. La questione della conoscenza sensibile


come fondamento dell’æsthetica
baumgarteniana

La filosofia di Leibniz ci ha mostrato, in questo rapido sguardo, che lo


sviluppo della razionalità scientifica moderna non ha saputo, nonostante il
rigorismo di un Descartes, come anche di un Malebranche, svalutare in maniera
definitiva la valenza del nostro rapporto sensibile con il mondo. Il pensiero del
filosofo di Lipsia stimolò la riflessione, nel corso dei primi decenni del
Settecento fino alla comparsa dell’opera di Baumgarten, i quale – facendo
tesoro del pensiero di Leibniz – formulò in maniera compiuta una filosofia, ma
potremmo dire, come si mostrerà, una metafisica fondata sul sensibile, che
illustra ampiamente nella sua Æsthetica 1 . Leonardo Amoroso 2 ci mostra molto
bene il senso di questo sviluppo, quando osserva che la riflessione tra Leibniz e
Baumgarten mette in luce il problema dei rapporti tra sensibilità e ragione, che
da Descartes sono centrali nella formulazione e fondazione di una metafisica
della soggettività. Partendo dal fatto che Baumgarten definisce la sua æsthetica
come scientia cognitionis sensitivæ e ars analogi rationis, l’autore si chiede
cosa si debba intendere per ratio, la quale

lascia così tanto al di fuori di sé che la “logica”, come ars rationis, è quasi
costretta ad ammettere, come suo supplemento o complemento, la æsthetica?
(30).

Il problema, lo abbiamo visto, è, in certo senso, tipicamente leibniziano.


L’opera della ragione, la distinzione messa in atto dalla mente non appariva più
risolutiva (ma lo era mai veramente stata?), e lasciava fuori di sé un intero
mondo di percezioni che Leibniz recuperava attraverso la rivalutazione del
sensibile, che assumeva un tono sempre più marcatamente “estetico”. La ratio
qui in gioco è ovviamente la fonte della conoscenza scientifica, il cui livello
specifico, come osserva Amoroso, è quello puramente discorsivo, a cui Spinoza,
per esempio, sovrapponeva ancora il livello di una intuizione intellettuale che
era in grado di cogliere, nella sua interezza, il singolo ente. In un modo o
nell’altro, ciò che caratterizza lo sviluppo della filosofia moderna della
soggettività è proprio il radicamento del conoscere in un’attività specificamente

1
Nelle pagine che seguono, useremo sempre questa grafia della parola per distinguerla
dall’estetica intesa propriamente come filosofia dell’arte bella, definizione hegeliana, e che
invece in Baumgarten ha un significato solo marginale.
2
L. A MOROSO , Ratio & æsthetica. La nascita dell’estetica e la filosofia moderna , Edizioni
ETS, Pisa 2008 2 .

1
umana, quella ragione come facoltà di discernere il vero dal falso, come
Descartes scrive nel Discorso sul metodo, ma come aveva anche affermato
prima nelle Regulæ.
Di fronte a questo contesto, il livello della sensibilità, negletto in Descartes,
viene sempre più rivalutato, finché, con Baumgarten, la sensibilità viene
espressamente connessa con la bellezza, riconoscendone «tutta l’importanza,
nell’esperienza umana, criticando al contempo i limiti della filosofia della
ratio» (32). Ora, Amoroso indica chiaramente l’esito iniziale di questa
rivalutazione: la sensibilità (e la bellezza, e quindi l’arte) dipendono anch’esse
da una facoltà specificamente umana (sentimento, gusto, genio, ecc.), che però
(33), proprio nel suo carattere di soggettività pura, non ha e non riconosce un
ambito (o dominio, come dirà Kant) oggettivo ad esso corrispondente. In altre
parole, mentre la ratio scientifica, o matematico-geometrica, si riteneva avesse
come corrispettivo la natura («scritta in termini matematici»), la sensibilità,
fonte dell’opera d’arte ed espressione della bellezza, non trovava in natura
niente di correlato, a meno di recuperare, come avverrà, nella natura stessa il
bello in quanto tale; ma a quel punto il prezzo da pagare, come Kant indicherà e
gli idealisti romantici condurranno fino in fondo, sarà l’abbandono
dell’immagine del mondo che il razionalismo moderno aveva prodotto, quella
del meccanicismo newtoniano.

§ 2. Da Leibniz a Baumgarten: il gradualismo


gnoseologico e la nascita dell’æsthetica come
scienza

Sulla base delle riflessioni di Leibniz, che qui abbiamo sommariamente


riassunto, attraverso la metafisica di Wolff, si forma il progetto di Baumgarten
di una scienza che vada a coprire, appunto, quello spazio residuale, o
sovrabbondante (se ci poniamo in un altro punto di vista) che l’intelletto non
riesce, strutturalmente, a portare a distinzione. Prendendo spunto dal breve
scritto Meditazioni sulla conoscenza, la verità e le idee 3 di Leibniz, in cui
l’autore, attraverso la gradualità delle nostre conoscenze, recupera quelle
qualità sensibili che la scienza moderna aveva scarnificato dai fenomeni del
mondo, Baumgarten, nell’opera Riflessioni sulla poesia 4 , procede a una
corrispondete graduazione del discorso poetico, ovvero sensibile, definendolo
tale quando composto da rappresentazioni sensibili, ovvero “chiare” ma
“confuse”, cioè indistinte. Netta la differenza con Descartes, per il quale non si
dovrebbe argomentare un discorso sulla base di qualcosa di indistinto, ma
potremmo dire lo stesso di Locke, se consideriamo che il motivo ispiratore del
3
G.W. L EIBNIZ , op. cit., pp. 252-57.
4
A.G. B AUMGARTEN , Riflessioni sulla poesia, a cura di P. Pimpinella e S. Tedesco,
Æsthetica, Palermo 1999.

2
Saggio era proprio la difficoltà di intendersi nei discorsi, a causa
dell’indistinzione in cui si trova chi parla senza aver presente i limiti della
propria conoscenza. Ora, un discorso sensibile diventa tanto più “perfetto”
quanta più varietà contiene, cioè quante più parti concorrono in esso e nella sua
composizione. Qui il richiamo, come sottolinea Amoroso 5 , è proprio rivolto a
Leibniz, per il quale il principio del meglio, alla base dell’azione creatrice di
Dio, si esplica, si “esprime” proprio nella maggiore complessità e varietà
racchiusa nella massima unità possibile.

Mi sembra che si possa fare un confronto con Spinoza, laddove sia lui che
Leibniz che Baumgarten mettono in gioco il concetto di “espressione”. In
Spinoza l’espressione trovava la sua completa manifestazione nella definizione
di attributo, il quale “esprime” l’intera essenza della sostanza. Ma cosa
significa “intera”? che non lascia niente fuori di sé, che esprime, sotto
l’angolo visuale specifico di quel determinato attributo, tutto ciò che può
essere ricavato dalla sostanza infinita, ogni singolo modo che può essere
ricavato da essa viene appunto espresso come corpo, o mente o in uno qualsiasi
degli altri infiniti attributi, che noi non possiamo conoscere. Mi sembra che, in
questo senso, in Spinoza non ci possa essere alcun residuale nell’attività
chiarificatrice della mente, se vogliamo dire così. L’unica cosa che l’uomo può
fare è rendere adeguate le proprie idee, al fine di non cadere sotto la schiavitù
di quelle passioni che, comprimendo il nostro conatus, ostacolerebbero la
nostra esistenza.
Diverso mi pare il discorso di Leibniz. Il principio del meglio in fondo ci dice
che è proprio nel sovrabbondare di ciò che è possibile che risiede il valore con
cui pensare e conoscere ciò che è. Perciò l’espressione in Leibniz (e
ovviamente ancor più in Baumgarten) si arricchisce proprio di questo “oltre”,
di quei “mondi possibili” che caratterizzano, per es., la narrazione
romanzata 6 , e che si potrebbero racchiudere, ancora una volta, in quel “non so
che” barocco che eccita l’immaginazione poetica.

Baumgarten intende sviluppare questo concetto di origine leibniziana,


introducendo l’idea di una “chiarezza estensiva”, che richiama – almeno nei
termini – extensio e intentio di ascendenza galileiana, lasciando intendere che,
in ambito conoscitivo umano, l’intentio presiede all’analisi, e quindi al pensiero
logico, mentre l’extensio riguarda un processo associativo, in cui la distinzione
raggiunta tramite l’analisi viene sostituita dall’accumulo delle immagini, delle
similitudini ecc., arricchendo il discorso non in virtù della profondità della
conoscenza, quanto piuttosto per la manifestazione della sua complessità. A
questo riguardo, Amoroso fa notare che una tale rappresentazione, così ricca, è
in fondo una rappresentazione individuale, un exemplum, «dunque
5
L. A MOROSO , op. cit., pp. 43-44.
6
Cfr. L EIBNIZ , Saggi di Teodicea, in Scritti filosofici III, UTET, Torino 2000, § 173.

3
completamente determinat[o] e perciò ricchissim[o] di note: associat[o] a una
rappresentazione chiara, ne aumenterà pertanto la chiarezza estensiva» 7 .
L’esempio fatto subito dopo chiarisce quest’affermazione, quando vengono
messe a confronto la definizione della rosa, tratta da un’enciclopedia, e la
descrizione di una rosa tratta dalla Gerusalemme del Tasso. La differenza è del
tutto evidente. Potremmo aggiungere, mentre nel primo caso la rosa è del tutto
chiara intensivamente, e non abbiamo dubbi che ci si riferisca non ad una
specifica rosa, ma a qualunque fiore di questa particolare famiglia, nel secondo
caso la chiarezza estensiva ci dice cose molto diverse, ma che noi non facciamo
fatica a identificare, ma non in una qualunque rosa, bensì in una sola e singola
rosa, che è coinvolta nella particolare situazione che il poeta sta in quel
momento descrivendo. Mentre la descrizione scientifica non può lasciarci alcun
dubbio su cosa sia la rosa in quanto tale, la descrizione poetica (che non è, si
badi, meno descrittiva) apre una serie di ulteriori livelli di riflessione: le
circostanze in cui quella specifica rosa diventa così significativa e importante
da doverne rendere una descrizione chiara e ricca di determinazioni e caratteri,
che non sono minimamente riconducibile a una qualsiasi aspetto scientifico, ma
che sono ugualmente determinanti per allargare l’orizzonte in cui quella rosa si
inserisce, all’interno della trama della narrazione. Trama, che non potrebbe mai
essere arricchita da una pur completa ed esaustiva descrizione scientifica, che
sicuramente non porterebbe nessun errore nella conoscenza che potremmo avere
di una rosa quale che sia, ma che non avrebbe nondimeno alcun senso nel
procedere della narrazione, non arricchendo in niente il suo sviluppo, a
differenza di quel che potrebbe fare una descrizione non scientifica, ma così
ricca di determinazioni – non scientifiche appunto – da farci comprendere la
particolarità di quel momento narrativo, in cui l’autore avverte l’esigenza di
introdurre quella particolare rappresentazione, o, come direbbe Baumgarten,
quel particolare discorso sensibile perfetto.
La domanda a questo punto potrebbe essere: esistono condizioni che rendono
coerente, e oseremmo dire razionale, questa rappresentazione?
Il principio leibniziano del meglio mi sembra la risposta più adeguata. La
narrazione poetica è razionale nella misura in cui indica la rosa di un “mondo
possibile”, cioè di uno dei possibili mondi che Dio poteva scegliere ma che non
ha scelto, privilegiando appunto il migliore. Questo vale per qualunque
narrazione fantastica, per essere “perfetta” come la intenderebbe Baumgarten,
non potrebbe contemplare delle impossibilità logiche, come un triangolo di due
lati, mentre oggi potremmo accettare una narrazione con un triangolo la cui
somma angolare sia minore o maggiore di 180°, giustificata dalle geometrie non
euclidee, che quindi vanno incluse nei possibili mondi che Dio non ha creato.
Quel che mi sembra importante, è che questa riflessione di Baumgarten
comporta alcune considerazioni sul rapporto filosofia-scienza. La rivoluzione
7
A MOROSO , op. cit., p. 45.

4
scientifica deve la sua affermazione alla capacità di rendere pienamente
conoscibile il mondo, a patto di ridurlo alla sua dimensione puramente
matematica, e questo ha comportato la riduzione dei fenomeni alla sola
componente misurabile, secondo strutture che consentissero una penetrazione
“intensiva” delle caratteristiche dell’oggetto studiato. Prima Descartes e poi
Locke hanno definito questo aspetto della conoscenza del mondo, indicando la
chiarezza e distinzione proprie della matematica come criterio inconcusso del
nostro conoscere, e poi definendo questi caratteri, conosciuti attraverso
l’esperienza, come inseparabili dagli oggetti, e quindi verificabili in ogni
esperienza futura.
Leibniz e Baumgarten ci richiamano all’importanza di ciò che la scienza ci
ha costretti ad abbandonare. Il primo, infatti, ha messo l’accento proprio su quel
residuo oscuro che permane al fondo della monade, e da cui la mente trae
instancabilmente il processo di chiarificazione e distinzione della conoscenza.
Viene così valorizzato il modo del nostro essere in relazione al mondo, la
configurazione strutturale con cui la sensibilità ci colloca in uno spazio di
relazione con il reale. Il secondo trae le conseguenze da questa valorizzazione,
ed elabora su questa base una vera e propria scienza, che si affianca a quella
logico-razionale dei nohtà, riconoscendone la validità proprio di fronte
dell’affermazione definitiva della scienza meccanicistica. Ma credo che si possa
anche affermare che il sorgere di un sapere rivolto specificamente a ciò che
permane oscuro e confuso al di sotto dell’azione metodica della scienza apra un
orizzonte più ampio di quello che la scienza ci mette a disposizione. L’esempio
della narrazione è indicativo: nessuna narrazione può sussistere in maniera
sensata se non tiene conto della struttura del possibile nel mondo che descrive,
ma che, come sottolinea Leibniz criticando Spinoza, non per questo dobbiamo
pensare che accadrà realmente in futuro, o che sia accaduto in passato (v. supra,
n. 8). Tuttavia, aggiungo, il fatto che il mondo narrato sia possibile ci permette
di dire che, in senso non scientifico, ma estetico, esso sia da noi conosciuto,
esso sia cioè verità. Amoroso evidenzia assai chiaramente questa situazione:

le rappresentazioni sensibile che possono avere rilevanza poetica non


s’identificano certo solo con quelle derivanti immediatamente dai sensi, ma
comprendono anche i prodotti dell’immaginazione, sia riproduttiva sia produttiva,
ossia, rispettivamente, i «fantasmi» e i «figmenti», che sono fantasmi disarticolati
e diversamente ricomposti. Tuttavia, osserva Baumgarten, i figmenti (le
invenzioni) possono essere poetici solo a condizione di essere o veri o
eterocosmici, cioè di rappresentare oggetti che appartengono o al mondo reale o a
un altro mondo possibile (mentre vanno esclusi quelli ««utopici», che
rappresentano oggetti che non sono possibili da nessuna parte, in nessun mondo,
e che dunque, in realtà, non rappresentano nulla) 8 .

Mi pare quindi evidente che l’æsthetica di Baumgarten costituisce il primo

8
Ivi, pp. 46-47.

5
grande tentativo di istituire una conoscenza sensibile fondata, che potremmo
definire una vera e propria metafisica della sensibilità.

§ 3. Cenni all’illuminismo tedesco e al pensiero


di Baumgarten

L’illuminismo tedesco si caratterizza, rispetto a quelli inglese e francese


come una riflessione condotta su un metodo logico di analisi, in cui
determinante è la possibilità logica dei concetti usati e il loro fondamento
(Grund); aspetto questo che sarà determinante poi per l’evoluzione della
filosofia kantiana, come elaborazione compiuta dell’idea illuminista di una
ragione che si giustifica da sé e che trova in sé il proprio fondamento.
L’iniziatore del pensiero illuminista, lasciando da parte gli accenni presenti
in Leibniz, si può considerare Wolff. Per lui la filosofia ha uno scopo pratico,
quello di condurre l’uomo verso la felicità; scopo che deve essere raggiunto
attraverso la ragione, e quindi l’elaborazione di una conoscenza chiara e
distinta. La filosofia o metafisica è la scienza dei possibili, e delle ragioni per
cui ciò che è possibile si realizza. Possibile è tutto ciò che non comporta una
contraddizione interna. È chiaro quindi che alla luce di queste premesse iniziali,
il principio di non contraddizione è il principio fondamentale della filosofia
wolffiana, inteso sia come principio del pensiero che di ogni possibile oggetto.
In sostanza un criterio di pensabilità degli oggetti, che permette di assumere ciò
che è logicamente possibile come fondamento della riflessione e della
conoscenza.
Queste premesse permettono di dividere le nostre proposizioni in
proposizioni necessarie e contingenti, che richiamano le verità di ragione e di
fatto di Leibniz. Importante è però considerare che l’uomo conosce e si
rappresenta il mondo nei limiti dei suoi organi corporei e secondo i mutamenti
della sua sensibilità. Qui il richiamo è ancora a Leibniz, ma anche –
indirettamente – a Spinoza. Per entrambi il corpo e la corporeità sono essenziali
per poterci rappresentare qualcosa, mettendo in preciso rapporto la mente con il
corpo. Proprio la valorizzazione della corporeità e della sensibilità sarà il punto
di partenza della riflessione di Baumgarten, suo allievo.

§ 4. Baumgarten e la nascita dell’estetica come


scienza

La novità della sua filosofia e il suo maggior contributo sta nella decisa
valorizzazione della conoscenza sensibile, cioè di una conoscenza da sempre
ritenuta inferiore, e quindi da superare attraverso il procedere chiarificatore
dell’intelletto. Egli invece distingue tra la conoscenza logica, propria

6
dell’intelletto e quindi chiara e distinta, e la conoscenza estetica/sensibile, alla
quale riconosce un valore indipendente da quello logico, un valore che poi
definirà poetico. Quindi l’estetica ci presenta un valore conoscitivo e un livello
di verità non inferiore, ma diverso dalla verità logica. Mentre il pensiero
intellettivo porta a chiarezza le nostre rappresentazioni riducendole alle sole
determinazioni quantitative e misurabili, la sensibilità estetica porta a
conoscenza quelle rappresentazioni chiare, sì, ma confuse, i cui elementi non
hanno subito un processo di analisi e separazione, e che per questo presentano
una ricchezza che la conoscenza scientifica non potrà mai possedere. Il vero
estetico non è quindi meno vero, ma è vero in un’accezione diversa da quella
logica. Con ciò, il pensiero lucidamente razionale non può avere la pretesa di
rappresentare l’unico modello di verità, e non necessariamente il più
importante. Se, come per Wolff, la filosofia deve condurre l’uomo alla felicità,
allora quella verità che scaturisce dalla riflessione estetica volta alla perfezione
della sensibilità, che altro non è che la bellezza, non può in alcun modo essere
trascurata o ridotta a un rango inferiore rispetto alla luce della ragione. Il valore
dell’uomo è dato dalla considerazione della sua interezza, delle sue facoltà nella
loro totalità; un atteggiamento esclusivo mortificherebbe solamente il valore
della humanitas. In questo aspetto estetico l’umanità illuminista, che costituiva
il fine supremo di tutte le riflessioni del periodo, veniva portata al suo pieno
compimento, fino alla sua più elevata formulazione nel pensiero di Kant.
1 - Il fine dell’estetica è la perfezione della conoscenza sensibile, che è la
bellezza. Se questo è il fine specifico della conoscenza sensibile, essa presenta
due limiti. Quello superiore è dato dalle conoscenze intellettive distinte, mentre
quello inferiore dalle conoscenze sensibili sempre confuse. Vi è quindi un
grumo di impressioni che non potranno mai essere portate alla chiarezza
dell’intelletto, ma che nemmeno potranno mai veramente costituire un percorso
estetico sensibile, benché esse costituiscano una sorta di fondo, di matrice
leibniziana, da cui la mente attinge inconsapevolmente per la propria attività.
Le conoscenze estetiche sono dunque quelle che si presentano alla mente
confuse, ma insieme chiare (e le distinzioni tra le varie modalità delle idee sono
proprio di derivazione leibniziana), cioè capaci di percepire globalmente
l’insieme delle loro caratteristiche. Globalmente, ovvero nella loro totalità. La
conoscenza sensibile, allora, non è mai una conoscenza manchevole, al
contrario essa si costituisce proprio come qualcosa di completo, benché
l’attività della mente non abbia saputo, ancora, distinguere i nessi e chiarire i
rapporti tra i diversi elementi che la compongono. Ciononostante, questo non
impedisce alla conoscenza di presentare questo livello come un risultato, e
quindi di riconoscergli un determinato e specifico valore, costituito dalla sua
intrinseca perfezione. Proprio il carattere di risultato ne determina, insieme, la
coerenza interna, e perciò stesso razionale. L’oggetto bello non può presentare
elementi tra loro contraddittorii, ovvero non può contraddire l’essenza razionale

7
della realtà. Il migliore dei mondi possibili è tale proprio perché, nella sua
varietà, non nega ma anzi afferma la consistenza ontologica della ragione.
Questo però significa, ed è uno degli aspetti centrali del pensiero di
Baumgarten, che la bellezza ci fa realmente conoscere qualcosa, proprio perché
sappiamo che, nonostante la confusione della percezione, essa non manca né
deve mancare di intrinseca razionalità. Ancora una volta, sarà Kant che ne trarrà
le conseguenze: questa intrinseca razionalità è il frutto dell’attività legislatrice
dell’io penso, e quindi risultato della struttura trascendentale dell’intelletto.
2 - L’universale della conoscenza sensibile, ovvero la bellezza, è un
universale diverso da quello logico. Mentre questo è di natura discorsiva, cioè
raggruppa tutti i membri di una serie in virtù di elementi che il pensiero
riconosce comuni a tutti (purché tali elementi appartengano
incontraddittoriamente ad ogni elemento dell’insieme), l’universale estetico
riguarda specificamente un singolo individuo fenomenico, purché anch’esso
possa essere pensato senza contraddizioni. Ecco perché Baumgarten definisce la
conoscenza estetica come un analogo della ragione, perché anch’esso deve
rispettare il principio di non contraddizione, e quindi anch’esso rientra nei
possibili mondi da cui Dio ha scelto il migliore. Ma questo significa che la
bellezza, attraverso il pensiero rispondente al principio di non contraddizione, è
in grado di fornirci la conoscenza di un universale non più sotto i suoi caratteri
logici, ma fenomenici, e quindi individuali. L’estetica non rifiuta quindi la
razionalità, ma sa rendere presente e viva la struttura razionale del pensiero
inteso come fonte e origine dell’universalità. Lo si vedrà anche in Kant, quando
la ragione si mostrerà fonte e origine dei principi universali dell’agire morale.
Per questo Baumgarten parla di vita della conoscenza nell’esperienza estetica,
poiché la definizione della rosa, che il dizionario non ci potrebbe mai far
comprendere come fenomeno singolare, nella descrizione poetica acquista la
sua vera vita come oggetto di conoscenza singola ma insieme bella.
3 - Da qui la differenza netta con la ricerca scientifica. Mentre in questa il
sensibile è occasione e mezzo per elevarsi alla distinzione della ragione, nella
ricerca estetica il sensibile è il fine e lo scopo da realizzare. Quindi ciò che
conta è l’atteggiamento con il quale l’uomo si pone di fronte al sensibile, il
quale sembra costituire l’elemento comune di entrambe le vie gnoseologiche, e
quindi alla fine unificarle. È così che, infine, l’attività sensibile, prima
considerata inferiore, viene rivalutata e portata alla dignità di una conoscenza
veritativa, segno della completa valorizzazione dell’uomo illuminista, non
relegato al semplice ruolo di scienziato classificatore del meccanismo naturale.
È questa, mi sembra, la modernità di Baumgarten, che ancora può dire molto a
una società come quella attuale, in cui lo spazio per la bellezza si restringe
sempre più, restringendo in tal modo lo spazio per la piena e completa
valorizzazione della nostra humanitas.

8
Il tema leibniziano della conoscenza viene pienamente ripreso da
Baumgarten, per il quale vi è una precisa continuità tra la conoscenza sensibile
e quella razionale; meglio ancora, è proprio presentare l’attività dei sensi come
una conoscenza che determina la novità di Baumgarten, ampiamente preparata
da Leibniz. Questo tema verrà poi portato alle massime conseguenze da Kant,
per il quale la sensibilità è conoscenza solo in virtù della sua valenza formale
trascendentale. Ma il richiamo a Kant non deve far dimenticare le differenze:
per Baumgarten il filosofo rimane un uomo sensibile, immerso nella dimensione
empirica con cui la sua conoscenza non può non aver a che fare.

Egli pertanto, nella consapevolezza – prettamente leibniziana – che l’essere


umano non potrà mai arrivare a far coincidere il proprio punto di vista con quello
di Dio, deve interessarsi di quel medium inaggirabile che è alla base di tutte le
sue conoscenze, vale a dire la sfera del sensibile […] 9 .

a) La ratio æsthetica
Il principio guida del progetto di Baumgarten consiste nella ricerca della
razionalità insita nelle cose sensibili. Dunque non soltanto la convinzione che la
nostra conoscenza proceda a partire dalle sensazioni e quindi dall’esperienza,
ma che ciò che si manifesta, nel nostro rapporto con le cose, è un principio
razionale fondativo di una conoscenza che, pur non essendo logica-distinta, non
per questo è meno valida e passibile di essere riconosciuta nella sua autonoma
valenza e significatività. Il precursore di questo progetto è chiaramente, come
molte volte anticipato, Leibniz. Egli aveva differenziato il razionale dal
sensibile, seguendole linee del razionalismo moderno, ma aveva anche
assegnato un valore preciso ad entrambi, secondo il riconoscimento di due
criteri a fondamento della loro possibilità conoscitiva: il razionale come distinto
e il sensibile come confuso. Si assisteva così al recupero di quelle “qualità
secondarie” che l’affermazione della scienza galileiana aveva eliminato come
infondate e inutili. Nei suoi frammenti Leibniz richiama più volte a quella sorta
di principio chiarificatore della poetica barocca, il “non so che”, allo scopo
appunto di valorizzare la conoscenza sensibile, o meglio di fondarla in una
dimensione che, pur non potendo assurgere al ruolo di distinzione logica delle
cose, pure ne rivela in qualche modo l’essenza come essenza sensibile dotata di
una sua peculiarità, che Baumgarten risolverà come bellezza.
Secondo Baumgarten, «un discorso è sensibile quando è composto da
rappresentazioni sensibili, ovvero chiare ma confuse» 10 . La distinzione tra
chiaro, confuso e distinto riprende la classificazione leibniziana 11 ; il che non
9
F. D ESIDERI -C. C ANTELLI , Storia dell’estetica occidentale, Carocci editore, Roma 2008, p.
247.
10
L. A MOROSO , Ratio & æsthetica. La nascita dell’estetica e la filosofia moderna , ETS, Pisa
2000, p. 43.
11
G.W. L EIBNIZ , Meditazioni sulla conoscenza, la verità e le idee , in Scritti filosofici, v. I, a

9
vuol dire che nelle nostre rappresentazioni confuse non possa trovarsi anche
qualche elemento distinto, ma significa che la chiarezza di queste, anche se non
accompagnata dalla distinzione dei singoli elementi che le compongono, non
pregiudica la nostra capacità di formulare un giudizio su di esse. Ed è qui,
infatti, che rientra l’interesse di Baumgarten. Per lui, la chiarezza delle nostre
rappresentazioni, segno dell’azione della nostra conoscenza sensibile, è in
grado di giungere alla perfezione che è propria di questa conoscenza sensibile .
Un discorso, quindi, è tanto più perfetto quante più parti concorrono in esso a
comunica le nostre rappresentazioni sensibili. È evidente l’intento: quanto più
la scienza, come vedremo, perde nella caratterizzazione delle rappresentazioni
sensibili ciò che ostacola la distinzione degli elementi costitutivi delle
rappresentazioni stesse, e quindi costruisce la verità come distinzione
eliminando il superfluo; tanto più l’æsthetica valorizza proprio questo
superfluo, ovvero la ricchezza di elementi descrittivi, che pure non troverebbero
posto all’interno di una concettualità logico-argomentativa.
Qui sembra riemergere il tema dell’espressione, che aveva trovato posto nel
pensiero di Spinoza. Se la funzione del discorso è quella di esprimere le nostre
rappresentazioni, allora questa espressione è tanto più chiara quanto più ricca, e
quindi decisamente opposta alla “scarnificazione” che su di essa opera la
scienza. Questo vale proprio in rapporto al principio fondamentale della
metafisica leibniziana, il concetto di monade. Se la monade è un punto
metafisico che non ha la possibilità di comunicare con l’esterno, pur essendo
però con esso in continua relazione come punto di vista costitutivo
dell’universo, allora il problema dell’espressione di questo punto di vista
diventa essenziale. Nell’espressione, perciò, la monade non esce da sé stessa, e
quindi non può esprimere altro che il suo punto di vista; e proprio per questo
esso non potrà che essere ricco di tutti quegli elementi che caratterizzano il
singolo punto di vista di ciascuna monade, che è chiaro in sé, alla luce della
visione di sé che ha la monade, ma che appare confuso, se posto in relazione
con l’interezza della visione della totalità (universale) di tutte le monadi. Si
comprende quindi che la distinzione e quindi la verità logica del mondo è
garantita solo dall’armonia prestabilita, e che di conseguenza rimanere sul
piano sensibile significa permanere nell’orizzonte di quel particolarismo
prospettico che è cifra della poetica barocca in cui Leibniz si trova immerso.

cura di M. Mugnai ed E. Pasini, UTET, Torni 2000, pp. 252 ss.

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