FORMA, ARQUITETURA

Maria Lucia Malard

RESUMO
O Movimento Moderno traz a modernidade à arquitetura e urbanismo, formulando um novo
estatuto da forma de edifícios e cidades, no qual tenta unificar a arte, a funcionalidade e a
técnica - o fruir, o usufruir e o construir - em atendimento às demandas sociais. Dessa
articulação a grande narrativa arquitetônica do Século XX, que é o chamado Estilo
Internacional, posteriormente apropriado pela especulação imobiliária.

Na segunda metade do Século XX as propostas modernistas começam a se esgotar, pois não

dão conta da problemática colocada pela sociedade pós-industrial. A crítica à arquitetura
moderna centra o foco na forma, que não mais responderia às demandas contemporâneas. A
arquitetura vive, então, um novo ecletismo, num fascinante jogo de aparências, o qual se
manifesta através de diversas tendências, dentre as quais destacam-se: o pós-modernismo
historicista, que revive aparências do passado e volta aos simulacros; o high-tech, que é a
extrema estetização do construir e o desconstrutivismo, que é uma tentativa de dar autonomia
ao repertório formal modernista.

Esse neoecletismo pode ser o prenúncio de um novo discurso que compreenda a arquitetura na
sua complexidade e nas suas naturezas diversas, desatando-lhe as amarras estetizantes. Seria
uma outra Grande Narrativa?

Introdução.

O cidadão comum geralmente classifica os edifícios em “antigos” e “modernos”. Não saberia

diferenciar, dentre eles, os que são clássicos, renascentistas, barrocos ou rococós. Também
não saberia separar, dentre os “modernos”, aqueles brutalistas, construtivistas ou, mais
contemporaneamente, high-tech, desconstrutivistas e minimalistas.

O que existe de tão marcadamente diferente entre esses dois grandes conjuntos de aparências
arquitetônicas, o antigo e o moderno? Ou melhor, por que o senso comum distingue o edifício
moderno dos demais?

A resposta a essas questões exigiria um trabalho de muito maior fôlego. O que quero discutir
aqui é a importância que se dá às aparências – ou ao visual - quando se examina o objeto
arquitetônico. A chegada da arquitetura ao mundo visual se dá através de desenhos, maquetes
ou de técnicas digitais. Nesse momento ela é apenas uma representação daquilo que pode vir a
ser. Sua existência se efetiva no instante em que ela se torna um edifício, um objeto presente

1
no mundo com um uso prático e apoiando-se em técnicas construtivas. Entretanto, o valor da
arquitetura - o conjunto de atributos que a tornam célebre - reside, na maioria absoluta dos
casos, nos seus aspectos visuais: suas aparências. São as aparências - que alguns chamam de
"forma", outros de "plástica", outros tantos de "configurações volumétricas" - que distinguem
os edifícios e permitem-nos agrupá-los em estilos e tipologias.

Mas a gênesis da arquitetura, sua razão de ser, decorre da espacialidade inerente ao ser
humano. Todas as ações humanas ocorrem no espaço. Homem e espaço são entidades
indissociáveis no mundo, conforme nos ensina HEIDEGGER (1962) O espaço pertence à
essência do ser e incorpora todas as necessidades, expectativas e desejos que fazem parte da
existência humana.

Entender essa relação entre existência e espaço é fundamental para a compreensão do espaço
arquitetônico pois, na sua lida no mundo, o sujeito/corpo faz acontecer o evento e produz o
lugar. O processo de criar e modificar lugares para propósitos sociais é dinâmico e dialético.
As formas arquitetônicas são moldadas na experiência vivida do espaço e do tempo

A arquitetura tem, inegavelmente, uma dimensão simbólica que fala à nossa sensibilidade.
Por isso ela também é arte e, como tal, se manifesta visualmente. Mas a arquitetura não é só
arte. Ela tem uma dimensão utilitária e um valor de troca. Além disso, ela demanda técnica
para se corporificar e por isso a dimensão tecnológica lhe é imprescindível. Podemos dizer
que o objeto arquitetônico é fruído na sua dimensão artística, usufruído na sua dimensão
utilitária e construído na sua dimensão tecnológica. E essas três dimensões se constituem no
decorrer do processo social, como a história nos ensina. A forma arquitetônica é, portanto,
mediadora das relações sociais e só pode ser compreendida nessa relação.

O caso do Movimento Moderno: um reencontro da arquitetura com sua base material.

Alguns fatores se conjugaram para que os impulsos do Movimento Moderno, em arquitetura,

partissem da Alemanha e de lá se irradiassem para o mundo, com o chamado Estilo
Internacional. Tais fatores foram: a tardia unificação da Alemanha, fazendo com que a
universidade alemã já nascesse moderna; o rápido desenvolvimento científico e tecnológico
como substrato de uma universidade moderna; o crescimento econômico. Em 1907 funda-se
em Berlim a Deutshe Werkbund - que é uma associação de industriais, artistas, técnicos e
intelectuais - para compatibilizar os interesses da indústria com o pensamento e a produção
artística alemães. Behrens, em 1909, como arquiteto chefe da Allgemeine Elektrictaets-
Gesellschaft - AEG, projeta a famosa fábrica conferindo uma nova linguagem aos galpões

2
industriais. Em 1910, com a Faguswerk, o jovem aluno de Behrens, Walter Gropius, dá um
passo fundamental em direção a uma articulação simbólica da arquitetura com a produção
industrial.

A cobertura plana, o ritmo modulado da estrutura, as paredes rasgadas em vidro, são

elementos de uma linguagem absolutamente revolucionária que acaba de se instalar no Século
XX. Os arquitetos, utilizando os materiais de seu tempo, as técnicas de seu tempo, os
requisitos de uso de seu tempo e combinando-os dentro de regras compositivas também de
seu tempo promovem a reconciliação da arquitetura com sua base material. Foi um reencontro
que já estava marcado desde quando a era moderna começou a se conformar, 5 séculos antes.
A Ordem Moderna em arquitetura veio tarde, mas veio com vigor e disposição de ficar.

Para Steven Connor 1 o que se faz em arquitetura é muito mais conspícuo do que os feitos de
outra esfera cultural qualquer. Isso porque a arquitetura vai logo para as ruas e se submete ao
escrutínio público, seja ele erudito ou popular. A arquitetura, uma vez criada, passa a
pertencer à cidade, a compor um espaço que é público e que é fruído por todos.

As aparências em arquitetura são, por tudo isso, supervalorizadas, mistificadas mesmo. E

talvez não haja como fugir a esta realidade. Uma arquitetura sem aparências não existe. Seria
um edifício disforme, impensável. Não há, pois, razão para se condenar o cuidado com os
aspectos visuais da forma. Com as aparências dos edifícios. Desde que não se esqueça que a
forma é mediadora das relações sociais.

A sobrevalorização dos aspectos visuais – que eu chamei de Mito das Aparências em outro
ensaio – tem início no Renascimento: nos edifícios eclesiásticos, a dimensão artística se
impõe às necessidades funcionais da liturgia. Representar os ideais platônicos de beleza passa
a ser a prioridade, em detrimento da ritualística do culto. A dimensão tecnológica é invocada
para reafirmar a centralidade do templo e erigir as majestosas cúpulas que marcarão a sua
presença. O arquiteto se afasta do canteiro de obras e se constitui no mestre do desenho, o
mago das aparências.

No Barroco, a dimensão artística da arquitetura é exacerbada para se prestar à propaganda e

revelar-se como aparência do poder. A função primeira dos palácios e das igrejas é estética,
para reafirmar a glória de Deus, através do Papa, e a glória dos homens, através do soberano
absoluto.

1 CONNOR, Steven. Postmodernist culture: an introduction to theories of the contemporary. Oxford: Basil
Blackwell Ltd, 1990. p. 66.

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Nos neo-ismos. do Século XIX a aparência se degenera em simulacro. Os arquitetos, que já
haviam abandonado o canteiro de obras, não mais dominam as técnicas de construção. A
dimensão tecnológica se afasta da dimensão de uso e passa a atender apenas ao simbólico,
como no tempo das catedrais. Não há mais correspondência entre o usufruir e o construir. A
arquitetura, enquanto totalidade, está praticamente morta.

No Movimento Moderno é formulado um novo estatuto para a arquitetura: a ordem moderna,

que unifica a arte, a funcionalidade e a técnica, tornando-se um clássico de si mesma.
Entretanto, quando a ordem moderna é criada, uma nova subjetividade já se encontra em
construção e vai estar explícita depois da Segunda Guerra. As diferenças passam a ser
entendidas como um direito individual que não fere as liberdades coletivas. O movimento
gay, o feminismo, o respeito `as culturas minoritárias e outras questões tratadas como
periféricas no "projeto moderno", assumem o centro das discussões e passam a pleitear
também a centralidade na sociedade. O avanço tecnológico faz do conhecimento um bem de
capital, dando lugar ao surgimento de uma classe média alta de elevado poder aquisitivo e
perfil intelectual bem diferente da burguesia tradicional. Os trabalhadores autônomos, que
produzem no regime de "flexible production", ambicionam um lugar na burguesia. Este é o
ambiente pós-moderno, que JAMESON(1991) considera uma lógica do capitalismo
avançado.

Como a arquitetura, uma vez construída, está nas ruas, essa face pública logo se torna
popular. Foi por isso que a arquitetura pós-moderna foi o primeiro pós a ganhar as páginas
dos jornais. Ela como que solidificou um conceito, transformando-se em metáfora da
condição pós-moderna.

Em 1977 Charles Jencks anunciou a morte da arquitetura moderna, no seu livro The language
of post-modern architecture. Endossando a controvertida teoria de NEWMAN (1973) sobre a
relação da criminalidade com a forma arquitetônica, Jencks culpa a arquitetura pelos males
que, na raiz, pertencem ao desemprego, à pobreza e à discriminação racial. Males, enfim, que
pertencem à sociedade capitalista, de cujas relações a arquitetura é meramente um mediador.

Nietzsche, Foucault, Lyotard e outros críticos da era moderna dizem que o projeto moderno,
uma vez sendo de natureza totalizadora, torna-se um projeto para controlar o poder político,
produzindo um elenco de instituições, práticas e discursos cujo objetivo primeiro é legitimar
seu próprio modo de dominação e controle.

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Observe-se que, enquanto o modernismo é definido a partir da modernidade, isto é, ele surge
de um corpus teórico que se constitui desde o Renascimento ao Iluminismo, o pós-
modernismo é que vai definir a pós-modernidade. Nesse aspecto, pós-modernismo não é um
movimento pró, mas uma reação contra e, assim sendo, torna-se muito difícil demarcar o seu
território e distinguir os seus fundamentos.

O modernismo em arquitetura: fundamentos.

No ensaio intitulado "Arquitectura moderna y postmoderna", Jürgen Habermas (1984)2

analisa a arquitetura do Século XX, as soluções encontradas pelo movimento moderno e os
problemas não resolvidos. Habermas salienta que a Revolução Industrial e as rápidas
mudanças sociais por ela desencadeadas trouxeram três principais desafios para a arquitetura
e o urbanismo:

1 - Novos requisitos programáticos, uma vez que o capitalismo industrial criou uma
expressiva classe média e uma grande demanda por escritórios, lojas, escolas, bibliotecas,
estações ferroviárias, túneis, pontes, aeroportos e tudo o mais.

2 - O avanço da tecnologia de construção, possibilitado pelo desenvolvimento de novos

materiais como o ferro, o concreto e o cristal.

3 - A necessidade de se subordinar o projeto arquitetônico a requisitos funcionais e

econômicos. Isso foi porque a habitação, devido à alta demanda, se tornou “commodity” e
assim tinha de ser econômica, funcional e racionalizada para proporcionar lucro. O
conceito de racionalização estendeu-se então à cidade como um todo, e o planejamento
urbano surgiu como uma panacea.

Para Habermas, a arquitetura moderna é o primeiro estilo unificador desde o classicismo, o

único movimento arquitetônico a emergir do espírito da vanguarda. Ele foi suficientemente
vigoroso para criar seus próprios modelos e estabelecer os fundamentos de uma nova tradição
que, desde o início, trespassou todas as fronteiras nacionais (o chamado Estilo Internacional).
A força do Movimento Moderno reside no seu discurso social. Ele foi revolucionário quando
se libertou dos estilos, símbolos e signos que das elites - o ecletismo burguês - e estabeleceu
uma nova estética, baseada nas demandas populares por habitação, escola e hospitais, e
inspirada na racionalidade industrial.

2 HABERMAS, Jurgen. Arquitectura moderna y postmoderna. Translated from the German to

Spanish by Manuel Blanco Lage, Resvita de Occidente No. 42, 1984. p. 95-104.

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A ordem moderna, constituída de elementos geométricos simples e desprovida de
ornamentos, foi feita à imagem e semelhança, não de uma Antigüidade distante, mas de um
mundo presente e tangível: as máquinas industriais. Afinal, numa máquina, nada é supérfluo.
Cada peça tem sua razão específica de ser, tem uma função singular a executar. Na máquina
não existe - nem pode existir - nenhuma engrenagem para enfeite, nenhum parafuso
decorativo. A estética da máquina - sua aparência para o mundo - é ela própria, tal como é, tal
como precisa ser. A máquina não é para ser apreendida pelos sentidos, mas para servir a uma
necessidade. Sua beleza reside na sua capacidade de servir. Foi essa analogia que os
modernistas tentaram e, aqueles de talento, conseguiram.

Para Habermas (1984), a face verdadeira da arquitetura moderna não se revela nas atrocidades
cometidas pelos especuladores imobiliários do pós-guerra. Essas são apenas interpretações
mal feitas e ultrajantes do verdadeiro espírito moderno.

O que vem depois.

Dos principais movimentos arquitetônicos que se apresentaram como uma alternativa ao

modernismo, três merecem especial atenção, seja pela rapidez com que se
internacionalizaram, seja pela importância que a crítica lhes atribuiu. São eles o pós-
modernismo historicista, que alinha Venturi, Jencks, Moore e Krier; o high-tech, com Piano,
Rogers e Foster; e o desconstrutivismo, com Eisenman, Tchumi, Hadid e outros.

O Pós-Modernismo Historicista.

Os primeiros fundamentos teóricos que serviram de base para a proliferação desse revival
foram estabelecidos pelo arquiteto americano Robert Venturi, em 19663, no seu livro
Complexity and contradiction in architecture, no qual ele apresenta uma série de
“preferências visuais em oposição ao modernismo.” Mais tarde, em 1972, em parceria com
Denise Scott-Brown e Steven Izenour, Venturi lança um novo livro, Learning from Las
Vegas, advogando o retorno à cultura popular através do uso de imagens e técnicas “pop” 4.
Entretanto, o maior protagonista da nova tendência veio a ser Charles Jencks com o seu livro
The language of post-modern architecture, no qual ele discute os possíveis fundamentos do
que seja essa nova linguagem.

3 VENTURI, Robert. Complexity and contradiction in architecture. New Tork: Museum of Modern Art,
1966.
4 VENTURI, Robert, SCOTT-BROWN, Denise e IZENOUR, Steven. Learning from Las Vegas.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1972.

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No Brasil, algumas notáveis manifestações pós-modernistas estão em Minas Gerais,
protagonizadas por Éolo Maia, Silvio Podestá e Jô Vasconcellos. Esses arquitetos aderiram
com muita criatividade e bom gosto ao pluralismo estético dos anos 70 e 80. A viva coloração
tropical que imprimiram às suas obras certamente contribuiu para aproximá-las do gosto
popular.

O High-Tech.

O high-tech é uma estetização da dimensão tecnológica da arquitetura. Os arquitetos que

aderiram a essa corrente conseguem gerar as aparências de suas obras a partir dos elementos
da estrutura portante, das tubulações de infraestrutura, dos componentes da cobertura e dos
equipamentos mecânicos para circulação. Adotam os mesmos princípios teóricos e
conceituais dos seus colegas modernistas, só que desta feita adaptados ao potencial
tecnológico do mundo contemporâneo. Tais arquitetos acreditam que as respostas às
demandas contemporâneas só serão encontradas através de edifícios extremamente
adaptáveis, inteligentes, que tenham vãos livres e instalações de alto desempenho, e que
possam ser industrializados. Por isso sua preocupação reside na inovação tecnológica e no
emprego de materiais sofisticados. Os arquitetos que têm produzido os trabalhos mais
interessantes nessa direção são Sir Norman Foster, Sir Richard Rogers, Maichael Hopkins e
Nicholas Grimshaw, dentre outros.

BROADBENT (1992), é demolidor ao criticar as propostas high-tech dizendo que preferiria

estar imerso em algum espaço impossível de ser realmente criado, alguma realidade virtual,
do que nos translúcidos prédios, reais e inhabitáveis, que o Richard Rogers descreve como
sendo o futuro da arquitetura.

O Desconstrutivismo.

KENZARI (1994) faz uma interessante apresentação do movimento desconstrutivista em

arquitetura. Ele diz que, na batalha da arquitetura comercial, as vigas voadoras venceram os
ícones históricos. E de fato ele tem razão. O pós-modernismo historicista teve fôlego curto e
logo cedeu lugar `a avalanche desconstrutivista. Mas o que é, afinal, o desconstrutivismo?
Para se ter uma idéia de sua fundamentação teórica e de suas vertentes práticas, nada mais
adequado do que o livro de Geoffrey Broadbent "Deconstruction: A Studente Guide."5

5 BROADBENT, G. Deconstruction: A Student Guide. In UIA Journal of Architectural Theory and

Criticism. Vol. 1 no. 2 p. 10-96, 1990.

7
A primeira sensação que se tem ao se examinar um projeto de Eisenman, Coop Himmelblau,
Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas e de outros arquitetos que se alinham aos
desconstrutivistas, é que tudo está fora de alinhamento. Os pilares se desmodulam, as vigas
fogem dos apoios, as paredes resistem à verticalidade, as lajes se dobram e desdobram para
não serem mais planas e a ortogonalidade dos espaços é radicalmente banida. Os eixos, esses
são explícitas referências ante-cartesianas e sempre estão presentes na composição

arquitetônica, em alguma direção tomada somente para assegurar que nada combine a 90o.

Aplicadas com gosto, essas regras produzem edifícios desconcertantes e de grande apelo à
imaginação. Sua aplicação é simplificada pelo uso do computador. Talvez a computação
gráfica esteja para o desconstrutivismo assim como a geometria plana esteve para o
Renascimento, e o desenho projetivo para o neoclassicismo.

As formas desconstrutivistas, ao contrário das modernistas, não têm mais compromisso com a
racionalidade construtiva, a lógica estrutural e a organização espacial hierárquica. Essa radical
autonomia da forma é a estetização da arquitetura levada ao extremo.

Conclusão.

Se aceitarmos a tese de que o objeto arquitetônico é o mediador das relações sociais, além de
ser uma totalidade de fruição, usufruto e construção, muitas perguntas teremos de fazer sobre
o tempo e o mundo em que vivemos para criarmos os seus objetos de mediação. O
movimento moderno conseguiu somar, com rara felicidade, a dimensão funcional `a dimensão
tecnológica e retirar dessa soma um novo código estético, em estreita harmonia com a
subjetividade que despontava no Século XX. Tirou suas formas da base material e dos
problemas que o meio social lhe apresentava, tendo sido, sem dúvida, uma das empreitadas
mais bem sucedidas da arquitetura ocidental. Daí a dificuldade de ultrapassá-lo, sem voltar
aos simulacros de cento e poucos anos atrás. Daí a necessidade de aprendermos suas lições.

A arquitetura parece, hoje, procurar o seu tempo. A utopia de um socialismo internacional

cedeu lugar à globalização capitalista. As transações financeiras virtuais prescindem do
espaço real. O tráfego na internet sofre silenciosos e invisíveis congestionamentos, deixando
as pessoas desoladas e os lugares vazios, à mercê das transgressões. As pessoas se comunicam
muito mais e com maior freqüência, mas quase não se vêm e nem se falam. A sociedade da
informação é algo que começamos a viver e que precisamos entender. Não sabemos como ela
se espacializa, se é que ela se espacializa. A arquitetura não sabe mais o que ela vai mediar,
pois ainda não criamos as formas que podem mediar as relações virtuais, se é que elas podem

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ser criadas. Não sabemos, ainda, quais são as espacializações da sociedade da informação.
Quais são os novos programas, se é que são realmente novos. O problema não está sequer
formulado, portanto, não pode ser resolvido. No mundo globalizado, as diferenças abissais
entre paises ricos e pobres não permite mais o florescimento de um estilo internacional. O
concreto, o aço, o vidro, a cerâmica eram materiais acessíveis à França, à Índia, ao Brasil e
aos países africanos onde o suíço Corbusier deixou suas marcas indeléveis. O que dizer das
chapas de titânio, das cortinas de cristal, das fibras de carbono e das ligas leves? Diante da
estupefação que nos causam as maravilhas da tecnologia, criamos formas desespacializadas,
mimetizando um mundo virtual onde o espaço não mais importa. Nesse processo,o espaço de
nossa experiência, o espaço vivido, é substituído por alegorias computadorizadas, primas
irmãs dos simulacros do Século XIX. Espero que, como aqueles, estejam prenunciando uma
nova ordem arquitetônica, que dará fim ao delírio e lugar para um mundo melhor.

Rio de Janeiro, 30 de abril de 2003

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