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Il libro

HE COS ’ È I L MENTA L I SMO ? U N I NSI EME DI CA PACI TÀ PA R A NOR MA L I

C o il risultato di raffinate tecniche di psicologia manipolativa?


Quando assistiamo alle intuizioni del protagonista della serie TV The
Mentalist, oppure vediamo all’opera «illusionisti» famosi, come
Dynamo o Derren Brown, abbiamo l’impressione che leggano davvero nella
mente. Mariano Tomatis, uno dei maggiori esperti di quest’arte misteriosa,
ha deciso di spiegare cos’è il mentalismo, ma soprattutto – per la prima volta
– di offrire a tutti un metodo pratico per impararlo. Lungo un percorso
articolato in sei livelli, ci rivela i segreti meglio custoditi e le tecniche dei
grandi. Il mentalista è molto più di un mago o un prestigiatore. È un
seduttore sopraffino, che padroneggia carisma, abilità narrativa,
introspezione psicologica, comunicazione non verbale e molto altro per
ingannare i nostri sensi e farci rimanere a bocca aperta. Non è solo questione
di talento. Te lo leggo nella mente insegna un metodo per stupire gli altri ma
anche per acquisire un diverso sguardo sul mondo. Il mentalismo, infatti, va
oltre il semplice intrattenimento spettacolare: è un mezzo di espressione che
ha molti punti in comune con l’arte e la creatività. Lasciamoci dunque
guidare in questo viaggio intrigante verso l’ignoto. E alla fine… sapremo.
L’autore

Mariano Tomatis è un noto studioso di mentalismo,


illusionismo e matematica ricreativa. Consulente e
conferenziere, ha dedicato alla mente, alla magia e alla
manipolazione numerosi libri tra cui Numeri assassini, La
magia dei numeri e La magia della mente.
www.marianotomatis.it
MARIANO TOMATIS

TE LO LEGGO
NELLA MENTE
Prefazione di Max Maven
Hominem te esse memento.
Prefazione

di Max Maven1

È UN vero piacere per me introdurvi a Te lo leggo nella mente. Questa pagina


è una sorta di porta d’ingresso verso le altre che state per varcare.
Quando Mariano mi descrisse la struttura del libro, il mio primo pensiero
andò ovviamente alle parole di Aldous Huxley: «Ci sono cose conosciute e
cose sconosciute, e in mezzo ci sono le Porte della Percezione».
La «porta» è una metafora perfetta per rappresentare l’esperienza
dell’Arte, in particolare delle performance artistiche, e ancor più di quelle che
hanno a che fare con il Mistero. (Chi lavora in altri ambiti espressivi potrebbe
preferire una diversa gerarchia; basti dire che, negli anni Sessanta, il poeta e
musicista Jim Morrison fece propria la frase di Huxley e utilizzò l’immagine
delle porte per dare nome alla sua band, The Doors.)
Io sono un mentalista; il mentalismo è stato il mio lavoro negli ultimi
trentasette anni. Ho letto sul tema centinaia di volumi e pubblicazioni. La
maggior parte non l’ho gradita. Questo libro, invece, mi è piaciuto.
Mariano Tomatis esplora l’arte del mentalismo con intelligenza e cultura,
come evidenziano alcuni dei nomi che incontrerete in queste pagine:
Duchamp, Eco e Borges. Potrebbe sorprendervi la presenza di riferimenti del
genere in un libro sulla performance del Mistero.
La maggior parte degli autori affronta l’argomento come se si trattasse di
qualcosa adatto ai più piccoli. Dal mio punto di vista, invece, il Mistero non è
affatto appropriato per i bambini. Non ne hanno alcuna necessità; le loro vite
ne sono già colme. Sono gli adulti ad averne bisogno, anche se a volte non se
ne rendono conto. Il critico americano Henry Louis Mencken ha riassunto
brillantemente questo problema moderno scrivendo: «Penetriamo tanti di
quei segreti che smettiamo di credere all’ignoto. Ma quello se ne sta lì,
comunque, a leccarsi placidamente i baffi».
Con il mentalismo cerchiamo di addomesticare l’incomprensibile, o
almeno di domarlo temporaneamente.
Potreste dunque chiedervi che cosa vi aspetta dietro queste sei porte…
Beh, se potessi rispondere in modo sintetico, non ci sarebbe bisogno di un
intero libro! Posso però anticiparvi che incontrerete curiosità intriganti e
molte sorprese. Come il sottoscritto, potreste non essere d’accordo su ogni
cosa. Personalmente, ho affrontato questo testo come una conversazione
provocatoria, che offre stimoli e coerenza, ricchezza di argomenti e
rivelazioni. E anche un gran divertimento!
Pertanto, cari lettori, è ora di voltare pagina e avventurarsi. Nel farlo,
tenete a mente le parole dello scrittore americano E.B. White, secondo cui si
dovrebbe «attraversare ogni porta aperta con la mente aperta».

C’era una volta un mago che si chiamava David Abbott (1863-1934). Il suo
spettacolo si chiudeva con un prodigio che coinvolgeva la moglie. Bendata e
voltata di spalle, la donna riusciva a leggere alcuni ritagli di giornale, grazie a
una misteriosa «seconda vista». Prima di morire, Abbott aveva affidato il
segreto dell’esibizione a un manoscritto, che scomparve con lui.
Per un gioco del destino, quelle pagine riapparvero negli anni Sessanta e
furono raccolte in un poderoso trattato, Il libro dei misteri. L’edizione più
preziosa e recente è stata curata da Teller, uno dei più raffinati intellettuali
dell’illusionismo moderno. 2
Descrivendo il segreto della «seconda vista», 3 Teller non usa mezzi termini:

Il trucco vi deluderà. […] Non ha nulla di geniale. Richiede una


preparazione esasperante […] che i tecnici dietro le quinte sono soliti
chiamare schmeh, riferendosi a quei lavori estenuanti che portano via
un’infinità di tempo e devono essere eseguiti alla perfezione, se si vuole
evitare che il numero fallisca. […] Per dirla senza giri di parole, il metodo è
orribile. E ci insegna qualcosa […]: i metodi orribili sono meravigliosamente
efficaci. Perché mai? Perché a teatro il pubblico cerca la bellezza. Vuole che
i segreti magici siano intellettualmente stimolanti quanto un giallo ben
congegnato. Non vuole neppure immaginare una preparazione così tediosa
e dei metodi così grossolani per nascondere un trucco. […] Tutto questo è
una misdirection naturale irresistibile. Gli spettatori fanno fatica a
concepire un metodo pratico e rozzo, semplicemente perché non vogliono
che lo sia. […] Non vogliono sapere che la magia è in gran parte schmeh. 4

Note

2. Teller e Karr 2005.


3. Si tratta dell’effetto intitolato «The Want-Ad Test».
4. Teller e Karr 2005, p. 667.

1. Pseudonimo di Philip Goldstein, Max Maven è uno dei più famosi mentalisti americani,
consulente di personaggi del calibro di David Copperfield.
PRIMA PORTA
L’orizzonte

Per intraprendere lo studio del mentalismo è fondamentale capire cos’è e


soprattutto cosa non è, riflettere sui suoi requisiti e obiettivi. Al termine del
capitolo potreste concludere che questa disciplina non fa per voi, o che – al
contrario – l’ambito del mentalismo è più vasto di quanto pensaste. È tipico
di quest’arte spiazzare le percezioni!
Gli effetti di lettura del pensiero, a cui sono
particolarmente affezionato, possono essere
tra le routine più potenti che l’illusionismo
possa offrire. Con questo intendo dire che
estraniare il mentalismo dall’illusionismo è
un errore, e non ha niente a che vedere con
la realtà di una performance
professionale. 1

DERREN BROWN

CHI scopre il mentalismo attraverso le moderne serie televisive può farsi


un’idea sbagliata di questa disciplina. Patrick Jane e Cal Lightman,
protagonisti di The Mentalist e Lie to Me, sono consulenti delle forze
dell’ordine che mettono a disposizione della giustizia il loro straordinario
intuito. Come moderni Sherlock Holmes, i due dimostrano capacità di
osservazione e acume fuori della norma, che consentono loro di avere la
meglio sui criminali.
Tali abilità hanno un potere seduttivo irresistibile. Molti spettatori
fantasticano sull’uso che si potrebbe fare, nella vita di tutti i giorni, di una
perspicacia così raffinata, chiedendosi come e dove si possa apprendere una
disciplina tanto affascinante. Se ad alcuni piacerebbe sfoderare in ambito
poliziesco queste doti, i più intuiscono i risvolti che una tale «percezione
aumentata» avrebbe sulla propria vita personale, affettiva e lavorativa.
Leggere i segnali del corpo del nostro interlocutore per carpirne i pensieri…
Svelare una bugia dal tono della sua voce… Memorizzare in un istante una
scena nei suoi più piccoli dettagli… Chi può dirsi immune al fascino di
possibilità così intriganti?
Lo scetticismo di chi intravede il retroscena finzionale di tali abilità – si
tratta pur sempre di serie televisive, no? – è messo a dura prova dai mentalisti
che si esibiscono live sui palcoscenici di tutto il mondo, i quali trasferiscono in
ambito teatrale le capacità dimostrate da Jane e Lightman, abbandonando il
contesto giallistico e presentando quelli che sembrano esperimenti di
psicologia applicata. I moderni mentalisti portano al supremo compimento le
promesse della Programmazione Neurolinguistica (PNL), un insieme di
tecniche basate sulla relazione tra linguaggio e processi neurologici, in
particolare sulla possibilità di manipolare i percorsi mentali di una persona
influendo sul suo comportamento.
Durante lo show di un mentalista si assiste a un susseguirsi di prodigi
sorprendenti: scelte indotte in modo subliminale, pensieri complessi intuiti
dalla postura, coincidenze che si spiegano solo con misteriose comunicazioni
non verbali… In un’altra epoca, effetti del genere sarebbero stati etichettati
come «magici»; oggi che la psicologia ha individuato una via di accesso
all’inconscio, è la scienza a offrirci la possibilità di estendere le nostre capacità
psichiche.
I pensieri che spingono il pubblico ad approfondire tali tecniche, e alcuni
psicologi a coglierne i risvolti terapeutici, sono dunque ovvi: È accaduto a me,
davanti ai miei occhi, è la prova che potremmo usare ben più del 10% del
nostro cervello…
Fuori dei teatri, è vasto l’assortimento di libri che approfondiscono l’una o
l’altra capacità cui si è assistito. Spesso contigui al settore «esoterismo», i testi
sulla PNL insistono sulle grandi potenzialità che si nascondono in ognuno,
offrendo tecniche per dare una svolta alla propria vita, diventare venditori
irresistibili, leader carismatici, oratori persuasivi; il tutto attraverso
l’acquisizione delle stesse doti che rendono seducente la figura del
mentalista. Provare qualche esperimento tra quelli proposti, però, è
sufficiente per rendersi conto che ciò che si è visto sul palcoscenico resta fuori
portata.
Libri più onesti, come quelli di Paul Ekman – lo studioso esperto in
linguaggio non verbale al quale si ispira la serie Lie to Me –, ridimensionano
notevolmente le aspettative dei lettori, spiegando che le tecniche per
interpretare le espressioni del viso funzionano solo in media statistica, e i
rivelatori di bugie impiegati in ambito forense hanno un’efficacia inferiore a
quanto si pensi. Eppure, a teatro le performance dei mentalisti appaiono così
straordinarie…
Quelli che ancora non si arrendono, rischiano di imbattersi in una
definizione irritante, che accosta il mentalismo alla ciarlataneria e ai trucchi
dei prestigiatori: in questa accezione del termine, tale disciplina sarebbe una
branca dell’illusionismo, e le capacità dei mentalisti frutto di elaborati giochi
di prestigio. Una verità difficile da mandare giù. I più, infatti, non vogliono
sapere che il mentalismo è in gran parte schmeh.

D IET RO LE Q UINT E
Quello che si nasconde dietro il mentalismo è «orribile», e non per vaghe
questioni estetiche. I migliori prodigi si basano su tecniche eleganti e
raffinate, ma per coglierne la bellezza è necessario accettare una premessa per
molti intollerabile: la presenza di una notevole quantità di inganno.
Forse è utile un paragone sportivo. Si può essere appassionati di ciclismo a
livelli diversi: qualcuno si accontenta di seguirlo in televisione, altri usano la
bici per raggiungere il posto di lavoro o per una gita domenicale, chi coltiva
un certo spirito competitivo può partecipare a una gara, in un ventaglio di
opportunità che va dalla corsa di paese al torneo olimpico. Il tempo e
l’impegno dedicati all’allenamento dipenderanno dai traguardi a cui si mira,
il più alto dei quali potrebbe essere quello di battere un primato mondiale.
Per raggiungere lo scopo, un ciclista può affidarsi a risorse diverse. La natura
sarà stata più o meno generosa nel dotarlo di una struttura fisica adeguata
all’attività sportiva. Le ore trascorse in palestra sviluppano muscoli e polmoni.
Riviste specializzate suggeriscono cibi e stili di vita che migliorano le
prestazioni. Manuali di psicologia motivazionale spingono a focalizzarsi
sull’obiettivo. Accorgendosi che le proprie prestazioni sono lontane da quelle
dei migliori al mondo, il povero ciclista può realisticamente nutrire un
terribile sospetto: e se quello che sta facendo non bastasse? Può davvero
escludere che i risultati migliori siano stati raggiunti con un «aiutino»? Il
mondo dello sport ha un lato oscuro, fatto di doping, integratori illegali e
telai ultratecnologici che nascondono potenti motori. Chi è sensibile all’etica
sportiva non può che trovare frustrante l’esistenza nell’ambiente di trucchi e
inganni, che estendono le capacità degli atleti disonesti oltre i limiti imposti
dalla nostra umanità.
In questo senso – e solo in questo senso – il mentalismo è schmeh. I libri
che insegnano tecniche mnemoniche, lettura veloce e apprendimento
ultrarapido possono essere utili per lo sviluppo delle facoltà cognitive, ma
senza «aiutini» le imprese dei più grandi mentalisti restano fuori portata. Chi
lo ignora può tributare loro capacità sovrumane, arrivando a sviluppare forme
di culto verso i più carismatici. In Italia è successo con Gustavo Rol (1903-
1994), le cui imprese sono state attribuite ad autentiche «possibilità
paranormali» e intorno al quale alcuni seguaci hanno creato un serrato
cordone sanitario: le loro reazioni scomposte all’ipotesi che dietro i suoi
fenomeni ci sia l’ombra dell’inganno sono eloquenti. 2
Chi vuole apprendere questa disciplina deve fare i conti con la verità
fondamentale. Il mentalismo è una forma di ciarlataneria: la più moderna,
avvincente e intellettualmente stimolante.

PSICOLO GI E M ENTA LIST I


Facciamo salire in sella uno psicologo e un mentalista e poniamoli a
confronto sullo stesso campo di gara, per individuarne le differenze nei
metodi e nei risultati. Banco di prova è la capacità di influenzare le scelte di
un individuo.
Jonathan Freedman mette un bambino davanti a cinque giocattoli,
dicendogli: «Puoi giocare con quello che preferisci, ma non va bene giocare
con il robot». Poi si allontana con una scusa, per verificare l’efficacia del
divieto in sua assenza. Il bimbo non sa che il robot è truccato: contiene un
sensore che registra il fatto di essere stato toccato. Lo psicologo coinvolge
nell’esperimento un’intera classe di 22 studenti, scoprendo che la proibizione
è stata ampiamente rispettata: solo uno di loro ha disobbedito. Ripete il test
con i 22 bambini di un’altra classe, modificandolo appena; il divieto si fa più
minaccioso, perché Freedman aggiunge: «Se giochi con il robot mi arrabbio
davvero e vedrai cosa ti faccio». L’approccio duro non aumenta l’incisività del
messaggio, e solo uno degli alunni disobbedisce. Il colpo di scena, però, arriva
un mese e mezzo dopo.
Quando gli stessi bambini si trovano di nuovo davanti ai cinque giocattoli,
in assenza dello psicologo e dei suoi divieti, le due classi reagiscono molto
diversamente. La prima si dimostra mediamente interessata al robot: il 33%
dei bambini ai quali era stato impartito un divieto «morbido» lo sceglie per
giocare. Nella seconda classe, invece, la minaccia ha reso molto seducente il
giocattolo proibito: il 77% degli allievi lo preferisce agli altri giochi.
Freedman dimostra, dunque, la possibilità di influenzare la desiderabilità
di un oggetto attraverso un preciso uso del linguaggio; trattandosi di uno
scienziato, misura l’effetto delle parole in modo rigoroso e quantitativo,
individuando una significativa differenza statistica tra il 77% raggiunto
pronunciando una frase e il 33% che si ottiene senza. 3
È il turno del mentalista. Rivolgendosi a una platea di adulti, Henry
Hardin 4 utilizza «giocattoli» adatti alla loro età, estraendo cinque carte da un
mazzo. Dopo un’introduzione sul potere persuasivo delle parole, invita gli
spettatori a scegliere mentalmente una carta. Capovolte le cinque carte, le
mescola e ne estrae una. Confessando di avere usato una serie di parole
scelte in modo opportuno, tali da indurre tutti a concentrarsi sulla stessa
carta, afferma di avere in mano l’oggetto del comune desiderio. Dopo averla
gettata dietro le spalle, mostra la faccia delle quattro rimanenti, provocando
una reazione di meraviglia: a mancare dal mazzetto è proprio la carta
pensata, la stessa per tutti! Qui non c’è bisogno di sofisticati calcoli statistici: il
mentalista dimostra una capacità persuasiva con un successo pari al 100%.
Applauso e sipario.
Mentalista batte psicologo 100 a 77. O la questione è più complessa?
L’esperimento di Hardin funziona anche sulla carta. Leggi la frase che
segue e poi memorizza una delle cinque carte. Se le parole sotto riportate
«agiscono» nel modo corretto, sceglierai una carta specifica e prevedibile.

Scegli liberamente la carta che ti induco a pensare,


facendo cadere lo sguardo sulla prima che ti capita,
senza spostarlo.
Ora guarda l’immagine a p. 10 e controlla che la tua carta sia stata
correttamente eliminata e non compaia tra le quattro rimanenti. Ha
funzionato anche con te?
O hai intuito qualcosa di sospetto?
L’esperimento al quale hai appena partecipato è in realtà un gioco di
prestigio inventato da Henry Hardin oltre un secolo fa, che circola da molti
anni su Internet. 5 Il trucco sta nel fatto che le quattro carte mostrate la
seconda volta sono tutte diverse dalle cinque viste all’inizio; si ha
l’impressione che manchi proprio la carta da noi selezionata, ma ciò è vero
qualunque carta si scelga!
Individuato questo (non trascurabile) dettaglio, possiamo confrontare più
facilmente le due prove.

U N ESPERIM ENTO E L A SUA CA RICAT UR A


Gli esperimenti di Freedman e Hardin hanno la stessa struttura e,
apparentemente, lo stesso obiettivo: mostrare l’effetto persuasivo del
linguaggio sulla scelta di un oggetto tra cinque. Entrambi nascondono un
trucco: i bambini non sono informati del fatto che il robot registra il loro
comportamento, né agli spettatori viene fatto notare che le quattro carte
rimanenti sono diverse dalle cinque viste all’inizio. Eppure, la similitudine tra
i due esempi si ferma a un livello superficiale.
Il test di psicologia sperimentale porta alla luce una dinamica
comunicativa che può avere utili applicazioni nella vita quotidiana, per
esempio nel crescere un figlio. Quello di Freedman è un prezioso contributo
al dibattito tra chi sostiene un’educazione rigida e chi è a favore di uno stile
più permissivo: numeri alla mano, lo psicologo evidenzia la maggiore
efficacia, sul lungo periodo, di un avvertimento fermo rispetto a un divieto
esplicitamente minaccioso. 6
L’esperimento di Hardin, invece, dimostra solo in apparenza la possibilità
di pilotare una scelta attraverso le parole; quella che va in scena è in realtà la
rappresentazione teatrale di un esperimento di psicologia sociale. Nel corso
dell’esibizione, il mentalista non esplora affatto il rapporto tra linguaggio e
persuasione. Ogni spettatore può selezionare la carta che preferisce, e solo
grazie a un trucco da prestigiatore è indotto a credere di avere compiuto la
stessa scelta degli altri.

Il malinteso è tutto qui: pur travestendosi da psicologia sperimentale, il


mentalismo è una disciplina teatrale che – come un quadro di Magritte –
gioca a confondere i confini tra realtà e rappresentazione. In quanto tale,
applica alla lettera la definizione attribuita a Orazio: Ars est celare artem,
l’arte consiste nel nascondere l’arte.
Davanti a una tragedia di Shakespeare, nessuno crede di assistere a un
vero omicidio quando vede Amleto uccidere Polonio. Nel corso di uno
spettacolo di mentalismo, invece, le cornici di riferimento sono più ambigue,
e un mentalista è tanto più bravo quanto meglio sa offuscare la dimensione
teatrale della sua esibizione, facendo dimenticare al pubblico che sta
osservando un attore in azione.
Gran parte del mentalismo contemporaneo propone dunque, in forma
caricaturale e nascondendo la propria natura finzionale, esperimenti di
psicologia sperimentale. Allo scopo, sfrutta in modo massiccio l’arsenale di
trucchi e tecniche dell’illusionismo, rivelando così una parentela stretta con
l’arte dei prestigiatori.
I V ERI OBIET T IV I DEL M ENTA LISMO
Mettere i puntini sulle «i», rivelando senza giri di parole la natura
illusionistica del mentalismo, è fondamentale per riflettere sulla propria
vocazione a esplorarlo o a intraprenderne lo studio. Per quanto sembri
strano, diventare grandi mentalisti non richiede l’apprendimento dei segreti
del linguaggio del corpo o lo sviluppo di un intuito sopra la norma. Le doti
fondamentali sono la capacità attoriale, l’abilità a raccontare storie e un certo
gusto nel giocare con le percezioni del pubblico.
Ecco perché, fuori delle serie televisive, nessuna forza di polizia con un po’
di sale in zucca coinvolgerebbe un mentalista nelle proprie indagini, né un
individuo depresso gli affiderebbe il proprio mondo emotivo per riceverne un
sostegno psicologico: il mentalismo non offre alcun contributo utile alla
criminologia e alla psicoterapia.
Chiarito questo, è importante riflettere sulle motivazioni che ci spingono
ad approfondirne lo studio: desiderio di emulare le gesta dei brillanti
detective visti in televisione? O di sviluppare una percezione più ricca e
profonda della realtà, con cui migliorare la propria vita?
In entrambi i casi, il mentalismo non è la strada da percorrere.
Trattandosi di una disciplina teatrale, è molto più vicino all’arte che alla
scienza; mentre l’utilità pratica di quest’ultima è ovvia, specie nelle sue
incarnazioni tecnologiche, è un po’ bizzarro chiedersi a che cosa servano La
Gioconda, il Parsifal o le performance di John Cage. Questo ha profonde
conseguenze sui suoi obiettivi.
Idealmente, lo scopo del mentalismo è creare esperienze teatrali fuori
dall’ordinario capaci di offuscare il confine tra realtà e finzione e mettere in
discussione gli schemi classici con cui si interpreta la realtà. Una tale
definizione è sufficientemente vaga per includere le molte e diverse forme in
cui la disciplina si è incarnata nei secoli.
Dietro questa nobile dichiarazione di intenti si nasconde l’obiettivo segreto
di molti mentalisti, che scorgono nei suoi metodi una facile scorciatoia per
acquisire lo status di supereroi dotati di facoltà psichiche straordinarie, senza
dover affrontare il duro allenamento che tali capacità richiederebbero. Per
loro, il mentalismo è uno strumento come Photoshop per appiattire il ventre
senza sottoporsi a diete faticose: in un mondo dove l’immagine conta più del
contenuto, si tratta di una sirena al cui canto seduttivo è difficile sottrarsi.
È utile guardarsi allo specchio, chiedendosi cosa ci spinge a praticare il
mentalismo. Per alcuni, si tratta di uno strumento per conquistare l’autostima
o il riscatto da una vita di frustrazioni; in questi casi, è ingenuo aspettarsi che
le proprie performance abbiano anche un valore artistico.
Sebbene le narrative autocentrate siano le più diffuse, esistono interessanti
alternative. Derren Brown, uno dei più grandi mentalisti contemporanei, si
esprime così a proposito di ciò che devono fare gli artisti autentici:

Devono parlare di vita, esperienze e contenuti, perché è qui che inizia e


finisce l’arte. Vita. Tutto il resto, miei stanchi amici, è sfiorato dalla mano
gonfia di Onan. Se esiste una parola per definire l’approccio più diffuso
alla nostra arte, quella parola è «ossessione autoerotica». […] Scegliete la
vita, signore e signori. La vita, miei cari. Siamo demiurghi in un mondo di
meraviglie e profeti della sorpresa. Possiamo accompagnare le persone ai
confini della propria rappresentazione del mondo, per consentire loro di
cogliere l’oscurità e l’abisso urlante che si estendono dove la loro
comprensione non arriva. 7

Il viaggio che si prospetta ha orizzonti ambiziosi.

Note

1. Brown D. 2001, p. 28.


2. Vedi per esempio Franco De Biasi Rol, «Rol, solo chi non lo conosce è scettico», La
Stampa, 6-6-2003, p. 29.
3. Jonathan L. Freedman, «Long-term Behavioral Effects of Cognitive Dissonance», Journal
of Experimental Social Psychology, n. 1, 1965, pp.145-155.
4. Nome d’arte di Edward A. Parsons (1849-1929).
5. L’effetto si chiama «Prince’s Card Trick» e fu commercializzato nel 1903 dal suo creatore,
Henry Hardin (Mahatma, vol. 7, luglio 1903, p. 94). Con il nome storpiato in «Princess
Card Trick» fu descritto in Downs e Hilliard 1921, pp. 80-85.
6. Cialdini 1995, pp. 86-87 e Wiseman 2011, p. 153.
7. Brown D. 2000, p. 162.
SECONDA PORTA
La storia

Newton diceva di avere visto più lontano dei giganti che l’avevano preceduto
perché era salito sulle loro spalle. Chi si avvia sul percorso creativo del
mentalismo può trarre infinite ispirazioni dagli artisti che, dalla preistoria ai
giorni nostri, hanno meravigliato i propri simili giocando sul confine
dell’impossibile e spingendo un po’ più in là i limiti della percezione umana.
Un aspetto che trovo veramente
sorprendente è il numero di mentalisti
moderni che non sentono il desiderio di
conoscere ciò che li ha preceduti. La
conseguenza è che molti continuano a
reinventare la ruota. Ma, come dico spesso,
se proprio vuoi reinventarla, cerca almeno
di farla rotonda. 1
MAX MAVEN

È DIFFICILE definire una volta per tutte il mentalismo. Si tratta di una


disciplina multiforme, che nel tempo ha assunto caratteri molto diversi e si
presta a evoluzioni imprevedibili. La stessa difficoltà si incontra a definire
concetti come «arte», «teatro» e «magia», con cui il mentalismo è
imparentato. In casi come questo, Wittgenstein suggerisce di mettere in
secondo piano la ricerca di una definizione e di approfondire piuttosto l’uso
che si fa del termine.
In linea con questo consiglio, alcuni critici sostengono che l’arte sia tutto
ciò che gli esseri umani definiscono come tale. 2 Affermazioni del genere
fanno infuriare i teorici, ma sono utili per un corso pratico come questo:
rifiutando di delimitare con uno steccato rigido il concetto di «mentalismo»,
consentiamo alla creatività di spaziare in ogni direzione possibile,
proponendo tutto e il suo contrario, senza regole o limitazioni. E poiché il
modo migliore per avere una buona idea è averne molte, lasciare vaghi i
contorni del mentalismo non significa arrendersi davanti alla complessità:
incoraggiare una totale anarchia è un atto di fiducia verso gli artisti che
convinceranno i posteri a definire «mentalistiche» forme ed espressioni che
oggi nemmeno riusciamo a concepire.
Approfondire l’uso che si è fatto nei secoli della parola «mentalismo» ci
mette di fronte a uno scenario affascinante e variegato; si tratta di un viaggio
della mente utile per diversi motivi.
Ogni espressione artistica che, fino a oggi, è stata presentata sotto tale
etichetta può essere paragonata a un diverso mattoncino Lego: ce ne sono di
corti, di lunghi e di angolari, di ogni colore e funzione. Se sul tavolo abbiamo
a disposizione un solo tipo di pezzo, le nostre costruzioni non potranno che
essere monotone e ripetitive. Conoscere il passato significa avere a
disposizione una maggiore varietà di elementi, da ricombinare in modi più
originali e ricchi.
In secondo luogo, esplorare le innovazioni che hanno segnato l’evoluzione
del mentalismo dall’antichità a oggi è il modo migliore per dare vita a idee
nuove. La fotografia di un pallone da calcio in volo non ci dà alcuna
informazione sulla sua traiettoria; per conoscerla, abbiamo bisogno dei
fotogrammi precedenti. Allargare il punto di vista ci consente di prevedere
dove andrà il pallone. Oggi gli appassionati si imbattono quasi sempre in una
fotografia del mentalismo: anche a studiarne ogni dettaglio, è difficile
ricavarne la direzione che sta seguendo. Da qui la sorpresa di Max Maven:
perché così pochi mentalisti vanno a caccia dei fotogrammi mancanti?
Eppure, la strada del passato è costellata di personaggi straordinari, giganti
felici di accoglierci sulle loro spalle, a riprendere il cammino di esplorazione
da dove loro l’hanno interrotto e guardare più lontano.

TR A SESSO E FILO SOFIA


Parlava di sesso la prima scrittrice che utilizzò la parola «mentalista» in un
libro. Nel 1790, Catharine Macaulay Graham (1731-1791) contrapponeva
l’uomo voluttuoso al mentalista: quest’ultimo era l’individuo che coltivava la
razionalità, considerandola più importante del piacere dei sensi. Secondo
l’autrice, l’indole personale non contava: la breve durata dell’orgasmo e la
perdita della capacità amatoria in tarda età erano causa di sofferenza per
entrambi. 3 Il sostantivo non ebbe molto seguito, e un secolo più tardi tornò
con un significato diverso.
Sin dall’antichità la filosofia era stata il terreno dello scontro tra «realisti» e
«idealisti». I primi erano convinti che esistesse una realtà fuori di noi, e che
conoscere la verità significasse far corrispondere in qualche modo i pensieri
alla realtà. Gli idealisti, invece, privilegiavano il pensiero, ritenendo che non
ci fosse realtà oltre quella che si può rappresentare nella propria mente.
Nell’Ottocento, alcuni autori iniziarono a chiamare «mentalismo» la
posizione degli idealisti. Tra loro c’era lo psichiatra inglese Henry Maudsley
(1835-1918). Avendo a che fare con pazienti che vedevano gli angeli e
parlavano con la Madonna, Maudsley sospettava che tali incontri avvenissero
solo nella mente dei malati. Nel 1874 arrivò a chiedersi quante credenze
religiose si basassero su un «mentalismo squilibrato». 4
Henry Sidgwick (1838-1900) era più aperto nei confronti dei fenomeni
mistici. Secondo lo studioso inglese, i contatti con l’aldilà – ma anche la
trasmissione del pensiero, l’ipnotismo e il paranormale – si potevano meglio
inquadrare abbracciando l’idealismo, che lui preferiva chiamare
«mentalismo»: «I Mentalisti puri […] negano l’esistenza di una Materia
sconosciuta e inconoscibile: sono concordi nel ritenere che il fondamento
stesso della realtà sia di natura mentale o psichica». 5
Se la realtà fisica è solo un’illusione, perché il mondo è composto da
pensieri, allora la mente umana è lo strumento più adatto per manipolarla.
Un secolo più tardi, nel film Matrix, un bambino piegherà un cucchiaio con
la forza del pensiero, esprimendosi come un «mentalista puro»: «Non cercare
di piegare il cucchiaio. È impossibile. Cerca invece di fare l’unica cosa saggia:
giungere alla verità: […] il cucchiaio non esiste. […] Allora ti accorgerai che
non è il cucchiaio a piegarsi, ma sei tu stesso!»

IL JOLLY DI UN «COLO SSA LE CIA RL ATA NO »


Chi non ricorda il tizio che vendeva per un dollaro il corso per diventare
ricchi? La lezione era semplicissima: fate come me, vendete corsi per
diventare ricchi.
Mentre Sidgwick cercava i fantasmi tra le nebbie di Londra, il sole della
California aveva ispirato a un chiromante di Los Angeles un uso più
redditizio della parola «mentalismo». Antenato dei moderni formatori
motivazionali, nel 1902 A. Victor Segno aveva registrato il marchio, fondato
l’altisonante American Institute of Mentalism e pubblicato The Law of
Mentalism (La legge del Mentalismo), dove scriveva:

Dopo tanti anni di studi attenti e approfonditi […] la Natura mi ha


rivelato la legge che governa l’intelligenza, la vita e […] la morte. Dopo
avere sperimentato a lungo questo grande potere, ho deciso di offrire al
mondo la mia conoscenza. Lo faccio con la convinzione che ciò
rivoluzionerà, in misura maggiore o minore, la vita di chiunque legga
queste pagine. 6

Oggi il libro sarebbe in vendita sugli scaffali dedicati al self-help, un genere


nato in quegli anni nell’ambito del movimento New Thought. 7 Il suo
ispiratore, l’ipnotista Phineas Quimby (1802-1866), riteneva che le malattie
nascessero da pensieri sbagliati e che dunque la mente fosse la scatola di
comando su cui intervenire per curare una persona. 8
La disciplina che studiava questi meccanismi fu chiamata «scienza
mentale» 9 e sui suoi presupposti si fonderà un secolo più tardi la PNL. Victor
Segno, però, non era uno scienziato né un filosofo. Avendo iniziato la
carriera come chiromante, la sua preoccupazione era quella di salire di livello
e proporsi come esperto di tecniche di realizzazione di sé. L’etichetta
«mentalismo» era un jolly abbastanza vago da adattarsi a tutti gli ambiti di
cui prometteva di occuparsi: «Mesmerismo, ipnosi, magnetismo personale,
cure magnetiche, scienze mentali, Christian Science, spiritismo,
chiaroveggenza, chiaroudenza, telepatia, medianità eccetera: c’è una sola
legge dietro tutte queste scienze, ed è la Legge del Mentalismo». 10
Come tanti guru moderni, per incoraggiare l’acquisto del libro faceva
promesse esorbitanti: quella era la «nuova scienza» che spalancava le porte
per il successo, la persuasione, la felicità, le ambizioni, la salute, la serenità, la
speranza e l’amore.
E per quelli a cui tutto ciò non fosse bastato, al costo di un dollaro al mese
il chiromante inviava quotidianamente due vibrazioni benefiche, ovunque
l’acquirente si trovasse nel mondo. Victor Segno divenne milionario, ma
grazie a lui il mentalismo fu pubblicamente associato all’inganno. Il Los
Angeles Times lo definì «un colossale ciarlatano» 11 e nel 1931 la Federal
Trade Commission (l’agenzia federale statunitense preposta alla tutela dei
consumatori e a garantire la competitività del mercato) lo processò per
frode. 12 Eppure, la «nuova scienza» californiana fece scuola e un numero
crescente di veggenti iniziò a definire «mentalismo» le proprie attività.
L’ipnotista Mary Stanley fu tra i primi. Forse per rassicurare i potenziali
clienti sulla scientificità della sua professione, nel 1905 si fece pubblicità
sull’Oakland Tribune con queste parole: «Mary Stanley, medium e guaritrice
magnetica. Cura tutte le patologie femminili. L’ipnosi è soprattutto
mentalismo». 13

IL M ENTA LISMO A T EAT RO


Alla fine dell’Ottocento guaritori e veggenti ricevevano i clienti
privatamente, ma in alcune occasioni si esibivano per un più vasto pubblico,
sotto i tendoni o nei teatri. La prima «mentalista» a salire su un palcoscenico
fu una donna.
(vedi credito fotografico qui)

Si faceva chiamare Pearl Tangley, ma non conosciamo il suo vero nome. 14


Perché Pearl era la protagonista di uno spettacolo, interpretata in giorni
diversi da donne diverse. Nel 1909 si esibiva a New York con Norman Baker
(1882-1958). La «mentalista egiziana» chiedeva alle persone del pubblico di
formulare domande sulla loro vita e sigillarle in delle buste; senza aprirle,
Pearl rispondeva in modo preciso e dettagliato. Lo spettacolo coinvolgeva
anche i defunti, che conversavano con i presenti materializzando messaggi su
lavagnette. I suoi metodi erano al contempo misteriosi e sorprendenti.
Secondo i giornali, era in grado di fare cose sufficienti «per convincere
qualunque persona ragionevole che in lei opera un potere occulto davvero
meraviglioso». 15
La parola «mentalista» si diffuse sui giornali, usata per descrivere
personaggi che si occupavano di ipnosi, medianità, lettura del pensiero e
fenomeni paranormali in genere. Sebbene alcuni di loro si esibissero in
elaborate performance interattive, spesso inserite negli spettacoli di
vaudeville, l’appellativo «mentalista» non faceva riferimento alla dimensione
dell’intrattenimento, come invece «illusionista», «trapezista» e «saltimbanco».
Il termine era più vago e, come «ipnotista», «magnetizzatore» e
«mesmerista», si richiamava alle controverse aree di confine della
conoscenza.
Questo semplice particolare cambiava del tutto la prospettiva degli
spettatori. Da chi si presentava come «prestigiatore» il pubblico si aspettava
trucchi e destrezza manipolatoria. Al cospetto di un «mentalista», invece, la
cornice teatrale era meno evidente, seppure dietro le quinte i metodi e le
tecniche fossero gli stessi. 16

U OMO E SUPERUOMO
Come venivano accolte le esibizioni dei mentalisti? Alcuni riconoscevano il
contesto illusionistico, ma non tutti ne apprezzavano i risvolti ricreativi:
qualcuno ne criticava l’ambiguità, sottolineandone la contiguità con il plagio
e la truffa. Altri, più possibilisti, escludevano che si potessero evocare i morti
ma ritenevano credibile lo sfondo parapsicologico dei fenomeni proposti.
C’erano poi quelli che aderivano completamente ai presupposti del
mentalismo, ignorando – o rifiutando di prendere in considerazione – la sua
cornice teatrale. Poiché le idee evocate dai mentalisti erano coerenti con le
loro credenze filosofiche e religiose, ne frequentavano i salotti privati, dove si
organizzavano sedute di veggenza.
Il fatto che le esibizioni nascondessero o meno un trucco era motivo di
scontro tra le diverse fazioni: gli uni accusavano gli altri di ingenuità, e i
secondi imputavano ai primi di avere visioni del mondo troppo limitate. A
rendere ancora più confuso lo scenario – e rovente il dibattito –
contribuivano i mentalisti che non usavano tecniche da prestigiatore. Uno dei
primi fu Harry Kahne (1895-1955): i giornali non esitavano a chiamarlo
«sensazionale mentalista» 17 e «la più grande meraviglia mentale della
storia». 18
All’inizio dello spettacolo, spiegava che le persone normali usano solo il
10% del cervello e che con un po’ di allenamento si può arrivare a utilizzarlo
completamente. Con i toni dello speaker motivazionale, sosteneva che è
proprio la parte non impiegata a fare la differenza tra un uomo e un
superuomo. 19 Con queste premesse, dimostrava di saper scrivere cinque frasi
diverse contemporaneamente su altrettante lavagne, tenendo i gessetti con le
mani, i piedi e la bocca; memorizzare in pochi secondi venti parole associate
ad altrettanti numeri; compilare a richiesta quadrati magici basati su numeri
scelti dal pubblico.
Kahne non sfruttava i metodi dei prestigiatori ma si limitava a
spettacolarizzare alcune capacità fuori della norma ricevute in dono alla
nascita, come avevano fatto per secoli, nelle piazze e nei salotti, idiot savant,
mnemonisti e calcolatori prodigio. Lo scenario complessivo era complicato dal
fatto che lo stesso artista poteva barare in alcune prove e sostenerne davvero
altre; in un contesto del genere, tracciare un confine chiaro tra le doti
autentiche e quelle illusionistiche (e trovare un accordo tra le diverse
posizioni ideologiche) era molto complicato.
Dietro le quinte, la situazione era più definita. Gli illusionisti usavano la
parola «mentalismo» per descrivere gli effetti magici che simulavano le doti
dei sensitivi. Nel 1929 Arthur Felsman aveva pubblicato un libro che
spiegava i trucchi della «seconda vista», intitolato Mentalismo De Luxe. 20 Per
approfondire l’uso del termine da parte dei prestigiatori possiamo sfogliare
Jinx, la rivista underground che dal 1934 al 1941 fu il bollettino informativo
degli illusionisti a sfondo mentale.

(vedi credito fotografico qui)

Sin dal titolo (che significa «iettatore») e dai due gatti neri in copertina,
Jinx faceva di tutto per tenersi lontana dal grosso pubblico. Gli unici ammessi
a leggerla erano gli addetti ai lavori, perché la rivista rivelava i trucchi del
mestiere: i giochi di prestigio che potevano essere presentati in uno spettacolo
di mentalismo. Fondata da Theo Annemann (1907-1942), illusionista di
New York straordinariamente creativo, Jinx proponeva ogni mese i contributi
dei prestigiatori più brillanti dell’epoca. 21 Già in un articolo pubblicato nel
1935, la parola «mentalismo» entrò nell’uso comune per riferirsi ai giochi di
prestigio a carattere psichico. 22
Dagli anni Trenta in avanti, il termine avrà due significati distinti, a
seconda che venga pronunciato davanti al pubblico o dietro le quinte. Per gli
addetti ai lavori, il mentalismo è una branca dell’illusionismo che propone
giochi di prestigio in un contesto parapsicologico e che, come tale, sfrutta le
tecniche della prestigiazione classica. Agli occhi del pubblico, la stessa parola
evoca una disciplina che ha a che fare con esperienze ai limiti delle capacità
umane, indagini ai confini delle potenzialità cerebrali e test psicologici per
mettere alla prova intuito e percezioni.

IL M ENTA LISMO PRIM A DEL M ENTA LISMO


Prima del 1935, data del suo battesimo ufficiale, nessuno aveva sentito la
necessità di isolare il mentalismo dalla magia dei prestigiatori. Nel corso dello
stesso spettacolo gli artisti potevano esibirsi nel gioco dei bussolotti,
presentare esercizi di lettura del pensiero e trasformare un paio di guanti in
una colomba. Harry Houdini (1874-1926) mescolava spesso fughe incredibili,
manipolazioni con le carte ed esperimenti di telepatia. Sebbene si parli di
frequente degli «effetti di mentalismo» del grande escapologo, il termine è
storicamente impreciso, essendo lui scomparso prima che la categoria
nascesse. Cercare esempi di tale disciplina nel passato è poco rigoroso ma
molto interessante, perché porta alla luce aneddoti e storie istruttive; il gioco
consiste nello scovare, tra le pieghe della storia, personaggi che oggi
chiameremmo «mentalisti» e che più correttamente dovremmo definire
«protomentalisti».
I primi uomini ai quali vennero attribuite capacità fuori del comune erano
figure sacerdotali che facevano da tramite con il mondo degli spiriti. Erano
tempi in cui il destino delle comunità umane era in mano a misteriose forze
ultraterrene, da compiacere e tenere a bada. Gli sciamani gestivano i riti
religiosi, tramandavano i racconti mitologici e curavano le malattie del corpo
e dello spirito. In sé riassumevano le doti oggi necessarie per fare il sacerdote,
l’uomo di spettacolo, il narratore, il medico e lo psicologo.
Probabilmente risale a questo periodo l’uso dei primi trucchi da
prestigiatore, e forse addirittura di tipiche tecniche mentalistiche. A questo
proposito, lo psichiatra Roger N. Walsh descrive la figura del «sognatore»,
una spia incaricata di raccogliere informazioni su un malato ascoltando le
conversazioni private dei suoi conoscenti, per poi riferirle in segreto allo
sciamano. Questi, in un secondo momento, poteva comunicarle al paziente
come se provenissero da una fonte arcana. 23
In altri casi gli sciamani nascondevano in bocca piccoli sassi, che poi
fingevano di risucchiare dal corpo di un malato per simulare l’estrazione di
un calcolo. Non necessariamente l’inganno serviva a consolidare il potere di
una casta sacerdotale a scapito delle classi più deboli: a questa lettura
«politica» si sono opposti diversi autori moderni, secondo i quali i trucchi
potevano essere parte integrante di un onesto processo di cura. Con le parole
di Tom Cowan:

Il trucco faceva parte del bagaglio dello sciamano, essendo lui o lei
consapevole che spesso la mente deve essere ingannata per curare il corpo.
Alcuni sciamani sfruttavano in maniera così estesa i trucchi e le
manipolazioni dei prestigiatori da essere fraintesi dagli osservatori
occidentali e bollati come semplici ciarlatani. Costoro non coglievano la
possibilità che trucchi e illusioni fossero uno strumento per compiere in
modo spettacolare, nella realtà ordinaria, le trasformazioni che dovevano
occorrere sul piano psicologico o spirituale. 24

Era così irrazionale incoraggiare l’effetto placebo, approfittando del


proprio carisma da guaritore, con la simulazione di una cura? 25 Eugene
Burger, uno dei più grandi filosofi della magia moderna, ha dedicato a
questo tema pagine di grande spessore. 26 Contestando l’idea che gli sciamani
usassero la finzione per proprio tornaconto personale, capovolge lo scenario,
ritenendo che trucchi e sotterfugi fossero utilizzati per aiutare i membri della
comunità.
Secondo Burger, la cinica concezione occidentale è alla base
dell’atteggiamento muscolare ed egocentrico con cui oggi molti mentalisti e
prestigiatori si presentano al pubblico. A tale modello, il filosofo contrappone
le parole di Sam Sharpe (1902-1992): «Lo scopo ultimo della magia non è
ingannare il prossimo ma incoraggiare un approccio verso la vita e il cosmo
pieno di meraviglia». 27

LEGGERE A DISTA NZA


Il primo mentalista di cui abbiamo un resoconto scritto è Siosiri. Nel XIII
secolo a.C., il giovane egiziano dimostrò al padre di riuscire a leggere a
distanza un papiro scelto a caso in una cesta. 28
Nel I secolo d.C., il bramino indù Iarchas diede prova di capacità simili di
fronte al filosofo greco Apollonio, che l’aveva raggiunto in India con una
lettera di raccomandazioni: prima di aprirla, Iarchas ne annunciò il
contenuto parola per parola, soffermandosi perfino su una lettera delta che
mancava per errore. Una verifica confermò la correttezza della lettura. 29
Le due dimostrazioni non avevano niente a che vedere con
l’intrattenimento: in entrambi i casi erano ostentazioni di potere. All’epoca gli
egizi chiamavano la loro scrittura con un termine che significava «parola della
divinità». Il fatto che Siosiri la «ricevesse» a distanza era segno di una
particolare predilezione degli dei. A sua volta, Iarchas aveva spiegato ad
Apollonio che la prova serviva a impressionare gli stranieri, dimostrando di
conoscerli più di quanto si potesse prevedere.
La lettura a distanza come atto teatrale nacque con Girolamo Scotto
(1505-1572). L’illusionista italiano si stava esibendo in Austria, alla corte di
Ferdinando II, utilizzando carte da gioco e monete; a un certo punto dello
spettacolo chiese al ciambellano di corte di scegliere una sillaba da un libro,
che lui prontamente indovinò. 30
Nella prima metà dell’Ottocento, il rabbino Herschel Löw ben Ascher
(1772-1844) sfoggiò la stessa abilità durante una serie di esibizioni a Torino.
Il religioso chiedeva al pubblico di portare con sé dei libri, di scegliere un
brano da un volume e richiuderlo. «Toccata con un dito la coperta del libro,
dopo un istante di concentramento, recitava il tratto preciso del libro stato
dal richiedente designato. Il signor Hersch ripeté nella serata forse
cinquecento volte questo esperimento con costante successo cangiando ogni
volta di testo, e quasi sempre di volume.» 31
Il primo a rivelare i segreti di queste performance fu il prestigiatore
austriaco Johann Hofzinser (1806-1875). Pubblicati postumi, i suoi appunti
sono la prima descrizione di ciò che avviene dietro le quinte durante una
dimostrazione di lettura a distanza. 32 L’illusionista presentò l’effetto fino al
suo ritiro dalle scene, nel 1865.
In quegli anni gli studiosi di fenomeni paranormali scomodavano l’aldilà
per spiegare tali eventi. Si avanzò l’ipotesi che fossero gli spiriti a leggere e
rivelare a un medium le parole nascoste. Per verificarlo, nel 1870 William
Crookes (1832-1919) organizzò una serie di test. In un’occasione, un’entità
spirituale si mise in contatto con i presenti; il tramite era una donna che
faceva scorrere un cursore di legno (la planchette) su una tavoletta che
riproduceva l’intero alfabeto. I suoi percorsi sulle lettere facevano emergere
frasi di senso compiuto. Crookes mise un dito sulla pagina di un giornale e
chiese allo spirito di rivelare la parola nascosta.

La planchette iniziò a muoversi. Lentamente e con grande difficoltà,


compose la parola «tuttavia». Mi voltai e vidi che il mio dito stava
coprendo la parola «tuttavia». Avevo appositamente evitato di guardare il
giornale tentando questo esperimento, e sarebbe stato impossibile per la
donna, anche se avesse sbirciato, vedere la parola stampata. 33

Padre Stainton Moses (1839-1892) verificò a sua volta che gli spiriti
riuscissero a leggere frasi più lunghe e complesse. Nel 1873 si mise a
conversare con Rector, uno spirito che comunicava attraverso la sua mano,
guidandola a scrivere le risposte con la cosiddetta «scrittura automatica».
Moses gli chiese di andare nella biblioteca, prendere il penultimo libro sul
secondo scaffale e leggere l’ultimo paragrafo di pagina 94. Immediatamente
la sua mano iniziò a scrivere una lunga frase che si rivelò corretta, tranne che
per una parola. 34 L’esperimento fu chiamato book test e dopo le esperienze di
Crookes e Moses si diffuse come pratica medianica.
In Italia, la prima pubblicazione di un metodo per leggere un libro chiuso
risale al 1894. Alfredo Bruzzichelli lo intitolò «Pico della Mirandola» e
suggerì di presentarlo come una dimostrazione mnemonica, millantando di
avere imparato a memoria l’intero volume coinvolto. 35
A Torino fecero scalpore le letture di libri chiusi in cui si esibì Gustavo
Rol. 36 Citando espressamente il controverso sensitivo, Silvan 37 si esibì in una
lettura a distanza di un libro che restò negli annali della televisione italiana. 38
Negli stessi anni il book test divenne uno degli effetti di punta di Chan
Canasta (1920-1999), 39 mentalista polacco che ottenne un notevole successo
dapprima in radio e poi sulla televisione britannica. Ancora oggi è ricordato
per la lettura di un libro custodito in una biblioteca a diversi chilometri dallo
studio radiofonico in cui si trovava. 40
Il Novecento ha visto fiorire un notevole mercato intorno al book test:
Dick Christian ne ha catalogato più di un migliaio di versioni diverse. 41

D OM A NDE E RISPO ST E
Nel II secolo d.C., Luciano di Samosata (120-180) fu tra i primi a svelare i
metodi dei mentalisti. Ne ebbe l’occasione commentando lo straordinario
successo del profeta Alessandro, che operava sulle rive del Mar Nero. Per
consultarlo si formulava una domanda e la si scriveva su un foglio, poi
arrotolato e sigillato con la cera. Senza rompere i sigilli, Alessandro
rispondeva in modo dettagliato, materializzando le risposte sugli stessi fogli.
Luciano spiegò che «i modi per dissuggellare i sigilli che aveva escogitato
erano vari, riusciva a leggere ciascuna domanda, e dava le risposte adatte in
relazione a ognuna, poi di nuovo riavvolgeva i fogli e li restituiva
perfettamente sigillati con grande stupore di chi li riceveva». 42 Il profeta
usava un ago arroventato per sciogliere la cera sotto il sigillo, rimuoverlo e,
dopo avere letto il contenuto e scritto una risposta in calce, risaldarlo.
Rispondendo a necessità fondamentali della natura umana – quelle di
essere rassicurati, messi in guardia e guidati tra le difficoltà della vita –, le
esibizioni di Alessandro non avevano come obiettivo l’intrattenimento: gli
aspetti spettacolari delle sue attività servivano ad accrescere il suo carisma.
Tecniche simili si ritrovano negli scritti di sant’Ippolito. Anche il religioso
proveniva dall’Asia Minore e aveva raccolto qualche segreto di indovini e
profeti. Alcuni facevano scrivere ai fedeli le domande su fogli di carta con un
inchiostro speciale trasparente, che sembrava acqua. Dopo avere sostituito
segretamente i fogli, i maghi fingevano di bruciare le domande per farle
arrivare agli dei in forma di fumo. In realtà, i fogli originali venivano portati
in una stanza nascosta e qui, con apposite sostanze chimiche, si facevano
apparire le domande: in questo modo l’indovino poteva conoscerle ed
elaborare risposte opportune. 43
Oracoli e indovini erano nati in seno alle prime comunità umane, ma
l’avvento del cristianesimo ne limitò in modo drastico la diffusione in tutta
l’Europa. Ancora oggi la Chiesa cattolica non nega la possibilità di evocare
con successo spiriti e demoni, pur condannando tale pratica. 44
Nel Medioevo apparvero in Italia e in Germania i primi manoscritti
oracolari. Nelle pagine iniziali erano raccolte le domande più frequenti, e il
lettore era guidato attraverso le pagine del libro lanciando i dadi. L’ultima
pagina forniva una risposta alla domanda scelta al principio, determinata dal
caso. Antenati dei moderni ipertesti, questi volumi si basavano su strutture
logiche precise ma offuscate dietro un aspetto caotico. Erano chiamati «gioco
d’oracolo», per insistere sugli aspetti ludici ed evitare condanne da parte degli
ecclesiastici, ma furono comunque messi all’indice nel 1559. 45
Nel 1848, due bambine che vivevano a Hydesville convinsero migliaia di
persone che il dialogo con gli spiriti fosse alla portata di tutti. Prima nella loro
casa e poi in occasioni pubbliche, le sorelle Fox formulavano una domanda e
ricevevano come risposta dei suoni inspiegabili. 46 Associando i diversi colpi
alle risposte «sì» e «no», e poi alle lettere dell’alfabeto, le repliche degli spiriti
si dimostravano corrette e pertinenti. La pratica si diffuse in tutti gli Stati
Uniti e in Europa, contribuendo alla nascita del movimento spiritista.
L’ammissione di avere prodotto i rumori sfruttando semplici trucchi non
arrestò un fenomeno che avrebbe avuto enormi risvolti religiosi, scientifici e
teatrali. In meno di un decennio, la Chiesa spiritica si diffuse in tutti gli Stati
Uniti. Durante le sue cerimonie venivano date dimostrazioni medianiche; il
momento in cui i presenti potevano rivolgere domande agli spiriti fu
chiamato Questions and Answers o Q&A («domande e risposte»). Come
all’epoca di Alessandro, erano scritte su fogli di carta e i medium
rispondevano senza aprirli, o dopo averli distrutti.
L’illusionista Samri Baldwin (1848-1924) fu il primo a portare in teatro il
Q&A. Il suo numero fu copiato integralmente da Anna Eva Fay (1851-
1927), 47 una delle medium più note dell’epoca, che si esibiva nei vaudeville.
Al contrario di Baldwin, che intendeva soltanto intrattenere gli spettatori, la
Fay attribuiva agli spiriti le doti messe in scena. Nel 1876 fu tradita dal suo
manager, Washington Irving Bishop (1856-1889), che rivelò i suoi metodi ai
giornali e intraprese lui stesso una carriera nel mondo dello spettacolo.
Accusata di truffa, la medium fu costretta da un giudice a presentarsi al
pubblico come illusionista. 48 Bishop subì la stessa sorte: dopo avere tentato di
accreditarsi come medium, fu portato in tribunale da Nevil Maskeline (1839-
1917) e condannato a pagare 10.000 sterline. 49
Il Q&A toccò il culmine della spettacolarità con Alexander (1880-1954): 50
negli anni Venti, il mentalista statunitense divenne multimilionario grazie
alla fama raggiunta con le sue esibizioni. Pur mescolando giochi di prestigio
ed effetti di mentalismo, il forte carisma personale gli garantì una solida
credibilità, supportata anche da una possente macchina pubblicitaria. Si
presentava come «Alexander, l’uomo che sa», rispondendo alle domande dei
presenti senza aprire le buste in cui erano state sigillate. Si esibiva sui
palcoscenici negando capacità occulte e chiamando «test psicologici» i suoi
effetti ma, smessi i panni dell’illusionista, lavorava come veggente e curava
una collana di libri a favore dello spiritismo. In un periodo di preoccupazione
per il destino di migliaia di uomini impegnati nella prima guerra mondiale,
offriva le sue doti di indovino alle mogli e alle fidanzate dei soldati nelle
Ladies Matinées. 51
La lettura segreta delle domande divenne argomento di innumerevoli
riflessioni teoriche, dalle dotte pagine di David Abbott 52 agli articoli di Jinx,
fino alle più recenti pubblicazioni in eBook.
Le sessioni di Q&A contemporanee si svolgono in contesti meno esotici,
durante convegni di parapsicologia negli auditorium degli alberghi. I medium
mentali come John Edward, Sylvia Browne e Rosemary Altea sono spesso
invitati in televisione. Al pari dei loro predecessori, colgono dallo spirito dei
tempi il materiale per le loro performance; Edward, per esempio, ha dedicato
una puntata di una serie televisiva all’evocazione delle vittime degli attentati
dell’11 settembre 2001. 53
I mentalisti che oggi fanno intrattenimento tendono a evitare il tema
spiritico, sfruttando il Q&A in un clima da cabaret. Privilegiano domande che
si prestano a battute umoristiche, insistendo più sulle doti intuitive personali
che su quelle medianiche. Alcuni hanno abolito l’armamentario di trucchi
che, da Alessandro a oggi, servivano a conoscere le domande formulate in
segreto. Uno di questi è l’inglese Paul Voodini, che presenta sessioni di Q&A
facendo scrivere le domande e leggendole apertamente, deviando
l’attenzione – e costruendo l’intero spettacolo – sulle risposte. 54
Ai nostri giorni sopravvive una forma di spettacolo ispirata alle sedute
private che i medium offrivano ai loro clienti: si tratta del mentalismo one-to-
one, che coinvolge singoli spettatori per i quali sono messe in scena esibizioni
brevi e personalizzate. In queste occasioni, il Q&A classico è ancora molto
utilizzato. In Italia, Francesco Busani è tra i mentalisti one-to-one più
talentuosi.

TEST E CHE PA RL A NO, M A NI CHE RISPOND ONO


I mentalisti hanno sempre dedicato una certa attenzione ai risvolti
spettacolari delle loro imprese. Il profeta Alessandro si presentava come
messaggero in terra del dio serpente Glicone, di cui aveva messo in scena la
nascita con un complicato gioco di prestigio. Per chi voleva incontrare di
persona l’animale, aveva costruito un’elaborata illusione: gli «spettatori»
erano accolti uno alla volta in una stanza in penombra, dove a un vero
serpente era stata applicata una finta testa di stoffa dalle fattezze umane, che
apriva e chiudeva la bocca tramite sottili crini di cavallo. 55 Ippolito
documentò l’uso, da parte dei mentalisti, di teschi parlanti che comunicavano
il volere degli dei; al loro interno era nascosta la lunga trachea di una gru,
attraverso la quale un complice poteva parlare senza essere visto. 56
Nel Settecento, il prestigiatore italiano Giuseppe Pinetti trasformò
l’interrogazione di un oracolo in una forma di intrattenimento teatrale. Una
piccola testa dorata in un bicchiere saltava una o due volte, a seconda che la
risposta fosse «sì» o «no». Ad azionarla segretamente era un compare
nascosto. 57 Negli stessi anni, William Hooper catalogò tra le «ricreazioni» una
testa che rispondeva alle domande, manovrata da un assistente: l’autore
spiegava addirittura come muovere gli occhi e le labbra per farla sembrare
viva. 58
Lo spiritismo ottocentesco segnò il ritorno dei più lugubri teschi. I
cataloghi ne proponevano un modello la cui mandibola batteva uno o più
colpi, in base alla risposta che proveniva dall’aldilà.

Una versione del 1885 era azionata da alcuni fili, 59 mentre il viennese
Joseffy (1873-1946) 60 costruì «Balsamo, il teschio vivente», che si muoveva
senza l’intervento di complici. 61 Al teschio si affiancarono modelli in legno di
una mano, a volte estesi fino all’avambraccio: più semplici da manipolare in
segreto, durante le sedute medianiche rispondevano alle domande battendo
uno o più colpi. Usando la stessa tecnologia di Balsamo, Joseffy realizzò
anche un braccio semovente.
La nuora di Anna Eva Fay, che si faceva chiamare Eva Fay, copiò l’intera
esibizione della suocera, aggiungendo un effetto con una mano che
rispondeva alle domande. Era usata durante solenni sedute spiritiche, pur
provenendo dal rivenditore di articoli per prestigiatori Martinka.
Negli anni Sessanta, un teschio e una mano di cartapesta erano utilizzati
sul palcoscenico dal mentalista padovano Odaba (1909-1983). 62
Saltuariamente, l’artista vestiva i panni del mago comico Babà Alì; in queste
occasioni, il teschio lasciava il posto a una testa di Paperone che apriva e
chiudeva il becco per rispondere alle domande dei bambini. 63
L’incarnazione più moderna dell’idea è quella di Penn & Teller, che nel
1985 coinvolsero nel loro spettacolo una testa di scimmia: Mofo, il gorilla
sensitivo. Collegata a un surreale «sistema di filtraggio dell’emoglobina» in
grado di tenerla in vita, la testa dell’animale indovinava le carte scelte dal
pubblico e dimostrava doti psichiche straordinarie.

TELEPAT IA E CHIA ROV EGGENZA


Una delle barzellette più note sui veggenti racconta del cliente che suona
al campanello di un indovino. La targhetta sulla porta dice: «So tutto, vedo
tutto, prevedo tutto». Quando dall’interno una voce chiede: «Chi è?» il
cliente commenta tra sé e sé: «Cominciamo bene…»
Non a caso, Alexander aveva scelto come firma personale «l’uomo che sa»:
agli occhi del pubblico, la dote principale del mentalista è quella di ottenere
informazioni in modi misteriosi, senza far uso dei cinque sensi. A seconda
che tale indagine coinvolga o meno una seconda persona, si parla di
«telepatia» o «chiaroveggenza». Nel caso della lettura del pensiero,
l’informazione proviene dalla mente di qualcuno. La chiaroveggenza, invece,
riguarda informazioni che sono disponibili ma nascoste alla vista: sulle pagine
di un libro chiuso, all’interno di un biglietto o sepolte nell’hard disk di un
computer.
Nel corso dei secoli, veggenti e telepati hanno dimostrato di poter ottenere
dati di ogni tipo, attribuendo tali capacità a Dio, agli spiriti, agli alieni o al
proprio intuito. Dietro le quinte, naturalmente, i metodi erano più prosaici.
Ricostruire i sotterfugi usati dall’antichità a oggi per avere informazioni in
segreto equivarrebbe a riscrivere la storia dello spionaggio, dai trattati cinesi
di arte militare del VI secolo a.C. fino ai moderni manuali per diventare
hacker.
Luca Pacioli fu tra i primi ad affrontare la questione con l’occhio rivolto
all’intrattenimento. Nel 1478, raccolse in un libro alcuni trucchi per
presentare giochi di lettura del pensiero ed effetti di chiaroveggenza. 64 I
primi si basavano su regole matematiche e consentivano di indovinare un
numero pensato. Ecco come si esprimeva Pacioli nell’italiano dell’epoca: «I’ò
preso un numero in la mia mente, dimando che numero ò preso, e damme la
regola ch’io possi trovare a ciaschuno che me domandasse». 65
Si trattava di giochi talmente arguti che, cinque secoli più tardi, avrebbero
ingannato Einstein. L’ottavo della serie, un effetto di chiaroveggenza,
permetteva di dire quante monete fossero state prese in mano da qualcuno.
Quando il mentalista inglese Al Koran (1914-1972) 66 presentò il numero nel
lussuoso hotel Savoy di Londra, fu avvicinato dal noto fisico, che gli chiese
sottovoce: «Da dove vengono le monete che aggiunge? Le nasconde nelle
maniche, vero?» Ma non c’era alcuna moneta nascosta. Il gioco funzionava
solo grazie alla regola matematica spiegata da Pacioli. Al Koran ripropose
l’effetto a Einstein, imbrogliandolo ancora e commentando: «Qui non sono i
numeri a ingannare… ma le parole!» 67
I principi su cui si basavano gli effetti di divinazione erano così sofisticati
da attirare l’attenzione delle menti più brillanti del Medioevo. Prima
Fibonacci (1170-1240 ca.), nel 1202, 68 e poi Leonardo da Vinci (1452-1519),
nel 1491, inclusero giochi di questo tipo nei loro scritti.
Altri trucchi di Luca Pacioli consentivano di indovinare quale sassolino
fosse stato scelto, quanti punti mostrasse un dado nascosto, in quale dito si
trovasse un anello tenuto dietro la schiena e quale carta fosse stata pensata.
In un secondo e più ampio trattato, il religioso introdusse l’idea di
coinvolgere una seconda persona in scena: un «fanciullino» addestrato ad
applicare alcune regole matematiche per scoprire un numero scelto. 69 Con le
istruzioni di Pacioli, il giovane sarebbe potuto rimanere in una stanza chiusa,
fingendo di ricevere informazioni telepatiche dal mentalista.
Nel 1526 un altro matematico, Girolamo Cardano, suggerì di usare un
classico sistema dei bari per indovinare una carta: «Fa che egli la scelga
mentalmente, poi mostragliele una alla volta e quando egli annuirà,
nascostamente la segnerai con il dito e subito mescolerai e poi mostra la carta
trovata». 70 Tipicamente, i bari «segnavano» con l’unghia le carte che
volevano tenere sott’occhio. Qui Cardano suggeriva di contrassegnare la carta
pensata, per poi ritrovarla magicamente fingendo di averla letta nel pensiero.
Le tecniche note all’epoca permettevano effetti memorabili, come
testimonia Pietro Aretino (1492-1556) nel 1543. A suo dire, un mentalista di
Forlì mostrava una serie di carte chiedendo a diverse persone di pensarne
una, e non si limitava a indovinarle ma arrivava a dire: «In un primo
momento stavi pensando al 5 di spade, poi però hai cambiato idea e hai
scelto il 6 di coppe». 71
Nel 1584, Reginald Scot (ca. 1538-1599) introdusse un principio
completamente nuovo: per scoprire quale carta fosse stata pensata, l’autore
inglese suggeriva di seguire la direzione dello sguardo dello spettatore. 72
L’idea di intuire un pensiero sulla base delle espressioni corporee era molto
promettente, e avrà un notevole sviluppo nel corso dei secoli. Il più sofisticato
teorico moderno di questa tecnica è David Berglas, il mentalista inglese che
ne ha dimostrato un’efficacia impressionante.
In ambito scientifico, Paul Ekman ha dedicato gran parte della vita a
studiare i modi in cui le espressioni facciali lasciano trasparire stati
psicologici. 73 Oggi, l’analisi delle «indicazioni oculari di accesso» è una delle
tecniche più note e contestate della PNL, secondo cui i movimenti degli occhi
possono dare indicazioni riguardo a cosa «passa per la mente»
dell’interlocutore. 74
Nel 1634 fu pubblicata la raccolta di giochi di prestigio Hocus Pocus
Junior, alcuni dei quali fanno ancora parte del repertorio dei mentalisti
contemporanei. Per indovinare se una moneta fosse caduta sulla testa o sulla
croce, l’anonimo autore suggeriva di utilizzare un complice che comunicasse
con il mago tramite gesti segreti. Il libro separava i dettagli tecnici dal
racconto da proporre, dimostrando un certo grado di maturazione nella
messa in scena teatrale. La spiegazione del trucco era seguita dalle parole con
cui confondere la percezione del pubblico: «Grazie alle mie abilità, saprò dir
se cadrà di testa o croce dal suono che produrrà». 75
Offrire spiegazioni fasulle ma verosimili serviva a sviare l’attenzione degli
spettatori dal trucco utilizzato. L’onesto artista che avesse esclamato: «Saprò
dir se cadrà di testa o croce grazie a un compare», ben difficilmente avrebbe
potuto competere con chi avesse attribuito le proprie doti a un orecchio
straordinario.
Dal Settecento in avanti si affermarono due nuove forme teatrali che
coinvolgevano la telepatia: la «seconda vista» e la «trasmissione del pensiero a
contatto». Per l’importanza che ebbero, meritano entrambe un paragrafo a sé.
Con l’affermarsi dello spiritismo, gli studiosi si chiesero se la telepatia e la
chiaroveggenza avessero a che fare con la medianità: i defunti avevano un
ruolo nel rivelare informazioni nascoste? Solo nel 1927 Joseph Rhine (1895-
1980) separò chiaramente l’ambito parapsicologico da quello spiritico,
affrontando lo studio dei due fenomeni con l’approccio statistico. Allo scopo,
fu creato un mazzo di carte che avrebbero dovuto semplificare la trasmissione
del pensiero: le carte Zener.

I cinque simboli che le componevano vennero subito impiegati dai


mentalisti per le loro esibizioni e l’approccio scientifico inaugurato da Rhine
influì sullo stile della disciplina. 76 Materiali e termini tipici dei laboratori di
parapsicologia modificarono l’estetica degli spettacoli e i performer
utilizzarono sempre più spesso la parola «esperimento» per definire i propri
effetti. Nel generale clima di interesse verso le indagini parapsicologiche,
l’israeliano Uri Geller si spinse fino a farsi esaminare da due scienziati dello
Stanford Research Institute, convincendoli delle proprie capacità psichiche.
Oggi, il contesto narrativo del mentalismo si sta sganciando dalla
parapsicologia per deviare sulla psicologia sperimentale e la PNL. Effetti che
ieri sarebbero stati attribuiti alla trasmissione del pensiero, ora si percepiscono
come dimostrazione dell’efficacia delle tecniche di lettura dei segnali del
corpo.

TELEPAT IA A D UE
Il film di Christopher Nolan The Prestige ha svelato ai profani un aspetto
poco noto dell’illusionismo: l’esistenza di aspre rivalità tra colleghi
prestigiatori. Nell’Ottocento, Parigi fu la sede di uno degli scontri più accesi
nella storia del mentalismo. I due contendenti si chiamavano Robert-Houdin
(1805-1871) e Henri Robin (1811-1874). 77 Entrambi presentavano in teatro
la stessa performance, che i giornali avevano chiamato «seconda vista».
Passando tra il pubblico, il mago prendeva tra le mani alcuni oggetti e ne
trasmetteva le immagini a una persona bendata, che si trovava sul palco, la
quale era in grado di descrivere nei particolari ciascun oggetto.
Nel 1845, Robert-Houdin si esibiva al Théâtre du Palais-Royal con il figlio
Émile. 78 A proposito del ragazzo, i giornali raccontavano sbalorditi: «Nomina
il valore delle monete e l’anno di conio, l’ora, i minuti e i secondi degli
orologi, il nome dell’orologiaio inciso sul quadrante, la forma e il numero di
anelli. Dettagli incredibili!» 79

(vedi credito fotografico qui)

L’illusionista raccontò di avere inventato la «seconda vista» guardando i


suoi due figli che, a occhi chiusi, cercavano a turno di indovinare un oggetto
scelto dall’altro. Negli stessi giorni, però, anche Henri Robin affermava di
averla ideata e presentava l’effetto con la moglie. 80 Chi dei due aveva
ragione?
Qualche anno più tardi Robert-Houdin denunciò il collega di plagio,
portando alla luce un intricato complotto organizzato alle sue spalle: Robin
aveva convinto Omer Legrand, uno degli operai di Houdin, a costruire per
lui delle copie esatte dei giochi di prestigio del collega. 81
A mescolare ulteriormente le carte pensò, mezzo secolo più tardi, Harry
Houdini: l’illusionista rivelò che né Robin, né Robert-Houdin potevano
fregiarsi del titolo di «inventore» della «seconda vista». Nel 1781, infatti, era
stato Philip Breslaw (1726-1803) a presentare per primo un effetto di
telepatia a due. 82 Tre anni più tardi, a Londra, Giuseppe Pinetti aveva
coinvolto la moglie nella stessa performance. 83 Nel 1841, inoltre, negli Stati
Uniti si esibiva «The Mysterious Lady», una mentalista che indovinava gli
oggetti scelti dal pubblico. Secondo i giornali, «descrive vestiti e gioielli di
chiunque lo desideri, con un’accuratezza davvero sorprendente; se una carta
viene scelta da un mazzo, ne annuncia il valore». 84
Dopo avere visto Robert-Houdin in azione, l’inglese Robert Heller (1830-
1878) 85 emigrò negli Stati Uniti e nel 1861 ripropose l’effetto con la sorella
Haydee. 86 Il successo fu tale che i giornali cominciarono a chiamare
«hellerismo» la telepatia a due. 87
Nel 1893 si esibirono a Londra i coniugi Alban e Stella. Sul palcoscenico
era il marito a essere bendato. La moglie si faceva sussurrare il nome di un
personaggio famoso e lui ne disegnava all’istante un ritratto; quando
venivano scelti un animale o uno strumento musicale, ne imitava i
movimenti o il suono. A metà dello spettacolo si scambiavano di posto, ed era
la donna a leggere a distanza un articolo di giornale o risolvere complicate
operazioni aritmetiche.
Nel 1899, il trio austriaco degli Svengali rese ancora più spettacolare la
«seconda vista». Due di loro si facevano bendare accanto a un pianoforte,
mentre il terzo si faceva bisbigliare all’orecchio titoli di opere musicali e
immediatamente i due si mettevano a suonarle. 88
Negli stessi anni, Sam Loyd (1841-1911) eseguiva un numero di telepatia
simile a quello di Robert-Houdin, ma con una significativa differenza: il
bambino sul palcoscenico rivolgeva le spalle al pubblico, ed era suo padre
Sam a parlare per lui, essendo un abilissimo ventriloquo! 89
La coppia di mentalisti di maggior successo nel presentare la «telepatia a
due» fu quella dei coniugi Zancig. 90 La loro versione della «seconda vista»
era talmente inesplicabile che furono soprannominati «le due menti con il
pensiero in comune». Si esibirono insieme fino alla morte della moglie, nel
1916. I colleghi mentalisti avevano battezzato la loro tecnica «il Codice
Zancig»: il segreto rimase tale per decenni, fu rivelato solo in parte ed è
attualmente considerato il più complesso che sia mai stato elaborato.
Oggi è sempre più raro assistere a esibizioni di questo tipo. La
dimostrazione della testa di gorilla, proposta da Penn & Teller, ne è una
rivisitazione in chiave comica.

LET T UR A DEL PENSIERO A CONTAT TO


Quando un’idea è bella, la tentazione di battezzarla con il proprio nome è
grande. Ecco perché la «lettura muscolare» 91 fu chiamata in tanti modi
diversi.
Nel 1852, William Carpenter (1813-1885) si chiedeva che cosa facesse
vibrare i bastoncini dei rabdomanti e spostare i cursori sulle tavolette
spiritiche: scoprì che i movimenti erano dovuti a spinte involontarie, che
chiamò «movimenti muscolari inconsci».
John Randall Brown (1851-1926) colse il potenziale teatrale di tale
scoperta, costruendovi intorno un originale spettacolo. Il mentalista
statunitense coinvolgeva il pubblico nella messa in scena di un delitto: gli
spettatori erano incaricati di individuare un assassino, una vittima e qualcosa
che potesse essere usato come arma. Poi si allontanava, lasciando che
designassero i tre elementi. Tornato in sala, sceglieva uno dei presenti e lo
portava con sé per il teatro, tenendogli il polso; la maggiore o minore
resistenza muscolare gli suggeriva la direzione da prendere. In questo modo
Randall Brown indovinava in successione l’assassino, la vittima e l’arma
utilizzata.
Per un anno il mentalista coinvolse come assistente e consulente Irving
Bishop, il vecchio manager di Anna Eva Fay. Quando Bishop intraprese una
carriera per conto proprio, mise in piedi uno spettacolo che univa i fenomeni
spiritici della medium e la lettura muscolare del suo mentore. Durante le sue
esibizioni tentò invano di imporre il nome «bishopismo» alla lettura
muscolare.
(vedi credito fotografico qui)

L’impresa riuscì invece a un suo collega, l’inglese Stuart Cumberland


(1857-1922), che si esibiva bendato, spesso in spazi aperti: a Londra, trovò
uno spillo nascosto in Trafalgar Square; in un giorno di Pasqua a Berlino
individuò un uovo di cioccolato pieno di preziosi; a Parigi mise in scena una
sorta di «giudizio di Paride», cercando di individuare una mela d’oro che
sarebbe stata consegnata alla ragazza più bella della città. 92 Per queste
dimostrazioni, i giornali coniarono il termine «cumberlandismo». Nel 1888 il
mentalista raccontò l’esperienza in un libro, ammettendo che era impossibile
trovare un oggetto contro la volontà della guida: la lettura muscolare
funzionava solo con l’attiva collaborazione del soggetto coinvolto. 93
Cumberland sperimentò con successo una versione alternativa di questa
tecnica: invece di restare a contatto con la persona scelta, si serviva di una
corda di cui teneva un capo, lasciando l’altro alla sua guida. Per distinguere le
due tipologie, si parlò di lettura del pensiero «a contatto» e «non a
contatto». 94
Nei Paesi di lingua francese, intanto, si esibiva nella lettura muscolare
Jean-Lambert Pickman (1857-1925). 95 Per definire la sua arte, sulla stampa
si parlò di «pickmanismo». Il fenomeno ebbe risonanza anche in Italia, dove
neppure gli illusionisti riuscivano a spiegarsi le sue performance. Nel 1890,
uno di loro scrisse: «Pickman, paragonandolo al microfono che svela e
ingrandisce i rumori e i suoni impercettibili, lo si può definire un
microestensiometra o considerare come un misto di stetoscopio e
galvanometro umano». 96
Nella prima metà del Novecento presentava effetti analoghi Franz Polgar
(1900-1979), un ungherese che millantava di avere lavorato a stretto contatto
con Freud, quando in realtà il padre della psicanalisi si era avvicinato al
mentalismo grazie a un altro illusionista: l’austriaco Erik Jan Hanussen
(1889-1933). 97 Lavorando in Germania negli anni Venti, Hanussen
conquistò l’interesse dei gerarchi nazisti e di Hitler in persona; alla lettura
muscolare, che praticò regolarmente, dedicò nel 1919 un dettagliato corso
pratico. 98
In quegli anni, il tedesco Axel Hellström (1884-1949) si specializzò nella
stessa materia e la riportò nel Paese in cui era nata, gli Stati Uniti. Qui le sue
esibizioni incontrarono il favore degli illusionisti locali, e in particolare di
Robert Nelson (1901-1973). Lo scrittore, specializzato in testi sul mentalismo,
cambiò un’altra volta il nome alla lettura muscolare, chiamandola
«hellstromismo» e dedicandole a sua volta un corso pratico.
In Italia, la pratica fu portata nei teatri da Cesare Gabrielli (1881-1943).
Negli anni Settanta, divenne popolare in televisione grazie alle esibizioni di
Kreskin; 99 il mentalista tentò in diverse occasioni di individuare l’assegno con
cui la rete televisiva pagava la sua performance, nascosto nelle tasche di una
persona del pubblico. Oggi presenta ancora effetti di questo tipo
Banachek, 100 che è autore di un libro sull’argomento. 101

CIECHI CHE V ED ONO


Il primo mentalista di colore che la storia ricordi fu Sa’id bin Jubair (665-
714). Nel VII secolo, ebbe l’idea di sfidare un avversario a scacchi facendosi
bendare e dandogli le spalle. Con questo sorprendente effetto diede il via a
una variante degli scacchi che richiedeva doti mnemoniche non comuni,
poiché la partita si svolgeva tutta nella mente del giocatore.
In Europa gli «scacchi alla cieca» arrivarono nel 1266 grazie a un altro
musulmano, tale Buzecca, che si esibì a Firenze in tre partite in
contemporanea, due delle quali giocate alla cieca; ne vinse due e pareggiò la
terza. 102
A metà del Settecento, Melanie de Salignac (1744-1763) non aveva
alternative: non vedente dalla nascita, poteva soltanto procedere «alla cieca».
Un secolo prima dell’invenzione della scrittura Braille, la giovane era in grado
di giocare regolarmente a carte, avendo contrassegnato l’intero mazzo con un
metodo di sua invenzione. Contro di lei fece una partita uno sbalordito Denis
Diderot, che la definì il caso più stupefacente che avesse mai incontrato. 103
Gli illusionisti compresero presto l’impatto scenico di una benda sugli
occhi: esibendosi con la vista impedita, per il pubblico era garantito che
fossero all’opera doti mentali non comuni. Nel 1769, un manuale rivolto ai
prestigiatori illustrava come ritrovare una carta da bendati. 104
Nei primi anni dell’Ottocento fece scalpore Margaret McAvoy (1800-
1820), una ragazzina di Liverpool che aveva perso la vista all’età di 16 anni.
Nonostante la cecità, era in grado di percepire il colore di qualsiasi oggetto
toccasse e di leggere libri e giornali. Gli studiosi si divisero: alcuni ritenevano
che la cecità fosse solo millantata, altri che la sua vista si fosse trasferita sui
polpastrelli. Al suo caso furono dedicati numerosi libri e studi scientifici. 105
Nel bel mezzo delle polemiche, Dennis Hendrick, un concittadino di
Margaret, si fece bendare e percorse a piedi le vie di Liverpool per quasi
un’ora. 106 Nel 1887, Washington Irving Bishop, bendato, si mise alla guida di
una carrozza trainata da cavalli: girando per New York e sfruttando la lettura
muscolare, riuscì a trovare un gioiello. 107 Nel 1895, il più giovane mentalista
che si ricordi, Christian Newmann (1880-1952), guidò bendato una carrozza
per le strade di Minneapolis, a soli 15 anni. 108 Con l’avvento dell’automobile,
Joseph Dunninger (1892-1975) si esibì nel 1917 nella prima guida bendata
motorizzata per le strade di New York. 109
Qualche anno dopo, arrivò negli Stati Uniti un giovane spagnolo che
affermava di vedere all’interno delle scatole chiuse: il 6 maggio 1924, Joaquin
Argamasilla (1905-1985) organizzò una performance a New York davanti a
numerosi giornalisti. Purtroppo per lui, tra il pubblico c’era Harry Houdini,
che ripeté l’impresa con un trucco e decretò la fine della sua carriera
americana. 110
Negli anni Trenta, l’indiano Kuda Bux (1906-1981) affermò di possedere
una vista a raggi X: dopo essersi fatto bendare, dimostrava di essere in grado
di leggere correntemente, guidare l’automobile e andare in bicicletta. 111

(vedi credito fotografico qui)

Nel 1953, David Berglas presentò a Londra una delle più complicate e
spettacolari versioni della guida bendata. I quotidiani dell’epoca cercarono
invano di scoprire il metodo da lui utilizzato, segreto che venne rivelato solo
mezzo secolo più tardi. 112
Infine, la visione di un dado attraverso una scatola sigillata fu una delle
dimostrazioni che Uri Geller diede presso lo Stanford Research Institute,
durante i test cui si sottopose. 113

PREV EDERE IL FUT URO


Il desiderio di conoscere l’avvenire è nato con l’uomo, spingendo gli
individui di ogni epoca a praticare forme di divinazione e interrogare i profeti
più illuminati. Alcuni erano realmente abili a leggere nella natura indizi di
ciò che sarebbe accaduto, altri si servivano di sotterfugi per raccogliere le
informazioni da offrire a chi li interrogava.
Uno degli oracoli più noti dell’antichità era quello di Delfi, attivo sin
dall’VIII secolo a.C. Le sacerdotesse che si occupavano della divinazione
traevano ispirazione dai gas ipnotici che uscivano da una crepa nel terreno.
Le risposte «ufficiali» erano poi compilate da un gruppo di saggi provenienti
dalle famiglie più potenti della zona, i quali avevano a disposizione un
esercito di spie e messaggeri, che raccoglievano in segreto informazioni utili
per la stesura di oracoli pertinenti agli interrogativi posti. Inoltre, è possibile
che fossero impiegati dei piccioni viaggiatori, in grado di portare messaggi
molto più velocemente di un uomo; la notizia della fine di una guerra poteva
arrivare con qualche giorno d’anticipo rispetto all’annuncio da parte di un
ambasciatore ed essere comunicata come se si trattasse di un’informazione
che giungeva dal futuro. 114
Il fisico Richard Feynman raccontò di avere usato negli anni Trenta un
trucco simile per fare previsioni che si rivelavano corrette. All’epoca aveva
molto successo la serie radiofonica The Eno Crime Club, e il piccolo Richard
si riuniva con gli amici per ascoltarla. Appassionato di radio, il futuro premio
Nobel aveva costruito un apparecchio a valvole molto potente.
Sintonizzandolo nel modo giusto, captava una stazione che mandava in onda
la trasmissione un’ora prima: «Così sapevo in anticipo quello che sarebbe
accaduto e, mentre eravamo tutti seduti intorno alla radio ad ascoltare The
Eno Crime Club, io facevo previsioni: ‘Strano, è un po’ che non si sente più
parlare di Tizio. Scommetto che ora arriva e salva la situazione’. Due secondi
dopo, toh, arrivava Tizio. I ragazzini rimanevano sbalorditi e io ne
approfittavo per annunciare altri sviluppi». 115
Tra gli antichi metodi divinatori c’era la lecanomanzia, che si serviva di un
calderone di metallo (il lecano) in cui si versavano acqua e olio; dai loro
movimenti si traevano indicazioni per il futuro. Ippolito documentò
un’elaborata illusione grazie alla quale i sacerdoti facevano apparire
l’immagine degli dei nell’acqua. Il pentolone era truccato: il fondo era di
vetro trasparente e attraverso un buco nel pavimento si poteva osservare una
stanza segreta sotterranea. Accendendo o spegnendo un fuoco, un complice
nascosto al piano inferiore poteva attivare o disattivare le visioni. Quando la
luce era spenta, l’acqua rifletteva il volto di chi osservava; una volta accesa, il
calderone funzionava come un oblò attraverso il quale alcuni attori si
mostravano nelle vesti di spiriti e demoni. 116
Mentre telepatia e chiaroveggenza si prestavano al contesto teatrale,
inserire le dimostrazioni di precognizione nel quadro dell’intrattenimento
richiese un certo impegno creativo. Le predizioni dovevano ridursi a fatti
banali e verificabili in tempi brevi. In genere gli illusionisti consegnavano a
qualcuno una busta contenente la previsione, da aprirsi alla fine del gioco,
attestando di conoscere in anticipo la carta che sarebbe stata scelta o la
somma dei numeri che sarebbero stati scritti su una lavagna.
Fuori dei teatri, i mentalisti iniziarono a sfruttare i grandi eventi come
traino pubblicitario per i propri spettacoli. Durante le elezioni politiche del
1935, Theo Annemann, il curatore di Jinx, sigillò in una busta il nome del
partito politico che avrebbe vinto; la previsione si rivelò corretta. 117 Nel 1938,
Stewart James depositò presso un ufficio di polizia uno scrigno contenente un
titolo di giornale che sarebbe apparso un anno più tardi. Aperto il 1°
settembre 1939, rivelava le parole pubblicate quel giorno sulla prima pagina
del Buffalo Evening Post. 118 La predizione di un titolo di giornale divenne da
allora un tema classico del mentalismo.
Negli anni Quaranta, Wilhelm Tenhaeff (1894-1981) si interessò alle doti
precognitive di Gerard Croiset (1909-1980). 119 Per metterlo alla prova, lo
scienziato scelse a caso una sedia e chiese al sensitivo olandese di descrivere
chi vi si sarebbe seduto un mese più tardi. Il «test della sedia» entrò a far
parte degli esperimenti classici della parapsicologia e diversi mentalisti lo
inclusero nei loro spettacoli. Nella versione più moderna, sul palcoscenico si
trovano alcune sedie numerate e il performer dimostra di prevedere chi si
accomoderà su ognuna. La versione più spettacolare dell’effetto fu presentata
da David Berglas. 120 Nel 1956, il mentalista tentò anche di prevedere il
vincitore della finale della Coppa d’Inghilterra tra il Manchester e il
Birmingham; purtroppo, nel clima eccitato del dopo partita, i vincitori del
Manchester non diedero alcuna importanza al biglietto che Berglas aveva
infilato dentro la coppa e si limitarono a festeggiare, mettendolo da parte. La
previsione fu letta solo durante la cena che seguì, rivelandosi esatta, ma
l’impatto pubblicitario dell’avvenimento fu deludente. 121
Nel 1991, James Bagian presentò il primo esperimento precognitivo nello
spazio. L’astronauta portò con sé un mazzo di carte a bordo dello Space
Shuttle Columbia e spiegò che a una velocità di 30.000 chilometri l’ora
l’organismo acquista doti di preveggenza. Per dimostrarlo, Bagian capovolse
una carta. A terra, nel centro di controllo della NASA, la collega Marsha
Ivins scelse liberamente un 4 di picche. Il mazzo sullo Shuttle fu sventagliato
e una carta risultò di dorso: la stessa scelta dalla Ivins. 122
Nel duecentesimo anniversario della morte di Cagliostro, il 26 agosto
1995, Silvan fece aprire una busta sigillata tre settimane prima: conteneva la
corretta previsione di otto titoli dei quotidiani del giorno, che l’occultista
italiano gli aveva comunicato in sogno. Alla giornalista che gli chiese se
l’evento avesse coinvolto il paranormale, rispose: «Signora, non si dimentichi
che sono un pre-sti-gia-to-re!» 123
Nel 2008, Derren Brown dedicò uno special televisivo al cosiddetto
«sistema»: un metodo infallibile per indovinare il vincitore di una corsa di
cavalli. Il procedimento funzionò alla perfezione per una spettatrice: grazie
alle previsioni di Brown, la donna azzeccò per cinque volte consecutive il
cavallo vincente. Il mentalista tornò sul tema della precognizione l’anno
successivo, dando prova di poter predire in diretta televisiva i sei numeri
vincenti della lotteria inglese. Nell’era di YouTube, il filmato dell’evento finì
immediatamente su Internet e venne analizzato fotogramma per
fotogramma, suscitando lunghe discussioni e guadagnando un’enorme
pubblicità alla serie televisiva The Events.

LA FORZA DEL PENSIERO


Tra le possibilità più sorprendenti (e spaventose) attribuite alla mente
umana c’è quella di esercitare un’influenza sulla materia. L’idea è alla base
della magia sin dalla notte dei tempi, quando le prime comunità si affidarono
alle parole magiche di sacerdoti e sciamani per invocare la pioggia, curare le
malattie e garantire floridi raccolti.
Nel I secolo, Erone aveva progettato un sistema idraulico per aprire
automaticamente le porte del tempio di Serapide ad Alessandria. Possiamo
solo immaginare come fosse utilizzato davanti ai profani, ma l’antica fiaba
persiana di Alì Babà (che si faceva strada in una caverna dicendo: «Apriti
Sesamo!») ci suggerisce che fossero le parole dei sacerdoti a spalancare le
porte.
Nel Cinquecento, alcuni opuscoli insegnavano a spostare un uovo con la
forza del pensiero. Per realizzare l’effetto era necessario svuotare l’uovo e
inserirvi uno scarafaggio o una sanguisuga vivi. 124
Con l’avvento dello spiritismo, gli studiosi del fenomeno iniziarono a
dividere i medium in due categorie: «mentali» e «fisici». I primi
raggiungevano stati di coscienza (trance o sonnambulismo) attraverso i quali
potevano comunicare con i defunti e acquisire conoscenze occulte. I medium
fisici, invece, erano in grado di invocare spettacolari manifestazioni spiritiche:
colpi sordi, tavoli che si sollevavano, oggetti che si spostavano, scritte che
apparivano e addirittura materializzazioni. Tra i medium fisici, i primi a
cogliere le opportunità dello show business furono i fratelli Davenport. I due
illusionisti portarono in teatro l’esperienza della seduta spiritica, usando il
linguaggio ambiguo dei mentalisti di ogni epoca: «Noi non abbiamo mai
affermato in pubblico la nostra credenza nello spiritismo, che ritenevamo non
essere affar loro, né presentato le nostre esibizioni come il risultato di
destrezza di mano, né d’altra parte come spiritismo; lasciavamo che i nostri
amici e detrattori si mettessero d’accordo, come meglio potevano, tra di
loro». 125
Per rendere più agevoli le comunicazioni con i defunti, Henry Slade
(1835-1905) introdusse l’uso di lavagnette: grazie a questa innovazione, gli
spiriti potevano esprimersi materializzando scritte lunghe e complesse. 126 Il
mentalista si specializzò in questa forma di comunicazione medianica che,
potendo essere presentata in piena luce, era particolarmente spettacolare. La
produzione di scritte entrò a far parte del repertorio degli illusionisti e i
cataloghi di oggettistica magica si riempirono di lavagne truccate. Slade
dimostrò anche di poter muovere un ago con la forza del pensiero; 127 l’effetto
entrò nel repertorio dei mentalisti e divenne uno dei cavalli di battaglia di
Nina Kulagina (1926-1990) e Uri Geller. Oggi, Mark Benecke è in grado di
deviare l’ago di una bussola a mani nude. A questo scopo, si è fatto
impiantare un magnete in un polpastrello. 128
Le prime rudimentali fotografie ispirarono a William Mumler (1832-
1884), un pioniere nel campo dei dagherrotipi, la creazione di istantanee che
ritraevano gli spiriti. 129 Con la nascita delle Polaroid, l’effetto venne sfruttato
in teatro. Nel 1973, un illusionista belga faceva scegliere una carta a uno
spettatore, gli scattava una fotografia e sull’immagine compariva anche la
carta pensata. 130 Silvan presentò questo esperimento nel corso di diverse
trasmissioni televisive. Negli stessi anni, Ted Serios (1918-2006) riusciva a
imprimere delle immagini sulle pellicole fotografiche pur scattando con
l’obiettivo chiuso. 131
Nell’attesa che le macchine fotografiche diventassero di uso comune, gli
spiritisti di fine Ottocento non rimasero con le mani in mano. Nel corso delle
sedute medianiche fissavano una tela bianca su un cavalletto e, poco alla
volta, sulla superficie si materializzavano immagini che ritraevano lo spirito
evocato. A Chicago, le sorelle Bangs si specializzarono in questa attività,
aprendo un vero e proprio mercato di quadri medianici; un loro dipinto
raggiunse la quotazione di 1.500 dollari. 132 L’inglese Selbit (1881-1938) portò
in teatro la pittura spiritica nel 1910. 133 In Italia, Gustavo Rol materializzò
dipinti per molti anni, utilizzando la versione «domestica» dell’effetto che
David Abbott aveva descritto nel suo Libro dei misteri. 134
Theo Annemann, che si esibiva nei bar di New York, prese spunto da un
drink per creare uno degli effetti più sensazionali del Novecento. La
bacchetta di vetro con cui si mescolavano i cocktail gli ricordava la vecchia
illusione ottica che si ottiene con una matita, facendola vibrare finché sembra
di gomma. Il mentalista elaborò un metodo per piegarla con la forza del
pensiero, lasciandola in dono agli spettatori al termine dell’esibizione. 135
Quarant’anni dopo, Uri Geller riprenderà l’idea con altri oggetti di uso
comune, piegando cucchiaini e chiavi con la mente. Il fenomeno lo renderà
famoso in tutto il mondo e segnerà la nascita di un sottogenere del
mentalismo: il metal bending. Nel 1978 Geller si esibì per la televisione
italiana. Per vederci chiaro, il Centro studi parapsicologici coinvolse il
mentalista torinese Alexander, 136 il quale, osservando Geller in azione, poté
coglierne le tecniche e ripeterne gli effetti di fronte ai parapsicologi. 137
In Italia, Tony Binarelli ha praticato a lungo la piegatura dei metalli.
L’illusionista romano ha raggiunto la notorietà seguendo al contempo due
filoni: quello della cartomagia e quello del mentalismo in chiave
parapsicologica. Binarelli chiamava «Grande Nero» l’area di confine tra il
mondo fisico e il mondo psichico. Accedendovi, si entrava nella «quinta
dimensione», la regione in cui erano ambientati i suoi effetti psichici. 138.
Sempre negli anni Settanta, Silvan portò il mentalismo in televisione
durante la trasmissione Sim Sala Bim. Al termine di ciascuno dei suoi
esperimenti, presentati con uno stile più ludico, offriva al pubblico un
ventaglio di interpretazioni: «Trucco? Magia? Parapsicologia? Pensate quello
che volete. L’importante è divertirvi». 139
CORPI INV ULNER A BILI
La meditazione può accelerare la guarigione da una malattia fisica?
L’abitudine di tenere gli occhi bassi può influenzare l’umore? Queste
domande toccano uno dei più affascinanti misteri della natura umana: il
rapporto tra la mente e il corpo. Nonostante secoli di riflessioni filosofiche e
decenni di ricerche neurologiche, siamo lontani dalla soluzione del problema.
L’ambiguità di quest’area è stata ampiamente sfruttata da sciamani, maghi e
fachiri, che hanno attribuito all’ascesi e alla meditazione performance fisiche
fuori dall’ordinario. Camminare sui carboni ardenti, levitare, manipolare il
fuoco, ingoiare una spada, digiunare per settimane, fermare il battito del
cuore… Chi volesse compilare un’enciclopedia di prestazioni ai limiti del
possibile, avrebbe difficoltà a separare fatti e leggende, e a classificare i
meccanismi – fisici e mentali – alla base di ciascuna prestazione.
Alcuni tentativi in questa direzione sono stati fatti. Nel II secolo, Ippolito
descriveva le tecniche usate per immergere le mani nella pece bollente senza
ustionarsi; l’impresa non si basava sulla meditazione ma su semplici principi
chimici. 140 Nel Cinquecento, Reginald Scot documentò l’uso di lame truccate
per fingere l’invulnerabilità fisica ai tagli. 141
Nel 1883, balzò agli onori delle cronache un’esile donna chiamata Lulu
Hurst (1865-1950): gli uomini più muscolosi non riuscivano a sollevarla, e
due delle sue dita bastavano per contrastare la spinta di un energumeno. Si
esibì a lungo nei teatri con il nome di «Georgia Wonder», ispirò diversi emuli
e sui giornali esplose il dibattito: che origine aveva la sua forza?
Si ipotizzò che utilizzasse qualche forma di ipnosi, magnetismo o
addirittura di elettricità. Lulu ebbe una carriera fiorente, nonostante alcuni
osservatori avessero intuito la verità: la donna sfruttava contro i suoi
«oppositori» una serie di leve, tali da controbilanciare con il minimo sforzo
anche le spinte più forti. 142
Nel 1926, New York fu teatro di un singolare scontro: l’egiziano Rahman
Bey trascorse un’ora in una bara adagiata sul fondo di una piscina; pochi
giorni dopo, Harry Houdini ripeté l’impresa, superando di mezz’ora il
primato del collega. Tra gli artisti dell’Ottocento, fu soprattutto Houdini a
spettacolarizzare le performance fisiche più estreme ma, data la sua ostilità
verso l’occulto, si preoccupò che nessuno le interpretasse in chiave
paranormale.
Incuriosito dalle voci a proposito di fachiri che danzavano sul fuoco, nel
1935 Harry Price organizzò a Londra una camminata sui carboni ardenti di
Kuda Bux. L’indiano la eseguì prestandosi a tutti gli esami richiesti
dall’équipe medica coinvolta, e un cronista scrisse incredulo: «In attesa che
emergano spiegazioni migliori, sembra che un particolare stato mentale abbia
potuto influire sul comportamento della materia attraverso canali a noi
sconosciuti». 143 Da buon investigatore, Price si limitò a commentare: «In ogni
caso, non abbiamo ottenuto alcuna prova del fatto che la camminata sia
dovuta a mezzi occulti». 144
Negli anni Settanta, i segreti dei fachiri indiani furono rivelati per la prima
volta all’Occidente grazie al meticoloso lavoro di Sam Dalal: per cinque anni
il mentalista di Calcutta descrisse su una rivista tecniche, sotterfugi e
testimonianze raccolti in presa diretta. Il suo «mensile di misteri esotici»,
ciclostilato in maniera approssimativa e distribuito in poche copie, divenne
oggetto di culto tra gli appassionati.
Nel 1977, Silvan presentò in televisione un’operazione chirurgica eseguita
a mani nude, denunciando l’uso di tecniche illusionistiche da parte di
guaritori filippini. 145
Con l’avvento del terzo millennio, la Grande Mela ospitò le imprese fisiche
ai limiti dell’impossibile di David Blaine. L’illusionista trascorse 7 giorni in
una bara sommersa, 63 ore in un blocco di ghiaccio, 35 ore in piedi su un
palo di 30 metri e 3 giorni sotto continue scariche elettriche. Nonostante il
contesto ipertecnologico degli stunts, Blaine ama sottolineare la continuità
delle sue imprese con quelle di chi lo ha preceduto: «Quando iniziai a
esplorare l’idea di issarmi su un palo, mi imbattei nella figura dei monaci
stiliti e mi piacque l’ipotesi di connettere la mia sfida con una tradizione
storica tanto ricca». 146

TUT TA L’A RT E È CONT EM POR A NEA


Potersi «connettere» con una ricca tradizione storica è solo uno dei
privilegi di chi approfondisce il passato del mentalismo. Un altro ce lo
suggerisce Borges. Citando il noto paradosso secondo cui «tutta l’arte è
contemporanea», il poeta argentino scriveva: «Non vedo perché un uomo,
per il semplice fatto di vivere nella mia stessa epoca, debba essere per me più
importante rispetto a un altro che sia morto molti anni fa. […] Se dovessi
parlare di scrittori contemporanei, ovviamente mi verrebbero da citare
Platone, […] Spinoza, […] Schopenhauer. Perché no?» 147
Suonerebbe altrettanto strano affermare che, tra i mentalisti
contemporanei, i migliori siano Dunninger, Cumberland e Hofzinser.
Nell’ottica creativa, però, è fondamentale abbattere ogni barriera cronologica
e cogliere ciò che è «assoluto» e fuori dal tempo nell’opera di ciascun artista.
Sapendo di scandalizzare gli storici, Borges lo esprimeva così: «Se dico a me
stesso che Wordsworth e Verlaine erano ottimi poeti dell’Ottocento, rischio
di pensare che il tempo li abbia in qualche modo annientati, e che oggi non
siano altrettanto buoni. Credo, invece, che la vecchia idea – secondo cui
dovremmo cogliere la perfezione dell’arte senza tenere in considerazione le
date – fosse più coraggiosa». 148
È difficile liberarsi dal pregiudizio di cui parla lo scrittore. Ci aspettiamo
grandi novità dal prossimo spettacolo del nostro mentalista preferito, ma non
siamo altrettanto aperti alla sorpresa davanti alle recensioni di una
performance andata in scena un secolo fa. Questa diffidenza ha un risvolto
positivo: chi riesce a vincerla, spalanca di fronte a sé un territorio
praticamente vergine.
Comprando l’ultimo eBook didattico di Luke Jermay, si entra a far parte
del migliaio di mentalisti che, nei mesi a venire, ne presenteranno gli effetti
in pubblico. Hofzinser aveva qualche tatuaggio in meno e si esibiva durante il
Risorgimento, ma il suo approccio minimale è del tutto in linea con il
mentalismo contemporaneo; studiando le sue tecniche si entra a far parte di
un club straordinariamente esclusivo, visto che ormai quasi tutti hanno
dimenticato l’illusionista viennese. In pratica, però, come si possono sfruttare
oggi idee che provengono da un lontano passato?

LA BREV E STORIA DI G O O GLE M IND


All’inizio del 2010 stavo lavorando sulla lettura a distanza. Bastavano
poche parole per sintetizzare il suo effetto sorpresa: il mentalista accede
istantaneamente, e in modi misteriosi, a depositi di informazione fuori della
sua portata. Alla corte del faraone, la conoscenza era sigillata nei papiri ed
espressa in caratteri comprensibili ai soli sacerdoti; con il trascorrere dei
secoli, il sapere si trasferì su rari e preziosi manoscritti, custoditi con religiosa
attenzione nei monasteri. L’avvento della stampa segnò il trionfo del libro
quale contenitore privilegiato dell’informazione. Ovunque fosse custodita la
conoscenza, i mentalisti hanno sempre dimostrato di sapervi attingere
magicamente.
I fotogrammi raccolti suggerivano una precisa traiettoria: gli artisti del
futuro si cimenteranno con gli «eBook test», per arrivare un giorno ad
accedere con la mente a Internet, dove corrono le autostrade
dell’informazione. Si diranno, forse, felici «di connettere la propria sfida con
una tradizione storica tanto ricca», ma la vera innovazione consisterà nel
trascendere il passato, salendo sulle spalle dei giganti per guardare più
lontano.
Impaziente di vedere quel futuro, mi ero messo a lavorare sull’idea.
L’analisi storica mi aveva fornito un orizzonte vago, ma le competenze
informatiche potevano contribuire a dar forma alla mia visione. Da qualche
anno si parlava di «Ajax» (Asynchronous JavaScript and XML): un intreccio
di tecnologie Web utili per eseguire, dietro le quinte, operazioni di ogni tipo.
Un sito che sfruttava Ajax approfittava dei tempi morti per portarsi avanti nei
calcoli e offrire all’utente una velocità e un’interattività notevoli. Come in
uno spettacolo di illusionismo, il tutto avveniva all’insaputa degli spettatori.
Era quello che faceva per me. Mi chiesi quale tipo di accesso a Internet si
potesse concepire per una mente. Mi affascinò l’idea che il cervello eseguisse
una ricerca qualsiasi su Google. I pezzi andarono a posto poco alla volta, fino
alla nascita di Google Mind.
Immaginate di trovarvi davanti al noto motore di ricerca, in compagnia di
alcuni amici. Esordite dicendo: «La tecnologia wireless consente di accedere a
Internet senza fili, utilizzando cellulari, palmari o tablet. Secondo studi
recenti, anche la mente umana può funzionare come ricevitore di onde
elettromagnetiche». Rivolgendovi a uno dei presenti, aggiungete: «Scrivi
nell’apposita casella una qualsiasi parola o frase, ma non cliccare ancora il
tasto ‘cerca’: prima che tu esegua la ricerca, io proverò a farlo mentalmente,
connettendomi a Google attraverso le onde cerebrali». L’amico scrive la
parola «Obama», voi vi concentrate per qualche secondo e annunciate: «La
ricerca della parola ‘Obama’ restituisce 224 milioni di risultati». Avviando la
ricerca, i presenti constatano che avevate ragione: Google trova 224 milioni di
pagine con il nome del presidente degli Stati Uniti.
Concepita l’idea, costruire Google Mind non fu complicato: dopo avere
creato una pagina identica a quella del motore di ricerca, aggiunsi dietro le
quinte una sorta di «demone elettronico». Quando qualcuno scriveva una o
più parole nella casella, all’insaputa di tutti il subdolo Ajax eseguiva la ricerca
e faceva comparire – in basso a destra – il numero di pagine trovate.
La scritta era in colore grigio chiaro e caratteri microscopici, perché
nessuno la vedesse. Sapendo dove guardare, era facile leggere il numero e
annunciarlo prima che fosse premuto il tasto «cerca», fingendo di averlo
ricavato da un accesso mentale a Internet. Per vari mesi sperimentai l’effetto
con amici e conoscenti. Funzionava alla perfezione, anche con gli addetti ai
lavori. Abituati al book test classico, riconoscevano di trovarsi di fronte a
qualcosa di diverso e altrettanto impenetrabile.
Secondo alcuni, la magia non è altro che tecnologia in anticipo sui tempi.
Lo specchio magico di Biancaneve fu concepito secoli prima dei televisori
ultrapiatti. Il tappeto di Aladino volò ben prima dei fratelli Wright. La
lampada del genio si attivava strofinandola millenni prima che lo stesso gesto
sullo schermo attivasse l’iPhone.
L’8 settembre 2010 toccai con mano tale verità. Quel giorno fu annunciata
la nascita di Google Instant, una funzionalità che rendeva inutile cliccare il
tasto «cerca»: i risultati di una ricerca apparivano all’istante, appena una
parola veniva scritta nell’apposita casella. 149 Avete indovinato: per realizzare
questa magia, e renderla accessibile a tutti, Google aveva utilizzato lo stesso
«demone elettronico» che lavorava per me dietro le quinte. Ajax, fino al
giorno prima al servizio di Google Mind, mi abbandonò per il colosso di
Mountain View. Il mio effetto divenne inutilizzabile, costringendomi a
esplorare nuove strade e concepire futuri ancora più remoti.

Note

1. Intervista di John Lovick a Max Maven, Reel Magic Magazine, n. 16, marzo 2010.
2. Vettese 2012, p. 10.
3. Graham 1790, cit. in Florence S. Boos, «Catherine Macaulay’s Letters on Education
(1790): An Early Feminist Polemic», University of Michigan Papers in Women’s Studies, vol. 2,
n. 2, 1976, pp. 64-78.
4. Maudsley 1874.
5. Sidgwick 1902, pp. 60-62. L’identificazione del mentalismo con l’idealismo compare già
in Henry Sidgwick, «The Philosophy of T.H. Green», Mind, vol. 10, n. 1, 1901, pp. 18-29.
6. Segno 1902, p. 9.
7. Un’accurata ricostruzione storica del New Thought è D’Aoust e Parfrey 2007.
8. D’Aoust e Parfrey 2007, pp. 23-37.
9. La definizione è di Warren Felt Evans (1817-1889), autore statunitense che si occupò di
cure psichiche nell’alveo del movimento New Thought.
10. Segno 1902, pp. 19-20.
11. P.A. Jensen, «The No-Thought Absent Treatment», Overland Monthly, vol. 57, n. 1,
gennaio 1911, pp. 67-68.
12. «Annual Report of the Federal Trade Commission for the Fiscal Year Ended June 30,
1931», United States Government Printing Office, Washington 1931, p. 193.
13. Oakland Tribune, 14-2-1905.
14. Fowler e Crawford 1987, p. 48.
15. The New York Dramatic Mirror, 1-5-1909, p. 24.
16. Nel 1906, per esempio, William Broderson di San Francisco viene presentato con i due
termini distinti di «illusionista» e «mentalista», come a sottolineare il fatto che non si tratta
di sinonimi (The Sphinx, vol. 5, n. 1, marzo 1906, p. 5).
17. «Brain Boosters», The New York Call, 29-4-1923, p. 3.
18. C.H. Lea, «Kahne, the mental marvel», The World’s Fair, 21-5-1938, p. 12.
19. Nel 1923 il New York Call ospitò una serie di lezioni intitolate «Brain Boosters», nelle
quali Kahne proponeva esercizi di difficoltà crescente con cui allenare la mente.
20. Recensito in Arthur P. Felsman, «Mentalism De Luxe», The Linking Ring, vol. 10, n. 2,
aprile 1930, p. 71.
21. Tomatis 2008, pp. 89-99.
22. Robert H. Parrish, «Telepathy on the Cuff», Jinx (summer extra), 1935, p. 40.
23. Walsh 1990, p. 103 e Gatto Trocchi 1994, p. 39.
24. Cowan 1993.
25. Walsh 1990, p.103.
26. Burger e Neale 2009, pp. 31-37.
27. Sharpe 2003, p. 183.
28. Tomatis 2008, pp. 15-28. Fonte della vicenda è il papiro Setne II, la cui trascrizione è
databile al periodo del regno dell’imperatore Claudio (41-54 d.C.). Il testo integrale in
traduzione inglese è disponibile in Griffin 1900, pp. 41 sgg.
29. Filostrato 1978, libro III, § 16.
30. Hirn 1888, p. 475 e Ottokar Fischer, «Hieronymus Scotto, An Unknown Conjurer of the
Renaissance», The Sphinx, vol. 36, n. 1, marzo 1937, p. 14.
31. La Gazzetta Piemontese, 25-9-1847, cit. in Centini 2008, p. 31.
32. Carl Willman (a cura di), «The Library of German Poetry», Die Zauberwelt, n. 7, luglio
1903, p. 166. Con il titolo «The Word» è stato poi ristampato in Hofzinser 1942. Prima del
1903, Harry Hermon aveva descritto un metodo per la lettura a distanza di un libro in
Hermon 1884, pp. 110-116.
33. William Crookes, «Notes of an Enquiry into the Phenomena called Spiritual during the
Years 1870-1873», Quarterly Journal of Science, gennaio 1874, p. 92.
34. Moses 1898, p. 32.
35. Alfredo Bruzzichelli, «Pico della Mirandola», Il prestigiatore moderno, n. 24, giugno 1894,
pp. 185-186.
36. I risvolti illusionistici delle performance di Gustavo Rol sono analizzati in Tomatis 2008,
pp. 117-129. Ai suoi book test è dedicato un capitolo in Tomatis 2003, pp. 161-167.
37. Nome d’arte di Aldo Savoldello, il più importante illusionista italiano del XX secolo.
38. Silvan, «Due eventi prodigiosi», Magia, n. 3, 2005, pp. 140-142.
39. Analizzano in dettaglio la magia di Chan Canasta: Britland 2000, Britland 2001 e Tomatis
2008, pp. 131-144.
40. Britland 2000, pp. 100-102.
41. Christian 2010.
42. Luciano 1992, § 20.
43. Ippolito 1921, p. 93.
44. Catechismo della Chiesa Cattolica, 2116-2117.
45. Manfred Zollinger, «Giocare il libro. I libri delle ‘Sorti’ nell’editoria dei secoli XV-
XVIII», in Studi per le «Sorti», Viella, Roma 2007, p. 176. Vedi anche Chiara Lastraioli, «‘Libri
gioco’ e libri sul gioco illustrati del Rinascimento», in Luisa Secchi Tarugi (a cura di), Lettere
e arti nel Rinascimento – Atti del X Convegno internazionale (Chianciano-Pienza 20-23 luglio
1998), Franco Cesati Editore, Firenze 2000, pp. 387-413.
46. La vicenda è raccontata in dettaglio in Cigliana 2007, pp. 9-48.
47. Nome d’arte di Anna Eva Heathman. Wiley 2005 è la sua biografia.
48. «Spirit Mediums Taking Out Licences as Jugglers», New York Herald, 2-7-1876, p. 3.
49. Lo scontro tra i due è raccontato in During 2002, pp. 165-166.
50. Nome d’arte di Claude Conlin.
51. Charvet 2007, p. 111.
52. Abbott 1912.
53. Quay e Damico 2010, pp. 151-152. Si tratta della serie Crossing Over with John Edward.
54. Voodini 2012, pp. 11-42.
55. Luciano 1992, § 16 e Sfameni Gasparro 2002, p. 174.
56. Ippolito 1921, pp. 102-103.
57. Decremps 1788, pp. 69-72.
58. Hooper 1787, vol. 2, pp. 203-204.
59. Sachs 1885, p. 390.
60. Nome d’arte di Josef P. Freud.
61. Abbott 1908.
62. Nome d’arte di Ottorino Dalla Baratta. Il teschio è descritto in Dalla Baratta 2012, pp.
236-238.
63. Ivi, pp. 233-235.
64. Luca Pacioli, Trattato ai discepoli perugini, 1478, cit. in Bressanini e Toniato 2011.
65. Bressanini e Toniato 2011, p. 35.
66. Nome d’arte di Edward Doe.
67. Penn&Teller 1997, pp. 69-76.
68. Alcuni giochi di divinazione matematica compaiono nel suo Liber abaci (1202).
69. Pacioli 1997.
70. Rossetti 1961, p. 9.
71. Marco Pusterla, «Magie e tecniche da bari nel libro di Pietro Aretino Le carte parlanti»,
La lanterna magica, n. 1, Napoli 2004, pp. 3-10.
72. Scot 1584, libro 13, § XXVII.
73. Ekman 1995.
74. Richard Wiseman et al., «The Eyes Don’t Have It: Lie Detection and Neuro-Linguistic
Programming», PLOS ONE, 7 (7), 2012.
75. Anonimo 1635.
76. Theodore Annemann, «Editrivia», Jinx, n. 35, agosto 1937, p. 2.
77. Nome d’arte di Henri Joseph Donckele.
78. Fechner 2003, vol. 1, pp. 259-268. Robert-Houdin 1859, vol. 2, pp. 7-8 riporta la data
errata del 1846.
79. Théophile Gautier, «Exceptional performance – Robert-Houdin», La Presse, 1-12-1845,
ora in Fechner 2003, vol. 1, pp. 261-263.
80. Houdini 1908, p. 217.
81. Fechner 2003, vol. 1, pp. 335-346.
82. Houdini 1908, p. 209; Evans 1928, p. 193; Price D. 1985, p. 35.
83. Houdini 1908, p. 210. L’effetto di Pinetti è spiegato in Decremps 1788, pp. 77-80.
84. Cit. in Price D. 1985, p. 441.
85. Nome d’arte di William Henry Palmer.
86. Tom Ewing, «Heller Portrait and Vignettes», M-U-M, vol. 100, n. 12, maggio 2011, p.
30.
87. Lo scrittore Harry Hermon usò il termine «hellerismo» in Hermon 1884, un corso
pratico di telepatia a due. I metodi di Heller e Robert-Houdin sono esaminati in Wicks
1880.
88. Mahatma, vol. 3, n. 10, aprile 1900, p. 2.
89. Smullyan 2010, p. 119.
90. Julius Zancig è il nome d’arte di Julius Jörgensen (1857-1929), mentalista danese che si
esibì a lungo in coppia con la moglie Agnes Claussen Jörgensen.
91. Beard 1882.
92. Price D. 1985, pp. 453-457.
93. Cumberland 1888, pp. 29-31. L’ultima prova fu fermata dalla polizia, essendoci il serio
rischio di un attacco anarchico nel corso dell’esibizione.
94. Cumberland 1888, 1905 e 1918.
95. Due indagini su di lui sono pubblicate in Lombroso 1891, pp. 38 sgg. e Jean-Marie-
Henri Terrier, «Notre enquête sur les hypnotiseurs, souvenirs sur Pickman», GRMT, n. 1,
gennaio/febbraio 1944, pp. 173-176. L’illusionista si esibì a Genova il 19 giugno 1890. Ne
danno un resoconto L’illusionista, n. 5, dicembre 1890, p. 36 e n. 6, gennaio 1891, pp. 44-45.
96. Rama, «Ciò che deve essere Pickman», L’illusionista, n. 1, agosto 1890, pp. 4-5.
97. Nome d’arte di Herschmann Chaim Steinschneider. Hanussen 1989 è la sua
autobiografia.
98. Hanussen 2004.
99. Nome d’arte di George Joseph Kresge.
100. Nome d’arte di Steve Shaw.
101. Banachek 2002.
102. Buoninsegni 1581, p. 64 e Bartoli 1659, p. 373.
103. Diderot 1916, p. 146.
104. Guyot 1769, vol. 2, p. 248.
105. Renwick 1817, Sandars 1817, Scrutator 1818, Renwick 1820 e Robert Gordon, «The
German Somnabulists and Miss M’Avoy», Blackwood’s Edinburgh Magazine, vol. 2, n. 10,
gennaio 1818, pp. 437-443.
106. Curiosities for the ingenious, Ash and Mason, Filadelfia 1825, pp. 98-99.
107. «Bishop’s Blindfold Ride Through the Streets to the Hiding Place», The New York
Times, 6-3-1887.
108. Leif Gilstad, «How a Children’s Game made him a Hypnotist at 13», The Minneapolis
Journal Magazine, 23-12-1927. Secondo «Newmann To Tour Thru Northwest», The
Billboard, 26-5-1928, p. 38, Newmann passerà all’automobile nel 1928.
109. «Dunninger will perform feats», Schenectady Gazette, 17-1-1917, p. 12.
110. Houdini 1924, pp. 33-39.
111. Theodore Annemann, «Editrivia», Jinx, n. 47, agosto 1938, p. 2.
112. Britland 2002, pp. 59-71.
113. Polidoro 1998, pp. 66-69.
114. L’ipotesi è analizzata in dettaglio in Temple 2003, pp. 91-104.
115. Feynman 1988, p. 5.
116. Ippolito 1921, pp. 100-102.
117. Theodore Annemann, «An Original Faked Envelope With A Publicity Angle», Jinx, n.
15, dicembre 1935, pp. 2-5.
118. Theodore Annemann, «Editrivia», Jinx, n. 64, ottobre 1939, p. 2.
119. Nome d’arte di Gerard Boekbinder.
120. Britland 2002, pp. 279-281.
121. Ivi, pp. 113-115.
122. Laura Tolley, «Space Magic: Astronaut Does A Card Trick», The Seattle Times, 10-6-
1991.
123. Silvan, «Due eventi prodigiosi», Magia, n. 3, 2005, pp. 142-146.
124. Crimi 2011, pp. 94-97.
125. Lettera di Ira Davenport a Harry Houdini, 19-1-1909, in Houdini 1909, «Addenda and
corrigenda», ora in Polidoro 1995, p. 55.
126. Le sue imprese sono raccontate in Polidoro 1995, pp. 56-65.
127. «Psychokinesis?», in Gardner 1997, p. 53.
128. Havener 2011, p. 8.
129. Polidoro 1995, pp. 72-73.
130. H. Van Der Straeten, «Thoughtography SX-70», in Hull 1973.
131. Nome d’arte di Theodore Judd Serios. Un’analisi delle sue «psicofotografie» è in Randi
1999, pp. 250-257.
132. Chicago Daily Tribune, 25-2-1905, ora in Teller e Karr 2005, p. 591. In valuta attuale,
corrisponde a più di 25.000 euro.
133. Nome d’arte di Percy Thomas Tibbles.
134. Teller e Karr 2005, pp. 604-616.
135. Theodore Annemann, «The Bending Swizzle Stick», Jinx, n. 3, dicembre 1934, pp. 3-4.
136. Nome d’arte di Elio De Grandi.
137. Aldo Martelli, «Esperienze di collaborazione con alcuni prestigiatori nell’indagine di
alcuni supposti casi paranormali», Quaderni di parapsicologia, 1986, pp. 62-63.
138. Binarelli 2008, p. 11.
139. Cit. in Massimo Polidoro, «Prestigiatori si diventa», Magia, n. 1, 2004, p. 26.
140. Ippolito 1921, pp. 96-98.
141. Scot 1584, libro 13, § XXXIV.
142. Theodore Annemann, «The secret of the Georgia Wonder Lulu Hurst», Jinx, n. 93,
1938, pp. 1-5.
143. «A Strange Ordeal», The Observer, 22-9-1935.
144. Price H. 1936, p. 379.
145. Massimo Polidoro, «Prestigiatori si diventa», Magia, n. 1, 2004, pp. 26-28.
146. Blaine 2002, p. 198.
147. Borges 1998, pp. 80-81.
148. Borges 2000, pp. 114-115.
149. Marissa Mayer, «Search: now faster than the speed of type», Google Official Blog, 8-9-
2010.
TERZA PORTA
L’aura

Chiunque può imparare a leggere nel pensiero. Pochi sanno usare questa
abilità per dar vita a un’esperienza teatrale dagli effetti memorabili. Il segreto
sta nell’alone di mistero con cui si può avvolgere una performance
mentalistica. Tale aura è il frutto di una bella storia che, offrendo agli
spettatori un contesto significativo, stimola la mente razionale e al contempo
si aggancia all’emotività.
Scrivendo, mi comporto sempre come un
tessitore di inganni. Una parte della mia
mente cerca di architettare cose che siano
abbastanza realistiche e coerenti da
ingannare il resto della mia mente e
riempirmi di meraviglia. 1
HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT

ANCHE senza definire con precisione il mentalismo, la sua storia offre una
vasta panoramica dei temi che lo compongono. In maniera più rigorosa,
Dariel Fitzkee (1898-1977) 2 classificò gli effetti magici in categorie, otto delle
quali pertinenti al nostro studio. 3 Se intendete presentarvi in pubblico come
mentalisti, ci si aspetterà da voi una o più delle seguenti dimostrazioni:

Lettura del pensiero: dare prova di conoscere un’informazione nella mente


di uno o più spettatori. La categoria comprende la lettura muscolare e l’abilità
di distinguere un’affermazione sincera da una bugia.
Trasmissione del pensiero: essere in grado di trasmettere un’informazione
nella mente di una o più persone. È inclusa la capacità di influenzare una
scelta, comunicando in maniera subliminale una precisa volontà, anche
quando ciò coinvolge l’ipnosi.
Percezione extrasensoriale: riuscire a percepire informazioni fuori della
propria portata che non provengono dalla mente degli spettatori. La categoria
è ampia, e include le capacità di vedere attraverso i muri, leggere un libro a
distanza, scoprire se qualcuno che non è presente è vivo o morto,
diagnosticare malattie, indovinare in quale mano si nasconde una moneta,
descrivere luoghi e individui lontani, riprodurre un disegno chiuso in una
busta, trovare oggetti nascosti – con o senza strumenti da rabdomante – o
addirittura persone scomparse. Anche le dimostrazioni di «domande e
risposte» e di «seconda vista» si possono classificare in questo ambito.
Identificazione: dato un oggetto, individuarne il proprietario o descriverne
il passato.
Predizione: dimostrare di conoscere in anticipo lo svolgersi di eventi futuri.
Controllo: spostare o modificare fisicamente un oggetto usando la mente.
Il piegamento di cucchiai e chiavi, la rottura di bicchieri e la variazione del
peso di oggetti comuni sono i più classici effetti di controllo psichico della
materia. Questa categoria comprende alcuni fenomeni medianici, tra cui il
sollevamento di tavolini, il movimento di cursori sulle tavolette spiritiche, gli
apporti (cioè gli oggetti che sembrano materializzarsi dal nulla durante le
sedute) e l’apparizione di messaggi su lavagnette.
Invulnerabilità: dare prova di una resistenza fisica fuori della norma.
Rientrano in questo ambito tutti i classici effetti di fachirismo, come la
capacità di camminare sui carboni ardenti, stendersi su un letto di chiodi,
farsi spaccare una lastra di pietra sul petto, fermare il cuore, digiunare, non
dormire o farsi seppellire sotto terra.
Abilità: offrire dimostrazioni di memoria straordinaria, risolvere
velocemente calcoli e problemi matematici complessi ed eseguire più azioni
contemporaneamente.

I T RUCCHI DEL M EST IERE


Sebbene io le abbia definite «dimostrazioni», il mentalista si limita a dare
l’impressione di possedere queste capacità. Nell’ambito della disciplina, vale
la regola di Sherlock Holmes: «Ciò che facciamo in questo mondo non ha
importanza… Ciò che conta è quello che riesci a far credere di avere fatto». 4
I trucchi escogitati per compiere tali imprese sono stati tramandati per
secoli nella più totale segretezza. Per apprenderli, in passato bisognava
intraprendere un lungo percorso di «iniziazione». I libri sull’argomento erano
pochi e i metodi per eseguire gli effetti venivano trasmessi oralmente,
nell’ambito di circoli di appassionati dove vigevano rigide gerarchie; per
essere ammessi ai segreti più sofisticati bisognava dimostrare di avere
raggiunto una certa maturità. Solo forti motivazioni e una grande tenacia
consentivano di percorrere la strada che conduceva al professionismo.
Oggi lo scenario è cambiato radicalmente. Nella seconda metà del
Novecento sono stati pubblicati centinaia di libri, videocassette e DVD
didattici sul mentalismo. L’avvento di Internet li ha resi accessibili con pochi
clic, abbattendo l’aura esoterica che per anni aveva avvolto i sotterfugi più
ingegnosi. Come un adolescente di fronte a un film pornografico, chi si
avvicina al mentalismo è esposto – tutto in una volta – al materiale più hard,
perdendo l’innocenza prima di avere apprezzato il lento e piacevole indugio
dei preliminari. Resistere alla tentazione del «tutto e subito» è un’impresa. Il
rischio è di cadere in una bulimia incontrollata, accumulando informazioni di
tutte le qualità, senza alcun criterio che consenta di separare la mediocrità
dall’eccellenza. Nel mare magnum di trucchi venduti su eBay, svelati su
YouTube, commentati su Twitter e condivisi su Facebook, il mentalista è
abbandonato a se stesso, senza l’indicazione di un percorso di crescita
artistica coerente.
Il primo passo da fare per orientarsi in una tale giungla è liberarsi
dell’illusione che il cuore del mentalismo si nasconda nei suoi aspetti tecnici,
vale a dire i trucchi che rendono possibili le dimostrazioni sopra elencate. Si
tratta dello stesso errore di quegli studenti che, durante un’assemblea, si
lamentavano della poca «praticità» dei corsi di laurea: «Qui a Scienze della
comunicazione non ci insegnano un mestiere, per esempio a usare una
telecamera, ma ci fanno leggere Benjamin! A che ci serve?» L’insegnante
d’arte Serena Giordano commentò che «la videocamera si impara a usare in
una settimana, sul posto di lavoro, mentre senza avere letto Benjamin non è
semplice avere un’idea originale su che cosa riprendere con quella
videocamera». 5
Anche i mentalisti troppo concentrati sull’uso della telecamera dovrebbero
fermarsi a riflettere sulla figura del filosofo tedesco. Walter Benjamin (1892-
1940), infatti, introdusse un concetto chiave per l’arte contemporanea, di
fondamentale importanza nel mentalismo: l’idea di «aura».

U N EFFET TO DI LET T UR A DEL PENSIERO


Per toccare con mano il valore delle intuizioni di Benjamin, partiamo dalla
prima categoria di Fitzkee e lavoriamo per mettere in scena un effetto di
lettura del pensiero. Questa esercitazione vi darà l’occasione di riflettere su
numerosi risvolti della performance, fornendovi un modello creativo per
curare tutte le altre dimostrazioni del vostro repertorio. Lo stesso percorso,
infatti, si applica a ciascuno degli otto temi elencati in precedenza.
Quando qualcuno mi chiede di esibirmi in un esperimento di mentalismo,
presento uno e un solo effetto, sempre lo stesso. È in assoluto il mio preferito,
e l’ho eseguito centinaia di volte. Nel prossimo paragrafo condividerò con voi
il trucco che mi permette di portarlo a termine. Così facendo, corro
certamente il rischio che qualcuno lo includa nel proprio repertorio. I colleghi
mentalisti si chiederanno che cosa giustifichi tanta incoscienza da parte mia
nell’alimentare potenziali concorrenti. In primo luogo, chi non era degno di
questa confidenza ha già abbandonato la lettura. Tra quelli sopravvissuti, c’è
una percentuale non trascurabile di lettori speciali, i quali partiranno
dall’idea e, dopo averla rielaborata, ne trarranno un effetto memorabile,
molto più di quanto io sia in grado di fare. Il pensiero di assistere, un giorno
o l’altro, a un loro spettacolo mi riempie di trepidante attesa! Tutti gli altri
potranno sperimentare di persona la creazione di un effetto di mentalismo,
dalla sua analisi tecnica fino alla presentazione in pubblico; il prezzo del mio
segreto è poca cosa di fronte alla prospettiva che la stessa mappa sarà
utilizzata per rendere unici e memorabili gli altri numeri del vostro
repertorio. Fedele all’etica di segretezza della prestigiazione, rivelerò un
trucco antichissimo, noto sin dal 1593 e continuamente riproposto nei
manuali sull’argomento. Nonostante l’età, ha la freschezza di un’idea
concepita oggi stesso.

IND OV INA RE UNA CA RTA


Ritrovare una carta scelta, fingendo di leggerla nel pensiero, è uno dei
temi classici della magia. I metodi escogitati per farlo sono innumerevoli. Alla
fine del Cinquecento, il casertano Horatio Galasso descrisse un trucco
ingegnoso. L’idea era quella di disporre le carte in un ordine prestabilito; in
questo modo, conoscendo il valore di una carta, si poteva indovinare quello
della successiva con un breve calcolo. La disposizione più semplice da
memorizzare è quella del mazzo appena acquistato, dove le 13 carte di ogni
seme vanno dall’asso al re. Sistemati i mazzetti dei quattro semi,
sovrapponeteli in modo che in cima ci siano i cuori, poi i quadri, seguiti dai
fiori e dalle picche.
A questo punto, potete tagliare il mazzo quante volte volete: la ciclicità del
preordinamento non andrà perduta. Inclinatelo verso di voi, per sbirciare la
carta in fondo. Sommando 1 al suo valore, potete indovinare quello della
carta in cima. Poiché sono in ordine, se sotto c’è il 4 di cuori, in cima c’è il 5
di cuori. L’unica difficoltà sarà tenere a mente la sequenza dei semi: quando
sotto c’è il re di fiori, dovete ricordare che dopo i fiori ci sono le picche,
dunque in cima c’è l’asso di picche.
Sventagliando le carte con il dorso in alto, chiedete a qualcuno di
sceglierne una. Appena viene estratta, prendete tutte le carte che si trovavano
sopra e portatele sotto le inferiori. Mentre la persona guarda la sua carta,
capovolgete distrattamente il mazzo e adocchiate l’ultima. A partire da
questa, sommando 1 conoscerete quella che è appena stata prelevata. A
questo punto fingete di leggerla nel pensiero e rivelatene il valore ad alta
voce, godendovi la reazione dei presenti.
Quella che avete appena letto è la descrizione tecnica di un effetto di
mentalismo, come ne troverete in giro migliaia. Mettetevi subito alla prova,
presentandolo a un gruppo di amici e valutandone le reazioni. Probabilmente
riceverete un sorriso di circostanza. Qualcuno vi chiederà come abbiate fatto,
altri commenteranno di avere anche loro uno zio mago, che si veste da
Mandrake ai compleanni e fa i giochi di prestigio. Una cosa si può prevedere
con certezza: non sarà un’esperienza memorabile, di quelle che non vedi l’ora
di raccontare in giro. Né consoliderà, agli occhi degli altri, l’idea che siate
grandi mentalisti. Il problema è che al vostro effetto manca l’aura.

LA RIVOLUZIONE DELL’ORINATOIO
Come si distingue un’opera d’arte da un oggetto comune e ordinario? Un
tempo era facile: l’uso di una tecnica più o meno raffinata consentiva di
identificare i grandi artisti e i semplici artigiani.
Con l’arte contemporanea, tutto è diventato più complicato. Nelle gallerie
d’arte, può capitare di fermarsi davanti a un estintore e domandarsi se si
tratti di un’opera o di un semplice dispositivo di sicurezza. Per capirlo,
cerchiamo indizi al di fuori dell’oggetto in sé. Possiamo sfogliare il catalogo
per verificare se sia stato inventariato, o se per caso sia in vendita; cercare una
didascalia sulla parete; scorrere i capitoli dell’audioguida per individuare una
sua descrizione; chiedere al custode, fidandoci del suo giudizio; origliare i
discorsi di una guida che accompagna i visitatori; valutare la sua posizione
nella stanza rispetto alle altre opere.
Fu Marcel Duchamp (1887-1968) a provocare il terremoto che cambiò per
sempre il volto dell’arte. Nel 1917, l’artista francese cercò di esporre un
orinatoio capovolto presso una galleria di New York, intitolandolo Fontana.
Con il suo gesto voleva dimostrare che qualunque cosa poteva diventare arte,
perfino un comune orinatoio, indistinguibile dalle migliaia di altri installati
nei locali di Manhattan. La provocazione ebbe successo e l’oggetto finì sui
cataloghi, fu analizzato dai critici, esposto nei musei e valutato svariati milioni
di dollari.
Commentando la rivoluzione avviata da Duchamp, Walter Benjamin
definì «aura» l’alone di unicità che, avvolgendo un oggetto, lo trasforma in
opera d’arte. Tale alone è composto da tutti gli elementi di cui siamo andati a
caccia di fronte all’estintore: può comprendere la presenza dell’oggetto su un
catalogo, l’esistenza di un titolo, di articoli critici, di una didascalia, di un
gruppo di persone disposte a definirlo «arte», di una collocazione precisa in
una galleria o di un prezzo sul mercato. In breve, l’aura è l’insieme degli
schemi narrativi e delle cornici sociali e cognitive che trasformano qualcosa in
arte. 6
Dopo l’esperienza dell’orinatoio, una tecnica raffinata non è più sufficiente
a determinare un’opera d’arte. Per essere considerato «artistico», un oggetto
deve essere avvolto dall’aura. Ma come si fa ad «aurizzare» qualcosa?
Con la sua provocazione, Duchamp fece scuola. L’aurizzazione prese il via
con la stesura di un testo che l’artista elaborò per la didascalia dell’orinatoio.
Creando la figura immaginaria di un certo mister Mutt, scrisse: «L’orinatoio
di mister Mutt […] è un impianto che si può vedere ogni giorno nella vetrina
di un idraulico. Che mister Mutt l’abbia fabbricato con le sue mani o no non
ha importanza. Egli l’ha SCELTO. Ha preso un oggetto qualsiasi della nostra
vita, l’ha disposto in modo che il significato del suo uso sparisse con la nuova
sistemazione e il nuovo punto di vista, ha creato un nuovo pensiero per
quell’oggetto». 7
Le poche parole collocavano l’orinatoio in un curioso contesto narrativo,
rendendolo unico in quanto protagonista di una storia insolita. Il signor Mutt
lo aveva selezionato, chissà tra quanti altri, chissà in base a quale criterio, con
l’intento di svuotarlo di significato. Fuori contesto, in una galleria d’arte,
l’oggetto dava vita a un «nuovo pensiero». Accompagnato dalla didascalia,
produceva una serie di suggestioni sugli osservatori: fascino, irritazione,
curiosità, divertimento, scandalo… Tali effetti erano il risultato dell’aura. 8
In un brillante saggio sull’argomento, Alessandro Dal Lago e Serena
Giordano hanno sottolineato il ruolo fondamentale delle parole nell’arte
moderna. Oggi l’opera in sé non basta, deve essere accompagnata da una
narrativa efficace, che dia un senso al lavoro e lo sintetizzi in un discorso, in
un testo; un compito sempre più spesso affidato ai critici. Secondo i due
studiosi, ogni opera contemporanea trova il suo senso finale in un «discorso
creatore», che la anima come il soffio di Dio fece con la statua di fango da cui
nacque Adamo: «È il critico a dire quello che l’artista fa, fino al punto che il
fare acquista senso solo all’interno di un detto». 9

L’AUR A NEL M ENTA LISMO


La carta indovinata grazie al preordinamento non ha destato grande
scalpore perché non abbiamo dedicato sufficiente cura ad avvolgere d’aura la
nostra azione. Lo stesso accadrebbe se dipingessimo una natura morta e
chiedessimo ai passanti di ammirarla per strada. Chiunque sa che le vere
opere d’arte si trovano nei musei, nelle gallerie e sui cataloghi. Al nostro
dipinto mancherebbe il contesto sociale e narrativo che tutti associano
all’arte. La nostra opera sarebbe priva di aura.
Una volta, Uri Geller stava piegando alcune chiavi con la forza del
pensiero al Tonight Show. In quel momento, l’illusionista Bob Elliott (1934-
2010) si trovava in un bar il cui televisore era sintonizzato sulla trasmissione.
Conoscendo i segreti dell’esibizione di Geller, Elliott sorrise alle reazioni
attonite dei presenti e commentò: «Anch’io so farlo». Per dimostrarlo, si esibì
dal vivo nella stessa performance. Gli avventori del bar, però, rimasero
impassibili: «Tu le hai piegate mentre eravamo distratti». 10 Se anche Bob
avesse utilizzato i poteri della mente invece del trucco sfruttato da Geller, i
presenti non potevano credere che un tizio qualsiasi in un bar potesse fare
quello che stava dimostrando alla televisione un sensitivo famoso in tutto il
mondo. A Bob mancava il carisma che avvolgeva Geller, frutto del prestigioso
luogo in cui si esibiva, di una lunga carriera alle spalle e dall’aura evocata
intorno ai propri effetti attraverso narrative suggestive.
Geller conosceva l’importanza di una bella storia sullo sfondo dei suoi
fenomeni. Piegare un cucchiaio con il pensiero rievocava episodi
dell’infanzia, da lui raccontati come una favola: «Un giorno, ricordo, mia
madre aveva preparato una minestra di funghi e io, dopo avervi inzuppato
dentro un bel po’ di pane, impugnai il cucchiaio […] e incominciai a
mangiarla di gusto, quando a un tratto la posata si piegò e la cucchiaiata
invece che in bocca mi finì sul vestito. […] Provate un po’ a immaginarvi, a
otto o nove anni, in una situazione analoga. […] Che cosa fareste?» 11
Come Duchamp, il mentalista partiva da oggetti comuni (chiavi, cucchiai,
coltelli…) e li coinvolgeva in performance sorprendenti, dimostrando di
saperli piegare con il pensiero. I fenomeni erano accompagnati da didascalie
affascinanti, narrative che ne accrescevano l’aura di unicità e mistero. Per
«spiegare» le sue capacità, in occasioni diverse Geller chiamò in causa i dischi
volanti, la forza di volontà, un impulso incontrollabile…
I metodi che utilizzava non erano diversi da quelli dei colleghi illusionisti.
Ciò che lo rendeva unico era l’aura. Riflettere su questo punto è un potente
antidoto contro l’idea che il cuore del mentalismo sia nei suoi aspetti tecnici.
Di trucchi svelati è pieno il mondo, ma il vero segreto – noto a pochi – è che i
più grandi mentalisti sono stati eccellenti narratori. Forgiare e saper
raccontare storie affascinanti e verosimili è la principale delle loro doti;
produrre effetti sorprendenti non è sufficiente. Evocare scenari memorabili
richiede una cura minuziosa del loro contesto narrativo.
Per raccontare delle belle storie bisogna abbandonare la minuscola nicchia
dei testi di settore e aprirsi al mondo della letteratura, della poesia, del teatro
e del cinema. Un cucchiaio si può piegare in tanti modi. Il poeta
avanguardista Edward Cummings (1894-1962) lo faceva con le parole: «Il
terribile volto di Dio, più brillante di un cucchiaio, / raccoglie l’immagine di
una parola fatale». 12 L’incongrua metafora collocava il cucchiaio in un
contesto surreale, sottolineandone il potere di raccogliere (e deformare) le
immagini riflesse nella sua concavità. Associando un oggetto di uso
quotidiano al volto stesso di Dio, il poeta proponeva un paragone
insostenibile. Tacendo sulla «parola fatale» riflessa, suggeriva ulteriori risvolti
da incubo.
Duchamp, Cummings e Geller hanno colto la funzione principale dell’arte
contemporanea: quella di turbare lo sguardo di chi osserva e sfidare
percezioni e preconcetti. Così come la scultura e la poesia, il mentalismo può
aspirare a una rilevanza artistica quando adempie alla stessa funzione. Oggi,
dopo i tre artisti, è impossibile guardare un orinatoio e un cucchiaio con gli
occhi di prima; come fa notare Derren Brown: «Dopo avere visto la Fontana
di Duchamp, chi osserva un normale orinatoio lo percepirà in modo diverso,
e la funzione dell’arte sta proprio nell’influenzare tale pensiero. Similmente,
una persona guarderà diversamente un semplice cucchiaio dopo avere
assistito alla sua piegatura con la forza del pensiero, che la lascerà pensierosa
e un po’ meno fiduciosa nelle proprie capacità di osservare le cose». 13
Per raggiungere un obiettivo tanto ambizioso, i dettagli tecnici del
mentalismo non bastano. Il preordinamento di un mazzo consente di
indovinare il valore di una carta, ma non è sufficiente a rendere memorabile
l’esperienza. Come diceva Max Maven: «Supponiamo di accettare la premessa
per cui il mentalismo sarebbe tecnicamente facile. Se è così, è tutto il resto a
essere maledettamente difficile! […] Una volta che sai cosa sta pensando uno
spettatore, è qui che inizia il lavoro duro: come rendere tutto ciò interessante
ed emotivamente stimolante? Come sfruttare tale conoscenza per
accompagnare lo spettatore in una sorta di viaggio attraverso i simboli?» 14
La risposta ci viene dall’arte contemporanea. Per «aurizzare» l’esperienza,
il mentalista ha a disposizione uno strumento antico e potentissimo: il
linguaggio.

IL POT ERE DELLE PA ROLE


Le parole hanno un effetto misurabile sulla nostra percezione. Da molti
anni gli psicologi sociali elaborano esperimenti per valutarne l’impatto. Nel
1968, Paul Wilson chiese agli studenti di alcune classi di indovinare la statura
di un uomo. A una classe disse che si trattava di uno studente, a un’altra che
era un assistente di ricerca, a una terza che era un ricercatore e all’ultima un
professore. Lo psicologo scoprì che cambiare lo status della persona influiva
sulla percezione della sua statura: la media delle misure ipotizzate aumentava
con il crescere del grado. Chi credeva di trovarsi davanti a uno studente,
suppose che fosse alto 1 metro e 78. La parola «professore» evocava un’aura
di autorità tale da far sembrare più alto un individuo: la classe esposta a
quello stimolo ritenne che fosse alto 1 metro e 85. 15
Il tema appassiona anche i neurologi. Usando la risonanza magnetica,
un’équipe spagnola ha scoperto che le parole associate agli odori (come
«lavanda» e «vaniglia») attivano le stesse aree del cervello stimolate dai veri
profumi. Ciò non succede con vocaboli quali «chiave» o «sedia». 16
Un più recente studio francese ha rivelato che una frase come «Marco
afferrò l’oggetto» stimola la corteccia motoria, l’area cerebrale che entra in
azione quando pianifichiamo ed effettuiamo un movimento. 17 Siamo
sensibili alle storie, e il nostro cervello si attiva come se i fatti descritti stessero
accadendo davvero. Ce ne accorgiamo tutte le volte che usciamo dal cinema
con il volto rigato di lacrime.
Prima che la scienza esplorasse queste regioni, poeti e scrittori le hanno
percorse «sperimentando» a modo loro le molteplici potenzialità della lingua.
Riflettendo sull’argomento, Borges ha sottolineato il potere del contesto sulla
percezione di un’immagine poetica. Pensiamo alla nota metafora che
paragona le stelle agli occhi. Scrivendo «Vorrei essere il cielo per vegliare il
tuo sonno con mille occhi», Platone evoca la tenerezza dell’amante, che
vorrebbe poter osservare il proprio compagno da molti punti di vista
contemporaneamente. Il titolo del romanzo di Cronin E le stelle stanno a
guardare presenta la stessa metafora, ma le parole celano un contesto diverso:
quello di generazioni di individui che si affaticano sotto un cielo di stelle che
li osservano con indifferenza e alterigia. L’immagine torna in un verso di
Chesterton, dove «l’enorme notte» è «un mostro fatto di occhi» e l’atmosfera
è quella di un terribile incubo.
Commentando i tre diversi effetti, il poeta argentino mette in luce il
potenziale magico delle parole: sebbene a un’analisi razionale la metafora
invocata sia la stessa, il linguaggio con cui è espressa provoca percezioni
completamente diverse. 18 Questa immagine riassume graficamente la stessa
idea:

Il simbolo centrale è identico nelle due sequenze, ma a sinistra sembra il


numero 13, mentre a destra sembra la lettera B, a causa dei simboli vicini che
determinano un contesto numerico o alfabetico. Il messaggio di Borges è che
la stessa premessa può avere molteplici sviluppi, a seconda della capacità
poetica e narrativa di chi accompagna il lettore.
La domanda chiave diventa dunque: quale atmosfera voglio creare con la
mia performance? E, di conseguenza, quale storia mi consentirà di
raggiungere l’obiettivo? Il contesto è talmente importante e personale che gli
dedicheremo un intero capitolo. Per ora, adeguatevi all’atmosfera da me
proposta. Si tratta di una scorciatoia poco creativa ma utile per muovere i
primi passi. All’inizio farete lo stesso con i copioni preconfezionati che si
trovano in libri e DVD, ponendovi l’obiettivo di abbandonare con il tempo
questa abitudine per rendere sempre più personali i vostri effetti,
modellandone voi stessi l’aura e firmandoli così in modo esclusivo.
Dal punto di vista pratico, per scegliere l’atmosfera di una performance
non servono lunghi discorsi: bastano tre parole.

LA T ECNICA DEI T RE AGGET T IV I


Inaspettato, serendipico e istruttivo. Così descriverei il mio incontro con
Marco Tempest, uno degli illusionisti più visionari e creativi del mondo, in
una città che conta 8 milioni di abitanti. Mentre ero a New York, a un
incrocio di Chinatown, alzai lo sguardo e mi trovai a pochi passi da lui. Dopo
una breve conversazione, mi invitò nel suo studio sulla Broadway, dove mi
intrattenne informalmente con una memorabile lezione sulla creatività.
Parlando di un progetto di design grafico cui stava lavorando, spiegò che
non accettava commenti vaghi del tipo «non mi piace» o «gli manca un non
so che». Prima di iniziare qualunque percorso, pretendeva che ci si
accordasse su tre aggettivi che ne descrivessero l’atmosfera. Se un video
musicale mirava a essere «giovane», steampunk e «psichedelico», ogni
proposta sarebbe stata valutata in relazione a tali categorie. Un commento
utile sarebbe stato: «Quel font non è abbastanza giovane», o «Quel giallo è
troppo psichedelico».
Da quel giorno, ho sempre usato la regola dei tre aggettivi nei miei lavori
di natura creativa: al pari delle linee di costruzione che i pittori tracciano a
matita sulla tela, sono utili direttrici e servono come riferimento per porsi
continuamente le domande giuste.
Il primo passo per «aurizzare» un effetto di mentalismo consiste quindi nel
definire con tre aggettivi l’atmosfera da evocare. Uno dei contesti narrativi
più moderni e verosimili presenta il mentalista nella cornice della psicologia
sociale applicata. Qualche tempo fa, mentre lavoravo a un libro sull’uso della
matematica in ambito criminologico, 19 mi imbattei in un articolo di Marcello
Truzzi intitolato «Sherlock Holmes: psicologo sociale applicato». 20 Il sociologo
faceva notare che le abilità del detective erano impressionanti ma credibili: i
lettori si convincevano che le sue imprese fossero possibili, per chi avesse
studiato diligentemente il suo «metodo». Nel crearne la mitologia, Arthur
Conan Doyle (1859-1930) ne sottolineò la capacità di usare la razionalità ai
massimi livelli, applicandola alla soluzione delle situazioni problematiche
della vita quotidiana. La figura di Sherlock Holmes mi parve un modello
perfetto per il mentalista moderno.
Volevo che l’effetto della carta indovinata evocasse un esperimento di
psicologia sociale, con vaghi riferimenti alla PNL, dunque scelsi di mirare a
questi tre aggettivi: «holmesiano», «psicologico» e «sperimentale». Ecco il
copione che ne derivò.

U NA CURIO SITÀ SEGRETA


Torniamo al momento in cui lo spettatore ha scelto una carta e il
preordinamento del mazzo ci ha consentito di scoprirne il valore. Sbirciata
l’ultima ed eseguiti i calcoli, ci sembra di avere concluso il lavoro sporco. In
realtà, è qui che si aprono le danze. Tra poco dimostreremo di conoscere la
carta, e dovrà sembrare che stiamo utilizzando la lettura dei segnali del corpo
per scoprirla.
Per portare a termine l’effetto, alcuni mentalisti si limitano a scrivere il
valore della carta su una lavagnetta, che poi mostrano agli spettatori. È un
approccio minimale e senza grandi potenzialità teatrali, che delude una delle
segrete aspettative del pubblico: quella di vedere la lettura del pensiero in
azione. In che cosa potrebbe consistere tale processo? Richiede tempo? Sforzi?
La partecipazione attiva dello spettatore? Fa sudare? Dilata le pupille?
L’intera vostra performance dovrà essere un’elaborata e credibile risposta a
queste curiosità. 21
Rivolgendovi allo spettatore, dite: «Fa’ un passo indietro e un respiro
profondo. Tra un momento ci affideremo alla tua immaginazione. La carta
che hai scelto potrebbe essere rossa o nera. Rilassati, svuota la mente… e
pensa a un frutto del colore della tua carta». Voi conoscete già
l’informazione, ma dovete dare l’impressione di scoprirla adesso. Se si tratta
di una carta rossa, dopo qualche istante aggiungete: «La tua carta è rossa. Se
fosse stata nera, ti saresti irrigidito e avresti impiegato qualche secondo per
pensare a un frutto di quel colore: è difficile trovarne uno nero! Ho visto il
tuo sguardo rilassarsi abbastanza presto, perché è facile pensare a un frutto
rosso. Ve ne siete accorti anche voi? Confermi che la tua carta è rossa?»
Se invece fosse nera, lasciategli poco tempo, poi interrompetelo così: «La
tua carta è nera. L’ho capito dalla leggera smorfia balenata nei tuoi occhi. Ve
ne siete accorti anche voi? Ti sei irrigidito perché è difficile pensare a un
frutto nero. Se la carta fosse stata rossa, ti saresti immediatamente rilassato.
Confermi che la tua carta è nera?»
Lo spettatore non potrà che assentire, ed è possibile che alla domanda:
«Ve ne siete accorti anche voi?» qualcuno risponda affermativamente: come
Conan Doyle nei suoi romanzi, non state coinvolgendo intuizioni
paranormali ma fate riferimento a indizi che chiunque avrebbe potuto
cogliere. Il processo attraverso cui avete indovinato è talmente verosimile che
qualcuno, tornato a casa, sarà tentato di metterlo alla prova. La narrativa è
convincente perché maschera una tecnica infallibile (il preordinamento) con
una meno efficace ma altrettanto utilizzabile (l’attenzione rivolta all’eventuale
smorfia).
L’effetto è appena iniziato, ma l’atmosfera sta andando nella direzione
giusta: l’impressione complessiva è che siate a conoscenza di tecniche di
lettura dei segnali del corpo, che al contempo sfruttate e svelate al pubblico.
Le tappe successive consolideranno ulteriormente l’aura: dimostrerete, infatti,
di indovinare il seme e il valore della carta attraverso tecniche via via più
sorprendenti.

PERSONA LIZZA RE L’AST R AT TO


Il linguaggio ha avuto un ruolo determinante nell’evoluzione della nostra
specie. Accanto alla capacità di riconoscere i volti, i suoni e gli odori, abbiamo
sviluppato l’abilità a individuare storie e significati nell’informazione caotica
che ci circonda. Li usiamo per dare un senso al mondo e condividere con gli
altri la nostra conoscenza; siamo talmente bravi a riconoscerli intorno a noi
che a volte li vediamo anche dove non ci sono.
Nel 1944, uno psicologo austriaco mostrò ad alcune persone un video con
diverse figure geometriche che si muovevano su una superficie piatta. Il
filmato era del tutto astratto, ma quando invitò gli spettatori a raccontare che
cosa avevano visto, emersero storie elaborate: il cerchio e il triangolino erano
innamorati, ma sul loro amore incombeva la minacciosa presenza del cattivo
triangolo grande; per mettere in salvo la sua compagna, il piccolo triangolo
aveva reagito con coraggio, consigliando alla partner di rifugiarsi in casa, dove
l’avrebbe raggiunta presto. 22

Chi aveva osservato il filmato aveva spontaneamente «personalizzato» le


varie forme; per interpretare la strana esperienza visiva, sulle figure
geometriche erano stati proiettati sentimenti ed emozioni. L’esperimento
confermò quanto sia difficile pensare a concetti astratti impersonali: per
semplificarci la vita, tendiamo a elaborare delle storie.
Questo meccanismo evidenzia una debolezza nell’effetto che stiamo
presentando: chiedendo a uno spettatore di scegliere una carta e di
concentrarsi sul suo valore, lo coinvolgiamo in un compito poco interessante
perché del tutto astratto. Il seme della carta è una vaga forma geometrica e il
suo valore una quantità che per lui non ha alcuna rilevanza. Come ripete
spesso Max Maven, un oggetto del genere non simboleggia alcunché e non
punta a «un più ampio universo magico che trascende i confini della
performance». 23 Ecco perché associare un frutto al colore della carta scelta e
giocare sulla difficoltà di immaginarne uno scuro: manipolare oggetti concreti
è una tendenza spontanea della mente, che lascia nel ricordo tracce più
vivide e profonde.
Allineandoci a tale predisposizione, possiamo impostare la seconda tappa
dell’effetto con queste parole: «Forse pensate di avere assistito a un
esperimento di telepatia. In realtà, in quello che avete visto non c’è niente di
paranormale. Eppure, la parola ‘telepatia’ è accurata per descrivere quel che è
successo. Il termine deriva dalla fusione di due parole greche: tele e pathos.
Tele è la distanza. Il pathos lo conosciamo bene: è l’emotività, la sensazione.
Siamo tutti telepatici quando intuiamo a distanza lo stato d’animo di un
altro». Il linguaggio è ambiguo: evoca il paranormale, lo nega e poi lo
riprende, suggerendo che, in fondo, un po’ telepatici lo siamo tutti. È un
colpo al cerchio e uno alla botte, utile a collocare l’esperienza in una cornice
appena tratteggiata, che persone diverse completeranno in modi differenti a
seconda delle proprie convinzioni sul tema.
La fase successiva consiste nel «personalizzare» il seme della carta scelta,
per renderlo più vivido e percepibile. Ecco come potrebbe svilupparsi la
narrativa, se la carta scelta fosse di quadri: «Per aggiungere un po’ di pathos
all’esperimento, ti proporrò due sensazioni opposte, chiedendoti di
concentrarti su quella che corrisponde al seme della tua carta. Essendo rossa,
potrebbe essere di cuori o di quadri. Se la carta è di cuori, concentrati su una
persona a cui vuoi bene. Se è di quadri, ti affido un compito più difficile:
pensa a un quadro orribile, che forse ti terrorizza o forse è semplicemente
brutto. Mi spiego? Qualcosa che ricordi di avere visto, magari da bambino, in
una stanza in penombra a casa di uno zio. Tutto chiaro?» Le due domande
(«Mi spiego?» e «Tutto chiaro?») servono a far annuire lo spettatore. Lui
mimerà un sì con la testa, e forse lo pronuncerà ad alta voce. Voi conoscete
già il seme della carta e sapete che è associato all’emozione negativa ma, per
dare l’impressione di scoprirlo ora, focalizzate l’attenzione sulla conferma
appena ricevuta. L’idea è di leggervi molto più di quel che lo spettatore
voleva comunicare: «Ti vedo annuire convinto, e per me è un segnale chiaro:
stai cercando di pensare a un quadro. Se la tua carta fosse di cuori, non
avresti prestato grande attenzione alle mie parole dopo l’invito a pensare a
una persona amata. Dunque, la tua carta è di quadri».
Il linguaggio che avete usato nasconde diverse astuzie. Il testo presenta
prima l’emozione che non verrà pensata, e poi quella corrispondente al seme
della carta. Per descrivere la prima sensazione si usano poche parole. Sulla
seconda, invece, ci si dilunga: sapete in anticipo che l’attenzione su questa
sarà maggiore, e il tempo speso a descriverla consente di sottolineare
l’impegno con cui lo spettatore vi segue.
Se la carta scelta fosse di cuori, le due emozioni andrebbero presentate
nell’ordine inverso: «Se la carta è di quadri, concentrati su un quadro
particolarmente brutto. Se è di cuori, ti affido un compito più difficile: pensa
a una persona importante nella tua vita. Una persona a cui vuoi bene, o a cui
hai voluto bene in passato. Mi spiego? Qualcuno con cui hai condiviso dei bei
momenti, forse un’estate… Tutto chiaro?» Anche in questo caso, fate notare
ai presenti il modo in cui lo spettatore annuisce e spiegate che ciò rivela che
la carta è di cuori.
Nel caso la carta fosse nera, le emozioni da associare a fiori e picche
potrebbero prendere spunto dal gesto gentile di regalare un fiore e da quello
aggressivo di una lancia (la picca) puntata verso un avversario nel corso di un
duello. Ecco una possibile narrativa per una carta di picche: «Se la carta è di
fiori, concentrati su un gesto gentile: qualcuno ti sta regalando un fiore. Se è
di picche, ti affido un compito più difficile: pensa a una persona con cui sei in
conflitto. Una persona che ti ha offeso, o con cui hai litigato di recente. Mi
spiego? Immaginala mentre ti sfida a duello, puntandoti contro una lancia,
una picca medievale. Tutto chiaro?»
Agli occhi del pubblico, il metodo delle emozioni è più sfumato e meno
pratico di quello del frutto, ma l’indizio visivo sottolineato – la conferma da
parte dello spettatore – è indiscutibile e molto evidente. Senza dirlo in
maniera esplicita, state dimostrando di conoscere tecniche sofisticate per
cogliere nei movimenti del corpo informazioni chiare su ciò che il vostro
interlocutore sta pensando. Ma, a differenza di un prestigiatore, che
nasconde gelosamente i propri trucchi, sembra che voi stiate svelando
apertamente i vostri metodi. Di fronte al tribunale della coscienza dovreste
ammettere di operare una bieca disinformazione, ma in nome della licenza
poetica e teatrale potreste sentirvi assolti.
L’altra astuzia si nasconde nei riferimenti a dettagli della vita della persona
di cui non dovreste essere a conoscenza. Parlando di una «stanza in
penombra a casa di uno zio» o di qualcuno «con cui hai litigato di recente»
siete insolitamente precisi, alludendo a informazioni di cui, in realtà, non
sapete nulla. Voi non chiedete conferma di questi elementi e parlate in modo
perentorio. Questo dà l’impressione che – linguaggio del corpo a parte – le
vostre conoscenze siano misteriosamente più vaste di quanto dovrebbero. In
tal modo, esponete quel che dite al noto meccanismo psicologico che fa
funzionare gli oroscopi: riempiendo da sé gli spazi vuoti e inserendo la frase
nel contesto della propria vita, lo spettatore potrebbe addirittura confermare
che avete ragione. Se invece doveste mancare del tutto il bersaglio, niente
paura: state solo facendo degli esempi per focalizzare meglio l’emozione, e il
dettaglio verrà dimenticato in un attimo.

CA LIBR A ZIONE E CONCLUSIONE


Il «metodo del frutto» per indovinare il colore è facilmente replicabile dal
pubblico. Il «metodo delle emozioni», invece, è stato interrotto a metà
percorso, prima che si capisse la rilevanza della sensazione su cui
concentrarsi. Per non lasciare una lacuna narrativa, riprendiamo il discorso
dall’emozione corrispondente al seme.
Se si tratta di un’immagine positiva (la persona amata o il fiore)
descrivetela lentamente, in modo ipnotico, con l’obiettivo di rilassare lo
spettatore. Poi aggiungete: «Ti ringrazio di avere seguito il flusso delle mie
parole. Abbiamo appena fatto una ‘calibrazione’. Avevo bisogno di osservarti
in una condizione rilassata, descrivendoti un’immagine piacevole. Ora
pronuncerò, uno dopo l’altro, i possibili valori della tua carta. Quando
nominerò la tua carta, voglio che nella tua mente tu faccia suonare un
gigantesco gong. Il suono deve essere assordante, ma non dovrà uscire dalla
tua testa. Colpiscilo appena sentirai il valore della tua carta». Elencate
lentamente le carte dall’asso al re e, quando arrivate a quella scelta, cercate di
cogliere qualche reazione da parte dello spettatore: un sorriso accennato, un
battito di ciglia o un movimento della mano. È il momento in cui dovrebbe
squillare il gong mentale. Prolungate un po’ la pausa tra la carta scelta e la
successiva, rivolgendo una smorfia interrogativa al vostro interlocutore, a
suggerirgli che vi siete accorti di qualcosa. Prendete nota mentalmente della
sua controreazione e completate l’elenco a un ritmo regolare. Concludete
descrivendo il piccolo movimento che avete visto e collegatelo al valore che
conoscete dall’inizio: «Credo di avere colto un battito di ciglia in
corrispondenza del 6. Rispetto allo stato di rilassamento su cui ti ho calibrato,
ho percepito una piccola vibrazione su quel valore. Potrei sbagliarmi, ma
credo che tu abbia scelto un 6».
Se si tratta di un’immagine negativa (il quadro o la picca), descrivetela
mettendone in luce gli aspetti che accrescono la tensione. Poi aggiungete: «Ti
ringrazio di avere seguito il flusso delle mie parole. Abbiamo appena fatto
una ‘calibrazione’. All’inizio dell’esperimento eri del tutto rilassato, ma io
avevo bisogno di vederti teso, per distinguere i segnali di rilassamento da
quelli di tensione. Ora pronuncerò, uno dopo l’altro, i possibili valori della
tua carta…» e proseguite come sopra.

QUA LCHE ULT ERIORE ACCORT EZZA


Provate a presentare l’effetto seguendo il copione offerto in queste pagine,
usando un po’ di inventiva per creare il testo dei percorsi non approfonditi.
Scriverlo vi consentirà di memorizzarlo più facilmente.
Mirate alla massima naturalezza nell’interazione con lo spettatore: in
nessun momento dovete dare l’impressione di recitare. Non anticipate che
userete il «gong mentale» per individuare la vibrazione su una carta e,
soprattutto, non presentate l’effetto come una sfida tra voi e il pubblico. La
storia peggiore che possiate raccontare è quella in cui recitate la parte del
ladro che prende per il naso la guardia, dove lo spettatore protegge
un’informazione e voi dimostrate di essere più scaltri nel violarla. Impostate il
rapporto con il pubblico in modo che vi sostenga: avete l’obiettivo comune di
esplorare un tipo di comunicazione curiosa e sorprendente. Suggerite l’idea
che l’esperimento funzionerà solo con la collaborazione di chi assiste; al
termine, riconoscete parte del merito allo spettatore. Un atteggiamento umile
susciterà simpatia e contribuirà a consolidare il vostro carisma. E potrebbe
salvarvi la reputazione quando le cose dovessero andare male.
Una volta, Michael Rennie (1909-1971) fu costretto dalla madre a seguire
uno show televisivo di Chan Canasta. Alcuni spettatori dovevano scegliere
delle parole da una lista e comporre una frase, che si rivelò completamente
diversa da quella prevista dal mentalista. Deluso dalla fallimentare
performance, Rennie si lamentò con la madre: «Mi fai guardare questa roba?
Si è completamente sbagliato!» Ma l’artista si era ormai guadagnato una
fiducia incondizionata da parte del pubblico. La donna rispose infatti: «No,
lui non si è sbagliato! Sono loro a essersi sbagliati!» 24
Anche gli aspetti tecnici richiedono un po’ di attenzione. Il mazzo
preordinato potrebbe insospettire chi volesse verificare che le carte sono tutte
diverse. Per cancellare ogni indizio del metodo utilizzato, mescolatele appena
lo spettatore sceglie la sua. Mentre lo fate, potrete adocchiare l’ultima con
facilità alzando e inclinando il mazzo, facendo in modo che il gesto passi
inosservato. Mescolate sovrappensiero, come se fosse un gesto irrilevante.
Con il tempo e la pratica raggiungerete una certa scioltezza e vi
accorgerete che il pubblico avrà reazioni più intense rispetto a quelle della
vostra prima esibizione. Se sarete abbastanza convincenti, alcuni perderanno
di vista la cornice teatrale e penseranno di avere assistito a un’autentica
dimostrazione di lettura dei segnali del corpo.

LE D UE STORIE
La performance descritta è il risultato di due storie parallele. La prima è la
«storia tecnica» che potreste raccontare voi, spiegando che avete preordinato
il mazzo, fatto scegliere una carta e indovinato il suo valore sbirciando
l’ultima. La seconda è la «storia teatrale» che potrebbe riferire il pubblico: voi
avete indovinato il valore di una carta interpretando le espressioni facciali e le
piccole reazioni involontarie.
Il nucleo del mentalismo è nella distanza tra i due racconti. Compito del
mentalista è tenere sotto controllo entrambe le trame. Quella tecnica deve
restare nell’ombra ed essere condotta in modo impeccabile; i principi e le
astuzie che la governano si possono approfondire sulla sterminata letteratura
dedicata ai giochi di prestigio e alla loro psicologia. La trama teatrale, invece,
lascia nello spettatore l’impressione duratura che sia accaduto qualcosa di
straordinario; concepirla e offrirla a chi vi sta di fronte richiede doti che
appartengono a scrittori, registi e attori.
Le due storie mirano a coinvolgere e ingannare le modalità di pensiero
che gli psicologi attribuiscono alla nostra mente, chiamate «sistema 1» e
«sistema 2». 25

Il primo è intuitivo e veloce, ed è fatto di impressioni che originano


spontaneamente, sulla base di liberi impulsi. Al contrario, il sistema 2 è più
lento e riflessivo: si occupa di attività mentali impegnative, che richiedono
concentrazione, ragionamento e logica. I due agiscono contemporaneamente,
svolgendo funzioni diverse che si integrano di continuo nel nostro cervello.
Se all’inizio del gioco stendessimo le carte a faccia in alto, il sistema 1 degli
spettatori si accorgerebbe immediatamente dell’anomalo preordinamento: il
mazzo avrebbe una struttura troppo regolare per essere casuale. Se il gesto di
sbirciare il fondo fosse troppo esplicito, lo stesso sistema coglierebbe subito la
stranezza e il pubblico avrebbe l’impressione che è successo qualcosa di
sospetto. Più in generale, il sistema 1 fa suonare l’allarme quando si intravede
una carta nascosta nella manica o siamo maldestri nell’eseguire un trucco.
Affinché un effetto di mentalismo scorra liscio è necessario essere
impeccabili: la «storia tecnica» deve rimanere completamente nascosta al
sistema 1.
Imbrogliato il primo, ci si deve occupare del secondo, che opera con una
modalità più logica, analizza l’effetto in maniera sistematica e cerca di
individuare le cause di ciò che succede. Ingannarlo non è una passeggiata, né
è sufficiente: bisogna anche convincerlo che quanto avviene è impossibile,
surreale, controintuitivo o fortemente improbabile.
La «storia teatrale» devia l’attenzione del sistema 2 dalla spiegazione
corretta e lo accompagna lungo strade alternative, che sembrano ragionevoli
e logiche. Il viaggio si conclude con una sorpresa, un elemento incredibile o
un capovolgimento di schemi. Ripercorrendo i passi compiuti, il sistema 2
non deve trovare anomalie: tutto deve condurre dalle premesse al colpo di
scena in modo logico e lineare. Come avviene nei racconti di fantascienza,
non è in gioco l’autentica razionalità, ma una sua variante che Michael Saler
ha definito «razionalità animista». 26

M ER AV IGLIA RE GR AT IFICA ND O L A R AGIONE


All’inizio del Novecento, Max Weber (1864-1920) usò il termine
«disincantamento» per descrivere gli effetti del progresso scientifico sulla
società. Fornendo all’uomo strumenti tecnici per padroneggiare la realtà, la
scienza lo aveva liberato da spiegazioni irrazionali ed entità misteriose e
trascendenti. Abbandonati i riferimenti magici e spirituali, il mondo moderno
poteva dirsi «disincantato».
Non tutti accolsero tale liberazione con sollievo. In opposizione al
disincantamento, alcuni autori diedero vita a un movimento letterario
chiamato «New Romance», che cercava di coniugare realismo e
romanticismo, creando universi narrativi coerenti dove convivevano
razionalità e meraviglia. Nei suoi romanzi, Tolkien (1892-1973) proponeva
gigantesche mitologie immaginarie mimando lo stile dei trattati scientifici,
con mappe, note a piè pagina e glossari. Il terrificante dio Azathoth di
Lovecraft (1890-1937) era una personificazione della forza nucleare debole,
più vicina alla mente razionale e scientifica dell’epoca rispetto ai vaghi
fantasmi e alle energie puramente spirituali del passato. 27 Lo stesso Conan
Doyle fu un esponente di spicco di questa corrente: creando il suo detective
più famoso, fu tra i primi a elaborare una narrativa capace di meravigliare
gratificando la razionalità. Le doti deduttive di Sherlock Holmes erano al
contempo meravigliose e ragionevoli, e i racconti talmente verosimili che
alcuni lettori erano convinti della sua reale esistenza. 28
Tali autori costruirono mondi virtuali attraverso l’uso della razionalità
animista, un atteggiamento mentale che riconciliava modernità e incanto.
L’animismo, a lungo considerato una peculiarità degli uomini primitivi, fu
rivalutato come un attributo universale del pensiero umano, che emergeva
dalla spontanea interazione tra la ragione e l’immaginazione. 29 A un secolo
di distanza, il grande pubblico chiama mentalist uno dei discendenti di
Sherlock Holmes, il Patrick Jane dell’omonima serie televisiva: le narrative
del mentalismo contemporaneo, infatti, affondano le radici nel movimento
letterario del New Romance e sono ancora molto efficaci nel riconciliare la
visione scientifica moderna e il senso della meraviglia.
Avrete capito che le «storie» del mentalismo non necessariamente si
aprono con: «C’era una volta…» né coinvolgono tassativamente personaggi,
luoghi e avvenimenti. Sono, piuttosto, percorsi narrativi ispirati dalla
razionalità animista: discorsi che accompagnano il pubblico attraverso catene
di pensieri che sembrano ragionevoli, evocano un’aura coerente con gli
aggettivi scelti e conducono in regioni dove si incontra ciò che è impossibile,
inaspettato, paradossale.
Teller spiegava in questi termini la struttura fondamentale di un effetto
magico:

Mettimi davanti agli occhi 2 e 2, ma fammi credere di vederne 5. Poi


svelami la verità: fammi notare che sono 4 e mi sorprenderai! […] Devi
guadagnarti poco alla volta la mia attenzione, tenendomi nascosti gli
aspetti fondamentali di ciò che sta avvenendo. Svelameli gradualmente.
Mettimi nelle condizioni di provare a capire che cosa sta succedendo.
Guidami verso una qualche direzione, e fammi finire in un vicolo cieco.
Poi capovolgi tutto e lasciami sbalestrato. 30

Coltivare la razionalità animista richiede la capacità di usare, al contempo,


ragione e immaginazione. La prima è fondamentale per apprendere e gestire
con rigore il livello tecnico di un effetto. L’immaginazione permette di
deviare dalla «storia tecnica» per evocare scenari alternativi, insieme
convincenti e onirici, ragionevoli e stupefacenti. Lavorare su quel confine può
essere un’esperienza intellettuale stimolante. Lovecraft confessava che «[è]
molto divertente […] partire dalla realtà così com’è – accettando tutte le
limitazioni della scienza più ortodossa – e consentire alle mie facoltà
simboliche di costruire intorno ai fatti, di erigere una struttura di promesse
indefinite e possibilità. […] Ma il vero segreto dietro il divertimento è che
sono dannatamente consapevole che si tratta di qualcosa di falso». 31

LA DISTA NZA T R A LE D UE STORIE


Messa in luce l’esistenza di due storie, rileggiamo in quest’ottica l’effetto
delle cinque carte di Hardin, di cui abbiamo parlato in precedenza.
Grazie alla storia teatrale, gli spettatori erano indotti a credere che
l’esperimento esplorasse la possibilità di influenzare una scelta attraverso il
linguaggio. Nella realtà della storia tecnica, il numero metteva alla prova un
meccanismo psicologico diverso: la «cecità al cambiamento», ovvero la
tendenza a non accorgersi che le quattro carte mostrate in un secondo
momento erano diverse dalle prime. 32 Poiché le due storie hanno in comune
l’esplorazione di un curioso aspetto del ragionamento, l’idea che il
mentalismo sia un’attività di indagine psicologica è vera, ma abbastanza
ambigua da assumere significati diversi per il pubblico, esposto alla storia
teatrale, e per i mentalisti, consci dei metodi utilizzati.
In genere gli artisti nascondono la trama tecnica tacendone l’esistenza e
presentando performance che non lasciano trapelare il trucco. Altri la negano
apertamente, dichiarando di non usare inganni e sostenendo una totale
coincidenza tra la storia teatrale e quella tecnica. Tali posizioni sollevano
spesso l’interesse delle associazioni scettiche, sempre attente a mettere alla
prova chi dichiara di possedere abilità che sembrano sconfinare nel
paranormale. Le loro verifiche danno esiti diversi. Negando l’esistenza di un
trucco, alcuni dicono semplicemente la verità. Quando Harry Kahne scriveva
contemporaneamente parole diverse su cinque lavagne, lo faceva e basta: non
c’era distanza fra trama tecnica e teatrale. Arthur Lintgen riconosceva le
canzoni su un disco di vinile solo osservandone i solchi. L’illusionista scettico
James Randi lo mise alla prova e confermò l’assenza di trucchi: Lintgen aveva
una capacità di osservazione fuori della norma. 33 Altri mentalisti, come
Gustavo Rol e Rosemary Altea, hanno sempre rifiutato i controlli. Seppure
indagini indirette abbiano rivelato numerosi indizi di una trama tecnica
distinta da quella teatrale, l’argomento suscita ancora controversie tra
sostenitori e oppositori di ognuno di tali personaggi.

L’AUR A DEL MOUSE


Che tipo di performance avrebbe proposto Duchamp se fosse stato un
mentalista? Mentre mi ponevo la domanda, avevo notato una curiosa
somiglianza tra il mouse del computer e il cursore che scorreva sulle tavolette
spiritiche. Entrambi si muovevano aderendo a una superficie, seguendo
traiettorie che toccavano – uno dopo l’altro – i punti chiave del piano. Il
mouse guidava il puntatore su pulsanti, menu e opzioni. Il cursore si dirigeva
sulle lettere che componevano le risposte medianiche. Volevo «reincantare»
un oggetto quotidiano, suggerendo la parentela tra i due «sistemi di
puntamento» come culmine di un’esperienza interattiva che lo sfruttasse in
modi insoliti.

L’applicazione Web che misi a punto si presentava come un semplice quiz.


L’utente era invitato a inserire il proprio nome e il software gli proponeva una
citazione letteraria poco nota. Il gioco consisteva nell’indovinare l’autore della
frase. Per scoprirlo, bisognava compiere semplici operazioni aritmetiche. Una
schermata con dei cerchi colorati riportava 26 possibili risposte numeriche,
una delle quali doveva essere cliccata. Per ogni risposta esatta, l’applicazione
rivelava una lettera del nome dell’autore: il gioco sembrava concludersi con la
sua scoperta.
Per creare un contesto narrativo e rendere meno astratta la richiesta di
rispondere alle domande, mi ispirai a Lewis Carroll, aprendo con queste
parole:

Riflettere sull’esistenza dell’Aldilà è impegnativo. La Narrativa e il


Gioco possono venirci in aiuto. Nel libro Attraverso lo specchio, Alice
compie un viaggio in una dimensione al di là di uno specchio, dove riceve
una confidenza dalla Regina degli Scacchi: la sovrana si allena
quotidianamente a credere a qualcosa di impossibile. Con questo gioco
potrai esplorare il rapporto tra il nostro mondo e quello al di là dello
specchio. Nel romanzo la Regina Bianca rivolge ad Alice alcuni indovinelli
numerici, per aiutarla ad ambientarsi nel coloratissimo mondo matematico
al di là dello specchio. Aiuta Alice a rispondere alle domande della
Regina, cliccando sui palloncini colorati.

La premessa rivelava, in modo obliquo, alcuni elementi che si sarebbero


dimostrati centrali: l’uso disinvolto delle parole «Aldilà» e «al di là» come se
fossero intercambiabili, a introdurre subliminalmente una dimensione
medianica; il cenno all’esistenza di un mondo «al di là dello specchio»; il
riferimento allo sforzo quotidiano, da parte della regina, di «credere a
qualcosa di impossibile».
Quando la sfida sembrava conclusa, il software aveva in serbo per il
giocatore una rivelazione: «Hai risolto l’enigma, ma ora arriva la parte più
difficile. Sei pronto a credere a qualcosa di impossibile? Vuoi scoprire cos’è
successo al di là del tuo specchio?»
La curiosità dell’utente era soddisfatta con un’animazione che metteva in
parallelo la schermata con i cerchi colorati a sinistra e una tavoletta per
sedute spiritiche a destra. I 26 cerchi colorati erano disposti su due curve,
proprio come le 26 lettere dell’alfabeto sulla tavola di legno. L’applicazione
spiegava:

Dall’altra parte dello specchio, mentre giocavi, alcuni individui


facevano una seduta spiritica. Tenendo le dita sulla planchette, il cursore
mobile che scorre sulla tavola medianica, invocavano uno spirito
chiedendogli: «Come ti chiami?» Tu intanto giocavi, senza sapere che lo
spirito invocato… eri tu! Spostando il tuo mouse, muovevi la planchette al
di là dello specchio, nell’incredulità di chi la vedeva muoversi da sola,
spinta da una forza misteriosa. Giocando, hai toccato una dopo l’altra le
lettere del tuo nome stabilendo un contatto con chi si trova dietro lo
specchio.

A sinistra, l’animazione riproduceva il percorso effettuato dal puntatore


del mouse per rispondere alle domande. A destra, il cursore seguiva la stessa
traiettoria sulla tavoletta, toccando, con grande sorpresa dell’utente, le lettere
del suo nome di battesimo.
Se il giocatore si chiamava Paul, i cerchi colorati con le risposte numeriche
corrette erano disposti in corrispondenza delle lettere P, A, U, L sulla
tavoletta spiritica. La rivelazione visiva si chiudeva con una ristrutturazione
ludica dell’idea di «seduta spiritica»: «Ma su una cosa manterrai il segreto: ciò
che loro con tremore chiamano contatto medianico, dall’altra parte dello
specchio noi lo chiamiamo gioco. Grazie per avere ‘giocato’!»

È difficile inserire l’esperienza nelle categorie di Fitzkee o definirla una


tipica dimostrazione mentalistica. «Attraverso lo specchio» è il tentativo di
cambiare la percezione di un oggetto quotidiano, presentandolo in un’ottica
insolita. Chi gioca con la mia applicazione, con quali occhi guarderà
domattina il mouse che ha in ufficio? Tra le reazioni che più mi hanno
colpito, c’è quella di un utente che ha commentato: «Il gioco mi ha causato
una specie di serenità sovrannaturale». 34
La classificazione di Fitzkee è un buon punto di partenza, ma l’obiettivo di
sfidare percezioni e preconcetti viene prima di qualsiasi catalogazione.
L’orinatoio capovolto non rientrava in nessuna delle definizioni di «arte» in
voga all’epoca. Ciò non gli impedì di cambiarne il volto per sempre.
Il mio gioco di Alice, purtroppo, sarà presto dimenticato: il progressivo
abbandono del mouse per la tecnologia touch renderà inapplicabile il
parallelo con la planchette, imponendo di cercare nuovi modi per
«reincantare» gli oggetti che ci circondano.

Note

1. Lovecraft 1971, p. 193.


2. Nome d’arte dell’illusionista statunitense Dariel Fitzroy.
3. Fitzkee 1944.
4. Conan Doyle 1888.
5. Giordano 2012, p. 91.
6. Dal Lago e Giordano 2006, p. 16.
7. Marcel Duchamp, «The Richard Mutt Case», Blind Man, n. 2, 1917, p. 5; ora in Dal Lago
e Giordano 2006, p. 35.
8. Duchamp si spinse ancora più in là, proclamando la superiorità dell’aura sull’oggetto in
sé. Il trionfo definitivo di tale provocazione avvenne quando l’orinatoio originale
scomparve. Oggi, dell’oggetto più influente di tutta l’arte contemporanea non è rimasto
nulla, al di fuori dell’aura.
9. Dal Lago e Giordano 2006, pp. 11, 100.
10. Ortiz 1994, p. 86.
11. Geller 1978, p. 98.
12. E.E. Cummings, «Poem 51», ViVa, 1931.
13. Brown D. 2001, pp. 241-242.
14. Burger 1986, p. 106 e intervista di John Lovick a Max Maven, Reel Magic Magazine, n. 16,
marzo 2010.
15. Paul R. Wilson, «Perceptual Distortion of Height as a Function of Ascribed Academic
Status», The Journal of Social Psychology, vol. 74, n. 1, 1968, pp. 97-102.
16. Julio Gonzalez et al., «Reading cinnamon activates olfactory brain regions», NeuroImage,
n. 32, 2006, pp. 906-912.
17. Véronique Boulenger et al., «Interwoven Functionality of the Brain’s Action and
Language Systems», The Mental Lexicon, n. 118, 2010, pp. 231-254.
18. Borges 2000, pp. 23-25.
19. Tomatis 2011.
20. Truzzi 2000.
21. Brown D. 2000, pp. 113-118.
22. Fritz Heider e Mary-Ann Simmel, «An experimental study of apparent behaviour»,
American Journal of Psychology, n. 13, 1944, pp. 243-259.
23. Burger e Neale 2009, p. 130.
24. Britland 2000, pp. 110-111.
25. Kahneman 2012.
26. Saler 2012, p. 16.
27. Matthew H. Onderdonk, «The Lord of R’lyeh: A Discussion of the Supreme
Contribution of Howard Phillips Lovecraft to the Philosophy of the Weird Tale», Fantasy
Commentator, n. 6, 1945, p. 110, cit. in Saler 2012, p. 16. Il trattato magico De Vermiis
Mysteriis consentiva di evocare Azathoth tramite una formula che richiedeva una gran
quantità di materiale fissile.
28. Truzzi 2000, Saler 2012, pp. 105-129.
29. Saler 2012, p. 17.
30. Teller, e-mail personale a Brian Allen Brushwood, 18-10-1995, ora in Brian Allen
Brushwood, «14 years ago: the day Teller gave me the secret to my career in magic», 21-9-
2009 (http://shwood.squarespace.com/news/2009/9/21/14-years-ago-the-day-teller-gave-
me-the-secret-to-mycareer.html).
31. Lovecraft 1971, p. 140, cit. in Saler 2012, p. 31.
32. Macknik e Martinez-Conde 2012, pp. 80-81.
33. Greg Newkirk, «Extraordinary Occurrences: The Time James Randi Said ‘Yes’», Who
Forted?, 7-8-2012 (http://whofortedblog.com/2012/08/07/).
34. Utente su www.forumdellamagia.org
QUARTA PORTA
Il contesto

La narrativa che accompagna un effetto di mentalismo è fondamentale per


evocare un’atmosfera di meraviglia, ma non basta. Come nell’arte
contemporanea, altri dettagli concorrono ad avvolgere di aura una
performance, primi fra tutti la reputazione dell’artista e il luogo in cui si
esibisce. Insieme, costituiscono il «mondo» in cui l’effetto è collocato.
Il paranormale è la forma che il sacro
assume nel nostro mondo secolarizzato.
[…] La storia esoterica delle potenzialità
umane è oggi raccontata nella cultura pop
dei fumetti dei supereroi. 1
ERIK DAVIS

APRENDO un fumetto di Superman, lo vediamo resistere alle pallottole, volare


e scrutare attraverso i muri. Riteniamo ragionevoli tali capacità, conoscendo i
retroscena dei suoi poteri: proviene da un pianeta lontano, i cui abitanti
hanno caratteristiche diverse da quelle dei terrestri. Le abilità che dimostra
sono coerenti con il suo passato.
I primi numeri delle serie sui supereroi approfondiscono sempre le loro
origini, offrendo ai lettori i presupposti narrativi di ciò che potrebbe suonare
inverosimile. Spiderman viene morso da un ragno radioattivo. Batman si
sottopone a duri allenamenti per vendicare la morte dei genitori. Wonder
Woman è una figura mitologica giunta dall’isola delle amazzoni. Le premesse
irrazionali sono lecite: secondo l’approccio della razionalità animista,
l’importante è garantirne la coerenza con ciò che segue. Faremmo bene a
storcere il naso se vedessimo Superman lanciare ragnatele dai polsi o
Spiderman spiccare il volo verso Kripton.
Se mirate a essere riconosciuti pubblicamente come mentalisti, dovete
rispondere a una domanda fondamentale: quali sono le vostre origini?
Qualunque narrativa voi scegliate, dovrà essere coerente con le dimostrazioni
che darete.
CREA RE UN PERSONAGGIO
Molti mentalisti contemporanei si limitano a raccontare di avere
conseguito un master in PNL. Ciò può essere facilmente certificato e non
richiede l’uso di costumi o atteggiamenti bizzarri. La lettura di un manuale
sull’argomento è sufficiente per acquisirne le parole chiave (rapport, ancore,
calibrazione…) ed è del tutto verosimile che una performance teatrale sia
incentrata sulle abilità apprese attraverso tali tecniche.
Anche la figura di Patrick Jane si presta a essere incarnata sul palcoscenico
da un mentalista detective. Un personaggio del genere potrebbe impostare il
proprio spettacolo su una trama gialla, con richiami storici a Sherlock Holmes
ed effetti ispirati alle indagini della polizia scientifica e al mondo forense.
Interpretarne la parte richiederebbe una buona conoscenza della letteratura
sul tema e uno studio attento delle dinamiche poliziesche. Le trame degli
effetti potrebbero rifarsi alla sterminata letteratura gialla, dai romanzi di
Edgar Allan Poe ai più moderni legal thriller di John Grisham. A una figura
del genere si richiamava il già citato J. Randall Brown, che un secolo prima
del mentalist televisivo aveva portato in teatro la versione spettacolare di
un’indagine poliziesca.
Quale aspetto avrebbe un performer che raccontasse vicende nere con lo
stile di Carlo Lucarelli, proponendo effetti prodigiosi sullo sfondo di un finto
documentario? E un mentalista imbevuto di teorie del complotto, il cui
obiettivo è rivelare i dettagli di una gigantesca cospirazione mondiale
attraverso le sue doti psichiche? E un ex galeotto, appena uscito da un carcere
di massima sicurezza, reduce da traumatiche esperienze di deprivazione
sensoriale che l’hanno reso mentalmente superdotato, le cui responsabilità
penali sono ancora oggi motivo di dibattito?
Nel 2002, Corrado Guzzanti propose su Rai 3 un surreale esperimento di
questo tipo: Il caso Scafroglia mimava lo stile della trasmissione Chi l’ha
visto?, indagando sulla scomparsa di un certo Mario Scafroglia. I tentativi di
capire i motivi della fuga erano l’occasione per denunciare, in chiave satirica,
la costante ricerca del sensazionalismo, la morbosità e la superficialità dei
media. L’identità di Scafroglia veniva rivelata con un grottesco colpo di scena
finale, che metteva in discussione la cornice narrativa dello show,
consentendo di rileggere l’intera serie in un’ottica schizofrenica.
D IV ENTA RE CIÒ CHE SI A M A
Da bambino, Rudy Coby era appassionato di fumetti e film con i mostri.
All’età di 9 anni ricevette in dono una scatola di giochi di prestigio e iniziò a
esibirsi in maniera tradizionale. Dopo una decina d’anni, ebbe una
rivelazione: la sua magia sarebbe stata più originale se fosse stato in grado di
farla somigliare ai vecchi fumetti e ai film dell’orrore che tanto amava.
L’intuizione lo portò ad assumere il look di un supereroe e adottare il nome
di «Labman – Il difensore della scienza». Il racconto delle sue origini era
affidato al rutilante clip con cui pubblicizzava l’omonima serie televisiva:

Un moderno scienziato pazzo che usa le sue folli invenzioni per


combattere il crimine! Trasmette live dal suo laboratorio segreto di fronte
a un pubblico e presenta esperimenti incredibili che sembrano magia!
Vedrete un uomo allungarsi, rimpicciolire, volare, sparire, apparire e finire
all’interno del vostro televisore, tutto nel nome della scienza! […] La
persona che gli ha insegnato tutto questo è… sua nonna! Seguiteli, mentre
cercheranno di convincere i giovani americani che la scienza può essere
divertente! 2

La scelta di un personaggio del genere influenzò notevolmente lo stile dei


suoi spettacoli. Coerente con le proprie origini, Rudy si esibiva nel gioco della
carta scelta e ritrovata in un coloratissimo contesto da cartone animato:
ispirandosi ai gadget letali di Wile Coyote, faceva azionare un pulsante
collegato a un candelotto di dinamite che teneva tra le mani; l’esplosione gli
riduceva in brandelli il costume, senza impedirgli di ritrovare la carta, appena
bruciacchiata. Il cerchio si chiuse nel giugno 1996, quando fu pubblicato un
fumetto dedicato a Labman, ispirato all’estetica dell’illusionista statunitense. 3
Rivolgendosi agli aspiranti colleghi, Rudy Coby ha tradotto la sua
intuizione in un consiglio pratico di grande valore: fa’ in modo che la tua
magia assomigli alle cose che ami e che la tua performance rispecchi il tuo
mondo. Un semplice modo per riuscirci è stilare una lista di interessi al di
fuori del mentalismo. Amate il cinema di serie B? Ascoltate musica lirica?
Collezionate francobolli? Giocate al Fantacalcio? Divorate le serie televisive?
Siete appassionati di archeologia? Apprezzate la letteratura russa?
Come esperimento mentale, provate a immaginare il modo in cui ciascuna
passione potrebbe incarnarsi in un personaggio originale. Che aspetto
avrebbe il nerd che ha trovato nel trash di Alvaro Vitali, degli horror splatter
e degli spaghetti western la chiave per trascendere la realtà? Probabilmente si
esibisce su un divano sdrucito, accanto a un televisore sempre acceso,
coinvolgendo per i suoi effetti vecchie videocassette, cimeli dai film di Sergio
Leone e orrendi oggetti di scena acquistati su eBay.
L’esperto di Fantacalcio potrebbe presentarsi come un paludato forecasting
consultant: dopo anni di pratica nel gioco e studi statistici, ha individuato
una serie di ricorrenze matematiche che gli consentono di prevedere i
risultati delle partite di calcio, l’andamento delle borse e le decisioni degli
individui. Grazie a queste abilità, lavora come consulente per privati e
aziende, in ambito sportivo e finanziario. Si esibisce in giacca e cravatta,
sfruttando classiche presentazioni in PowerPoint e maneggiando schedine del
Totocalcio, schemi tattici e certificati obbligazionari.
L’aspirante archeologo metterebbe a punto uno spettacolo basato sui
racconti delle proprie spedizioni in terre lontane. L’incontro con uno
sciamano sulle Ande sarebbe l’occasione per dimostrare le doti telepatiche
apprese in Perù. Un’iscrizione trovata sull’Isola di Pasqua gli avrebbe svelato i
segreti della visione a distanza. Come il Santo Graal, una coppa di terracotta,
sottratta a un ricettatore di Gerusalemme, sembra fermare il tempo e offre
visioni di eventi futuri.
Gli effetti presentati da ciascun personaggio devono evocare un’atmosfera
coerente con le sue origini e caratteristiche. Per farlo, la tecnica dei tre
aggettivi è fondamentale. Il nerd dovrebbe mirare a performance «sfigate»,
«unte» e «pecorecce»; il futurologo a effetti business oriented, che
coinvolgano temi «sportivi» e «finanziari»; l’archeologo a racconti «esotici» e
«rocamboleschi», dalle atmosfere à la Indiana Jones.
La scelta potrebbe partire dagli attributi che sentite più vicini alla vostra
personalità. Pensate al vostro film preferito, e chiedetevi quali tre aggettivi
avevano in mente i suoi autori mentre lo realizzavano. Fate lo stesso con la
vostra musica, la vostra serie televisiva e il vostro romanzo cult. Così facendo,
avrete raccolto una dozzina di aggettivi. Ecco da dove attingere per decidere
come attuare la vostra performance mentalistica. Descrivendo le opere che
più vi appassionano, è probabile che gli aggettivi definiscano bene le
atmosfere in linea con i vostri gusti e il vostro carattere. Individuatene tre e
siate fiduciosi: se sarete abbastanza abili nel metterla a punto, la vostra
esibizione potrà evocare qualsiasi atmosfera, non importa quanto
inverosimile. Con un atteggiamento del genere vi fate beffe di qualunque
definizione rigida di «mentalismo», confidando nell’infinito potere della
creatività.
Se cercate ispirazioni bizzarre, il mondo del cinema è una ricca fonte di
idee. Arrivate da un pianeta lontano (come in Superman)? Siete mutanti
(come gli X-Men) o frutto di esperimenti genetici (come i protagonisti di
alcuni episodi di X-Files)? Avete imparato a manipolare gli algoritmi che
definiscono la realtà (come in Matrix)? Conoscete i segreti dei sogni (come in
Inception)? Vi siete addestrati presso il vecchio samurai Pai Mei (come in Kill
Bill)? Vi drogate (come in Limitless)? Siete l’Anticristo (come in The Omen)?
O vi hanno erroneamente scambiati per Gesù Cristo (come in Brian di
Nazareth)?

CHE L AVORO FAT E?


Per scrivere la narrativa delle proprie origini, non è necessario rifarsi a
figure estreme e grottesche: la vostra professione potrebbe suggerirvi un
personaggio del tutto coerente con chi siete veramente. Lavorate in officina?
Create una serie di meccanismi bizzarri, collegando a caso alcuni pezzi di
scarto, e disponeteli in serie su un lungo tavolo. Esibitevi in tuta da lavoro,
raccontando di avere acquistato da un rigattiere alcuni appunti di Nicola
Tesla. La loro lettura, insieme con le vostre conoscenze di meccanica, vi ha
consentito di costruire alcuni strumenti che potenziano le percezioni
extrasensoriali (ESP). Nel corso di uno spettacolo, scopriteli uno alla volta,
descrivendone il funzionamento con oscuri termini tecnici e presentando i
vostri effetti come risultati delle specifiche tecnologie magiche.
Siete medici o infermieri? Abbandonate le carte da gioco e coinvolgete
nelle vostre performance prontuari farmaceutici, bugiardini e grafici
epidemiologici. Date prova di saper individuare l’unica boccetta contenente
un farmaco tra altre di placebo e usate le siringhe per una roulette russa al
cardiopalma. Esibitevi con il camice e lo stetoscopio al collo, che userete per
valutare la variazione del ritmo cardiaco quando lo spettatore dirà una bugia.
Ispirandovi al dottor House, potreste entrare in scena con un bastone, fingere
la dipendenza da qualche farmaco o attribuire le vostre capacità a una
molecola da voi sintetizzata, con chissà quali effetti collaterali. Se volete farvi
un’idea delle potenzialità di un artista psicotico, cercate su YouTube la
performance silenziosa di Yann Frisch a Le plus grand cabaret du monde, che
nel 2012 gli ha valso il Grand Prix al congresso della FISM (Fédération
Internationale des Sociétés Magiques).
Lavorate come disc-jockey? Dimostrate di saper riconoscere i pezzi su un
disco di vinile osservandone i solchi, leggete nel pensiero le tracce musicali
che qualcuno ascolta in cuffia dal ritmo della sua testa e svelate l’efficacia dei
messaggi subliminali, ottenuti facendo suonare al contrario le hit del
momento. Evocate l’ipnotica potenza del ritmo, conosciuta sin dall’epoca
degli antichi sciamani, e indovinate bendati quale drink abbia scelto una
spettatrice, procedendo a una lettura psicologica degli amanti del mojito.
Scegliendo per voi un personaggio originale, ritagliato sul vostro aspetto
fisico, il vostro look e le vostre passioni, avrete qualcosa che nessun collega
mentalista riuscirà mai a sottrarvi. Potranno copiare un vostro effetto, non
certo rubarvi l’anima.

COM’È COM INCIATO T UT TO ?


Per definire le proprie origini, i mentalisti di ogni epoca si sono ispirati al
contesto culturale in cui operavano. Al tempo delle piramidi, nell’Egitto
politeista, Siosiri attribuiva al dio Osiride la sua capacità di leggere libri a
distanza. Esibendosi nella Francia illuminista del Settecento, Pinetti
presentava i suoi fenomeni in chiave scientifica, chiamandoli «divertimenti
fisici» e millantando di essere professore di matematica. Nell’Ottocento, la
«seconda vista» di Robert-Houdin era offerta al pubblico come prova degli
effetti del magnetismo e del mesmerismo, discipline in voga in quel periodo.
All’inizio del Novecento, Victor Segno evocava Marconi e il suo telegrafo
senza fili per offrire una metafora credibile dei fenomeni telepatici. I salotti
della Torino bene, frequentati da cattolici conservatori e borghesi, ispiravano
a Gustavo Rol narrative che coinvolgevano spiriti intelligenti e ripudiavano la
medianità, condannata da Santa Romana Chiesa; Rol raccontava di avere
scoperto a Parigi una legge sinestetica che lega il colore verde, la quinta
musicale e il calore. Uri Geller riferiva spesso la scena madre del cucchiaio
che gli si era piegato tra le mani da bambino, primo segnale dello sviluppo di
percezioni extrasensoriali. La febbre per i dischi volanti scoppiata negli anni
Cinquanta gli offrì un nuovo e più originale sfondo per ambientare i suoi
poteri psichici. Di recente, il mentalista israeliano l’ha sostituito con un più
vago appello alla forza di volontà e al potenziale personale, allineandosi con
l’attuale mania per il self-help. Kreskin apriva lo spettacolo citando la
scoperta, da poco effettuata, dell’esistenza di 32 sensi. 4 Avendo esteso il
dominio della percezione, poteva liberarsi dell’aggettivo «extrasensoriale»:
faceva a sua volta riferimento all’ESP, assegnando all’acronimo il significato di
«percezioni estremamente sensibili». Rosemary Altea attribuisce le proprie
facoltà medianiche all’incontro con lo spirito guida Aquila Grigia, un
misterioso sciamano nativo americano. Il mago Gabriel, paragnosta diventato
famoso grazie alla Gialappa’s Band, fa risalire i propri poteri di veggenza al
fatto di essere nato prematuro. Secondo una diffusa superstizione, infatti, nei
«settimini» si svilupperebbero comunemente doti paranormali.
Oggi molti mentalisti fanno riferimento, più o meno diretto, alla PNL:
Francesco Tesei in Italia, Derren Brown, Luke Jermay e Chris Cox in
Inghilterra, Thorsten Havener in Germania, Henrik Fexeus in Svezia, Kenton
Knepper e Docc Hilford negli Stati Uniti.
Lo spazio per origini alternative è immenso. Leggete L’uomo che fissa le
capre di Jon Ronson o guardate l’omonimo film di George Clooney: che
aspetto avrebbe un militare appartenuto all’unità segreta di spionaggio
psichico? 5 Saprebbe davvero uccidere una capra con il pensiero? Far defecare
i partecipanti a una sommossa al suono di una «nota marrone»? Usare gli
integratori al ginseng per aprire i chakra e vedere a distanza la superficie di
Marte? Un mentalista del genere riuscirebbe a riprodurre lo stile di Ronson,
unendo leggerezza, ironia e denuncia?
Leggete Blackjack Club di Ben Mezrich o guardate il film 21 con Kevin
Spacey: quali straordinarie abilità potreste avere maturato grazie alla guida di
un insegnante appassionato di gioco d’azzardo? 6 La matematica può
realmente farvi vincere a Black Jack, individuare un bluff e prevedere i
numeri della roulette? Gli algoritmi che avete elaborato sono davvero così
potenti da consentirvi di indovinare in quale mano si nasconda una moneta,
sulla base di considerazioni probabilistiche?
Leggete Techgnosis di Erik Davis: quali claustrofobiche narrative vi ispira il
libro culto dell’intellettuale statunitense, che accosta le parole magiche dei
rituali alchemici e le moderne password, le cosmologie gnostiche e le
geografie virtuali di Internet, gli spiriti disincarnati dell’età vittoriana e gli
avatar immateriali di Second Life, i prodigi celesti dei romani e i dischi
volanti di Roswell? 7

LA REPUTA ZIONE
I trucchi del mentalismo si possono acquisire con facilità, è possibile
delegare ad altri la scrittura di un copione teatrale, ma c’è un terzo elemento
fondamentale che si può conquistare solo sul campo e con grande
investimento di tempo e fatica: la reputazione. Si tratta della considerazione
di cui il vostro personaggio gode negli ambienti in cui vi esibite, la quale è
frutto di una narrazione che va oltre i confini della singola performance e
descrive in maniera più accurata il contesto delle vostre doti. Non sempre
rispecchia del tutto la realtà: la reputazione emerge da un variegato intreccio
di aneddoti, ritagli di giornale, filmati, endorsement di personaggi noti,
testimonianze di spettatori e recensioni di critici. Associando il nome di una
persona al marchio di un prodotto, oggi si chiama personal branding l’insieme
di tecniche attraverso le quali promuovere la propria reputazione. Studiarne i
fondamenti e metterne in pratica i metodi è utile per plasmare una fama
coerente con la narrativa delle proprie origini e con il personaggio che si
intende incarnare.
Oltre alle tecniche classiche, il mentalismo offre opportunità specifiche
come gli stunt, effetti presentati una tantum per conquistare articoli sui
giornali e accrescere la propria notorietà. In genere avvengono in luoghi
pubblici accessibili a molte persone, e si basano su trame studiate per creare
sensazione e far parlare di sé prima e dopo l’evento. I vari percorsi effettuati
senza guardare – a piedi, in bicicletta, in carrozza o in automobile – sono
tipiche dimostrazioni destinate a suscitare interesse per l’artista coinvolto.
Altri stunt del genere sono la previsione del titolo di prima pagina di un
quotidiano, del vincitore di una gara o dell’esito di un giro di roulette in un
casinò. Un’esibizione di questo tipo può avere un successo tale da essere
associata definitivamente all’artista che l’ha messa in scena. Chiedendo a
qualcuno se conosca David Copperfield, spesso ci si sente rispondere: «Chi?
Quello che ha fatto sparire la Statua della Libertà?»
Uno degli stunt più bizzarri fu organizzato… dopo essere avvenuto! Il 16
dicembre 1989, il Big Ben di Londra si fermò, e Uri Geller si affrettò a
chiamare i giornali, dichiarando di averlo bloccato con i poteri della sua
mente. 8
David Berglas è quello che ha esplorato maggiormente il genere. La sua
biografia è una guida preziosa per chi vuole scoprire la miriade di dettagli da
coordinare in ogni occasione per portare a termine uno stunt memorabile.
Più di recente, David Blaine ha presentato una serie di effetti che hanno
avuto un’eco mondiale, grazie a un’imponente copertura mediatica; Blaine
incarna un personaggio complesso, una sorta di sciamano dal look
metropolitano che indaga il mondo interiore sfidando i propri limiti
attraverso prove da fachiro.

ALLUSIONI E R ACCONT I IN SO SPESO


Un’efficace tecnica dei grandi narratori è quella dell’allusione. Accanto a
dettagli precisi e meticolosi, una narrazione può coinvolgere vaghi riferimenti
a sottotrame non approfondite che evocano un’aura di complessità e mistero,
suggerendo ai lettori l’esistenza di profondità inesplorate e meritevoli di
indagini. In un romanzo, Conan Doyle cita di sfuggita un caso di Sherlock
Holmes che avrebbe coinvolto un «gigantesco topo di Sumatra, una storia per
la quale il mondo non è ancora pronto». 9 In un racconto, Lovecraft lascia che
sia il lettore a immaginare i dettagli della morte di un ragazzo, deceduto «in
un modo che era meglio non approfondire». 10 A proposito di questa tecnica,
Tolkien osservò che «una storia dev’essere raccontata, o non c’è alcuna storia,
ma sono quelle non dette le più impressionanti». 11
Lavorando alla propria narrativa personale, i mentalisti possono sfruttare
ampiamente la potenza evocativa dei racconti accennati o lasciati a metà.
Gustavo Rol gigioneggiava spesso a proposito delle proprie imprese più
sorprendenti, insinuando che ciascun testimone dei suoi prodigi si fosse perso
– in altre occasioni – esperienze ancora più straordinarie. I suoi ospiti erano
incoraggiati a raccontarsi vicendevolmente tali storie, che spesso si
arricchivano di particolari e diventavano vere per il semplice fatto di essere
ripetute abbastanza. Il parapsicologo Giorgio Di Simone ricordò una
confidenza ricevuta da Rol che andava «oltre l’incredibile»: «Egli mi disse,
quasi confessandosi, che il suo più audace, temerario ‘programma’ era quello
di scendere dalla sua abitazione, al terzo piano […] di quella palazzina di via
Pellico, camminando sulla facciata! E sorrideva, come spesso faceva dopo
avere pronunciato parole incredibili». 12
Come per il topo di Sumatra, il progetto rimase in sospeso. A colmare i
vuoti ci avrebbe pensato la fantasia dei biografi di Rol: una lettura dei libri a
lui dedicati dà un’idea della dimensione leggendaria in cui è stato in grado di
collocarsi, attraverso narrative efficaci e allusioni raffinate. A volte insinuava
a mezze parole che il governo De Gaulle temesse le sue doti telepatiche. I
vaghi cenni diedero vita a una citazione apocrifa, attribuita al vecchio
presidente francese e ripresa senza verifiche un po’ ovunque («Quell’uomo
legge nel pensiero e non possiamo rischiare che i segreti dello Stato francese
vengano a conoscenza di estranei»). 13
Altri mentalisti miravano alle referenze di un governo straniero. Sbarcato
per la prima volta negli Stati Uniti nel giugno 1950, l’inglese Maurice Fogel
scrisse al presidente Truman in persona. Nella lettera offriva alle forze armate
le sue doti psichiche senza chiedere nulla in cambio, se non un incontro per
discuterne di persona. La Casa Bianca lasciò che si occupasse della faccenda
un generale, il quale rispose in maniera interlocutoria e piuttosto scettica. Ma
Fogel non cercava altro. La lettera del dipartimento della Difesa gli bastò per
precipitarsi nelle redazioni del New York Sunday News e di Variety a
raccontare che il governo Truman era interessato a un uso militare delle sue
capacità. 14

M ENTA LIST I E ASPIR A POLV ERE


Allusioni e distorsioni della realtà sono sfruttate regolarmente in ambito
pubblicitario. Avete mai sentito parlare di un aspirapolvere brevettato dalla
NASA? In un libro tragicamente divertente, Michela Murgia racconta in
prima persona i retroscena della vendita di tale elettrodomestico, di cui si
occupò nel gennaio 2006. L’acronimo dell’ente aerospaziale avvolgeva
l’aspirapolvere di un’aura avveniristica, ma non avrebbe retto al minimo
controllo. Il dispositivo, infatti, non aveva niente a che vedere con la NASA.
La parentela si basava sulla presenza, nel team di chi lo realizzò, di un ex
dipendente dell’ente statunitense; tanto bastava perché i venditori
dell’aggeggio lo presentassero in termini altisonanti come «brevetto della
NASA». 15 Il mentalista che – come un aspirapolvere – volesse attingere
all’aura dell’ente statunitense, non incontrerebbe grosse difficoltà: chiunque
può, infatti, partecipare a un volo in assenza di gravità e farci quel che gli
pare. 16 Se doveste organizzare un viaggio del genere, andateci con uno
psicologo disponibile a un esperimento mentalistico a mezz’aria e fatevi
scattare molte fotografie in sua compagnia. Tornati a casa, sarà un gioco da
ragazzi confezionare un «dossier Zero-G» sull’esperienza a gravità zero,
sostenendo che perfino la NASA è interessata ad approfondire le vostre doti
psichiche. Con poco sforzo potreste elaborare narrative altrettanto fantasiose,
coinvolgendo organizzazioni come la massoneria, i servizi segreti, il CNR o
l’esercito.
I miei sono consigli sarcastici. Nel costruire la vostra reputazione, tenete
piuttosto a mente l’immagine evangelica della casa sulla sabbia e di quella
sulla roccia: preferite fondamenta solide. Le storie di cartapesta possono
trasformarsi in boomerang. Nell’era dell’informazione globale, le bugie hanno
le gambe sempre più corte; evitate racconti troppo lontani da quelli che
potete documentare, cercando il giusto equilibrio tra ciò che siete realmente e
l’oculata enfasi suggerita dalle tecniche di marketing. E se proprio volete
esagerare, nascondete qualche indizio che riveli la natura finzionale del
racconto, come una strizzata d’occhio agli spettatori più svegli.

PERSONAGGI IM M AGINA RI
La cura delle proprie narrative ha portato alcuni mentalisti a creare figure
dai tratti romanzeschi. Nel 1918, Alexander diede vita a un personaggio di
fantasia che chiamò enigmaticamente «Dottor Q». Si trattava di un uomo a
conoscenza dei più sofisticati segreti del mentalismo, che per 25.000 dollari
gli avrebbe rivelato informazioni di immenso valore. Alexander annunciò che
tali trucchi sarebbero stati pubblicati in un libro: The Life and Mysteries of the
Celebrated Dr. Q («Vita e misteri del celeberrimo Dottor Q»). Un misterioso
incendio, appiccato da medium contrari alla pubblicazione, distrusse tutto il
materiale pronto per la stampa. L’uscita fu dunque posticipata al 1921. In
realtà, l’enorme cifra e il fuoco erano frutto dell’immaginazione del
mentalista, che sapeva come stimolare l’interesse intorno ai suoi libri. 17
L’esistenza del «dottore» fu oggetto di vive discussioni tra gli illusionisti, e
la sua storia fu a lungo alimentata dagli autori che a Los Angeles gravitavano
intorno al negozio di Floyd Thayer, il fondatore della Thayer Magic
Company. Vent’anni dopo Alexander, William Larsen Senior attribuì
all’enigmatico personaggio numerosi opuscoli mentalistici riservati agli
addetti ai lavori. 18

Chi era, invece, il misterioso polacco da cui Gustavo Rol avrebbe imparato
a riconoscere il colore delle carte dal dorso? Negli anni Cinquanta, il
mentalista raccontò a Pitigrilli una vicenda dai contorni onirici. Di poche
parole e metodi spicci, l’uomo aveva insegnato a Rol i primi esperimenti con
le carte in una taverna di Marsiglia. Inizialmente ateo, il polacco era andato a
Lourdes con il torinese e si era convertito di fronte a una guarigione
miracolosa. Ciò gli aveva fatto capire che i trucchi non erano tutto: ai suoi
effetti mancava un significato più nobile. Troppo concentrato sulla trama
tecnica, aveva sempre sottovalutato quella teatrale. Grato a Rol per averlo
illuminato su questo aspetto della magia, si era chiuso in un monastero della
Savoia, pregando l’amico di non cercarlo più. Nessuno ne ha mai scoperto
l’identità. 19
Oggi, il mistero circonda un certo H.C., illusionista inglese che nel 2008
ha pubblicato un libro di mentalismo osannato dalla critica. Su Internet le
speculazioni abbondano e i sospetti si concentrano su Derren Brown.
Connazionale dello street writer Banksy, di cui nessuno conosce ancora la
vera identità, Brown non ha mai nascosto una certa attrazione per gli
pseudonimi. Per un periodo si firmò su Twitter con queste parole: «Derren
Brown, celebre graffitaro noto ai più con il nome di ‘Banksy’». 20

ALIM ENTA RE L A LEGGENDA


I grandi mentalisti sanno curare la reputazione, avvolgendo le proprie
imprese di un alone leggendario. Tra gli artisti contemporanei, David Berglas
ha saputo alimentare per decenni una ricca mitologia personale, al punto che
uno dei suoi effetti magici è stato battezzato con il suo nome. Noto anche
come «Any Card at Any Number» («qualunque carta in qualunque
posizione»), l’effetto Berglas prevede una coincidenza sorprendente. Uno
spettatore nomina una carta da gioco e un numero da 1 a 52; sfogliando il
mazzo, la carta si trova nella posizione corrispondente al numero scelto. A
fronte di tale disarmante linearità, le tecniche escogitate per eseguire la prova
sono intricatissime: la difficoltà di trovare un trucco agevole per metterlo in
scena gli ha guadagnato l’appellativo di «Santo Graal del mentalismo».
Berglas lo presentò in diverse occasioni, e i resoconti sono talmente
sorprendenti da sconfinare nella leggenda metropolitana. L’idea secondo cui
l’artista custodirebbe la «soluzione definitiva» che sfugge a tutti ricorda il
sospetto che Pierre de Fermat avesse trovato una dimostrazione semplice
dell’omonimo teorema che sfidò generazioni di matematici.
Un alone leggendario circonda anche un libro di Max Maven, mai
pubblicato, non finito ma cercato febbrilmente su eBay e nelle librerie
antiquarie. Sulle pagine di Jinx, Max si era imbattuto in un effetto che
metteva in scena il ritrovamento di una carta in condizioni impossibili; la
tecnica descritta si chiamava «l’Aquila». 21 Ispirandosi al tema, il mentalista
elaborò una serie di altri metodi, svelando «il Falco» nel 1982: «Negli scorsi
anni ho sviluppato un certo numero di principi che consentono ritrovamenti
impossibili, che ho battezzato ‘Uccelli da preda’. A oggi, non ne ho ancora
pubblicato nessuno. Eccone uno che spero apprezzerete. Restano da
pubblicare ‘l’Avvoltoio’, ‘il Falcone’ e ‘il Colibrì vizioso’». 22 Nel 1986 rivelò «il
Tordo», scrivendo che era tratto «dalla leggendaria serie ‘Uccelli da preda’». 23
Di recente ha dichiarato che la collezione comprende anche un «Canarino
gigante» e che quattro dei sei effetti complessivi sono ancora inediti.
Nonostante «Uccelli da preda» abbia la stessa consistenza immaginaria del
Necronomicon (il fantomatico libro di magia nera di Lovecraft), negli anni è
diventato il libro più ricercato negli ambienti del mentalismo underground,
dove si favoleggia di copie stampate in tiratura limitatissima.

M ENTA LIST I INT ERNAUT I


Con l’avvento di Internet, un discorso a parte riguarda la reputazione
online. Sulla rete, un artista è ciò che di lui si scrive – nel bene e nel male –
nei social network, nei blog e nelle riviste. Il sito ufficiale di un mentalista è la
base di partenza per qualsiasi indagine sulla sua arte: grafica e contenuti
devono essere coerenti con il personaggio e riassumere in poche frasi
essenziali gli elementi che lo caratterizzano.
Un sito sfavillante, però, non basta. Sfruttate la rete per condividere
costantemente le vostre creazioni. Aprite un canale YouTube, caricate i
filmati delle vostre esibizioni, studiate i meccanismi del viral marketing e
mirate al pubblico che potrebbe apprezzare il vostro stile; gli esperimenti che
Richard Wiseman presenta regolarmente su YouTube, a metà tra la
psicologia e il mentalismo, contano spesso svariati milioni di spettatori.
Collezionate collegamenti a filmati, articoli e fotografie che ruotano intorno
alla vostra narrativa personale. Condivideteli attraverso Twitter (o Facebook,
Tumblr, Pinterest…) tenendo a mente la cinica ontologia 2.0 secondo cui «tu
sei ciò che twitti». Alcuni tra i migliori mentalisti curano una fitta
comunicazione tramite i social network, alimentando con frequenza i blog
personali e fornendo di continuo, a chi li segue, stimoli intellettuali consoni
alle loro performance. Inoltre, sfruttano le caratteristiche della rete per
coinvolgere i lettori in esibizioni legate al mezzo, esplorando le potenzialità
del Web nell’ottica del mentalismo.
Per farvene un’idea, date uno sguardo ai blog di Derren Brown o di
Richard Wiseman. I due illusionisti pubblicano quasi quotidianamente
informazioni curiose e sorprendenti su psicologia dell’insolito, errori
percettivi, illusioni ottiche, paradossi e scienza di confine. Il materiale
condiviso e commentato cattura l’attenzione degli appassionati, fidelizzando i
visitatori e attivando accese discussioni tra i fan. Wiseman, in particolare,
mette in pratica uno dei trucchi dei blogger: quello di chiudere ogni post con
una domanda, per incoraggiare reazioni e commenti. Dopo alcune fotografie
singolari, chiede sempre: «Voi quale preferite?» Se la foto è una sola,
domanda: «Che titolo le dareste?» Quando condivide un filmato, scrive
semplicemente: «Vi è piaciuto?» Uno dei post più bizzarri è dedicato a un test
psicologico sulla curiosità. Poiché funziona anche sulla carta, eccolo: «Sei una
persona curiosa? Scoprilo leggendo il riquadro alla pagina successiva».

Risultato del test psicologico sulla curiosità

Sì!

Sfruttando la propria popolarità, lo psicologo inglese ha usato Internet per


proporre esperimenti che hanno coinvolto migliaia di partecipanti. Attraverso
Twitter e il suo blog personale, nel giugno 2009 ha organizzato uno dei più
imponenti test di visione a distanza del mondo. Per quattro giorni
consecutivi, 7.000 persone hanno cercato di descrivere, attraverso il social
network, i luoghi dove si trovava Wiseman a una determinata ora. Anche il
post che riassumeva i risultati si chiudeva con una domanda: «Avete idee per
altri studi come questo?» 24
Il 14 marzo 2010, giorno dedicato al pi greco (che nei Paesi anglosassoni si
scrive 3/14), il matematico James Grime e l’illusionista Brian Brushwood
presentarono un effetto mentalistico globale, pubblicizzato tramite YouTube
e basato su Twitter. Rispondendo a migliaia di richieste che riportavano
l’hashtag #pidaymagic, i due dimostrarono di saper indovinare tutti i numeri
pensati dai partecipanti, aprendo la strada al possibile sviluppo di un
«mentalismo massivo».
Per pubblicizzare il nuovo tour, nel luglio 2012 Derren Brown ha invitato i
suoi fan a scattarsi una fotografia imitandone le espressioni del viso. Le buffe
facce «derrenizzate» dovevano essere pubblicate su Facebook o Twitter,
accompagnate dall’annuncio: «Ho sentito che Derren Brown è tornato a
Londra». Tra chi ha partecipato all’iniziativa sono stati tirati a sorte alcuni
biglietti per il suo spettacolo teatrale.

S O CHE CO S’HA I IN M A NO
Prima di proseguire, vi coinvolgerò in un esperimento di visione a distanza
in differita. Procuratevi un telefonino, una penna e una moneta e disponeteli
orizzontalmente di fronte a voi, in un ordine qualsiasi. Naturalmente, non
posso in alcun modo sapere in quale posizione si trovano i tre oggetti.
Eseguite ora un singolo scambio: se è possibile, scambiate di posto la
penna con l’oggetto immediatamente alla sua destra; se invece non è
possibile, allora sostituite la moneta con l’oggetto immediatamente alla sua
destra. All’inizio avete avuto piena libertà nel disporre gli oggetti, ma non
potevate prevedere questa loro nuova posizione.
Apprestatevi a eseguire una seconda e ultima mossa: se è possibile,
scambiate di posto il telefonino con l’oggetto immediatamente alla sua
sinistra; se invece non è possibile, allora sostituite la moneta con l’oggetto
immediatamente alla sua sinistra.
Dopo i due scambi, gli oggetti sono completamente mescolati. Impossibile
per me sapere in quale posizione si trovino. Prendete nella mano destra
l’oggetto a destra. Sul tavolo ne sono rimasti due. Mettete in tasca il più
piccolo. Di fronte a voi è rimasto un oggetto. Usatelo per telefonare a un
amico e chiedergli: «Come diavolo fa il libro che sto leggendo a sapere che in
tasca ho la moneta e nella mano destra ho la penna?»
L’esperimento proviene da un dossier che finì nelle mie mani nel 2009. Lo
ricevetti dalla vedova di Enzo Valenzetti, matematico che aveva condotto
ricerche sui rapporti tra i numeri e il paranormale nell’ambito del
Mathematical Forecasting Initiative (MFI). La donna mi aveva contattato
dopo avere letto La magia dei numeri, il libro che avevo dedicato ai temi di
cui il marito si era occupato per una vita. Con l’impegno di sistemare il
corposo materiale lasciato da Valenzetti, assunsi anche la presidenza
dell’organizzazione per cui aveva lavorato. Il MFI era nato nel 1970 come
divisione del Progetto Dharma, la cui storia è stata raccontata nell’ambito
della serie televisiva Lost. Il dossier comprendeva, tra l’altro, alcuni filmati in
pellicola del 1977. Una volta restaurati, scoprii che contenevano esperimenti
parapsicologici interattivi. Poiché l’audio era andato perduto, aggiunsi i
sottotitoli e li caricai su YouTube, dove ora sono accessibili come
«Mathematical Forecasting Initiative Interactive Test». I diversi esperimenti
esploravano l’efficacia dei messaggi subliminali, il rapporto tra i due emisferi
del cervello, il punto di equilibrio tra ordine e caos, le implicazioni di un
paradosso geometrico sulla fine del mondo e la possibilità di prevedere un
disastro aereo. Il dossier Valenzetti è ora parzialmente disponibile al sito
dharmainitiative.it, che raccoglie anche tutti i video restaurati e svariati altri
test messi a punto dal matematico sardo.

TROVA RSI IN «LO ST »


Quella che avete appena letto è solo una delle narrative che avrei potuto
mettere a punto a sostegno delle mie attività mentalistiche. La mia vita
professionale si divide tra matematica e numerologia, algoritmi e codici
cabalistici, dati statistici e realismo fantastico. In bilico tra i due mondi, le mie
creazioni si ispirano alla razionalità animista, mirando a restituire sorpresa e
meraviglia a un mondo assuefatto ai miracoli della scienza.
Innamorato del telefilm Lost, ho deciso che il mio mentalismo doveva
somigliare a quello. Cercando parentele plausibili, mi sono imbattuto nel
personaggio immaginario di Enzo Valenzetti, che secondo il canone ufficiale
della serie era un matematico sardo. 25 Il Progetto Dharma e la divisione MFI
erano altrettanto fantasiosi, e i loro studi si concentravano sui risvolti
paranormali della ricerca scientifica. Ora toccava a me mescolare realtà e
finzione. Era plausibile che lo studioso fosse morto, che la moglie avesse
ereditato il suo materiale e mi avesse contattato: nel 2009 avevo davvero
pubblicato La magia dei numeri.
Ho amato da subito l’idea di un dossier da riordinare. È un lavoro che ho
svolto, in passato, ed era un espediente narrativo inesauribile. Qualunque
idea avessi elaborato, avrei detto che proveniva da lì.
Ho creato il sito dharmainitiative.it ispirandomi alle pagine ufficiali della
serie televisiva.

Le poche righe di benvenuto catapultavano il visitatore al centro della mia


narrativa:

Il mondo ti riempie di meraviglia? L’ingegno umano ti incanta?


Percepisci l’esistenza di una struttura dietro la realtà, che brilla di una
bellezza sfolgorante, accessibile dalla nostra mente solo nella sua forma
più primitiva? Noi del Progetto Dharma rispondiamo di sì, e il nostro
Mathematical Forecasting Initiative sviluppa modelli numerici per studiare
questi temi, investigando i rapporti tra Numeri, Realtà e Magia. […]
Benvenuto nel sito che raccoglie gran parte dei nostri studi. 26

Il sito offriva effetti di mentalismo interattivi come quello del paragrafo


precedente, coinvolgendo i visitatori in esperimenti per i quali non era
necessaria la mia presenza. In un colpo solo, i miei «spettatori» si trovavano al
centro del mio mondo, fatto di matematica, performance mentalistiche e
atmosfere ispirate ai misteri di Lost. Alcuni giochi erano accessibili tramite
filmati che avevo realizzato ritagliando qua e là frammenti del telefilm,
togliendo l’audio e aggiungendo i sottotitoli (per evitare un complicato
doppiaggio). Poiché in alcune puntate i protagonisti si imbattevano in
pellicole del genere, l’espediente era del tutto coerente con lo stile della serie.
Sfruttando consapevolmente il meccanismo delle allusioni, avevo intitolato il
primo esperimento «Interactive Test 3» e spiegato che i primi due erano
ancora da restaurare. Quei test resteranno per sempre «non disponibili»,
consentendo ai giocatori di colmare gli spazi vuoti con la loro fantasia.
La mia narrativa contiene aspetti caricaturali, ma non è troppo distante da
chi sono davvero: un matematico interessato a esplorare argomenti di
confine. E, seppure sia allineata alla mia reputazione pubblica, offre tutti gli
indizi per chi voglia coglierne la finzione di fondo.
Internet è il luogo perfetto per le mie performance. Si tratta quasi sempre
di effetti fragili, che si smontano facilmente rivedendo i filmati o ripetendo i
test; non offrono enigmi inestricabili né esperienze sconvolgenti. La loro sede
ideale è un sito che fa il verso alla formazione online, in un contesto dal
taglio scientifico. Lo spettatore a cui mirano intuisce la cornice ispirata alle
atmosfere di Lost e si presta divertito ai vari esperimenti. Di questi apprezza i
minuscoli colpi di scena, ed è al contempo tentato di retroanalizzare i trucchi
matematici, cercando una seconda e più razionale gratificazione nella loro
scoperta.

AM BIENTA RE LE PERFORM A NCE


I miei giochi interattivi sono a proprio agio su un sito Web, ma le possibili
ambientazioni di un effetto di mentalismo sono le più varie. Parte dell’aura di
una performance è dovuta al luogo in cui si svolge: è fondamentale cercare
una collocazione che valorizzi lo spettacolo, coerente con il proprio
personaggio e con le atmosfere che si vogliono evocare.
Se vi presentate come consulenti della polizia, dovreste esibirvi nei
laboratori dei reparti di investigazione scientifica, tra dossier di casi irrisolti,
mappe e reperti. Se la vostra specialità è la PNL, gli ambienti ideali sono le
sale dove si tengono congressi aziendali, in mezzo a computer portatili,
cartelline e grafici in PowerPoint, dove vivono e si riproducono i «veri»
formatori. Se attribuite le vostre capacità a trattati di magia medievale, le
vostre performance dovrebbero svolgersi in una biblioteca storica o nella
cripta di una chiesa abbandonata. Il classico teatro può essere riadattato a
qualsiasi atmosfera, ma i luoghi autentici sono insostituibili.
Lo sapeva bene T.A. Waters (1938-1998), che nel febbraio 1996 girò la
puntata pilota di una serie intitolata The Mind of Dr. Frost. Il mentalista
interpretava la parte di Galen Frost, psichiatra dal passato oscuro, sospettato
di avere ucciso la moglie e noto per una serie di ricerche controverse. Le sue
performance si svolgevano in un locale all’interno di una prigione e i suoi
assistenti in scena recitavano nella parte dello staff di infermieri. Per
introdurre ciascun esperimento, Frost coinvolgeva ricercatori esperti nelle
varie discipline affrontate; alcuni erano scienziati conosciuti dal pubblico, altri
ne recitavano la parte, ma non era facile distinguere gli uni dagli altri. Gli
spettatori si trovavano in un locale tetro e freddo, dove un inquietante
individuo metteva alla prova le proprie ipotesi scientifiche. Gli effetti proposti
da Waters erano coerenti con le suggestioni evocate dal luogo, ispirandosi al
«mentalismo psicologico» teorizzato per la prima volta negli anni Cinquanta
da Chan Canasta 27 e gettando le basi per la moderna corrente in chiave PNL.
«È come vedere Hannibal Lecter che fa trucchi con le carte», commentò uno
dei produttori della trasmissione. 28 La serie non andò oltre la prima puntata,
ma rappresenta una delle più sofisticate forme di mentalismo mai presentate
al pubblico.
Luoghi tanto suggestivi possono essere fuori della portata di chi è alle
prime armi. Quando siete tentati di pensare che si tratti di un grosso limite,
ricordatevi del più breve racconto horror della storia.

LA SPAV ENTO SA M A RY POPPINS


Noto per le sue storie minimaliste, nel 1948 Fredric Brown condensò in
due sole frasi la più succinta trama dell’orrore immaginabile: «L’ultimo uomo
sulla terra sedeva solo in una stanza. All’improvviso, qualcuno bussò alla
porta». 29
Lo scrittore si era probabilmente ispirato all’esperimento mentale che il
regista Carl Dreyer amava proporre ai suoi allievi. Immaginatevi seduti in
una stanza: all’improvviso vi dicono che dietro la porta c’è un cadavere. In un
attimo, tutto cambia aspetto. Sebbene ogni cosa sia identica a prima dal
punto di vista fisico, luci e atmosfere si sono trasformate. Chi è mutato
davvero siete voi e, poiché le cose sono come le percepite, con voi si è
trasformato tutto ciò che vi circonda. 30
Anche i luoghi si prestano a essere aurizzati attraverso le parole. Gustavo
Rol lo sapeva bene, ed era un maestro nel curare gli ambienti dove dava
prova delle sue «possibilità». Le tappezzerie dipinte e le porcellane pregiate
giocavano un ruolo importante, ma non bastavano. Prima di iniziare,
avvolgeva di aura ognuno degli sgabelli su cui i presenti erano seduti. «Sei
seduta sullo sgabello da campo che Napoleone aveva alla battaglia di
Marengo», diceva a una delle ospiti. A un altro, appassionato di musica,
sussurrava: «Sul tuo sgabello ha suonato qualche giorno fa Segovia». 31
Pensateci: un confronto tra l’aura di quei supporti e quello che vi ospita in
questo istante sarebbe impietoso. 32
Nel 1997, lo psicologo sociale James Houran mise alla prova questo
meccanismo con un curioso esperimento. Ventidue persone divise in due
gruppi furono condotte in un vecchio teatro abbandonato; al primo gruppo
fu detto che il luogo era infestato dai fantasmi, mentre al secondo fu
comunicata l’intenzione di ristrutturarlo. Al termine della visita, tutti
compilarono un questionario che valutava le sensazioni vissute nel locale.
Analizzando le risposte, il ricercatore scoprì che la notizia dell’infestazione
aveva provocato al primo gruppo strane sensazioni fisiche ed emotive, in
alcuni casi interpretate in chiave paranormale. L’altra versione, invece, aveva
lasciato indifferenti i visitatori del secondo gruppo. 33
Letteratura e filmografia dell’orrore sono preziose per esplorare l’effetto
del linguaggio sulle percezioni di lettori e spettatori. Shining, uno dei più noti
film horror della storia del cinema, è ambientato in un claustrofobico e
gigantesco albergo, la cui natura inquietante è comunicata a più livelli.
L’aspetto esteriore dell’Overlook Hotel ne sottolinea l’imponenza e la struttura
labirintica, ma sono le parole che si scambiano i protagonisti a svelarne i lati
più oscuri. In una delle prime scene veniamo a sapere che nell’Ottocento, in
quegli stessi luoghi, alcuni pionieri furono decimati dal freddo e i
sopravvissuti si videro costretti a praticare il cannibalismo. Più avanti,
scopriamo che l’albergo sorge su un antico cimitero indiano; la sua
costruzione fu ostacolata da alcune tribù, che la ritenevano sacrilega. In una
delle stanze dell’ala occidentale, inoltre, il vecchio custode aveva sterminato
la famiglia con un’ascia, per poi suicidarsi. Quanto sarebbe cambiata
l’atmosfera se l’hotel fosse sorto sulla ridente spianata di Woodstock, dove
nel 1969 migliaia di giovani avevano inneggiato all’amore libero e alla pace
universale?
Nel 2006, Chris Rule si divertì a ritagliare e rimontare alcune scene del
film Mary Poppins, ricavandone un trailer in stile horror. Visto da oltre 13
milioni di persone su YouTube, «Scary Mary Poppins» è un esempio estremo
e impressionante della possibilità di manipolare l’atmosfera di una storia,
arrivando a capovolgerla. Per il mentalista, questa è un’opportunità preziosa.
Come ogni opera esposta in una galleria, anche un effetto di mentalismo ha
bisogno della giusta collocazione per essere valorizzato. L’atmosfera del luogo
in cui vi esibite deve allinearsi a quella complessiva della vostra performance.

I LUO GHI DEL M ENTA LISMO


Se avete la possibilità di scegliere dove esibirvi, ripensate a James Bagian e
all’effetto che presentò dallo Shuttle: l’universo è abbastanza ampio da offrirvi
una buona varietà di opzioni. Prendete spunto da Derren Brown. Nelle sue
numerose serie televisive, si è esibito in supermercati e stazioni ferroviarie,
ippodromi e appartamenti lussuosi, aule universitarie e vecchie fabbriche. La
scelta di ogni ambiente era legata alla trama teatrale degli effetti. Ispirandosi
alle prove di forza di Lulu Hurst, ha tenuto una performance in una palestra,
il luogo in cui è tipico imbattersi in uomini forzuti. La lapidaria premessa
condensava in due frasi l’intera narrativa dell’effetto: «Alcuni atleti usano la
mente per aumentare resistenza e potenza. Posso usare la mia mente per
sottrargliele?» 34 Sul ring, un pugile doveva alzare da terra un’esile ragazza. La
giovane era stata istruita a non opporre resistenza a un primo tentativo e a
sfruttare una tecnica della Hurst per impedire il sollevamento la seconda
volta. Tra le due prove, il mentalista fingeva di togliere le forze al pugile con
il potere dello sguardo.
Poiché tutta la serie Mind Control si basava sulla possibilità di influenzare
scelte e decisioni in modo subliminale, molti luoghi erano descritti in
quest’ottica. Il luna park era «un mix di richiami scintillati e ipnotici di luci,
giostre, dolciumi, zucchero […] dove possiamo metterci alla prova e valutare
i nostri limiti». 35 Il severo Holloway College di Londra e le sue statue, un
complesso dove «ogni sguardo, ogni gesto è pianificato per influenzarci». 36 Le
stazioni, posti in cui «le persone che aspettano il treno tendono a disporsi in
uno stato mentale di limbo, diventando estremamente suggestionabili». 37 I
centri commerciali, «moderne cattedrali votate alla spesa, progettate in modo
da disorientarci, per trattenerci più di quanto vorremmo. Ogni mattone è lì
per convincerci a spendere. Sono il posto migliore dove trovare il maggior
numero di persone da influenzare». 38
Non è un caso se Derren Brown e le sue narrative moderne e avvincenti
hanno ispirato un’intera generazione di mentalisti. Uno studio serio della
disciplina non può prescindere dall’analisi complessiva della sua opera, che
nel corso di pochi anni ha esplorato tematiche e stili molto diversi, con una
cura del linguaggio e del racconto fuori del comune.
Per chi non si esibisce in video, è difficile portarsi dietro il pubblico nei
posti più disparati. Poiché non si ha sempre il controllo dei luoghi in cui si
presenta una performance, è utile creare in anticipo una storia con cui
adornarli.
Supponiamo che il vostro spettacolo si tenga in un anonimo capannone e
che voi recitiate la parte del mentalista detective. Accanto a voi potreste
collocare una sedia con un vecchio maglione e raccontare che lì viveva un
assassino seriale; dopo alcuni delitti l’uomo scomparve, lasciando dietro di sé
un suo indumento. La semplice presenza di quell’oggetto in scena
riempirebbe il luogo di sinistre suggestioni. 39
E se metteste in scena una serie di rivelazioni esoteriche, acquisite quando
facevate parte di una setta segreta da cui ora siete usciti? In questo caso,
potreste esplorare la zona su una mappa geografica e collocare il capannone
al centro di una misteriosa figura geometrica che emerge collegando chiese,
pali della luce e caselli autostradali. Descrivendo l’immagine all’inizio dello
spettacolo, potreste alludere alle possibili conseguenze metafisiche di tale
struttura sacra, rendendo in qualche modo speciale il luogo in cui vi trovate.
Se il vostro personaggio si ispirasse al dottor House, il capannone potrebbe
essere un posto che negli anni Cinquanta fu messo in quarantena. Un barile
arrugginito e ben sigillato potrebbe contenere una sostanza di origine
sconosciuta, al di fuori della tavola periodica degli elementi. Isolata da uno
dei vostri predecessori, estendeva le capacità psichiche ma conduceva alla
morte, se assunta in dosi eccessive. Ottenere l’autorizzazione a esibirvi in un
luogo del genere è stato difficile, e per questioni di sicurezza il locale dovrà
essere evacuato entro due ore dall’inizio dello spettacolo.
Nel preparare la scena intorno a voi, fatevi ispirare dai grandi scrittori.
Leggete Il colore venuto dallo spazio di Lovecraft e lasciatevi trasportare
nell’abisso di inquietudine che si apre, poco alla volta, intorno a un’anonima
casa nei boschi, senza coinvolgere mostri improbabili o antiche divinità. 40
Percorrete, pagina per pagina, i «sette piani» dell’omonimo racconto di Dino
Buzzati: siete davvero in una casa di cura, o piuttosto prigionieri di una
gigantesca (e letale) metafora? 41 Seguite Borges in un sottoscala di Buenos
Aires, dove si trova «l’Aleph» che dà il titolo a uno dei suoi racconti più noti:
non toglie il fiato la descrizione della «piccola sfera cangiante, di quasi
intollerabile fulgore», che trasforma un’ammuffita cantina nel punto in cui
converge l’intero universo? 42

TECNICA , NA RR AT IVA E CONT ESTO


Qual è il modo migliore per godere di un’opera di fantasia? Secondo
Samuel Coleridge, è necessario sospendere volontariamente l’incredulità. Il
poeta inglese suggeriva di accogliere incongruenze e limiti della narrazione,
rinunciando al realismo per apprezzare gli scenari proposti. Leggendo i
fumetti, dobbiamo accettare che Spiderman possa camminare sui muri, un
papero accumulare miliardi in un deposito e un bracchetto travestirsi da
Barone Rosso. A teatro, un’analoga accettazione è fondamentale di fronte
alle foreste dipinte sui fondali, alle spade di plastica e ai movimenti innaturali
degli attori, che si dispongono in file orizzontali per essere visibili al pubblico.
Pur essendo un’arte teatrale, il mentalismo non chiede allo spettatore una
sospensione intenzionale delle capacità critiche. L’artista che usa un filo di
nylon per spostare un oggetto dicendo di ricorrere ai poteri della mente deve
fare in modo che il trucco non si veda. È il mentalista che deve sospendere
l’incredulità di chi lo guarda, e ci riesce solo quando è davvero bravo. Nel
corso di una performance scadente, il filo si potrebbe vedere; in questo caso,
per godersi lo spettacolo, chi assiste sarebbe costretto a ignorarlo
volontariamente. A differenza delle altre discipline teatrali, il mentalismo
non invita lo spettatore ad abbassare la guardia: una tecnica perfetta, una
narrativa efficace e il giusto contesto portano il pubblico a percepire –
spontaneamente e senza sforzi – l’esistenza di qualcosa che non c’è, come
nell’immagine a sinistra.
Quando i tre elementi non sono disposti con la stessa cura, come
nell’immagine a destra, nessuna illusione può emergere.
Illusioni di questo tipo producono una dissociazione nella nostra mente.
Se l’istintivo sistema 1 vede un triangolo bianco, il più ragionevole sistema 2
capisce che tale figura non c’è davvero, ma non riesce a impedire al primo di
vederla. 43 Gli effetti di mentalismo mirano allo stesso obiettivo, e toccare con
mano l’autonomia di un sistema rispetto all’altro è un’esperienza cognitiva
potente.

Note

1. Erik Davis, «Edgewalker: An Interview with Jeffrey J. Kripal», 14-5-2012


(www.realitysandwich.com/edgewalker_interview_jeffrey_j_kripal).
2. Rudy Coby, «How to be the coolest magician on earth», Essential Magic Conference 2011
(DVD), vol. 1, Luis de Matos Produções, Ansião (Portogallo) 2011.
3. Coby 1996.
4. La scoperta fu annunciata in Murchie 1978.
5. Ronson 2009.
6. Mezrich 2005.
7. Davis 2001.
8. Morven Kinlay, «I stopped Big Ben says mindbender Uri», News of the World, 17-12-
1989. La vicenda è ricostruita in Massimo Polidoro, «Eh no, caro Geller: il Big Ben l’ho
fermato io!», Scienza & Paranormale, n. 4, maggio 1994, pp. 7-8.
9. Conan Doyle 1924.
10. Lovecraft 1927.
11. Tolkien 2000, p. 110.
12. Di Simone 1996, p. 98.
13. Allegri 1993, p. 4.
14. Woodward e Mark 2007, pp. 211-216.
15. Murgia 2012, pp. 17-19.
16. http://microgravity.grc.nasa.gov/ground/guide_aircraft.htm
17. Alexander 2007 e Charvet 2007, pp. 138-141.
18. Gli opuscoli sono raccolti in Larsen 1977.
19. Pitigrilli 1954, pp. 87-88.
20. Oggi il suo profilo Twitter è cambiato ed è ancora più surreale: «Principe di Eternia e
Difensore dei Segreti del Castello di Grayskull. Odia il gorgonzola».
21. Theodore Annemann, «Annemann’s Eagle Location», Jinx, n. 56, maggio 1939, p. 3.
22. Maven 1982, p. 1.
23. Quarta di copertina di Goldstein 1986.
24. Richard Wiseman, «Twitter Experiment – Results!», 10-6-2009
(http://richardwiseman.wordpress.com/2009/06/10/twitter-experiment-results).
25. Terry e Bennett 2010, p. 268.
26. www.dharmainitiative.it
27. Jax, «Chan Canasta – Empire Theatre, Newcastle, 1st August 1953», Abracadabra, vol.
16, n. 391, 25-7-1953, p. 62.
28. David Britland, «The Mind of Dr. Frost», Essential Magic Conference 2010 (DVD), vol. 5,
Luis de Matos Produções, Ansião (Portogallo) 2010.
29. Brown F. 1948.
30. Clarens 1967, p. 107.
31. Dembech 2005, p. 27.
32. Rinaldo Soncin, comunicazione personale, 2004.
33. Rense Lange e James Houran, «Context-induced Paranormal Experiences: Support for
Houran and Lange’s Model of Haunting Phenomena», Perceptual and Motor Skills, n. 84,
1997, pp. 1455-1458.
34. Derren Brown, Mind Control, ep. 2, 2000.
35. Derren Brown, Mind Control, ep. 5, 2000.
36. Derren Brown, Mind Control, ep. 5, 2000.
37. Derren Brown, Mind Control, ep. 4, 2000.
38. Derren Brown, Mind Control, ep. 5, 2000.
39. Hood 2010, pp. 45-61 analizza estesamente gli effetti sulla percezione che ha un cardigan
appartenuto a un pluriomicida.
40. Lovecraft 1927.
41. Buzzati 1943.
42. Borges 1949.
43. Kahneman 2012, p. 30.
QUINTA PORTA
La creatività

Sebbene l’ispirazione abbia origini misteriose, semplici trucchi possono


aumentare le probabilità di imbattersi in buone idee. Queste sono il frutto di
uno studio costante delle regole del gioco, della loro continua violazione e
dell’incrocio inusuale di stimoli provenienti da ogni possibile fonte: dall’arte
alla scienza, dal cinema alla tecnologia, fino alla psicologia divulgativa e alla
matematica.
L’obiettivo è continuare a giocare: esplorare
ogni modo possibile per farlo, includere
tutti i giochi, tutti i possibili giocatori,
ampliare la nozione di gioco, usare tutto,
impadronirsi di niente, seminare in tutto
l’universo giochi improbabili e, se possibile,
andare oltre tutto ciò che è venuto prima. 1
KEVIN KELLY

LA crescita artistica di un mentalista segue due binari paralleli: lo studio di


nuove tecniche e la creazione di copioni originali. Ecco qualche consiglio per
orientarsi creativamente nel variegato universo del mentalismo moderno.

PER COM INCIA RE


Se chiedete a un mentalista di consigliarvi il libro da cui partire,
probabilmente vi farà il nome di Tony Corinda: i suoi 13 gradini al
mentalismo sono considerati la Bibbia del settore. Insieme con Practical
Mental Magic («Magia mentale pratica») di Theo Annemann e l’italianissima
antologia di effetti di Odaba, si tratta di testi enciclopedici molto vasti, forse
troppo per chi muove i primi passi. 2 Programmatene l’acquisto, ma iniziate
l’esplorazione da qualcosa di più accessibile.
Procuratevi un libro di giochi di prestigio con le carte rivolto ai dilettanti.
Evitate i volumi che presentano manipolazioni complicate. Se non sapete da
dove cominciare, fate come Derren Brown e iniziate dal corso di Marc
Wilson. 3 Studiate i giochi descritti, sviluppando la capacità di isolare i temi di
fondo; osservateli con l’occhio del mentalista e prendete nota dell’effetto
prodotto da ciascuno. Se il gioco consiste nel ritrovamento di una carta scelta
e dispersa nel mazzo, potrebbe trasformarsi in un esperimento di telepatia. Se
un altro consente di riconoscere il valore di una carta nascosta sotto il tavolo,
ha tutta l’aria di un esercizio di chiaroveggenza. Se un terzo vi dà la possibilità
di prevedere una sequenza di carte dopo alcuni miscugli, si presta a un
effetto di precognizione.
Selezionatene due o tre che vi sembrano interessanti e cercate di
padroneggiarli tecnicamente. Se vi sembrassero pochi, pensate che con lo
stesso numero di effetti Chan Canasta lavorò come mentalista per tutta la
vita. Quando sentite di averne il controllo, mettetevi alla prova davanti a un
piccolo pubblico. Non mirate subito a un intero spettacolo: cercate situazioni
in cui esibirvi per pochi minuti, nell’angolo di un bar o presso un teatro
amatoriale in cerca di artisti.
Le prime volte che presentate un effetto, restate fedeli al copione
suggerito. Inizialmente vi sembrerà di essere dei pappagalli, che ripetono
parole e gesti inventati da altri; quando sentirete di svolgerlo con naturalezza,
sarà ora di smontare il meccanismo e rimetterlo insieme in maniera originale.
Il modo migliore per farlo ce lo suggerisce l’evoluzione di uno dei misteri più
intriganti del Novecento.

I CERCHI NEL GR A NO
Negli anni Ottanta, comparvero nei campi inglesi gigantesche formazioni
geometriche. I quotidiani li chiamavano «cerchi nel grano», arrivando a
supporre che fossero impronte di astronavi aliene. Affascinato dal fenomeno,
il fisico e meteorologo Terence Meaden cercò di interpretarlo in termini
naturali. Da buono scienziato, analizzò le formazioni per individuarne le
caratteristiche ricorrenti. Essendo di struttura circolare, ipotizzò che
nascessero da vortici di vento: la prova consisteva nel fatto che le spighe
fossero piegate in senso orario. L’ipotesi finì sui giornali, e qualche giorno
dopo comparve un cerchio con le spighe in senso antiorario.
Meaden mise una toppa alla teoria, spiegando che in alcune condizioni i
vortici potevano invertire il proprio moto. Quando apparvero formazioni a
ciambella, fu costretto a teorizzare «vortici toroidali» che risparmiavano l’area
centrale dei cerchi. Accorgendosi che i fenomeni comparivano ai piedi delle
colline, Meaden congetturò che queste ultime intrappolassero i vortici,
ostacolandone il cammino. Pochi giorni dopo spuntò un cerchio in cima a
una collina. Lo scienziato non riusciva a fissare una regola senza essere
prontamente smentito. Sembrava che, dietro le quinte, agisse un’intelligenza
creativa e dispettosa.
Quando apparvero motivi che comprendevano numerosi cerchi in uno
spazio ridotto, lo scienziato dovette ipotizzare vortici di vento multipli e
simmetrici. Alla comparsa di triangoli nel grano, Meaden fu sul punto di
arrendersi. Il meteorologo non fece in tempo a complicare ulteriormente la
sua teoria, che i campi inglesi si riempirono di pittogrammi asimmetrici e
complessi: semicerchi, segmenti lineari e angoli retti sembravano violare
qualsiasi regolarità immaginabile. Finché, nel 1991, l’intelligenza dispettosa
uscì dall’anonimato e acquistò un nome, anzi, due: Doug & Dave.

INFR A NGERE LE REGOLE


Rivelando ai giornali di essere gli autori dei cerchi nel grano, Doug Bower
e Dave Chorley ammisero di avere tratto continua ispirazione dagli articoli di
Terence Meaden. Fissando una regola dopo l’altra, lo scienziato suggeriva ai
due artisti quali caratteristiche alterare per far evolvere il fenomeno in modi
originali. Ispirandosi a una formazione apparsa in Australia nel 1966, erano
partiti dal cerchio; divertiti all’idea che Meaden attribuisse al vento le loro
opere, gli fecero tutta una serie di dispetti, creando formazioni che
contraddicevano ogni sua ipotesi. Il risultato fu un’evoluzione continua e
sempre più spettacolare della performance.
Lo stesso meccanismo si ritrova in tutti gli ambiti creativi: ogni idea nuova
si basa su qualcosa che esiste già e ne viola qualche presupposto. Doug &
Dave avevano iniziato invertendo la direzione delle piegature, poi avevano
modificato la topologia, la collocazione ai piedi delle colline, la forma
geometrica e infine la simmetria.
La loro opera ha ispirato generazioni di land artists, che hanno continuato
a farsi gioco delle definizioni di «cerchio nel grano» introducendo strutture
frattali, pixelature, retinature, elementi di op art e messaggi in codice. 4 Si
tratta di mentalisti a tutti gli effetti: agiscono nell’ombra, cancellando ogni
traccia del loro passaggio e usando trucchi sofisticati per realizzare formazioni
dall’aura misteriosa. 5 Chi le visita testimonia percezioni alterate, esperienze
mistiche, quando non addirittura guarigioni. 6 Senza bisogno di parole, le
complesse geometrie evocano narrative di ogni sorta: esistono formazioni
dalla simbologia cabalistica, alchemica, massonica, ufologica, astrologica,
informatica, frattale, taoista… 7
Rifiutando il palcoscenico, tali artisti offrono al pubblico enormi
installazioni immersive. Gli spettatori sono invitati a prendere parte alla
performance silenziosa, lasciandosi sedurre dall’imponenza dei cerchi, dalla
misteriosa tecnica con cui sono realizzati e dalla narrativa che li considera
messaggi provenienti da dimensioni sconosciute. Come Duchamp con la sua
Fontana, i creatori dei cerchi nel grano hanno cambiato per sempre la nostra
percezione di un campo di cereali. E, come Lovecraft, continuano ad
alimentare una mitologia parascientifica fatta di vortici di plasma, fulmini
globulari, vibrazioni cimatiche e microonde. 8

U N V IAGGIO IM M AGINA RIO


Al pari dei cerchi nel grano, il mentalismo si è evoluto grazie al contributo
di artisti che hanno sfidato lo status quo, violando una dopo l’altra le norme
che lo definivano. La creatività non è frutto di un guizzo incontrollabile ma
di un lungo e faticoso processo. Richiede di padroneggiare completamente le
regole, per scoprire dove è più efficace infrangerle.
Ricordate l’effetto di lettura dei segnali del corpo? Le istruzioni
prescrivevano di usare un mazzo di carte. In che modo si potrebbe variare la
regola? Forse sostituendole con qualcosa di diverso? Immaginate di utilizzare
dei biglietti del treno: con una stampante, qualche cartoncino e un paio di
forbici potete facilmente realizzarne un certo numero. Memorizzando una
sequenza di città e disponendo i biglietti in quell’ordine, una sbirciata
all’ultimo vi consente di sapere quale viaggio è stato scelto. Supponete di
tenere a mente questa lista:

Il primo biglietto coprirà la tratta Torino-Napoli, il secondo la Napoli-


Venezia e così via, fino all’ultimo che da Bari tornerà a Torino. Manipolando
i biglietti come fareste con le carte, chiedete di sceglierne uno e adocchiate
quello adiacente, dopo averlo portato in fondo al mazzetto. Se il viaggio che
avete intravisto copre la tratta Napoli-Venezia, il biglietto scelto si riferisce al
percorso Venezia-Roma. Scoperto il percorso, potete imbastire la storia
teatrale intorno all’idea di un viaggio immaginario. Rivolgendovi allo
spettatore, ditegli: «Immagina la città da cui parti: i suoi colori, i profumi, i
suoni. Mi sembra di vedere dei riflessi… Forse si trova su un lago? No, non è
un lago. Ci sono delle barche, ma dalla forma strana. Sei forse a Venezia?»
Chiarito il meccanismo, la sfida è sostituire i biglietti con qualcosa di
altrettanto maneggevole, ma allineato al vostro personaggio e agli aggettivi
che avete scelto per l’atmosfera della performance. Volete presentare un
effetto «giovane»? Fate scegliere un CD musicale, fatelo ascoltare in cuffia e
indovinate il nome del cantante. Mirate a evocare un’atmosfera «vintage»?
Usate cartoline d’epoca. Volete dare un taglio «orrorifico» all’esibizione?
Procuratevi fotografie di autopsie e indovinate l’identità del cadavere scelto,
tramite un contatto medianico. Vi coinvolgono in un evento «sportivo»?
Usate le figurine dei calciatori.

G UA RDA RE IL MOND O AT T R AV ERSO GLI O CCHI DEI GR A NDI


Se siete agli inizi, individuare il personaggio che fa per voi potrebbe essere
difficile. In mancanza di altri riferimenti, copiate il vostro mentalista
preferito, imitandone il comportamento. Supponete di cominciare, come
tanti, mimando Derren Brown. Qualsiasi effetto abbiate scelto, chiedetevi
come lo presenterebbe lui e cercate di emularne lo stile. Al termine
dell’esibizione, vi accorgerete che la copia è riuscita solo a metà. Forse avreste
voluto replicare il suo sarcasmo ma il vostro stile è più cupo, o forse la sua
verbosità non si adatta alla vostra cadenza dialettale. Soffermatevi su ciò che
ha reso unica la vostra esibizione. Per qualche minuto avete interpretato un
Derren Brown del tutto inedito, meno sbruffone o smaccatamente
provinciale. Ecco da dove partire per far maturare il vostro personaggio.
Anche l’evoluzione funziona per mutazione: ogni miglioramento emerge da
un errore di copiatura dal codice genetico dei genitori a quello dei figli.
Trasformate quel tratto unico in una firma personale e sarete sulla buona
strada per proporre qualcosa di originale.
Percorrete con lo sguardo la vostra stanza, dal pavimento alle pareti. Quel
mondo è solo vostro. Osservate gli oggetti che amate come farebbe Derren
Brown. Invece dei biglietti del treno, che cosa userebbe per presentare
l’effetto su descritto? Quale storia racconterebbe? Fate delle ipotesi e
mettetele alla prova tutte le volte che potete. Non fermatevi a copiare i
mentalisti, cercate modelli al di fuori dell’illusionismo: da Orson Welles a
David Lynch, da Alan Moore a Chuck Palahniuk. I miei beniamini si
chiamano Woody Allen, Alain de Botton e Susan Cain.
Contaminate ogni effetto con il vostro mondo. Film, libri, fumetti,
concerti, dibattiti: qualunque occasione sarà buona per scovare qualcosa da
aggiungere alla vostra performance. Ricordatevi che buoni e cattivi poeti si
distinguono dal modo in cui rubano. Come scriveva T.S. Eliot: «I cattivi poeti
svisano ciò che prendono, e i buoni lo trasformano in qualcosa di migliore o
di diverso. Il buon poeta salda il suo furto in un complesso di sensi che è
unico, interamente diverso da ciò che fu avulso; il cattivo lo getta in qualcosa
che non ha coesione». 9
Proseguendo su questa via, continuerete a riconoscere un debito nei
confronti dei vostri modelli, ma emergeranno un personaggio e una teoria
poetica completamente nuovi.

LA CREAT IV ITÀ COM BINATORIA


Perché invitarvi a iniziare gli studi da un libro di cartomagia? Il mio
consiglio mira a fornirvi la prospettiva della «creatività combinatoria».
Qualunque testo abbiate scelto, uno dei temi affrontati è quello del
ritrovamento di una carta, che in chiave mentalistica può essere presentato
come un effetto di lettura del pensiero.
Oltre al preordinamento, analizzato nelle pagine precedenti, molte altre
tecniche consentono di scoprire di nascosto il valore della carta.
Manipolazioni, astuzie matematiche, carte speciali e superfici riflettenti sono
solo alcuni dei trucchi possibili. Supponiamo che il vostro libro descriva dieci
metodi diversi per ottenere l’effetto. Ricordate che non siete obbligati a usare
le carte: ci sono almeno cento oggetti più adatti a un mentalista con cui
potreste sostituirle. Moltiplicando i due numeri, un matematico vi direbbe
che avete a disposizione mille possibili alternative. Ma non finisce qui. La
tecnica e gli oggetti coinvolti non esauriscono le varianti.
Per l’effetto di lettura dei segnali del corpo avevamo deciso di sfruttare il
preordinamento e le carte da gioco, ma eravamo liberi di decidere come
rivelare il valore di quella scelta. Se invece di «psicologico» avessimo preferito
l’aggettivo «medianico», il processo messo in scena sarebbe stato
completamente diverso. In che modo un medium avrebbe captato il valore di
una carta? Probabilmente avrebbe preteso il massimo silenzio, spento le luci e
illuminato con una candela lo scrittoio. Appoggiata la penna a un foglio,
avrebbe respirato profondamente, disponendosi a canalizzare un messaggio
dall’aldilà. Forse la mano gli sarebbe tremata e in scrittura automatica
avrebbe scarabocchiato «6 di cuori», mantenendo gli occhi chiusi. Alla fine
sarebbe crollato stremato, chiedendo allo spettatore di confermare la lettura
effettuata dallo spirito.
I modi di rivelare un oggetto scelto sono pressoché infiniti. Se riusciamo a
concepirne un migliaio, i potenziali effetti diventano 10×100×1.000, ovvero
un milione. E questo, a partire da un manuale per principianti! Ovviamente,
non tutti saranno memorabili. Il gioco consiste nell’individuare quelli in linea
con gli aggettivi che avete selezionato. Il concetto di «creatività combinatoria»
vi assicura che da qualche parte, in quel mare di possibilità, si nascondono
idee che vale la pena esplorare.

IL PREZZO DEL M ENTA LISMO


Tra i miei libri feticcio c’è uno sdrucito tascabile comprato all’asta per
l’esorbitante cifra di un euro: Scarne on Card Tricks («Scarne sui trucchi con
le carte»). 10 Quando gli chiesero quale libro avrebbe portato con sé su
un’isola deserta, Umberto Eco rispose: «L’elenco telefonico; con tutti quei
personaggi potrei inventare storie infinite». 11 Nell’evenienza di un
improvviso naufragio, il libro di John Scarne è sempre nella mia valigia.
Presenta 155 giochi di prestigio con le carte, rivolti ai principianti e scelti dal
repertorio di decine di professionisti. Combinando creativamente questi
spunti con gli opportuni stimoli narrativi, un testo del genere può offrire a un
mentalista materiale per una vita.
Con il primo effetto descritto potete dare l’impressione di vedere ai raggi X
e, seppure coinvolga delle carte da gioco, il metodo si può applicare a
qualsiasi cosa: scatole di fiammiferi, biglietti da visita, caramelle… Con il
secondo potete dimostrare di riconoscere la scrittura al tatto, mentre tenete
qualcosa in tasca. Lasciate perdere le carte: potreste eseguirlo con gli scontrini
della spesa, i biglietti del cinema o le carte di credito. Il terzo si basa sul tema
delle coincidenze straordinarie: da due mazzi, voi e lo spettatore scegliete una
carta a testa, e le due si rivelano identiche.
I primi tre giochi del libro potrebbero già fornirci materiale di studio per
mesi. Quali oggetti utilizzare al posto delle carte? Intorno a quali aggettivi
imbastire una storia? Quale filo logico seguire per farne una sequenza
coerente e continua? Siamo appena all’inizio, ma le alternative a nostra
disposizione sono già un’infinità. E abbiamo speso solo un euro!
Le pagine ingiallite del libro di Scarne sono un antidoto al pensiero che il
mentalismo sia un’attività che costa molto denaro. Il sospetto potrebbe
venirvi consultando un qualsiasi catalogo di articoli per mentalisti; resistete
all’impulso di riempirvi la casa di trucchi e trucchetti, e investite nei libri. Ne
basta uno, per cominciare. Il vero prezzo da pagare saranno il tempo e
l’impegno spesi per leggerlo. Abbiate fiducia nelle parole di Robert A.
Heinlein: «Le cose migliori nella vita trascendono il denaro. Il loro prezzo si
misura in fatica, sudore e devozione». 12
Certo, esistono testi dai costi proibitivi, ma Internet permette di
consultarne gratuitamente migliaia. L’Università di Torino ha reso
disponibile sul proprio sito la scansione di tutte le opere di Cesare Lombroso,
tra cui Trasmissione del pensiero e suggestione mentale. 13 Il sito archive.org
raccoglie una miriade di testi da scaricare o leggere in rete senza violare
alcuna legge. Volete apprendere i segreti della «seconda vista»? Cercate il
corso pratico Hellerism: a complete manual for teaching this peculiar art
(«Hellerismo: un manuale completo per insegnare quest’arte peculiare») di
Harry Hermon o Second Sight Explained («La seconda vista spiegata») di
Washington Irving Bishop. Siete alla ricerca di trame originali e aneddoti
curiosi per i vostri spettacoli? Leggete A thought-reader’s thoughts («Pensieri
di un leggitore di pensieri»), la rocambolesca autobiografia di Stuart
Cumberland, uno dei più grandi mentalisti di tutti i tempi. Volete mettere in
scena una seduta spiritica come si faceva nell’Ottocento? Procuratevi Behind
the scenes with the mediums («Dietro le quinte con i medium») di David P.
Abbott, un’enciclopedia di trucchi medianici. Sullo stesso tema, Revelations of
a spirit medium («Rivelazioni di un medium spiritico») di Harry Price vi
costerebbe più di 1.000 euro in una libreria antiquaria; su Internet potete
leggerlo gratis. Volete imparare qualche trucco con le carte? Cercate il classico
The Art of Magic («L’arte della magia») di Thomas Nelson Downs e John
Northern Hilliard, o i Sealed Mysteries («Misteri sigillati») di Burling Hull.
Anche le biblioteche offrono la possibilità di leggere senza spendere grosse
cifre. Sapere cosa cercare e dove è un’abilità che si acquista con il tempo e lo
studio.

(vedi credito fotografico qui)

Di fronte alle migliaia di volumi a disposizione, come distinguere quelli di


valore dai più scarsi? Ecco un criterio rozzo ma efficace. Contate il numero di
illusionisti citati: maggiore è, migliore è il libro. Quando sfogliai per la prima
volta Scarne on Card Tricks, ne intuii la qualità dal fatto che accanto a ogni
gioco compariva il nome del suo creatore. Privilegiate i testi che si dilungano
a raccontare origini e sviluppo degli effetti descritti, segnalando la paternità di
ogni idea e di ciascuna variante. Tali riconoscimenti non sono atti di cortesia
tra colleghi. Immaginatevi nei panni di Sam Spade: ciascun nome è una
soffiata che vi indica dove proseguire l’indagine per imbattervi in altre idee
brillanti. Se vi innamorate di un effetto e scoprite che è di Martin Gardner,
c’è una buona probabilità che abbia partorito altre belle idee. Mettetevi alla
ricerca dei suoi libri; questi vi condurranno ad altri, e questi ad altri ancora.
Uno dei mentalisti più attenti a fornire «soffiate» è Max Maven. I suoi libri
traboccano di riferimenti al passato e alle possibili varianti di ciascun effetto,
molto preziosi per chi studia seriamente il mentalismo.

VA RIA RE E SORPRENDERE
Quando siete alla ricerca di trame inedite, violare le regole è un’abitudine
preziosa. Non limitatevi a studiare sempre nuove e più elaborate tecniche:
documentatevi sul passato dei grandi mentalisti, lasciandovi sedurre dai loro
racconti.
L’effetto di lettura dei segnali del corpo si chiudeva con la rivelazione della
carta scelta. La regola sembra così ovvia che ci è difficile pensare a un finale
alternativo. Eppure, Chan Canasta ci riuscì. Nel 1960, durante una
trasmissione televisiva, fece scegliere due carte a uno spettatore e lo invitò a
metterle in tasche separate, senza guardarle. Tutti si aspettavano che, nel
momento clou, avrebbe indovinato il loro valore. Canasta, invece, non diede
alcuna importanza alla rivelazione. Disse che le carte erano il tre di fiori e il
dieci di quadri, ma aggiunse che sarebbe stato lo spettatore a decidere dove si
sarebbe trovata ciascuna. Una trama del genere non aveva precedenti, e
sembrava coinvolgere il paradosso del gatto di Schrödinger, che è
contemporaneamente vivo e morto dentro una scatola. 14 Il dieci di quadri si
trovava già a destra o a sinistra; come poteva la decisione dello spettatore
influire sulla sua posizione? Invece, questi «decise» che il dieci di quadri fosse
nella tasca sinistra, e lì lo trovò. Nessuno aveva mai visto una cosa simile, e i
giornali commentarono che – per il suo stile fuori dagli schemi – Canasta
faceva sembrare gli altri mentalisti come vecchi alchimisti al cospetto di uno
scienziato atomico. 15
Un’altra regola non scritta, alla base del gioco che abbiamo imparato,
imponeva di rivelare a voce il valore della carta scelta. Quali altri modi si
potrebbero concepire?
Sebbene la creatività non si possa ingegnerizzare, un luogo dove si
addensano le idee originali sono gli estremi; partire da un dettaglio ed
esagerarlo può dare un tocco surreale a una performance. Diversi mentalisti
hanno sperimentato in questa direzione per mettere a punto effetti di
trasmissione del pensiero particolarmente sorprendenti.

E SAGER A RE
Nel 1955, a Southport, si svolse un’imponente performance all’aperto di
David Berglas. Il mentalista convinse il sindaco della città inglese a sorvolare
la vasta spiaggia locale, dopo avere scelto liberamente una figura geometrica.
Durante il volo l’uomo doveva proiettare mentalmente l’immagine, in modo
che Berglas potesse captarla telepaticamente.
Di fronte a un’enorme folla, il mentalista si mise in sella a una
motocicletta e, trascinando dietro di sé una palla di filo spinato, riprodusse
nella sabbia un gigantesco simbolo a forma di 3 rovesciato, largo più di 25
metri: la stessa figura pensata dal sindaco. 16
Nel 1994, nel corso di una puntata della serie televisiva The Unpleasant
World of Penn & Teller, andò in onda quello che fu annunciato come «il più
costoso trucco con le carte mai presentato: 50.000 sterline per indovinare una
carta scelta». La rutilante messa in scena coinvolgeva un mazzo di carte e uno
dei giganteschi schermi elettronici che si affacciano su Piccadilly Circus a
Londra. Penn fece scegliere una carta a una spettatrice, mostrando alla
telecamera le 51 rimanenti. Nel frattempo Teller, analizzando
elettronicamente un fermo immagine del mazzo, «calcolò» che la carta
mancante era il 4 di picche. Usando un computer, fece comparire in diretta la
scritta «4 di picche» sul maxischermo. Sbirciando l’enorme valore apparso alle
spalle della spettatrice coinvolta, Penn poté fingere di leggerglielo nel
pensiero. 17
Nove anni più tardi, l’emittente britannica Channel 5 mandò in onda
un’originale performance di Pete Firman. Nel corso di una bucolica gita in
campagna, l’illusionista fece scegliere una carta a una ragazza e la invitò a
sorvolare la zona a bordo di un elicottero. Osservando dall’alto i campi
circostanti, la giovane vide con sorpresa un enorme cerchio nel grano a forma
di 3 di fiori, proprio la carta che aveva in mente. 18 L’intera serie che ospitò
l’effetto di Firman era ispirata al gigantismo, intitolandosi I più grandi trucchi
magici dell’universo di sempre. La realizzazione della carta nel grano, che
misurava 27×21 metri, fu affidata a un collettivo di artisti inglesi coordinati
da John Lundberg: i Circlemakers. 19
Durante una visita al Museum of Jurassic Technology di Los Angeles, mi
sono imbattuto in tre aghi esposti sotto la lente di un microscopio. Sulla
cruna di ciascuno, Hagop Sandaldjian (1931-1990) aveva realizzato
miniature di Paperino, Papa Wojtyla e Napoleone. Straordinariamente
piccole, le sculture sfidavano l’osservatore a immaginare come l’autore avesse
potuto eseguirle con le sue stesse mani. Il fascino dell’impresa era
sproporzionato rispetto alle dimensioni delle opere. L’artista mi aveva
catturato sfruttando il principio dell’esagerazione. Il mondo
dell’infinitamente piccolo è forse la prossima frontiera del mentalismo?

ISPIR A RSI A L CONT ESTO


Non esistono storie che funzionano in qualsiasi circostanza. Quando vi
esibite, lasciatevi contaminare dal contesto. Idealmente, le vostre narrative
dovrebbero sempre adattarsi al pubblico per cui lavorate.
Nel 2011, in compagnia del designer di esperienze magiche Ferdinando
Buscema, fui invitato a tenere una relazione-spettacolo per una
multinazionale dell’informatica. Rivolgendomi a un pubblico di
programmatori, presentai un solo effetto (sì, sempre il solito), affidando a un
computer la rivelazione della carta scelta da uno spettatore. Fingendo di
usare un algoritmo per «computarla» magicamente, deviai l’attenzione dei
presenti dalla sbirciata furtiva e attesi che fosse il laptop a comunicarmi seme
e valore. In realtà, ero io a manovrarlo segretamente e a decidere cosa
sarebbe apparso sul video. Il computer, che in un teatro sarebbe sembrato
fuori posto, era lo strumento più familiare da coinvolgere in quell’ambiente.
Metterne in luce i risvolti magici provocò una certa sensazione negli addetti
ai lavori.
Anche Buscema si esibì in un effetto di lettura del pensiero, ancora più
sconcertante. Per metterlo a punto, partimmo dall’idea che una delle paure
più profonde di un informatico è quella di farsi sottrarre la password.
Nell’ambiente circola la voce che esistano hacker in grado di indovinare una
parola chiave seguendo lo sguardo di chi la digita su una tastiera: una
leggenda del genere era una narrativa teatrale perfetta. Ferdinando chiese
all’organizzatore dell’evento di digitare con gli occhi una password inventata
al momento, che poi indovinò tra gli sguardi attoniti dei presenti. I dettagli
tecnici restarono ben nascosti dietro le quinte, e la performance riscosse una
notevole impressione.
Ovunque presentiate i vostri effetti, ritagliateli direttamente sul pubblico
coinvolto, adeguandovi al suo immaginario e ispirandovi alla sua emotività,
anche quando lo spettatore fosse uno solo.

E FFET T I SU M ISUR A
Nel corso del Noir Festival 2007 di Courmayeur, Francesco Tesei si esibì
di fronte al solo Dario Argento. La performance del più noto tra i mentalisti
italiani contemporanei fu ripresa da alcune telecamere e andò in onda
durante una trasmissione televisiva. L’effetto «Paura d’Argento» fu tra i più
originali e raffinati dell’intera serie antologica in cui venne inserito.
Conoscendo in anticipo l’identità del suo interlocutore, Francesco poté cucire
addosso al regista romano un’esperienza onirica su misura.
Una cornice narrativa ricorrente negli effetti di Tesei è il costruttivismo di
Paul Watzlawick (1921-2007), ovvero l’idea che la realtà sia una costruzione
della mente, come ritenevano i sostenitori del mentalismo filosofico
nell’Ottocento. Per inquadrare la performance in tale ottica, Tesei aprì
citando una frase di Oscar Wilde: «I grandi eventi hanno luogo nella mente».
Attingendo a un tratto caratteristico del suo interlocutore, invitò Dario
Argento a scrivere su un cartoncino la sua più grande paura. Per leggergliela
nel pensiero, mise in scena un processo ispirato all’ambito professionale del
regista; gli chiese, infatti, di immaginare che la carta bianca fosse uno
schermo cinematografico su cui era proiettata la paura scelta.
Indovinata la parola «buio» attraverso una misteriosa tecnica che chiamò
«visualizzazione», Francesco aveva in serbo per lui un colpo di scena.
Affermando che le paure esistono solo nella mente, mostrò il cartoncino su
cui Dario Argento aveva scritto: la parola sembrava scomparsa, e il pennarello
risultò completamente scarico. Tesei aveva trasformato un comune
cartoncino bianco in una metafora del costruttivismo, avvolgendolo di una
potente aura simbolica: si trattava della prova che tutto era avvenuto soltanto
nella mente del regista? 20

S CHERZA RE CON L A MORT E


E chi ha detto che un mentalista deve sopravvivere alla propria
performance? Nel 1994 Penn & Teller coinvolsero John Cleese in un effetto
che omaggiava una celebre fuga di Houdini. Mentre Penn cercava di
ritrovare una carta scelta dall’attore inglese, Teller era immerso in un
contenitore pieno d’acqua da cui tentava di fuggire. La ricerca della carta si
prolungò tanto da far annegare Teller. A sorpresa, sotto gli occhiali da
subacqueo del collega ormai cadavere, Penn trovò la carta di Cleese. 21 I due
illusionisti hanno basato l’intera carriera sulla violazione dei tabù e la
sistematica dissacrazione dei canoni della magia; in un’occasione arrivarono a
uccidere uno spettatore, sigillandolo in una cassa e buttandolo in mare per
fargli rivivere – dall’interno – una fuga di Houdini. 22 Quando si dice
«esperienza immersiva»… I loro spettacoli sono una costante rivendicazione
della totale anarchia dell’arte contemporanea.
In Inghilterra, i giovani Barry e Stuart si collocano sulla stessa scia: i loro
spettacoli The Magic of Jesus e Tricks from the Bible erano entrambi ispirati ai
testi biblici, mentre le sei puntate della serie Dirty Tricks si chiudevano
regolarmente con l’omicidio del presentatore Neil Fox. Come i due amano
ripetere: «Le performance magiche non devono essere belle. Non è
obbligatorio che il loro principale obiettivo sia evocare la meraviglia. […]
Riteniamo che, se la magia è davvero un’arte, allora può legittimamente
evocare alienazione, dissociazione o tristezza». 23
La pièce teatrale Play Dead, scritta da Teller e interpretata da Todd
Robbins, è uno spettacolo di mentalismo contemporaneo ispirato ai ghost
shows ottocenteschi. È incentrata sulla morte e unisce gusto per il macabro,
atmosfere grandguignolesche, effetti magici impenetrabili e manifestazioni
spiritiche, il tutto avvolto da narrative che mescolano rievocazione storica e
feroce sarcasmo.
Se Dirty Tricks è stato definito il punto d’incontro tra la magia e Natural
Born Killers, Play Dead è un incrocio tra l’atmosfera onirica di Shining,
l’estetica di The Others e l’ironia macabra di Six Feet Under.

TECNOLO GIE M AGICHE


Le storie del mentalismo si sono sempre evolute di pari passo con il
progresso tecnologico. Ogni nuova invenzione è stata rielaborata
creativamente e reinterpretata in chiave magica. Gli elettrodomestici e i
gadget che vi circondano nascondono potenzialità narrative da esplorare.
La nascita della radio ispirò a Joseph Dunninger performance che lo
resero famoso in tutti gli Stati Uniti: dal 1929 al 1946 i personaggi del jet set
fecero a gara per partecipare ai suoi Brain Busters radiofonici. 24 Nel 1938,
Orson Welles terrorizzò l’America attraverso una rivisitazione del romanzo di
fantascienza La guerra dei mondi. Grande appassionato di illusionismo,
Welles confuse così abilmente le cornici narrative da provocare il panico,
convincendo gli ascoltatori che fosse in corso un’invasione aliena e
trasformando una trasmissione radiofonica in un massivo e informale
esperimento di psicologia sociale. 25 Chan Canasta non si limitò a esibirsi in
televisione, ma sfruttò il mezzo come strumento per agire a distanza sugli
apparecchi dell’intera Inghilterra. Nel 1960, annunciò che avrebbe spento
tutti i televisori grazie alla nota musicale emessa da un dispositivo di sua
invenzione. Per circa trenta secondi gli schermi si annerirono, provocando
un’ondata di telefonate infuriate ai centralini della BBC. In un’epoca in cui
c’erano solo due reti televisive, Canasta aveva chiesto ai responsabili della
trasmissione di mandare in onda uno schermo nero; poiché qualcuno
avrebbe potuto cambiare canale, sull’altra rete aveva acquistato un
intermezzo pubblicitario completamente nero, da trasmettere nello stesso
istante. 26 Nel 1974, Uri Geller sollecitò gli ascoltatori di un programma
radiofonico a telefonare per segnalare gli avvenimenti anomali che fossero
accaduti mentre lui parlava. L’invito era così vago che il pubblico svuotò i
cassetti alla ricerca di chiavi e posate piegate, interpretando in un’ottica
paranormale qualunque anomalia già presente sui metalli; il risultato furono
centinaia di telefonate. 27 L’idea di inserire in una simile cornice narrativa
quanto stava succedendo per caso nelle case degli ascoltatori fu così
ingegnosa da indurre alcuni psicologi sociali ad approfondirne i risvolti. 28
Negli stessi anni, Geller influiva con il pensiero su un contatore Geiger,
portando nel Novecento il vecchio esperimento di deviazione dell’ago di una
bussola. 29
Nel 1984, l’avvento dei videoregistratori ispirò a Max Maven la creazione
di una serie di performance di mentalismo accessibili tramite videocassetta,
che intitolò Mindgames. Nei filmati, sembrava leggere nel pensiero e
condizionare le scelte di uno spettatore seduto davanti al televisore. Tre anni
dopo, Penn & Teller realizzarono Cruel Tricks for Dear Friends, una
videocassetta che al contempo insegnava alcuni effetti magici e metteva a
disposizione frammenti di video per simulare interazioni paranormali con lo
schermo. Nel 1995, i due esplorarono il mondo dei videogiochi, ideando una
versione virtuale della testa psichica dello scimmione Mofo. Sviluppato per la
console Sega CD, Smoke and Mirrors offriva una serie di effetti magici
interattivi, in uno dei quali l’animale indovinava le carte scelte da un mazzo
manipolato fisicamente dai presenti. Spettacolo di magia, prodotto nel 2007
dalla Tenyo per il Nintendo DS, è il più elaborato videogioco del genere. La
sua ricca raccolta di giochi ha ispirato decine di applicazioni per cellulare, che
consentono a chiunque di improvvisarsi mentalista.
Quali altri aspetti tecnologici si potranno sfruttare domani? I moderni
telefonini potrebbero essere coinvolti in un originale esperimento di
proiezione astrale. Supponete di far scegliere liberamente un qualsiasi luogo
della terra e di riuscire a descriverlo nei minimi particolari, facendo
riferimento al colore di una staccionata, alla presenza di un albero con le
foglie gialle e di una cabina telefonica. Per verificare la correttezza della
vostra visione, gli spettatori potrebbero cercare, con un dispositivo collegato a
Internet, le fotografie del posto su Google Street View e «toccare con dito» la
precisione della descrizione fornita.
(vedi credito fotografico qui)

Quali altre informazioni, da voi intuite misteriosamente, si presterebbero a


una verifica sul Web da parte del vostro pubblico?
E se doveste organizzare una seduta di «domande e risposte», quante
notizie potreste raccogliere in anticipo sui presenti, scorrendo i loro profili sui
social network? Foto delle vacanze su Facebook, canzoni condivise su
Google+ e hashtag usati su Twitter vi fornirebbero un quadro ricco di dettagli
utili per le vostre «letture».
Tenete d’occhio Marco Tempest e le sue esplorazioni in ambito
tecnomagico. In che modo un mentalista potrebbe sfruttare la «realtà
aumentata» per una performance in cui analogico e digitale si intreccino in
modi insoliti?

PROTOT IPI CURIO SI


Alcuni oggetti tecnologici sono di uso quotidiano, altri sono di più difficile
impiego ed esistono solo come prototipi ma offrono spunti narrativi
interessanti. Si tratta di apparecchi in grado di produrre effetti che ricordano i
classici poteri della mente; quotidiani e riviste ne parlano spesso nelle
rubriche dedicate alla tecnologia.
Quando Kevin Chetty inventò un sistema per rilevare i movimenti di una
persona analizzando le onde radio di un modem, i giornali lo descrissero
come l’incarnazione scientifica della chiaroveggenza: «Guardare attraverso i
muri? A sorpresa ci pensa il Wifi». 30
Nel 2012, Wired annunciò che l’analisi delle onde cerebrali consentiva di
scoprire il PIN e altri dati personali. Tali doti telepatiche emergevano dallo
studio dei movimenti della testa di alcuni videogiocatori, monitorati
attraverso un paio di cuffie. 31 Secondo la Repubblica, erano «prove tecniche
di telecinesi» quelle di alcuni giocattoli che si potevano pilotare con la forza
del pensiero, rilevata tramite fasce da indossare intorno alla testa. 32
In controtendenza, la psicologa sperimentale Hélène L. Gauchou ha
riesumato le vecchie tavolette spiritiche, confrontando la loro efficacia
nell’accedere all’inconscio con quella di un computer. 33
Articoli del genere suggeriscono un contesto narrativo convincente per le
performance di mentalismo, invocando concetti scientifici alla base di effetti
apparentemente magici.

L’A RT E CONT EM POR A NEA


Se siete alla ricerca di storie originali, immergetevi nell’arte
contemporanea. Nella sua magmatica follia, è il vaso di Pandora in cui
troverete tutto e il suo contrario. Impossibile fornirvi una mappa precisa.
Entrateci con lo spirito di chi percorre senza meta un labirinto. Quando
un’opera vi lascia interdetti, chiedetevi in che modo potreste trasformarla in
una performance di mentalismo.
Nel 2009, Phil Buehler ha realizzato un libro composto dalla sola frase «Il
mattino ha l’oro in bocca» ripetuta migliaia di volte. L’opera era un omaggio
al film Shining, il cui protagonista, in preda alla pazzia, batte a macchina per
giorni la stessa frase. Un mentalista potrebbe mostrare il libro al pubblico,
raccontarne i retroscena e chiedere a uno spettatore di leggerne una pagina a
caso. Contro ogni aspettativa, la pagina scelta potrebbe essere l’unica a
contenere un testo diverso. La sua lettura da parte dello spettatore potrebbe
suggerire che questi sia sotto una strana forma di ipnosi e veda qualcosa che
non esiste davvero, essendo le pagine tutte identiche.
Nel 2007, quattro giovani artisti realizzarono presso Palazzo Fortuny a
Venezia un’opera ispirata al racconto «Aleph» di Borges. 34 Una serie di
caratteri disposti alla rinfusa poteva essere letta correttamente solo da un
preciso punto nello spazio, componendo una frase tratta dal racconto stesso
(vi a un tempo cada letra de cada página).
L’installazione si presta a un’originale performance di visione a distanza.
Immaginate che un mentalista realizzi una scritta del genere e fissi una
pallina nel punto in cui si legge nel modo giusto. Qualcuno potrebbe essere
invitato a proiettarvi mentalmente il proprio terzo occhio. Tutti vedranno
soltanto delle lettere confuse. Sollecitato a nominare uno scrittore, lo
spettatore potrebbe scegliere Shakespeare. Una telecamera collegata a un
maxischermo potrebbe raggiungere la pallina, rivelando che la scritta – di
fronte agli occhi di tutti sin dall’inizio – era il verso del poeta inglese «Siamo
fatti della stessa materia di cui sono fatti i sogni». I presenti sarebbero spinti a
chiedersi se la scelta del nome sia stata influenzata dal terzo occhio,
proiettato nel punto da cui la frase si leggeva correttamente.
Gli effetti che Max Maven ha descritto nel suo DVD Nothing non sono un
omaggio al silenzio di 4’33’’ di John Cage? Un effetto che comprendesse
riprese da più punti di vista, proiettate su uno schermo e incoerenti tra loro,
non rappresenterebbe una traduzione teatrale del cubismo? Come si
potrebbe coinvolgere in uno spettacolo il filmato di Andy Warhol Empire,
otto ore di camera fissa sull’Empire State Building di New York?

D A LL A T ECNICA A LL A NA RR AT IVA (E V ICEV ERSA )


Rileggendo gli effetti che ho appena descritto, il lettore potrebbe chiedersi
come vedere a distanza un luogo, costringere uno spettatore a scegliere
l’unica pagina diversa in un libro o sapere in anticipo che nominerà
Shakespeare. Interrogativi del genere ci consentono di riflettere sulla
principale differenza tra neofiti e professionisti. Per creare una performance, i
primi partono sempre dalla ricerca di un trucco interessante; quando lo
trovano, lo inseriscono nel proprio repertorio. I professionisti ragionano al
contrario: partono sempre da una narrativa teatrale intrigante. Solo dopo si
domandano quale trucco consentirà loro di offrirla al pubblico.
Quando ci si avvicina al mentalismo, è naturale concentrarsi sui suoi
aspetti tecnici, ma a un certo punto viene spontaneo capovolgere i termini.
Descrivendo gli ultimi effetti, mi sono fermato alle storie, per invitarvi a
compiere il viaggio inverso che contraddistingue i professionisti. Come
«risolvereste» tecnicamente ciascuna trama? Il tempo e lo studio vi
permetteranno di dare risposte sempre più brillanti.
Il mio primo incontro con il mentalismo avvenne nei locali del Circolo
Amici della Magia di Torino. Marco Aimone, uno dei suoi illusionisti più
promettenti, che del Circolo sarebbe diventato presidente, mi coinvolse in un
effetto che mi lasciò sbalordito. Quando gli chiesi come avesse fatto, mi
rispose: «Tu come faresti? Vedi, se io ti spiegassi come ho fatto, limiterei la
tua inventiva: tu lo ripeteresti esattamente come me. Se invece elabori una
tua soluzione, magari inventi qualcosa di nuovo». Di fronte alla mia richiesta
di un pesce, Marco preferì insegnarmi a pescare.

LE SCIENZE DI FRONT IER A


Raccontando ai lettori l’approccio creativo di uno scrittore di fantascienza,
nel 1909 Maurice Renard diede una lezione valida ancora oggi per i
mentalisti a caccia di storie suggestive:

Le cose si dividono in tre categorie: quelle che non conosciamo, quelle


su cui facciamo ipotesi e quelle che conosciamo. […] Noi siamo costretti a
cercare le nostre tematiche nell’ambito di ciò che è ignoto o incerto. […] E
dobbiamo agire proprio come fa uno scienziato che tenta di risolvere un
problema, applicando a ciò che è ignoto e incerto i principi del metodo
scientifico. 35

Benché si fondi sulla razionalità, nelle sue aree di frontiera la scienza


confina con scenari ipotetici e paradossi sorprendenti. Ai due estremi della
fisica, la relatività e la quantistica indagano sull’infinitamente grande e
sull’infinitamente piccolo. Idee e concetti manipolati in tali ambiti possono
fare da sfondo metaforico alle più svariate performance mentalistiche.
Letti in chiave creativa, i più deliranti libri new age sulle implicazioni
paranormali della quantistica possono diventare guide preziose. Dove
ipotizzano che l’entanglement spieghi le capacità telepatiche, il mentalista vi
coglierà una buona trama teatrale. Quando – con Henry Slade, il controverso
medium americano – sostengono che la quarta dimensione consente effetti
psicocinetici, l’artista baserà su questa idea una performance dal sapore
relativistico.
Parlo di metafore perché i riferimenti alla scienza possono essere
puramente poetici. Se dovessi esibirmi in occasione del funerale di un amico,
presenterei un effetto di precognizione. Dopo avere dimostrato di conoscere
in anticipo qualcosa, racconterei la storia di Michele Basso, uno degli amici
più cari di Einstein. Alla morte di Basso, lo scienziato spedì al figlio una
lettera divisa tra la serena accettazione e l’insopprimibile dolore. Cercando
consolazione nella teoria della relatività, Einstein scrisse che i fisici «sanno
che la distinzione tra passato, presente e futuro è solo un’illusione…» La
consapevolezza razionale, però, leniva solo in parte la nostalgia del ricordo.
Lo scienziato dovette ammetterlo, aggiungendo: «…ma è un’illusione molto
ostinata». Pronuncerei le ultime parole dopo una breve pausa, a sottolineare
l’insanabile squarcio tra presa di coscienza e disperazione.
Una narrativa di questo tipo non si preoccupa di accompagnare le fasi
dell’effetto e razionalizzare la capacità di vedere il futuro. Si limita a evocare
l’idea relativistica di un tempo già interamente dispiegato, per poi deviare su
un’immagine poeticamente straziante: quella di un Einstein inaspettato, alle
prese con l’idea della morte e la sua inestricabile enigmaticità.

L’UNIV ERSO DELL A FA NTASCIENZA


Nella sua lezione sulla creatività, Renard individuava il nucleo
dell’incredibile ragionevole in un minuscolo dettaglio: «Il più delle volte, una
singola bugia collocata all’inizio di un lavoro – una deviazione dalla norma –
è sufficiente per preservare il doppio binario della meraviglia e della
credibilità scientifica, senza che sia necessario introdurre ulteriori falsità». 36
Intorno a tale premessa, nel corso dell’ultimo secolo la fantascienza ha
costruito dimensioni ricche di stimoli narrativi. Una buona mappa per
orientarsi è La scienza della fantascienza, di Renato Giovannoli. 37 Le teorie
sugli universi paralleli, le capacità inesplorate degli esseri umani, le distorsioni
spazio-temporali e la confusione tra veglia e stati onirici offrono spunti di
grande fascino.
Leggete i racconti brevi di Fredric Brown. Alcuni riflettono, nella struttura
del testo, i concetti filosofici trattati. Parafrasato opportunamente, il suo
Incubo temporale 38 si presenta in questa forma: «Il professor Jones aveva
inventato una macchina in grado di invertire il tempo. Non appena ne
schiacciò il pulsante il schiacciò ne appena non. Tempo il invertire di grado in
macchina una inventato aveva Jones professor il».
Durante una trasmissione televisiva, Uri Geller presentò un apparecchio
del genere, suddiviso in vari scompartimenti. Nel primo collocò dei pop-corn.
Nel secondo mise due fazzoletti annodati. Nel terzo appoggiò un bicchiere
d’acqua, ottenuta sciogliendo dei cubetti di ghiaccio. Chiuso lo sportello,
portò indietro l’orologio di cinque minuti e poi lo riaprì: i pop-corn erano
tornati chicchi, i fazzoletti si erano separati e nel bicchiere c’erano di nuovo i
cubetti di ghiaccio. 39
Perdetevi tra le pagine dell’antologia L’io della mente, una lucida e
psichedelica raccolta di racconti incorniciati da riflessioni filosofiche, a firma
di due scienziati con un gusto spiccato per la razionalità animista. 40 Tra i vari
contributi, il racconto di Christopher Cherniak «L’enigma dell’universo e la
sua soluzione» ipotizza l’esistenza di un pensiero in grado di paralizzare il
cervello. 41 Quale relazione c’è tra questo concetto e la barzelletta mortale
della nota gag dei Monty Python? 42 Funziona su un principio simile il
«quaderno della morte» dell’omonimo manga giapponese, grazie al quale si
può uccidere un individuo scrivendoci il suo nome? 43 Una variazione sul
tema è quella di David Langford, che ha ipotizzato l’esistenza di una tecnica
per rendere letale alla vista un’immagine. 44 In che modo un mentalista
potrebbe giocare su idee tanto inquietanti? Forse nascondendo in una busta
la figura killer e dimostrando di essere in grado di evitarla dopo che è stata
mescolata fra le altre? Nell’istante in cui avviene la verifica, l’immagine
potrebbe essere strappata e consegnata a due spettatori, in modo che ognuno
ne controlli metà, senza essere esposto alla sua vista completa.
Immergetevi nelle geniali e deliranti teorie degli occupanti dell’astronave
Constitution, la cui storia è raccontata da Frederik Pohl in «Alpha Aleph». 45
Come molti mentalisti moderni, i membri del suo equipaggio sostengono che
il linguaggio possa determinare la realtà, riconducendo l’intera complessità
del mondo a intricate questioni grammaticali. Il coltissimo racconto mescola
Wittgenstein, la cultura lisergica e i paradossi zen, culminando con la
creazione di un pianeta immaginario fondato sul linguaggio. E se le logiche
profonde dei vostri effetti si fondassero sulle intuizioni filosofiche della
Constitution?
PA R A PSICOLO GIA : PRO E CONT RO
La conoscenza del paranormale classico è fondamentale per riprodurne le
dinamiche a teatro. La vasta letteratura sull’argomento abbonda di
testimonianze straordinarie e offre le più varie interpretazioni di ciò che
appare anomalo, impossibile e spiazzante. Tutto ciò costituisce un’utile fonte
di ispirazione per le storie che accompagnano le performance mentalistiche.
Data l’inconcludenza della ricerca parapsicologica di laboratorio, Jeffrey
Kripal suggerisce che i fenomeni più interessanti siano quelli spontanei.
Seppure non replicabili, si distinguono per la loro capacità di creare
significato e plasmare storie impressionanti in chi li sperimenta. 46 Quando è
presentato bene, nella percezione di uno spettatore un effetto di mentalismo
è indistinguibile da ciò che di solito viene chiamato «paranormale». Secondo
alcuni, tale analogia è ovvia: la natura più autentica del paranormale, infatti,
sarebbe puramente narrativa, e i suoi fenomeni frutto della sovrapposizione
tra episodi insoliti e cornici interpretative sovrannaturali.
Paul Voodini fonda le sue performance interamente su questa ipotesi. Il
mentalista non usa alcun trucco nel senso classico del termine. Per mettere
alla prova la lettura del pensiero, si concentra per cinque volte su altrettante
carte, invitando il pubblico a indovinarne il simbolo; alla fine del test, c’è chi
ha indovinato tre, quattro, forse addirittura tutte le carte. Sebbene i risultati
siano coerenti con le classiche leggi della probabilità, il mentalista li
ristruttura narrativamente, invitando accanto a sé i soggetti che hanno
ottenuto il punteggio migliore ed esplorando le implicazioni emotive della
loro impresa. La metodologia immacolata e l’inquadramento paranormale
sono sufficienti per creare potenti sensazioni di straniamento.
La letteratura scettica sull’argomento è altrettanto preziosa. Conoscere le
interpretazioni razionalistiche dei fenomeni di confine arricchisce lo spettro
di opzioni a disposizione del mentalista, specie quando gli autori hanno
abilità narrative non comuni. È il caso di Massimo Polidoro, che ha scritto
numerosi libri sull’argomento; L’illusione del paranormale è un buon punto
di partenza per apprezzarne il gusto enciclopedico e il rigore scientifico. 47 Il
capostipite di questi libri è l’indispensabile Viaggio nel mondo del
paranormale di Piero Angela. 48
La ribollente sponda che divide scettici e credenti ospita i contributi di
autori controversi, difficili da inquadrare. Uno dei più interessanti è George
Hansen. Se ritenete che il razionalismo vi metta al sicuro dai risvolti più
oscuri dell’occulto, leggete il suo The Trickster and the Paranormal. 49
Potreste cambiare idea.

ISPIR A ZIONI CINEM ATO GR A FICHE


Alcuni degli esperimenti cinematografici più visionari si basano su
manipolazioni percettive vicine a quelle del mentalismo. Provate ad
affrontare i primi minuti del film di Alain Resnais L’anno scorso a Marienbad
tentando di isolare le strutture verbali da cui emerge l’ipnotica atmosfera:
ripetizioni, ellissi e ritmo producono su chi osserva lo stesso straniamento di
alcuni sogni. 50 Cercate di districare uno dei film più complessi ed enigmatici
di Orson Welles, F come falso, dedicato al rapporto tra verità, bugie e cornici
finzionali più o meno dissimulate. Il suo stile «mokumentaristico» si presta a
forme di mentalismo televisivo ancora inesplorate. Analizzate l’estetica di
David Lynch e la sua capacità di evocare alienazione in situazioni comuni.
Come in Mulholland Drive, una scatola blu e la sua chiave potrebbero
diventare il perno simbolico intorno al quale ruotano le due metà di una
performance, mantenendo intatto – ben oltre il finale – il mistero sul loro
significato ultimo. Passate in rassegna l’intera filmografia di Christopher
Nolan. La struttura narrativa del suo Memento costringe lo spettatore a
condividere i limiti del suo protagonista, privo di memoria a breve termine.
Derren Brown ne sintetizzò la genialità in una battuta fulminante,
pronunciata in apertura di una puntata di Trick of the Mind: «A trentatré
anni devi fare i conti con tre cose: perdi la memoria… perdi i capelli… e
perdi la memoria». 51
Insieme con le più classiche dimostrazioni mnemoniche, l’arte del
dimenticare è una tematica inusuale e potenzialmente fertile. Il rapporto tra
memoria e oblio ha ispirato diversi artisti; il più noto effetto di questo tipo è
«Ricorda e dimentica», che Hofsinzer presentava sin dal lontano 1847. 52 Di
recente ne ha sondato le possibilità, con risultati degni di nota, l’inglese Luke
Jermay.
Inception ha ispirato a Francesco Tesei uno degli effetti più originali del
suo spettacolo. Il mentalista è riuscito a tradurre fedelmente sul palcoscenico
la struttura a scatole cinesi del film, conducendo uno spettatore all’interno di
un sogno lucido dentro l’altro. Come nella pellicola, il ritorno alla realtà lascia
sbalestrati il protagonista e l’intero pubblico, poiché – come in un quadro di
Escher – i diversi livelli si intrecciano misteriosamente intorno alla pagina di
un’agenda. 53
Guardate la miniserie televisiva The Lost Room, il cui protagonista è alle
prese con sei oggetti comuni dai poteri incontrollabili. Avreste mai pensato
che si potesse creare, intorno a una penna o a un biglietto dell’autobus,
un’aura di mistero tanto potente? Da che cosa emerge esattamente questo
alone? Dal modo in cui vengono descritti, ripresi, manipolati, osservati, o un
po’ da tutte le cose insieme?

TR A NUM ERI E PA R A D O SSI


Sebbene governata da una rigida logica, la matematica ospita concetti e
paradossi controintuitivi, ingredienti preziosi per una performance
mentalistica. Le quantità numeriche sono fredde e astratte: è compito del
mentalista trascenderle attraverso narrative significative. 54 Martin Gardner
ne sondò, più di ogni altro, i risvolti ludici. I suoi libri traboccano di
approfondimenti, aneddoti e spunti creativi. In uno dei suoi articoli, l’autore
descrisse alcuni dadi molto bizzarri. La numerazione delle facce era
irregolare, in modo che le probabilità di vincere non fossero eque: chi giocava
con il dado A batteva in media chi lanciava il dado B. Quest’ultimo, a sua
volta, era più forte del dado C. Se vi sfidassi invitandovi a sceglierne uno,
prendereste immediatamente il dado A, ritenendolo il più forte. Errore!
Giocando contro di voi con il dado C, sul lungo periodo vincerei io. Per
quanto fosse strano, i tre dadi si comportavano come i tre elementi della
morra cinese – pietra, carta e forbici –: nessuno era in grado di battere
entrambi gli altri. I matematici li chiamano «dadi non transitivi». 55 In un
gioco del genere, scegliere per primi è uno svantaggio, perché il secondo
giocatore può sempre optare per un dado più forte.
L’idea fu trasformata da Derren Brown in una vivace performance
mentalistica. L’esperimento intendeva testare la possibilità che il tifo
influenzasse le sorti di una partita. Due persone furono coinvolte in un gioco
che sembrava equo ma, all’insaputa del pubblico, si basava sulla non
transitività. Il concorrente che scelse per primo giocava da solo. Alla sfidante
fu assegnata una combinazione più forte, e dunque vinse facilmente; essendo
però sostenuta da alcuni tifosi, l’esperimento sembrò confermare il loro ruolo
nella vittoria.
Qualunque altro mentalista avrebbe concluso qui la sua performance, ma
Derren Brown intendeva violare la regola delle regole: quella che prescrive di
non spiegare mai alcun trucco. Ammettendo serafico che «non è sensitività,
ma matematica avanzata», il mentalista ne illustrò apertamente la tecnica,
affermando che un metodo simile gli avrebbe consentito di compiere
un’impresa più ardua: prevedere i sei numeri della lotteria inglese.

LA PSICOLO GIA DIV ULGAT IVA


Le previsioni del futuro sono tra le performance mentalistiche più difficili
da contestualizzare in modo credibile. Nel corso della serie The Events,
Derren Brown si ispirò a un libro di psicologia divulgativa di James
Surowiecki, intitolato La saggezza della folla. Nel 1906, Francis Galton aveva
partecipato a una fiera agricola dove uno stand metteva in palio un premio
per chi avesse indovinato il peso di un bue. I quasi 800 partecipanti avevano
avanzato ipotesi di ogni tipo, alcune ragionevoli, altre lontane dalla realtà.
Appassionato di statistica, lo studioso aveva calcolato la media dei numeri
proposti, scoprendo che era vicinissima al valore corretto. 56 Ne aveva dedotto
un’idea a cui Surowiecki dedicò il suo best seller: presa nel suo insieme,
un’intera folla è più saggia rispetto ai singoli membri. Mentre il libro
esplorava le applicazioni di tale principio sugli algoritmi dei motori di ricerca
e sulla viabilità autostradale, Brown la traspose nell’ambito del gioco: se per
un individuo la probabilità di azzeccare un numero della lotteria è bassa,
forse per un insieme di individui è maggiore? Il mentalista raccontò di avere
radunato un gruppo di persone, averle invitate a proporre dei numeri e
averne calcolato la media. Ottenne così sei numeri, che la sera del 9
settembre 2009 si rivelarono vincenti per la lotteria nazionale. Il caso ebbe
un’enorme copertura mediatica, e alcuni matematici espressero viva
contrarietà a una spiegazione che ritenevano mera disinformazione. 57 L’idea
di Galton, infatti, era soltanto uno spunto narrativo; dietro le quinte, era
all’opera un trucco che non aveva niente a che vedere con la matematica.
Libri divulgativi come quello di Surowiecki sono preziose fonti di
ispirazione per chi presenta il mentalismo in chiave psicologica. In
Quirkology, Richard Wiseman non si fa scrupoli ad analizzare
scientificamente gli aspetti più insoliti della vita quotidiana, offrendo molti
spunti a chi è in cerca di narrative bizzarre con uno sfondo razionale.
Lo sapevate che alcuni infrasuoni fanno vibrare il bulbo oculare? La
notizia diventa interessante quando scopriamo che Vic Tandy vide un
fantasma nel suo laboratorio, prima di scoprire che l’ombra era stata prodotta
sui suoi occhi dalla vibrazione di un ventilatore. 58 Wiseman volle mettere alla
prova il principio in un teatro, per valutarne gli effetti sugli spettatori.
Organizzati due concerti, fece emettere gli ultrasuoni solo nel primo dei due,
chiedendo poi a tutti di compilare dei questionari: chi era stato esposto al
suono testimoniò in media il 22% in più di effetti inspiegabili, tra cui brividi,
senso d’ansia e una strana tensione. 59 Quanto è lontano il giorno in cui
infrasuoni del genere saranno impiegati sistematicamente, per indurre
sensazioni di sgomento a teatro?
Ci credete che tre volte su quattro una valigetta può essere aperta con la
combinazione 0-0-0? Lo ha scoperto John Trinkaus, studiando la
prevedibilità dei comportamenti umani: pochi di quelli che acquistano una
valigia si prendono la briga di cambiarne il codice segreto. 60 Wiseman cita
molte insolite regolarità del comportamento, utili per effetti di mentalismo
improvvisati.
Sapevate che, assai più dei segnali del corpo, l’analisi delle parole consente
di distinguere verità e bugie? Wiseman lo ha mostrato coinvolgendo in un
esperimento televisivo Leslie Nielsen; interrogato sul suo cibo preferito,
l’attore ha fornito due risposte diverse, poi analizzate dallo psicologo inglese.
Chi dice una bugia fa più pause e usa meno verbi in prima persona. Inoltre,
formula frasi più brevi e oggettive, evitando espressioni che indicano un
coinvolgimento emotivo. 61 Oggi, gli stessi criteri grammaticali vengono usati
dai siti Web come TripAdvisor e Amazon per distinguere le recensioni vere
da quelle fasulle.
I libri di Malcolm Gladwell affrontano spesso temi legati a studi scientifici
sorprendenti. Dedicato al potere dell’intuito, In un batter di ciglia è una
lettura fondamentale per chi voglia scoprire le potenzialità del cosiddetto
«sesto senso». 62 Sapevate che la mente inconscia scopre le cose ben prima che
ce ne accorgiamo? Per dimostrarlo, alcuni scienziati hanno organizzato un
gioco che coinvolgeva mazzi di carte rossi e blu. Le probabilità di vincere non
erano eque: i mazzi blu erano più favorevoli degli altri. Una macchina
collegata alle dita dei giocatori ne misurava lo stress attraverso le ghiandole
sudoripare. Era sufficiente giocare dieci carte rosse perché si segnalasse una
tensione crescente, ma solo dopo quaranta il soggetto diceva di avere capito
che i mazzi blu erano più forti: la consapevolezza arrivava in ritardo di trenta
carte rispetto al sospetto inconscio. Osservando l’esperimento da una finestra,
chiunque avrebbe giurato di assistere a una performance mentalistica. 63
Freakonomics di Levitt e Dubner è una collezione di ricerche insolite, che
mettono in discussione il senso comune con solidi dati statistici. Avreste mai
detto che il nome che si dà a un bambino influisce sulla sua vita più
dell’oroscopo? 64 Diversi esperimenti hanno rilevato dinamiche che a un
primo sguardo sembrano paranormali, mentre i meccanismi in azione sono
più sottili e del tutto razionali. Il gusto dei due autori per gli aspetti più
curiosi della vita quotidiana può ispirare interessanti narrative teatrali.
Supersenso di Bruce Hood riassume decine di indagini scientifiche sui
motivi per cui crediamo all’incredibile. Molti dei test descritti si basano su
elaborati giochi di prestigio; alcuni coinvolgevano dei bambini, per esplorare
l’età in cui elaboriamo le prime reazioni di stupore di fronte all’impossibile. 65
Il mio esperimento preferito, realizzato da Brian Wansink, analizzava la
decisione di smettere di mangiare un piatto di zuppa. Quanto ci lasciamo
influenzare dalla dose che si trova ancora nel piatto? Lo studioso invitò alcuni
soggetti a mangiare da piatti normali, mentre ad altri furono assegnati degli
esemplari truccati: un tubo nascosto li riempiva di continuo, facendo in modo
che il livello non scendesse mai. Chi utilizzò il piatto truccato mangiò oltre il
75% di zuppa più degli altri, ma i due gruppi si dissero ugualmente sazi! 66
Se il vostro spettacolo si concentra sull’idea di persuasione, il vostro uomo
è Robert Cialdini. Lo psicologo ha scritto i libri più seri e documentati
sull’argomento, presentando centinaia di test, portando alla luce dinamiche
nascoste e fornendo valide tecniche di resistenza ai persuasori occulti.
Leggendo Le armi della persuasione e 50 segreti della scienza della
persuasione diventerete severi con i manuali di PNL, da cui inizierete a
pretendere lo stesso rigore e la stessa evidenza sperimentale. 67
Individuare i libri di psicologia divulgativa più seri è facile: basta contare
quante affermazioni sono accompagnate dal rimando all’esperimento che le
supporta. I titoli qui consigliati sono accomunati da questa solidità, oltre che
dalla disinvoltura nell’affrontare i temi più intriganti e scabrosi, unendo al
rigore scientifico la leggerezza tipica dei divulgatori più brillanti.

L’IRR A ZIONA LE
Sulla scia di Derren Brown, gran parte del mentalismo contemporaneo si
ispira agli esperimenti di psicologia sociale. Accanto a questa corrente
«positivista» ce n’è un’altra più oscura, che allude a una dimensione occulta
che trascende la performance: la corrente bizarre, nata negli anni Cinquanta
come critica alla crescente trivializzazione dell’illusionismo. 68 Se Brown
incarna l’iperrazionalità di Sherlock Holmes, i mentalisti bizarre evocano
l’irrazionalità dei mondi di Lovecraft, conducendo gli spettatori in regioni
crepuscolari governate da logiche impenetrabili. Ormond McGill fu tra i
primi a teorizzare apertamente la possibilità, per gli illusionisti, di diventare
«operatori di miracoli», che non agiscono sul palcoscenico ma dimostrano le
loro doti nel quotidiano. Gustavo Rol scelse per sé tale corrente. Lontano dai
riflettori, operava in contesti privati, escludendo che i suoi effetti fossero
dovuti alla psiche: ogni sua manifestazione rimandava all’esistenza di un
mondo trascendente, di cui lui si dichiarava «grondaia». Durante le sue
sedute, «spiriti intelligenti» si manifestavano materializzando oggetti e
comunicando con i presenti.
Negli anni, il mentalismo bizarre si è fortemente diversificato da quello
«psicologico», ispirando testi teorici di fondamentale importanza. L’esperienza
della magia di Eugene Burger è una lettura indispensabile per chi voglia
approfondire l’universo di significati a cui la magia e il mentalismo possono
attingere. 69 Illusionista con un passato da teologo, Burger propone narrative
che si rifanno ad antiche mitologie, tradizioni religiose e testi letterari, ed è
considerato uno dei più influenti intellettuali della magia.
Se in Italia Francesco Tesei è il principale esponente del mentalismo
psicologico, Wolf Waldbauer ne è l’alter ego bizarre. Di aspetto vagamente
mefistofelico, è in grado di esibirsi informalmente in situazioni del tutto
improvvisate, senza la necessità di un palcoscenico; i suoi rituali
estemporanei, condotti con la ferma severità di chi sta coinvolgendo forze
irrazionali, strappano gli spettatori dalla quotidianità e li costringono a
sperimentare l’impossibile. Ma, non essendo un positivista, Wolf non
inquadra tali fenomeni in rassicuranti panorami teorici: si limita a spalancare
l’abisso e indicarlo al pubblico, evocando per qualche istante quella che
Lovecraft chiamava «l’illusione momentanea che qualsiasi scenario di
meraviglia e bellezza potrebbe aprirsi e qualsiasi legge che governa il tempo e
lo spazio potrebbe essere incredibilmente violata o invertita o modificata». 70
Wolf, però, non è un sacerdote dell’oscurità. I suoi fenomeni sono
punteggiati da battute ironiche e riferimenti a racconti fiabeschi, che li
collocano in cornici piacevoli da vivere.
La corrente bizarre ha dimostrato che il mentalismo può avere importanti
risvolti intellettuali. Se alcuni ritengono che i suoi effetti si possano proporre
come semplici enigmi da risolvere, chi è più sensibile al fascino dei simboli
mette in secondo piano il livello tecnico per costruire scenari narrativi di
grande profondità concettuale. Affrontata in quest’ottica, la creazione di un
effetto di mentalismo si può paragonare alla mossa di un gioco cui Herman
Hesse dedicò il suo ultimo libro.

IL GIO CO DELLE PERLE DI V ET RO


Il gioco delle perle di vetro racconta le vicende di alcuni monaci, i magistri
ludi, impegnati in tale attività ricreativa e intellettuale. 71 Ogni «mossa»
consiste nell’individuare e descrivere relazioni tra soggetti lontani fra loro,
come un’opera d’arte e un’equazione, o una sinfonia e un principio fisico. Nel
romanzo, lo svolgersi della partita porta alla definizione di una conoscenza
sempre più ricca e multidisciplinare. Durante una performance, un percorso
narrativo del genere offre al pubblico intriganti stimoli speculativi.
In Italia, il magister ludi per eccellenza è Ferdinando Buscema. Le sue
esibizioni non si limitano a mettere in atto cose impossibili: ognuna evoca
l’esistenza di uno spettro di possibilità più ampio di quanto gli spettatori siano
in grado di percepire. Costretto a mettere in discussione il mondo così come
lo vedeva, chi assiste è sedotto dalle realtà alternative, insieme meravigliose e
verosimili. La razionalità animista di Buscema emerge all’incrocio tra gli studi
di ingegneria e l’interesse per le tradizioni ermetiche e la psicologia
transpersonale. Come nel romanzo di Hesse, ognuna delle sue performance
accosta tematiche lontane e ricche di fascino: i presupposti della teoria del
caos diventano accessibili attraverso un mazzo di carte; una canzone dei
Beatles si trasforma in un mantra in grado di produrre effetti psicocinetici;
«l’ordine implicito» del fisico Bohm, secondo cui tutto è connesso, viene
evocato da un semplice filo di cotone; un book test su un libro di Bill Hicks è
un’occasione per riflettere sulle magie del linguaggio.
Uno degli effetti classici del mentalismo utilizza alcune buste, una delle
quali contiene una banconota di grosso taglio. Vari spettatori ne scelgono una
a testa, e tutte si rivelano vuote; quella con la banconota ritorna al mentalista,
che dimostra di avere fuorviato con successo il pubblico. Violando una regola
narrativa tanto ridicola quanto egocentrica, Buscema presenta lo stesso
effetto capovolgendolo. L’unico spettatore coinvolto sceglie una busta e
scopre che, contro ogni probabilità, è quella vincente. Le altre buste
contengono i frammenti di una citazione che recita: «Se vuoi sentirti ricco,
conta le cose che hai e che il denaro non può comprare». Dopo uno show di
Buscema al Magic Castle di Hollywood, l’esperta di tradizioni ermetiche Maja
d’Aoust ha descritto il suo stile in termini addirittura spirituali, definendolo
«un soffio di meraviglia nell’anima». 72
VERSO L’ESSENZA DEL M ENTA LISMO
Chi ha collocato definitivamente il mentalismo nell’alveo dell’arte
contemporanea è Max Maven. Perfino i recensori ammettono di non riuscire
a inquadrarne con precisione l’approccio. Per il New York Times, il suo è
«uno show che rifugge da qualsiasi categoria e vira verso l’arte concettuale».
Sbalestrato dall’esperienza cognitiva offerta da Maven, David Metcalfe ha
commentato:

Quando uno pensa alla magia da palcoscenico, la metafisica speculativa


non è proprio il primo pensiero che salta in mente. Eppure, c’è una
corrente illusionistica di grande rilevanza filosofica che sfrutta la
prestidigitazione per proporre teorie complesse sulla realtà. In situazioni
del genere, tali intuizioni si insinuano nella mente, così come il
prestigiatore insinua elementi di distrazione nella sua performance per
impedire al pubblico di cogliere il nucleo nascosto delle illusioni. 73

Le narrative di Maven spaziano dal teatro giapponese a un cenacolo di


scrittori degli anni Venti, dagli scritti di Einstein ai pensieri del matematico
Paul Erdős. Di quest’ultimo, cita l’idea che – in un luogo astratto del pensiero
– esisterebbe un libro («il» Libro) contenente tutti i teoremi matematici,
espressi nel modo più elegante possibile. Quando si imbatteva in un teorema
particolarmente sintetico ed essenziale, Erdős esclamava: «Questo proviene
dal Libro!» Grande cultore dell’estetica giapponese, Maven mette a punto i
propri effetti con lo stesso tratto minimale e si diverte a pensare che il Libro
di Erdős contenga un capitolo dedicato alla lettura del pensiero. Parafrasando
il matematico, durante lo show introduce una performance dicendo che
«potrebbe provenire dal Libro». 74 La natura lineare e senza fronzoli della
routine che segue è un tratto caratteristico del suo approccio al mentalismo.
Solo lui poteva intitolare Nothing una collezione di effetti che quasi non
richiedono l’uso di alcunché, sfruttando principi psicologici e ingannevoli
molto sottili. Incarnazione del noto adagio less is more, oggi Max Maven è la
risposta intellettualmente più raffinata alla trivializzazione della magia, oltre
che un custode fedele del senso del mistero e del suo ruolo nel mondo
contemporaneo.
Note

1. Kelly 2011, p. 364.


2. Corinda 2010; Annemann 1983; Dalla Baratta 2012.
3. Derren Brown confida di avere cominciato da Wilson M. 1998 nel corso dell’intervista di
Matthew Field, «Incontro con Derren Brown», Magia, n. 11, 2010, p. 33.
4. Alcuni cerchi nel grano che incarnano i diversi principi citati, ognuno identificato dalla
località e dall’anno di comparsa, sono: Milk Hill 1997 (struttura frattale), Chilbolton 2001
(pixelatura), Crabwood Farm House 2002 (retinatura), All Cannings 2008 (op art), Barbury
Castle 2008 (messaggio in codice).
5. Un primo interesse della comunità magica nei confronti dei cerchi nel grano è
testimoniato in Roy Holcomb, «The Crop Circles Illusion», M-U-M, vol. 93, aprile 2004, pp.
30-31. Secondo alcune voci (riportate in Steve Bryant, «Ian Rowland – The Art and Artifice
of a British Mindreader», Genii, vol. 67, n. 1, gennaio 2004, p. 63), il mentalista inglese Ian
Rowland avrebbe partecipato alla creazione di alcuni cerchi nel grano. Dal 2004 l’autore di
questo libro ha partecipato alla realizzazione di diverse formazioni.
6. Il testo di riferimento sui cerchi nel grano è Grassi 2012.
7. Per esempio: Barbury Castle 1997 (cabalistica), Barbury Castle 1991 (alchemica), Beacon
Hill 2002 (massonica), Crabwood Farm House 2002 (ufologica), Longwood Warren 1995
(astrologica), Telegraph Hill 2005 (informatica), Milk Hill 2001 (frattale), Stantonbury Hill
2007 (taoista).
8. L’opera dei Circlemakers, insieme con quella di altri numerosi artisti anonimi, ha ispirato
a Freddy Silva – un fervente sostenitore dell’origine paranormale dei cerchi – la creazione di
un mazzo di carte composto da 49 pittogrammi. Venduto su cropcirclesecrets.org come
strumento di guarigione spirituale, tra le mani di un mentalista può essere coinvolto in
suggestive performance teatrali.
9. Eliot 1920.
10. Scarne 1974.
11. Eco 1995, p. 75.
12. Heinlein 1984, p. 76.
13. Lombroso 1891.
14. Max Maven discusse dei paralleli tra Canasta e la fisica quantistica durante un’intervista
televisiva con John Fisher nell’ambito della serie Heroes of Magic, 2000 (Max Maven,
comunicazione personale, 29 ottobre 2012).
15. Britland 2000, pp. 57-63 e Tomatis 2008, pp. 138-143.
16. Britland 2002, pp. 104-108.
17. The Unpleasant World of Penn & Teller, ep. 5, Channel 4, 4-2-1994.
18. Greatest Tricks in the Universe… Ever!, Channel 5, 2003.
19. Irving e Lundberg 2006. Il gruppo, che ha realizzato alcune tra le più imponenti e
sofisticate formazioni comparse sul suolo inglese, esplora da oltre due decenni il fenomeno
dei cerchi nel grano e il ruolo dell’inganno nel processo di creazione artistica.
20. «Paura d’argento», in Francesco Tesei, Mind Juggling (DVD), 2009.
21. The Unpleasant World of Penn & Teller, ep. 2, 1994.
22. The Unpleasant World of Penn & Teller, ep. 1, 1994.
23. Barry e Stuart, «Everything we’ve learned so far», Essential Magic Conference 2010 (DVD),
vol. 2, Luis de Matos Produções, Ansião (Portogallo) 2010.
24. Atmore 2001.
25. Blaine 2002, pp. 63-74.
26. Falk 2005, p. 2 e Britland 2000, p. 18.
27. Geller 1978, p. 11.
28. Marks e Kamman 1980, pp. 107-108. Vedi anche Polidoro 1998, pp. 232-236.
29. Hasted 1981, p. 141.
30. «Guardare attraverso i muri? A sorpresa ci pensa il Wifi», repubblica.it, 16-8-2012.
31. Geeta Dayal, «Researchers Hack Brainwaves to Reveal PINs, Other Personal Data»,
wired.com, 29-8-2012.
32. Angelo Aquaro, «Prove tecniche di telecinesi», la Repubblica, 9-8-2010.
33. Hélène L. Gauchou et al., «Expression of nonconscious knowledge via ideomotor
actions», Consciousness and Cognition, vol. 21, n. 2, giugno 2012, pp. 976-982.
34. Silvia Cervellin, Matteo Ferraro, Sara Poli e Margherita Rubini.
35. Maurice Renard, «Du Merveilleux scientifique et de son influence sur l’intelligence du
progrès», Le Spectateur, ottobre 1909.
36. Ibidem.
37. Giovannoli 1991.
38. Brown F. 1961.
39. Walter De Ruyter, «Simplicity in Magic», The Billet Issue, n. 355, marzo 2001.
40. Dennett e Hofstadter 1992.
41. Ivi, pp. 264-271.
42. «The Funniest Joke in the World», Monty Python’s Flying Circus, ep. 1, 5-10-1969.
43. Ohba 2003.
44. David Langford, «BLIT», Interzone, n. 25, settembre/ottobre 1988.
45. Pohl 1975. Il racconto è analizzato in Giovannoli 1991, pp. 104-108.
46. Erik Davis, «Edgewalker: An Interview with Jeffrey J. Kripal», 14-5-2012
(www.realitysandwich.com/edgewalker_interview_jeffrey_j_kripal).
47. Polidoro 1998.
48. Angela 1978.
49. Hansen 2001.
50. La scrittrice Manuela Grippi si qualifica con il titolo di professional dreamer, sognatrice
professionale. Omaggiando implicitamente Magritte, Chris Cox si definisce «mentalista
incapace di leggere nel pensiero». La scelta di un job title suggestivo è fondamentale.
51. Derren Brown, Trick of the Mind, ep. 1, 2004.
52. Christian Stelzel (Magic Christian), «To Think and Forget», Genii, vol. 68, n. 11,
novembre 2005, pp. 75-78.
53. Tesei 2012, pp. 97-104.
54. Tomatis 2010 è interamente dedicato all’argomento. Da anni Gregorio Samà lavora sul
tema, occultando i più vari principi matematici dietro narrative mentalistiche di grande
originalità.
55. Martin Gardner, «Il paradosso del dado non transitivo e il principio di indifferenza», Le
Scienze, n. 37, settembre 1971.
56. Surowiecki 2005, pp. XI-XIII.
57. Paul Revoir, «OK Derren, now tell us how you REALLY did it: Experts pour scorn on
illusionist’s explanation of lottery stunt», Daily Mail Online, 12-9-2009.
58. Wiseman 2009, pp. 127-129.
59. Ivi, pp. 130-134.
60. Ivi, p. 230.
61. Ivi, pp. 69-73.
62. Gladwell 2005.
63. Antoine Bechara, Antonio R. Damasio et al., «Deciding Advantageously Before
Knowing the Advantageous Strategy», Science, vol. 275, n. 87, febbraio 1997, pp. 1293-1295,
cit. in Gladwell 2005, pp. 7-8.
64. Levitt e Dubner 2008, cap. 6.
65. Hood 2010, pp. 114 sgg.
66. Brian Wansink et al., «Bottomless bowls: why visual clues of portion size may influence
intake», Obesity Research, n. 13 (1), 2005, pp. 93-100, cit. in Wiseman 2010, pp. 67-68.
67. Cialdini 1995; Cialdini, Goldstein e Martin 2010.
68. Burger e Neale 2009, pp. 6-9.
69. Burger 2007.
70. Lovecraft 1971, pp. 123-124.
71. Hesse 1988.
72. Maja d’Aoust, comunicazione personale, 6-4-2012.
73. David Metcalfe, «‘Thou seest, O Son, with thine eyes’: Magic, Metaphysics, and the
Actionable Expression of Misdirection», The Teeming Brain, 21-8-2012
(www.teemingbrain.com/2012/08/21/).
74. Max Maven, Thinking in Person, 2011.
SESTA PORTA
Il significato

Oltre a essere un aspetto cruciale dell’esperienza umana, mescolare


frammenti di informazioni per ideare qualcosa di significativo è al cuore
stesso della creatività. Allontanando da sé i riflettori e concentrandoli sulle
proprie narrative, il mentalista può elaborare poetiche affascinanti e
concorrere a restituire una meraviglia sottile a un mondo disincantato e
assuefatto ai miracoli della tecnologia.
Per me, essere uno scrittore [significa]
semplicemente essere fedele alla mia
immaginazione. Quando scrivo qualcosa ci
penso non in termini di fedeltà ai fatti […]
ma in termini di fedeltà a qualcosa di più
profondo. Quando scrivo un racconto lo
faccio perché in qualche modo ci credo, non
come chi crede semplicemente nella storia,
ma come chi crede in un sogno o in
un’idea. 1
JORGE LUIS BORGES

NEL novembre 1963, Bill DeMar 2 si esibiva come mentalista presso il


Carousel Club di Dallas. Negli stessi giorni, il presidente Kennedy fu
assassinato da Lee Harvey Oswald. Due giorni dopo anche Oswald venne
ucciso, freddato da Jack Ruby, proprietario del Carousel Club e datore di
lavoro del mentalista.
DeMar era convinto di avere visto l’assassino del presidente tra il pubblico
del suo spettacolo, e lo riferì ad alcuni giornalisti. La notizia giunse alle
orecchie della commissione incaricata di indagare sull’attentato, che dunque
convocò e interrogò il mentalista. Ben presto DeMar si sentì in trappola. Il
suo spettacolo si basava su un test mnemonico che coinvolgeva venti persone;
al termine dell’effetto, tutti si convincevano che il mentalista fosse dotato di
una memoria straordinaria. La commissione ne aveva dedotto che per lui
fosse naturale ricordare con precisione il volto di una persona. DeMar
avrebbe voluto ritrattare la dichiarazione fatta alla stampa, ma ciò sarebbe
stato incoerente con l’infallibilità a cui alludeva il suo effetto. Prigioniero di
un personaggio troppo brillante per essere vero, alla fine fu costretto a
vuotare il sacco.

LEON D. HUBERT: Si può dire che questo effetto le concede delle capacità
mnemoniche superiori o no?

BILL DE MAR: No, non mi dà niente di speciale. Uso semplicemente un


trucco, una tecnica, per presentare questo effetto mnemonico, nient’altro.
Sono [i giornali] che hanno favoleggiato sulla questione della memoria e
sul fatto che io avrei visto Oswald qui, […] quello che scrivono ha ben
poco riscontro nella realtà. 3

R ICORDA CHE SEI SOLO UN UOMO


Come la maggior parte dei mentalisti, Bill DeMar aveva ceduto alla
tentazione di usare la propria arte per guadagnarsi uno status superiore.
Attraverso tecniche relativamente semplici, i performer possono millantare
capacità straordinarie, proponendosi come individui speciali. Non è raro che i
segreti dell’arte magica siano adoperati fuori del contesto teatrale, da parte di
personaggi che approfittano del proprio carisma per soggiogare gli individui
più suggestionabili. Succede anche ad alcuni esponenti del mentalismo
positivista, che si attribuiscono particolari doti di introspezione psicologica e
le mettono a disposizione degli spettatori più creduli. Peccato che a tali poteri
non corrisponda mai un’adeguata caratura morale.
L’egocentrismo dell’artista che si nutre di applausi (o dell’adorazione dei
propri adepti) rende patetica una lettura delle sue performance, il cui
sottotesto è sempre e soltanto: «Io posso cose che voi non potete.
Ammiratemi». A volte, come accadde a Dallas, la verità viene a galla
miseramente; altre resta sommersa, e il mentalista vede riflessa nello specchio
un’immagine lontana da quella che viene applaudita. Gustavo Rol, che
affidava alla poesia i suoi tormenti, esprimeva tale dissidio in pochi e
drammatici versi: «Hai ragione, sono un uomo qualunque. […] Non un Dio
ma un semplice uomo, ma Tu non ricordarglielo. Cesserebbe di essere l’Eroe
che Tu avevi esaltato e diverrebbe un uomo qualunque». 4
I libri sulle tecniche del mentalismo non si occupano mai del «significato»
delle performance. Eppure sarebbe prezioso che, sul frontespizio di ogni
testo, comparissero le parole sussurrate ai generali romani durante la loro
incoronazione: Hominem te esse memento. Ricorda che sei solo un uomo.
Indovinare i pensieri del pubblico con un trucco non vi autorizza a
proporvi come psicologi. Dimostrare di distinguere verità e menzogna non fa
di voi dei credibili consulenti di marketing. Ritrovare una chiave nascosta
usando un pendolo non giustifica una vostra collaborazione con la polizia per
individuare persone scomparse. Esibirvi di fronte a chi è disposto a credervi
non vi legittima a prendervene gioco.

CO ST RUIRE IL PUBBLICO
Nel 1984, Umberto Eco distingueva tra i libri che cercano di andare
incontro ai desideri dei lettori e quelli che vogliono produrre lettori nuovi. I
primi si costruiscono intorno alle indagini di mercato, adeguandosi ai gusti
espressi dalla massa e offrendole quello che chiede. Lo scrittore che intende
plasmare lettori nuovi, invece, deve ignorare le richieste e «rivelare al proprio
pubblico ciò che questo dovrebbe volere, anche se non lo sa. Egli vuole
rivelare il lettore a se stesso». 5
Che cosa desidera il pubblico medio? Confusi all’idea che la mente
funzioni in modo misterioso, molti vorrebbero sentirsi dire che la scienza di
Sherlock Holmes esiste davvero ed è a portata di tutti. Che vero e falso si
distinguono dalla direzione dello sguardo e i pensieri più intimi si svelano
dalla posizione delle mani durante una conversazione. Davanti alla
complessità della psiche, gli spettatori vogliono conferma del fatto che la
realtà sia più semplice di come la percepiscono. Moderne incarnazioni di chi
vendeva la lozione per far ricrescere i capelli, molti mentalisti offrono le stesse
rassicurazioni, mimando esperimenti di psicologia sociale che consolidano le
ipersemplificazioni.
Per conoscere i desideri segreti del pubblico basta acquistare un manuale
divulgativo di PNL. Le sue promesse sono tarate sulle richieste tipiche di chi
si avvicina a tali tecniche: «Leggere questo libro […] ti aiuterà a assumere
immediatamente il controllo di ogni situazione, ispirare fiducia e credibilità,
usare il potere della suggestione per ottenere ciò che vuoi, presentare le tue
idee in modo praticamente irresistibile…» 6
È un caso che si tratti degli stessi temi messi in scena da gran parte dei
mentalisti moderni, in grado di controllare scelte, forzare decisioni e pilotare
percezioni? L’esistenza di persone disposte a credere nella lozione miracolosa
giustifica il fatto di trarne profitto? Lo spettatore non merita forse una
risposta più articolata?

«COM E SE»
Alcuni mentalisti sono restii a sfruttare la propria arte per alimentare il
loro carisma e offrire facili rassicurazioni. Pur consapevoli del potere che
acquisirebbero agli occhi del pubblico, mirano a un obiettivo diverso.
Preferiscono accompagnare gli spettatori oltre la realtà dei fatti, invocando la
loro complicità in un esercizio dell’immaginazione: il gioco del «come se».
Attribuendo a chi li osserva un’intelligenza smaliziata, che conosce i limiti
della condizione umana, lo invitano ad accettare la premessa irrazionale che
quei confini possano essere superati: la performance offrirà una versione
alternativa della realtà, «come se» lettura del pensiero, chiaroveggenza,
precognizione eccetera fossero veritieri. Un atteggiamento del genere
presuppone un pubblico intelligente, consapevole e disincantato. A uno
spettatore più possibilista, un mentalista tanto diretto starebbe indicando ciò
che dovrebbe sapere.
Coinvolto in questo gioco, il pubblico è diviso: da un lato è consapevole
che le premesse sono fantastiche, dall’altro ha l’impressione di assistere a
fenomeni autentici. Tenendo un piede in due staffe, è realistico che possa
apprezzare una performance? Secondo Michael Saler, la risposta è sì. Il suo
libro As If («Come se») è dedicato ai modi in cui la narrativa può reincantare
il mondo moderno. 7 Le storie danno vita ad affascinanti universi alternativi,
offrendo un rifugio dalla disillusione che ci circonda. La loro forza è
ambivalente: le stesse narrative possono meravigliare ma anche ingannare chi
le confonde con la realtà. Come abbiamo visto, alla fine dell’Ottocento, gli
autori del New Romance mirarono a un equilibrio: attraverso il razionalismo
animistico, costruirono universi che cercavano di «meravigliare senza
ingannare». Le loro storie, raccontate «come se» alcune premesse irrazionali
fossero vere, avevano il potere di evocare un «incanto disincantato»
perfettamente in linea con la modernità.
I romanzi di Conan Doyle, i racconti di Lovecraft e le saghe di Tolkien
crearono una nuova categoria di lettori, consapevoli delle premesse
fantastiche ma disposti a prendere terribilmente sul serio tali universi. Ancora
oggi, a un secolo di distanza, si organizzano gite a Baker Street dove viveva
Sherlock Holmes, si studiano la filologia del Necronomicon e il linguaggio
elfico. I giochi di ruolo ci hanno abituati a tenere il piede in due staffe: in un
mondo siamo pacifici impiegati e nell’altro impavidi guerrieri, senza provare
alcuna dissociazione. Tolkien chiamava «mondo primario» quello in cui
viviamo e «mondo secondario» quello evocato dalla narrativa. 8 Chi racconta
una storia deve arredare il mondo secondario nel modo più accurato e
credibile possibile, nascondendo i fili con attenzione. Il suo lettore ideale è
perfettamente in grado di professare – e tenere distinte – la «fede primaria»
nel mondo in cui vive e la «fede secondaria» nel mondo di fantasia.
Qual è il modo migliore, per un mentalista, di impostare la sua
performance sulle note dell’ipotetico «come se»? Non certo quello di esordire
dicendo: «Quello che state per vedere è fasullo, ma voi fate finta di niente».
Il meccanismo narrativo che consente di sottolineare la distanza tra il mondo
primario e quello secondario è l’ironia.

L’A RM A DELL’IRONIA
Nel romanzo Le due torri, Frodo ha un momento di illuminazione.
Accorgendosi di vivere dentro un racconto, esclama: «Mi chiedo se verremo
mai messi in una canzone o un racconto. Siamo dentro uno di essi,
ovviamente; ma io voglio dire: messo per iscritto, lo sai; raccontato davanti al
caminetto, o letto in un libro grande e grosso con lettere rosse e nere, anni e
anni dopo». 9
Di fronte a queste parole, il lettore vive un curioso cortocircuito, perché il
libro di Tolkien è effettivamente «grande e grosso con lettere rosse e nere». Il
gioco ironico è sottile: realtà e fantasia si compenetrano per un istante,
invitando chi legge a percepirne la distanza. Trucchi narrativi come questo
sollecitano una «fede ironica» verso il mondo secondario del racconto,
scoraggiando la «fede ingenua» di chi confonde i piani.
Ancor più che in ambito letterario, il tema è cruciale nel mentalismo.
L’ironia è la via più elegante per raggiungere e mantenere il precario
equilibrio della meraviglia senza inganno. Dosarla in modo sapiente in una
performance è un’arte complessa. Gli illusionisti in grado di incarnarla al
meglio si contano sulle dita di una mano. Penn & Teller ne hanno fatto un
marchio. Nell’ambito del mentalismo, i più noti e apprezzati sono Max
Maven, Eugene Burger e Derren Brown. Lo stile di quest’ultimo è spiazzante,
difficile da inquadrare con precisione, perché offre agli spettatori stimoli
contrastanti. Una puntata della serie Mind Control è ambientata in un casinò;
la sua narrativa è un labirinto per un pubblico intelligente, capace di
apprezzarne l’intreccio di molteplici cornici. 10 Brown esordisce spiegando i
retroscena matematici del Black Jack. Chi ha buona memoria può sfruttarli
per acquisire un notevole vantaggio: per dimostrarlo, vince alcune mani
contro una croupier. Lo sfondo mnemonico gli consente di approfondire,
come in un documentario, la «tecnica dei loci» di Cicerone, da lui usata per
memorizzare quattro mazzi. Poi il mentalista si esibisce in alcune fioriture con
le carte, degne di un illusionista. Dimostra un controllo manuale
straordinario, sollevando a richiesta esattamente 15 carte. Subito dopo torna
nei panni del mentalista, sollevando un numero di carte pensato da uno
spettatore. Per il gran finale, più disorientante che mai, si sposta alla roulette.
Spinto da un’intuizione, punta tutto sul 22 e perde. Esce il 18, che si trova
immediatamente a destra del 22.
La narrativa di questa performance non ha nulla di rassicurante. Lo
spettatore è invitato a immergersi nella complessità, accettando che certe
imprese siano dovute a molteplici astuzie, di natura matematica, mnemonica,
illusionistica, manipolatoria e psicologica. Il mentalista passa in rassegna tutti
gli ingredienti, senza rivelare la ricetta precisa, le dosi di ciascuno e il disegno
globale.
Frammenti di sconcertante ironia si sono visti a Torino, durante una
memorabile esibizione di Francesco Tesei. Nell’occasione era stato coinvolto
Andrea Santambrogio, campione italiano di risoluzione del cubo di Rubik
con una mano. Tesei l’aveva invitato a mescolare un cubo e poi gliel’aveva
appoggiato su una spalla, chiedendogli di scegliere un colore. Prima di
ricevere una risposta, gliel’aveva riconsegnato. Il campione aveva risposto
«Blu» e, dopo avere capovolto il cubo, si era accorto che l’intera faccia
inferiore era dello stesso colore!
Dal suo punto di vista, Santambrogio non aveva alcun indizio per
districare il mistero. Il pubblico in sala, invece, aveva visto qualcosa in più.
Appoggiandogli il cubo sulla spalla e guardandolo fisso negli occhi, il
mentalista aveva impedito a Santambrogio di voltarsi. Nello stesso momento
Deniel, l’assistente di Tesei, era entrato in scena e aveva sostituito
platealmente il cubo mescolato con un altro, la cui faccia inferiore era blu.
Chiedendo silenzio al pubblico con il dito di fronte al naso e facendo
l’occhiolino, Deniel aveva trasformato gli spettatori in complici. La rivelazione
provocò forti risate, ma la cornice intravista – chiaramente illusionistica – non
uccideva lo stupore: in che modo Tesei poteva prevedere che il campione
avrebbe nominato il blu, e preparare in anticipo il cubo da portare in scena?
La performance costringeva il pubblico a mettersi nei panni di
Santambrogio e a riflettere sullo stupore che emerge dall’ignorare il disegno
più ampio. Attenti a trarre delle conclusioni sulla realtà, sembrava ammonire
Tesei: forse vi sfugge qualche dettaglio chiave. E, come in una serie di scatole
cinesi, lo stesso pubblico intuiva di essere intrappolato in una seconda e più
ampia cornice. Gli elementi in gioco, infatti, rendevano comunque
impenetrabile la previsione del colore. Di che natura era la scatola più
grande? Evitando risposte rassicuranti, il mentalista lasciava gli spettatori a
rifletterci da sé.

IL SIGNIFICATO
Se volete diventare mentalisti, coltivate un pubblico intelligente, in grado
di concedersi una «fede ironica» in quello che offrite. Sgombrate il
palcoscenico dal vostro ego, evitando di trasformare gli spettatori in adepti
dediti al vostro culto. Jonathan Franzen faceva notare che «se riuscite a
piacere agli altri solo raggirandoli, sarà difficile che poi non proviate un certo
disprezzo per quelli che ci sono cascati. Costoro esistono per farvi star bene
con voi stessi, ma quel senso di benessere sarà davvero affidabile, se vi è
fornito da gente che non rispettate?» 11
Omaggiate l’intelligenza degli spettatori, assumendovi l’onere di creare per
loro, in un gioco complice e ironico, la più accurata illusione dell’impossibile.
Lasciandovi alle spalle il narcisismo, potrete permeare ogni esibizione di un
significato che va oltre l’autocelebrazione. L’obiettivo più ambizioso che
potete porvi non è quello di essere i più grandi mentalisti del mondo. Come
dice Michael Weber, «non si è artista quando si diventa il miglior esponente
della propria arte. L’artista è tale quando l’unico modo per descrivere quello
che fa è di citarne il nome». 12
Come ogni altra arte, il mentalismo può consentirvi di esplorare la vostra
personale visione del mondo. Il paranormale è solo una delle tante tele
bianche a vostra disposizione. A proposito della sua verginità semantica,
Jeffrey J. Kripal si chiedeva: «I miracoli avvengono per dimostrare specifiche
rivelazioni, ma cosa dimostrano i fenomeni paranormali? Beh, ancora
niente». 13
L’opportunità di permearli di senso è preziosa; tali significati emergeranno
all’incrocio tra ciò che leggete, amate, esplorate, guardate al cinema, ascoltate
in cuffia, seguite sui giornali, cercate su Internet e discutete con gli amici.
Come ammoniscono gli americani, garbage in, garbage out: se collezionate
immondizia, produrrete immondizia. Se vi lasciate contaminare da idee
intriganti, curiose e profonde, anche le vostre esibizioni se ne arricchiranno.
A questo si riferiva Derren Brown quando invitava i colleghi mentalisti a
mettere in secondo piano i tecnicismi e scegliere la vita come ispirazione.
Vi siete mai domandati perché esistono musicisti, giocolieri e manipolatori
prodigio, ma nessuno scrittore giovanissimo? I bambini possono eccellere solo
nelle attività in cui la tecnica è tutto. Quando entra in gioco la narrativa, non
esistono scorciatoie: non potete raccontare una storia originale, intensa, ricca
di sfumature e giochi ironici se non avete prima vissuto, pianto, faticato,
studiato e amato. I mentalisti prodigio non esistono per lo stesso motivo.
All’inizio scimmiotterete l’arte dei vostri idoli, ma sarete cresciuti davvero
quando smetterete di ignorare ciò che vi è di riciclato nelle vostre esibizioni.
A quel punto vi accorgerete che le uniche performance per cui sarete
ricordati – e che vale la pena coltivare – sono quelle che riflettono in modo
più autentico ciò che siete.
TR A LUCE E OM BR A
Alla fine delle sei lezioni tenute a Harvard nel 1967, Borges si diceva
imbarazzato: aveva condiviso la propria visione poetica, ma nel mondo
dovrebbero esserci tante visioni quanti sono i poeti. Una visione, spiegava,
non ha alcun valore in sé: è solo uno strumento per scrivere meglio. 14
Fate tesoro di queste sei lezioni ma, per essere davvero creativi, violate
ognuna delle regole qui riportate, compresa questa. Cercate sempre nuove
idee e date loro forma nelle vostre performance: in questo modo costruirete
la vostra dimensione giorno per giorno.
Che aspetto ha una visione poetica? La mia è ciclotimica. Il suo lato
luminoso si ispira alla leggerezza del gioco, che Ben Harris considera un
antidoto all’incertezza dei tempi in cui viviamo:

[La giocosità] consente di esplorare e condividere le idee in modo


leggero e a ruota libera. È in grado di abbattere ogni barriera. […] È
disarmante, attraente e assicura il divertimento. […] Ed è un’alternativa al
classico egocentrismo. L’attenzione degli spettatori non è più rivolta
all’artista, ma all’evento magico. E tale evento può trascendere i classici
frizzi e lazzi, affondare le sue radici simboliche nel coraggio e nella
speranza […] e avere come sottotesto l’idea che insieme potremo
sconfiggere paure e difficoltà. 15

Il lato oscuro della mia visione è affascinato da Max Maven e dal


profondo mistero da lui evocato sull’orlo dell’abisso di ciò che non
conosciamo. Come scrittore, ciò mi invita a educare alle sfumature e
ricondurre alla complessità, contrapponendo alle dimostrazioni muscolari di
poteri psichici un più sommesso elogio alla melanconia e ai limiti della natura
umana. Perché, come scrive Eric Wilson, «l’esaltazione di non conoscere mai
del tutto qualcosa è la libertà di immaginare in perpetuo il sublime al di là
della ragione». 16

Note
1. Borges 2000, pp. 113-114.
2. Nome d’arte di William D. Crowe Jr.
3. Testimonianza di William D. Crowe Jr., Warren Commission Hearings, vol. XV, U.S.
Government Printing Office, Washington 1964, p. 106.
4. Dembech 1999, pp. 108-109.
5. Eco 1984, pp. 29-30.
6. Richardson 2004, p. 23.
7. Saler 2012.
8. Tolkien 1947, p. 52
9. Tolkien 2001, p. 363.
10. Derren Brown, Mind Control, ep. 3, 2000.
11. Franzen 2012, p. 7.
12. Michael Weber, comunicazione personale, 7-8-2012.
13. «Paranormal America: An Interview with Jeffrey Kripal», Patheos, 2-11-2011
(www.patheos.com/Resources/Additional-Resources/Paranormal-America-Patheos-
Editors-11-02-2011.html).
14. Borges 2000, p. 97.
15. Ben Harris, «Looking Ahead», Genii, vol. 65, n. 4, aprile 2002, p. 37.
16. Wilson E.G. 2009, pp. 142-143.
Biblioteca minima

Prima porta – L’orizzonte. Una buona introduzione al mentalismo è Kaye 1975. I suoi
orizzonti artistici più ambiziosi sono magnificamente esplorati in Brown D. 2000 e 2001. Il
rapporto tra fenomeni paranormali e psicologia sociale è approfondito in Wiseman 2012.

Seconda porta – La storia. Un’estesa storia del mentalismo è riportata nel monumentale
Price D. 1985 (alle pp. 439-493). Cigliana 2007 ricostruisce i risvolti teatrali e mentalistici
della medianità dall’Ottocento a oggi. Tomatis 2008 è la raccolta di 12 biografie di grandi
mentalisti, dall’antichità all’età moderna. Dalla Baratta 2012 approfondisce le origini storiche
di tutti i principali temi tecnici del mentalismo.

Terza porta – L’aura. Il capitolo si basa sulle intuizioni di Walter Benjamin, ben illustrate
in Dal Lago e Giordano 2006. Il film di Banksy Exit Through the Gift Shop è una brillante
lezione sulla creazione dell’aura.

Quarta porta – Il contesto. Ortiz 1994 è un testo fondamentale sul ruolo del contesto e
della narrativa nell’ambito dell’illusionismo. La più colta e approfondita analisi
dell’argomento è Burger 2007. Il processo di creazione di personaggi (e personalità)
originali emerge da alcune delle migliori biografie di mentalisti, tra cui quelle di Alexander
Conlin (Charvet 2007), Maurice Fogel (Woodward e Mark 2007), Chan Canasta (Britland
2000) e David Berglas (Britland 2002).

Quinta porta – La creatività. Il modello creativo alla base del capitolo è quello proposto
in Kleon 2012. Il blog di Maria Popova Brain Pickings è una fonte continua di raffinati
stimoli intellettuali legati alla creatività.

Sesta porta – Il significato. L’approccio narrativo del «come se» è analizzato in Saler 2012,
che tratta anche il tema della «razionalità animista». Il libro fondamentale sul «significato»
nell’ambito dell’illusionismo è Burger e Neale 2009.
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Ringraziamenti

QUESTE pagine emergono da un gioco delle perle di vetro che ormai da anni
conduco in compagnia di Ferdinando Buscema. Devo al suo inesauribile
contributo molti degli snodi fondamentali di queste sei porte. Per avere
un’approssimazione della sua visione poetica, prendete le immagini di Ben
Harris e di Max Maven da me proposte alla fine del testo e scambiatele di
posto. Lui avrebbe chiuso con un’immagine di luce.
Federica Zangirolami lavora quotidianamente con le narrative personali
per curare gli individui. Ai miei occhi, è la dimostrazione più viva del potere
delle parole sulla percezione di sé e del mondo. Alcune delle sue intuizioni
hanno arricchito il mio lavoro in maniera determinante.
Il libro è nato dal perfetto allineamento di tessere di un domino a cui
hanno contribuito in modo straordinario Elisabetta Albieri, Matteo
Brambilla, Valentina Castellani, Enrico Racca e Maria Paola Romeo.
Max Maven ha impreziosito questo percorso offrendo ai lettori
un’anticamera raffinata quanto la sua arte.
Mi hanno fornito materiale e riferimenti utili anche Marco Aimone,
Giovanni Balinzo, Loredana Barozzino, David Berglas, Eugene Burger,
Alfredo Castelli, Mike Caveney, Hector Chadwick, Matteo Ferraro, Marco
Fida, Francesco Grassi, William Kalush, David Metcalfe, Stephen Minch,
Daniele Nigris, Massimo Polidoro, Maria Popova, Marco Pusterla, Silvan,
Federico Soldati, Marco Tempest, Francesco Tesei, P.G. Varola, Michael
Weber e Barry Wiley.
Crediti fotografici

Ritaglio da The New York Dramatic Mirror del 1° maggio 1909, p. 24.
Ritaglio da Jinx, n. 1, 1934, p. 1.
Immagine datata 1859.
Immagine tratta dal Brooklyn Daily Eagle del 27 aprile 1935.
«This Man Has X-ray Eyes!», Mechanix Illustrated, agosto 1949.
Per gentile concessione di David Berglas.
Per gentile concessione di Silvia Cervellin, Matteo Ferraro, Sara Poli e Margherita Rubini.
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riprodotto, trasferito, distribuito, noleggiato, licenziato o trasmesso in pubblico, o
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Te lo leggo nella mente


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Pubblicato in accordo con Grandi & Associati, Milano
© 2013 Sperling & Kupfer Editori S.p.A.
Ebook ISBN 9788873397823

COPERTINA || ART DIRECTOR: FRANCESCO MARANGON | GRAPHIC


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«L’AUTORE» || FOTO © FEDERICA ZANGIROLAMI

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