§ 1.

Il Barocco e la soggettività moderna

Barocco inteso come disarmonico, estroso, bizzarro, irregolare.

Il punto interessante nella questione del Barocco è la sua origine nell’immaginazione
come attività produttiva. L’immaginazione, in questo contesto, diventa una facoltà
specificamente artistica, proprio perché si presenta come mancante di una qualche
guida e regola d’uso, ovvero, opposta al carattere proprio della razione cartesiana. Il
prodotto artistico per eccellenza di quest’attività è allora l’ illusione o il mirabile
artificio. Il tratto significativo è qui l’assenza, da cui sorge in particolare l’illusione.

I dizionari artistici che si pubblicheranno in pieno ‘700 non faranno altro che
rimarcare questo tratto illusionista e anticartesiano del Barocco, inteso come ciò che
confonde il vero con il falso, cioè proprio il contrario della ragione cartesiana.

Tale confusione dipende proprio dall’abbandono delle proporzioni armoniche che

traducevano, in arte, l’ordine immutabile che la scienza e la metafisica cartesiana
avevano stabilito. Il rapporto con il fruitore dell’opera si basa quindi su una relazione
esclusivamente emozionale, fondata sulle passioni, che non a caso diventano centrali
nella filosofia cartesiana come spinoziana, con lo scopo di conoscerle per poterle, in
qualche modo, dominare.

In verità, l’illusione barocca affonda le sue radici proprio su quell’universo che la

scienza galileiana aveva allargato a dismisura, rendendolo privo di un centro
prospettico privilegiato (poliprospettivismo). Il poliprospettivismo che ne risulta è, nel
contempo, l’apertura all’attività creativa libera dell’artista, non più vincolato a un
ordino precostituito e imposto. La perdita di centralità dell’uomo nell’universo,
espresso nella metafora della terra che rotola via dal suo centro, liberano l’individuo
dall’aderenza a un qualsiasi ordine sovratemporale, esaltando così il radicale dualismo
che Descartes aveva necessariamente dovuto ammettere per salvaguardare la possibilità
di una conoscenza certa.

Più che pensare ad un generico ribellismo, che pure – nell’orizzonte della costituzione
dello stato assoluto e accentrato e del conseguente disciplinamento sociale – è
elemento decisivo nella storia del XVII secolo, affermerei che siamo di fronte ad una
prima relativizzazione del punto di vista sul reale, che viene reso valido e fondato
proprio sull’attività artistica dell’autore. Leibniz ne trarrà, in campo metafisico-
gnoseologico le più chiare conseguenze. Monadologia come universo mentale chiuso.

Il Barocco evidenzia questo radicale dualismo: da un lato, l’ingegnosità e

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l’inventiva, l’agudeza, mostrano l’assoluta libertà del soggetto;
dall’altro lato, l’angoscia di questa perdita di ogni riferimento, e l’abbandono
dell’uomo all’incertezza della inesauribile molteplicità di rapporti con la realtà, e
quindi all’impossibilità di porsi con certezza nel mondo, espressa dalla persistente
attenzione alla morte (Bernini, Tomba di Alessandro VII).
In campo letterario, questo è ciò che viene chiamato “teatro della meraviglia”, in cui
realtà e finzione si confondono in chiave anticartesiana.

Anche qui, credo, la lettura può essere ambivalente. Se la metafora del teatro apre
innumerevoli spazi alla narratività artistica, poiché elimina – nella fondamentale
ambiguità dei piani narrativi – un qualsiasi stabile riferimento al concreto, è però
altrettanto vero che depotenzia la possibilità di dare corpo a questa narratività. Il
soggetto è sì libero, ma nello stesso tempo passivo, a meno di non accettare
pienamente la vacua relatività delle cose e delle relazioni, ma con quale risultato? Il
tema della morte ne simboleggia l’impotenza e il ridimensionamento; la passività
potrebbe trovare espressione nell’Estati di S. Teresa, dove il vero soggetto chi è?
L’angelo, Teresa, o i committenti che altro non sono se non spettatori di uno spettacolo
che, posto al centro, idealmente si trova su un piano metafisicamente inattingibile?
Credo che ancora una volta la risposta sia in Leibniz.

In secondo luogo, sembra che qui il mondo e la sua realtà si stiano trasferendo
all’interno del soggetto e delle sue facoltà; soggetto che, se da una parte coglie il
valore della libera affermazione di sé (dal razionalismo cartesiano alla monade
leibniziana, come anche il significato dell’empirismo lockeano fino al soggetto
portatore di diritti dello stato contrattualista), dall’altra parte fatica ancora a trovare
punti di riferimento altrettanto validi come quelli del passato. Nei secoli successivi
questi punti di riferimento saranno cercati nella ragione illuminista – fino
all’idealismo – e nella scienza positivista. La crisi delle certezze di fine Ottocento ha
aperto un abisso che oggi mi sembra sia ben lontano dall’essere colmato (es.
economia).

Due degli artisti principali del Barocco, Rubens e Bernini, evidenziano chiaramente
quali sono le poetiche di fondo del periodo. Per Rubens il fine della pittura è illuminare
l’intelletto e ingannare gli occhi (es???). qui si comprende bene come il pittore si
muova nella stessa dimensione cartesiana della separazione tra sensi e intelletto; se è
l’intelletto che deve essere illuminato, è proprio perché, come in Descartes, è
nell’intelletto che si costruisce la verità, che perciò non passa attraverso i sensi. Ad
essi è perciò riservata la prerogativa della percezione estetica, che si fonda appunto
sull’illusione.
Per Bernini il pregiudizio classicista della regola rigida deve cadere; l’opera d’arte è
un prodotto di ispirazione e non di ragione. La bellezza va cercata nella natura, che
infonde nei suoi prodotti tale bellezza, che va cercata, ovvero va visto con l’opera ciò

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che nella natura ci deve essere ma non si vede.

§ 2 . L’ e s t e t i c a b a r o c c a

Il Seicento vede dunque l’affermarsi definitivo di un nuovo modello cosmologico e

di una nuova funzione della ragione. Con il primo l’universo assume sempre più la
forma di un meccanismo privo di qualsiasi finalità e intelligenza (cfr. Spinoza); con la
seconda, la razionalità diventa il criterio di discernimento del vero dal falso (cfr.
Descartes). Questa combinazione fa sì che il mondo non possa più essere compreso,
come in precedenza, quale suprema opera d’arte, e il bello – lungi dal costituire una
sorta di fondamento ontologico della natura – viene relegato ad una dimensione
individuale e personale, a un semplice gusto. L’estetica barocca tende proprio ad
esaltare tale soggettività del gusto, nella sua forma immaginativa, stupefacente e
ineffabile, vale a dire nell’esaltazione di quelle qualità che la scienza moderna
galileiana aveva escluso dalla conoscenza scientifica della natura.
Galilei e Descartes avevano infatti legato la conoscenza del mondo alla stabile
certezza della matematica, garantita da un Dio che, al di là dell’artificio retorico,
perdeva lentamente i suoi caratteri personali per assumere la veste di un ordine
matematico-geometrico garanzia ultima e inappellabile della certezza della conoscenza
che l’uomo costruisce nello spazio garantito della propria ragione e dei suoi strumenti,
appunto matematicamente fondati proprio su quell’ordine immutabile; Spinoza
costituirà il vertice speculativo di questa immagine. Per ottenere questo risultato, si era
dovuto abbandonare ogni funzione conoscitiva che i sensi potevano in qualche modo
vantare, nella convinzione di una loro affinità e apertura al piacere che l’ordine
naturale mostrava (Rinascimento).
L’estetica barocca si propone di recuperare questa dimensione sensibile e soggettiva,
rivendicando il valore del piacere estetico della contemplazione non gravata e
schiacciata dal peso dell’intelletto.

È evidente che si assiste ad una affermazione del valore dell’individuo, al

riconoscimento delle sue prerogative, sia in campo politico-sociale come portatore di
diritti, sia in ambito estetico, nella valorizzazione delle sue percezioni, delle emozioni
suscitate dai sensi, e in ultimo della sua particolare prospettiva sul reale.

Da questo complesso di riflessioni e di contrapposizioni si va affermando nel

Seicento l’idea del poliprospettivismo, attraverso cui si va formando una nuova
immagine del mondo, che vuole mettere in luce i limiti della visione meccanicistica
cartesiana. Si esalta così, contro l’idea di un universo meccanico e di un animale-
macchina, la varietà delle forme viventi che popolano questo universo. L’inizio delle
ricerche microscopiche (Leeuwenhoek, 1632-1723 – perfezionatore del microscopio,
condusse fondamentali osservazioni sugli insetti e sulla circolazione sanguigna
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Malpighi, 1628-1694 – fondatore dell’anatomia microscopica) condusse alla scoperta
delle forme di vita microbiologiche, e quindi alla moltiplicazione dei piani del reale,
che non sempre la rigidità matematica era in grado di spiegare. La stessa infinità
dell’universo, che le osservazioni di galilei avevano evidenziato, era intesa come fonte
di una meraviglia che l’estetica barocca interpretava come una specie di limite del
meccanicismo, incapace con gli strumenti della matematica di comprendere l’universo
nella sua interezza, lasciava campo libero all’immaginazione, che dimostrava
l’adeguatezza della nostra immaginazione alla natura infinita (anche qui Leibniz
evidenzierà questo aspetto, che arriverà fino al sublime kantiano-romantico).

a) Il classicismo seicentesco e la subordinazione del bello al vero

L’accento così deciso sulla valorizzazione del meraviglioso provocò anche una
reazione di raffermazione del classicismo, che voleva evitare una ceduta in un
eccessivo relativismo del gusto. Questo relativismo doveva essere mitigato legando il
bello al vero; ma il vero è oramai espressione e appannaggio della scienza
matematizzata, che quindi costituiva una struttura di legami e relazioni fondata sulla
necessità. Con il risultato che il bello (sempre relegato in una dimensione soggettiva)
diventava pienamente strumentale e subordinato al vero scientifico, senza una sua
propria autonomia (la teoria della libertà in Descartes, legata alla chiarezza della
ragione, è un esempio di come la dimensione soggettiva veniva ridotta ad una semplice
accessorietà rispetto alla funzione determinante della ragione matematica). Sarà
proprio in questo spazio aperto tra verità scientifica e dimensione soggettiva (e quindi
bellezza) che si inserirà la sintesi leibniziana.

§ 3. Gli sviluppi del razionalismo: Malebranche

Se seguiamo gli sviluppi del razionalismo cartesiano, vediamo come il problema

estetico subisca l’impostazione rigorosamente matematizzante del pensiero di
Descartes. Per il filosofo francese, il mondo è conosciuto attraverso la ragione, per
mezzo delle idee matematiche. Ora, che ne è del bello, in un mondo definito solo da
una struttura rigorosamente geometrica? Se, come si deve accettare, la percezione del
bello è puramente sensibile, allora il bello rimane una percezione fonte di inganno e
quindi incapace di fornire conoscenze che si possano ricondurre a una qualche certezza.
Di fronte alle percezioni sensibili, infatti, la mente rischia in ogni momento di trovarsi
confusa, come si vede anche, in riferimento al tema estetico, dall’analisi delle passioni.
Si vedano Le passioni dell’anima, art. 85. Qui Descartes esamina le passioni del
gradimento e dell’orrore:

chiamiamo bello o brutto ciò che ci è rappresentato così dai nostri sensi esterni, soprattutto da

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 quello della vista, che da solo è apprezzato più di tutti gli altri.

Dalle passioni suscitate dai sensi esterni, e giudicate in relazione all’amore e

all’odio, passioni principali, seguono due specie di amore, direi innervate dal giudizio
della ragione. Una specie è l’amore per le cose belle, definita gradimento, e un’altra è
l’odio per le brutte, definito orrore. Il commento di Descartes è assolutamente
inequivocabile:

queste passioni del gradimento e dell’orrore sono di solito molto più violente delle altre specie
di amore o di odio, perché ciò che giunge all’anima per mezzo dei sensi, la tocca più in
profondità di ciò che le è rappresentato dalla sua ragione; e tuttavia esse hanno solitamente
minore verità: di modo che tra tutte le passioni, sono queste che ingannano di più, e da cui ci
dobbiamo difendere più accuratamente.

Mi sembra quindi che per Descartes il bello, e le passioni che sono ad esso connesse,
non sono in alcun modo portatrici di alcuna verità, sebbene la forza con cui queste
passioni si presentano ce lo faccia apparire – e giudicare – del tutto reale. Lasciando
poi da parte la questione se il bello sia in sé reale o meno, vale a dire se sia
effettivamente presente nelle cose, oppure sia soltanto un effetto messo in moto dalla
forza delle passioni. Emerge, comunque, da queste righe, una chiara condanna
gnoseologica sulla valenza conoscitiva delle percezioni estetiche; condanna che in
Malebranche diventa di tipo etico-religioso.
Legata a questa impostazione fortemente razionalista vi è poi la condanna di ogni
finalismo e antropomorfizzazione del mondo, messa in atto in particolare da Spinoza.
Dunque, l’impostazione razionalista sembra operare una netta svalutazione del
momento estetico nell’orizzonte dell’attività conoscitiva del soggetto. Se consideriamo
la sottovalutazione della morale cartesiana, definita per l’appunto “provvisoria”, e in
effetti mai sviluppata in una versione definitiva, e la riduzione dell’agire dell’uomo nel
suo rapporto con il mondo ad una pratica prudenziale per garantire la propria semplice
sopravvivenza fisica, si può ben capire come tutta la tematica dell’errore dei sensi
acquisti un grado di svalutazione che si manifesta chiaramente ne La ricerca della
verità di Malebranche.

a) La creazione e l’ordine delle percezioni

La creazione, per Malebranche, è la posizione di un ordine determinato nella natura.
La percezione dell’anima/mente deve perciò essere commisurata a questo ordine,
seguendo in esso la grandezza dei beni che percepisce e di cui gode. Il piacere legato a
queste percezioni agisce da impulso e ci fa giudicare buono ciò che suscita in noi
maggior piacere. Ed è proprio nel giudizio che, come in Descartes, si annida l’errore.
Questo è infatti il pervertimento di un ordine voluto da Dio; prima del peccato
originale l’ordine andava dall’intelletto ai sensi, e quindi ciò che percepivamo con essi
era subordinato a ciò che percepivamo con l’intelletto. In questo senso, si acuisce in

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Malebranche l’opposizione tra mente e corpo presente in Descartes, dal momento che
in questo ordine rigoroso e divino la mente è molto più vicina a Dio, e perciò molto più
separata dai sensi. Ma con la caduta dell’uomo questo rapporto si rovescia, e
l’anima/mente si separa da Dio per avvicinarsi ai sensi. Questo incide anche sull’ordine
delle percezioni, e come visto prima in Descartes, quelle originate dai sensi diventano
più forti di quelle della ragione, con la conseguenza che il giudizio viene influenzato
dai sensi e non più dall’intelletto.

Dobbiamo allora pensare che, al momento della creazione, l’uomo non esistesse, in
termini sostanziali, come lo constatiamo dall’esperienza, ovvero una stretta unione di
anima e corpo. L’intelletto dovrebbe avere una sua specifica sostanzialità, in qualche
modo distinta da quella corporea, proprio perché non influenzabile dai sensi, o meglio
ancora perché capace di dominarli e subordinarli a sé. Si rifà avanti la relazione
anima-corpo di matrice platonica, che permetteva appunto la possibilità di una
conoscenza puramente intellettuale, una volta che si fosse, almeno virtualmente,
operata la distinzione dai sensi (caverna).

Ecco allora che, per Malebranche, l’intelletto diventa sottomesso alle passioni
originate dalle percezioni sensibili, pur potendo – per sua natura – volgere la propria
attività conoscitiva solo a ciò che è in sé spirituale, e quindi possedendo una visione
che, orientata appunto solo allo spirituale, è sempre chiara e distinta (visione in Dio).
ma da questo consegue ancora che non serve applicare l’intelletto alla conoscenza di
ciò che è semplicemente materiale, per la cui conoscenza basta l’istinto, ovvero
l’inclinazione sensibile.
Nel rivolgimento del peccato, ciò che viene rovesciato è, come detto, la posizione
dello spirito, sotto i sensi, i quali però operano come sempre, cioè come prima del
peccato (è chiaro allora che mente e corpo, prima del peccato, sono assolutamente
irrelati), e la loro funzione, come in Descartes, è rivolta alla conservazione del corpo.
In questa condizione, la conoscenza dell’intelligibile procede da un atto di libertà, cifra
della conoscenza chiara e distinta, proprio perché ottenuta indipendentemente dai sensi
e dall’istinto, e perciò anche dal gradevole e dal bello. In pratica, la conoscenza chiara
e distinta, cartesianamente, è il risultato di una liberazione, in un duplice senso. Non
solo perché ci permette di essere liberi non solo come semplice indifferenza, ma anche
perché ci permette di riconquistare quella condizione originaria nella quale il potere
della mente sopravanzava quello dei sensi, e quindi ci libera dalla loro schiavitù
(agostino).

b) La radicalità della critica dell’errore

Con l’esempio degli animali osservati al microscopio, Malebranche avvia una critica
radicale alla nostra possibilità di errare. Non solo i sensi ci ingannano, addirittura
Malebranche afferma che essi non sono dedicati alla ricerca e all’acquisizione della
verità. Ed è qui che, per dare forza a questa critica – che si pone in chiaro contrasto

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con lo sviluppo del razionalismo nel suo filone empirista – Malebranche fa intervenire
una riflessione di carattere teologico, sviluppata proprio a partire dal microscopio e
dalla divisibilità della materia.
Il microscopio, qui, funge da metafora dell’immaginazione e dei suoi limiti,
entrando in questo modo dentro la questione della sua rivalutazione in ambiente
estetico barocco. Il microscopio, infatti, mostra un’estensione della materia ben più
lontana dalle possibilità dei nostri sensi, e una sua virtualmente infinita divisibilità,
che da essi non può in alcun modo essere afferrata. Ma a questa deficienza non
sovviene neanche l’ausilio dell’immaginazione, proprio perché – come anche Descartes
aveva mostrato – essa deve essere considerata parte integrante della nostra conoscenza
sensibile, inferiore a quella dell’intelletto nell’ordine della creazione divina. I sensi,
quindi, e qui mi sembra la radicalità anche rispetto Descartes, non ci fanno conoscere
l’estensione come essa è in sé.

È interessante il richiamo futuro a Kant. L’estensione rappresenta in pratica il mondo

esterno, che qui appare svalutato nella sua relazione conoscitiva con la mente
attraverso i sensi. Non perché il mondo sensibile non possa essere in alcun modo
conosciuto, ma perché la sua conoscenza, di qualunque genere sia, non potrà mai
rispettare un ordine teologicamente fondato in altra maniera. Conosciamo in maniera
chiara e distinta attraverso le idee, ma non perché esse siano costituite attraverso una
sorta di depurazione della materia sensibile offuscante l’essere delle cose, ma perché
l’idea è toto genere distinta dalle immagini sensibili, appartiene ad altro ordine, che
solo contingentemente è subordinato ai sensi, ma in sé è superiore. Credo che sia
proprio da qui che si generi quel filone idealistico che, attraverso Berkeley, conduce a
Kant.

Malebranche ne ricava una precisa conseguenza teoretica, basata su un’osservazione

di natura teologica. Dio può creare ciò che vuole a partire da qualsiasi parte della
materia, per quanto piccola sia; questo significa che non si possono porre limiti
all’azione di Dio, limiti che siano in qualche modo misurati sulla nostra immaginazione
finita. Ancor più in generale, l’uomo come essere spirituale non può dipendere da ciò
che proviene dai sensi, i quali costituiscono piuttosto il limite, l’opposizione al suo
retaggio spirituale. In pratica, esaltare l’immaginazione significa esaltare i limiti della
capacità (spirituale) della nostra ragione.
Credo vi sia anche un’altra considerazione, che richiama la scolastica aristotelica, e
che prelude in qualche modo al recupero del pensiero dello Stagirita messo in pratica
da Leibniz. Quando guardiamo un bulbo di tulipano, afferma Malebranche, possiamo
notare che esso contiene tutto intero il tulipano; il che però equivale a dire che la
forma/natura del tulipano è già presente sostanzialmente nel bulbo, e che la materia è
solo la disposizione a ricevere e sviluppare tale forma. Sicuramente, la maggiore
capacità osservativa dei sensi potenziati dagli strumenti permette di vedere meglio ciò
che, tuttavia, la ragione aveva già colto da sé, aveva cioè intuito in idea prima che in
re. Riaffermazione del principio cartesiano che la ragione non può dipendere dai sensi

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per conoscere ciò che, per Malebranche, costituisce il campo proprio del pensiero,
determinato – tale campo – dall’ordine della creazione che solo contingentemente viene
stravolto dal peccato e dalla caduta, ma che, opportunamente emendato, può essere
recuperato nella sua interezza. L’errore è qui pretendere di invadere con i sensi ciò che
è proprio solo della ragione. La conclusione di Malebranche è ora chiara: affidarsi ai
sensi e all’immaginazione significa sminuire l’opera della creazione e precipitare
nell’errore. Si potrebbe aggiungere che qui viene messo in luce ancor più il carattere
distorcente della libertà dell’immaginazione, non solo perché – come in Descartes – la
volontà che giudica sulla base dei sensi sopravanza la capacità dell’intelletto di rendere
le idee chiare e distinte, ma molto più perché l’immaginazione o i sensi rovesciano
l’ordine che è garanzia – in Malebranche come in Descartes – di certezza e verità.
Pretendere quindi, in relazione ai principi dell’estetica barocca, di affidarsi
all’immaginazione nella creazione artistica significa persistere nel pervertimento
dell’ordine divino, allontanandosi sempre più dal ripristino del vero percorso verso la
verità.
Questo discorso si chiarisce ulteriormente facendo un breve cenno alla teoria
dell’immaginazione. Essa è legata ai sensi, e capace di mostrare – a differenza di questi
– cose che sono attualmente assenti (il che ci permette di richiamare proprio le idee di
Rubens e Bernini sul compito dell’arte). L’immaginazione è quindi la facoltà
dell’anima di imprimere immagini delle cose sul cervello, a prescindere dalla loro
presenza attuale o meno. Anzi, per meglio dire, la forza dell’immaginazione si dispiega
proprio con l’assenza dell’oggetto, che altrimenti questo imprimerebbe la sua forza
direttamente sui sensi, molto più forti dell’immaginazione e capaci di spegnere questa
sua facoltà. Ben si vede come il discorso ruoti su una considerazione puramente
meccanica, un gioco tra forze capaci di sopravanzarsi a vicenda in relazione alla misura
della loro potenza effettiva. Ne consegue che l’immagine che ci formiamo di un oggetto
non dipende dalla verità in sé dell’oggetto, ma solo dalla forza che l’oggetto è in grado
di operare rispetto a forze a lui contrarie; quindi, il risultato non sarebbe altro che la
composizione di queste forze, cioè un risultato basato solo sui sensi e sulla corporeità,
che riceve tali forze, e non sulla ragione, che è l’unica facoltà che è in grado di
cogliere la verità in sé.