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Capitolo 1: Il Ragtime e lo Stride piano

I pianisti del periodo compreso tra il 1896 e i primi anni venti si esprimono con uno stilema inconfondibile realizzato con una destrezza di altissimo livello tecnico. Indipendenza delle mani, velocità esecutiva, forte senso ritmico della sincope e del contrattempo, sono solo alcune delle caratteristiche tecniche di questo stile pianistico che, anche nei periodi successivi, ha costituito un ottimo training strumentale ed uno stimolo creativo non indifferente.

Nato come genere di intrattenimento, il ragtime ci è stato tramandato, nelle esecuzioni originarie, grazie ai rulli dei pianoforti meccanici e alle partiture dei principali interpreti di questo periodo musicale. Sono del 1897 infatti i primi spartiti di ragtime: "Mississippi Rag" di William Krell e "Harlem Rag" di Tom Turpin (Savannah, Georgia, 1873 - 1922), uno dei maggiori interpreti di questo stile pianistico.

Il carattere evasivo ed allegro del ragtime, sorto per risollevare gli animi dopo la ricostruzione del nuovo stato americano, non nasconde le sue origini dotte. Il ragtime è infatti uno stile, a differenza dello stride piano, completamente scritto e composto secondo una struttura multitematica, solitamente AA BB A CC DD (Maple Leaf Rag). Gli esecutori, che solo in pochi casi sono anche compositori, vantano un'ottima lettura e variano le melodie originarie con sincopi, abbellimenti e accenti, anticipando di qualche anno le prime improvvisazioni jazz di

Jelly Roll Morton (nato Ferdinand Lamothe, New Orleans, 20 ottobre 1890 - 10 luglio 1941) e dei pianisti di

stride piano. Le melodie, suonate dalla mano destra, si incastrano ritmicamente con l'incedere regolare della sinistra e vengono spesso doppiate a terze o seste secondo un andamento ritmico generalmente non superiore all'ottavo.

La mano sinistra procede solitamente a quarti, scanditi da fondamentale e accordo, quinta e accordo o bassi ad ottave come nell'esempio 1. Gli accordi sono solitamente triadi e settime variate dall'accordo diminuito con funzione di sospensione armonica.

triadi e settime variate dall'accordo diminuito con funzione di sospensione armonica. Esempio 1 - Ascolta MIDI

Esempio 1 - Ascolta MIDI

triadi e settime variate dall'accordo diminuito con funzione di sospensione armonica. Esempio 1 - Ascolta MIDI

Sul ragtime si sovrappone spesso un ballo concitato denominato cakewalk. Anche molti compositori europei sono influenzati dal ragtime come Brahms, Debussy (Golliwog cakewalk - 1908), Strawinsky (Ragtime per 11 strumenti - 1918, Piano rag music -1919). Inoltre, parte del jazz degli anni venti non è altro che l'arrangiamento orchestrale di alcuni ragtime di cui mantiene la stessa struttura con l'aggiunta di brevi assoli strumentali. Il personaggio di spicco del ragtime

è senz'altro Scott Joplin (Bowie City, TX, 24 nov 1868 - New

Scott Joplin (Bowie City, TX, 24 nov 1868 - New York, 1 apr 1917) che, oltre

York, 1 apr 1917) che, oltre a brani pianistici, si cimenta anche in alcuni esperimenti operistici come A guest of honor del 1903 e la celebre Treemonisha in tre atti del 1911. Con la scomparsa di Joplin nel 1917 l'era del ragtime tramonta, aprendo le porte al jazz di Jelly Roll Morton a New Orleans e, successivamente, allo stride piano di James Price Johnson (New

Brunswick, New Jersey, 1 feb 1894 - 17 nov 1955) a New York.

Morton scrive molti ragtime per pianoforte, orchestrandoli per i suoi Red Hot Peppers che registrano anche i primi dischi di jazz nel periodo d'oro di Chicago.

i primi dischi di jazz nel periodo d'oro di Chicago. James P. Johnson è letteralmente un

James P. Johnson è letteralmente un caposcuola per molti pianisti,

inclusi i primi, Fats Waller (Thomas "Fatz" Waller: New York, 21 mag 1904 - 15 dic 1943) e Duke Ellington (Edward Kennedy Ellington: Washington, 19 apr 1899, New

York, 24 mag 1974), introducendo nel ragtime la componente nera del blues. Anche altri pianisti di periodi più recenti sono stati influenzati da Johnson: tra essi ricordiamo Earl Hines, Bud Powell, Thelonious Monk e lo stesso McCoy Tyner.

Nei primi anni venti fa la comparsa sulle scene di New York un altro fuoriclasse del pianoforte:

Fats Waller, che, oltre alla maestria pianistica, mette in luce delle ottime doti di compositore e di cantante. Waller è, inoltre, tra i primi ad usare con maestria l'organo Hammond.

Esempio 2 - Ascolta MIDI
Esempio 2 - Ascolta MIDI

Sebbene noto come trombettista, Leon "Bix" Beiderbecke (Davenport, 10 mar 1903 - 6 ago 1931) scrive molti pezzi per pianoforte tra cui il celebre In a mist . Bix lavora per molti anni a questo pezzo in cui emerge pienamente la sua cultura classica e l'uso sapiente di intervalli ed estensioni di accordi inusuali per quel periodo (none eccedenti, tredicesime).

e l'uso sapiente di intervalli ed estensioni di accordi inusuali per quel periodo (none eccedenti, tredicesime).

È molto utile esercitarsi nella tecnica dello stride piano per acquisire indipendenza tra le due mani alternando fondamentale/accordo e quinta/accordo anche con voicings più avanzati. La fondamentale al basso può anche essere doppiata secondo uno stile stride più avanzato (James P. Johnson utilizzava spesso solo le toniche). Applicando lo stride piano ai voicings di cat. A si suona la fondamentale in un'ottava esterna al voicing e la quinta all'interno. Nelle categorie B e C (voicings costruiti sulla sesta) si inverte la successione.

(voicings costruiti sulla sesta) si inverte la successione. Esempio 3 I nfine si applica lo stride

Esempio 3

Infine si applica lo stride piano al modo mix in tutte le tonalità.

Esempio 4 4

Esempio 4

In una progressione minore, realizzata con posizioni equivalenti, il movimento dei bassi è quello riportato nell'Es. 5. Si noti che sia l'accordo semidiminuito che l'alterato alternano alla fondamentale la quinta diminuita.

alternano alla fondamentale la quinta diminuita. Esempio 5 N aturalmente gli esempi sono indicativi e possono

Esempio 5

Naturalmente gli esempi sono indicativi e possono essere variati con molte soluzioni.

indicativi e possono essere variati con molte soluzioni. Esempio 6 A nche l'accordo diminuito alterna

Esempio 6

Anche l'accordo diminuito alterna fondamentale e quinta diminuita.

diminuito alterna fondamentale e quinta diminuita . Esempio 7 E cco l'applicazione dello stride piano con

Esempio 7

Ecco l'applicazione dello stride piano con voicings avanzate ad un brano.

6

I tre più grandi esponenti dello stride sono Johnson negli anni venti, Waller negli anni trenta e quaranta, Art Tatum

(Toledo, Ohio, 13 ott 1909 - Los Angeles, California, 5 nov

1956) negli anni trenta, quaranta e cinquanta, oltre ad altri pianisti come Duke Ellington, Willie "The Lion"

Smith (Goshen, New York,

25 nov 1897 - 18 apr 1973),

Lucky Roberts (Charles

Luckeyeth Roberts:

Philadelphia, 7 ago 1887 - New York, 5 feb 1968) che hanno utilizzato spesso, nelle loro esecuzioni, questa tecnica pianistica.

spesso, nelle loro esecuzioni, questa tecnica pianistica. C on l'avvento del bebop l'accompagnamento del

Con l'avvento del bebop l'accompagnamento del pianoforte diventa più leggero ed essenziale e quindi la tecnica stride viene abbandonata a favore di quella a "shell" di Powell. E' tuttavia un abbandono momentaneo, perché sia Powell che Monk sfruttano ampiamente lo stride in contesti di piano solo (si ascoltino a questo proposito gli album The genius of Bud Powell, The Amazing Bud Powell e Solo Monk). Anche Jaki Byard (John A. Byard, Jr.: Worcester, MA, 15 giu 1922 - Queens, NY, 11 feb 1999) ha usato lo stride nei gruppi di Mingus, attuando nei suoi soli una mirabile e originalissima sintesi tra stride, blues, bop, free.

Byard utilizza maggiormente lo stride di Tatum con fondamentale, settima e decima nella sinistra alternata ai voicings.

Capitolo 2: Dagli albori del jazz a Kansas City

Nei primi anni del novecento, fino circa all'inizio del primo conflitto mondiale, la musica più popolare e diffusa nelle grandi città rimane il ragtime pianistico.

Nel sud, e più precisamente a New Orleans, il ragtime si fonde con le marce europee ed il blues nero, dando vita al primo jazz.

L'improvvisazione è ancora circoscritta a poche battute e la conduzione è naturalmente in mano al bandleader, ma all'interno dell'esecuzione è previsto sempre un piccolo spazio per le variazioni collettive. Solitamente sono brevi breaks ritmo-melodici, con la funzione di collegamento tra le varie sezioni del brano, ma sono sufficienti per mettere in mostra le grandi qualità solistiche dei primi jazzmen come: King Oliver, Kid Ory, Sidney Bechet, Baby Doods, Louis Armstrong

Jelly Roll Morton è da considerare il primo grande pianista di jazz. La sua musica deriva ancora dal ragtime, arrangiato per gli strumenti a fiato, con l'aggiunta di alcune brevi improvvisazioni.

a fiato, con l'aggiunta di alcune brevi improvvisazioni. N el 1914 incomincia il grande esodo dei

Nel 1914 incomincia il grande esodo dei neri verso le città industriali del nord (Chicago, New York, Detroit). Anche i jazzisti si spostano in città portando con loro la musica di New Orleans e soprattutto il blues. La musica che si suona infatti in quegli anni a Chicago e New York è ancora ragtime senza alcun accenno blues. Le condizioni dei neri nelle città del nord non sono però pari alle aspettative. Si costruiscono i primi grandi ghetti di Chicago e di New York (Harlem) dove la popolazione americana di colore, appena uscita dall'incubo della schiavitù, deve fare i conti con il nuovo razzismo bianco. Nonostante le grandi concentrazioni di neri e di musicisti jazz, il primo disco ufficiale è di un gruppo bianco, la Original Dixieland Jazz Band, che viene registrato nel 1917 a New York. Al di là delle valutazioni estetiche, bisogna comunque dire che l'effetto causato dalla ODJB sul mondo musicale americano è enorme ed apre indirettamente la strada anche ai jazzisti neri. Successivamente infatti fanno i loro passaggi a New York Louis Armstrong nel 1922, Fletcher Henderson nel 1924 e tutti gli altri grandi jazzmen di quel periodo, cogliendo grandi successi. Morton ha occasione di essere a New York già nel 1911, a Los Angeles nel 1917 (dove sta per cinque anni) trasferendosi nel 1923 a Chicago.

Nel fermento di quegli anni non mancano neppure gli equivoci artistici come le ibridazioni di Paul Whiteman e George Gershwin, entrambi bianchi, che cercano di rendere il jazz più classico e levigato, con sonorità pulite e controllate. In altre parole fanno l'opposto di King Oliver, di Armstrong e di altri che si esprimono con un linguaggio "dirty" e sanguigno, inadatto all'austerità delle sale da concerto.

La sera del 24 febbraio 1924 Whiteman ottiene comunque un successo clamoroso sebbene con un programma molto confuso che prevede la Rapsodia in Blue di Gershwin, brani di Nick La Rocca, dello stesso Whiteman e i canti dei battellieri del Volga. Da quel momento il termine jazz, seppure in modo distorto, entra a far parte del lessico dei ceti medi americani. La musica di Fletcher Henderson e degli altri "veri" jazzisti neri è infatti ancora pressoché sconosciuta al grande pubblico e gli stessi musicisti di colore suoneranno più tardi le canzoni di Gershwin per ottenere maggiori ingaggi.

pubblico e gli stessi musicisti di colore suoneranno più tardi le canzoni di Gershwin per ottenere

Subito dopo, il jazz "hot" vive un periodo di fulgore fino al 1929 (prima della grande crisi) e Armstrong, Beiderbecke, Henderson ed Ellington hanno occasione di esibirsi in moltissimi teatri.

Sotto il profilo strettamente pianistico, se ad Harlem dopo il 1920 si impone lo stride piano di James P. Johnson e con Armstrong si mette in mostra un altro grande pianista (Earl Hines), a Chicago incomincia a ottenere successo il boogie-woogie di Meade Lux Lewis (Meade

Anderson Lewis: Chicago, 4 set 1905 - Minneapolis, 7 giu 1964).

Lewis: Chicago, 4 set 1905 - Minneapolis, 7 giu 1964) . Honky Tonk Train Blues (Mead

Honky Tonk Train Blues (Mead Lux Lewis)

7 giu 1964) . Honky Tonk Train Blues (Mead Lux Lewis) I l boogie, che verrà

Il boogie, che verrà ripreso qualche decennio più tardi, gettando le basi al rock & roll e al rock successivo, fonde il pianismo ritmico e percussivo del ragtime con il sapore e la struttura del blues. A differenza del ragtime, che è in tempo binario, il boogie si sviluppa in 12/8 con un incessante movimento della mano sinistra mentre la destra ripete dei semplici riff di poche misure abbelliti da trilli, tremoli ed altri artifizi di grande effetto.

Esempio 9 - Ascolta MIDI
Esempio 9 - Ascolta MIDI

Earl "Fatha" Hines (Earl Kenneth Hines: Dusquesne, PA, 28 dic 1903 - Oakland, CA, 22 apr 1983) è un

capostipite del pianismo moderno. Impara subito a suonare a ottave parallele per ottenere maggiore sonorità ma, a differenza di altri pianisti, mette in luce un tocco raffinato e cristallino che gli deriva da studi classici. Fin dall'inizio ascolta molto i pianisti più all'avanguardia come James P. Johnson, preferendoli a Jelly Roll Morton per il vigore delle sue frasi e il profondo senso del blues.

Nel 1924 si trasferisce a Chicago dove ha modo di mettersi in mostra e di conoscere, nel

1926, Louis Armstrong con cui stringe uno dei sodalizi più creativi e longevi della storia del jazz. Sebbene Hines e Armstrong abbiano avuto lunghi periodi di separazione, nei loro concerti mettono in luce una perfetta intesa stilistica. Il pianismo di Hines viene persino denominato "trumpet style" per sottolineare la simbiosi con Satchmo.

Lo stile di Hines è in realtà molto articolato: la sinistra esegue ottave e decime secondo lo stilema post-stride, mentre la destra suona frasi molto cantabili e liriche in cui si intravede il vigore ed il tocco delicato del concertista. Talvolta Hines abbandona l'incedere a quarti della sinistra per partecipare alla conclusione delle frasi che passano armonicamente da una mano all'altra.

Hines dà vita a molte orchestre tra cui quella del 1943 con alcuni dei nuovi innovatori della rivoluzione bebop (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Benny Green) e la grandissima cantante Sarah Vaughan. Dopo un periodo di offuscamento negli anni cinquanta, risorge nei primi anni sessanta con una serie di concerti in trio con cui suona persino in Russia.

serie di concerti in trio con cui suona persino in Russia. Earl Hines Orchestra sull'estrema sinistra

Earl Hines Orchestra sull'estrema sinistra Dizzy Gillespie e all'estrema destra Charlie Parker

La crisi del 1929 convince molti jazzisti ad abbandonare gli Usa a favore dell'Europa. Armstrong lascia il continente americano nel 1932, Ellington nel 1933, Hawkins nel 1934. Se però Chicago chiude i battenti al jazz, New York offre alcune opportunità, come all'orchestra di Cab Calloway che sostituisce con successo Ellington al Cotton Club.

I locali di Harlem continuano a lavorare ma con minore intensità di prima. Alcuni jazzisti cambiano persino mestiere; altri, invece, cercano spazio nelle incisioni commerciali che privilegiano però essenzialmente i bianchi: Tommy e Jimmy Dorsey, Benny Goodman, Glenn Miller.

Tommy e Jimmy Dorsey , Benny Goodman , Glenn Miller . N el sud, a Kansas

Nel sud, a Kansas City, la situazione è totalmente diversa e anche il jazz vive un periodo di un certo benessere. Lo stile di Kansas City è meno raffinato di quello del nord, ma le orchestre, a

cominciare da quella di Bennie Moten (Benjamin Moten: Kansas City, 13 nov 1894 - 2 apr 1935) e

successivamente del pianista Count Basie e di Andy Kirk (Andrew Dewey Kirk: Newport, KY, 28 mag 1898 - New York, 11 dic 1992), propongono una musica travolgente, ricca di riffs.

A Kansas City sono attivi molti jazz clubs in cui si tengono interminabili jam sessions con i

migliori strumentisti del momento: Lester Young, Ben Webster, la pianista e cantante Mary

Lou Williams (Scruggs, Mary Elfrieda: Atlanta, 8 mag 1910 - Durham, NC, 28 mag 1981) e il giovanissimo

Charlie Parker.

Esempio 10 - Ascolta MIDI
Esempio 10 - Ascolta MIDI

Capitolo 3: Swing

Il crollo di Wall Street Impone al governo americano una cura drastica che, grazie al presidente Roosvelt, risolleva le sorti del paese. Il "new deal", cioè la nuova ripresa degli Stati Uniti, necessita degli sforzi di tutti i cittadini inclusi i neri che quindi possono partecipare maggiormente alla vita del paese anche sotto il profilo imprenditoriale. Nasce in quegli anni la nuova borghesia nera, fatta principalmente da commercianti e piccoli artigiani.

Nel 1935 la crisi appare superata quasi del tutto e la musica riprende a moltiplicarsi nelle grandi città, soprattutto a New York. Dopo la grande paura, tutti, bianchi e neri, hanno voglia di divertirsi e di cercare svago nel ballo. La musica asseconda i movimenti della danza ed il ritmo diventa più fluido e levigato così come le sonorità delle orchestre. Ecco, quindi, che da una motivazione commerciale prende avvio un nuovo modo di concepire il tempo sul quale si baserà tutto il jazz moderno del dopoguerra. Si passa infatti da un tempo essenzialmente binario ad uno quaternario, sottolineato dalla scansione del beat dal piatto sospeso della batteria (ride), dal contrabbasso, dal pianoforte e, quando utilizzata, dalla chitarra. In altre parole si incomincia a sfruttare il walking bass. Il pianoforte abbandona spesso l'andamento stride e raddoppia la linea del contrabbasso, poco udibile in orchestra, aggiungendo le decime (walking tenth).

Esempio 11 - Ascolta MIDI
Esempio 11 - Ascolta MIDI
le decime ( walking tenth ). Esempio 11 - Ascolta MIDI P er agevolare l'esecuzione delle

Per agevolare l'esecuzione delle decime si può arpeggiare velocemente l'intervallo aggiungendo la quinta dell'accordo (quando si tratta di accordi di tonica o minore settima), la quinta diminuita sugli accordi semidiminuiti o la settima diminuita sugli accordi diminuiti. Sul quarto beat solitamente si esegue una inversione delle decime costituita da terza maggiore, tonica e quinta (partendo dalla nota più grave).

Esempio 12 - Ascolta MIDI
Esempio 12 - Ascolta MIDI

Alcuni pianisti come Art Tatum (Arthur Tatum, Jr.: Toledo, OH, 13 ott 1909 - Los Angeles, 5 nov 1956) ,

aggiungono la settima alla decima.

Esempio 13 - Ascolta MIDI
Esempio 13 - Ascolta MIDI

Anche il fraseggio della mano destra diventa più fluido e legato, con l'inserimento di note di valore superiore all'ottavo: terzine e sedicesimi.

I pianisti che determinano il passaggio dallo staccato di Hines al

nuovo fraseggio in legato sono Teddy Wilson (Theodore Shaw Wilson:

Austin, TX, 24 nov 1912 - New Britain, CT 31 lug 1986) e Art Tatum. Entrambi

sono degli abilissimi accompagnatori anche se, per l'esuberanza musicale e il perfezionismo tecnico, armonico e melodico, Tatum si fa apprezzare maggiormente come solista. Wilson, prima di collaborare con il re dello swing Benny Goodman, suona con molti solisti e cantanti (come Billie Holiday), acquistando un notevole senso della misura ed una eleganza melodica e armonica che lo pone in una posizione di rilievo nel jazz moderno.

che lo pone in una posizione di rilievo nel jazz moderno. È invece difficile schematizzare lo

È invece difficile schematizzare lo stile di Art Tatum senza

banalizzare qualche aspetto tecnico, formale ed esecutivo della sua enorme personalità musicale. È senz'altro influenzato più da Fats Waller che da James P. Johnson ed in generale dal blues nero, proprio per le sue origini (proviene infatti dall'Ohio cioè dal nord e non dal sud) ma il suo stile diventa in fretta personalissimo e originale. La condizione di non vedente lo spinge a curare l'aspetto spettacolare delle sue esecuzioni basate spesso più sull'imprevedibilità e varietà delle soluzioni che sulla continuità.

Proprio per questo, oltre all'ammirazione incondizionata di tutti i pianisti classici e jazz, ha raccolto qualche critica da studiosi di fama come Andrè Hodeir (Parigi, 22 gen 1921). Tatum suona quasi esclusivamente songs, di cui rielabora in modo magistrale la melodia. In altre parole sceglie la via della "variazione sul tema" più che la ricerca compositiva. Ma le variazioni sono talmente straordinarie da assumere spesso una autonomia propria sotto forma, quasi, di un concerto per pianoforte.

Esempio 14 - Ascolta MIDI
Esempio 14 - Ascolta MIDI

Sotto il profilo pianistico Tatum porta nel jazz molti procedimenti della musica colta che conosce e suona con successo. (Ricordiamo a tal proposito anche alcune "jazzificazioni" di

brani classici come Humoresque

passare le melodie dalla destra alla sinistra con un tocco che ha già in se le caratteristiche del

moderno legato jazz, ma al tempo stesso la precisione e la nitidezza dello staccato. Tatum è un fanatico della tecnica a cui dedica parecchie ore al giorno. Si dice anche che tenesse sempre in mano una nocciolina per mantenere la muscolatura delle mani sempre calda e scattante.

la muscolatura delle mani sempre calda e scattante. di Dvorak). Ama suonare spesso a "tutta tastiera",

di Dvorak). Ama suonare spesso a "tutta tastiera", facendo

Non bisogna infine dimenticare la sua competenza armonica derivata dagli studi sia della letteratura romantica che delle esperienze d'avanguardia di Ravel. Tatum ha influenzato moltissimi pianisti dei periodi successivi tra cui lo stesso Bud Powell e, soprattutto, Oscar Peterson da molti considerato l'unico vero continuatore dell'opera di Tatum.

Il termine swing perciò è un ombrello molto ampio sotto cui si collocano varie esperienze nel decennio che va dal 1935 al 1945 circa. C'è comunque da dire che le proposte più conosciute e diffuse con il termine swing sono principalmente bianche, come quelle di Benny Goodman, Jimmy e Tommy Dorsey, Glenn Miller e delle loro big bands. A Ciò nonostante lo swing bianco apre ancora una volta indirettamente la strada alle orchestre nere e soprattutto a quella di Duke Ellington e Count Basie (trasferitosi nel 1936 a New York), dando vita ad uno tra i periodi più straordinari e creativi della loro carriera. Ellington, a differenza dei bianchi, non ha mai ceduto completamente a compromessi commerciali. Anche nelle melodie più orecchiabili e accattivanti scritte appositamente per ballare i si può sempre ammirare la profondità armonica delle sezioni e l'uso sapiente dell'arrangiamento.

Le estensioni dei voicings secondo la codifica in A e B forms (cara a Bill Evans), si possono già vedere chiaramente nelle armonizzazioni delle ance (con l'aggiunta del quinto sax in basso) così come nell'uso del pianoforte.

D a questo punto di vista si può riconoscere l'importanza di Ellington pianista: ha portato

Da questo punto di vista si può riconoscere l'importanza di Ellington pianista: ha portato cioè sulla tastiera la ricchezza armonica dell'orchestra. Ellington è partito dallo stride, che suona con maestria, mettendo gradualmente a punto uno stile personale che si può ben apprezzare negli organici ridotti della sua orchestra (dopo il '50), in trio con Mingus e Roach o nei lavori con Coltrane negli anni '60.

È interessante notare il grande senso dello spazio dato da Ellington ai soli di pianoforte rotti talvolta da frammenti dissonanti (undicesime eccedenti, none minori come, da lì a poco, farà Thelonious Monk).

L'influenza bianca dello swing ha effetto anche sul blues e cioè sulla componente più nera del jazz. Il blues viene trasformato in una progressione armonica tonale con l'inserimento di altri accordi di settima con funzione di dominanti secondarie (batt. 8 - Es. 16) o di estensioni (batt. 6 - Es. 16: F#° è praticamente F7b9).

di estensioni (batt. 6 - Es. 16: F#° è praticamente F7b9). T ale manipolazione si rivela

Tale manipolazione si rivela ben presto un arricchimento armonico del blues che mantiene allo stesso tempo la sua componente modale. Si dà così avvio a quel processo di sintesi tra modalità e tonalità che si rivela ancora oggi il modo più moderno e attuale di suonare jazz.

Parker forzerà ulteriormente le progressioni armoniche mantenendo però, soprattutto nel blues e nei rhythm changes, sempre il senso complessivo del centro tonale e della scala relativa (scala blues, ionica bop ecc.).

Più tardi Davis e Coltrane escluderanno completamente la progressione degli accordi per mantenerne uno solo. L'improvvisazione avverrà perciò completamente sulle scale: sarà perciò modale.

A ben vedere anche il concetto di riff, tipico del jazz Kansas City, si rifà alla concezione moderna di modalità seppure in una dimensione embrionale. Una sequenza di note, eseguite

nella stessa tonalità, viene infatti ripetuta ciclicamente mentre gli accordi si spostano secondo

la progressione armonica. Si tenga presente, comunque, che il concetto di tonalità è di origine

bianca occidentale, mentre quello di modalità è più nero ed ha agganci anche col retroterra africano. Il jazz, in quanto espressione afro-americana, attua perciò una sintesi tra queste due concezioni musicali.

Lo swing è inoltre un periodo fecondo per quanto riguarda il rinnovamento del repertorio jazzistico. Gershwin compone moltissimi songs suonati ancora oggi così come Cole Porter, Irving Berlin, Jerome kern, Rodgers e Hart.

Nel 1937 Rodgers e Hart, alla ricerca di nuove soluzioni per i musical, scrivono una canzone il cui bridge costituirà, vent'anni dopo, il manifesto delle progressioni armoniche rivoluzionarie

di Coltrane. Have you met miss Jones, infatti, sposta i centri tonali secondo intervalli di

terze maggiori.

sposta i centri tonali secondo intervalli di terze maggiori. L 'artificio armonico serve per concludere una

L'artificio armonico serve per concludere una semplicissima modulazione momentanea sul IV

grado (Bb) e ritornare quindi nella tonalità di partenza (F). In realtà la progressione porta con

sè anche la melodia offrendo notevoli spunti improvvisativi.

Suddividendo infatti una scala cromatica per terze maggiori si ottengono tre centri tonali che girano continuamente su se stessi.

Rodgers e Hart interrompono il moto perpetuo con una cadenza composta in F, scendendo cioè

Rodgers e Hart interrompono il moto perpetuo con una cadenza composta in F, scendendo cioè cromaticamente da Gb a F. Coltrane invece sceglie di rimanere nell'incertezza tonale e continua, nel suo famoso Giant Steps, a girare nelle tre tonalità del brano (seppure con una maggiore insistenza nella tonalità di Eb).

(seppure con una maggiore insistenza nella tonalità di Eb). T ra le innovazioni introdotte dai musicisti

Tra le innovazioni introdotte dai musicisti swing, è importante sottolineare il nuovo ruolo della sezione ritmica che, oltre a sostenere efficacemente le sezioni delle big bands e gli interventi dei solisti, acquista una propria autonomia anticipando la concezione moderna del combo bebop.

La batteria sottolinea l'andamento in quattro con il supporto del walking bass del contrabbasso e della mano sinistra del pianoforte.

L'aggiunta della chitarra alla sezione ritmica obbliga spesso il pianoforte ad abbandonare la continuità dell'accompagnamento a quarti. Per questo motivo si incomincia a introdurre una nuova tecnica di accompagnamento pianistico a "strappi" che verrà ampiamente sfruttata e sviluppata nei periodi successivi.

L'esempio migliore di questi nuovi procedimenti è dato dalla sezione ritmica di Count Basie costituita da Walter Page al contrabbasso, Jo Jones alla batteria, Freddie Green alla chitarra ed il leader al pianoforte.

Capitolo 4: La rivoluzione del Bebop

Durante la "swing era" i problemi razziali rimangono momentaneamente in sordina e bianchi e neri intravedono una possibile soluzione di convivenza. Lo swing, suonato prevalentemente da bianchi ma anche da neri, fa da colonna sonora a questa momentanea tregua.

da neri, fa da colonna sonora a questa momentanea tregua. G li Stati Uniti, del resto,

Gli Stati Uniti, del resto, stanno combattendo una guerra, seppure a migliaia di chilometri di distanza, e quindi non si possono occupare dei problemi interni tra cui, in primis, quello razziale. Inoltre le truppe statunitensi sono in Europa anche per dare una lezione di civiltà nei confronti del razzismo nazista, quindi devono dare un buon esempio di pacifica convivenza multietnica. Nonostante ciò le discriminazioni razziali sono sempre latenti sia tra i militari in guerra che in patria e sfociano spesso in tumulti e scontri sanguinosi nei ghetti delle città del nord e del sud. I più violenti avvengono nel 1943 a Detroit ove si era verificata in quegli anni una consistente concentrazione di operai neri. AI termine degli scontri si contano 34 morti di cui 25 neri.

Sul fronte musicale c'è da segnalare la massiccia diffusione dello swing attraverso la radio ed i "V disc" cioè i dischi prodotti in America per la quinta armata in Europa. A causa di un lunghissimo sciopero del sindacato americano dei musicisti, che rivendicava un migliore trattamento economico dei "turnisti" e dei compositori di studio, i "V disc" rimangono praticamente l'unico esempio su disco del miglior jazz degli ultimi anni di guerra.

L'Europa, che aveva avuto modo di conoscere appena la musica d'oltreoceano nel corso delle tournée dei primi anni trenta dei grandi jazzisti come Ellington e Armstrong, ora può immergersi completamente nella musica americana, scoprendo soprattutto il jazz edulcorato di Glenn Miller ma anche, sebbene in misura minore, le esperienze delle orchestre e dei solisti neri (Coleman Hawkins, Fatz Waller, Art Tatum, Lester Young, Count Basie, Duke).

Proprio con la morte di Glenn Miller nel 1944, anno dello sbarco in Normandia, si fa coincidere anche la fine dello swing e l'inizio del nuovo corso musicale rivoluzionario: il bebop.

Già da qualche mese infatti suonavano stabilmente nei locali della 52a strada di New York alcuni musicisti neri come il trombettista Dizzy Gillespie e il bassista Oscar Pettiford, il pianista Thelonious Monk, il batterista Kenny Clarke e lo straordinario sassofonista Charlie Parker.

A dir la verità parecchi di loro si esibivano già dal 1940, anno di riapertura del mitico MINTON'S (jazz club della 118a strada ovest di New York), nel corso di interminabili jam a notte tarda, quando i musicisti erano ormai in libera uscita dai "gigs" commerciali.

Molti di loro provenivano dalla big band di Earl Hines come Gillespie, Benny Harris, Benny Green e Charlie Parker (che suonava originariamente il sax tenore). L'orchestra di Hines di quegli anni eseguiva già alcune composizioni bebop come Salt Peanuts, ma purtroppo non ci ha lasciato documentazioni discografiche.

L'effetto causato sul mondo musicale è straordinario anche se, inizialmente, il pubblico è formato soprattutto da colleghi musicisti vogliosi di capire i meccanismi di quella musica indiavolata.

I brani privilegiano dei tempi fast a velocità di metronomo inconcepibili fino a qualche anno prima; i temi, quasi sempre songs in 32 misure o blues ampiamente rivisitati, sono eseguiti all'unisono da tromba e sax all'inizio e alla fine del brano, mentre durante l'esecuzione si alternano gli assoli dei vari solisti sulla forma ciclica della canzone (AABA oppure ABAC)

Di seguito si riassume brevemente lo schema "standard" di un brano di 32 misure di forma canzone AABA secondo l'esecuzione bop.

Esposizione del tema all'unisono (32 misure AABA)

Assolo di sax alto (open su AABA)

Assolo di tromba (open su AABA)

Assolo di pianoforte (open su AABA)

Assolo di contrabbasso (open su AABA)

Scambi dei solisti con la batteria

Esposizione del tema finale

Naturalmente lo schema può essere modificato introducendo breaks, assoli di batteria sul chorus o liberi, parti soliste, introduzioni e code.

Per quanto riguarda gli scambi con la batteria essi possono avvenire in vari modi. A questo proposito occorre tener presente alcune indicazioni generali:

lo scambio è una sorta di dialogo, solitamente di 4 o 8 misure, tra i solisti e la batteria (bisogna quindi rispettare la successione degli accordi). Gli interventi della batteria sono intesi come improvvisazioni melodiche su progressioni armoniche (si ascoltino a tal proposito gli scambi suonati da Kenny Clarke o Max Roach).

lo scambio viene solitamente lanciato da uno strumento a fiato. Vale a dire che le prime 4 o 8 misure dello scambio sono suonate dal sax o dalla tromba. In questo modo le ultime misure di scambio sono automaticamente suonate dalla batteria che lancia così a sua volta l'esposizione dell'ultimo tema (Es. 20).

nel caso si utilizzi una struttura blues di 12 misure bisogna tener presente che lo scambio di quattro misure porta ad avere la batteria come ultimo strumento solista solo su di un numero pari di chorus (2 - 4 - 6 - 8 ecc.).

solo su di un numero pari di chorus (2 - 4 - 6 - 8 ecc.).

Gli scambi sul blues possono anche essere di 12 misure oppure di 4 + 8.

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In questo modo la batteria è sempre l'ultimo strumento solista anche su un un numero dispari

di giri.

strumento solista anche su un un numero dispari di giri. S ul versante strettamente pianistico il

Sul versante strettamente pianistico il primo musicista che si presenta sul palcoscenico del MINTON'S nel 1941 è Thelonious Monk. Nato nel 1917 nella Carolina del Nord, si trasferisce a New York ancora bambino imparando a suonare nei rent parties di Harlem e nelle chiese insieme alla madre.

Sebbene Monk sia considerato uno tra i boppers della prima ora, in realtà ha seguito fin dagli inizi una strada personale ed autonoma che non ha praticamente mai modificato sotto il profilo stilistico nel corso del tempo. Analizzando attentamente il suo solismo in un contesto di gruppo possiamo notare che è molto differente dagli stilemi boppistici di Powell, Gillespie e Parker. Quando invece suona da solo spesso si affida allo stride alla James P. Johnson che modifica e arricchisce con accordi dissonanti.

La nota etichetta discografica "Blue Note" s'interessa a Monk solo nel 1947 proponendogli un contratto discografico per alcune incisioni in sestetto e in trio. La sua musica non incontra però molti estimatori e così le sue apparizioni in pubblico diventano meno frequenti.

le sue apparizioni in pubblico diventano meno frequenti. T ra il 1951 e il 1957 Monk

Tra il 1951 e il 1957 Monk smette addirittura di suonare a New York perché sprovvisto del permesso di polizia (cabaret card). Il lungo esilio forzato è interrotto nel 1954 da un apprezzatissimo concerto a Parigi

al Salon du jazz seguito da incisioni per l'etichetta Swing (riedite dalla

Vogue). Nel 1955 passa alla nuova etichetta indipendente "Riverside" gestita da due tra i più importanti produttori discografici del jazz (Bill Grauer e Orrin Keepnews). Monk si cimenta con il repertorio ellingtoniano a fianco del batterista Art Blakey (con cui suonerà successivamente nei Jazz Messengers) ottenendo però degli esiti inferiori al suo grande talento. Solo dall'anno successivo Monk può finalmente proporre la sua musica e riavere il permesso per suonare nei clubs.

Si giunge così al periodo caldo e concitato dell'hard bop dove Monk ha modo di mettere in mostra quattro tenoristi di altissimo livello e cioè: John Coltrane, Sonny Rollins, Johnny Griffin e Charlie Rouse (che diventerà poi il miglior interprete dell'estetica monkiana per molti anni). Anche nel periodo hard, Monk mantiene una posizione anomala, assolutamente priva dei cliché in voga al momento, ma perfettamente in linea con la lucida e originale cifra espressiva già delineata fin dagli inizi.

Monk ha inoltre rivoluzionato il repertorio jazzistico regalando. alla storia del jazz delle composizioni di rara bellezza. Ricordiamo, tra le sue composizioni più famose: Round About Midnight, scritta a soli 18 anni, Well you needn't, Ruby my dear, Ask me now, Crepuscule with Nellie, Pannonica e i blues Straight no chaser e Blue Monk.

Pianisticamente parlando, Monk è sicuramente innovativo sotto il profilo ritmico per l'arditezza delle soluzioni e il senso dello spazio nobilitato da un sapiente uso del silenzio. Anche

l'approccio tecnico a dita piatte, che gli ha causato non poche critiche, in realtà è voluto per ottenere una sonorità particolare quasi scampanante che si fonde perfettamente con gli effetti dissonanti degli accordi. Monk è stato inoltre criticato per le soluzioni armoniche che si diceva derivassero da "errori esecutivi". Oggi, purtroppo molti anni dopo la sua scomparsa (Monk è morto nel 1982 dopo quasi dieci anni di assenza dal palcoscenico), si può valutare pienamente la ricchezza armonica del pianista, la novità delle progressioni adottate, la perfezione ritmica delle scomposizioni oltre al lirismo delle melodie considerate tra le più belle in assoluto.

Come per altri grandi come Ellington, Mingus, Parker, Coltrane, anche in Monk si assiste ad una completa fusione delle componenti armoniche, compositive, melodiche e strumentali. Anche la tecnica pianistica, tanto denigrata, risulta perciò perfettamente funzionale al progetto musicale complessivo.

Nell'esempio che segue possiamo notare alcune caratteristiche del pianismo di Monk come l'uso delle dissonanze degli accordi di dominante con la quinta diminuita (batt. 2, 6, 13); le scale a toni interi (batt. 6, 7, 8, 9); le seste parallele (batt. 3); l'utilizzo di posizioni "scarne" della mano sinistra spesso a sole due note (arricchite dai toni ornamentali della melodia); lo "zoppicare" ritmico della melodia (batt. 6, 7).

due note (arricchite dai toni ornamentali della melodia); lo "zoppicare" ritmico della melodia (batt. 6, 7).

Facciamo ora un passo indietro e torniamo agli albori del bebop ed a suoi protagonisti.

Nei primi anni quaranta si presenta al Minton's un pianista diciassettenne amico di Monk: Bud Powell.

Il suo stile è ancora in via di definizione e così nessuno bada più di tanto a quel ragazzo che,

tra l'altro, si comporta in modo ombroso e schivo. Dopo qualche anno trascorso con Cootie Williams, Powell ricompare a New York nel 1946 e questa volta si fa apprezzare da tutti i

santoni del bebop e soprattutto dal musicista di punta del momento: Dizzy Gillespie.

Fino al 1953 Powell suona in modo fantastico sebbene le esibizioni talvolta debbano essere interrotte dai suoi problemi psichici che lo obbligano a lunghe degenze ospedaliere.

Sono di quegli anni le famose sedute in trio per la Blue Note (The Amazing Bud Powell) in cui Powell mette in mostra il nuovo stile bebop del pianoforte.

Powell mette in mostra il nuovo stile bebop del pianoforte. A differenza di Monk, che cura

A differenza di Monk, che cura l'aspetto verticale della musica

anche nello sviluppo melodico, Powell suddivide abbastanza nettamente il ruolo delle due mani. In altre parole nel lavoro della destra si nota il senso orizzontale (cioè melodico) dell'improvvisazione quasi sempre a single notes, nella sinistra quello armonico. Per questo motivo lo stile di Powell è stato associato a quello sassofonistico di Parker, così come si parlò in passato di trumpet style per Hines. Nonostante le similitudini e le reciproche influenze derivate da lunghe collaborazioni con il celebre sassofonista, Powell introduce nelle improvvisazioni alcuni elementi tipicamente pianistici come la rapidità di certi passaggi difficilmente eseguibili con il sax o il fraseggio derivato da posizioni caratteristiche del piano. Powell, inoltre, ha un senso della costruzione della frase molto personale e nuovo. Il periodo infatti si sviluppa spesso a cavallo di più battute spostando in questo modo il senso metrico. Si ascolti a questo proposito il seguente solo di Bud Powell tratto dal brano Parisian Thoroughfare.

solo di Bud Powell tratto dal brano Parisian Thoroughfare . File Audio - Parisian Thoroughfare (MP3

File Audio - Parisian Thoroughfare (MP3 259KB)

. File Audio - Parisian Thoroughfare (MP3 259KB) L a mano sinistra usa posizioni scarne, spesso

La mano sinistra usa posizioni scarne, spesso di due sole note (shell), che intercala ritmicamente con strappi ed accenti molto incisivi che si collocano spesso nei "respiri della frase". Powell inaugura inoltre la strada "nera" del trio pianistico moderno a cui si contrapporrà più tardi quella "bianca" di Bill Evans.

Nel trio di Powell il pianoforte fa la parte del leone e viene accompagnato dal contrabbasso e dalla batteria che assicurano continuità ritmica con un solido walking bass, nel trio bianco, come vedremo più avanti, i tre strumenti hanno ruoli paritari nell'economia complessiva del gruppo.

Anche il concetto di interplay, cioè di dialogo tra musicisti è perciò differente: nel trio nero gli spazi e le componenti di dialogo sono più ristrette e nascoste e perciò i musicisti della ritmica possono giocare sulle dinamiche e sull'incastro ritmico che diventa quasi simbiotico. Il pianoforte resta comunque lo strumento leader che determina i vari tipi di situazioni che si vengono a creare.

N el trio alla Evans i contributi musicali sono di tutti e tre gli strumenti,

Nel trio alla Evans i contributi musicali sono di tutti e tre gli strumenti, con affioramenti ora del basso, ora del piano o della batteria. Spesso i musicisti improvvisano in contemporanea lasciando il metro ritmico nell'aria. In altre situazioni i tre strumenti suonano per contrasti. Ad esempio: mentre il pianoforte swinga in quattro sul tempo, il basso e/o la batteria spezzano la continuità del beat per poi riallacciarsi al walking solo per poche battute ecc.

Quando Powell suona da solo vengono maggiormente alla luce le sue influenze come il preludiare alla Tatum, l'incedere stride alla P. Johnoson o ancora, l'uso di dissonanze e scale, in stile tipicamente monkiano.

Powell è stato inoltre influenzato da Hines e da un altro pianista, meno noto, ma ugualmente importante che militava nel sestetto di John Kirby, Billy Kyle. Powell sostituì Kyle nel 1946 cercando inizialmente anche di imitarlo per potersi inserire meglio nel gruppo.

Tra gli altri pianisti importanti del bebop bisogna ricordare Tadd Dameron che contribuì non poco alla riscrittura di nuovi motivi sulle progressioni armoniche di noti songs (Hot House è una ristrutturazione di What is this thing called love di Cole Porter) oltre alla composizione di brani originali come Ladybird.

Dodo Marmarosa appartiene ad una lunga schiera di pianisti italo-americani in mostra nel periodo bebop, Al Haig ha suonato spesso con Parker e Gillespie, così come Barry Harris e John Lewis che, insieme ad un altro bopper della prima ora, Milt Jackson, formerà più tardi il Modern jazz Quartet.

Ritchie Powell, fratello di Bud, morì giovane mentre riscuoteva un meritato successo con il gruppo di Max Roach e lo straordinario trombettista Clifford Brown.

Capitolo 5: Jazz bianco e nero

Spenta l'euforia dell'immediato dopoguerra, calato definitivamente il sipario sulla musica swing delle grandi orchestre, il jazz vive un momento di riflessione. Le concezioni rivoluzionarie del bebop ed il ritorno alla dimensione artistica del jazz, dopo la lunga parentesi commerciale, necessitano infatti di un po' di tempo per poter essere accettate dai musicisti e dal pubblico. La riflessione avviene perciò con molta calma e relax anche se, in verità, occuperà un arco di tempo abbastanza breve con un culmine nel 1949.

Il movimento musicale viene denominato cool jazz, non tanto per sottolineare il distacco degli

esecutori, soprattutto bianchi, quanto per evidenziare la giustezza del suono, del clima musicale, delle esecuzioni rilassate. In inglese, infatti, quando si afferma che una cosa va bene, cioè che è perfettamente calata nel contesto giusto, si dice "It's cool". Da qui deriva, molto probabilmente, la denominazione del jazz di quegli anni.

Il cool jazz si afferma soprattutto grazie ad un cospicuo gruppo di musicisti bianchi, capeggiato

dal pianista italo americano Lennie Tristano, e ad uno meno numeroso, ma non per questo meno importante, di neri comprendente Miles Davis e il pianista John Lewis. Altri importanti musicisti si muovono nella west coast come il pianista bianco Dave Brubeck che anticipa di qualche anno lo stile californiano di Shorty Rogers, Shelly Manne, Art Pepper e il pianista nero Hampton Hawes.

Il fulcro però rimane ancora una volta New York ove, oltre a Tristano, Davis e Lewis, operano

l'arrangiatore e pianista Gil Evans e il sassofonista Gerry Mulligan.

Intorno a Tristano si forma una vera e propria scuola musicale e di pensiero che ha nei sassofonisti Lee Konitz e Warne Marsh, nel chitarrista Billy Bauer, nel bassista Arnold Fishkin e nel clarinettista John La Porta, i principali esponenti.

Nella musica di Tristano e dei suoi gruppi emergono pienamente i caratteri di questo stile che

si contraddistingue più per l'approccio sonoro e le procedure musicali adottate che per le novità

solistiche.

Il

gergo improvvisativo è, infatti, di derivazione boppistica con un grande uso di cromatismi e

di

accordi alterati anche se, alla tumultuosità parkeriana, viene preferìto l'approccio di Lester

Young: suono pulito, fermo, senza vibrato.

A differenza del bebop, la musica di Tristano è inoltre più legata a

stilemi "classici" quasi "bachiani" che alla dimensione bluesy di Parker. Il pianista usa spesso il contrappunto sia nel lavoro delle due mani sul pianoforte sia in quello dei solisti del suo gruppo, oltre ad alcuni movimenti fugati di stampo europeo. Quando suona da solo sfrutta spesso la tecnica a due voci distinte: la destra disegna audaci linee melodiche, la sinistra sostiene il beat improvvisando il walking bass. In altre parole adotta la tecnica dell'invenzione a due voci di bachiana memoria che, proprio per gli ampi spiragli armonici lasciati dalle parti, conduce l'improvvisazione in terreni al confine della tonalità. Si ascolti a questo proposito il disco Descent into the Maelstrom che raccoglie parecchie incisioni storiche di Tristano tra il 1951 e il 1966. Nell'opera di Tristano inoltre viene valorizzata la chitarra, sia come strumento vero e proprio sia nell'approccio stilistico, che il pianista spesso adotta nelle sue improvvisazioni per sola mano destra o sinistra nel registro medio-basso della tastiera (è esemplare l'assolo su Line Up del 1955).

(è esemplare l'assolo su Line Up del 1955 ). T ristano adotta inoltre alcuni artifici di

Tristano adotta inoltre alcuni artifici di registrazione come il multitaping e l'accelerazione del nastro che gli causano non poche critiche. In realtà i trucchi tecnici, realizzati in modo così evidente da fugare ogni dubbio di contraffazione, servono, ancora una volta, per ottenere una

sonorità particolare (in Line Up il pianoforte ha una sonorità da quarto di coda con pedale del piano sempre schiacciato). I

La definitiva consacrazione del nuovo stile avviene comunque nel 1949 ad opera di un musicista di colore, Miles Davis, che, dopo la parentesi formativa con Parker, si butta a capofitto nelle nuove sonorità cool, a lui particolarmente congeniali. È di quell'anno infatti Birth of the cool, il disco manifesto dell'estetica cool, registrato con una formazione allargata (nove elementi) in cui sono raccolti i principali solisti del momento, Gerry Mulligan, Lee Konitz, Gunther Schuller, John Barber e i boppers J.J. Johnson, John Lewis, Kenny Clarke, Max Roach sempre disponibili a sperimentare nuove soluzioni.

Roach sempre disponibili a sperimentare nuove soluzioni. I l fatto comunque più rilevante, oltre all'approccio

Il fatto comunque più rilevante, oltre all'approccio rilassato dei solisti e la sonorità pura e cristallina del gruppo, è il peso consistente degli arrangiamenti di Gil Evans, Gerry Mulligan e John Lewis (oltre all'apporto non indifferente

di John Carisi e dello stesso Davis). Già in passato infatti, nella swing era, la figura

dell'arrangiatore era ben presente anche se rimaneva sempre in sordina, dietro le quinte. La parte del leone infatti veniva recitata, sempre e comunque, dal solista che attirava l'attenzione del pubblico. Ora invece il lavoro dell'arrangratore viene valorizzato alla pari degli altri

musicisti di spicco della band. Solo questo la dice lunga sulla nuova concezione musicale basata su un sapiente controllo della partitura e dell'improvvisazione.

A ben vedere si tratta di un procedimento molto vicino alla tradizione classica europea pur in

presenza di un elemento basilare del jazz: l'improvvisazione. La ritmica è di impostazione boppistica in cui spiccano i pianisti John Lewis e Al Haig ed i batteristi Max Roach e Kenny Clarke, anche se i musicisti neri si adeguano al clima rilassato dell'esecuzione ponendosi

quindi in modo diverso rispetto ai solisti e alla musica. Nel bebop, infatti, la ritmica interagisce

in modo più accentuato col lavoro degli improvvisatori, sottolinenando la dimensione

poliritmica di retaggio africano. Qui, anche nei pezzi più mossi come Move

mantenere una regolare scansione del tempo con una attenzione particolare ai background orchestrali che si insinuano tra gli assoli.

e Budo

, piano, basso e batteria badano a

Il suono caldo e ovattato della band (denominata Tuba Band, proprio per la presenza

dell'ingombrante ottone) è comunque voluto da Gil Evans che già in passato con l'orchestra di Claude Thornhill aveva sperimentato l'impasto tra sax, ottoni ed il corno francese. Il risultato è originalissimo e si sposa in pieno con gli elementi compositivi, armonici e solistici.

Un altro elemento innovativo è l'utilizzo di metri differenti. Il tema di Jeru si sviluppa secondo una forma canzone AABA. Le prime due sezioni sono di 8 battute mentre il bridge è di 12 misure così composto:

1 misura in 4/4; 1 in ¾; 1 in 2/4; 4 in ¾; 1 in 6/4; 4 in 4/4

File Audio (MP3)

L a ripresa dell'ultima sezione del primo tema è di 9 battute (contro le otto

La ripresa dell'ultima sezione del primo tema è di 9 battute (contro le otto del tema iniziale).

Il solo di Davis si snoda in 32 misure, segue un interludio di 9 battute ritornellate (4 battute in ¾; 1 in 2/4; 4 in 4/4).

L'intervento successivo di Mulligan è di 16 battute per concludere con un nuovo tema ancora in forma canzone AABA. Le sezioni A di questo tema sono quindi diverse da quelle iniziali non solo nello sviluppo melodico ma anche nelle progressioni armoniche. Il bridge è lo stesso del tema iniziale (con l'intervento solistico di Davis nelle ultime quattro battute).

L'ultima sezione di otto misure è seguita da una coda di 5 battute.

File Audio (MP3)

File Audio (MP3) L a stagione del cool jazz si sviluppa, sebbene con caratteri propri e

La stagione del cool jazz si sviluppa, sebbene con caratteri propri e differenti, anche nella west coast che fino a quel momento non aveva dato un contributo significativo allo sviluppo del jazz moderno.

Oltre al già citato pianista Dave Brubeck, che si interessa all'improvvisazione su tempi dispari (5/4, 7/8), si forma intorno al trombettista Shorty Rogers un nucleo molto interessante di musicisti, quasi tutti bianchi, ad eccezione del pianista nero Hampton Hawes. Tra essi ricordiamo il batterista Shelly Manne, il clarinettista Jimmy Giuffrè, il sassofonista Art Pepper.

Gerry Mulligan inoltre lascia New York nel 1952, per trasferirsi in California dando vita ad un famoso quartetto "pianoless" in cui militano il trombettista Chet Baker e il batterista Chico Hamilton.

Per quanto riguarda il pianoforte californiano la figura di Hawes rimane ancora oggi molto significativa. Hawes, scomparso nel 1977, ha la sua prima importante esperienza con Charlie Parker con cui si esibisce nel corso del tour californiano del sassofonista. Il contatto è fulminante. In breve Hawes scopre, attraverso Parker, lo stile di Bud Powell che personalizza grazie ad un ottimo senso ritmico ed una propensione naturale al blues. Verso la metà degli anni cinquanta Hawes forma un trio, con il bassista Red Mitchell e il batterista Chuck Thompson, i cui dischi ottengono un grande successo. Hawes introduce più tardi nel gruppo il chitarrista Jim Hall e il bassista Scott La Faro che già agli inizi fa intravedere le nuove concezioni strumentali sviluppate nel trio di Bill Evans.

Negli anni cinquanta l'unico gruppo che continua a portare avanti l'estetica cool è il Modern Jazz Quartet del pianista John Lewis. Partito dal bebop con Parker e Gillespie, Lewis approda verso il finire degli anni quaranta al cool jazz di Davis ed Evans di cui condivide e sviluppa in pieno le idee. Dotato di un tocco molto elegante, derivato da una posizione rotonda delle dita ed il polso basso (la posizione ideale per suonare Bach), Lewis studia approfonditamente il repertorio classico, soprattutto quello barocco, che introduce attraverso vere e proprie fughe e contrappunti. Il quartetto inizia l'attività nel 1952 ma incide solo due anni più tardi, dando vita ad una carriera ricca di successi ed apprezzamenti.

Un pianista nero assolutamente originale affermatosi nel secondo dopoguerra è Erroll Garner.

Sebbene abbia suonato parecchio con i boppers, lo stile di Garner è difficilmente assimilabile ad un genere particolare. Come Monk, Garner ha una sua cifra personale molto caratteristica basata sulla sintesi tra il pianoforte jazz classico e l'idioma del bebop.

In lui si riconosce, ad esempio, la lezione di Fats Waller (decime, stride

fraseggio a single notes appreso dal concittadino Dodo Marmarosa (sono entrambi di Pittsburg). Ma la caratteristica più evidente di Garner è il leggero sfasamento dato alle due mani, per cui mentre la sinistra scandisce i quarti, la destra disegna delle figure melodiche leggermente indietro rispetto al beat. Garner è inoltre uno specialista dei block chords così come del "trumpet style" di Hines (anche lui di Pittsburg) che introduce spesso nelle sue improvvisazioni.

) così come il

29

Capitolo 6: Gli anni cinquanta

Gli anni cinquanta rappresentano un periodo di grandi cambiamenti sotto il profilo sociale, artistico e politico da cui il jazz viene investito in pieno creando i presupposti della rivoluzione free del decennio successivo. Gli americani vivono in Corea la scottante esperienza di un'altra guerra fuori dai confini mentre in patria respirano aria di repressione (è il periodo della famosa "caccia alle streghe"). I movimenti culturali e di pensiero non rimangono comunque inattivi. AI contrario interpretano il malumore diffuso esprimendo lo attraverso forme assolutamente non convenzionali: la pittura gestuale di Pollock, le vite spericolate di James Dean e Marlon Brando, la poesia e la narrativa "contro" di Kerouac, Ginsberg, Ferlinghetti. È del 1955 la protesta di Rosa Parks: una tranquilla donna di colore che aveva commesso il "grave errore" di sedersi nella zona di un autobus riservata ai bianchi. Da quell'episodio apparentemente marginale scaturisce un colossale boicottaggio dei neri, capeggiati da Martin Luther King, nei confronti della compagnia di autobus che arriva sull'orlo del fallimento. Nel sud i bianchi reagiscono violentemente con spedizioni punitive del Ku Klux Klan, spesso supportate dalla polizia e dalle istituzioni locali. Il presidente Eisenhower manda persino le truppe federali a Little Rock ove era stato vietato l'ingresso ai bambini neri nelle scuole. In tutta risposta il governatore Faubus, irritato dall'ingerenza federale, decide di chiudere durante l'anno scolastico 1958/1959 tutte le scuole regalando così ai bianchi una lunga vacanza ma negando di fatto ai neri uno dei più elementari diritti.

ma negando di fatto ai neri uno dei più elementari diritti. L 'ondata di proteste è
ma negando di fatto ai neri uno dei più elementari diritti. L 'ondata di proteste è

L'ondata di proteste è immediata e durissima nonostante l'esempio pacifista di Luther King. In ogni settore si levano echi di dissenso che coinvolgono anche la musica. Charles Mingus (Nogales, AZ 22 apr 1922 - Cuernavaca, Mexico 5 gen 1979) dedica provocatoriamente una suite ai fattacci di Little Rock, la famosa Fables of Faubus.

Gli anni cinquanta sono anche gli anni della beat generation e del rock and roll nato dall'esperienza del rhythm & blues ma ispirato anche dal country (hillybilly) bianco. Il massimo esponente dal r'n'r' è Elvis Presley a cui si affiancano, sul versante nero, Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino e Ray Charles. Il look anticonformista e trasgressivo della nuova musica è in grado di coinvolgere anche le fasce sociali moderate che pur vivono il clima di malessere generale non condividendo i comportamenti estremisti dei beatniks. Elvis Presley è la figura di riferimento più importante per tutte le generazioni grazie alla sua capacità di essere trasgressivo ed incarnare al tempo stesso l'immagine dominante del "self made man" americano.

Il jazz, dopo la breve ma pur significativa parentesi cool, vive uno dei periodi più fecondi della sua storia. In particolare il pianoforte, nell'arco di circa dieci anni, vede nascere e affermarsi un consistente numero di musicisti importanti per lo sviluppo moderno dello strumento.

Il punto di partenza è il bebop, rivisto e corretto in chiave molto dura e aggressiva, in linea con il clima di quegli anni, in cui si riconosce sempre la matrice fondamentale del blues pur in chiave più ritmica e marcata: funky appunto. Sono gli anni del cosiddetto hard bop che vedono l'affermazione dei gruppi del trombettista Clifford Brown (Wilmington, DE 30 ott 1930 - Pennsylvania, 26

giu 1956), del batterista Art Blakey (Abdullah Ibn Buhaina: Pittsburgh, 11 ott 1919 - New York, 16 ott 1990) con i suoi Jazz Messengers e del pianista Horace Silver (Horace Ward Martin Tavares Silver: Norwalk, CT, 2

set 1928). Anche Miles Davis si appropria della nuova estetica dando vita ad alcune tra le

formazioni più straordinarie della sua carriera.

Sebbene vicini al lessico improvvisativo hard bop, per la presenza di alcuni importanti solisti del momento, si affermano negli anni cinquanta anche i gruppi di due compositori chiave del jazz: il pianista Thelonious Monk e il contrabbassista (ma anche notevole pianista) Charles Mingus. La loro musica, come già detto in precedenza, è difficile da assegnare a questo o quello stile. Si tratta di due esperienze completamente autonome e diverse che hanno lasciato un segno indelebile nella storia della musica contemporanea costituendo nel contempo una scuola musicale di altissimo livello per i musicisti degli anni cinquanta e sessanta. La profondità armonica di Monk, ad esempio, influenza non poco i tenoristi del suo quartetto che, proprio dopo l'esperienza con il pianista, mettono le ali di una fulgida carriera. Si tratta di

John Coltrane, Sonny Rollins e Johnny Griffin (John Arnold Griffin III: Chicago, IL, Apr 24 apr 1928)

senza dimenticare Charlie Rouse che rimane praticamente sempre nella sfera monkiana anche dopo la morte del pianista.

Charles Mingus vive l'esperienza bebop a fianco di Parker, Powell e Gillespie ma un po' in ritardo (1951) per mietere i successi della critica. Ciò nonostante è proprio per merito di Mingus che nel 1953 a Toronto si riesce a costituire un formidabile quintetto composto da Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Max Roach e Charlie Mingus. Il concerto viene considerato il canto del cigno del bebop, infatti da lì a poco morirà Charlie Parker (1955) dopo un tremendo periodo di continue crisi e ricoveri ospedalieri.

Mingus è molto attivo anche sul versante discografico (è del 1952 la costituzione con Max Roach della etichetta autogestita Debut) e della ricerca compositiva.

Nel 1953 dà vita ad una serie di concerti/laboratorio denominati JAZZ WORKSHOPS, e più avanti JAZZ COMPOSERS WORKSHOPS, in cui incomincia a sperimentare le forme aperte ed organici anomali (ad esempio quattro tromboni). È comunque nel 1956, con la pubblicazione dell'album Pithecanthropus Erectus, che viene realizzata la prima grande opera del periodo maturo di Mingus. Il brano che dà il nome al disco è una suite in quattro movimenti in cui vengono messe in luce le qualità dei suoi solisti, secondo una filosofia che lo accompagnerà sempre nella sua ricca produzione. Al sax alto c'è l'originalissimo Jackie McLean (John Lenwood

McLean, Jr: New York, 17 mag 1932), mentre al pianoforte siede il

pianista nero Mal Waldron che si era già fatto le ossa come raffinato accompagnatore della cantante Billie Holiday. Il batterista Dannie Richmond (Charles D. Richmond: New York, 15 dic 1935) inizia in quegli anni una lunghissima collaborazione con Mingus (gli sarà a fianco fino alla sua morte avvenuta nel 1979) caratterizzata da un interessante ed originale approccio ritmico (cambi di tempo, esecuzioni in rallentando o accelerando). Alla fine degli anni cinquanta Mingus registra alcuni album di grande valore come Tijuana Mood, Blues and Roots, Mingus Ah Um, anche se il grande successo giunge solo nel 1964 durante una leggendaria tourneè in Europa. Nel suo gruppo ora ci sono i sassofonisti Eric Dolphy e Clifford Jordan, il trombettista Johnny Coles, Dannie Richmond, ma soprattutto il pianista nero Jaky Byard (John A. Byard, Jr.:

Worcester, MA, 15 giu 1922 - Queens, NY, 11 feb 1999).

Byard infatti è il pianista che meglio di altri si adatta alla sintesi mingusiana. Ottimo esecutore stride (di cui sfrutta la tecnica a decime con l'aggiunta della settima di Tatum), Byard fonde in uno stile originale il fraseggio serrato del bebop, la tecnica delle scale modali e i clusters della musica contemporanea e del free jazz. Byard è inoltre un ottimo compositore ed arrangiatore le cui qualità possono essere pienamente apprezzate nella sua big band e nel gruppo Experience insieme al multisassofonista Roland Kirk (Ronald T. Kirk: Columbus, OH, 7 ago 1936 -

Bloomington, IN, 5 dic 1977).

Columbus, OH, 7 ago 1936 - Bloomington, IN, 5 dic 1977) . S ulla linea di

Sulla linea di Byard si colloca molto più recentemente negli anni settanta il pianista Don

Pullen (Don Gabriel Pullen: Roanoke, VA, 25 dic 1941 - East Orange, NJ, 22 apr 1995). Anche lui

nell'improvvisazione sintetizza bop e free, conferendo molta energia alle interpretazioni. Pullen, a differenza di Byard, non utilizza lo stride piano ma suona, in altri contesti e con grande maestria, l'organo Hammond. Pullen sfrutta la pedaliera dei bassi doppiandoli all'unisono con la mano sinistra. Tale tecnica, proprio per le grosse difficoltà tecniche, è utilizzata da pochissimi specialisti.

tecniche, è utilizzata da pochissimi specialisti. P er quanto riguarda l'hard bop il pianista che più

Per quanto riguarda l'hard bop il pianista che più di altri rappresenta l'estetica degli anni cinquanta è Horace Silver. La sua figura è associata solitamente a quella del batterista Art Blakey con cui, a partire dal 1952, ha dato vita alla celebre formazione dei Jazz Messengers. Silver riveste un ruolo determinante nel gruppo: è direttore musicale oltre che autore di gran parte del repertorio, quindi dipende da lui l'indirizzo stilistico dei Messengers. A differenza del bebop, considerato di difficile comprensione, la musica di Silver assume caratteri più immediati sia sotto il profilo ritmico che armonico, con un riferimento costante alla musica gospel e blues. Proprio per questa immediatezza e per la sonorità scura del sax tenore, che si impone proprio negli anni dell'hard bop, la musica viene denominata funky. Inizialmente il termine è inteso dai bianchi in senso dispregiativo. Nello slang newyorkese infatti viene usato per denominare qualcosa di maleodorante in riferimento alla comunità nera dei sobborghi e dei ghetti. Naturalmente i musicisti, in virtù del clima repressivo degli anni cinquanta, non si fanno scappare l'occasione per utilizzare il termine in senso provocatorio e così la musica funky si diffonde a macchia d'olio.

Sotto il profilo armonico, sebbene Silver sia un profondo conoscitore dell'armonia boppistica, che arricchisce ulteriormente con l'uso di none, undicesime e tredicesime, preferisce progressioni semplici: solitamente fondamentali, sottodominanti e dominanti. Anche il riferimento al blues vìene personalizzato, infatti Silver è solito suonare degli intervalli minori invece di aggirare la melodia con le blue notes.

Questa consuetudine oltre a dare vita a vere e proprie composizioni in tonalità minore consente una rapida diffusione dello schema del blues minore che avrà un ruolo particolare nel jazz modale di Coltrane. Vediamo la struttura.

dello schema del blues minore che avrà un ruolo particolare nel jazz modale di Coltrane .

I brani di Silver, come già detto, adottano spesso progressioni semplici, talvolta si tratta di triadi e accordi di settima, derivate dai gospels.

tratta di triadi e accordi di settima, derivate dai gospels. O ppure, come in Senor Blues

Oppure, come in Senor Blues, introduce il tempo latino in 6/8 in cui la mano sinistra del piano

si incastra con gli accordi della destra e lo sviluppo tematico.

con gli accordi della destra e lo sviluppo tematico. A nche la struttura armonica del brano

Anche la struttura armonica del brano (in minore) anticipa di qualche anno le procedure modali

di Davis (So What). Infatti gli accordi vengono mantenuti per un numero ripetuto di battute

consentendo perciò all'improvvisatore di muoversi con maggiore libertà sulle scale. Senor blues è del 1956.

consentendo perciò all'improvvisatore di muoversi con maggiore libertà sulle scale. Senor blues è del 1956 .

Silver collabora in quegli anni anche con Davis in alcuni takes per l'etichetta Prestige.

con Davis in alcuni takes per l'etichetta Prestige . Doxy : File Audio (MP3 271KB) Tratto
con Davis in alcuni takes per l'etichetta Prestige . Doxy : File Audio (MP3 271KB) Tratto

Doxy: File Audio (MP3 271KB)

l'etichetta Prestige . Doxy : File Audio (MP3 271KB) Tratto da Bag's Groove (Pres. LP7109) NYC,

Tratto da Bag's Groove (Pres. LP7109) NYC, 24 dic 1954

Altri pianisti, influenzati dalla tradizione swing ed, in parte, dal bebop trovano proprio negli anni cinquanta la definitiva affermazione. Oltre al già citato Oscar Peterson, unico grande erede della tradizione di Tatum, ha un grande successo il pianista e cantante Nat King Cole, l'eclettico Ray Bryant (Raphael Bryant: Philadelphia, PA, 24 dic 1931) (è molto interessante e complesso il suo uso della mano sinistra) e Phineas Newborn (Whiteville, TN, 14 dic 1931 - Memphis, TN, 26 mag 1989), che, tra gli altri, collabora anche con Mingus.

Particolarmente significativa ed innovativa è la figura di Ahmad Jamal (il cui vero nome è Fritz Jones). In primo luogo introduce un uso "ritmico", più che armonico, della mano sinistra mentre la mano destra privilegia spesso il registro alto della tastiera. Inoltre rivoluziona il concetto di trio nero alla Powell dando maggiore libertà alla sezione ritmica. In altre parole in lui sono presenti tutti quegli elementi che verranno poi sviluppati da Bill Evans e Herbie Hancock.

Capitolo 7: Bill Evans e i pianisti di Davis

Anche durante l'hard-bop Miles Davis ricopre un ruolo decisivo. Dopo le atmosfere morbide

della tuba band il trombettista rimane folgorato dall'energia dei nuovi boppers decidendo così

di aggiornare lo stile alle tendenze del momento. Il suo gruppo diventa vibrante e vigoroso

grazie al sanguigno tenorista John Coltrane e, più tardi, al sax alto di Julian Cannonball Adderley, oltre alle straordinarie sezioni ritmiche di quel periodo d'oro.

Che Davis sapesse ben scegliere i suoi partners musicali non era una novità eppure, nel periodo 1955-1963, Miles mostra di avere un fiuto particolare nella scelta dei pianisti del suo gruppo.

Personalità improvvisativa, ottimo senso dello swing, passione per la ricerca e sperimentazione

e, soprattutto, doti fuori dal comune come accompagnatori, sono solo alcune delle

caratteristiche dei suoi pianisti che, proprio dopo l'esperienza con Davis, prenderanno slancio per brillanti carriere personali.

Nel 1955 è la volta di Red Garland che, con Paul Chambers al basso e Philly Joe Jones alla batteria, costituisce la sezione ritmica del quintetto prima e del sestetto poi, con Cannonball.

L'intesa del gruppo è perfetta, i ruoli sono definiti, così come l'organizzazione e l'arrangiamento dei brani. Davis nelle ballads utilizza spesso la stessa formula che consiste in una esposizione/variazione del tema, giocata sui chiaroscuri e sul bilanciamento ritmico tra tempo lento e raddoppio, a cui segue l'improvvisazione sul corposo walking, degli altri solisti (Coltrane o Garland).

L'esempio che segue è una magistrale interpretazione del 1956 appunto di una ballad: My Funny Valentine.

L'esposizione del tema (in quattro quarti slow) è ampiamente rielaborata al punto che Davis non affronta neppure la prima improvvisazione affidando il compito direttamente a Garland. Davis inoltre non termina l'esposizione alla fine del tema ma "sfora" nelle prime quattro battute del chorus del pianista che inizia ad improvvisare dalla quinta misura in tempo raddoppiato. Dopo l'assolo di piano, della durata di un solo chorus, Davis riprende la rielaborazione del tema partendo dal pedale posto alla diciassettesima battuta fino alla conclusione, a corona, della melodia.

L'assolo di Garland è un capolavoro in miniatura, sia per varietà d'idee che per perfezione esecutiva: lo stile è di derivazione bebop (si veda la citazione parkeriana alla misura 40/41) condotto a single notes con moltissimi abbellimenti cromatici e fraseggi verticali. Infatti in molti punti dell'assolo si possono capire chiaramente gli arpeggi della progressione.

La mano sinistra interviene poco nella frase, solo per suggerire alcuni accordi (eseguiti in posizioni A e B), lasciando spazio al lavoro della ritmica, soprattutto del basso.

Proprio il senso dello spazio pervade l'intera esecuzione anche quando Garland accompagna Davis, che lascia appositamente alcuni respiri per stimolare l'interazione della ritmica.

Tale concezione verrà ulteriormente accentuata nei gruppi degli anni '60, soprattutto nel quintetto con Tony Williams, Herbie Hancock, Ron Carter e Wayne Shorter (o George Coleman) sviluppando anche le possibilità di apertura ritmica.

Nella versione del 1956 Philly Joe Jones tiene saldamente il tempo dall'inizio alla fine, mentre nel disco My Funny Valentine del 1964, Tony Williams lascia spesso il metro ritmico nell'aria, suonando "sul" tempo ma spesso anche "contro" il tempo. In altre parole usa un metro "interiore" di natura fisiologica, come può essere, ad esempio, il pulsare del cuore o di altri organi vitali.

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Red Garland è inoltre un ottimo improvvisatore con la tecnica a block chords .

Nel 1958 entra nel gruppo un giovane e brillante pianista che aveva da poco licenziato un disco in trio molto apprezzato dalla critica e dai musicisti: Bill Evans.

Davis si accorge immediatamente che le nuove concezioni musicali di Evans, maturate nello studio degli autori classici (Chopin, Debussy, Ravel), dei pianisti jazz (Tristano, Powell, Silver) e delle nuove teorie modali di George Russell, possono essere funzionali al suo progetto musicale e così lo ingaggia nel sestetto.

Con Evans, Miles può sperimentare il nuovo tipo di improvvisazione modale che applica immediatamente ad alcune sue composizioni: So What, Milestones, All Blues.

La concezione modale presuppone che l'improvvisazione avvenga su una scala o un limitato numero di scale per la durata di parecchie battute invece di spostare continuamente il centro tonale mediante le modulazioni. In questo modo l'improvvisatore può avere molta libertà di azione e decidere perciò di stare all'interno della scala o al di fuori, parzialmente o totalmente. Naturalmente occorre che i musicisti siano disponibili a rischiare ascoltandosi attentamente ed interagendo così reciprocamente.

Il disco "manifesto" della nuova improvvisazione modale collettiva è Kind Of Blue del 1959. La formazione è composta da Davis, Coltrane, Adderley, Evans, Chambers e Jimmy Cobb alla batteria. In un brano Wynton Kelly sostituisce Evans al pianoforte.

Nelle note di copertina del disco è lo stesso Bill Evans che spiega le modalità dei takes di registrazione che sono avvenuti al "buio" senza cioè aver effettuato alcuna prova preventiva del nuovo materiale.

Il primo brano, So What, è particolarmente significativo ed adotta la forma canzone AABA di trentadue misure, ma in modo profondamente diverso. La sezione A è infatti composta da otto misure basate sulla scala dorica di RE, la sezione B sulla scala dorica di MI bemolle.

Il pianoforte accompagna il solista muovendosi abbastanza liberamente sulla scala mediante accordi per quarte.

Nei So what voicings, la mano sinistra suona un accordo per quarte mentre la destra suona un intervallo di terza (maggiore o minore a seconda dello sviluppo della scala). Tra le due mani c'è un intervallo di quarta.

scala). Tra le due mani c'è un intervallo di quarta. N aturalmente ci si può sbizzarrire

Naturalmente ci si può sbizzarrire ritmicamente usando dei side slipping cromatici.

L a dimensione del trio è comunque più congeniale a Bill Evans che lascia dopo

La dimensione del trio è comunque più congeniale a Bill Evans che lascia dopo meno di un anno il posto a Wynton Kelly. Nel 1959 Evans si unisce al giovane astro del contrabbasso Scott La Faro e al batterista Paul Motian suonando ininterrottamente fino al 1961,. anno della tragica scomparsa di La Faro in seguito ad un incidente automobilistico.

Il concetto dominante del trio è l'interplay cioè il dialogo interno tra i musicisti che improvvisano collettivamente. La Faro abbandona spesso il walking bass a favore di linee spezzate di contrappunto.

Paul Motian è apparentemente il musicista più ancorato al beat anche se, analizzando attentamente la scansione del piatto sospeso, ci accorgiamo che la figurazione interagisce in continuazione con basso e pianoforte.

Per quanto riguarda le novità armoniche, Evans porta al massimo sviluppo i voicings estesi ai toni ornamentali, costruiti con l'omissione di tonica (cat. A, B, C) sovrapponendo triadi, frammenti e accordi di quarta. (Si veda a questo proposito JAZZ vol.1 LPM 051). È interessante anche notare il movimento interno ai voicings secondo una procedura assolutamente nuova, di derivazione orchestrale, non ancora sviluppata fino a quel momento dai pianisti bop.

non ancora sviluppata fino a quel momento dai pianisti bop. E vans ama inoltre sfruttare spesso

Evans ama inoltre sfruttare spesso la dissonanza "stretta" della seconda minore che introduce nei suoi voicings. La posizione C del voicings di settima maggiore viene perciò spesso sostituita da una posizione B.

maggiore viene perciò spesso sostituita da una posizione B. L 'utilizzo degli intervalli di seconda minore

L'utilizzo degli intervalli di seconda minore si evidenzia ancor di più nei voicings a "frammenti".

Proprio queste posizioni consentono a Evans di spaziare con maggiore libertà nell'improvvisazione

C ome visto nel primo volume, i voicings di cat. A, B, e C possono

Come visto nel primo volume, i voicings di cat. A, B, e C possono essere modificati e alterati dando origine ad una serie di "posizioni equivalenti" molto interessanti per i riferimenti modali.

I voicings possono avere molteplici denominazioni e applicazioni, con il pregio, non indifferente, di essere facilmente memorizzati.

Si analizzi il turnaround dell'Es. 40.

memorizzati. Si analizzi il turnaround dell'Es. 40. I primi tre voicings sono ricavati dalle rispettive scale

I primi tre voicings sono ricavati dalle rispettive scale lidie di dominante.

sono ricavati dalle rispettive scale lidie di dominante. P er quanto riguarda la costruzione dei voicings,

Per quanto riguarda la costruzione dei voicings, si noti che la mano sinistra suona dei voicings

di Cat. A la cui tonica sta un tono sopra (Db7#11 = Eb7 Cat. A; C7#11 = D7 Cat. A; B7#11 =

Db7 Cat. A). La mano destra suona invece degli accordi per quarta. Tra la sinistra e la destra c'è un

intervallo di quarta perfetta. Le possibilità di manipolazione dei voicings sono infinite.

L'Es. 42 riguarda un voicing costruito sulla scala simmetrica 1-2 (semitono/tono).

La mano sinistra suona un voicing b9 derivato dalla posizione equivalente di una dominante di Cat.B situata una terza minore sopra (C7 b9 = Eb7 Cat. B). Questo voicing viene detto anche Hancock voicing (vedere JAZZ vol. 1 LPM 051).

La mano destra suona un voicing #9 derivato dalla posizione equivalente di una dominante di Cat. B situata un tritono sopra (C7#9 = F#7 Cat. B).

di Cat. B situata un tritono sopra (C7#9 = F#7 Cat. B). L o stesso voicing

Lo stesso voicing si sposta sulla scala simmetrica 1-2 salendo o scendendo per terze minori. Date le equivalenze della scala simmetrica ogni combinazione viene riferita a quattro accordi.

per terze minori. Date le equivalenze della scala simmetrica ogni combinazione viene riferita a quattro accordi.

Bill Evans dopo la morte di Scott La Faro rimane per sei mesi inattivo ed incapace di reagire alla tragica fatalità.

Nel 1962 ricostituisce il trio con il bassi sta Chuck Israel ed incide con Freddie Hubbard, Jim Hall, Zoot Simms e Shelly Mann, ma il fatto più rilevante è che Evans ha il coraggio di smettere l'uso degli stupefacenti.

La rinascita fisica e psicologica è immediata ed il pianista l'anno successivo si cimenta in un interessante progetto discografico (Conversation With Myself) con tre pianoforti sovraincisi vincendo un Grammy.

Nel 1964 raccoglie un enorme successo in Europa. Nello stesso anno incide con il tenorsassofonista Stan Getz oltre che con il suo trio. Al basso troviamo Gary Peacock mentre alla batteria c'è sempre il fido Motian.

La trascrizione riportata nell'Es. 44 riguarda proprio quel trio del 1964. Il brano, Little Lulù, è tratto da un cartone animato e ripropone la fortunata rilettura di brani popolari già adottata con Someday My Prince Will Come la colonna sonora di un celebre film di Walt Disney.

File Audio (MP3) N el 1965 Evans registra con un'orchestra d'archi diretta da Klaus Ogerman

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File Audio (MP3) N el 1965 Evans registra con un'orchestra d'archi diretta da Klaus Ogerman ,

Nel 1965 Evans registra con un'orchestra d'archi diretta da Klaus Ogerman, nel '66 incide in duo con Jim Hall. Dopo il successo del concerto alla Town Hall, nel corso del quale propone al piano solo un brano dedicato alla memoria del padre scomparso due settimane prima, ricompone il trio con Eddie Gomez al basso e Shelly Manne, Jack De Johnette (Live in Montreux) o il vecchio amico Philly Joe Jones alla batteria.

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La formazione si stabilizza con l'ingresso del batterista Marty Morell a cui talvolta si unisce il flautista Jeremy Steig. Nel 1972 co-dirige con George Russell una grande orchestra, mentre l'anno successivo incide, in duo con Eddie Gomez, l'album Intuition. Evans si cimenta con notevole successo al piano elettrico Rhodes, registra con il popolare cantante Tony Bennett ed ottiene un nuovo Grammy nel 1975 per il disco Alone realizzato in piano solo in California.

Dopo alcune collaborazioni con Lee Konitz e Warne Marsh, Evans torna a New York ove sostituisce Gomez con Marc Johnson, il giovane bassista dell'orchestra di Woody Herman.

Negli ultimi anni di vita, Evans modifica ulteriormente il suo stile utilizzando un attacco percussivo soprattutto della mano sinistra che diventa più incalzante e presente per l'accentuazione di nuove scomposizioni ritmiche e concezioni armoniche molto avanzate, a tratti atonali. Già nel 1973 Evans aveva inserito la sperimentazione seriale in un brano: TTT (Twelve Tone Tune) la cui melodia è costituita infatti da tre serie dodecafoniche.

L'ultima esibizione di Evans è del 9 settembre 1980 a New York (con Marc Johnson e Joe La Barbera alla batteria). Pochi giorni dopo, viene ricoverato d'urgenza al Mount Sinai Hospital ove muore il 15 settembre 1980.

Facciamo ora un passo indietro e torniamo a Kind of Blue di Davis del 1959, dove troviamo in un brano un altro pianista, questa volta di colore, che sostituirà Bill Evans per i due anni successivi (1959 e 1960): si tratta di Wynton Kelly.

Sebbene abbia in comune ad Evans uno straordinario talento di accompagnatore, per certi versi anche superiore, Kelly si differenzia da lui proprio per il colore della pelle che porta inevitabilmente a privilegiare la componente bluesy della sua musica.

Anche Wynton Kelly utilizza ampiamente i voicings estesi ai toni ornamentali oltre a posizioni modali a quarte.

La trascrizione dell'assolo riguarda proprio il blues Freddie The Freeloader di Kind of blue. La struttura armonica è basata sugli accordi di tonica, sottodominante e dominante del blues classico.

Si noti il senso dello swing di Kelly, sicuramente tra i più limpidi e moderni in assoluto.

L'incedere della sua improvvisazione si fonde benissimo con il timing "stretto" del batterista Jimmy Cobb e del bassista Paul Chambers. Il modo di stare sul tempo della ritmica risulta infatti lievemente in anticipo rispetto al beat con, alcuni, brevissimi, accenni in shuffle time: il tipico tempo, appunto, del blues.

Wynton Kelly suona e incide con il sassofonista Julian Cannonball Adderley attuando una notevole e moderna sintesi tra blues, bebop e jazz modale.

File Audio (MP3) Wynton Kelly viene sostituito nel 1963 dal pianista ventitreenne di Chicago Herbie

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File Audio (MP3) Wynton Kelly viene sostituito nel 1963 dal pianista ventitreenne di Chicago Herbie Hancock

Wynton Kelly viene sostituito nel 1963 dal pianista ventitreenne di Chicago Herbie Hancock che aveva già avuto modo di mettersi in mostra a New York con alcuni importanti gruppi tra cui quello del trombettista Donald Byrd e del sassofonista Eric Dolphy.

Herbie Hancock è in effetti un vero e proprio enfant prodige: a 11 anni suona già Bach e Mozart con l'orchestra sinfonica di Chicago imparando nel contempo il lessico jazzistico di Peterson e Shearing.

Il pianista precorre i tempi anche nella produzione discografica, condotta all'insegna del successo e del business. Il suo primo disco, Taking Off inciso ne1 1962 con il sassofonista Dexter Gordon e il trombettista Freddie Hubbard, contiene infatti già un brano, Watermelon Man, destinato a riscuotere negli anni settanta un enorme successo di vendite.

Lo stile pianistico è già personale anche se si intravedono chiaramente le influenze armoniche di Bill Evans, il blues feeling di Wynton Kelly e l'approccio funky di Horace Silver.

La breve esperienza passata con Dolphy è comunque molto formativa sia sotto il profilo artistico (Hancock impara infatti ad armonizzare in contesti di improvvisazione libera) che umano.

Grazie a Dolphy, conosce il batterista adolescente Tony Williams (già con Jackie Mclean) con cui stringe una grande amicizia. Nel maggio del 1963 entra nel gruppo di Davis proprio grazie alla segnalazione di Tony Williams. L'incontro è decisivo: dopo pochi giorni è già in studio di registrazione (Seven Steps To The Heaven), mentre nell'estate dello stesso anno tiene un impegnativo tour in Europa che lo vede anche al Festival di Antibes con il quintetto di Davis di cui fanno parte Williams, il bassista Ron Carter ed il sassofonista George Coleman.

Nel 1964 incide a suo nome l'album Empyrean Lsles e con Davis lo splendido My Funny Valentine in cui il quintetto dimostra un'intesa perfetta, pur basandosi su continui rischi armonici e ritmici. Sempre nel 1964, entra a far parte del quintetto il sassofonista Wayne Shorter, inaugurando un lungo periodo estremamente ricco sotto il profilo creativo.

Tra gli album più importanti del nuovo quintetto ricordiamo ESP del 1965, in cui Davis sperimenta l'improvvisazione libera, e Miles Smiles del 1966.

Il 1965 è anche l'anno in cui Hancock registra il suo album più famoso: Maiden Voyage.

Tre anni dopo abbandona definitivamente il gruppo di Miles, sostituito da Chick Corea, anche se partecipa nel 1969 e nel 1972 alla svolta elettrica di Miles con gli album In A Silent Way

e On The Corner.

Dopo il disco a suo nome Speak Like A Child e la colonna sonora del film Blow up, sperimenta le tastiere negli album Mwandishi, Crossings e Sextant, in cui la ricerca elettronica si fonde con l'improvvisazione collettiva e i ritmi africani.

Il 1973 è l'anno del jazz rock interrotto dalla parentesi acustica del quintetto VSOP nel '76.

Durante gli anni ottanta e l'inizio dei novanta dà sfogo al suo eclettismo dedicandosi al jazz con Wynton Marsalis, al cinema (con Round midnight, Hancock vince anche un Oscar per la migliore colonna sonora) e alla fusion di Jack De Johnette con Pat Metheny (Parallel Realities).

Tra gli ultimi lavori discografici si segnala l'omaggio a Davis, A tribute to Miles (1994) realizzato con i vecchi amici Shorter, Williams, Carter ed il giovane trombettista Wallace Roney, il disco in duo con Shorter, 1+1 del 1997, il quintetto del 2002 Directions in Music con Brecker, Hargrove, Patitucci e Blade .

L'influenza di Hancock sul pianismo jazz contemporaneo è tra le più importanti, proprio per quella sintesi attuata tra tradizione, blues feeling, jazz modale e approcci libertari.

Il suo comportamento marcatamente professionale ha talvolta suscitato non poche critiche a causa della spigliatezza con cui ha alternato momenti di altissima creatività ad operazioni meramente commerciali. Resta da dire che Hancock, sebbene il suo talento e la sua maestria siano ancora oggi rimaste inalterate, ha espresso i suoi estri migliori nel periodo compreso tra

il 1963 e 1969, cioè nel periodo della militanza con Davis.

Anche i lavori a suo nome di quegli anni rimangono nella storia del jazz, a riprova che lo stimolo esercitato da Davis ha rappresentato una tappa molto significativa nella carriera del pianista di Chicago.

Tra i pianisti più legati all'estetica di Hancock citiamo Kenny Kirkland, che dopo la collaborazione con Wynton Marsalis e la parentesi commerciale con Sting, ha licenziato un bellissimo album nel 1991 (Kenny Kirkland, Grp).

L'assolo di Hancock riguarda l'esibizione dal vivo ad Antibes con Davis nel 1963.

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Capitolo 8: Jazz in libertà

Durante gli anni sessanta e parte dei settanta, la comunità americana ed internazionale vive un periodo di grandi cambiamenti sociali, culturali e politici. I mutamenti avvengono in modo rapido, con frequenti manifestazioni di intolleranza a cui corrispondono, di conseguenza, reazioni violente e incontrollate.

In questo panorama i neri giocano un ruolo determinante per la diffusione del dissenso, della rivolta, dell'ascesa della nuova sinistra americana. Sono gli anni della definitiva affermazione di Martin Luther King, la cui politica non violenta viene rapidamente abbandonata dai nuovi leader neri Malcom X e Stokely Carmichael, fautori del Black Power attraverso la rivolta armata. Inizialmente, a dir la verità, la politica del presidente Kennedy era riuscita a far illudere gli americani, neri e bianchi, nell'integrazione razziale, eppure nel giro di pochi mesi a partire dal 1965 una serie di circostanze concomitanti fanno scoppiare una vera e propria rivoluzione: Kennedy viene assassinato, l'America inizia la tragica esperienza del Vietnam, gli stati del sud reprimono con la violenza le proteste dei neri.

I musicisti non rimangono a guardare e trasformano la musica in una forma di protesta sonora: "la musica fucile, pallotttola, aeroplano, la musica contro la società americana" come recita Le Roi Jones nel 1967.

I protagonisti, anche sotto il profilo politico, di questa protesta, sono i sassofonisti Albert Ayler e Archie Shepp, gli appartenenti all'AACM (l'associazione sorta nel 1965 a Chicago per promuovere e tutelare la musica nera) e altri musicisti che, per dare maggior dignità alle proprie origini, scelgono di convertire il nome americano in quello musulmano.

La maggioranza è, come sempre, concentrata nella produzione musicale e aderisce alla protesta più creativamente che operativamente. Ciò nonostante si moltiplicano, anche in Europa, i concerti di protesta che vedono l'ascesa di una folta schiera di musicisti.

Il free jazz, questo è il termine coniato per identificare la musica afroamericana di quegli anni, è un vero crogiuolo di esperienze spesso profondamente diverse tra loro.

Lennie Tristano LINE UP File Audio

anni, è un vero crogiuolo di esperienze spesso profondamente diverse tra loro. Lennie Tristano LINE UP
C ome abbiamo visto l'improvvisazione libera era già stata sperimentata parecchi anni prima da Lennie

Come abbiamo visto l'improvvisazione libera era già stata sperimentata parecchi anni prima da Lennie Tristano, soprattutto nei lavori per piano solo, da Charles Mingus e, sebbene con modalità proprie, da Davis, eppure il cambiamento di rotta avviene improvvisamente nel 1960 ad opera di quattro musicisti: i sassofonisti Ornette Coleman e John Coltrane, il pianista Cecil Taylor e il batterista Max Roach.

Sono emblematiche le produzioni di quegli anni: Coleman registra il disco per doppio quartetto pianoless Free Jazz, Coltrane incide per la prima volta una lunga improvvisazione su un solo accordo, My favourite things, Roach offre un contributo ai neri del Sud Africa nella Freedom now suite. Nel 1960 inoltre si afferma definitivamente l'alto sassofonista Eric Dolphy, che collabora spesso con Coleman e Coltrane, e il pianista Cecil Taylor nel cui gruppo fa capolino il tenorista Archie Shepp.

Proprio Taylor è il musicista che attua nel modo più radicale la rivoruzione del pianoforte costituendo un modello di riferimento imprescindibile per l'evoluzione stilistica dello strumento.

Di solide radici classiche, Taylor fonde procedimenti tipici della musica contemporanea

(Stockhausen, Bartok, Strawinsky) con elementi neri-americani (blues, boogie, bebop unico flusso magmatico di grande impatto ed energia.

) in un

In lui è predominante l'aspetto poliritmico realizzato con un originalissimo approccio

orchestrale alla tastiera. Anche l'uso delle armonie è essenzialmente di tipo coloristico per condurre la musica, e l'ascoltatore, in un viaggio complesso e articolato in cui ora emerge un

fraseggio jazzistico, ora un frammento di una ballata, ora una sequenza di pura energia sonora.

Taylor, nato nel 1933, si cimenta fino a venticinque anni in contesti "regolari" suonando con il trombettista Hot Lips Pace e l'orchestra di Johnny Hodges, che in quegli anni aveva lasciato temporaneamente Ellington. Oltre agli autori classici studia Brubeck e Tristano avvicinandosi successivamente a Silver, Powell, Ellington e Monk la cui influenza si fa sentire nel disco In transition del 1955 in cui Taylor si cimenta in una originale riproposizione di standards (soprattutto di Cole Porter).

Nel 1958 incide anche con Coltrane e Kenny Dorham in un disco (Coltrane Time) poco significativo per lo sviluppo creativo delta sua musica ma interessante per sentire Taylor in un contesto boppistico a lui inusuale.

Due anni dopo Taylor dà una svolta alla carriera dedicandosi completamente alla sua musica, abbandonando così definitivamente i canoni tradizionali. Registra Air con Archie Shepp, sostituito l'anno successivo dall'altista Jimmy Lions con il quale inaugura un lungo sodalizio. Si interessa al rapporto tra teatro, movimento e musica collaborando con il Living Theatre più tardi, nel 1979, con la stella della danza contemporanea, Mickail Baryshnikov.

Incide molti album tra cui ricordiamo ì due Blue Note Unit structures e Conquistador (1966), i tre album live Nuits de la Fondation Maeght (1969), il disco per piano solo registrato, sempre live, a Montreux nel 1974, Silent Tongues, e la produzione del 1979 in duo con Max Roach. Negli anni ottanta e novanta le apparizioni in pubblico diventano meno frequenti sebbene Taylor dimostri di essere ancora oggi uno tra i musìcisti più creativi della scena jazzistica internazionale.

Ben diversa è la strada percorsa dal sassofonista Ornette Coleman. In lui l'approccio libertario è innato sia sotto il profilo melodico che armonico e ritmico. Per questo motivo si utilizza spesso il termine "armolodia" proprio per significare lo stretto rapporto tra lo sviluppo delle melodie, sempre liriche ed intense, e l'andamento libero delle armonie che spesso non hanno dei centri tonali precisi ma offrono un ampio margine di manipolazione. A ciò contribuisce la scelta di privilegiare gruppi senza pianoforte e anche quando, più recentemente, Coleman ha utilizzato uno strumento armonico come la chitarra, ha collaborato con musicisti caratterìzzati da un approccio assolutamente non convenzionale sia nello stile esecutivo che nell'accordatura (spesso realizzata in modo naturale e non temperato).

Del resto il fattore suono è sempre stato fondamentale nella musica di Coleman che, fin dagli inizi, ha lavorato sulla microintonazione o addirittura ha suonato, in modo assolutamente "espressivo", il violino e la tromba.

Gli unici pianisti che si sono cimentati nella musica di Coleman sono Walter Norris e Paul Bley. Il primo suona nel disco d'esordio di Ornette, Something else (1958), mettendo in mostra un pianismo boppistico mutuato dall'esperienza West Coast; il secondo, di origine canadese, si è calato maggiormente nell'estetica colemaniana chiamando Ornette a far parte del suo gruppo l'anno successivo, il 1959, insieme a Don Cherry.

Bley ha un approccio totalmente diverso al pianoforte rispetto a Cecil Taylor.

In lui l'armonia è ben presente sotto il profilo funzionale anche se viene piegata alle necessità improvvisative di stampo tematico. L'improvvisazione è a tutti gli effetti composizione istantanea nella quale vengono sviluppati alcuni frammenti tematici che portano spesso la melodia lontano dalla tonalità d'impianto o dagli accordi originari.

In questo senso il suo approccio è libero e per certi versi analogo a quello di Ornette.

Il suo gruppo con Charlie Haden e Billy Higgins, costituito nel 1957, rappresenta un modello di riferimento unico e innovativo nello sviluppo del trio pianistico. Un modello originale ed alternativo a quello di Bill Evans, come ha avuto modo di precisarmi lo stesso Bley nel

corso di uno stage.

Bley inoltre dimostra una notevole apertura alla sperimentazione tecnologica: è tra i primi ad usare il sintetizzatore MOOG nei primi anni settanta. Attualmente si interessa alle possibilità di realizzare un CD video e audio introducendo una sorta di improvvisazione multimediale interattiva. Da segnalare inoltre i concerti e le incisioni del trio dei primi anni sessanta col clarinettista Jimmy Giuffrè e il bassista Steve Swallow (il trio si è ricomposto anche di recente ma con risultati molto meno interessanti e creativi rispetto all'idea originaria), i vari trii con i bassisti Dave Holland, Mark Levinson, Jasper Lungaard, Niels Orsted Pedersen e i batteristi Pete La Roca, Barry Altschul, Paul Motian, Billy Hart, la collaborazione con Sonny Rollins e Coleman Hawkins del 1963, fino ai più recenti concerti in duo con Gary Peacock.

Una strada ancora differente percorre il sassofonista John Coltrane raggiungendo tra il 1960 e il 1967 (anno della sua scomparsa) la completa libertà espressiva.

La formazione musicale di Coltrane è lunga e sofferta.

Dopo aver suonato il sax alto in gruppi rhythm and blues nel 1947, Coltrane entra

nell'orchestra del cantante/sassofonista Eddie Vinson che lo convince a passare al tenore. Nel

1949 fa parte per un breve periodo, come sassofonista di sezione, della big band di Dizzy

Gillespie, collabora quindi con le orchestre di Earl Bostic e Johnny Hodges per giungere nel

1955 al quintetto di Miles Davis. Il primo ingaggio è brevissimo: viene infatti

immediatamente licenziato a causa della tossicodipendenza che non gli consente di adempiere agli obblighi contrattuali del gruppo.

L'anno successivo forma il suo primo quartetto con McCoy Tyner e Jimmy Garrison ma il progetto si rivela ancora una volta un disastro: dura infatti solo tre serate.

Coltrane tocca il fondo e decide quindi di smettere definitivamente con la droga nel modo più drastico e difficile. Prova il cosiddetto "tacchino freddo" che consiste nel chiudersi in una stanza e aspettare che le crisi di astinenza passino, bevendo solo acqua.

I risultati sono immediati. Nel 1957 inizia una vera e propria rinascita non solo sotto il profilo umano ma anche artistico e musicale. Suona con il quartetto di Thelonious Monk, incide i suoi primi dischi da leader (The first Trane e Blue Trane) e ritorna con Davis. Si mette subito in mostra per il suono vigoroso e lo stile personale costituito dai famosi "sheets of sound", delle cascate di note eseguite con rapidità in scala ascendente e discendente dando l'impressione di differenti piani sonori in collisione.

Il 1959 è l'anno della definitiva consacrazione. Incide, con Davis, Kind Of Blue e, a suo nome, Giant Steps. Proprio i "passi da gigante" rappresentano la novità armonica introdotta da Coltrane che, da tempo, stava studiando i rapporti matematici tra le note.

Giant Steps si basa su centri tonali distanti una terza maggiore, così come nell'inciso di Have you met miss Jones, ma il fatto sorprendente è che il procedimento può essere applicato alle consuete progressioni II V I consentendo un approccio differente anche agli standards. Vediamo la procedura.

C oltrane infatti realizza delle splendide versioni di songs applicando queste nuove teorie. Naturalmente si

Coltrane infatti realizza delle splendide versioni di songs applicando queste nuove teorie. Naturalmente si tratta di un approccio completamente nuovo e diverso dalle progressioni adottate fino a quel momento, al punto che anche l'espertissimo pianista Tommy Flanagan (accompagnatore di Ella Fitzgerald) si trova in evidente difficoltà nell'improvvisazione inclusa nel disco del 1959.

Coltrane a questo punto non può più accontentarsi di accompagnatori occasionai e così trova nel giovane pianista McCoy Tyner, nel bassista Jimmy Garrison (preceduto da Reggie Workman) e nel batterista Elvin Jones, i compagni ideali del suo gruppo.

Nel 1960 abbandona Davis e registra con il suo quartetto una versione di un celebre brano in tre quarti tratto da un musical di Rodgers e Hammerstein: My Favourite Things.

Il procedimento adottato da Coltrane non è però quello di Giant Steps bensì quello modale già sperimentato con Davis.

Gli accordi/scale sono ancora più elementari (si tratta della scala dorica di Mi e nel finale di quella ionica sempre della stessa tonalità) e consentono al solista di esplorare con maggior libertà l'improvvisazione.

McCoy Tyner, dal canto suo, mette a punto un nuovo tipo di accompagnamento basato prevalentemente su accordi per quarte.

Tale sistema si rivela validissimo quando si opera in un contesto modale ma è altrettanto efficace in un approccio di sintesi tra modale e tonale. Nell'esempio che segue si vede l'armonizzazione di una scala dorica, quindi l'applicazione: si tratta dell'accompagnamento di Tyner in My favourite things.

N ell'accompagnamento dell'Es. 50, Tyner usa voicings a quarte perfette nella sinistra costruiti sull'I, II,

Nell'accompagnamento dell'Es. 50, Tyner usa voicings a quarte perfette nella sinistra costruiti sull'I, II, IV e V grado aggiungendo alla destra delle terze maggiori poste sulla scala dorica. Un'altra posizione tipica della mano sinistra di Tyner, soprattutto quando accompagna i suoi soli, è quella riportata nell'Es. 51.

Come si può vedere, dopo aver suonato il poderoso basso con la sinistra (Tyner è mancino come Bill Evans) si sposta sui voicings di quarte costruiti sul III, IV e V grado. Si noti che la destra arpeggia velocemente un accordo di Cm6.

noti che la destra arpeggia velocemente un accordo di Cm6. I n contesti di sintesi modale/tonale,

In contesti di sintesi modale/tonale, come ad esempio nell'esecuzione di uno standard con intenzione modale, si possono attribuire delle funzioni di massima ai voicings per quarta. In una scala ionica armonizzata per quarte, ad esempio, i voicings III e VI hanno funzione di tonica (sono infatti dei voicings di cat. A e C); quelli costruiti sul IV e VII di dominante; sul II, V e I di sottodominante.

I voicings per quarte non sono costruiti tutti da intervalli perfetti. In particolare il voicing

I voicings per quarte non sono costruiti tutti da intervalli perfetti. In particolare il voicing costruito sul IV grado è formato da una quarta eccedente e una quarta giusta, mentre quello costruito sul I da una quarta giusta e una quarta eccedente.

Proprio questi accordi possono dare vita ad alcune posizioni equivalenti. Il voicing I può anche essere inteso come un G7sus4, mentre quello costruito sul IV dà vita a più possibilità.

Ecco perciò come si possono applicare dei voicings per quarta ad un brano tonale.

applicare dei voicings per quarta ad un brano tonale. C oltrane e Tyner hanno messo in

Coltrane e Tyner hanno messo in rapporto, ai voicings per quarta, delle scale pentatoniche che possono appartenere al modo del brano o starne al di fuori. Proprio da questo procedimento Coltrane ha tratto spunto per sviluppare le sue improvvisazioni libere.

Si noti che quando Coltrane accenna ad uscire dalla tonalità anche i compagni lo seguono creando tensione, armonica e ritmica, che risolve nuovamente sulla scala principale. Da questo alternarsi di dinamiche si è man mano definito uno dei caratteri più evidenti del quartetto di Coltrane, ripreso e sviluppato ampiamente da tutto il jazz successivo.

Vediamo un esempio di uso di scale pentatoniche all'interno e all'esterno del modo.

pentatoniche all'interno e all'esterno del modo. C oltrane sperimenta con il suo quartetto, spesso allargato

Coltrane sperimenta con il suo quartetto, spesso allargato a quintetto con la partecipazione di un altro sassofonista di punta del jazz di quegli anni (Eric Dolphy), l'improvvisazione modale registrando nel 1964 un disco chiave della sua produzione: A Love Supreme.

l'improvvisazione modale registrando nel 1964 un disco chiave della sua produzione: A Love Supreme . File

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l'improvvisazione modale registrando nel 1964 un disco chiave della sua produzione: A Love Supreme . File

Nel disco, concepito sotto forma di suite in quattro movimenti, non emerge solo la statura musicale del sassofonista ma anche la sua profonda spiritualità. A Love Supreme è una sorta di elevazione musicale a Dio, che non corrisponde affatto alle tendenze politiche di Malcom X e delle Black Panters, bensì alla lotta pacifica e non violenta di Martin Luther King.

L'anno successivo, il 1965, Coltrane registra The J. Coltrane quartet plays e Transition (due dischi vicini all'estetica di A Love Supreme), quindi cambia rotta scegliendo la via dell'improvvisazione totale e l'adesione, di fatto, al free jazz più agguerrito.

Il 16 giugno registra un duetto con Elvin Jones, Vigil, che viene poi pubblicato nell'album Kulu se Mama e il 28 giugno realizza Ascension. Si tratta di un disco/manifesto del free jazz realizzato con 11 musicisti: oltre al suo quartetto sono presenti i trombettisti Freddie Hubbard e Dewey Johnson, i sassofonisti Archie Shepp, John Tchicai, Marion Brown e Pharoah Sanders e il bassista Art Davis, che affianca Jimmy Garrison.

Coltrane registra due takes in cui i musicisti improvvisano in libertà, da soli e collettivamente, in una sorta di rito orgiastico e delirante.

Dopo Ascension Coltrane produce nello stesso anno altri importanti album come Kulu Se Mama, Selflessness (con Roy Haynes alla batteria) e Meditations allargando il gruppo a quintetto e a sestetto con Pharoah Sanders e il batterista Rashied Alì.

McCoy Tyner, non condividendo più le idee di Coltrane ma soprattutto non sopportando più il volume del gruppo, sceglie la via solistica: "Non riuscivo più a sentire il suono del pianoforte e quindi non potevo partecipare attivamente alla ricerca del gruppo" ha confidato di recente Tyner.

Subito dopo viene seguito da Elvin Jones.

Coltrane, nonostante la grande stima e amicizia per il pianista e il batterista, sente di dover proseguire nella strada intrapresa e sostituisce Tyner con la nuova moglie Alice Mc Leod, mentre alla batteria mantiene Rashied Alì.

Il nuovo progetto musicale si concretizza artisticamente nel 1967 con due capolavori discografici: Expression e Interstellar space.

In Expression, Coltrane sceglie il quartetto come formazione base, ad eccezione del brano To be in cui eccezionalmente suona il flauto traverso affiancato, all'ottavino, da Pharoah Sanders.

Interstellar space esplora la dimensione del duo con la batteria, già inaugurato con Elvin Jones in Kulu se mama.

Il disco è l'ultima opera dì Coltrane e realizza, di fatto, una sintesi tra la percussione nera e la semplice melodia. Coltrane infatti sta ancora una volta cercando nuovi stimoli nelle radici africane. Nello stesso anno contribuisce alla creazione di un Centro Culturale Africano e progetta di compiere un lungo viaggio nel continente nero con il percussionista Olatunji.

Il tumore al fegato, derivato ancora dalla vecchia tossicodipendenza, interrompe la vicenda umana e musicale di John Coltrane il 16 luglio 1967.

Coltrane non aveva ancora 41 anni.

L'eredità lasciata da Coltrane è enorme. Dopo di lui nessun sassofonista ha, di fatto, inventato

uno stile musicale che non gli sia in un certo modo debitore. Il discorso vale soprattutto per il sax tenore mentre il soprano, che Coltrane scopre nel 1960, poteva già contare su uno specialista e ricercatore di grande talento, Steve Lacy, senza dimenticare, naturalmente, Sidney Bechet.

I compagni di Coltrane hanno proseguito sulla strada solistica rimanendo sempre abbastanza vicini alla esperienza di Coltrane. Elvin Jones ha persino cercato di riproporre il clima infuocato del celebre quartetto, mettendo in luce molti nuovi talenti del sax tenore come Dave Liebman e Joe Lovano.

Tyner ha dato avvio a quel pianismo "sintetico" tra tradizione e avanguardia che rappresenta oggi la via più interessante intrapresa dal pianoforte. Del resto, anche durante il periodo trascorso nel quartetto di Coltrane, Tyner aveva già licenziato afcuni dischi a suo nome in quello stile (Nights of ballads and blues e Today and Tomorrow).

La trascrizione è tratta proprio quel periodo: oltre agli sprazzi modali tipicamente tyneriani, compaiono la lezione powelliana e le raffinatezze di Bill Evans.

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Capitolo 9: Il pianoforte oggi (Ia parte)

Durante gli anni settanta si assiste alla definitiva affermazione del jazz libero, soprattutto in terra europea sebbene con caratteristiche differenti da quelle originarie e derivate da una felice sintesi tra improvv1sazione, musica colta, spunti etnici, melodie popolari.

Il termine jazz viene sostituito spesso con "musica creativa" proprio per sottolineare la possibilità di estendere gli orizzonti musicali ad ogni latitudine. Il pianista e compositore milanese Giorgio Gaslini va ben oltre, non solo teorizzando la filosofia "della musica totale" (o del musicista totale, dal titolo di un suo libro fondamentale) ma, quello che più conta, dimostrando concretamente nella sua produzione artistica le molteplici possibilità di sintesi. Precorre i tempi con la suite in quattro movimenti Nuovi Sentimenti del 1966, a cui partecipano dieci musicisti tra cui il trombettista Don Cherry e i sassofonisti Steve Lacy e Gato Barbieri, proseguendo fino ai giorni nostri attraverso una personale ricerca ricca di stimoli e di continue scommesse creative. Della sua ampia discografia ricordiamo Message (1973), Fabbrica Occupata (1973), Colloquio con Malcom X (1973), Graffiti (1977), Live at the Public Theatre (1980), G.G. plays Monk (1981), Schumann reflections (1984), Multipli (Premio Polillo 1988), Aylers wings (Premio Polillo 1991), Lampi (Premio Polillo 1994), Freedom Jazz Dance, Urban Griot e l'integrale Gaslini legend.

Altri importanti pianisti della scena "creativa" europea sono Misha Mengelberg, Alex Von

Schlippenbach, Joachim Kuhn, mentre negli Stati Uniti il personaggio più rappresentativo è

il leader dell'AACM di Chicago Muhal Richard Abrams che, oltre a collaborare con il

polistrumentista Anthony Braxton e coltivare una brillante carriera solistica, ha portato il jazz

creativo nella grande orchestra.

Contemporaneamente al jazz creativo si impone nel corso degli anni settanta l'ultima "creazione" stilistica di Miles Davis, che a partire da In A Silent Way attraverso il disco capolavoro Bitches Brew, sperimenta ininterrottamente,la dimensione elettrica.

I discepoli sono gli stessi musicisti della prima ora ed in special modo il pianista Joe Zawinul ed il sassofoni sta Wayne Shorter che danno vita negli anni settanta al più straordinario gruppo elettrico della storia del jazz: il Weather Report.

Zawinul, di origine austriaca, è un ottimo pianista jazz cresciuto soprattutto con il quintetto di Cannonball Adderley. Il suo stile è senz'altro debitore dell'esperienza funky di Horace Silver ma anche del jazz modale di Coltrane reso personale grazie ad una felice vena melodica

e compositiva.

Zawinul è inoltre uno specialista delle tastiere elettroniche che sfrutta in modo creativo e originale senza eccedere in facili effettismi.

È tra i primi ad usare il piano elettrico Fender Rhodes e i sintetizzatori analogici (Oberheim, Arp, Moog). Più recentemente Zawinul è passato anche ai campionatori e alle tastiere digitali (Korg, Fairlight, Yamaha) sfruttando pienamente le possibilità di collegamento MIDI.

Zawinul è considerato un vero inventore di nuovi suoni elettrici, "umanizzati" mediante l'uso del vocoder (un'apparecchiatura che consente di intervenire sull'emissione del suono elettronico al fine di emulare la voce umana o uno strumento a fiato). Nei suoni di Zawinul inoltre si possono scoprire riferimenti etnici (strumenti arabi, dell'India o del centro Africa) o addirittura richiami cosmici di altre galassie.

Lo strumento principe del jazz elettrico è comunque il piano RHODES. Comparso verso la fine degli anni sessanta ha avuto una enorme diffusione e successo per tutto il decennio successivo, per essere infine rimpiazzato dallo YAMAHA DX7 e dai campionatori. Il piano elettrico, oltre al pregio non indifferente di essere trasportabile, consente di ottenere contemporaneamente un suono morbido e vel1utato ed un attacco aggressivo, leggermente distorto. Il trucco consiste, soprattutto nella versione Seventythree Suitcase (cioè nel modello

a 73 tasti dotato di amplificatore valvolare Fender), nel regolare il volume del pianoforte a livelli bassi alzando al massimo quello dell'amplificatore. Percuotendo il tasto fino in fondo si uni- sce la vibrazione esasperata del diapason alla distorsione delle valvole.

L'esempio riportato è tratto da un breve intervento solistico di Zawinul al piano Rhodes nel brano Eurydice nel primo album del Weather Report del 1971 (Bitches Brew di Davis è del 1969). L'assolo è condotto dalla sola mano destra su un free walking in si bemolle reso magistralmente dal contrabbassista Miroslav Vitous, dal batterista Alphonse Mouzon e dal percussionista Airto Moreira (l'altro componente del gruppo è Wayne Shorter).

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componente del gruppo è Wayne Shorter ). Es. 56 File Audio A ltri specialisti del piano

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componente del gruppo è Wayne Shorter ). Es. 56 File Audio A ltri specialisti del piano

Altri specialisti del piano elettrico sono George Duke, Herbie Hancock, Chick Corea. Quest'ultimo porta nel jazz elettrico del suo gruppo, Return to Forever, elementi musicali iberici e della cultura latina in generale, integrando la ricerca modale con la solarità spagnola.

L'elemento ritmico è inoltre preponderante nella musica di Corea così come nel tocco pianistico reso ancor più scintillante da un leggero anticipo sul beat. Corea ha sviluppato la conoscenza anche dei ritmi cubani e sudamericani nel corso delle sue prime esperienze a New York ove ha collaborato con il percussionista "salsa" Mongo Santamaria, col gruppo afro-jazz del flautista Herbie Mann e soprattutto, nel 1967, con Stan Getz che, proprio in quegli anni, si interessa alla bossa nova.

In Corea è inoltre presente la componente funky appresa dallo studio di Horace Silver (che sostituisce nel 1964 nella band di Blue Mitchell), così come il fraseggio bebop di Bud Powell, la modalità di McCoy Tyner, le dissonanze monkiane ed illirismo degli impressionisti francesi (Debussy e Ravel).

Il 1968 è un anno importante per Chick, infatti entra a far parte del gruppo di Davis, ma soprattutto inaugura la sua carriera solistica con un album che costituisce una pietra miliare del pianismo moderno.

Il disco Now he sings now he sobs è registrato in trio con il batterista Roy Haynes (conosciuto nel gruppo di Getz) ed il giovane talento del contrabbasso Miroslav Vitous con cui Corea aveva collaborato nel gruppo di Donald Byrd (vero talent scout di giovani musicisti).

La cifra pianistica di Corea in quel disco è il jazz modale di Tyner che riesce però a rendere originale con alcuni accorgimenti. Facciamo un raffronto tra Tyner e Corea. Entrambi usano spesso voicings a quarte così come le scale pentatoniche eseguite a quartine di ottavi o sedicesimi secondo una prassi in voga nel jazz modale. Tyner però preferisce inserire spesso delle pentatoniche ibride con omissione di quarta o, in parole semplici, degli arpeggi di accordi minori sesta (già introdotti nell'improvvisazione da Teddy Wilson).

(già introdotti nell'improvvisazione da Teddy Wilson). T yner, come già visto, suona dentro e fuori il

Tyner, come già visto, suona dentro e fuori il modo. Tra parentesi è indicato l'accordo mino- re sesta/pentatonica ibrida relativa. Da notare che sull'accordo di settima alterato Tyner usa una pentatonica ibrida costruita un semitono sopra (G7alt - Ab ibrida)

ibrida costruita un semitono sopra (G7alt - Ab ibrida) Chick Corea , al contrario, privilegia nella

Chick Corea, al contrario, privilegia nella quartina di ottavi l'intervallo di seconda maggiore all'interno delle pentatoniche maggiori.

privilegia nella quartina di ottavi l'intervallo di seconda maggiore all'interno delle pentatoniche maggiori. 61
E cco una applicazione delle pentatoniche dentro e fuori dal modo nello stile di Corea.

Ecco una applicazione delle pentatoniche dentro e fuori dal modo nello stile di Corea.

pentatoniche dentro e fuori dal modo nello stile di Corea. S ia Tyner che Corea utilizzano

Sia Tyner che Corea utilizzano spesso delle pentatoniche alterate.

Tyner usa la pentatonica giapponese In-sen rapportandola ad un accordo alterato o a un voicing susb9 (Hancock voicing). Per memorizzare la scala In-sen basta sostituire ad una pentatonica minore la terza minore con la seconda minore.

pentatonica minore la terza minore con la seconda minore. Corea modifica la pentatonica ibrida rapportando la

Corea modifica la pentatonica ibrida rapportando la scala ottenuta ad un accordo alterato. Anche in questo caso si sostituisce la terza minore con la seconda minore.

C orea, dopo l'esordio modale (ripreso negli anni ottanta) si avvicina alla musica "creativa" nel

Corea, dopo l'esordio modale (ripreso negli anni ottanta) si avvicina alla musica "creativa" nel 1970 dando vita ad un altro trio (Arc) col batterista Barry Altschul e il bassista Dave Holland spesso allargato a quartetto (Circle) con il sassofonista Anthony Braxton.

Nel disco live del quartetto a Parigi, oltre a composizioni sperimentali, compare una versione originalissima di uno standard, There is no greater love, in cui Corea anticipa i tratti del pianismo sintetico attuale, coniugando bop, free e jazz modale.

Nel 1972 cambia rotta e si dedica alla musica elettrica registrando il primo album della lunga e alterna serie del Return to Forever. Corea suona in tutto il disco il piano Rhodes con notevoli spunti creativi. L'atmosfera è latineggiante anche per la presenza del percussionista Airto Moreira. Nel brano La fiesta, Corea si immerge completamente nella musica spagnola utilizzando persino una tipica scala e la relativa progressione armonica. La scala deriva dalfa minore armonica (quinto modo) allungata dalla terza minore.

minore armonica (quinto modo) allungata dalla terza minore. L a progressione armonica è molto semplice e

La progressione armonica è molto semplice e utilizza delle triadi maggiori costruite sui primi tre gradi della scala, ma Corea riesce a renderla interessante introducendo dei voicings a quarte. In altre paroie colora jazzisticamente la modalità spagnola.

renderla interessante introducendo dei voicings a quarte. In altre paroie colora jazzisticamente la modalità spagnola. 63
File Audio S ul versante latino bisogna inoltre ricordare la famosa composizione Spain registrata nell'album

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File Audio S ul versante latino bisogna inoltre ricordare la famosa composizione Spain registrata nell'album Light

Sul versante latino bisogna inoltre ricordare la famosa composizione Spain registrata nell'album Light as a feather.

La seconda formazione del Return to forever (con i chitarristi Bill Connors e Al Di Meola e i batteristi Lenny White e Steve Gadd) è sicuramente meno riuscita a parte alcuni album molto interessanti soprattutto sotto il profilo compositivo, come Friends, peraltro non licenziato come R.T.F.

Dalla fine degli anni settanta fino ad oggi, la produzione di Corea è condotta all'insegna

dell'eclettismo. Sperimenta il duo pianistico con Friederick Gulda e l'amico Herbie Hancock, ripropone il trio con Vitous e Haynes, si cimenta col repertorio classico, dà vita ad un bellissimo quartetto con Michael Brecker (Three quartets), e, più recentemente, fonda due formazioni molto diverse tra loro, impegnate sul versante elettrico (Electric Band) ed acustico (Acoustic Band).

Nel 1994 realizza in piano solo un notevole album di standars jazzistici (Expression) riproposto con uno stile naturalmente differente dalle Piano improvisation di oltre vent'anni prima.

L'esempio successivo è del 1984 e vede Corea impegnato dal vivo in trio con Haynes e Vitous.

Corea impegnato dal vivo in trio con Haynes e Vitous . File Audio T rattando artisti

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dal vivo in trio con Haynes e Vitous . File Audio T rattando artisti contemporanei viventi,

Trattando artisti contemporanei viventi, o scomparsi da pochissimo, è difficile attribuire a questo o quel pianista un ben preciso ambito stilistico. Ciò nonostante possiamo tracciare delle linee di tendenza rispetto a quella sintesi stilistica e

creativa che pare orientare il jazz di oggi e, nello specifico, il pianoforte più attuale.

Parlando di pianoforte "sintetico" faccio riferimento a quel processo di interazione tra molteplici e differenti elementi che si sono sviluppati nella storia del jazz che è, per sua natura, contemporanea.

Per questo motivo è facile intravedere riaffioramenti di esperienze solo apparentemente arcaiche.

Ad esempio, l'opera pianistica di Beiderbecke è modernissima così come quella di Monk, Ellington, Taylor e di molti altri, meno noti ma altrettanto importanti, destinati, purtroppo, ad essere messi da parte troppo frettolosamente sia dall'atteggiamento modernista ad oltranza dei giovani cultori della fusion sia da quello esasperatamente "di tendenza" di alcuni musicisti e appassionati. Senza alcun dubbio una maggiore e più consapevole coscienza della cultura jazzistica, acquisita con un atteggiamento realmente moderno e quindi propositivo e spregiudicato al tempo stesso (come ha insegnato la stessa storia del jazz) non potrebbe che portare dei vantaggi alla nostra vicenda musicale sia in veste di appassionati, che di studiosi o di musicisti.

Ritornando al pianoforte di oggi è interessante notare come quasi tutte le esperienze attuali prendano spunto dalle seguenti linee di tendenza:

lessico bebop (Bud Powell)

modernizzazione del blues feeling (Wynton Kelly)

armonizzazione Evansiana (Cat. A, B, C, poliarmonie, frammenti}

concezione modale (Tyner, Coltrane)

approccio libertario e creativo (Lennie Tristano, Cecil Taylor)

repertorio jazzistico

introduzione di elementi e procedure proprie di varie culture (inclusa quella classica europea)

ricerca poliritmica

In tale situazione, senza dubbio dinamica e complessa, proprio per la estrema varietà di inputs, si rileva uno spostamento delle tendenze verso una dimensione "bianca" di stampo europeo a scapito, forse, di alcune componenti nere tipiche del jazz, come ad esempio il blues.

Lo scenario internazionale risulta perciò diviso tra l'esperienza statunitense, orientata verso una ulteriore modernizzazione del bebop, e quella europea, caratterizzata da una maggiore ricerca compositiva e di organizzazione strutturale della musica e più disponibile alla sintesi di nuovi elementi extra jazzistici in senso stretto. Naturalmente si tratta di tendenze di natura creativa che non hanno nulla a che vedere con la provenienza geografica. Anche il jazz vive, come le altre forme di cultura e comunicazione, pregi e difetti del "villaggio globale" della nostra società.

Alcuni protagonisti della scena americana, ad esempio, si collocano culturalmente nello

scenario europeo e viceversa. Il terreno comune di incontro diventa perciò il repertorio jazzistico ed in particolare quello degli standards. Quasi tutti i musicisti di oggi, pur continuando nella propria ricerca compositiva, si cimentano più o meno frequentemente con i songs della tradizione jazzistica, sia che si tratti di evergreen (Autumn Leaves, Stella By

Starlight

),

che di brani meno consueti.

Al di là degli esiti artistici, differenti da soggetto a soggetto, lo standard fornisce al musicista una enorme libertà esecutiva e di rielaborazione istantanea, realizzata senza preoccupazioni tecniche o timori. Le progressioni e le melodie degli standards sono metabolizzate a tal punto che consentono un intervento radicale su tutte le componenti musicali: armonia, scomposizione ritmica, ricerca melodica, elaborazione del suono, reinvenzione dei ruoli degli strumenti

Il tutto può avvenire senza particolari preoccupazioni di aderenza all'estetica compositiva originaria (naturalmente quando il repertorio è quello dei songs). Per le riletture di autori come Monk, Ellington, Mingus occorre naturalmente un lavoro preparatorio molto più accurato anche se può essere mantenuto ugualmente un atteggiamento creativo e, per certi versi, spregiudicato.

Capitolo 9: Il pianoforte oggi (IIa parte)

Sul versante "americano" di tradizione nera, derivato direttamente dal bebop, si colloca il pianista Kenny Barron. Barron è attivo sulla scena jazzistica dai primi anni sessanta anche se è balzato sulla ribalta internazionale solo recentemente, vincendo le più importanti graduatorie jazzistiche.

In lui si intravede chiaramente la lezione di Bud Powell, così come il blues feeling moderno di Wynton Kelly, oltre all'influenza non indifferente di Thelonious Monk. Ha dato vita per anni ad un gruppo, Sphere, dedicato alla musica di Monk di cui faceva parte anche l'ex compagno

di Monk, Charlie Rouse.

Lo stile di Barron è comunque in continua evoluzione ed ascesa e riserva sempre nuove sorprese. Nel suo fraseggio si può scoprire ad esempio l'approccio modale di Tyner, o le

influenze dei suoi coetanei (Hancock, Corea

le qualità di grande accompagnatore di Wynton Kelly.

)

o ancora il gusto per la ballad di Bill Evans e

A tal proposito risulta esemplare il disco registrato in duo con il tenorista Stan Getz nel 1991

al Cafè Montmartre di Copenhagen in cui Barron mette in mostra tutte le sue qualità.

Nell'accompagnamento Barron usa spesso un voicing aperto realizzato da due intervalli di nona sovrapposti.

aperto realizzato da due intervalli di nona sovrapposti. B arron ha saputo ritagliarsi una posizione di

Barron ha saputo ritagliarsi una posizione di rilievo nella dimensione del trio, affrontato

secondo una logica nera in cui il pianoforte riveste it ruolo principale accompagnato da ritmiche

di altissima qualità: Victor Lewis - Rufus Reid o Ben Riley - Ray Drummond.

È interessante notare come, con la prima ritmica, Barron si sposti spesso su un versante più modale mentre con la seconda rimanga più vicino al lessico bebop.

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si sposti spesso su un versante più modale mentre con la seconda rimanga più vicino al
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Sul versante americano "bianco" fa scuola Keith Jarrett, anche se la sua personalità, il talento pianistico e la completezza della cultura musicale lo collocano in una dimensione creativa di stampo decisamente europeo.

L'Europa è presente in lui nelle concezioni musicali tardo-romantiche della sua musica che si riflettono inevitabilmente in una completa immedesimazione dell'evento sonoro. Per questo in lui l'improvvisazione è più che mai creazione istantanea, sempre nuova e diversa, senza alcun ricorso a cliché o frasi predefinite. L'improvvisazione è perciò melodia pura.

Jarrett si cimenta spesso con il repertorio classico di Bach, Skrjabin e Rachmaninoff portando le atmosfere impressioniste di Debussy nei suoi piani solo o nelle introduzioni degli standards.

Proprio per questa sua tendenza Jarrett è associato ad un altro grande romantico del jazz, Bill Evans, di cui ha saputo cogliere e sviluppare la dimensione aperta del trio con basso e batteria.

In Jarrett si coglie anche l'influenza di un altro bianco, Paul Bley, le cui atmosfere vengono rievocate nei primi lavori con Charlie Haden e Paul Motian, a cui Jarrett aggiunge spesso la voce del sax tenore di Dewey Redman (collaboratore di Ornette Coleman).

Un'altra tappa importante per il pianista viene vissuta direttamente in Europa e precisamente nei paesi scandinavi ove Jarrett non solo incide (gli studi della etichetta ECM sono ad Oslo) ma collabora con tre fuoriclasse nordici: il sassofonista Jan Garbarek, il batterista Jon Christensen e il bassista Palle Danielsson. Quindi si giunge all'attuale acclamatissimo trio con Jack De Johnette e Gary Peacock.

Prima però di affrontare la sua produzione più recente facciamo un passo indietro notando che Jarrett è stato l'unico pianista di una lunghissima serie a non rimanere contagiato in modo significativo dall'esperienza di Davis. Le motivazioni sono molteplici, partendo dal fatto che Jarrett non si è mai trovato molto a suo agio in situazioni elettriche e che la sua personalità egocentrica e individualista ha portato il pianista a privilegiare dei contesti in cui potersi mettere in evidenza (fortunatamente con grandi esiti artistici).

Per quanto riguarda la sua formazione c'è da segnalare l'espulsione dal celebre Berklee College Of Music di Boston, a riprova ulteriore del carattere difficile di Jarrett, e il debutto con il quartetto del sassofonista Charles Lloyd.

Con Lloyd, Jarrett ha occasione di farsi conoscere a livello internazionale anche attraverso la ricca produzione discografica del sassofonista americano.

Rimane nella storia il break di Jarrett nel brano Forest Flower, sia per l'impressionante velocità esecutiva che per varietà di idee concentrate in poche battute. Sempre nel quartetto di Lloyd, Jarrett stringe amicizia con il batterista De Johnette che è anche un ottimo pianista. Proprio da questa qualità di Johnette scaturiscono i presupposti rivoluzionari del trio degli anni ottanta.

i presupposti rivoluzionari del trio degli anni ottanta. I l gruppo si muove essenzialmente sul terreno

Il gruppo si muove essenzialmente sul terreno degli standards rivisti ed elaborati in grande libertà anche se la scomposizione ritmica è il tratto più caratteristico e straordinario reso possibile dall'affiatamento tra i tre musicisti e dalle qualità tecniche ma, soprattutto, dall'atteggiamento anticonvenzionale di De Johnette che può prendere degli enormi rischi proprio per la perfetta conoscenza armonica e melodica del pianoforte.

prendere degli enormi rischi proprio per la perfetta conoscenza armonica e melodica del pianoforte. File Audio

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prendere degli enormi rischi proprio per la perfetta conoscenza armonica e melodica del pianoforte. File Audio
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Un pianista vicino all'estetica di Bill Evans è il francese Michel Petrucciani.

Nato nel 1964, ha avuto modo anche lui di suonare con Charles Lloyd proseguendo in parte l'eredità lasciata da Keith Jarrett.

Nonostante un grave handicap fisico, Petrucciani ha elaborato una tecnica straordinaria

caratterizzata da un notevole senso ritmico (si noti la scomposizione ritmica in tre quarti nella trascrizione di Beautiful Love) e da raffinatezze armoniche di stampo evansiano.

Nel 1986 registra in duo e in trio al festival di Montreaux con il chitarrista Jim Hall e il sassofonista Wayne Shorter (Power of three) di fronte a 3500 persone accorse soprattutto per ascoltare i gruppi in programma nella stessa serata (il McCoy Tyner group con Hubbard, Scofield e Joe Henderson, il quartetto di Wayne Shorter, la solo performance di Al di Meola). Petrucciani, allora ventitreenne, non si lasciò impressionare dal confronto ottenendo un successo così straordinario che l'etichetta Blue Note volle ricavarne un disco tra i più belli e ricercati dell'ultima produzione.

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Negli Stati Uniti si sono recentemente messi in evidenza i pianisti Kenny Kirkland, Marcus Roberts, Bennie Green, Stephen Scott, Joe Calderazzo, Uri Caine mentre sul versante latin-salsa Michel Camilo e Gonzalo Rubalcaba. Russell Ferrante (Yellow Jackets) e Dave

Grusin si muovono sul terreno della fusion pur introducendo spesso nelle loro improvvisazioni

il linguaggio jazzistico di stretta osservanza bebop modernizzato dal suono del sintetizzatore.

I paesi europei, oltre ad ospitare numerosi musicisti americani, possono contare su un cospicuo numero di pianisti. La Francia, oltre al già citato Petrucciani, ha dato i natali a Martial Solal, l'Inghilterra a Gordon Beck (già con Phil Woods), John Taylor e Stan Tracey, l'Olanda al tastierista Jasper Van't Hof, la Svizzera a George Gruntz (anche lui con Phil Woods), la Svezia a Bobo Stenson, la Spagna a Tete Montoliu, la Russia a Simon Nabatov, la Germania a Joachim Kuhn, Alex Von Schlippenbach e Wolfang Dauner.

Per quanto riguarda l'Italia occorre fare un discorso più complesso non solo per doveri patriottici, ma soprattutto per la lunga tradizione vantata dal nostro paese proprio nel pianoforte jazz. Oltre al già citato Gaslini, da tempo affermato a livello mondiale, i pianisti Franco D'andrea e Enrico Pieranunzi rappresentano in modo esemplare l'altissimo livello raggiunto dai jazzisti di casa nostra. Nello stile di D'Andrea si possono intravedere molte influenze: il bebop di Powell (visto attraverso l'esperienza dei californiani Hawes, Freeman, Jolly), il jazz modale di Hancock e Tyner, l'armonizzazione di Evans, lo stride piano arcaico anche se, data la sua statura internazionale, sarebbe più corretto parlare di un vero e proprio "stile D'Andrea".