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UNA NUOVA KYLIX DEL PITTORE DI MEIDIAS DA CERVETERI NELLA TECNICA A FIGURE

ROSSE E A FONDO BIANCO


Author(s): Laura Ambrosini
Source: Archeologia Classica , Vol. 64 (2013), pp. 483-520
Published by: L’Erma di Bretschneider
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/10.2307/26234043

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NOTE E DISCUSSIONI

UNA NUOVA KYLIX DEL PITTORE DI MEIDIAS DA CERVETERI


NELLA TECNICA A FIGURE ROSSE E A FONDO BIANCO

Tra i materiali archeologici della Quota Parte del Principe Sforza Ruspoli di Cerve-
teri1, ho avuto l’occasione di notare, in un piccolo involucro di carta bianca, dei fram-
menti ceramici che sono apparsi subito di grande rilievo. Si tratta dei frammenti che
ricompongono una kylix di grandi dimensioni, decorata nella tecnica a figure rosse e a
fondo bianco (Fig. 1a-b), che va attribuita al Pittore di Meidias.
Il vaso del Pittore di Meidias2 che si presenta, per la prima volta, in questa sede si
distingue per alcuni elementi di eccezionale interesse:
1) la forma vascolare (come è noto, la forma preferita dal Pittore di Meidias e dai
suoi seguaci è l’hydria, mentre tra quelle di dimensioni minori predominano la lekythos a
fondo piatto, il chous, la pisside e la lekanis3);

1
Nel corso del lavoro di schedatura scientifica affidatomi dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali
e realizzato a titolo gratuito per fini amministrativi, esclusivi dell’Ente. La richiesta di effettuare tale studio
per il MiBAC è stata effettuata per il tramite della Dott.ssa Rita Cosentino della SBAEM. Lo studio, condotto
nel quadro dell’attività scientifica istituzionale dell’ISMA dalla sottoscritta, verrà presentato, d’accordo con
il MiBAC (prot. MBAC-SBA-EM N. TU _ 1129 del 2/02/2012 e prot. ISCIMA n. 143 del 28/02/2012) in
una monografia pubblicata dall’ISMA. Durante il lungo lavoro di schedatura e documentazione fotografica dei
reperti è stato per me validissimo l’aiuto, per tenere insieme i vasi frammentari (senza procedere al restauro),
della Restauratrice della SBAEM Dott. Daniela Matticoli, che ringrazio con affetto. Alla Dott. Cosentino vanno
i miei ringraziamenti per aver messo a mia disposizione la documentazione d’archivio. L’importanza dei fram-
menti è stata segnalata nel catalogo in versione estesa, nel catalogo in versione ridotta e nella relazione tecnica
conclusiva da me redatti e consegnati al Ministero per i Beni e le Attività Culturali in data 2/4/2012 prot. 288.
Non è stato possibile realizzare la documentazione grafica dei frammenti, a causa della mancanza dell’autoriz-
zazione da parte del proprietario.
2
Bibliografia principale sul Pittore di Meidias: Milchhöfer 1894, pp. 64-65; Nicole 1908; Duca-
ti 1909; Hoppin 1919; Buschor 1921; Pfuhl 1923, p. 592; Hahland 1930; Hahland 1931; Ducati
1934; Gerhard 1940; Becatti 1947; Curtius 1950, p. 117; Langlotz 1952, p. 101; Rumpf 1953, p. 113;
Vučković, Todorović 1956; Andreae 1958; Giuliano 1958; Paribeni 1961; ARV2, 1312-1332 (compre-
sa la sua cerchia); Knigge 1975; Neri 1976; Cramers, Simon 1978; Neils 1983; True 1985; Burn 1987;
Kokkorou-Alevra 1988; Schöne 1990; Giess-Bevilacqua 1998; Romualdi 2000; Mannack 2001;
Couëlle 2002; Borg 2004; Camponetti 2007; Verbanck-Piérard 2008; Shapiro 2009; Tugusheva
2009.
3
Burn 1987, p. 4.

ArchCl, LXIV, 2013, pp. 483-519

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Fig. 1a-b. C
 erveteri, Palazzo Ruspoli. Kylix attica a figure rosse e a fondo bianco del Pittore di
Meidias da Cerveteri, necropoli della Banditaccia, Nuovo Recinto, Quota Parte Principe
Sforza Ruspoli, esterno e interno (foto autore).

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2) le grandi dimensioni (circa 48 cm di diam.), che ne fanno forse una special com-


mission (probabilmente per il corredo di una defunta);
3) la tecnica mista (a figure rosse e a fondo bianco).

Il vaso

Kylix attica, del tipo B di Bloesch, a figure rosse all’esterno e a fondo bianco all’in-
terno. Inv. provvisorio 335; diam. orlo ricostr. circa 48 cm; frammento max di orlo 6,2 ×
17,4 cm4; un frammento di stelo h 5,2 cm, diam. 3,5 cm; un frammento di ansa 12,7 cm;
argilla 5YR 6/6 reddish yellow, vernice nera lucida; filetto nero sul margine del labbro;
resti di fascia nera concentrica sotto al piede. Bibl. inedita.
Kylix attica con orlo rientrante arrotondato, bassa vasca emisferica carenata, piede
su stelo5. Decorazione accessoria: all’esterno, al di sotto dell’orlo, ovoli e puntini; al di
sotto della scena, fascia a meandri continui interrotti da elemento a scacchiera; presso le
anse trofeo con palmette erette ad undici foglie su base semicircolare con punto sovrad-
dipinto in bianco (a rilievo) su base a doppia voluta6.
Decorazione a figure rosse all’esterno ed a fondo bianco all’interno, ad eccezione
del tondo. Su un frammento di vasca7 si conservano resti della decorazione con una sot-
tile fascia risparmiata che delimita il tondo interno a vernice nera, che recava, evidente-
mente, un raffigurazione decorata nella tecnica a figure rosse.
La scena raffigurata all’esterno, conservata sul frammento di dimensioni max (Fig.
2), mostra, da sinistra, una figura femminile stante nell’atto di porgere un cofanetto ad
una figura femminile seduta su una sedia, fiancheggiata da una figura femminile stante.
La figura femminile (ancella) a sinistra è raffigurata stante con chitone, di prospetto,
rivolta verso la figura femminile seduta. Dal cofanetto rettangolare, decorato con borchie e

4
Dimensioni degli altri frammenti: un frammento di orlo 4,85 × 4,4 cm; un frammento di orlo 5 × 2,2
cm; un frammento di orlo 2,2 × 2 cm; un frammento di orlo 4,2 × 2,5 cm; un frammento di parete 1,8 × 4,1 cm;
un frammento di parete 4 × 1,5 cm; un frammento di parete 2,25 × 2,4 cm; un frammento di parete 3,3 × 5,5
cm; un frammento di parete 2,4 × 1,9 cm; un frammento di parete 2 × 2,3 cm; un frammento di parete 4,4 X
3,9 cm; un frammento di vasca 2,65 × 4 cm; un frammento di vasca 8 × 4,7 cm; un frammento di vasca 10,3 ×
7,2 cm; un frammento di vasca 1,3 × 1,5 cm; un frammento di vasca 3,1 × 3,3 cm.
5
Frammento di grande stelo, cavo, pertinente a piede modanato ad echino nella parte inferiore.
6
Si conservano resti della decorazione accessoria sull’orlo (Un frammento di orlo con decorazione ad
ovoli e puntini) e nei pressi delle anse: un frammento di orlo decorato con ovoli e puntini, al di sotto resti di
girale che incornicia la palmetta; un frammento di parete con palmetta eretta ad undici foglie su base semicir-
colare con punto sovraddipinto in bianco (a rilievo) su base a doppia voluta; un frammento di parete con resti
di palmetta eretta su base a doppia voluta; un frammento di parete con resti della voluta della palmetta; un
frammento di parete con palmetta eretta su fondo risparmiato; un frammento di vasca con piccola porzione di
palmetta, al di sotto fascia a meandri continui interrotti da elemento a scacchiera; un frammento di grande ansa
orizzontale a bastoncello, con parte di attacco interno a fondo bianco, metà interno risparmiata, all’esterno resti
del tralcio di una palmetta.
7
Si conservano anche un frammento di vasca risparmiato, con parte di vernice nera ed un frammento di
vasca con fondo bianco.

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Fig. 2. C
 erveteri, Palazzo Ruspoli. Frammento maggiore della kylix, esterno (foto autore).

rosette e coperchio decorato a meandro continuo, pende un himation decorato a cerchielli.


Ha capelli corti ondulati ed indossa sulla fronte un diadema a tre punte. La figura femmini-
le centrale è seduta di profilo verso destra con chitone trattenuto in vita da cintura nera con
tre nodi pendenti, aderente al corpo. Ha il braccio destro piegato, appoggiato alla spalliera
della sedia, sulla quale è appoggiato l’himation decorato con piccole croci, ed il braccio
sinistro poggiato sulla coscia. La figura femminile a sinistra, è raffigurata stante con chito-
ne trattenuto in vita da cintura nera con tre nodi pendenti, aderente al corpo, himation sugli
avambracci, braccio sinistro lungo il corpo e braccio destro piegato alla vita.
Occorre fare una breve premessa metodologica. Dal momento che la kylix di Malibu testi-
monia che il Pittore di Meidias ha decorato kylikes con scene pressoché identiche su entrambi
i lati che noi, convenzionalmente, denominiamo A e B, risulta ardito proporre una puntuale
collocazione dei frammenti della kylix conservati, che potrebbero essere attribuiti alle scene di
entrambi i lati. Dovremo pertanto valutare sia l’ipotesi che i frammenti appartengano tutti alla
scena raffigurata su un solo lato, sia che siano pertinenti alle scene di entrambi i lati.
Nel primo caso, data la consueta collocazione della figura seduta al centro della sce-
na nelle opere del Pittore, possiamo avanzare la proposta di collocazione dei frammenti
conservati. Il frammento di vasca (Fig. 3), decorato con piedi di figure femminili rivol-
te verso sinistra8, potrebbe essere collocato al di sotto della figura che porge il cofanet-

8
Con resti di due piedi nudi (uno di profilo e uno di prospetto) di una figura, due piedi nudi di figura
stante con polpacci fasciati da un lungo chitone trasparente, piede nudo sinistro, al di sotto fascia a meandri
continui interrotti da elemento a scacchiera.

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Fig. 3. C
 erveteri, Palazzo Ruspoli. Frammento della vasca della kylix con resti di piedi, esterno
(foto autore).

to. Se i resti dei piedi conservati all’estrema sinistra di questo frammento, sono pertinenti
a quest’ultima, a destra di essa potremmo immaginare una figura femminile con il busto
piegato in avanti (parzialmente appoggiata alla spalla della prima?)9. Seguirebbe, a destra,
un’altra figura femminile stante, sempre rivolta verso la figura seduta. All’estrema destra
della scena conservata, come si evince soprattutto dal confronto con la già citata kylix di
Malibu, potrebbe essere collocato un frammento di orlo (Fig. 4) con una figura femminile
stante con chitone trattenuto da bottoni sugli avambracci, aderente al corpo, con avambrac-
cio destro sollevato con indice in alto. A sinistra della scena principale, invece, potremmo
collocare un frammento di parete (Fig. 5) con figura femminile di tre quarti rivolta verso
sinistra con chitone (come l’ancella), con braccio destro sollevato verso sinistra.
Nella seconda ipotesi, stante la frammentarietà e lacunosità del vaso, sembra azzar-
dato tentare qualsiasi ricostruzione delle scene dei lati A e B che non si fondi sull’esem-
pio offerto dalla kylix di Malibu.
In entrambe le ipotesi, vi sono due frammenti molto minuti di difficile collocazione10.

9
Della quale si conserva soltanto un frammento di parete con figura femminile stante con chitone, ade-
rente al corpo, con braccio sinistro piegato.
10
Un frammento di orlo con decorazione ad ovoli e puntini, al di sotto resti di una zona nera delimitata di
rosso (forse capigliatura?); un frammento di parete con resti di chitone.

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Fig. 4. C
 erveteri, Palazzo Ruspoli. Fram- Fig. 5. Cerveteri, Palazzo Ruspoli. Fram-
mento di orlo della kylix con resti di mento di parete della kylix con resti di
figura femminile, esterno (foto autore). figura femminile, esterno (foto autore).

L’attribuzione al Pittore di Meidias

L’uso della tecnica mista (a fondo bianco ed a figure rosse) nella nostra coppa è inu-
suale nella produzione attribuita al Pittore di Meidias. Infatti, la nostra kylix trova con-
fronto, finora, con un unico esemplare conservato a Malibu (J. Paul Getty Museum, n.
inv. 82.AE.38)11 (Fig. 6), decorato nella tecnica a figure rosse. La kylix di Malibu, che
tuttavia ha un diam. inferiore (35,4-35 cm)12, reca all’esterno, su entrambi i lati, due sce-
ne molto simili a quella presente sui nostri frammenti. Il vaso, che Marion True data al
410 a.C., presenta un tondo la cui decorazione è stata attribuita al Pittore di Meidias,
mentre quella dell’esterno alla sua Maniera.
La scena presente sulla nostra kylix è tipicamente midiaca: è molto simile a quella raf-
figurata su un’hydria da Ceglie Messapica, attribuita al Pittore di Meidias dal Beazley13
(soprattutto il busto della figura femminile seduta). Identica è anche la figura femmi-
nile presente sulla pelike a New York (dalla Sicilia) attribuita al Pittore di Meidias dal

11
Burn 1987, p. 100, M32, tavv. 30-31a.
12
True 1985: h 12.4-13 cm; diam. orlo 35,4-5 cm.; largh. alle anse 47,2 cm; diam. piede 13,5 cm.
13
ARV2, 1321.6.

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Fig. 6. M
 alibu, J. Paul Getty Museum. Kylix attica a figure rosse e a fondo bianco del Pittore di
Meidias, esterno (da Burn 1987, tav. 31a).

Beazley14 (Fig. 7). La figura femminile con il cofanetto trova puntuali confronti con quella
raffigurata su un lebes gamikòs ad Atene attribuito al Pittore di Meidias dal Beazley15, con
quella su una hydria frammentaria ad Atene attribuita al Pittore di Meidias16 dal Beazley
(Fig. 8) e con due figure raffigurate su una lekythos a Cleveland (Fig. 9) attribuita al Pit-
tore di Meidias dalla Neils17. La capigliatura e la bocca sono pressoché identiche a quelle
della figura raffigurata su un frammento di loutrophoros dall’agorà di Atene, attribuito alla
maniera del Pittore di Meidias («perhaps an early work by the painter himself»)18.
La figura seduta è inoltre confrontabile con quella raffigurata al centro sulla lekanis
a Ruvo attribuita al Pittore di Meidias dal Beazley19 e con quella di Afrodite sull’hydria

14
ARV2, 1313.7.
15
ARV2, 1322.16).
16
ARV2, 1312.3.
17
Burn 1987, tavv. 11-12a-b.
18
Inv. P5220: ARV, 835.12; Moore 1997, n. 106, tav. 18, datato al 410-400 a.C.
19
ARV2, 1314.18. Ruvo, Museo Jatta, inv. 1526.

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Fig. 7. N
 ew York, The Metropolitan Museum of
Art. Pelike attica a figure rosse del Pittore di
Meidias (da Burn 1987, fig. 35).

Fig. 8. A
 tene, Museo Archeologico Nazionale. Hydria attica a figure
rosse del Pittore di Meidias, disegno (da Nicole 1908, tav. IV).

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Fig. 9. C
 leveland, Museum of Art. Lekythos Fig. 10. K
 arlsruhe, Badisches Landesmuseum.
attica a figure rosse del Pittore di Mei- Hydria attica a figure rosse del Pittore di
dias (da Burn 1987, tav. 11). Meidias (da Burn 1987, fig. 41b).

da Ruvo a Karlsruhe attribuita al Pittore di Meidias dal Beazley20 (Fig. 10). Il busto fem-
minile con chitone ed himation, con resti della mano destra aperta all’altezza del ventre e
mano sinistra, avvolta nell’himation, lungo il fianco corrispondente può essere confron-
tato con quello di una figura femminile raffigurata sull’oinochoe di New York 75.2.1121
(Fig. 11).
Il frammento che reca sull’esterno resti dei piedi di tre figure femminili stanti è
riferibile, con ogni probabilità, ad una scena simile a quella presente all’esterno del-
la kylix conservata al J.P. Getty Museum di Malibu, inv. 82.AE.3822 (Fig. 6). Le tre
figure sono raffigurate, stanti, a destra della figura femminile seduta. Tre figure cor-
redate di didascalie (Kleopatra, Eunomia, Paidia), con i piedi disposti nello stesso
modo, seppur più distanziate, sono raffigurate (con schema specchiato) nella lekythos
di Londra (Fig. 12), nell’atto di porgere offerte ad Afrodite seduta, con Eros sulla
spalla23. Va notato che i piedi che sono raffigurati al centro del frammento (di profilo)
trovano un confronto preciso su vari vasi attribuiti al Pittore di Meidias: ad esem-

20
ARV2, 1315.1, 1690.
21
Burn 1987, p. 98, M12, fig. 52b, all’estrema destra.
22
True 1985.
23
Becatti 1947, tav. XV.1; Burn 1987, p. 111, MM74, fig. 20a.

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Fig. 11. N
 ew York, The Metropolitan Museum of Art. Oinochoe attica a figure rosse del Pittore
di Meidias (da Burn 1987, fig. 52b).

pio, la celeberrima hydria del British Museum in cui una figura femminile di profilo
(Asterope) è raffigurata con il busto inclinato in avanti, nell’atto di appoggiarsi alla
spalla di un’altra figura femminile (Chrysothemis)24, oppure l’hydria di Karlsruhe,
dove Eutychia, nella stessa posa, si appoggia alla spalliera del seggio su cui siede una
figura femminile25 oppure Chrysope nella stessa posa su un’hydria da Populonia a
Firenze26 (Fig. 13).
Il frammento con un braccio femminile destro piegato, trova un confronto puntua-
le, per la posa assunta dalla mano, con quello di una figura femminile assisa raffigurata
sull’aryballos di Ruvo con Thamyris27, e con una raffigurata a mezzo busto sulla pelike
di New York 37.11.23 dalla Sicilia28.

24
Nicole 1908, p. 66, fig. 6a, tav, XI, fig. 15.
25
Ibid., fig. 6b, tav. XI, fig. 12; Burn 1987, p. 100, C1, fig. 41b, attribuita Painter of the Carlsruhe
Paris.
26
Nicole 1908, p. 71, fig. 11a, tav. XI, fig. 11.
27
Becatti 1947, tav. XI, nello svolgimento della raffigurazione, la figura è quella all’estrema destra.
28
Burn 1987, p. 98, M 7, figg. 36b, 37b.

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Tipico delle scene midiache è anche


il cofanetto raffigurato sulla nostra kylix,
confrontabile con quello presente su
un’hydria a Ruvo attribuita al Pittore di
Meidias dal Beazley29 (Fig. 14). Caratte-
ristico è il modo di legare la cintura nera
alla vita (vedi il frammento della nostra
kylix con figura stante) ampiamente atte-
stato nelle opere del Pittore (si veda, ad
es. il cratere a calice a Palermo)30. Per
le figure femminili, nel caso in cui si
dovesse identificare la figura assisa con
Afrodite, si potrebbe pensare, in analo-
gia con raffigurazioni presenti su altri
vasi del Pittore di Meidias, a Klymene,
Armonia, Eukleia, Eunomia, Pannukys
(identificate da didascalie) vedi, ad es. la
lekanis da Egnatia31.
Analogamente, per il frammento che
conserva soltanto i piedi di due figure
stanti ed una seduta: i piedi nudi ravvici-
nati fanno pensare ad un gruppo di don- Fig. 12. L
 ondra, British Museum. Lekythos
ne, probabilmente le Ninfe, come in altre attica a figure rosse del Pittore di
opere del Pittore. Meidias (da Burn 1987, fig. 20a).

Fig. 13. Schema della figura femminile con busto inclinato in avanti che si appoggia ad un’altra
figura femminile (elaborazione autore da Nicole 1908, tav. XI.11,12,15).

29
ARV2, 1321.2; Paralipomena, p. 478.
30
ARV2, 1321.9, 1690).
31
ARV2, 1327.85; Beazley Addenda2, p. 364; Mannino 2006, pp. 24, fig. 3, 66, fig. 56.

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In base ai confronti stabiliti, il vaso


può essere attribuito al Pittore di Meidias
e datato al 410-400 a.C.

Il luogo di rinvenimento

I frammenti della kylix, appartenen-


do alla Quota Parte del Principe Sforza
Ruspoli di Cerveteri, dovrebbero proveni-
re dagli scavi effettuati nella necropoli di
Cerveteri, un tempo proprietà della fami-
glia Ruspoli. Questo dato, come vedremo,
trova conferma in vari elementi esterni.
I frammenti della kylix erano conser-
vati all’interno di un foglio di carta velina
bianca insieme ad un Cartellino di allu-
minio recante in rosso la dicitura “T.° IV
a Des. Via Serpi a Sud T° Col” (Fig. 15).
Come vedremo oltre, questo cartellino
non è pertinente ai frammenti in esame.
Quando ho iniziato il mio lavoro
scientifico, i frammenti della kylix erano
Fig. 14: R
 uvo, Museo Jatta. Hydria attica a già stati rimossi dalla loro collocazione
figure rosse del Pittore di Meidias (da originale nel Palazzo Ruspoli di Cervete-
Burn 1987, fig. 51a). ri: in un sintetico elenco dei materiali del-
la Quota Parte redatto32 da due Restaura-
tori della Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Etruria Meridionale33 i frammenti
della kylix del Pittore di Meidias sono citati nella Sezione 2 sotto il n. 2 «Frammenti atti-
ci con decorazioni e personaggi con interno bianco e frammenti di kylix a vernice nera
Ta IV Via delle Serpi Sud». Nella fotografia corrispondente (denominata “2940 - 2 sezio-
ne 2° scatola”), scattata durante la stesura di quell’elenco, sono raffigurati sovrapposti
uno sull’altro, vicino ad altri frammenti ceramici (ceramica attica a figure rosse, etrusca
a figure rosse, un frammento laconico).
Dopo una faticosa ricerca di archivio34, inizialmente poco fruttuosa poiché “depista-
ta” dalla fallace indicazione del cartellino, è stato possibile pervenire alla determinazione
della corretta provenienza della kylix da Cerveteri, dalla necropoli della Banditaccia, nel-

32
Data 3 giugno 2011, prot. 5888.
33
La Dott.ssa Rita Cosentino mi ha informato che l’elenco dal titolo “Catalogo oggetti etruschi. Proprietà
Principe Sforza Ruspoli” è stato redatto da Elio Tirabassi e da Francesca Mizzoni.
34
Ringrazio la Dott. Anna Maria Moretti, già Soprintendente per i Beni Archeologici per l’Etruria meri-
dionale per avermi aiutata nel reperire la documentazione d’archivio e per aver discusso con me alcune que-
stioni riguardanti la localizzazione in pianta del lotto di materiali sporadici dei quali fa parte la kylix del Pittore
di Meidias.

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Fig. 15. C
 erveteri, Palazzo Ruspoli. Cartellino in alluminio con l’errata pro-
venienza dei frammenti (foto autore).

la zona del ‘Nuovo Recinto’. La kylix fa parte degli oggetti «Sporadici fra la Tomba III e
via delle Tombette» (Fig. 16). Nell’elenco dei materiali delle tombe di Cerveteri conser-
vato presso la Soprintendenza (Fig. 17), alla pagina 76 al n. 22 sono infatti citati «Pochi
frammenti di una grande kylix attica a f.r. della fine del V sec. a.C. (stile di Meidias) con
scena di abbigliamento muliebre. Di fronte ad una matrona seduta sta in piedi un’ancella
in atto di porgerle un ricco scrigno; da sotto lo scrigno pende una benda. All’interno il
vaso è smaltato in bianco». Nella copia di questo elenco, conservata da Mario Moretti,
gentilmente mostratami da Anna Maria Moretti, sopra alla citazione di questi frammenti
sporadici è scritto a matita “RUSPOLI”. Ciò significa che il vaso faceva parte di un lotto
di frammenti sporadici rinvenuti fra la Tomba III e via delle Tombette, dati come Quota
Parte ai Ruspoli. I frammenti della kylix all’epoca della stesura dell’elenco (al momento
non determinabile) erano stati valutati la somma di 25.000 lire.
La provenienza della kylix da questa zona della necropoli di Cerveteri è documentata
anche dal Taccuino n. 8 Zapicchi (Fig. 18). Alla pagina 3 sotto il titolo «Seguito degli
oggetti sporadici fra la tomba III a sinistra della via delle serpi e la via delle tombette»
al n. 22 sono citati «Pochi frammenti di una grande chilichs (sic) attica a figure rosse,
ove si nota il corpo di una matrona seduta, ricoperta da ricche vesti finemente trattegiate
(sic). In piedi dinanzi alla matrona vi è un’ancella in atto di porgerle un ricco scrigno,
dalla mano dell’ancella sotto lo scrigno pende una benda. Il volto dell’ancella è veduto
di tre quarti e a (sic!) la fronte ornata da diadema. L’interno del vaso è smaltato in bian-
co». Il n. 22, come altri di questo gruppo e di quello precedente sono segnati sul margine
sinistro del foglio con una croce in inchiostro blu. Con lo stesso inchiostro è sottolineato
il titolo, preceduto dalla sigla “SPR”. Alla luce di quanto detto, si potrebbe trattare della
sigla SP(O)R(ADICI).

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 erveteri, Necropoli della Banditaccia, Nuovo Recinto (da Google maps).


Fig. 16. C

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Fig. 17. SBAEM, Elenco dei materiali degli scavi di Cerveteri: citazione della kylix fra gli
oggetti «Sporadici fra la Tomba III e via delle Tombette» (foto autore su gentile con-
cessione SBAEM).

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Fig. 18. SBAEM, Taccuino Zapicchi n. 8: citazione della kylix fra gli oggetti «Sporadici fra la
Tomba III a sinistra della via delle serpi e la via delle tombette» (foto autore su gentile
concessione SBAEM).

Spiace non avere notizie più dettagliate sul rinvenimento del vaso. Tuttavia, grazie a
queste indicazioni è possibile circoscrivere l’area di rinvenimento all’interno della necro-
poli della Banditaccia e formulare alcune ipotesi circa il contesto di appartenenza del
vaso.
La citazione della «Tomba III a sinistra di Via delle Serpi» consente di circoscrivere
l’area di provenienza alla zona delle tombe poste sul versante settentrionale della strada,
dal momento che le indicazioni “a destra” e “a sinistra” sono sempre riferite all’Ingresso
alla necropoli della Banditaccia. Pertanto il lato “a destra” è il versante meridionale della
strada, quello “a sinistra” è il versante settentrionale.
La Tomba III sembrerebbe identificabile – in base a calcoli ancora in corso e per-
tanto suscettibili di aggiustamenti e modifiche – con una tomba (in seguito rinumerata
con il n. 25) posta ad Ovest del Tumulo Mengarelli. Pertanto il gruppo di oggetti del
quale fa parte la kylix del Pittore di Meidias è stato rinvenuto in una zona piuttosto
ampia, lungo via delle Serpi, da via delle Tombette ad oltre il Tumulo Mengarelli (Fig.
19, la zona è indicata nella figura con un’area grigia). Dall’analisi della planimetria
della Banditaccia e da quanto noto circa i lavori svolti nella necropoli della Banditac-
cia, si potrebbe ipotizzare che i materiali sporadici in questione siano stati rinvenuti
o durante i lavori compiuti da Raniero Mengarelli tra il 1909 ed il 1933 oppure negli

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Fig. 19. Planimetria della necropoli della Banditaccia,


in grigio è segnalata la zona di rinvenimento della kylix
(elaborazione autore da Cosentino 1995, p. 35, fig.
18).

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500 note e discussioni

anni ’50-’60 del secolo scorso, prima che Mario Moretti si dedicasse allo scavo delle
tombe dei ‘Nuovi Scavi’.
Occorre ricordare che all’inizio di via delle Tombette (quasi all’incrocio con via del-
le Serpi), furono rinvenute alcune tombe addossate al ‘Tumulo Quadrato’ (cioè la tomba
12). Tra queste, la 205, databile al 430 a.C. è una tomba ad incinerazione entro due peli-
kai attiche a figure rosse sovrapposte, inserita entro una custodia litica. Insieme alle ossa
furono rinvenuti frammenti di strigili di bronzo. Una della due pelikai è stata giudicata
vicina alle opere del Pittore di Londra E 39535.

La scena

Non è nostro obiettivo tracciare la storia degli studi sulla figura del Pittore di Mei-
dias. Giova tuttavia citare alcune delle opere che tuttora consentono di avere un qua-
dro approfondito dell’attività del Pittore. Com’è noto, l’opera del Nicole36, può essere
considerata il primo studio sistematico delle opere del Pittore di Meidias. In essa viene
analizzata la produzione di hydriai, dei vasi di dimensioni minori (oinochoai, aryballoi,
coperchi di lekanides), lo stile e la cronologia (che colloca nella prima metà del IV sec.
a.C.). Simile è l’impostazione del lavoro del Ducati, che suddivide i vasi del Pittore in
due gruppi, ne analizza lo stile, che preferisce definire «di miniatura»37e ne individua i
precursori (non solo nella ceramografia ma anche nella scultura attica) e la fase di svi-
luppo o “decadimento”.
Lo studio di Walter Hahland38 ebbe il merito di porre in evidenza gli aspetti stilistici
del Pittore e di valorizzare, ai fini della datazione della sua attività, il rinvenimento di due
oinochoai nella tomba di Dexileos-Marion a Rheneia39. Nel 1947 G. Becatti dopo aver
passato in rassegna le opere e lo stile del Pittore, si soffermò sul «significato del manieri-
smo midiaco»40. Seguì poi la monografia di L. Burn che si occupò prevalentemente dell’a-
spetto iconografico. In questo studio si analizza come le scene raffigurate sui vasi del Pit-
tore di Meidias siano in relazione con il contesto storico dell’Atene della fine del V sec.
a.C.41. La conclusione cui giunge la studiosa è che le scene midiache rispondano ad un
desiderio generale di fuggire dalle privazioni della Guerra del Peloponneso (sovraffolla-
mento, fame, malattie e morte) in un mondo di piacere e bellezza42. Su più di un centinaio

35
Michetti 2004, p. 187, II.i.1. Non è noto se le due pelikai sovrapposte fossero destinate a contenere
una o due incinerazioni.
36
Nicole 1908. L’opera del Ducati (Ducati 1909) sul Pittore di Meidias, Dissertazione di Diploma della
R. Scuola di Archeologia (novembre 1905), fu sottoposta per la stampa all’Accademia dei Lincei prima del
lavoro del Nicole, ma quest’ultimo venne pubblicato per primo, pertanto venne chiesto al Ducati di rielaborare
ed aggiornare il suo testo sulla base dell’opera del Nicole (ibid. 1909, p. 94).
37
Ibid., p. 123.
38
Hahland 1930.
39
Lamb 1930, p. 199.
40
Becatti 1947.
41
Burn 1987, p. 4.
42
Ibid., p. 19.

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note e discussioni 501

di vasi del Pittore di Meidias sono presenti donne in scene non mitologiche43, come nella
nostra kylix. Come tale possiamo infatti interpretare la scena del vaso, come può confer-
mare anche l’assenza di iscrizioni designanti personaggi del mito. Secondo la Burn, queste
scene si dividono in due gruppi: quelle che sembrano avere una connessione con le nozze
e quelle che non ce l’hanno. Sembra logico pensare, seguendo il ragionamento della Burn,
che molte delle scene presenti su loutrophoroi, vasi generalmente connessi alla celebrazio-
ne delle nozze, possano essere connessi con aspetti di queste cerimonie. Tuttavia, spesso
queste scene decorano anche piccoli vasi utilizzati in ambito muliebre per contenere profu-
mi ed unguenti come lekythoi, lekanides e pissidi44, utilizzati non esclusivamente nel con-
testo nuziale. Come nella nostra kylix, la donna, elegantemente abbigliata (spesso adorna
di gioielli), siede (Fig. 20) ed è assistita da Eroti o altre donne. Molte di queste scene sono
praticamente indistinguibili da quelle che mostrano Afrodite con il suo corteggio. Soltanto
le iscrizioni possono differenziare la dea e le sue attendenti da una donna anonima che
potrebbe anche essere una mortale45. Si tratterebbe, secondo L. Burn, di scene di «Aphro-
disian nature», con la raffigurazione dei giardini, i prati dell’amore nei quali, in una forma
idealizzata, le donne di Atene sarebbero invitate ad entrare46.
In un articolo strutturato come un dibattito tra tesi contrapposte, Sue Blundell e
Nancy Sorkin Rabinowitz hanno esaminato il significato delle scene femminili di orna-
mento raffigurate sui vasi attici della fine del V sec. a.C. Le studiose intendono con
questo termine scene nelle quali figure femminili stanno per essere lavate o vestite, ma
anche scene nelle quali donne tengono, e in alcuni casi porgono o ricevono, una varie-
tà di oggetti usati per ornare il corpo, principalmente contenitori di profumi, gioielli,
corone, specchi, vesti (ad es., fasce per capelli, cinture, veli, calzature), cofanetti e ceste
che possono contenere gioielli, vesti o cosmetici47 (Fig. 21). In conclusione, secondo
la Blundell le scene di ornamento dimostrano una maggiore sensibilità degli artisti nei
confronti dei desideri delle donne; una sensibilità che è stata adeguata alle esigenze della
polis. In particolare la crescente attenzione culturale sul matrimonio nel corso del V sec.
a.C. sarebbe da correlarsi alla Guerra del Peloponneso e alle perdite di vite e alle pres-
santi necessità di allevare soldati48. La tesi della Blundell, in buona sostanza, è: «Vase-
painters were telling women throughout the war that sitting still, looking beautiful and
being married were the essential characteristics of an Athenian female»49. Quella della
Rabinowitz, invece, dichiaratamente femminista, vede in queste scene la rappresenta-
zione della comunità, dello scambio, dell’intimità e del desiderio tra donne. I vasi con la
raffigurazione di donne che si adornano sarebbero stati utili, da un lato, al mantenimento
del potere maschile, dall’altro a resistere, attraverso la rappresentazione di una comunità
femminile fondata sullo scambio, e a consentire l’espressione del desiderio50.

43
Ibid., p. 81.
44
Ibid., p. 82.
45
Ibid., p. 83.
46
Ibid., p. 84.
47
Blundell, Sorkin Rabinowitz 2008, p. 116.
48
Ibid., p. 137.
49
Ibid., p. 137.
50
Ibid., p. 138.

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502 note e discussioni

Fig. 20. Cerveteri, Palazzo Ruspoli. Dettaglio della figura femminile seduta, esterno (foto autore).

Fig. 21. C
 erveteri, Palazzo Ruspoli. Dettaglio della figura femminile che porge il cofanetto,
esterno (foto autore).

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note e discussioni 503

Entrambe le tesi, perdono, a nostro avviso, il loro significato nel caso in cui si tenti
di applicarle alle raffigurazioni presenti su vasi attici della fine del V sec. a.C. che siano
stati rinvenuti al di fuori della Grecia (o, meglio, di Atene). Nel caso dell’Etruria, sce-
ne con personaggi femminili intenti ad offrire oggetti ad una figura femminile seduta
cominciano a diffondersi proprio a partire da questo torno di tempo. L’interpretazione
della scena, corroborata da una ricca documentazione epigrafica fornita dagli specchi di
bronzo con le didascalie incise, si incentra per lo più sulla figura di Turan, dea etrusca
equiparata alla greca Afrodite51, assistita da figure del suo corteggio. Dal momento che
queste ultime compaiono (sempre con funzione di ornatrices) anche in scene nelle quali
Turan, o un’altra figura femminile abbraccia, nella posa del symplegma, una figura virile
(come Atunis o Ach(u)le)52, nell’assenza delle iscrizioni con i nomi dei personaggi raf-
figurati, si è propensi ad interpretare la scena come la preparazione all’unione matrimo-
niale. Nella seconda metà del IV sec. a.C. su manufatti dell’artigianato artistico etrusco
ornatrices compaiono nelle scene di symplegma di Turan ed Acaviser, Turan ed Atunis,
Tinia e Semla, Fufluns e Ariatha53. Le scene di ornamento della sposa in ambito etrusco
sono state lette in ambito anglosassone in chiave strutturalista antropologica come un rito
di passaggio in cui il corpo femminile (visto come un oggetto erotico) viene preparato ed
abbellito per essere sottoposto alla visione del futuro sposo54.
Non è escluso, a nostro avviso, che la deposizione dello specchio decorato con tali
scene nella tomba della defunta intenda alludere anche alla “preparazione” (lavaggio, vesti-
zione, profumazione, ornamento con gioielli) della defunta per il passaggio nell’Aldilà55.
Il ruolo della donna nella società etrusca56 è da molti anni al centro degli interessi
dei Gender Studies. Se negli anni ’70 ed ’80 del secolo scorso la donna etrusca era consi-
derata «emancipated, powerful», ora si è giunti a considerare il suo ruolo alla luce di un
femminismo più sfumato57. L’archeologia ha dimostrato l’elevato status raggiunto dalla
donna etrusca nella società sin dalle fasi più antiche (sepoltura con ostentazione di rango,
forse riflesso di un potere sociale, abilità nel leggere e scrivere ecc.), senza tuttavia resti-
tuire ancora alcuna testimonianza di potere civile esercitato da una donna58 (ovviamente,
che sia “decifrabile” da parte degli archeologi). Va inoltre rilevato che esistono differen-
ze sostanziali del ruolo e della condizione femminile tra i diversi periodi della cultura
etrusca: servirebbe dunque uno studio accurato, effettuato analizzando tutto il dossier
esistente emerso dalla documentazione archeologica finora reperita59.

51
I. Krauskopf, in Cristofani 1999, p. 304.
52
Ambrosini 1995, pp. 189-190.
53
Ibid., p. 195.
54
Izzet 2007, pp. 60-61, 62, 69.
55
Ambrosini 1996, p. 76, con bibl. cit. La Lasa, spirito alato, segue la defunta nella tomba come un
attendente preparata ad aiutarla in eterno ad ornarsi, azione che conferisce immortalità.
56
Una lista delle pubblicazioni si può trovare nel recente Izzet 2007, p. 55 e di nuovo in Ead. 2008,
p. 77.
57
Ibid. 2008, p. 77.
58
Spivey 1991, pp. 64-65.
59
Il problema è sollevato già in Rallo 1989, p. 9. Affrontare questo aspetto, seppure parzialmente, ci
porterebbe lontano dal tema di questo studio. Al problema occorre dedicare un approfondito studio specifico.

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504 note e discussioni

V. Izzet sostiene che a partire dal 530 a.C. si attua la «marginalisation, objectification
and eroticisation» della donna60, mentre l’uomo sembra impegnato nelle attività pubbliche
connesse all’atletismo ed alla guerra. La documentazione archeologica delle epoche suc-
cessive fornisce tuttavia, a nostro avviso, numerose testimonianze dalle quali si evince che
la donna dimostra, attraverso sofisticati procedimenti, potere e rango. Tra i vari espedienti,
il più utilizzato è quello di raffigurare la donna in occasioni pubbliche accanto al suo sposo
o quello di sottolinearne l’appartenenza ad una gens politicamente rilevante in ambito citta-
dino o territoriale. Pensiamo, ad esempio, ad alcune donne dell’élite gentilizia tarquiniese:
Ravnthu Aprthnai e Velia Seitithi raffigurate nella Tomba degli Scudi, Ravnthu Thephrinai
e Velia nella Tomba dell’Orco I61, Larthi Ursmnai nella Tomba Bruschi62, oppure Ramtha
Huzcnai, nonna di Larth Apaiatru zil eteraias, sepolta nel Sarcofago delle Amazzoni63. In
questi casi, se la donna siede vicino allo sposo sdraiato sulla kline, la sua raffigurazione
non ci appare marginalizzata, relegata al rango di “subordinate servant”64. Nell’interpreta-
zione di «marginalisation, objectification and eroticisation» della donna65, a nostro avviso,
non si tiene forse conto nella giusta misura della scelta iconografica effettuata dall’arti-
giano: la ripetizione della scena di ornamento di Turan (o di altre figure femminili) sugli
specchi, lungi dall’enfatizzare la funzione di “oggetto” della donna, abbigliata come un
«Christmas tree»66, testimonia la propensione da parte dell’artigiano a selezionare per la
decorazione dello specchio una scena che richiamasse il suo ambito d’uso.
La tesi di un’ideale parità tra i sessi è stata avanzata, proprio in base ad alcune testi-
monianze di epoca tardo classica e alto ellenistica (tra il 400-350 e il 300-200 a.C.) for-
nite da immagini di coppie raffigurate nell’atto di lottare che decorano oggetti connessi al
mundus muliebris come ciste o monumenti funerari67. Questa tesi sembrerebbe conferma-
ta, ad esempio, dalle raffigurazioni del sarcofago di Ramtha Visnai68 da Vulci, conservato
a Boston: sul sarcofago di nenfro la donna è raffigurata abbracciata al marito Arnth Tetnies
sotto ad una coperta, in una posizione totalmente paritaria a quella dell’uomo69. Sulla cas-

60
Izzet 2007, pp. 85-86.
61
Illustrazioni in Steingräber 1984, figg. 127, 145-146, 147.
62
Sulla tomba Vincenti 2007, con bibl. prec.
63
Vedi L. Agostiniani, in Bottini, Setari 2007, pp. 90-97.
64
Izzet 2007, p. 85.
65
Ibid., pp. 85-86.
66
Ibid., p. 71. La documentazione archeologica emersa dall’Etruria dimostra che si tratta dell’abbiglia-
mento e degli ornamenti normalmente in uso nell’epoca in esame. Non solo, ma, ad es. nello specchio di Parigi
ES V, 22, tutte e quattro le figure femminili raffigurate nell’atto di adornare la figura seduta al centro, sono
vestite ed ingioiellate come quest’ultima.
67
Nielsen 2003, pp. 39, 48. Figure mitiche vengono scelte come modello per gli sposi.
68
Vermeule 1963, pp. 192, 202-203, figg. 185a-b-c-186; vedi anche Rallo 1989, p. 21, tavv. XI,
XXVI-XXVII.
69
La “lettura” dell’immagine data dalla Izzet (Izzet 2007, p. 72) appare decisamente forzata: la donna è
addirittura raffigurata come un gioiello che pende dal collo dello sposo: «the woman’s body is itself decorating
that of her husband, hanging from his neck like a piece of jewellery. Woman has become an embellishment for
the male body». La datazione al 300 a.C. inoltre appare troppo bassa (vedi già Colonna 1980, p. 163 e Gen-
tili 1994, p. 118, datato 375-350 a.C.).

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note e discussioni 505

sa è raffigurata la cerimonia del matrimonio (equamente divisa in due parti simmetriche:


quella dello sposo con attendenti che trasportano i simboli del suo ruolo politico come la
sella curulis, la tromba ed il flauto; quella della sposa con figure femminile che traspor-
tano un parasole, un contenitore per gioielli, un ventaglio ed una lira), sui lati corti con
estremo equilibrio da un lato troviamo il viaggio della defunta sul carro sotto ad un paraso-
le in compagnia di una donna (che assume il carattere di una discesa “matrimoniale” agli
Inferi70, per la presenza del demone femminile alato Vanth), mentre sull’altro lato corto il
defunto nell’atto di salire su una biga ed un attendente con lituo.
Difficile risulta stabilire se chi ha acquistato i vasi, in Etruria (e nello specifico, a
Cerveteri), li ha selezionati intenzionalmente sulla base delle iconografie, alle quali evi-
dentemente attribuiva un significato, oppure se ha comprato ciò che era disponibile sul
mercato. Atene in questi decenni produce quasi esclusivamente scene di gineceo, corteg-
giamento e matrimonio e le esporta in tutto il Mediterraneo. Va tuttavia però evidenziato
che le dimensioni e la tecnica decorativa utilizzata fanno della kylix di Cerveteri un vaso
fuori dall’ordinario nel quadro della produzione attica del periodo.
A questo proposito si potrebbe ipotizzare, sulla scorta di quanto affermato da K.
Mannino per i vasi del Pittore di Meidias da Egnatia, la sua appartenenza ad un corredo
“emergente” costituito da vasi che, attraverso la forma e le immagini (la raffigurazione
di Afrodite e del suo corteggio), palesavano a un tempo il genere femminile e l’alto livel-
lo culturale del proprietario71.

Il Pittore di Meidias e la tecnica a fondo bianco

Nella moderna nomenclatura archeometrica il rivestimento utilizzato nella tecnica “a


fondo bianco” della ceramica attica viene definito “ingobbio bianco”. Si tratta di un rive-
stimento argilloso caolinico (oppure illitico senza impurità coloranti), opaco, poroso, per-
meabile, coprente, sottile, con granulometria da fine a media-fine e media, scarsa resisten-
za alla scalfittura, colorato nel campo del bianco72 e che tende a staccarsi a scaglie73. Ha
composizione argillosa e pertanto offre una migliore aderenza al manufatto rispetto alla
cd. scialbatura (carbonatica) e una maggiore resistenza alle alterazioni post-deposizionali,
poiché viene consolidato dalla cottura74. Costituisce una sorta di “tela bianca” che fa da
sfondo e dà risalto alle sovraddipinture a vernice nera o con pigmenti colorati.
I. Wehgartner ha posto in evidenza come la tecnica a fondo bianco fosse in uso in Gre-
cia già in epoca geometrica e più tardi in epoca arcaica anche ad Atene, dove però solo
verso la fine del VI sec. a.C. divenne abituale75. La classe è stata suddivisa dalla studio-
sa in due gruppi, ceramica a fondo bianco con «Glanztonbemalung» diffusa nelle Cicladi,
in Laconia e nella Grecia orientale, e ceramica a fondo con «reiner Mattfarbenbemalung»

70
Vedi Colonna 1994, p. 588.
71
Mannino 2006, p. 264.
72
Cuomo di Caprio 2007, p. 310.
73
Ibid., p. 312.
74
Ibid, p. 311.
75
Wehgartner 1983, p. 3.

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506 note e discussioni

attestata per la prima volta nella fase orientalizzante dell’arte cretese, e documentata ad
Atene nella prima metà del VII, ma anche a Vari, Eleusi, Menidi e in Beozia76.
Durante il periodo classico la tecnica a fondo bianco compare soltanto su pochi
vasi a figure rosse (oinochoai, kylikes e lekythoi). La produzione a fondo bianco intorno
al 400 appare soltanto sulle lekythoi funerarie77. Si tratta dunque di una normale linea
parallela all’interno della produzione dei pittori che producono nella tecnica delle figure
rosse. Inizialmente si sceglie come forma vascolare la kylix, ma dopo, quando la tecnica
viene applicata ad altre forme vascolari altrettanto valide, la lekythos diventa di primaria
importanza e la kylix va fuori moda78.
Può sembrare «céder à un désir arbitraire de classification»79 cercare di delimitare
la produzione attica a fondo bianco, dal momento che è provato che nessun pittore si sia
mai limitato a questa tecnica di decorazione80.
Nella disamina sulle coppe a fondo bianco compiuta dal Philippart81 nel 1927-1928
si elencano dieci esemplari decorati soltanto all’interno e solo due all’interno e all’ester-
no. La maggior parte appartengono alla tecnica mista (figure nere o rosse all’esterno e
disegno al tratto sull’ingobbio bianco nella vasca). Alcune conservano soltanto l’appa-
renza della tecnica a fondo bianco poiché non hanno alcuna decorazione al tratto sull’in-
gobbio chiaro che copre l’interno della vasca o che forma una zona intorno al medaglio-
ne decorato a figure rosse. In casi eccezionali la kylix reca la tecnica delle figure rosse
all’interno e le figure al tratto sull’ingobbio giallo all’esterno oppure figure al tratto sul
fondo bianco intorno al medaglione a figure rosse posto all’interno della vasca82.
Come evidenziato da J.R. Mertens, l’uso della tecnica a fondo bianco inizia intorno al
530 (nell’officina di Andokides) e dura fino agli inizi del IV sec. a.C.83. Sembra, in effetti,
che essa abbia una certa affinità tecnica e stilistica con la ceramica a figure rosse piuttosto
che con la tecnica a figure nere: maggiore libertà di disegnare le figure, uso della linea e
del colore per ottenere il massimo effetto senza essere vincolati dal fondo nero84.
Il primo studio comprensivo delle kylikes a fondo bianco85, ad opera di H. Philippart86
comparve nel 1936 sia sotto forma di monografia che come articolo in L’antiquité classi-
que. Dopo questo studio, in cui si prendono in considerazione alcune coppe, ma non l’inte-

76
Ibid., pp. 3-4.
77
Mertens 1977, p. 212.
78
Robertson 1992, pp. 51-56.
79
Philippart 1927-1928, pp. 100-101, riferito all’apertura di un capitolo speciale per le coppe a fondo
bianco.
80
Ibid., 1927-1928, p. 101.
81
Integrazioni nella recensione di J.D. Beazley al volume (Beazley 1937).
82
Philippart 1927-1928, p. 103.
83
Mertens 1974, p. 91.
84
Ibid., pp. 91-92.
85
Vedi soprattutto: Pottier 1895, p. 40; Philippart 1927-28, p. 108; Talcott 1933; Philippart 1936;
Greifenhagen 1960; Corbett 1965; Daux 1965; Kostantinou 1970; Mertens 1972; Waiblinger
1972; Mertens 1974; Ead. 1977; Metzger 1977; Wehgartner 1983; Mertens 2006; Neils 2008; Tsin-
garida 2012.
86
Philippart 1936.

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note e discussioni 507

ra serie, occorre attendere l’articolo di J.R. Mertens del 1974 nel Journal of the Metropoli-
tan Museum of Art ed il successivo capitolo nella sua monografia del 1977 su tutte le forme
vascolari attiche decorate nella tecnica a fondo bianco, altre rispetto alle lekythoi87. Sia
nell’articolo che nel volume, la Mertens fa una distinzione tra kylikes a fondo bianco con
decorazione a figure nere, prevalentemente di tipo A e che si datano intorno al 500 a.C., e
le kylikes decorate con la tecnica in outline usata dagli artisti della tecnica a figure rosse. In
queste ultime coppe gli esterni a fondo bianco sono rari in confronto agli altri. Il numero
di esemplari a figure rosse raccolti all’epoca poneva in evidenza come siano stati proprio i
Pionieri non solo a sviluppare la nuova tecnica a figure rosse, ma anche a combinarla con
la tecnica a fondo bianco e con quella denominata «coral red», primariamente sulle kyli-
kes88. Queste kylikes sono prodotte dai più importanti maestri tardo arcaici e protoclassici
(come Euphronios), i Pionieri.
Il primo e il più grande gruppo di kylikes a fondo bianco tardo arcaiche è associato
a Onesimos ed alla sua cerchia e presenta l’esterno non decorato89. La tecnica utilizzata
dal Pittore di Meidias nella nostra kylix ricorda proprio quella di alcune kylikes di One-
simos nelle quali c’è un uso distinto della tecnica a fondo bianco. Esse hanno apparente-
mente un’ampia zona a fondo bianco intorno al tondo centrale a figure rosse: in questo
modo le due tecniche restano separate e presentano un forte contrasto tra di loro90. Il
secondo gruppo principale è costituito dalle opere dell’officina del Pittore di Brygos91.
Le kylikes hanno l’esterno a figure rosse ed, all’interno, un’ampia fascia bianca sotto
all’orlo, oltre al tondo centrale a figure rosse. Il terzo maggiore artista tardo arcaico che
decora coppe a fondo bianco è Douris92. Per quanto riguarda l’uso delle tecniche com-
binate possiamo prendere come confronto una kylix di Onesimos da Chiusi a Firenze93,
che conserva parte dell’iscrizione Erothemis sull’ampia zona a fondo bianco e una fascia
nera sul labbro, ispirata dalle kylikes offset (Fig. 22). Nel tondo dipinto nella tecnica a
figure rosse è raffigurato un giovane in una scena di vita quotidiana. In Grecia gli esem-
plari nella tecnica a fondo bianco provengono da Atene, soprattutto dall’acropoli (ma
anche dal Dipylon e nell’Agora), dal santuario e dall’Heroon di Ifigenia di Brauron, da
Vari, dal promontorio Kolias, da Eleusi, da Kirrha, da una tomba di Delfi, dal tempio
di Aphaia ad Egina (poggiata sulla trapeza in pietra nell’opistodomo), dall’Heraion di
Argos, dal santuario di Zeus ad Olimpia e da Hermione. Si tratta sia di contesti sacri che
funerari. Tra i luoghi di rinvenimento occorre menzionare anche Samos, Kameiros/Rodi,
il santuario di Efeso, Mileto, il tempio A di Xanthos, Vouni (Cipro), Naucratis, e, verso
Oriente, Susa e Babilonia nel tempio di Ninurta, mentre verso Occidente, Ampurias94.

87
Mertens 1977.
88
Ibid., p. 166.
89
Ibid.
90
Mertens 1974, p. 98; Ead. 1977, p. 167.
91
Mertens 1974, p. 99.
92
Ibid., p. 100.
93
ARV2, 322.29; Mertens 1977, tav. 27.1 (I); Beazley Addenda, p. 107; Beazley Addenda2, p. 215.
94
Lista dei rinvenimenti in Wehgartner 1983, pp. 49-76, sui quali da ultimo Tsingarida 2008, pp.
199-201.

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508 note e discussioni

Fig. 22. F
 irenze, Museo Archeologico Nazionale. Kylix attica a figure rosse e a fondo bianco di
Onesimos, interno (da Mertens 1974, tav. 27.1 (I)).

Una carta di distribuzione delle kylikes a fondo bianco, realizzata di recente95,


mostra, per quanto riguarda l’Etruria, il rinvenimento di tre esemplari che si scaglionano
nella prima metà del V sec. a.C.: intorno al 500-490 a.C. (una di Douris ed una del Pitto-
re della Gigantomachia di Parigi96 entrambe da Tarquinia, una del Pittore di Brygos97 da
Vulci), intorno al 490-480 a.C. una del Pittore di Brygos98 da Vulci, intorno al 480-470
a.C. una del Pittore di Pistoxenos99 da Vulci, intorno al 470-460 a.C. una del Pittore di
Sabouroff100 da Vulci, intorno al 475-450 a.C. una del Pittore di Pan101 da Cerveteri, ed
una del Pittore di Lyandros102 da Cesa (AR). Vi è inoltre una coppa (la cui provenienza

95
Tsingarida 2008, pp. 199, fig. 7, 200-201.
96
Wehgartner 1983, pp. 57, n. 25, 58, n. 26.
97
Ibid., pp. 56-57, n. 22.
98
Ibid., pp. 58, n. 29.
99
Ibid., p. 62, n. 45.
100
Ibid., p. 70, n. 76.
101
Ibid., p. 67, n. 65.
102
Ibid., p. 66, n. 63.

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note e discussioni 509

da Vulci non è del tutto certa) non attribuita103. Per quanto riguarda la kylix di Pistoxenos
da Vulci, rinvenuta durante gli scavi dell’edificio termale condotti da Vincenzo Cam-
panari, è stata postulata la sua pertinenza ad un contesto santuariale, vista la contiguità
topografica dell’edificio all’area del Tempio Grande e il rinvenimento di un frammento
di tripode di bronzo con dedica ad Apollo-Śuri104.
La coppa da Orvieto105, segnalata nella carta e nell’elenco in appendice dello studio
citato, va invece espunta poiché a figure rosse (attribuita dal Beazley al Colmar Painter).
Evidenzierei invece l’importanza della presenza di altri esemplari nella Penisola italiana,
ma non in area magno greca106: nell’Etruria Campana la kylix del Pittore di Tarquinia e
quella perduta, entrambe da Nola107, e nel vicino Piceno anche una kylix del Pittore di
Pistoxenos da Pitino San Severino108.
Ciò che invece colpisce è l’assenza nella suddetta carta dell’attestazione dal santua-
rio dell’Area Sud di Pyrgi, porto di Cerveteri: nel Piazzale Nord (settore S-O) sono stati
rinvenuti frammenti di una kylix con interno a fondo bianco ed esterno a figure rosse109,
attribuita al Gruppo 2 della Wehgartner e datata al primo quarto del V sec. a.C.
Motore della richiesta e acquisto di tali vasi da parte degli acquirenti etruschi sareb-
be stato l’«Etruscan taste for rare and exceptional pieces», documentato da vasi eccezio-
nali realizzati in un’ampia varietà di tecniche110. Si tratta di alcune motivazioni alle quali
possiamo aggiungere, con ogni probabilità, anche quella della scena raffigurata.
La distribuzione di queste kylikes in Etruria, raffrontata a quella in Grecia, merita una
riflessione: come già evidenziato da A. Tsingarida, a parte il caso della coppa da Naucra-
tis, è proprio dall’Etruria che provengono le coppe della produzione più antica, quelle tar-
do arcaiche, due da Vulci e due da Tarquinia. Tutte le altre sono state rinvenute in Atti-
ca, principalmente in santuari (come quello di Brauron), ad Eleusi, presso il promontorio
Kolias e nella nota tomba di Delfi111. Gli altri siti vengono raggiunti dalla ceramica attica
a fondo bianco soltanto nella generazione successiva, quando, anche se l’Attica resta la
zona di rinvenimento principale, tuttavia, la distribuzione si diffonde anche alle città greche
dell’Egeo, al Peloponneso e, di nuovo, alla Penisola italiana112. Mentre per il santuario di
Artemis a Brauron si è tentato di stabilire un collegamento tra i temi raffigurati sulle kyli-
kes (divinità, gesta eroiche o pratiche cultuali) e la divinità venerata nel santuario, tanto

103
Ibid., pp. 70-71, n. 78.
104
Baglione 2004, p. 106, nota 73, con bibl. cit.
105
ARV2, 352.1, 357. Il vaso appartiene alla Collezione Faina: Orvieto, Museo Civico, Coll. Faina 48.
Vedi la documentazione fotografica in Beazley Archive Database n. 203683.
106
Rinvenimenti sono noti a Locri e Ruvo: Wehgartner 1983, pp. 73, nn. 87-89, 91.
107
Wehgartner 1983, pp. 67-68, n. 68, 75-76, n. 100.
108
Ibid., p. 59, n. 31.
109
Baglione 2004, p. 98 (non raffigurato; il riferimento alle figure nel testo è errato) conserva resti di
«un’unica figura con un manto di tonalità scura ricadente in pieghe»; Ead. 2009, pp. 220, 229, nota 29. Dal
santuario provengono anche frammenti di due piatti a fondo bianco (uno dal Piazzale Nord ed uno dalle vici-
nanze della struttura π, presso l’angolo N-O del santuario).
110
Tsingarida 2008, p. 204.
111
Wehgartner 1983, p. 55, n. 16, con bibl. cit.; Robertson 1992, p. 56, con bibl. cit.
112
Tsingarida 2008, 201-202.

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510 note e discussioni

da pensare a «special orders or commissions», non sempre è possibile estendere questo


modus operandi ad altri ambiti culturali113. In Grecia, a partire dagli anni intorno al 480
a.C. le kylikes a fondo bianco iniziano ad essere attestate anche nei corredi funerari114 (vedi
la kylix con Apollo con compie una libagione con la phiale dalla tomba di Delfi)115, ma
come offerte funerarie risultano attestate soltanto in Attica116. Nella comunità ateniese gli
artigiani avevano bene in mente le necessità e i desideri degli acquirenti e gli artigiani cer-
cavano di rispondere e di anticipare le domande del pubblico117. L’uso delle due tecniche
combinate sembra un “valore aggiunto” ad un vaso, già di per sé speciale per dimensioni
e per l’alta qualità della decorazione: l’associazione della tecnica delle figure rosse e del
fondo bianco, già introdotta nell’officina di Andokides, potrebbe essere stato un espediente
per rendere il vaso ancora più allettante rispetto ad una kylix con il medaglione decorato
nella tecnica a figure rosse ed il resto della vasca con vernice nera. Sorge pertanto il sospet-
to che il vaso di Cerveteri possa essere una special commission. Certo, ha ragione Sparkes
nell’affermare che questa definizione sia di «doubtful value»: bisognerebbe specificare se
è la forma vascolare, la tecnica, uno specifico artigiano o l’immagine che veniva commis-
sionata per un Greco o per un Non Greco118. Nel caso della kylix di Cerveteri, poiché non
conosciamo il contesto di rinvenimento, non siamo in grado di ipotizzare se “l’immagine”,
cioè la raffigurazione presente sul vaso (scena con una donna seduta, elegantemente abbi-
gliata, assistita da altre donne, molto probabilmente Afrodite con il suo corteggio) possa
aver avuto qualche attinenza o connessione con il/la proprietario/a del sepolcro nel quale
è stata rinvenuta. Probabilmente, per tutte e tre le altre categorie, lo era: 1) si trattava di un
vaso di dimensioni maggiori di quelle standard, 2) la tecnica utilizzata (figure rosse e fondo
bianco associate) alla fine del V sec. a.C. non è poi così consueta, dal momento che la pro-
duzione delle coppe a fondo bianco precipita dopo la metà del V sec. a.C. L’associazione
delle due tecniche (figure rosse e fondo bianco) è attestata su una nestoris dall’area di Ruti-
gliano, attribuita al Christie Painter. In questo caso la tecnica utilizzata aggiunge valore al
significato sacro della forma vascolare e alle scene raffigurate119; 3) l’artista era certamente
un Maestro dell’epoca. Questi elementi, tuttavia, stanti la frammentarietà dell’oggetto, che
non consente di ricostruire la sua decorazione complessiva, e la mancata conoscenza del
contesto di rinvenimento, potrebbero non essere sufficienti a definire una special commis-
sion, ma solo ad individuare un oggetto “speciale” dedicato da un singolo acquirente in
una tomba120 oppure, come proposto da L. Todisco e M.A. Sisto per l’Italia meridionale,

113
Ibid., p. 202, ma già Mertens 1974, p. 208.
114
Tsingarida 2008, p. 203.
115
Ponderate considerazioni sulla presenza della kylix nella tomba in Sparkes 2008, p. 29.
116
Tsingarida 2008, p. 204.
117
Sparkes 2008, p. 26.
118
Ibid., p. 29.
119
Denoyelle 2008, pp. 210-211, fig. 3.
120
Tsingarida 2008, p. 204. Ben noto è il caso della celebre kylix a fondo bianco del Pittore di Berlino
con la raffigurazione di Apollo citaredo che compie una libagione, rinvenuta in una tomba di Delfi: nonostante
la diffusione del motivo iconografico, che avrà perso di originalità presso gli artigiani del Ceramico, questa
immagine avrà continuato ad essere caricata di significati agli occhi di alcuni acquirenti. Non sarà stata neutra
agli occhi del Delfico che l’ha acquistata: Metzger 1977.

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note e discussioni 511

attribuibile all’iniziativa di mercanti piuttosto che a richieste di acquirenti o a offerte di


artigiani121.
L’assenza di dati provenienti dal contesto di rinvenimento lascia aperta la possi-
bilità che la kylix del Pittore di Meidias possa essere stata realizzata per un santuario
greco, vista la buona attestazione di kylikes a fondo bianco in santuari della Grecia, o
anche come speciale dono nuziale, vista la scena su di essa raffigurata. In entrambi i casi,
il vaso sarebbe giunto per un motivo che non sappiamo in un corredo funerario della
necropoli etrusca di Cerveteri.
Le dimensioni eccezionali del vaso meritano una riflessione: esse superano di gran
lunga quelle attestate nelle coppe attiche a fondo bianco finora calcolate ed edite: si va
da una dimensione piccola con diametri compresi tra 13,5 circa-18 cm, ad una media con
diametri compresi tra 21,5 circa-29 cm, ad una grande con diametri compresi tra 32-40 cm.
Nel terzo gruppo sono finora inseribili, in base ai dati noti, soltanto poche kylikes,
scaglionate in un quarantennio di produzione (dal 490-480 al 450 a.C.) e rinvenute sia in
Grecia (Atene ed Egina) che nella Penisola Italiana (Vulci e Nola)122.
Giova ricordare che la kylix a fondo bianco di dimensioni maggiori, tra quelle finora
note, è quella conservata a Berlino, rinvenuta sull’acropoli di Atene, del diametro di cir-
ca 40 cm e datata intorno al 450 a.C.123. Il vaso, inserito nella temperie in cui operano il
Sabouroff Painter e il Bosanquet Painter, si dimostra di particolare utilità se confrontato
con la kylix di Cerveteri: secondo la Mertens infatti la coppa di Berlino «is a perfect
example of the large and elaborate cups often dedicated in sanctuaries and executed in a
combination of techniques»124.
Il rinvenimento di kylikes a fondo bianco dell’ultimo decennio del V sec. a.C. in Gre-
cia, in contesti noti, potrebbe aiutare non poco la nostra ricerca. La dedica nei santuari
greci durante le fasi di produzione finora prese in esame e pubblicate, tra 500 circa e 450
a.C., appare piuttosto omogenea. Per dimensioni la kylix di Cerveteri richiama alla mente la
celeberrima kylix attica a figure rosse del diametro di 52 cm del vasaio Euxitheos, dipinta
da Oltos, con l’iscrizione di venel atelinas ai Dioscuri, rinvenuta in una tomba a camera di
Tarquinia125 oppure le due celebri kylikes di Euphronios dipinte da Onesimos, entrambe da
Cerveteri (una di tipo B al Louvre con Teseo ed Anfitrite, del diametro di 49 cm, ed una di

121
Todisco, Sisto 1998, abstract fuori testo.
122
Wehgartner 1983, pp. 57, n. 24, 58, n. 29, 59, n. 32, 62, n. 45, 67-68, n. 68, 70 n. 77, 70-71, n. 78,
74, n. 93: una non attribuita datata 490-480 a.C., una da Vulci del Pittore di Brygos datata al 490-480 a.C., una
da Atene del Pittore di Pistoxenos datata intorno al 470 a.C., una da Vulci del Pittore di Pistoxenos datata 480-
470 a.C., una da Nola del Pittore di Tarquinia datata intorno al 470 a.C., una dal tempio di Aphaia ad Egina
datata intorno al 470 a.C., una forse da Vulci datata 470-460 a.C., una da Atene datata al 450 a.C
123
Wehgartner 1983, p. 74, n. 93; vedi Mertens 1975, pp. 34-35, figg. 10-10a, 11-11a.
124
Mertens 1975, p. 36.
125
CIE III,1, 10021. Sulla originaria destinazione Cristofani 1988-1989, p. 14 «esposta originariamente
in una sala da banchetto o in santuario» e Colonna 1996, p. 174 «se non disponessimo del rapporto di scavo
basterebbe del resto lo stato pressoché perfetto della conservazione, nonostante le dimensioni, a denunciarne
la provenienza dall’interno di una tomba, che è da ritenere, fino a prova contraria, come primaria e non conse-
guente a un inverificabile cambiamento di destinazione»; Maggiani 1998, pp. 21-22, A1, 41 che accetta l’idea
che sia stata «consacrata entro un sepolcro»; Maras 2000, p. 130 riprende la tesi di Colonna 1996.

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tipo C a Roma-Villa Giulia, con Ilioupersis, del diametro di 46,5 cm, dal santuario di Her-
cle in località S. Antonio126). Le dimensioni eccezionali avvicinano la kylix del Pittore di
Meidias da Cerveteri alle kylikes colossali che Dyfri Williams ha definito jumbo cups quali
la kylix di tipo A a figure nere di Pittore di Lysippides del British Museum (ben 53 cm di
diametro) e la kylix di tipo B a figure rosse del Pittore di Pentesilea a Ferrara, da Spina127.
La produzione delle jumbo cups, vasi da parata128 monumentali, destinati non solo
alla sfera privata, di ambito funerario, ma anche alla sfera del sacro, come offerte voti-
ve o strumenti rituali, sembra un fenomeno diffuso ad Atene tra la fine del VI ed i pri-
mi decenni del V sec. a.C. Com’è noto, un discreto numero di queste kylikes di grandi
dimensioni raggiunge l’Etruria. Il caso della kylix del Pittore di Meidias appare, pertanto,
di particolare importanza poiché pone in evidenza un tendenza che, evidentemente, non
si era mai arrestata.
Nel corso della storia degli studi le dimensioni straordinarie di queste coppe hanno
indotto gli studiosi ad ipotizzarne la pertinenza «a dei ed eroi» ed il loro uso esclusi-
vo come offerta129; nel caso del rinvenimento all’interno di un corredo funerario, si è
pensato, di conseguenza, ad una prima destinazione di carattere sacrale: la kylix sarebbe
giunta nella tomba dopo l’uso nel santuario. Tale ipotesi sembra difficile da dimostrare,
dal momento che sono assenti tutti gli elementi che potrebbero fornire delle informazioni
utili (contesto di rinvenimento, eventuale iscrizione della dedica precedente, etc.)130.
Secondo J. Mertens, con le coppe collegate al Pittore di Pistoxenos, e dunque intor-
no al 460 a.C., si avvicina la fine della serie a fondo bianco131. La studiosa pone in evi-
denza come l’officina del Pittore di Pentesilea, ad esempio, si sia dedicata alla decorazio-
ne di pissidi a fondo bianco, ma per quanto riguarda la sua produzione di kylikes in tale
tecnica, ci è conservato soltanto un frammento di una coppa dipinta dallo Splanchnoptes
Painter132 e decorata con il Giudizio di Paride. Un paio di frammenti di kylikes dall’acro-
poli di Atene, non attribuiti, vengono datati dalla Wehgartner intorno al 450 a.C133.

Conclusioni

I frammenti assegnati come Quota Parte al Principe Sforza Ruspoli di Cerveteri


appartengono ad una kylix attica a figure rosse, decorata nella tecnica a fondo bianco
all’interno, attribuibile al Pittore di Meidias e databile intorno al 410-400 a.C. Il vaso,
seppur sporadico, proviene dalla necropoli della Banditaccia di Cerveteri, dalla zona del

126
La bibl. sul vaso è molto vasta: per brevità si rinvia a Ambrosini 2003 (2004), p. 224, n.1, con tutta la
bibl. prec. cit.
127
Williams 1991, p. 47.
128
Robertson 1992, p. 58 adotta il termine “Parade Cups”.
129
Vedi Baglione 2000, p. 373.
130
Inoltre l’analisi della destinazione sacra di un vaso va affrontata tenendo ben presente che la casistica
esistente è molto ampia (vedi soprattutto Colonna 1989-1990; Maras 2000 e Id. 2009).
131
Mertens 1974, p. 108.
132
Mertens 1977, p. 181.
133
Wehgartner 1983, p. 74, nn. 92-93.

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note e discussioni 513

Nuovo Recinto lungo via delle Serpi, «fra la Tomba III e via delle Tombette». La kylix
si segnala per le grandi dimensioni (diametro di circa 48 cm), per la forma e per l’uso
della tecnica combinata, a figure rosse e a fondo bianco, nonché per l’«elegante calli-
grafismo bizantineggiante nei panneggi midiaci a tela di ragno»134. Occorre sottolineare
che l’adozione della kylix di tipo B (Bloesch) come forma vascolare appare peculiare in
un ambito cronologico nel quale le squat-lekythoi e le stemless cups prendono il soprav-
vento sulle tall lekythoi e sulle kylikes su piede. Com’è noto, proprio negli ultimi decenni
del V sec. a.C. si assiste ad un proliferare di pelikai, pissidi, oinochoai e piatti135. Que-
sto elemento, unito alle grandi dimensioni del vaso, potrebbe far pensare ad una special
commission per il corredo di una tomba della necropoli di Cerveteri. La scena legata al
mondo di Afrodite, raffigurata con attenzione ai particolari ed alla decorazione, anche
accessoria, sembra immersa in un’atmosfera sensuale. In alternativa si potrebbe pensare
ad un oggetto destinato a svolgere una funzione simile a quella dei «vasi campione»,
«Prachtschalen», «Master Vases», con «una più agevole presa attraverso l’assunzione in
varie forme del gusto diffuso nelle diverse realtà di destinazione»136.
Da Cerveteri proviene un altro vaso della cerchia del Pittore di Meidias, uno dei
pochi – insieme ad un altro frammentario da Veio, forse una «tall squat lekythos»137 –
rinvenuti al di fuori della Magna Grecia138. In base agli studi della Mugione139, le opere
del Pittore di Meidias e della sua cerchia in Occidente sono diffuse nell’area adriatica,
a Spina, Ruvo, Egnatia140 e Ceglie, mentre più sporadiche sono le presenze nei centri
dell’Etruria tirrenica ed interna e in quelli della Campania ed in Sicilia141. In Etruria van-
no inoltre ricordati i rinvenimenti di vasi della cerchia del Pittore di Meidias: il cratere
a campana da Orvieto142, un’oinochoe da Vulci143, una kylix da Vulci e due da Tarqui-
nia144, un’oinochoe da Cerveteri145 ed il frammento già citato (forse di una tall squat
lekythos?) da Veio146.
Il nuovo vaso del Pittore di Meidias da Cerveteri contribuisce, seppur in minima par-
te, a gettare luce su una fase cronologica di Cerveteri della quale ancora poco si cono-
sce. Cerveteri nell’ultimo decennio del V sec. a.C. sembra continuare a rivestire un ruolo
importante nello scacchiere internazionale. Siamo negli anni appena successivi alla Spe-
dizione in Sicilia del 415-413 a.C. nella quale gli Etruschi si erano impegnati ad aiutare

134
Becatti 1947, p. 24.
135
Boardman 1991, p. 146.
136
Vedi Todisco, Sisto 1998, p. 607.
137
ARV2, 1329.113.
138
Giudice 2007, p. 388 nota 22.
139
Mugione 2000, pp. 40 e 42.
140
Da ultima Mannino 2006, p. 274.
141
Vedi anche Baggio 2004, p. 79, nota 316, 152, nota 578. I vasi del Pittore di Meidias non sembrano
al momento attestati nella Penisola Iberica (Domínguez, Sánchez 2001).
142
Attribuito dal Beazley al Painter of the Athens Wedding (ARV2, 1318).
143
Attribuita dal Beazley al Group of Boston 10.190 (ARV2, 1318.1 (35)).
144
Attribuite dal Beazley ad Aristophanes (ARV2, 1318.1(1), 1319.2(2),3(3)).
145
Attribuita dal Beazley alla Maniera del Pittore di Meidias (ARV2, 1324.41 (37)).
146
Attribuito dal Beazley alla Maniera del Pittore di Meidias (ARV2, 1329.113).

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514 note e discussioni

gli Ateniesi contro Siracusa con l’invio di tre pentecontere. La città di Cerveteri, con
i suoi porti, avrà certamente contribuito alla causa. Le importazioni di ceramica attica
dei grandi Maestri, non sembrano dunque essere un privilegio riservato alle deposizioni
dell’Etruria settentrionale costiera (pensiamo alla “Tomba delle Hydriai di Meidias” di
Populonia)147. Populonia traeva certamente ricchezza e potere dal ruolo egemonico svol-
to sul controllo dei traffici marittimi nel Tirreno settentrionale, e di leader del control-
lo del distretto minerario e delle sue risorse, tuttavia Cerveteri nell’Etruria meridionale
mostra ancora ceti in grado di attrarre beni di prestigio importati dalla Grecia.

Laura Ambrosini

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147
Il corredo della celebre tomba secondo la Romualdi sarebbe stato pertinente ad una «donna iniziata ai
misteri dionisiaci forse una vera e propria sacerdotessa o membro di una associazione dionisiaca» (Romualdi
2000, p. 370).

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summary

Among the archaeological finds in possession of Sforza Ruspoli, Prince of Cerveteri, there
is a large Attic kylix (diam. about 48 cm) decorated with red-figure technique (outside) and white
ground (and red technique) inside, which can be attributed to the Meidias Painter. The scene
preserved shows a seated woman elegantly dressed, surrounded by other women, one of whom
hands her a casket. The scene is virtually indistinguishable from the ones showing Aphrodite
surrounded by her cortege. On the evidence of the archival documents we can locate the discovery
of the vase in the necropolis of Banditaccia, at Cerveteri, in the “Nuovo Recinto” area.

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