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RACCONTO

E ROMANZO
Edizioni

2 3 4 5 6 7 8 9 10 Certi Car Graf


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Presentazione
La scuola italiana vive in questo periodo un momento di passaggio significativo. L’attiva-
zione dell’obbligo scolastico per il biennio della Secondaria di secondo grado ha suscitato
nuovi problemi didattici, attorno all’esigenza imprescindibile di raggiungere competenze
solide nelle abilità di base, nel caso dell’Italiano il leggere, lo scrivere, il parlare.
La trasversalità riconosciuta dei linguaggi richiede e sollecita da parte dell’insegnante di Ita-
liano una responsabilità nuova nella preparazione degli studenti del biennio. In questa pro-
spettiva la nostra antologia nasce dalla riflessione sulle istanze di rinnovamento emerse dal
dibattito innescato negli ultimi anni, dal concetto di didattica laboratoriale e di attenzione
e personificazione dei piani di studio, dalla nuova consapevolezza circa le competenze di
base nell’area linguistica a conclusione dell’obbligo di istruzione.
Tali competenze sono:
• la padronanza della lingua italiana come capacità di utilizzare con crescente autonomia
strumenti espositivi, espressivi ed argomentativi, nell’interazione comunicativa verbale in
vari contesti;
• la capacità di comprendere, esporre ed interpretare testi di vario tipo;
• la competenza di produzione di testi scritti di differenti tipologie;
• la conoscenza e fruizione di molteplici forme espressive non verbali o non esclusivamen-
te tali, come quelle legate alla produzione artistica, alla musica, al cinema, al teatro.

Questa nuova antologia in tre tomi, rispettivamente dedicati a Racconto e romanzo, Poe-
sia e teatro, Epica, oltre ad un volume – Laboratorio di scrittura – espressamente de-
dicato al metodo di studio e ad attività laboratoriali, soprattutto in relazione alla pro-
duzione scritta, intende cogliere tutte le occasioni migliori – didattiche e culturali – che
la scuola propone e sta ora vivendo.

RACCONTO E ROMANZO
Le sezioni in cui si articola il testo di Racconto e romanzo sono le seguenti:
• in apertura, dopo una breve premessa dedicata agli elementi essenziali di un testo e in
particolare di un testo letterario, l’ampia sezione Il testo narrativo e le strategie del-
l’autore presenta le caratteristiche significative della narrazione breve (racconto) e lun-
ga (romanzo), con le più rilevanti notazioni sullo stile e sulla forma. Questo apparato co-
stituisce un punto di riferimento costante per la comprensione, l’analisi e l’interpretazio-
ne dei passi antologizzati. L’impianto, rigoroso e scientifico pur nella chiarezza e lineari-
tà dell’approccio, prevede un numero cospicuo di analisi svolte, per focalizzare i pun-
ti salienti dell’interpretazione testuale, e di analisi guidate, per avviare lo studente ad
una progressiva autonomia di lavoro di fronte ad un testo, nel rispetto della pertinenza
alla richiesta e di una corretta applicazione dei contenuti studiati. I testi spaziano fra au-
tori dell’Ottocento e del Novecento, italiani, europei ed extraeuropei e arricchiscono le
pagine antologiche che seguono.
• L’antologia dei testi si articola in dieci sezioni. All’inizio un’ampia sezione illustra at-
traverso esempi differenziati il genere novella-racconto; attraverso nove successive sezio-
ni, articolate in racconti e pagine di romanzi, vengono presentate narrazioni di diverso
tipo, che richiamano, seppur non rigidamente, una suddivisione per generi. La scelta del-
le pagine antologizzate risponde a criteri di varietà, comprendendo più o meno in ugual
misura passi di autori italiani e stranieri, e di rappresentatività: lo studente, al termine
di un percorso medio di letture antologiche, dovrebbe conoscere i migliori esempi della
narrativa, soprattutto otto e novecentesca.
È stata curata in modo particolarmente attento la selezione di un congruo numero di
racconti di media lunghezza, che potessero favorire un approccio complessivo alle ca-
tegorie narratologiche spiegate e sviluppare soprattutto, attraverso il breve dosaggio, l’in-
teresse e il piacere della lettura.
Al termine di queste sezioni, la parte intitolata Incontro con gli autori sviluppa un per-
corso di approfondimento relativamente all’opera di un autore italiano e di uno stranie-
ro. La trattazione assume valore di modello per un approccio più sistematico allo studio
degli autori, quale si svolgerà nel triennio.
• Al termine di sei sezioni della parte antologica sono stati inseriti, per analogia con il ge-
nere sotteso o con gli argomenti trattati, testi non letterari, saggi o articoli di giorna-
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2
le. Tali ampie rubriche prendono il titolo di Temi e problemi: il testo argomentativo;
hanno la funzione di accostare gli studenti ad alcuni esempi significativi di testi non let-
terari. A questo scopo si sono privilegiate pagine di autori accreditati e comunque di ri-
flessione sull’attualità, che fornissero stimoli culturali ai problemi più dibattuti del nostro
presente e consentissero, nel contempo, di analizzare le tecniche argomentative utilizza-
te dall’autore, le tematiche salienti e le loro principali articolazioni.

Nello sviluppo di ogni singola sezione di narrativa del volume si è mantenuto uno schema
costante, per consentire un più facile orientamento dello studente. In apertura di sezione
c’è una Scheda che presenta le caratteristiche del genere trattato; segue l’apparato di pre-
sentazione dell’autore e dell’opera, che comprende qualche breve ma significativo ele-
mento di contesto, talora necessario come informazione preliminare per inquadrare lo stu-
dio; l’apparato iniziale, di cui si è comunque curata la chiarezza e la facile fruibilità, anche
in relazione all’età degli studenti, può essere considerato funzionale anche per esercitare
alla metodologia di approccio al manuale, attività che rientra nel consolidamento del me-
todo di studio.
Ogni brano è stato inoltre preceduto da poche righe di introduzione orientativa e se-
guito da due rubriche fisse, nelle sezioni di narrativa: Temi e motivi, dedicata a coglie-
re i concetti essenziali che emergono dalla pagina; Tecniche narrative, che sottolinea in-
vece gli aspetti formali e le caratteristiche del passo dal punto di vista narratologico.
Ogni brano è corredato da due tipi di note: esplicative, a piè di pagina, e stilistiche e/o
tematiche, a lato, in riferimento a particolari sfumature del testo che meritano un’attenzio-
ne immediata.
Per le pagine di romanzi è sempre presentata una scheda che fornisce una breve trama
dell’opera.

In particolare, per quanto riguarda le esercitazioni e le verifiche, la proposta è ampia e ar-


ticolata. Al termine di ogni brano presentato si trovano le seguenti rubriche:
• Comprensione del testo, articolata in domande volte a verificare lo studio e la corret-
ta acquisizione delle informazioni in rapporto al singolo brano;
• Analisi del testo, in cui lo studente, sotto la guida dell’insegnante, approfondisce la
comprensione e si avvia a cogliere elementi essenziali di approfondimento, nell’ottica
presentata nella sezione Il testo narrativo e le strategie dell’autore. Queste ultime due
tipologie di esercizi implicano scrittura o esposizione orale, e quindi “abilitano” in tal sen-
so lo studente;
• Aperture, infine, prevede attività di approfondimento, come ricerche o confronti con al-
tre opere lette o sollecita lavori di gruppo o lo svolgimento di esercitazioni di scrittura:
varie tipologie di temi o di saggi.
Struttura pressoché analoga presentano anche le pagine di testi non letterari, in appendice
alle sezioni di narrativa.

L’opera si distingue inoltre per le numerose e curate illustrazioni a colori, corredate da di-
dascalia, presenti nelle varie parti del volume. Esse raggiungono l’obiettivo di accostare al-
la pagina un apparato iconografico adeguato all’era del multimediale; apparato che dà con-
cretezza a quanto illustrato con parole e che invita a cogliere nella loro pregnanza le ca-
ratteristiche salienti delle opere presentate, oltre che suscitare curiosità intellettuale.
In conclusione, il volume si presenta come un repertorio molto ricco e articolato, nel qua-
le sono possibili più percorsi, diversificati quanto a difficoltà e a livelli di approfondimen-
to, e come progetto didattico organico, seppure non costrittivo, per lo sviluppo di adegua-
te competenze di “lettura” in senso lato, del testo e dell’immagine, di interpretazione te-
stuale e di scrittura guidata.

Il volume Racconto e romanzo può essere efficacemente utilizzato in integrazione con il


tomo Laboratorio di scrittura, in particolare alle sezioni dedicate alle competenze di
base per la prosa, al testo descrittivo, al diario, alla lettera personale, al testo argomentati-
vo e al tema, al quotidiano, al saggio breve, all’apprendimento con le nuove tecnologie.

Gli Autori
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3
Il testo narrativo
Struttura del testo e le strategie
dell’autore
Maurits Escher,
Liberazione, 1955.

Conoscere come è strutturato il volume semplifica il suo


utilizzo e facilita lo studio.

n Il volume Racconto e romanzo, dopo una breve


premessa dedicata alla definizione di testo e testo
letterario, propone l’ampia sezione Il testo
narrativo e le strategie dell’autore. Essa presenta PREREQUISITI

le caratteristiche significative della narrazione breve 1. Leggere un testo narrativ


comprendendone il conten
2. Saper leggere un testo,
o,
uto.

(racconto) e lunga (romanzo) con le più importanti ricavando da esso informa


utili allo studio. zioni

notazioni sullo stile e sulla forma.


OBIETTIVI
1. Conoscere le caratter
istiche
essenziali di un testo narrativ
o.
2. Riconoscere in un testo
narrativo
gli elementi strutturali
di un
racconto.
3. Riconoscere in un testo
narrativo
gli aspetti essenziali della
narrazione.

19

La narrazione
breve n Segue, poi, la vera e propria antologia
dei testi, che si articola in dieci sezioni.
Giuseppe Pellizza da
Volpedo,
Ricordo di un dolore,
1889.
La prima sezione è dedicata al genere
novella-racconto; le altre nove propongono
Incontro con racconti e pagine di romanzi che richiamano,
gli autori seppur non rigidamente, altri generi letterari:
la narrazione realista, la narrazione storica, il
romanzo di formazione, i racconti e i romanzi
di avventura, la narrazione psicologica,
PREREQUISITI
racconti e romanzi di fantascienza, racconti e
o,
1. Leggere un testo narrativ uto.
comprendendone il conten
narrativo,
romanzi gialli, dell’orrore e umoristici.
2. Saper leggere un testo
ricavando da esso informa
utili allo studio.
zioni

ti essenziali
L’antologia si chiude con la sezione Incontro
3. Comprendere elemen
di stile e di contest
culturale.
o storico e
con gli autori, che sviluppa un percorso di
PREREQUISITI
1. Leggere un testo narrativ
o,
approfondimento su un autore italiano e uno
comprendendone il conten
OBIETTIVI
1. Saper individuare in
un racconto
elementi caratteristici della
sua
2. Saper leggere un testo
ricavando da esso informa
uto.
narrativo,
zioni
straniero: Italo Calvino e Franz Kafka.
utili allo studio.
struttura.
o temi 3. Comprendere elemen
2. Individuare in un raccont ti essenzi
di stile e di contesto storico ali
e motivi. culturale. e
o le
3. Individuare in un raccontsalienti.
e
caratteristiche stilistich 115

OBIETTIVI
1. Conoscere alcuni passi
classici
di autori importanti.
2. Individuare in un passo
di
autore noto temi e motivi
richiamano alla sua opera. che
3. Individuare in un passo
autore noto le caratter
di
istiche
TE MI E PR OB LE MI :
stilistiche essenziali.
IL TE ST O AR GO ME
727
NTAT IV O
Globalizzazione dal
La parola “globalizzazio
volto umano
ne” è usata per indicare realtà e problem
termine esprime, per lo i anche molto diversi
più, l’egemonia econom tra loro. Il
ca anche la diffusione ica, mediatica e cultura
planetaria delle tecnolo le dell’Occidente; ma indi-
dustrie dal Nord al Sud gie della comunicazion
del mondo allo scopo ee
tre, all’allargamento dei di reperirvi manodopera il trasferimento delle in-
mercati, al livellamento poco
tori che attraversano il dei consumi e delle mode, costosa. Allude, inol-
pianeta. È, comunque, ai costanti flussi migra-
economisti internazionali un argomento sempre
sostengono che il libero controv
vita dei poveri; di contro, mercato globale potrebb erso: alcuni influenti
chi e i poveri più poveri. i critici della globalizzazione affermano che e migliorare il tenore di
In ogni caso il tema della essa rende i ricchi più
tro dei dibattiti interna globali zzazion e spicca costantemente ric-
zionali. al cen-
Il brano che segue è tratto
glitz, Premio Nobel per dal libro La globalizzazione e i suoi oppositori,
l’economia per l’anno
ta conoscenza dei problem 2001. L’autore ha acquisi scritto da Joseph E. Sti-
i connes si alla globalizzazione, to un’amp ia e approfondi-
sa Bianca come consigl grazie alle esperienze

n Al termine di sei sezioni della parte antologica sono


iere del presidente Bill maturate alla Ca-
sident senior. Clinton, e presso la Banca
Mondiale come vice pre-
Nel libro egli si pone
le seguenti domande:
Di chi è la colpa dei perdura “Perché la
ti convincenti, suffragati nti disastri del Terzo mondo globalizzazione ha fallito la sua missione?
?”, interrogativi cui rispond
stati inseriti, per analogia con il genere sotteso o con da ampia documentazio
ne. e con argomen-

gli argomenti trattati, testi non letterari, saggi o articoli Nel paragrafo sono
tratteggiati gli aspetti Oggi, la globalizzazion
e è criticata in tutto il
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positivi della gione, serpeggia il malcon mondo e ovunque, a giusta


globalizzazione. tento. La globalizzazione ra-
di giornale raggruppati nella rubrica dal titolo: Temi e va: quella delle idee sulla
biato il modo di pensare
portato alla cancellazione
democrazia e quella della
della gente, mentre i movim
può essere una forza positi-
società civile1 hanno cam-
enti politici globali hanno
del debito e al trattato
sulle mine antiuomo. La
problemi: il testo argomentativo. Qui si toccano lizzazione ha aiutato centina
vita, arrivando a un livello
avrebbero ritenuto immagi
ia di milioni di persone
che né essi né la maggio
nabile fino a pochissimo
globa-
a migliorare il loro tenore
r parte degli economisti
di
ne dell’economia ha avvanta tempo fa. La globalizzazio-
argomenti di attualità quali la globalizzazione, chi per le esportazioni
ggiato i paesi che hanno
e attirare gli investimenti
to i vantaggi più significa
tivi sono comunque quelli
potuto trovare nuovi sboc-
stranieri. I paesi che hanno
trat-
loro destino, riconoscendo che si sono resi artefici
la povertà, la guerra, il problema della convivenza anziché affidarsi al concett
rebbe a risolvere da solo
il ruolo che il governo
o fallace di un mercato
tutti i suoi problemi.
può svolgere nello svilupp
che, autoregolandosi, riusci-
del
o,

multietnica e multiculturale, i problemi dei giovani, Sono qui delineati


gli aspetti negativi
della globalizzazione.
Ma per milioni di person
no visto peggiorare le loro
e, la globalizzazione non
condizioni di vita, hanno
ha funzionato. Molti han-
ogni sicurezza. Si sono perso il lavoro e, con esso,
le prospettive della scienza e della tecnica, il problema ed erodere le loro culture
sentiti sempre più impote
al di fuori del loro control
lo. Hanno visto mettere
.
nti di fronte a forze totalme
in pericolo le loro democ
nte
razie
Se continuerà a essere
ecologico e quello della legalità. a non imparare nulla dai
scirà a promuovere lo
condotta così com’e avvenu
nostri errori, la globaliz
sviluppo, ma continuerà
to in passato, se seguite
zazione non soltanto non
remo
riu-
Senza riforme, la reazion a creare povertà e instabil
e violenta che è gia cominc ità.
e il malcontento nei confron iata si farà ancora più aspra
ti della globalizzazione
non potrà che crescere.
1. società civile: l’autore
allude al diffondersi delle
idee contrarie alle dittature.

QUANDO IL ROMANZO INCONTR


A LA VITA 273
4
n Ogni sezione si apre con una scheda sulle caratteristiche del genere trattato. Segue l’apparato
di presentazione di ogni autore e della sua opera. Ogni brano è preceduto da una
introduzione, è corredato da due tipi di note (esplicative e di commento stilistico o
tematico) e seguito dall’analisi testuale, suddivisa nelle due rubriche Temi e motivi e
Tecniche narrative. Di ogni romanzo, da cui è tratto un brano, viene presentata una breve
trama dell’opera.

GUSTAVE FLAUBERT Il corsetto dalle pieghe diritte nascondeva


un cuore agitato…
Emma ha avuto gravi turbe nervose. Il marito Charles Bovary si è trasferito in un altro paese della
L’AUTORE Normandia, Yonville, sperando che il cambiamento di ambiente potesse giovare alla salute della
Gustave Flaubert nacque a Rouen nel 1821. Dopo un periodo di formazione moglie. In questo nuovo paese Emma ha conosciuto il giovane Léon, che lavora presso lo studio no-
La vita, nella città natale, durante il quale lesse soprattutto opere di scrittori romanti- tarile; tra i due si è instaurato un rapporto di forte simpatia, sostenuto dal comune amore per la
le opere ci (Hugo, Byron, Dumas), si trasferì a Parigi per frequentare studi di legge, de- lettura e per la musica. Ma per il momento non si svilupperà nessuna relazione tra Emma e Léon:
dicandosi però prevalentemente ai suoi interessi letterari. questa maturerà solo dopo alcuni anni, quando Emma sarà reduce da una prima esperienza di
In seguito a una profonda crisi nervosa, aggravata da lutti familiari, si ritirò adulterio.
successivamente nella sua villa sulle rive della Senna, dove visse il resto del-
la vita in solitudine, appartato dagli ambienti culturali della capitale, dedican- D’improvviso sentì un passo sulla scala: era Léon. Si alzò in fretta, afferrò il pri-
dosi con rigore quasi monastico alla sua vocazione di artista. Emma vuole apparire mo degli strofinacci da orlare1 ammucchiati in pila sul cassettone. Pareva indaf-
Le sue opere maggiori sono L’educazione sentimentale (1843-45), storia di a Léon diversa da co-
me ella è effettivamen- faratissima, quando lui entrò.
amori giovanili a sfondo autobiografico, Salammbô (1862), ambientata in
Oriente, dove aveva compiuto un viaggio, Tre racconti (1877), tra i quali spic- te. La conversazione languì, la signora Bovary la lasciava cadere ogni momento, e
ca Herodias, che riprende un tema biblico, e il suo capolavoro, Madame Bo- lui si mostrava talmente impacciato. Seduto su un panchetto, accanto al cami-
vary (1856). Morì a Croisset nel 1880. no, Léon girava e rigirava tra le dita l’astuccio d’avorio; lei spingeva l’ago oppu-
re ogni tanto increspava con l’unghia le pieghe della tela. Lei non parlava; lui ta-
ceva, imprigionato dal suo silenzio come lo sarebbe stato dalle sue parole.
UN AUTORE SIMBOLO DI UN’EPOCA “Povero ragazzo” pensava lei.
Consapevolmente diviso tra due “anime”, quella dell’uomo passionale “Cos’è che le dispiace in me?” si domandava lui.
e istintivo e quella dello scrupoloso indagatore del “vero”, Flaubert è E tuttavia Léon finì per dire che uno di quei giorni sarebbe dovuto andare a
figura di raccordo tra il Romanticismo e l’età successiva, che in Francia af- Rouen per faccende dello studio.
fermerà la corrente del Naturalismo. – Il vostro abbonamento musicale2 è scaduto –, disse, – debbo rinnovarvelo?
L’elemento romantico traspare dall’interesse per il tema dell’amore (specie ne – No –, rispose lei.
L’educazione sentimentale), da quello per il romanzo storico (Herodias), e so- – Perché?
prattutto dall’importanza attribuita all’individuo, nella sua ricchezza di impul- – Perché...
si e di passioni. Ma ancor più rilevante è la sua poetica, secondo la quale Stringendo le labbra tirò una lunga gugliata di filo grigio.
l’arte non deve essere pura espressione del mondo interiore dell’auto- Quel lavoro irritava Léon. Le dita di Emma parevano scorticarsi sulle punte; lui
re, bensì rappresentazione precisa della verità; una posizione che antici- Già altri indizi rivelano pensò a una frase galante, ma non volle rischiare.
pa direttamente la scuola di realismo “scientifico” del Naturalismo e fa di Flau- che Léon è timido e
bert uno dei più significativi seguaci del “vero” letterario. impacciato… – Ci rinunciate, allora? – disse, invece.
– A cosa? – disse lei vivacemente, – alla musica? Ah! mio Dio, sì! Non ho forse
la mia casa da tenere in ordine, mio marito a cui badare, mille cose, insomma,
un’infinità di doveri che contano di più?
Madame Bovary Ancora una finzione E scoccò un’occhiata alla pendola, Charles era in ritardo. Allora volle far la
da parte di Emma.
preoccupata. Ripeté due o tre volte:
Il suo romanzo capolavoro, basato su un fatto di cronaca realmente accaduto, è la storia – È un uomo così buono!
di Emma Bovary, una giovane che vive nella provincia francese sognando costantemente Il praticante di notaio era affezionato al signor Bovary. Ma tutta quella tenerez-
di evadere dal suo ambiente angusto e opprimente. Sposata con un uomo buono e semplice, za nei suoi riguardi costituì una sorpresa sgradevole per lui; a ogni modo le ten-
intreccia due relazioni extraconiugali, che si concludono però con delusioni cocenti. Sconvolta, as-
ne dietro nelle lodi del marito, lodi che sentiva fare da chiunque, disse, e parti-
sillata dai debiti che aveva contratto, priva di speranze, Emma conclude la sua triste esistenza con
il suicidio. colarmente dal farmacista3.
L’opera, come lascia intendere il sottotitolo, Costumi di provincia, vuole essere una rappresen- – Ah! è un brav’uomo –, riprese Emma.
tazione del mondo della provincia francese, con le sue meschinità, le sue frustrazioni e la E cominciò a parlare della signora Homais4, la cui sciatteria forniva spesso loro
sua noia, e al contempo ricostruire la “vera” dinamica dei sentimenti degli individui coin- un motivo d’allegria.
volti nella vicenda. In essa Flaubert realizza la sua coerente e rigorosa poetica: il romanzo de- – Ma cosa importa? – lo interruppe Emma. – Una buona madre di famiglia non
ve raggiungere una “verità” assoluta (e per questo fondarsi su scrupolose ricerche documenta- si preoccupa dei propri vestiti.
rie, che l’autore compie con meticolosa attenzione), ricostruendo tutti i fattori che condiziona-
La monotona ripetiti-
Poi risprofondò nel suo silenzio.
no il comportamento umano, dall’ereditarietà del carattere all’educazione e all’influsso vità dei giorni è un E fu così anche i giorni seguenti; i suoi discorsi, i suoi modi, tutto mutò. La si vi-
dell’ambiente. L’artista, inoltre, deve risultare del tutto assente dalla sua opera, adottando un elemento posto fre- de prendere a cuore la casa, andare regolarmente in chiesa, trattare con mag-
atteggiamento oggettivo e impersonale. quentemente in rilievo
nella narrazione. gior severità la serva.
Si tratta di canoni che verranno ripresi dalla narrativa naturalista e verista, e che fanno di Flaubert
il vero iniziatore di un rigoroso realismo letterario, inteso come fedele indagine e ricostruzio-
ne dei processi e dei meccanismi che animano la società e la vita degli individui.
A causa della fredda crudezza con cui Flaubert aveva ritratto le miserie spirituali della società del
tempo, il romanzo suscitò scandalo e l’autore dovette subire un clamoroso processo. 1. strofinacci da orlare: si tratta di un lavo- diamo che Emma suona il pianoforte, inte- mais.
ro tipicamente femminile, di cucito. resse che la accomuna a Léon. 4. signora Homais: la moglie del farmaci-
L’opera mette in evidenza una situazione di profondo disagio, scoprendo in un certo senso i limi- 2. abbonamento musicale: abbonamento 3. farmacista: Léon affitta una camera pres- sta.
ti della trionfante società borghese: il suo carattere oppressivo e il suo vuoto interiore. per l’invio di spartiti musicali nuovi. Ricor- so il farmacista del paese, che si chiama Ho-

232 QUANDO IL ROMANZO INCONTRA LA VITA QUANDO IL ROMANZO INCONTRA LA VITA 233
ESERCIZI

COMPRENSIONE DEL TESTO

1. In che modo Gervaise, sola e abbandonata in una fredda notte parigina, cerca di uscire dal-
la sua tristissima condizione? Racconta.
2. Chi è Coupeau?
3. Il narratore si sofferma a descrivere la folla parigina, che all’imbrunire, dopo il lavoro, si
riversa nelle vie della città. Quali classi di persone vengono tratteggiate? Come si compor-
tano? Rileggi attentamente il passo e fanne la parafrasi.
4. La vista dell’hotel Boncoeur risveglia i ricordi di Gervaise. Perché?
5. Come si conclude l’episodio? Racconta.

ANALISI DEL TESTO

6. Il brano si può suddividere in tre macrosequenze. Evidenzia sul testo il loro inizio e la loro
fine e attribuisci a ciascuna un’adeguata intitolazione.
7. Il narratore, esterno alla vicenda, focalizza spesso nell’ottica della protagonista. Ricerca nel
testo i passi in cui emergono i suoi pensieri e i suoi sentimenti.
8. Il romanzo sperimentale ideato da Zola, essendo costruito “in laboratorio”, secondo rego-
le e procedimenti scientifici, doveva riprodurre sulla pagina i processi della vita in modo as-
solutamente obiettivo. Ne derivava come conseguenza “l’impersonalità dell’artista”, che
doveva limitarsi a rappresentare la vita reale, in modo neutro e oggettivo. E tuttavia Zola tal-
volta fa trapelare la sua compassione per i più miseri e, in particolare, per la povera Gervai-
se. Raccogli alcuni aggettivi e termini che suggeriscano i sentimenti dell’autore.
9. Lo spazio in cui si svolge la vicenda è costituito dallo scenario ricorrente delle strade parigine.
Molte sequenze, incentrate sulla descrizione di vie e quartieri, presentano ambienti nettamen-
te in contrasto: le ricche abitazioni delle classi privilegiate contrapposte a quelle degradate del
ceto più misero. Costruisci due aree semantiche relative alle due diverse tipologie ambientali.

COSTRUZIONI RICCO-BORGHESI QUARTIERI MISERI

10. Spesso l’ambiente circostante è colto dalla protagonista attraverso le percezioni sensoriali.
Ricerca nel testo alcune espressioni relative ai sensi qui sotto indicati:
UDITO
VISTA
OLFATTO
GUSTO

11. Molti tratti delle vie parigine acquistano valore simbolico. Ad esempio, il sangue del mat-
tatoio è simbolo delle molte violenze subite da Gervaise. Le fredde raffiche di neve rinvia-
no al gelo che stronca ogni umano sentimento, che raggela gli affetti e la compassione.
Scopri altri elementi spaziali che si arricchiscono di valore traslato.

APERTURE

12. Immagina di essere uno “scrittore scienziato” e racconta un breve episodio della tua vita
in modo neutro, obiettivo e impersonale.
13. Conosci altri scrittori dell’Ottocento o del Novecento che abbiano aderito alla poetica
dell’“impersonalità dell’arte”? Parlane brevemente.

246 QUANDO IL ROMANZO INCONTRA LA VITA

n Ogni brano si chiude con gli n In stretta integrazione con questo volume
Esercizi, divisi nelle tre rubriche deve essere utilizzato il Laboratorio di
Comprensione del testo, Analisi scrittura, in particolare alle sezioni
del testo e Aperture. Quest’ultima dedicate alle competenze di base per la
rubrica prevede attività di prosa, al testo descrittivo, al diario, alla
approfondimento, ricerche e lettera personale, al testo argomentativo
confronti con altre opere e autori, e al tema, al quotidiano, al saggio breve,
lavori di gruppo e proposte di all’apprendimento con le nuove
scrittura. tecnologie.
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5
Indice
Quadro riassuntivo 80
TESTO E TESTO LETTERARIO Analisi del racconto
Che cos’è un testo 12 Dino Buzzati, I topi 81
Analisi svolta del racconto 83
Analisi guidata del racconto
IL TESTO NARRATIVO E Dino Buzzati, I topi (continuazione) 84
LE STRATEGIE DELL’AUTORE Esercizi 86

L’ARTE DI RACCONTARE 20 5. LO SPAZIO DEL RACCONTO 87


A. Spazi aperti o chiusi,
1. LA STRUTTURA DEL RACCONTO 21 oggettivi o soggettivi 87
A. Fabula e intreccio 21 B. Il valore metaforico
B. La struttura ricorrente 26 e simbolico dello spazio 88
C. La scomposizione del racconto C. Le tecniche descrittive 89
in sequenze 27 Quadro riassuntivo 91
Quadro riassuntivo 30 Analisi del racconto
Analisi del racconto Anton Pavlovič Čechov, La steppa 92
Massimo Bontempelli, Il segreto 31 Traccia di analisi svolta del racconto 94
Analisi svolta del racconto 34 Analisi guidata del racconto
Analisi guidata del racconto Guy de Maupassant, La piccola Roque 95
Ray Bradbury, Il verde mattino 35 Esercizi 97
Esercizi 39
6. I REGISTRI 98
2. IL NARRATORE 40 Quadro riassuntivo 100
A. Il narratore “dentro” o “fuori” la storia 40
7. TEMI, TEMATICHE,
B. Il punto di vista o focalizzazione 42
MESSAGGI, TOPOS 101
C. Il narratore di secondo grado e
il racconto nel racconto 46 Quadro riassuntivo 103
Quadro riassuntivo 47 Analisi del racconto
Federico De Roberto, Il rosario 104
Analisi del racconto
Anton Pavlovič Čechov, Il cacciatore 48 Traccia di analisi svolta del racconto 110
Analisi svolta del racconto 51 Analisi guidata del racconto
Federico De Roberto,
Analisi guidata del racconto
Il rosario (continuazione) 111
Salvatore Di Giacomo, Addio, Carolina… 52
Esercizi 113
Esercizi 56
• Modello per l’analisi finale
3. IL PERSONAGGIO 57 di un testo narrativo 114
A. La presentazione del personaggio 57
B. Ritratto con cornice 59
C. Il sistema dei personaggi 63 LA NARRAZIONE BREVE
D. Altri requisiti del personaggio 63
Come riconoscere il genere del testo 116
E. Parole e pensieri del personaggio 65
La novella e il racconto 117
Quadro riassuntivo 68
Analisi del racconto Giovanni Boccaccio 119
Ernest Hemingway, Vecchio al ponte 69 da Decameron: 120
Lisabetta da Messina 122
Traccia di analisi svolta del racconto 70
Analisi del testo 127
Analisi guidata del racconto
Esercizi 129
Alberto Moravia, Caterina 71
Frate Cipolla 130
Esercizi 74
Analisi del testo 134
Esercizi 136
4. IL TEMPO E IL RACCONTO 75
A. I tre piani del tempo interno Nikolaj Vasil’evič Gogol’ 137
del racconto 75 da Il cappotto: 138
B. Lo scorrere irregolare del tempo Scomparve e dileguò come se
del racconto 78 non fosse mai esistito 139
6 © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
Analisi del testo 142 Gustave Flaubert 232
Esercizi 144 da Madame Bovary: 232
Il corsetto dalle pieghe diritte nascondeva
Giovanni Verga 145
un cuore agitato… 233
da Vita dei campi: 146
Analisi del testo 235
Cavalleria rusticana 147
Esercizi 237
Analisi del testo 151
Esercizi 152 Émile Zola 238
da Novelle rusticane: 153 da L’ammazzatoio: 239
La roba 153 Ho fame. Dammi qualcosa… 240
Analisi del testo 157 Analisi del testo 244
Esercizi 159 Esercizi 246

Guy de Maupassant 160 Giovanni Verga 247


L’avventura di Walter Schnaffs 161 da I Malavoglia: 247
Analisi del testo 166 I Malavoglia di padron ’Ntoni 250
Esercizi 168 Analisi del testo 252
Esercizi 253
Luigi Pirandello 169
da Novelle per un anno: 171 Pier Paolo Pasolini 254
La patente 172 da Una vita violenta: 255
Analisi del testo 177 Fatemece annà a me,
Esercizi 178 che io la so la strada! 255
Analisi del testo 257
La giara 180
Esercizi 258
Analisi del testo 186
Esercizi 187 Alberto Moravia 259
da La ciociara: 259
Ernest Hemingway 188
Qualche cosa era cambiato
da I quarantanove racconti: 189
non soltanto nel suo corpo
La fine di qualcosa 190
ma anche nella sua anima… 260
Analisi del testo 193
Analisi del testo 265
Esercizi 194
Esercizi 266
Alberto Moravia 195
Cesare Pavese 267
da Racconti romani: 195
da La luna e i falò: 268
Non sanno parlare 196
C’è una ragione perché sono
Analisi del testo 200
tornato in questo paese 268
Esercizi 201
Analisi del testo 271
Anton Pavlovič Čechov 202 Esercizi 272
da I racconti: 203
Il racconto della signorina N.N. 205 TEMI E PROBLEMI:
Analisi del testo 208 IL TESTO ARGOMENTATIVO
Esercizi 210 Globalizzazione dal volto umano 273
I poveri non siamo noi 276
Due grandi del Novecento di fronte alla
QUANDO IL ROMANZO guerra: Albert Einstein e Gandhi 280
INCONTRA LA VITA
Il romanzo 212
Le componenti del romanzo tradizionale 214 LA STORIA NEI ROMANZI
Il romanzo realista 216
Narrazione storica 286
Honoré de Balzac 218
da Eugénie Grandet: 219 Alessandro Manzoni 288
Il signor Grandet aveva della tigre da I Promessi Sposi: 289
e del serpente boa 220 Un palazzotto e un castellaccio:
Analisi del testo 223 due ambienti a confronto 291
Esercizi 224 Analisi del testo 294
Esercizi 295
Charles Dickens 225
Le strade e le piazze brulicavano d’uomini:
da Oliver Twist: 226
Renzo guarda curioso la città… 296
Al ladro! Ferma, ferma! 227
Analisi del testo 300
Analisi del testo 230
Esercizi 301
Esercizi 231
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS 7
Il suo sguardo s’incontrò in un oggetto Esercizi 387
singolare: Renzo vive commosso la città… 302
Carlo Cassola 388
Analisi del testo 304
da La ragazza di Bube: 388
Esercizi 305
La politica, non era una cosa da donne 389
Lev Nikolaevič Tolstoj 306 Analisi del testo 394
da Guerra e pace: 307 Esercizi 395
Così meschino gli sembrava il suo eroe 308
Elsa Morante 396
Analisi del testo 313
da La storia: 397
Esercizi 315
Di schianto buttato via dalla vita 398
Walter Scott 316 Analisi del testo 403
da Ivanhoe: 318 Esercizi 405
I due campioni si scontrarono
Jerome David Salinger 406
con il fragor del tuono 319
da Il giovane Holden: 407
Analisi del testo 323
È tremendo, se uno ci pensa 408
Esercizi 324
Analisi del testo 412
Giuseppe Tomasi di Lampedusa 325 Esercizi 414
da Il Gattopardo: 326
Del resto, neppure Giove TEMI E PROBLEMI:
era legittimo re dell’Olimpo 327 IL TESTO ARGOMENTATIVO
Analisi del testo 331
L’adolescenza è come una seconda nascita 415
Esercizi 332
Il mondo è tutto dentro una bustina 418
Primo Levi 333
Cresciuto davanti allo schermo 420
da Se questo è un uomo: 333
Storia di dieci giorni 334
Analisi del testo 339
Esercizi 340 AVVENTURE TRA CIELO E MARE
Marguerite Yourcenar 341 Romanzi e racconti d’avventura 424
da Memorie di Adriano: 341
Herman Melville 426
Il regno di Domiziano volgeva alla fine… 342
da Moby Dick o La balena bianca: 426
Analisi del testo 346
Acab correva sulle onde… 427
Esercizi 348
Analisi del testo 431
Beppe Fenoglio 349 Esercizi 432
da Il partigiano Johnny: 350
Joseph Conrad 433
“How sorry he ought to be” 351
da Tifone: 434
Analisi del testo 356
L’uragano ululava nell’oscurità 435
Esercizi 358
Analisi del testo 439
Esercizi 440
TEMI E PROBLEMI:
IL TESTO ARGOMENTATIVO Jules Verne 441
da Dalla Terra alla Luna: 442
La storia non è un privilegio 359
Fuoco! 443
Incontro di civiltà 362 Analisi del testo 447
Parla Londra 365 Esercizi 449
Emilio Salgari 450
da Il Corsaro Nero: 451
ADULTI DOMANI Uomini del mare! All’abbordaggio! 451
Analisi del testo 455
Romanzi di formazione 370
Esercizi 456
Elio Vittorini 372
Robert Louis Stevenson 457
da Il garofano rosso: 373
da L’isola del tesoro: 457
“E se la baciassi?” 374
Quindici uomini sulla cassa del morto… 458
Analisi del testo 377
Analisi del testo 462
Esercizi 379
Esercizi 463
Hermann Hesse 380
John Ronald Reuel Tolkien 465
da Siddharta: 380
da Il signore degli anelli: 465
Il giovane Siddharta 381
Suona un dong! Salta ancor! Salice bal billo! 467
Analisi del testo 385
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
8
Analisi del testo 472 Il Grande Fratello vi guarda 553
Esercizi 474 Analisi del testo 556
Esercizi 558
Jack London 475
da I racconti del Grande Nord e Gabriel García Márquez 559
della corsa all’oro: 477 da Cent’anni di solitudine: 560
Il Giorno del Ringraziamento a Slav Creek 478 Vita e morte di José Arcadio Buendía,
Analisi del testo 484 fondatore di Macondo 561
Esercizi 486 Analisi del testo 566
Esercizi 568
Dino Buzzati 569
ITINERARI DELL’ANIMO da Sessanta racconti: 570
Sette piani 571
Narrazione psicologica 488
Analisi del testo 577
Fëdor Michailovič Dostoevskij 490 Esercizi 579
da Delitto e castigo: 493
Joanne Kathleen Rowling 580
Raskolnikov tirò fuori l’accetta,
da Harry Potter e la pietra filosofale: 580
la sollevò con tutt’e due le mani… 494
Tu non sai chi sei? 581
Analisi del testo 499
Analisi del testo 584
Esercizi 501
Esercizi 585
Ma egli non era pentito del suo delitto 502
Analisi del testo 505 Alessandro Baricco 586
da Novecento – Un monologo: 587
James Joyce 506 Quel pianoforte… incominciava a scivolare
da Gente di Dublino: 507 come un enorme sapone nero 588
Eveline 508 Analisi del testo 591
Analisi del testo 511 Esercizi 592
Esercizi 513
Italo Svevo 514 TEMI E PROBLEMI:
da La coscienza di Zeno: 515 IL TESTO ARGOMENTATIVO
L’origine del vizio del fumo 516 2007-2057: il futuro dello spazio 593
Analisi del testo 519 Tra scienza e fantascienza:
Esercizi 521 il mondo senza di noi 596
Luigi Pirandello 522 Cercando la neve perduta 600
da Il fu Mattia Pascal: 522
Libero, nuovo e assolutamente padrone di me 523
Analisi del testo 526
Esercizi 528
NEL SEGNO DEL CRIMINE
Marcel Proust 529
Romanzi e racconti gialli 604
da Alla ricerca del tempo perduto: 530
E tutt’a un tratto il ricordo… 532 Arthur Conan Doyle 607
Analisi del testo 535 da Il mastino dei Baskerville: 609
Esercizi 537 Sherlock Holmes e il mastino dagli
occhi luminescenti 610
TEMI E PROBLEMI: Analisi del testo 615
IL TESTO ARGOMENTATIVO Esercizi 617
Ogni sogno ha un senso: alla scoperta Raymond Chandler 618
del nostro io più intimo 538 Sul letto giaceva lei 619
L’innamoramento come tensione Analisi del testo 623
a fondere le diversità 541 Esercizi 624
Generazione “mocciosi” 544 Agatha Christie 625
Nido di vespe 626
Analisi del testo 632
Esercizi 634
NEL MONDO DELLA FANTASIA
Andrea Camilleri 635
Romanzi e racconti fantastici 550 Il compagno di viaggio 636
George Orwell 551 Analisi del testo 639
da 1984: 552 Esercizi 641

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9
Leonardo Sciascia 642 Ennio Flaiano 707
da A ciascuno il suo: 643 da La solitudine del satiro: 708
La lettera arrivò 644 Fregene, ottobre ’57 708
Analisi del testo 649 Analisi del testo 711
Esercizi 651 Esercizi 713
Umberto Eco 652 Giovanni Guareschi 714
da Il nome della rosa: 652 da Mondo piccolo – Don Camillo: 714
Un delitto nell’abbazia 653 Il pittore 715
Analisi del testo 655 Analisi del testo 719
Esercizi 657 Esercizi 720
Stefano Benni 721
TEMI E PROBLEMI: Smarrirsi tra i libri 722
IL TESTO ARGOMENTATIVO
Analisi del testo 725
Vicini da morire 658 Esercizi 726
Cittadino, un mestiere difficile 662
È meglio Montalbano?
Il ruolo della polizia scientifica in Italia 665 INCONTRO CON GLI AUTORI
Italo Calvino 728
MISTERO E PAURA TRA LE RIGHE da Fiabe italiane: 729
Il re e l’astrologo 729
Romanzi e racconti dell’orrore 670 Analisi del testo 731
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 672 Esercizi 732
Non si tratta che di un giuoco della tua Calvino autore di racconti 733
fantasia… una storia di fantasmi 673 L’avventura di due sposi 733
Analisi del testo 678 Analisi del testo 736
Esercizi 680 Esercizi 737
Mary Shelley 681 da Marcovaldo: 738
da Frankenstein: 681 Dov’è più azzurro il fiume – Primavera 738
Fu in una cupa notte di novembre che vidi Analisi del testo 740
la realizzazione delle mie fatiche 682 Esercizi 742
Analisi del testo 686 da Le città invisibili: 743
Esercizi 688 Non è detto che Kublai creda a tutto
quel che dice Marco Polo... 744
Edgar Allan Poe 689
Analisi del testo 746
La maschera della morte rossa 690
Esercizi 747
Analisi del testo 694
Esercizi 696
Franz Kafka 748
La metamorfosi 751
Analisi del testo 754
Esercizi 756
LE PAGINE DEL BUONUMORE
Il cavaliere del secchio 757
Narrazione umoristica 698 Analisi del testo 759
Achille Campanile 700 Esercizi 760
Il cagnolino 701 da Il processo: 761
Analisi del testo 705 Lei è già in arresto! 761
Esercizi 706 Analisi del testo 766
Esercizi 768

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10
Premessa
Testo e
testo letterario

PREREQUISITI
1. Leggere un testo di qualsiasi tipo,
comprendendone il contenuto.
2. Leggere un testo e individuare i
temi principali che vi emergono.
3. Leggere un testo e rendersi conto
del lessico usato e dello stile.

OBIETTIVI
1. Conoscere le caratteristiche es-
senziali di un testo: unità e com-
pletezza.
2. Conoscere le proprietà essenziali
di un testo: coerenza logica e
coesione linguistica.
3. Conoscere le caratteristiche es-
senziali di un testo letterario: po-
lisemia, alto livello di organizza-
zione linguistica.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS 11


I LINGUAGGI
L’uomo comunica con i propri simili attraverso linguaggi verbali e non ver-
bali. I primi, espressi attraverso la lingua, cioè la parlata propria di un popo-
lo in un determinato momento storico, hanno una decisa prevalenza sui se-
condi nella ricchezza della comunicazione. Essi presentano caratteri di tra-
sversalità, nel senso che il linguaggio verbale è uno strumento che può es-
sere utilizzato per esprimere i contenuti di ogni altro, e traducibilità, ossia
capacità di tradurre in parole ogni esperienza umana, anche espressa attraver-
so linguaggi non verbali.
Inoltre il linguaggio verbale ha molte funzioni; tra le più importanti vi so-
no quella cognitiva, che stabilisce un rapporto quasi di scambio con il
pensiero, per cui la lingua, tramite parole organizzate tra loro, porta l’indivi-
duo a saper interpretare il proprio vissuto e ne condiziona la conoscenza del-
la realtà; quella comunicativa, che è senza dubbio la funzione più vistosa e
appariscente nella nostra società, soprattutto come conseguenza della rapida
ed ampia diffusione dei mezzi di comunicazione di massa; quella espressiva,
termine che proviene dal latino exprimere (composto da ex-, “fuori”, e pre-
mere), nel significato di cavar fuori, ad indicare che per mezzo del linguag-
gio verbale è possibile manifestare il proprio mondo interiore.
L’uomo comunica attraverso la lingua, scritta e parlata, a più livelli e con inten-
zioni diversificate, elaborando testi dalla gamma vastissima, da quelli d’uso quo-
tidiano ai testi letterari, che rappresentano la più alta espressione della lingua.

Man Ray,
Composizione
surrealista, 1930.
Tra i linguaggi non
verbali, quello delle
arti visive è senz’altro
uno dei più
suggestivi ed efficaci.
L’immagine
comunica in modo
più diretto ed
evocativo.

12 PREMESSA © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


CHE COS’È UN TESTO? UNITÀ E COMPLETEZZA
Per testo si intende un qualsiasi insieme di parole, elaborato all’interno
di un certo codice-lingua, che realizza una comunicazione rispondendo
a due condizioni essenziali1:
• unità;
• completezza.
La prima si ricollega alla stessa etimologia della parola, che, dal latino textus,
significa “intrecciato”, “tessuto” e rimanda quindi all’idea di intima connes-
sione di ogni sua parte con il tutto.
Entrambe le condizioni si raggiungono se il testo esprime un tema di fon-
do, sviluppato in modo compiuto, che realizzi il fine comunicativo di chi scri-
ve e soddisfi le esigenze di chiarezza e di comprensione di chi riceve la co-
municazione.
Si possono avere testi di genere e di ampiezza molto variabile. La scritta Vie-
tato fumare è un testo: ha una sua unità e completezza, e realizza una fun-
zione comunicativa ben precisa. Il termine “testo”, tuttavia, indica normal-
mente produzioni linguistiche di ampiezza superiore al semplice enun-
ciato, con un’estensione molto variabile, da poche frasi alle centinaia di pa-
gine di un’opera, quale può essere un romanzo o un trattato scientifico.
Un racconto, una poesia, un articolo di giornale, così come un romanzo o un
manuale di storia, sono testi, nei quali il carattere fondamentale dell’unità è
dato dallo sviluppo di un’idea di base, sottesa alle parti che li compongono.

GLI ELEMENTI CHE DETERMINANO IL TESTO


A definire i caratteri ed i significati di un testo concorrono i diversi elementi
di qualsiasi comunicazione; in particolare il suo contenuto referenziale, ov-
vero la materia, gli argomenti di cui il testo tratta.
La materia condiziona ma non determina il testo. È, infatti, possibile trattare
uno stesso argomento con un’altissima varietà di modalità espositive.
Un secondo elemento che entra in gioco è l’intenzionalità di chi scrive,
cioè l’emittente, che definisce il modo in cui il testo viene impostato.
Ad esempio, se si decidesse di scrivere un testo sul Sistema solare, quest’ar-
gomento si definirebbe come materia, soggetto, contenuto referenziale della
produzione. Ma si dovrebbe comunque scegliere il tipo di discorso che si vuo-
le sostenere: uno studio sui pianeti nei tempi antichi? Una descrizione degli
aspetti di un osservatorio astronomico, o una poesia, un racconto che abbia-
no come tema il cielo, il rapporto dei pianeti tra loro, o l’invasione della Ter-
ra da parte di extraterrestri?
La costruzione del testo è quindi in stretta correlazione con l’intenzione co-
municativa dell’emittente: un testo di carattere descrittivo del cielo presenterà
caratteristiche diverse rispetto ad un altro che illustra la complessità dei pro-
blemi di natura fisico-chimica della galassia.
Il testo, inoltre, non è un’entità statica. Chi lo legge lo comprende e giu-
dica sulla base delle proprie conoscenze e delle idee che ha maturato. In cer-
ta misura il testo intrattiene col lettore un dialogo che lo rende vivo e capace
di trasformarsi nel tempo. L’interpretazione del destinatario è quindi un
ulteriore elemento che concorre a definire un testo.

I DIVERSI SPAZI D’INTERPRETAZIONE DI UN TESTO


L’ampiezza delle possibilità d’interpretazione lasciate al destinatario del testo
dipende in primo luogo da due elementi:
1. In via teorica la defi-
nizione comprende sia
• il contenuto referenziale;
comunicazioni orali sia • l’intenzionalità dell’emittente.
scritte, ma nella pratica
il termine “testo” è rife- Un testo che comunica dati oggettivi, come potrebbe essere la relazione su
rito prevalentemente al-
lo scritto. un’esperienza realizzata nel laboratorio di chimica, non concederà spazi di in-

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS PREMESSA 13


terpretazione, pena l’inefficacia del testo stesso, che perderebbe il suo carat-
tere scientifico. Lo stesso deve dirsi per i testi cosiddetti regolativi, che spie-
gano una procedura, ad esempio, o puramente informativi, come l’orario fer-
roviario o l’elenco del telefono.
I testi che si incontrano quotidianamente, come i libri di divulgazione, le rivi-
ste, i quotidiani, rispondono prevalentemente ad una funzione informativa
non codificata secondo un rigido linguaggio settoriale né secondo uno sche-
ma logico-argomentativo molto serrato. Per questo essi offrono un certo spa-
zio interpretativo al lettore e si pongono a livello intermedio tra i testi rigoro-
samente scientifici (spazio interpretativo zero) e i testi letterari (spazio in-
terpretativo illimitato).
Questi ultimi si caratterizzano per un’amplissima libertà di elaborazione com-
positiva da parte dell’emittente e di interpretazione da parte del destinatario.
Proprio la loro ampiezza di significati implica la possibilità di lettura a
più livelli, secondo tecniche di analisi variamente articolate e appro-
fondite.

LE PROPRIETÀ DEL TESTO


Oltre all’unità e alla completezza, caratteristiche fondamentali di ogni testo, ad
esse collegate, sono la coerenza logica e la coesione linguistica.
La coerenza logica
Rifacendoci alla metafora del testo come tessuto, raggiungere la coerenza
significa non rompere il “filo del discorso”; ciò presuppone che tutte le
parti che costituiscono il testo siano legate da concordanza di significato e
non presentino contraddizioni rispetto al fluire della comunicazione.
Questo si realizza facilmente nel testo breve, dove eventuali discontinuità lo-
giche sono subito comprese dal lettore o dall’emittente stesso nella fase di ri-
lettura del testo. Se si scrive “Poiché non amo uscire di casa, il sabato sera,
terminata la cena, mi vengono a trovare gli amici”, il tema di fondo del te-
sto, il piacere di restare in casa, risulta
ben sviluppato dai motivi particolari
espressi dalle tre proposizioni. Ma se sol-
tanto si cambiasse la prima proposizione
in “Poiché amo uscire la sera”, si avverti-
rebbe subito che tra un motivo particola-
re – l’amore per la vita notturna – e gli
altri due non si crea una relazione logica
di solidarietà, bensì di opposizione;
quindi il tema di fondo non reggerebbe
più. Qui l’esempio è paradossalmente
semplice. In un testo di più ampie pro-
porzioni, l’unità si raggiunge non solo
evitando contraddizioni tra i concetti
espressi, ma mantenendo un’idea di
fondo per tutto il testo, una sorta di
tesi che gli dia vita, conferendo ar-
monia e omogeneità tra le parti.

Le Confessioni d’un Italiano,


prima pagina del manoscritto
autografo di Ippolito Nievo.

14 PREMESSA © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


La coesione linguistica
Se con il termine coerenza si vuole sottolineare soprattutto un rapporto di
concordanza di significato tra le varie parti di un testo, con il termine coesio-
ne si allude alla concordanza di registro; l’attenzione si sposta quindi
sulle scelte linguistiche.
Un testo si definisce “ben coeso” quando il registro linguistico scelto dall’emit-
tente è adeguato alla materia trattata, alla prospettiva con cui viene analizza-
ta, al destinatario, considerato come lettore ipotetico o reale, e quando esso
viene mantenuto costante e adeguato all’esposizione.

Coesione indica dunque:


• scelta del registro adeguato;
• mantenimento del registro scelto per tutta la durata del testo, salvo
cambiamenti funzionali;
• fluidità linguistica ottenuta attraverso legami fra le proposizioni e i lo-
ro elementi, espressa usando:
– pronomi che si riferiscono ad un elemento precedente del testo: Mar-
co ha cambiato casa: ha appena finito di arredarla;
– parole-chiave che si riferiscono all’elemento più importante del discorso;
– espressioni di sintesi in relazione ad idee espresse nell’enunciato pre-
cedente;
– congiunzioni di collegamento, disgiunzione, opposizione usate
propriamente.

COME RICONOSCERE UN TESTO


Tra i diversi tipi di testo, alcuni manifestano, anche “fisica-
mente”, delle caratteristiche particolari; l’articolo di giorna-
le, ad esempio, si presenta scritto su più colonne, con titolo in
grosso corpo tipografico; la poesia, invece si compone di versi
che non occupano tutto lo spazio della pagina. Non per tutti i
testi vale, però, una differenziazione esteriore.
Per distinguere e classificare i vari generi di testo che possiamo
incontrare si deve allora procedere a delle catalogazioni sulla
base di criteri interni al testo stesso.
Già si può operare una prima distinzione in ragione della
maggiore o minore libertà compositiva dell’emittente, cui
corrisponde un proporzionale spazio d’interpretazione da par-
te del lettore-destinatario. Sulla base di questo primo parame-
tro, si possono distinguere i testi in soggettivi e oggettivi.
Se si procede ad un’ulteriore discriminazione, si possono di-
stinguere, secondo il referente, vale a dire l’ar-
gomento di cui si tratta, testi legati al mondo
reale e testi che, invece, si riferiscono al-
l’immaginario, al fantastico. Nel primo caso
si è di fronte al testo d’uso; nel secondo, al
contrario, al testo “fictional”, per eccellenza
il testo letterario.
Sulla base delle funzioni predominanti nel
testo, si individuano testi centrati sul destina-
tario, sul referente, sulla relazione tra emitten-
te e destinatario della comunicazione, sul-
l’emittente, sul codice, sulla forma del messag-
gio.
Ogni catalogazione ha carattere puramente
orientativo e pratico, poiché l’intenzione – di-
chiarata o nascosta – dell’emittente ha molte-
Pagina manoscritta di Italo Calvino. plici sfaccettature che non si possono “regola-
Sono molti gli autori che arricchiscono rizzare” nemmeno attraverso la più ricca delle
il loro manoscritto con disegni. nomenclature.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS PREMESSA 15
IL TESTO LETTERARIO
Tra i moltissimi tipi di testo esistenti, un posto a sé merita il testo letterario.
La semiotica, cioè la disciplina che studia fenomeni relativi ai significati e al-
la comunicazione, lo definisce una produzione linguistica il cui carattere pri-
mario è l’attenzione alla forma del messaggio.
Un testo letterario, in quanto “testo”, partecipa delle caratteristiche di unità e
completezza tipiche di ogni produzione testuale; in esso si realizzano al mas-
simo grado la coerenza e la coesione. Una pagina letteraria presenta inoltre
caratteri particolari che la contraddistinguono da qualsiasi altra produzione
scritta. Essi sono sintetizzabili in:
• areferenzialità;
• valenza connotativa e polisemia;
• alto livello di organizzazione strutturale;
• novità e originalità.

CARATTERE AREFERENZIALE DEL TESTO LETTERARIO


Per areferenzialità si intende che nel testo letterario il referente, inteso co-
me contesto, situazione concreta, oggetto reale di cui si parla, è assente, o per
lo meno secondario.
Ogni riferimento a fatti e ad oggetti è essenzialmente fittizio; ad esempio, nel
racconto di Italo Calvino Dov’è più azzurro il fiume (presentato alla pagina
738), il nucleo tematico fondamentale della ricerca della genuinità nella natu-
ra non è in riferimento ad alcuna situazione reale. Il fiume di Marcovaldo è
un “referente testuale” che non si identifica con nessun fiume in particolare,
bensì vive solo in quanto elemento del testo.
L’opera letteraria crea dunque propri referenti testuali, che entrano in
rapporto con i referenti concettuali, in altre parole, con quel patrimonio
culturale comune che consente la comunicazione tra l’autore e il suo pubbli-
co. Se da un lato, quindi, non ci si deve limitare ad un’analisi solo formale del
messaggio letterario, che restringerebbe il suo orizzonte culturale, dall’altro
non è corretto vivere l’esperienza di lettura di un testo letterario come
pura trasmissione di contenuti riferibili a situazioni reali, concreta-
mente identificabili.
A tale proposito, leggiamo il seguente passo, che sembra ispirato al massimo
realismo:

L’ambiente è sensibilmente lo stesso: uno stretto corridoio verniciato di marrone scuro fino a mez-
za altezza, e poi di un crema incerto che copre anche il soffitto, molto elevato. Ma le porte sono
più numerose, tanto a destra che a sinistra, sebbene identiche a quelle di prima per dimensione e
colore: scure, alte, piuttosto strette. Il corridoio è probabilmente più lungo. La lampadina è la stes-
sa, rotonda, di scarsa luminosità, appesa all’estremità del filo a treccia. Il pulsante della minuteria,
di porcellana bianca, si trova giusto all’angolo del corridoio con la scala.
da A. Robbe-Grillet, Nel labirinto

A quale ambiente reale ci si può riferire? A quale stretto corridoio? A quali por-
te, lampadine, pulsanti? Tutto vive solo nella dimensione letteraria del te-
sto, senza alcun rapporto, se non concettuale, con la realtà esterna.

VALENZA CONNOTATIVA E POLISEMIA


II testo letterario, in particolare, è dotato di un altissimo grado di connotazio-
ne: ciò significa che ogni singola parola e il testo nel suo insieme si ar-
ricchiscono di un supplementare valore allusivo, emozionale ed evoca-
tivo, al di là del loro specifico valore informativo.
La comunicazione letteraria non è immediata né semplice, ma polivalente,
complessa e richiede una lettura a diversi livelli. Suo obiettivo principale non
16 PREMESSA © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
è quello di essere facilmente leggibile; il testo letterario richiede al destinata-
rio il maggior sforzo di autentica comprensione, garantendogli al contempo la
più alta libertà di interpretazione. Questo spiega come, secondo l’orientamen-
to critico nell’ambito del quale viene studiata, la medesima opera possa esse-
re oggetto di valutazioni diverse, alcune volte anche diametralmente opposte.
Il testo letterario è quindi polisemico, cioè portatore di più significati, una
sorta di miniera stratificata che può essere indagata secondo un numero pres-
soché illimitato di prospettive.

ALTO LIVELLO DI ORGANIZZAZIONE STRUTTURALE


Prerogativa del testo letterario è l’attenzione rivolta alla forma del messag-
gio, alla sua struttura; esso raggiunge il massimo della coerenza e della coe-
sione grazie alla particolare cura applicata all’elaborazione linguistica. Il lin-
guaggio letterario è quello che sa meglio sfruttare le ampie possibilità
combinatorie del sistema della lingua. Ciò implica, da parte dell’autore,
una continua e attenta ricerca, intesa a mettere in relazione tutte le risorse di
cui un codice dispone e anzi, in alcune circostanze, a forzare il codice stesso.

NOVITÀ E ORIGINALITÀ
Sembra opportuno chiudere il discorso sul testo letterario con una caratteri-
stica, per così dire, di sintesi: il diritto e il dovere che ogni autore ha di
essere innovativo. Già il critico Benedetto Croce affermò che Un’opera let-
teraria è tale perché ha una nota propria, originale, nuova.
In realtà qualsiasi opera letteraria si muove all’incrocio tra tradizione ed
innovazione: da una parte essa si basa su una serie di modelli consolidati,
sia linguistici sia formali-letterari (cioè legati ai generi, ad una certa tradizio-
ne relativamente a certi temi, ecc.). Dall’altra trascende questi modelli, li rive-
ste di senso nuovo, li rinnova e ricrea, contribuendo a fissarne altri che servi-
ranno come base di partenza per ulteriori sviluppi.
La portata innovativa della letteratura risulta poi particolarmente evidente nei
neologismi che alcuni autori creano e che poi entrano nell’uso comune.

UN CONFRONTO INTERTESTUALE
Per meglio mettere a fuoco le caratteristiche del testo letterario e la sua spe-
cificità rispetto ai testi non letterari, proponiamo ora il confronto tra due testi
diversi che presentano uno stesso argomento, la Luna.

La Luna è l’unico satellite naturale della Terra. Il suo nome proprio viene talvolta utilizzato, per
estensione e con l’iniziale minuscola (una luna), come sinonimo di ‘satellite naturale’. Il suo simbo-
lo astronomico è una rappresentazione stilizzata della sua fase crescente […] La faccia vicina della
Luna è coperta da circa 30.000 crateri (contando quelli con un diametro di almeno 1 chilometro).
Il cratere lunare più grande, e in effetti il più grande conosciuto nell’intero Sistema Solare, ne oc-
cupa l’intero Polo Sud. Questo cratere si trova sulla faccia lontana, ha un diametro di 2.240 chilo-
metri, ed è profondo 13 chilometri…
da Wikipedia, enciclopedia in rete

Questo è un testo descrittivo-divulgativo di tipo prettamente referenziale: il re-


ferente Luna è introdotto immediatamente, senza preamboli, e l’attenzione del
lettore viene concentrata esclusivamente sulle sue caratteristiche fisiche. Le
parole sono usate essenzialmente nel loro significato diretto e primario, cioè
denotativo; prevalgono dati di tipo quantitativo.
Il livello di elaborazione del codice è basso; il discorso procede per periodi
brevi e semplici, ciascuno costruito con il solo obiettivo di riferire chiaramen-
te un dato o un concetto.
Le parole usate appartengono alla lingua standard, e non costituiscono inno-
vazioni rispetto al codice-lingua.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS PREMESSA 17
Leggiamo ora un brano sulla luna tratto da un noto testo letterario, la parte fi-
nale della novella di Pirandello Ciàula scopre la luna.

Curvo, quasi toccando con la fronte lo scalino che gli stava di sopra, e su la cui lubricità la lumieri-
na vacillante rifletteva appena un fioco lume sanguigno, egli veniva su, su, su, dal ventre della mon-
tagna, senza piacere, anzi pauroso della prossima liberazione. E non vedeva ancora la buca, che las-
sù lassù si apriva come un occhio chiaro, d’una deliziosa chiarità d’argento.
Se ne accorse solo quando fu agli ultimi scalini. Dapprima, quantunque gli paresse strano, pensò
che fossero gli estremi barlumi del giorno. Ma la chiaria cresceva, cresceva sempre più, come se il
sole, che egli aveva pur visto tramontare, fosse rispuntato.
Possibile?
Restò – appena sbucato all’aperto – sbalordito. Il carico gli cadde dalle spalle. Sollevò un poco le
braccia; aprì le mani nere in quella chiarità d’argento.
Grande, placida, come in un fresco luminoso oceano di silenzio, gli stava di faccia la Luna.
Sì, egli sapeva, sapeva che cos’era; ma come tante cose si sanno, a cui non si è dato mai importan-
za. E che poteva importare a Ciàula, che in cielo ci fosse la Luna?
Ora, ora soltanto, così sbucato, di notte, dal ventre della terra, egli la scopriva.
Estatico, cadde a sedere sul suo carico, davanti alla buca. Eccola, eccola là, eccola là, la Luna... C’era
la Luna! la Luna! E Ciàula si mise a piangere, senza saperlo, senza volerlo, dal gran conforto, dalla
grande dolcezza che sentiva, nell’averla scoperta, là, mentr’ella saliva pel cielo, la Luna, col suo am-
pio velo di luce, ignara dei monti, dei piani, delle valli che rischiarava, ignara di lui, che pure per
lei non aveva più paura, né si sentiva più stanco, nella notte ora piena del suo stupore.
da L. Pirandello, Ciàula scopre la luna

Questo secondo testo si presenta con caratteristiche ben diverse. La Luna in


quanto corpo fisico e materiale resta fuori dal testo, mentre ciò che con-
ta è la sua presenza come forma misteriosa, grande, placida, come in un fre-
sco luminoso oceano di silenzio, che riesce a commuovere il protagonista, a
sbalordirlo di fronte alla sua luce.
L’alto livello di elaborazione del codice è evidente nell’uso di espressioni
che si allontanano da un utilizzo standard della lingua, formando similitudini
e metafore – grande, placida,
come in un fresco luminoso
oceano di silenzio –, iterazioni –
egli sapeva, sapeva…; Ora,
ora…; Eccola, eccola là, eccola
là, la Luna... C’era la Luna! la
Luna! –, personificazioni – la
Luna, col suo ampio velo di lu-
ce, ignara dei monti, dei piani,
delle valli che rischiarava,
ignara di lui, che pure per lei
non aveva più paura, né si sen-
tiva più stanco, nella notte ora
piena del suo stupore.
La valenza connotativa di
molti termini è evidente:
espressioni come chiarità d’ar-
gento e notte ora piena del suo
stupore, ad esempio, evocano
immagini e sensazioni molte-
plici e profonde.

Joseph Kosuth,
Una e Tre sedie, 1965.
L’arte concettuale studia il rapporto
tra la parola, la sua rappresentazione
visiva e l’oggetto reale.

18 PREMESSA © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


Il testo narrativo
e le strategie
dell’autore
Maurits Escher,
Liberazione, 1955.

PREREQUISITI
1. Leggere un testo narrativo,
comprendendone il contenuto.
2. Saper leggere un testo,
ricavando da esso informazioni
utili allo studio.

OBIETTIVI
1. Conoscere le caratteristiche
essenziali di un testo narrativo.
2. Riconoscere in un testo narrativo
gli elementi strutturali di un
racconto.
3. Riconoscere in un testo narrativo
gli aspetti essenziali della
narrazione.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS 19
L’ARTE DI RACCONTARE
Un narratore comin- Nominato ufficiale, Giovanni Drogo partì una mattina di settembre dalla città
cia a raccontare una
storia e cattura subito per raggiungere la Fortezza Bastiani, sua prima destinazione.
la nostra attenzione. Si fece svegliare che era ancora notte e vestì per la prima volta la divisa di tenen-
te. Come ebbe finito, al lume di una lampada a petrolio si guardò nello spec-
chio, ma senza trovare la letizia che aveva sperato. Nella casa c’era un grande
silenzio, si udivano solo piccoli rumori da una stanza vicina; sua mamma stava
alzandosi per salutarlo.
Era quello il giorno atteso da anni, il principio della sua vera vita. Pensava alle
giornate squallide dell’Accademia militare, si ricordò delle amare sere di studio
quando sentiva fuori nelle vie passare la gente libera e presumibilmente felice;
delle sveglie invernali nei camerini gelati, dove ristagnava l’incubo delle punizio-
ni. Ricordò la pena di contare i giorni ad uno ad uno, che sembrava non finisse-
ro mai.
da D. Buzzati, Il deserto dei Tartari

L’opera da cui è tratto il passo che hai appena letto, è un testo narrativo, un
testo in cui una voce narrante racconta una vicenda, un caso accaduto ad un
personaggio.
In sintesi, dunque, si può affermare che il racconto è una forma d’espres-
sione in cui è narrata una storia.
Con il termine “racconto” si intende il testo narrativo in genere, sia breve co-
me la novella sia ampio come il romanzo. Questa forma di comunicazione let-
teraria ha origini antichissime, che risalgono ai miti religiosi, alle leggende
eroiche, e più lontano ancora, alle prime manifestazioni del pensiero umano;
l’uomo, infatti, ha sempre desiderato raccontare; la narrazione è sempre stata
un mezzo di socializzazione e comunicazione.
Per secoli il racconto è stato in larga misura orale, tramandato per generazio-
ni sotto forma di fiaba, novella, aneddoto, leggenda. Già a partire dall’antichi-
tà sono però esistiti anche racconti scritti, con varie caratteristiche e modalità
espressive, nei quali si è concentrato un enorme patrimonio culturale.

I SEGRETI SVELATI
Lo studio delle strutture e delle componenti del racconto è relativamente re-
cente. Fu agli inizi del Novecento che il linguista Vladimir Propp scoprì nelle
antiche fiabe russe una struttura morfologica costante ed una linea narrativa
comune.
Le scoperte e l’impostazione di ricerca di Propp e della scuola dei Formalisti
russi, successivamente approfondite ed arricchite da altri studiosi, hanno aper-
to la via a metodi di analisi nuovi ed originali, capaci di evidenziare le strut-
ture sotterranee dei testi stessi, i modi in cui essi sono costruiti, ovvero i “mec-
canismi” segreti attraverso i quali una pagina narrativa crea e trasmette i pro-
pri significati.
Da questi interessanti studi emerge che le componenti essenziali del raccon-
to sono:
1. la struttura, la fabula e l’intreccio, le sequenze
2. il narratore
3. il personaggio
4. il tempo del racconto
5. lo spazio del racconto
20 L’ARTE DI RACCONTARE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
1 LA STRUTTURA DEL RACCONTO
A Fabula e intreccio
L’ORDINE DEI FATTI
I fatti della vita reale si snodano secondo un ordine necessariamente crono-
logico, legati da nessi di causa-effetto.
Ad esempio dapprima accade il fatto n°1, che causa il fatto n°2, il quale a sua
volta provoca il fatto n° 3. Pensiamo alla storia di un qualsiasi viaggio; obbli-
gatoriamente i fatti si succedono così: partenza (fatto n° 1), peripezie (fatti n°
2), ritorno (fatto n°3).
Quest’ordine, che riflette la successione naturale dei fatti della vita, è chiama-
to dagli studiosi di narratologia col termine latino fabula.

Non sempre, però, l’autore di un racconto riferisce le vicende seguendo l’or-


dine temporale; spesso preferisce alterare la successione cronologica, comin-
ciando a raccontare da una delle fasi intermedie o, addirittura, dalla fine, per
recuperare poi nel corso della narrazione i momenti iniziali della storia. Pen-
siamo nuovamente alla narrazione di un viaggio. L’autore può iniziare il rac-
conto in medias res (nel cuore della vicenda), sorprendendo il personaggio
nel bel mezzo di un’avventura (n°2), poi può tornare indietro nel tempo e rac-
contare la partenza (n°1), per concludere con la narrazione del ritorno (n°3).
Ma può, a suo piacimento, iniziare raccontando il ritorno, poi le peripezie e
solo alla fine ricordare la partenza.
Egli crea così un intreccio.
Le possibilità di intrecciare l’ordine dei fatti sono praticamente illimitate. Il rac-
conto poliziesco è l’esempio più chiaro dell’alterazione letteraria dell’ordine
naturale dei fatti: in apertura un delitto, poi il processo all’indietro alla ricer-
ca del colpevole.

In sintesi lo svolgersi dei fatti secondo la rigida successione cronologica e


causale si dice fabula: essa è la nuda vicenda.
Il nuovo ordine degli eventi, ideato dall’autore, secondo rapporti artistica-
mente più validi, si dice intreccio: è il libero montaggio dei fatti della fa-
bula operato dall’autore.

Da quanto detto emerge che nel racconto l’autore può operare:


• retrospezioni (analessi o flashback / lampi all’indietro), inserendo vicen-
de avvenute nel passato;
• anticipazioni (prolessi) di episodi che si realizzeranno nell’avvenire;
• ellissi, tacendo episodi o particolari della fabula.

Ecco un esempio di intreccio:

A Il racconto si apre Edward Wicks abitava in una piccola casa tetra sul margine della strada provin-
con la descrizione
della casa e del ciale che attraversava la valle. Dietro la casa c’era un giardino di peschi e un or-
protagonista. to. Mentre Edward Wicks si occupava dei peschi, sua moglie e la sua bellissima
figlia coltivavano nell’orto piselli, fagioli e fragole.
Edward Wicks aveva una piccola e scura faccia ottusa, con gli occhi freddi qua-
si privi di ciglia. Passava per l’uomo più astuto della valle. Tenacissimo nel trat-
tare, era felice se riusciva a vendere le sue pesche a due o tre cents di più che i
B Prima analessi: si suoi vicini. Tutti nella valle lo chiamavano Wicks. […]
racconta l’incontro A diciannove anni aveva ballato tre o quattro volte con Katherine Mullock, che
dei protagonisti
giovani e il loro era una ragazza passabile come tante altre. L’aveva poi sposata perché i genito-
matrimonio. ri di lei e i vicini si aspettavano che la sposasse. Katherine non era bella ma ave-

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA STRUTTURA DEL RACCONTO 21


va la freschezza della gioventù e il vigore di una giumenta. Dopo il matrimonio
perse freschezza e vigore come accade ai fiori quando hanno ricevuto il polline.
La sua faccia si affossò, i suoi fianchi si allargarono: così essa entrò nel ciclo del
suo secondo destino, quello del lavoro.
C Il filo dell’intreccio La tetra catapecchia in cui i Wicks abitavano era l’unica cosa che non fosse bel-
abbandona il passato la nella loro fattoria.
e torna al momento
dell’esordio. È descrit- Lo strame della natura scompare nella terra con gli anni, ma quello dell’uomo è
ta la fattoria del pro- più duraturo. Il cortile era disseminato di sacchi vecchi, cartacce, vetri rotti e
tagonista.
spago. Solo intorno alla casa, per tutta l’estensione della fattoria, non cresceva-
no erba e fiori, perché la terra era resa sterile dall’acqua sporca che vi veniva get-
tata. Wicks irrigava il frutteto e l’orto ma non vedeva la necessità di irrigare le
immediate vicinanze della casa.

D Seconda analessi: è Quando Alice nacque, le donne della valle accorsero preparate a dare in escla-
narrata la nascita della mazioni di meraviglia per la bellezza della bambina. Ma quando videro che la
bellissima figlia dei
protagonisti. bambina era bella sul serio, non seppero più che cosa dire. Katherine stessa, nel
vedere la sua creatura così bella, restò stupefatta e un po’ anche spaventata. La
bellezza di Alice era troppo straordinaria per non avere qualche inconveniente.
I bambini belli finiscono molte volte per diventare brutti uomini o brutte donne.
Crescendo, Alice diventava sempre più bella.
E Il filo dell’intreccio Aveva una splendida pelle vellutata, morbidi e ondulati capelli neri, azzurri gli
ritorna nuovamente al
momento dell’esor- occhi. A guardare gli occhi pieni di serietà della ragazza, si pensava: “Oh! Que-
dio. È delineato il ri- sti occhi hanno qualcosa che io conosco, qualcosa che mi sembra di ricordare,
tratto della figlia ado- qualcosa che ho passato tutta la vita a cercare…” Ma come Alice voltava via il
lescente.
capo, si pensava: “Non è altro che una bella ragazza dopotutto!” Wicks capiva
quello che la gente pensava. […] Nonostante, però, la loro adorazione per la fi-
glia, i due coniugi sapevano che essa era incredibilmente stupida.

da J. Steinbeck, I pascoli del cielo

Ed ecco la ricomposizione della fabula: se l’autore avesse seguito la succes-


sione cronologica, la narrazione avrebbe rispettato il seguente ordine:

1. A diciannove anni (Edward Wicks) aveva ballato tre o quattro volte con
Katherine Mullock, che era una ragazza passabile come tante altre.
L’aveva poi sposata…

2. Quando Alice nacque, le donne della valle accorsero preparate a dare in


esclamazioni di meraviglia per la bellezza della bambina…

3. Edward Wicks abitava in una piccola casa tetra sul margine della strada
provinciale che attraversava la valle. Dietro la casa c’era un giardino di
peschi e un orto…

4. La tetra catapecchia in cui i Wicks abitavano era l’unica cosa che non
fosse bella nella loro fattoria…

5. (Alice) Aveva una splendida pelle vellutata, morbidi e ondulati capelli


neri, azzurri gli occhi…

22 LA STRUTTURA DEL RACCONTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


Riordiniamo le idee:
Filo dell’intreccio Linea della fabula
Descrizione Incontro dei
della casa A 1B personaggi giovani

I flashback:
incontro dei prota-
gonisti giovani B 2D Nascita della figlia

Descrizione Descrizione
della fattoria C 3A della casa

II flashback: Descrizione
nascita della figlia D 4C della fattoria

Ritratto della figlia Ritratto della figlia


adolescente E 5E adolescente

Ecco la rappresentazione grafica del gioco del filo dell’intreccio che rende
avvicente la narrazione.

Linea
B D A C E
della fabula

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA STRUTTURA DEL RACCONTO 23


LE MILLE POSSIBILITÀ DI INTRECCIARE
I FATTI DELLA STORIA
La stesura del racconto può attuare diverse combinazioni del rapporto tra fa-
bula e intreccio, che per una migliore puntualizzazione dell’analisi si posso-
no raggruppare in alcune categorie fondamentali:
1. coincidenza tra fabula e intreccio;
2. sfasatura tra fabula e intreccio;
3. intreccio ingarbugliato.

1. QUANDO IL FILO DEL DISCORSO COMBACIA CON LA FABULA


In alcuni casi l’autore non crea alcun intreccio personale, ma si limita a segui-
re la traccia cronologico-causale della fabula. Si dice allora che vi è coinci-
denza tra la fabula e l’intreccio.

2. QUANDO IL FILO DEL DISCORSO SCOMPIGLIA LA FABULA


Si ha sfasatura tra la fabula e l’intreccio quando il narratore si discosta dal
percorso della fabula per ricreare una tessitura nuova, costituita da vari fili che
si ravvolgono in un gioco che può essere semplice o complicato.
Fanno parte di questo vastissimo gruppo i racconti polizieschi, a sorpresa, con
suspense, con intreccio a incastro, con uso di flashback e altri ancora, in una
gamma infinita di soluzioni diverse.
L’intreccio racchiude il segreto stesso del narrare: esso rivela l’abilità di avvin-
cere e legare a sé, mediante il filo del discorso, il lettore, il quale, tutto preso
dal gusto della lettura, si immerge totalmente nella storia, cercando di dipa-
nare la matassa dei fatti.

n L’inizio a metà della storia, in medias res, è una soluzione narrativa


adottata fin dall’antichità, che pone al principio del narrato un evento crucia-
le della storia, allo scopo di immettere subito il lettore nel vivo della vicenda
e catturarne l’attenzione. Ne sono celebri esempi i poemi classici: l’Odissea
prende avvio dall’arrivo di Ulisse all’isola dei Feaci, ai quali egli riferisce le
sue avventure passate; si narra poi ciò che accade a Itaca.

n Frequente è anche la tecnica del racconto che inizia dalla fine e poi ri-
percorre l’itinerario della fabula senza rilevanti sfasature. Appartengono a
questa categoria i libri di memorie, le confessioni, le relazioni di viaggi, di
processi, opere in cui un personaggio, alla fine di un’esperienza, di un rap-
porto o della vita stessa, ripensa al passato e lo ripropone a un interlocutore
o a un lettore, in una relazione che presenta solitamente un andamento cro-
nologicamente rettilineo. Ne sono esempi i romanzi Le confessioni di un ot-
tuagenario di Ippolito Nievo e Il nome della rosa di Umberto Eco.

n Un esempio di racconto a intreccio complesso è offerto dai cosiddetti rac-


conti gialli: essi di solito prendono avvio dal ritrovamento del cadavere e sol-
tanto nelle sequenze finali svelano il nome del colpevole e il movente, dopo
un lento e faticoso lavoro di ricostruzione della fabula, sul filo di un intreccio
che alternativamente si sposta dal fronte del passato, del delitto, a quello del
presente, dell’investigazione.
L’antefatto, l’episodio n. 1 della fabula, la causa del delitto che muove tutto il
processo narrativo, viene rivelato solo alla fine, allo scopo di creare suspen-
se, di tenere sempre vivo nel lettore il desiderio di conoscere quel primo av-
venimento, “non detto”, sempre investigato e mai svelato.

n Simile e, nel contempo, diverso è il racconto a sorpresa. Anche qui il fat-


to n. 1 della fabula viene taciuto, riferito per ultimo, ma l’effetto ottenuto ri-
sulta sorprendente e stravolgente in quanto esso non è continuamente atteso
e ricercato, come nel racconto con suspense, bensì giunge del tutto inaspet-
tato. Di più, il registro e tutte le tecniche usate tendono piuttosto a sviare il
24 LA STRUTTURA DEL RACCONTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
lettore, a nascondergli l’esistenza di tale situazione o
avvenimento primario, origine di tutta la storia, por-
tandolo a formarsi un’immagine opposta a quella del-
l’evento che verrà poi svelato.

n Tipico del racconto di avventure, in cui agiscono nume-


rosi personaggi, è l’intreccio a incastro (entrelacement):
in questo caso il narratore porta avanti una dopo l’altra va-
rie storie che costantemente interrompe in un momento
cruciale del loro sviluppo, quando la tensione emo-
tiva e narrativa raggiunge un alto livello di intensità,
per passare a un altro personaggio e a un’altra azio-
ne e riprenderle solo successivamente, con sapiente
alternanza. Tale strategia ha lo scopo di ravvivare co-
stantemente l’interesse del lettore.
L’espressione più compiuta di questa soluzione nar-
rativa è offerta dal capolavoro di Ludovico Ario-
sto, il poema Orlando furioso, ma appartengo-
no a questa categoria anche i romanzi d’appen-
dice, o feuilleton (opere popolate da molti
personaggi, legati da complesse relazioni, e
animate da numerosi colpi di scena), e oggi
anche i serial e le telenovelas televisive, che
fondano gran parte della loro attrattiva su un
intreccio intricato e spezzettato in maniera
quasi esagerata.

n Presentano un intreccio complesso anche le


pagine che procedono per flashback (termine che
letteralmente significa “lampo all’indietro”), vale a dire
con continui e insistiti ritorni al passato.
Tale andamento non incrina comunque l’equilibrio del-
l’opera: solitamente l’avvicendamento di passato e presen-
te viene a creare un grande affresco unitario, in cui ogni fat-
to trova la sua spiegazione ultima. Esempi significativi di
questa tecnica sono offerti da I Promessi Sposi, in cui l’auto-
re costantemente ritorna al passato, sia per spiegare e giusti-
ficare le vicende e le scelte di vita dei vari personaggi, di cui
presenta la storia fin dalla nascita o ancor prima, sia per il-
lustrare le cause storiche di ogni evento.

3. QUANDO IL FILO SI INGARBUGLIA


Un’ulteriore tipologia è quella dell’intreccio ingarbuglia-
to, costituito da fili del discorso che si intersecano senza lo-
gica razionale, esclusivamente sulla base dell’associarsi dei
pensieri nella coscienza.
In queste opere, il filo della narrazione appare confuso, in-
tricato, a volte quasi impazzito; l’autore non si propone più
di ricostruire, mediante l’intreccio, il mosaico dei fatti (la fa-
bula), ma rincorre il flusso inarrestabile del pensiero, se-
condo leggi non più esteriori e fisiche, quelle del tempo
esterno, ma interiori e psichiche, quelle dell’associazione di
idee e del flusso di coscienza.
L’esempio più celebre nella letteratura italiana è il roman-
zo La coscienza di Zeno di Italo Svevo, opera in cui il pro-
tagonista rivive la sua esistenza attraverso il filtro della co-
scienza, intersecando il presente con il passato e il futuro,
in un’alternanza di piani temporali.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA STRUTTURA DEL RACCONTO 25


B La struttura ricorrente
I linguisti hanno scoperto nelle diverse forme narrative un modulo ricorrente,
una struttura fissa, anche se generalissima, e un’unica intelaiatura di fondo,
che già la retorica greca aveva evidenziato nel mythos (“narrazione”). Tale
struttura è solitamente costituita da:
a. una situazione iniziale, detta anche stadio dell’equilibrio preesistente;
b. una fase iniziale o azione complicante, costituita da un elemento che
rompe l’equilibrio esistente; è la spinta che dà avvio al corso degli eventi;
c. uno stadio dinamico, ricco di azioni, le peripezie, attraverso le quali si svi-
luppa la storia; il momento di massima tensione è detto spannung;
d. uno stadio conclusivo, la fase dello scioglimento, in cui, districati i nodi
delle vicende, risanate le trasgressioni, si ristabilisce un nuovo ordine, un
nuovo equilibrio. Quando la conclusione è funesta si parla di catastrofe;
e. una coda, cioè un’aggiunta in cui è prospettato ciò che può accadere do-
po la fine del racconto, oppure è espresso un giudizio sui fatti narrati.

Chiaramente l’equilibrio rinnovato sarà diverso da quello dell’esordio; potrà


essere migliore o peggiore, perché i fatti accaduti avranno apportato inevita-
bili mutamenti alla condizione dei protagonisti. Ma non in tutti i testi questa
struttura è facilmente osservabile. Se nelle fiabe, nei romanzi d’avventura e
d’azione essa è presente e ben riconoscibile, vi sono ambiti, come la narra-
zione psicologica, statica e priva di eventi, in cui questa traccia risulta assai
labile e difficile da individuare.

Il Sudoma è un piccolo fiume che corre nel distretto di Porocov, nella provincia
di Pskov. Sorgono sulle sue rive, una di fronte all’altra, due montagne. Sopra la
prima, era situata una volta la piccola città di Vicgorod. Sull’altra, nei secoli pas- equilibrio
sati, si radunavano gli slavi per regolare gli affari di giustizia. I vecchi raccontava- preesistente
no che qui scendeva dal cielo una catena e che chi aveva ragione riusciva a toc-
carla, mentre chi aveva torto non la raggiungeva mai.

Un uomo s’era fatto prestare dei denari dal vicino e poi aveva negato di essere rottura
in debito con lui. dell’equilibrio

I due furono condotti sulla montagna, per vedere chi riuscisse a toccare la cate-
na e chi fosse in torto o in ragione. Il creditore alzò il braccio e la raggiunse su-
bito. L’altro, sebbene colpevole, non rifiutò la prova. Consegnò il suo bastone al-
l’avversario pregandolo di tenerlo, perché egli non fosse impedito nei movimen- peripezie
ti. Alzò il braccio e toccò la catena. Il popolo era sorpreso. Come potevano am- e
bedue i disputanti avere ragione? Il bastone del colpevole era vuoto e dentro egli spannung
v’aveva riposto il denaro che negava di aver ricevuto. Consegnando il bastone al
creditore perché glielo tenesse gli aveva restituito sia pure per un momento la
somma.

E così ingannò il popolo presente. catastrofe

Ma la catena risalì in cielo e da quel giorno non ridiscese mai più. Così, almeno, coda
raccontano i vecchi.

da I quattro libri di lettura, trad. di N. Odano, TEA, Milano

26 LA STRUTTURA DEL RACCONTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


C La scomposizione del racconto
in sequenze
LE SEQUENZE
Per approfondire la comprensione del testo narrativo è necessario
sapere che ogni racconto può essere frazionato e diviso in diverse
parti che, nell’economia della pagina, svolgono ruoli diversi: alcune
hanno una funzione tipicamente narrativa, cioè “mandano avanti” la
vicenda; altre svolgono un compito complementare, cioè integrano
la nuda esposizione dei fatti, mediante descrizioni, commenti, digres-
sioni, dialoghi e altro ancora. Si tratta delle sequenze.

Le sequenze sono corpi narrativi, spezzoni di racconto, brevi o


ampi, che presentano omogeneità di contenuto e organicità di
struttura. Al centro della sequenza vi è un motivo principale detto
nucleo tematico narrativo.

Ogni sequenza ha un inizio e una conclusione e, tuttavia, è collega-


ta alla precedente e aperta dinamicamente alla successiva: solitamen-
te si apre e si chiude con l’entrata o l’uscita di un personaggio, con
uno spostamento spaziale o temporale, con il mutamento del regi-
stro o del ritmo narrativo, con il passaggio da una tecnica narrativa
a un’altra (ad esempio da un dialogo a una descrizione).

LE MICROSEQUENZE

Le sequenze si possono suddividere ulteriormente in unità più pic-


cole, dette anche microsequenze (micro in greco significa “pic-
colo”), non ulteriormente scomponibili. Esse sono costituite dalle
azioni che apportano un contributo allo sviluppo della vicenda;
corrispondono dunque – più o meno – alle varie proposizioni del
racconto.

LE MACROSEQUENZE

Quando sequenze e microsequenze si riuniscono a formare un


complesso più ampio, compatto e ben amalgamato, esse danno
origine alle macrosequenze o grandi sequenze (in greco macro
significa “grande”), ossia a corpi narrativi di più ampio respiro, in
un certo senso in sé conclusi e completi.

In altri termini si può dire che le macrosequenze sono blocchi di se-


quenze che insieme formano un complesso unitario, caratterizzato
da un tema conduttore. Sono episodi ben circoscrivibili, mini-raccon-
ti, il cui argomento centrale si differenzia abbastanza nettamente da
quello delle altre macrosequenze del racconto. A differenza delle se-
quenze, che sono ben collegate tra loro, le macrosequenze spesso ri-
sultano separate da stacchi, ellissi, spazi bianchi, microsequenze-dia-
framma. L’accorpamento di più macrosequenze forma la novella o,
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

nel lungo dosaggio, il romanzo.

Arnaldo Pomodoro, Colonna, 1988-1989.


Anche gli oggetti d’arte possono costruirsi attraverso sequenze di segni ripetuti,
che scandiscono, come in questa colonna, il suo sviluppo verso l’alto.

LA STRUTTURA DEL RACCONTO 27


UN ESEMPIO DI SCOMPOSIZIONE
IN SEQUENZE DI UN TESTO
Nel procedere alla divisione in sequenze di un testo è necessario isolare le va-
rie unità, ossia le piccole e grandi sequenze, e definirle per mezzo di una fra-
se sintetica o di un gruppo nominale.
Per esemplificare prendiamo in considerazione il racconto Il pacchetto di Di-
no Buzzati.

Il pacchetto
1 Per un certo numero di anni, qui a Milano, ho abitato in piazza microsequenze
sEquEnzA

Castello, all’estremità dei numeri pari. Di notte lasciavo la mia 1 Luogo dell’azione
auto, allora una giardinetta Fiat, posteggiata lungo il marciapiedi.
2 E spesso mi dimenticavo di chiuderla a chiave. 2 Informazioni
I

sull’automobile
3 Una mattina, aperta la portiera, ho fatto per sedermi, quando ho
notato che sul sedile a destra c’era un pacchetto. Era un rozzo in- 3 Primo ritrovamento
del pacchetto
volto fatto con carta di giornali e legato con uno spago, che tra-
sudava un liquido, qua rossastro, là tendente al giallo: una cosa
sEquEnzA
mACrosEquEnzA

4 schifosa. Tanto repellente che non pensai neppure per un istan- 4 Eliminazione
te di aprirlo. Proteggendomi le mani con uno straccetto, lo solle-
vai e lo buttai fuori, sulla strada. Era relativamente soffice e pe-
II

sante, come se contenesse, poniamo, della carne. Uno scherzo


di cattivo gusto, pensai.
I

5 Chiusura portiere
5 E alla sera badai che vetri e portiere fossero ben chiusi.
Senonché, a distanza di circa dieci giorni, il fatto si ripeté. Anco-
6 ra un pacchetto trasudante materia liquida di colore abbietto. E
6 Ricomparsa del
sEquEnzA

pacchetto
pure stavolta mi guardai dall’aprirlo. Lo avvolsi alla bell’e meglio
7 con un vecchio giornale e lo deposi accanto al marciapiedi. Ma 7 Quesito insoluto
III

come avevano fatto a introdurlo nella macchina, ermeticamente


chiusa? Rimasi, lo confesso, turbato.
Passarono, penso, due mesi, ed ecco un altro misterioso pacchet- 8 Nuovo
8 ritrovamento dopo due
to di aspetto ripugnante. La curiosità avrebbe voluto che io, con mesi
sEquEnzA

le debite precauzioni, lo aprissi per vedere che cosa contenesse,


9 Oscuro
9 ma un sentimento difficile a descrivere, di oscuro sbigottimento, sbigottimento
mACrosEquEnzA

mi trattenne, come se l’involto celasse qualcosa che riguardava e autoanalisi


IV

personalmente me; ed era meglio non vedesse la luce. 10 Periodico ripetersi


A intervalli irregolari, anche di sei sette mesi, lo sgradevole inci- dell’incidente
10 dente si è ripetuto con le stesse modalità. Ho cambiato di casa
11 due volte, e non è servito. Stamattina l’obbrobrioso pacchetto mi
11 Cambiamento
d’abitazione
sEquEnzA
II

sembrava non più grosso ma più pesante del solito. Voi direte:
12 Supposto parere
12 perché, se non hai tu il coraggio di aprirlo, non informi la que- dell’autore
13 stura? La risposta suonerà assurda: perché io ho paura; non so di- 13 Confessione
V

della paura
re il motivo, ma ho paura.

(Confessione fattami da un amico di cui non posso rivelare il nome).

I sequenza = Situazione iniziale


II sequenza = Accade un fatto nuovo
III sequenza = Il fatto si ripete
IV sequenza = Cambiamento di tempo
V sequenza = Il fatto continua a ripetersi

28 LA STRUTTURA DEL RACCONTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


LA TIPOLOGIA DELLE SEQUENZE
Le sequenze possono essere narrative, descrittive, riflessive, dialogate.
La prevalenza di una tipologia o dell’altra crea il ritmo della narrazione. Esso
risulta serrato e incalzante quanto più si succedono sequenze narrative rapi-
de e agili, ricche di azioni e di colpi di scena. Invece i passi con riflessioni,
descrizioni e dialoghi rendono il ritmo narrativo disteso e rallentato o addirit-
tura statico.
n Nelle sequenze narrative prevale la funzione tipica del raccontare. Esse
sono costituite essenzialmente dalla narrazione di fatti che si susseguono uno
dopo l’altro, in periodi di tempo successivi. Solitamente sono molto dinami-
che e sono ricche di verbi di movimento e di accadimento. Un esempio:

L’insistito susseguirsi Il cannoneggiamento era incominciato la notte del 24 ottobre, alle tre. I cannoni
dei dati temporali
e dei verbi indicanti dall’altra parte avevano subito risposto e in breve sembrava che tutti, italiani e au-
azioni sottolinea il ca- striaci, volessero dar fondo alle riserve di munizioni. Nei giorni successivi, come tra-
rattere essenzialmente
narrativo della pagina, scorreva il tempo e gli austriaci si allontanavano, smisero di sparare i piccoli calibri,
in cui è privilegiato lo poi smisero anche i medi e solo i grossi cannoni prolungati accompagnavano la ri-
sviluppo dei fatti. tirata con ferocia spietata. Dopo quel continuo boato che sembrava non dovesse
mai aver fine, venne finalmente un silenzio profondo e impressionante che da quat-
tro anni più nessuno, da quelle parti, aveva ascoltato. Una sera venne anche la no-
tizia che la guerra era finita, che era stato firmato l’armistizio, e le poche campane
superstiti ne mandarono l’annuncio per i piccoli paesi sparsi tra le colline. Quella
notte non dormì. […] Si alzarono prima dell’alba.
Lasciata la piccola casa del Prà del Giglio dove aveva trovato rifugio con i suoi in
quel maggio del 1916, camminava per la nuova strada militare che risaliva a tor-
nanti le pendici dell’Altipiano. Andava con passo lesto, sorpassando reparti di
soldati euforici che intasavano la via, […].
da M. Rigoni Stern, L’anno della vittoria

n Nelle sequenze descrittive prevale la rappresentazione di luoghi o carat-


teri, che possono essere delineati in modo accurato e particolareggiato, oppu-
re con brevi pennellate, appena accennate. La descrizione può essere ogget-
tiva, quando riproduce quasi fotograficamente il reale, soggettiva, quando pre-
senta gli oggetti in un’ottica personale e originale. Le sequenze descrittive so-
litamente si avvalgono di molti aggettivi, tesi a riprodurre quasi visivamente il
personaggio o l’oggetto rappresentato. Sono sequenze per lo più statiche che
interrompono momentaneamente lo sviluppo della narrazione. Un esempio:

L’aggettivazione ricca La cupa foresta di abeti si stendeva tetra su entrambe le rive del corso d’acqua
e molto espressiva
è mirata a definire gelato. Gli alberi, squassati da un improvviso vento, si erano liberati dal loro
dettagliatamente i so- manto di brina e sembravano appoggiarsi l’uno contro l’altro, scuri e sinistri con-
stantivi, i quali sono
scelti con cura anche tro la luce del crepuscolo. Un silenzio profondo incombeva su tutta la zona, una
nei particolari. zona desolata, priva di qualsiasi segno di vita, immobile, così solitaria e fredda
Sono questi i dati di da non poter ispirare neanche il senso della tristezza.
una descrizione che
consentono di ripro- Era la foresta desolata e selvaggia del Settentrione dal cuore gelato.
durre il reale Sul fiume gelato, correva faticosamente una muta di cani lupo, con l’ispida pellic-
con evidenza quasi
fotografica. cia incrostata di ghiaccio. Il loro fiato si congelava istantaneamente e ricadeva sot-
to forma di minuscole particelle di schiuma che si incrostavano sul pelame del pet-
to tramutandosi in ghiaccioli. Questi cani erano bardati di cuoio e le tirelle, anche
di cuoio, erano attaccate ad una slitta che li seguiva. Era una slitta senza pattini,
costruita con spessa corteccia di betulla, e poggiava sulla neve in tutta la sua esten-
sione. La prua era ricurva, arrotolata in modo da poter forzare facilmente i cumu-
li di soffice neve che sorgevano come onde marine davanti ad essa.
da J. London, Zanna bianca

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA STRUTTURA DEL RACCONTO 29


n Nelle sequenze riflessive prevalgono i giudizi, i commenti, i pensieri dei
protagonisti. Esse sono caratterizzate dalla presenza di vocaboli relativi al
mondo della mente e dell’animo. Ritornano, ad esempio, i verbi pensava, cre-
deva, meditava, immaginava, ragionava, supponeva, ipotizzava, stimava,
giudicava. Sono sequenze statiche, perché lo sviluppo della storia narrata su-
bisce un arresto. Un celebre esempio:

I termini, che Per molto tempo, mi sono coricato presto la sera. A volte, appena spenta la can-
alludono alla vita dela, gli occhi mi si chiudevano così in fretta che nemmeno avevo il tempo di di-
interiore, ai pensieri,
ai ragionamenti, re a me stesso: ”M’addormento”. E, una mezz’ora più tardi, il pensiero che era
aiutano a meglio tempo di cercar sonno mi ridestava; volevo posare il libro che credevo di avere
comprendere
l’alternarsi delle ancora tra le mani, e soffiare sul lume; non avevo smesso, dormendo, di ragiona-
riflessioni nella re su ciò che avevo appena letto, ma quelle riflessioni avevano preso una piega
mente del un po’ particolare; mi sembrava d’essere io stesso l’oggetto di cui il libro si occu-
protagonista.
pava: una chiesa, un quartetto, la rivalità tra Francesco I e Carlo V. Questa con-
vinzione sopravviveva ancora qualche istante al mio risveglio; non offendeva la
mia ragione, ma premeva sui miei occhi come una squama e impediva loro di
rendersi conto che la candela non era più accesa. Poi, incominciavano ad appa-
rirmi inintelligibili, come, dopo la metempsicosi, i pensieri di un’esistenza ante-
riore; l’argomento del libro si staccava da me, ero libero di pensarci o meno...
da M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto

n Nelle sequenze dialogate sono riportati – per mezzo del discorso diretto
– i discorsi dei personaggi. Esse possono essere dinamiche o statiche a secon-
da che riferiscano fatti accaduti oppure pensieri e riflessioni. Un esempio:

La sequenza è – Ah… sei tu.


costituita essenzial-
mente da battute di – Sì, sono con Carlino.
dialogo, che si – E perché non sei venuto in casa?
susseguono serrate e
incalzanti; sono rare – Volevo parlarti, prima.
le frasi esplicative, – Be’, parla, allora.
eppure la pagina – Prima di tutto, volevo dirti che vado a stabilirmi a San Donato.
risulta chiara e
perfettamente – Dove?
comprensibile. – A San Donato. Vicino a Firenze.
– E come mai?
– Be’, a Volterra… non mi ci trovavo più bene. Figurati che l’altra settimana il
maresciallo pretendeva di mettermi in prigione… Poi, s’intende, c’è stata una
protesta, e mi ha dovuto rilasciare.
– E perché ti voleva mettere in prigione?
– Per niente. Perché avevo picchiato un fascista – aggiunse improvvisamente, –
Così, ho deciso di tornare a San Donato, dove i compagni mi aspettano.
da C. Cassola, La ragazza di Bube

QUADRO RIASSUNTIVO: LA STRUTTURA DEL RACCONTO

1. Rapporto fabula-intreccio (coincidenza, sfasatura, ...............................................................................


.................................................................................................................................................................................. )

2. La struttura ricorrente. Identificazione delle 5 fasi: situazione iniziale, rottura dell’equilibrio,


peripezie, scioglimento, coda ........................................................................................................................
3. Scomposizione in sequenze ..........................................................................................................................
4. Tipologia delle sequenze ...............................................................................................................................
30 LA STRUTTURA DEL RACCONTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
ANALISI DEL RACCONTO

Massimo Bontempelli
Nato a Como nel 1878, Massimo Bontempelli si dedicò, nella giovinezza, al-
La vita, l’insegnamento e al giornalismo. Ben presto, avvertita la vocazione per la let-
le opere teratura, intraprese l’attività di scrittore.
Le sue opere letterarie giovanili risentirono della corrente carducciana allora
in voga; aderì, poi, al movimento futurista. Nel 1926 fondò, insieme a Curzio
Malaparte, la rivista in lingua francese 900. Bontempelli teorizzò una sorta di
rinnovato neoclassicismo, da lui stesso definito ”realismo magico”, tendenza
letteraria che si proponeva di far scaturire elementi fantastici dall’evento con-
creto, realistico. A questa poetica lo scrittore rimase fedele nelle molte e diver-
se pagine di narrativa che compose nel corso della sua lunga vita. Nel 1922
pubblicò La scacchiera davanti allo specchio, cui seguirono Vita e morte di
Adria e dei suoi figli (1930), Gente nel tempo (1937), L’amante fedele (1953).
La sua scrittura si caratterizza per la lucidità con cui seppe ricreare sulla pa-
gina i tratti e le suggestioni della pittura metafisica di De Chirico.
Morì a Roma nel 1960.

Il segreto
I pensieri del Canuto sta pensando che cinquant’anni è una vita, e abbondante. Una vita
protagonista sono
ch’egli ha cominciato con un atto di viltà. Fino ai venticinque anni non conta, è

AnTEFATTo
contrassegnati
da verbi al un’età sbadata, che poi si butta via, e allora si comincia sul serio. Canuto l’ha
sEquEnzA

presente. buttata via con un atto vile, che lo ha spinto lontano dal suo paese; e sono co-
minciati cinquant’anni di vita seria: lavoro, arricchire, rovinarsi, lavoro, risolle-
varsi; e questo tre quattro volte, non sa più quante. Ora ha settantacinque anni
e torna in patria.

Analessi: Per mezzo secolo era riuscito a non ripensare mai il passato; ora lo ripensa tut-
il flashback è
segnalato dai verbi to, dal giorno che era partito, a venticinque anni, quando stava per sposare Ila-
al passato. ria, che ne aveva ventidue ed era bellissima. Ma la vigilia delle nozze Canuto era
stato colto da una vertigine di paura, aveva tutt’a un tratto capito di non essere
più innamorato, aveva sentito scoppiare entro sé torbidamente tutte le ambizio-
ni che l’amore aveva per qualche tempo soffocate; le nozze imminenti gli ap-
parvero come un abisso davanti a lui pronto: voltò le spalle all’abisso. La matti-
na della vigilia preparò in fretta e occultamente la partenza come si prepara una
fuga. Ma non volle che fosse fuga. Aveva mandato le valigie a un paese vicino;
prima di raggiungerle, mosse verso la casa di Ilaria per dirle con franchezza la
mACrosEquEnzA

propria risoluzione. Pensò anche: “Forse Ilaria mi ucciderà. Ma non è probabi-


AnALEssI

le. Vedremo”.
Giunto presso la casa di lei – un poco fuori del paese in un gruppo di abitazioni
verso monte – il luogo era deserto e pieno di sole. Vide quella finestra, sentì il
cuore gonfiarsi. Per rimettersi, si ritirò in un anfratto1 del muro, sedé sopra una
pietra. Udì rumore dall’alto del muro di faccia. La finestra di Ilaria si apriva. (Un
Abbandono della tronco gli permetteva di vedere non visto.) Ilaria apparve lassù. Le braccia nude
fidanzata. mandavano raggi, lei batté le mani come un bambino; poi rivolgendosi a qualcu-
no che doveva trovarsi alla finestra di contro, Ilaria gridò: – Domani mi sposo, do-
mani mattina, sono troppo felice –. Poi si mise a cantare. Allora a Canuto mancò
il coraggio. Appena Ilaria si fu ritirata, Canuto fuggì, raggiunse il paese, di là man-
dò a lei una lettera d’addio e a precipizio di treno in treno senza lasciare traccia
di sé, arrivò a un porto, s’imbarcò, fu in America, e vi rimase per cinquant’anni.
1. anfratto: piccola
cavità. Per qualche tempo non aveva più saputo nulla di lei.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA STRUTTURA DEL RACCONTO 31


Sequenza/raccordo: Due anni più tardi un suo compaesano, arrivato anch’egli oltremare a cercar for-

CErnIErA
passano gli anni
tuna, gli disse che Ilaria era stata qualche tempo in pericolo di vita, poi entrata

sEquEnzA
e i decenni.
in una pazzia dolce, ch’era creder sempre d’essere alla vigilia delle nozze. Que-
sta demenza l’aveva salvata. Più tardi i pochi parenti che Canuto aveva lasciati
in paese, uno dopo l’altro morirono. Poi erano passati altri anni, o decenni.

Ritorno del filo All’età di settantacinque anni ecco Canuto torna al paese. Pensa che Ilaria ha ora
dell’intreccio settantadue anni. Forse è morta.
al momento
dell’esordio, La stazione del paese era nuova, nuovo l’albergo in cui Canuto discese (e nes-
segnalato dal suno riconobbe il suo nome) nuove le vie che la mattina dopo egli a caso per-
verbo al presente.
corse: non trovò più la casa ov’era nato e aveva vissuto fino ai venticinque an-

PErIPEzIE
ni. Passato mezzogiorno Canuto traversò l’ultima parte del paese verso monte;
uscì verso la campagna ov’era un piccolo gruppo di case una delle quali era sta-
ta la dimora d’Ilaria. Quella regione era immutata. A Canuto batteva il cuore.
S’avvicinava, ed ecco gli apparve quella finestra. Sentì il cuore gonfiarsi, la gola
dolere. Vide il paracarro mozzo ove l’ultimo giorno s’era seduto e non visto ave-
va veduto lei per l’ultima volta. Vi sedette; nascosto dal vecchio anfratto fissò lo
sguardo verso quella finestra.
Non sa quanto tempo vi sia rimasto. Forse pochi minuti, in mezzo al sole di mag-
gio, con gli occhi là fissi; quando s’udì rumore e la finestra si aperse.

sPAnnunG
Accade un fatto
E una fanciulla vi apparve, e Canuto a stento si trattenne dal gridare “Ilaria!”. Era
nuovo: il bellissima, le trecce nere pareva dovessero bruciare a toccarle, le braccia nude
protagonista torna mandavano raggi: Ilaria di allora. E lei batté le mani come un bambino. Poi vol-
al paese natale,
dove assiste ad un gendosi a qualcuno che doveva essere alla finestra di contro, lei gridò: – Doma-
inspiegabile ni mi sposo, domani mattina, sono troppo felice –. E si mise a cantare.
prodigio.
Canuto premé le mani sugli occhi come per rimandarli in fondo: pieno di pau-
ra guardò ancora. Lei. Poi ella si allontanò, rientrò nella stanza, e ancora arriva-
va il suo canto pieno di allegrezza.
“Non è allucinazione”, pensò Canuto. “Una figlia di Ilaria, certo. Il prodigio è
mACrosEquEnzA

soltanto che si sposi domani, che lo annunzi di là come lei di allora”.


Si scosse, s’impose di stare calmo. Salì, bussò all’uscio con franchezza.
Venne ad aprirgli la fanciulla. Anche da vicino la somiglianza era straordinaria.
Lui sùbito come s’era preparato disse:
– Sono arrivato ora… sono un vecchio amico della famiglia… – La fanciulla lo
interruppe e senza maraviglia e con gran letizia gli disse:
– Oh entri, entri, lei è venuto per le nozze, grazie grazie, si accomodi, sono tan-
to felice.
Finale a sorpresa.
La stessa voce, gli occhi, non un tratto cambiato da quelli dell’altra, la nonna.
Domanda:
– Lei, signorina, come si chiama?
La fanciulla con maraviglia risponde:
– Non lo sa? Ilaria.
Anche il nome della nonna. Canuto si sente impallidire. Vorrebbe sapere se la
nonna è viva ancora. Domanda: – Lei quanti anni ha signorina?
– Ventidue. Come ha saputo che mi sposo domani?
Invece di rispondere, lui fa una strana domanda:
– Come si chiama il suo sposo?
Ilaria s’illuminò tutta: – Ha un nome bellissimo, il nome di un gran re, un re an-
tico, della Danimarca: si chiama Canuto –. Canuto s’aggrappò forte a un brac-
ciolo della poltrona, un rombo cupo gli cinse la testa. La fanciulla non se n’ac-
còrse, leggera come una nuvola muoveva per la stanza, corse a una delle fine-
stre, onde a torrenti entrava il sole, e di là gridava a qualcuno: – Domani mi spo-
so, domani mattina – poi si ritrasse nell’altra stanza cantando. Un uscio s’aperse
ed entrò una donna anziana. Canuto disse balbettando:
– Sono un vecchio amico di casa, vengo da lontano, mancavo da… tanti tanti
anni… La famiglia…
32 LA STRUTTURA DEL RACCONTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
– Oh signore – gemé la donna – non trova più nessuno della vecchia famiglia,
tranne lei (accennò col capo all’altra stanza onde arrivavano le note più acute
del canto di gioia): io sono una nipote lontana, fin da giovane sono venuta a star
qui con la zia, per curarla…
– La zia?
– Sì, zia Ilaria, l’ha vista? Tanti tanti anni fa ha avuto un gran dolore: il fidanzato
mACrosEquEnzA

ConCLusIonE
l’ha abbandonata il giorno prima delle nozze, lei è impazzita.
– Ma questa?… questa giovinetta?…
Il segreto – Oh, è zia Ilaria, ha settantadue anni, non s’è mai riavuta, da quel giorno, so-
non svelato. no passati cinquant’anni, crede sempre d’essere appunto a quel giorno, alla vi-
gilia di sposarsi; per questo pare che abbia ancora quell’età che aveva allora:
non so spiegarle…
Canuto non rispose; e tremava. Se n’andò; non si voltò più a guardare la fine-

CoDA
stra d’Ilaria, Ilaria che aveva saputo fermarsi, Ilaria che, sopprimendo in sé il tem-
po, sola aveva scoperto il disperato segreto della giovinezza.

da M. Bontempelli, L’amante fedele

Felice Casorati, L’attesa, 1921.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA STRUTTURA DEL RACCONTO 33


A nalisi svolta del racconto
La struttura ricorrente. Il racconto di Massimo Bontempelli è costruito secondo il modello
ricorrente nei racconti di ogni tempo: presenta, infatti, un’architettura standard in cui si succe-
dono le 5 fasi classiche della narrazione breve.
L’equilibrio preesistente è dato dalla situazione giovanile dei due protagonisti, Canuto e Ila-
ria, fidanzati alla vigilia delle nozze. L’azione complicante, ciò che dà avvio agli eventi, è co-
stituita dall’inquietudine del protagonista, dalla sua presa di coscienza della fine del suo amo-
re per lei, disamore che lo induce ad abbandonare la bellissima fidanzata e a fuggire. Le pe-
ripezie successive, che si svolgono in ben cinquant’anni, si snodano dalla follia della fanciul-
la, causata dall’abbandono, dalla partenza del protagonista per un nuovo continente, dalla sua
vita di lavoro, fino al suo ritorno al paese natale.
Il racconto raggiunge il momento di massima tensione – lo spannung –, quando alla finestra,
dinanzi agli occhi esterrefatti del protagonista, ormai settantacinquenne, appare una giovinet-
ta in tutto simile a Ilaria, la fidanzata di un tempo.
La conclusione si condensa nelle parole della nipote della protagonista, che svela l’identità
della fanciulla, la pur vecchia Ilaria, senza saper tuttavia spiegare il mistero del suo aspetto an-
cora adolescenziale, della sua inalterata giovinezza. La coda, racchiusa nelle brevi righe fina-
li, in cui il narratore afferma che la protagonista ha scoperto il segreto della giovinezza, sop-
primendo il tempo dentro di sé, rende manifesta la poetica innovativa dell’autore, il suo “rea-
lismo magico” che tende a scoprire il segreto dell’esistenza nella magia della vita quotidiana
degli uomini e delle cose.

Le sequenze. Il racconto può essere diviso in quattro parti, due ampie (macrosequenze), ul-
teriormente suddivisibili, e due più brevi.
La prima sequenza funge da introduzione e annuncia la lunga storia che sta per essere raccon-
tata. È costituita dai pensieri del protagonista, perciò risulta riflessiva.
La seconda parte è un’ampia macrosequenza, costruita da tre sequenze narrative, ognuna del-
le quali narra alcune vicende della vita del protagonista. La macrosequenza costituisce un sin-
tetico ma corposo racconto che, a grandi linee, si snoda nel corso di cinquant’anni. Termina
con uno squarcio sulla follia della protagonista.
La brevissima sequenza di raccordo concentra in poche righe il rapido passare degli anni e dei
decenni.
La quarta parte è un’ampia macrosequenza il cui inizio è segnalato da un brusco mutamento
temporale, un improvviso salto dal passato al presente. È formata da cinque sequenze, alter-
nativamente dialogate e narrative, e si conclude con una sequenza riflessiva. Ne scaturisce un
ritmo narrativo vario e suggestivo, di notevole scorrevolezza.

Fabula e intreccio. La ricomposizione della fabula è facilitata dal ricorrere di informazioni cir-
ca l’età del protagonista e dalle indicazioni temporali. Il confronto tra la fabula e l’intreccio
porta a classificare la narrazione tra i racconti che iniziano nel cuore della vicenda, quando
una parte degli eventi è già accaduta, ma il finale è ancora aperto.
Dopo l’antefatto ha inizio una lunga analessi, in cui il protagonista ricorda la sua giovinezza
e la fine del suo amore per la bellissima Ilaria, causa dell’abbandono della fanciulla.
Successivamente il narratore ritorna a raccontare il presente fino alla sconcertante visione di
Ilaria ancora giovinetta. Il filo del discorso segue in questa fase la linea della fabula, senza più
sfasature, senza che la successione cronologica dei fatti subisca alterazioni.
La storia si può definire “racconto a sorpresa” in quanto il magico perdurare della giovinez-
za nei tratti esteriori della protagonista settantaduenne viene reso manifesto solo alla fine del-
la narrazione, e ciò coglie impreparato, sorprende il lettore che nulla di simile aveva previsto.
Ed è proprio nella magia del colpo di scena finale che è racchiuso il fascino della narrazione
e si rivela l’abilità dell’autore, la sua capacità di catturare l’interesse del lettore e avvincerlo.
Nella magica visione finale si concentra la concezione dell’arte di Massimo Bontempelli, se-
condo cui lo scrittore può dominare il mondo, sconvolgendo a piacere le leggi della vita.

34 LA STRUTTURA DEL RACCONTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


ANALISI GUIDATA DEL RACCONTO

Ray Bradbury
Ray Bradbury, nato a Waukegan, nell’Illinois, nel 1920, è uno dei più noti au-
La vita, tori di fantascienza. Il suo capolavoro, Fahrenheit 451 (1953), è una sofferta
le opere meditazione sul valore della cultura nella società dei consumi e nella civiltà
mass-mediatica. In Cronache marziane (1950) esprime le emozioni dell’uomo
davanti agli spazi stellari, e pone l’accento sulle angosce dell’era tecnologica.
Tra le numerose opere ricordiamo i romanzi L’estate incantata (1957), Il po-
polo dell’autunno (1962) e le raccolte di racconti Le auree mele del sole
(1953), Il gioco dei pianeti (1951) e Io canto il corpo elettrico (1969). Brad-
bury si distingue dagli altri autori di fantascienza perché non crede nella
scienza, che spesso nelle sue pagine risulta fallimentare.

Il verde mattino
Quando il sole tramontò, lui si accampò presso la pista e si preparò una cena
frugale, ascoltando lo scoppiettio del fuoco, mentre si metteva in bocca il cuc-
Flashback, perché chiaio e masticava pensieroso il boccone. Era stata una giornata non diversa dal-
……........................... le altre trenta, con molte fosse uguali e precise scavate nelle ore dell’alba, le se-
menti gettatevi, l’acqua portata dai canali luccicanti. Ora, con una stanchezza di
L’avverbio di tempo ferro nelle membra esili, l’uomo giaceva disteso a guardare il cielo scolorar da
segnala l’inizio
dell’intreccio. una tenebra all’altra.
Si chiamava Benjamin Driscoll e aveva trentun anni. E ciò che voleva era che
Equilibrio Marte fosse tutto verde e irto di alberi e piante, per produrre aria, sempre più
preesistente.
aria, per divenire più esteso e abitabile a ogni nuova stagione; alberi e piante,
che dessero frescura alle città nell’ardor dell’estate e fossero uno schermo ai ven-
ti iemali1. Eran tante le cose che una pianta poteva fare! Aggiungere colore, ar-
ricchir d’ombre, sgravarsi di frutti, o divenire campi di giochi per i bimbi, tutto
un universo celeste su cui arrampicarsi, dal quale spenzolarsi; un’architettura di
cibo e di godimenti, ecco che cos’era un albero, o una pianta. Ma soprattutto gli
alberi distillavano un’aria gelida per i polmoni e un dolce fruscio per le orecchie,
quando la notte te ne stavi disteso nel tuo letto nevoso e il suono ti lusingava al
sonno.
Benjamin Driscoll giaceva ascoltando la nera terra raccogliersi in se stessa, aspet-
tando il sole, le piogge che non erano ancora venute. Con l’orecchio contro il
suolo, sentiva lo scalpiccio degli anni a venire in lontananza e immaginava i
semi gettati quel giorno, germogliare verdi e nascondere il cielo, lanciando fuo-
ri un ramo dopo l’altro, una frasca dopo l’altra, fino a che Marte fosse tutto una
foresta pomeridiana, un solo frutteto smagliante.
All’alba, con quel piccolo sole che si levava sbiadito di tra il nodo delle colline,
Questa è una prolessi. si sarebbe alzato e, consumata in pochi minuti una fumosa colazione e calpesta-
Che cosa significa? te le ceneri del fuoco notturno, si sarebbe messo in cammino, zaino in spalla, a
I verbi evidenziati
si riferiscono al saggiare, scavare, porre sementi o germogli, battendo lievemente il terreno
futuro o al passato? smosso, annaffiando, riprendendo il cammino, zufolando, guardando il cielo
limpido che si faceva sempre piú luminoso, a misura che il caldo mezzogiorno
si avvicinava.
– Tu hai bisogno dell’aria – disse al suo fuoco notturno. Il fuoco era un compa-
gno vivo e rossastro, che ti rispondeva crepitante, che ti dormiva vicino coi ro-
sati occhi sonnacchiosi caldi per tutta la gelida notte. – Tutti noi ne abbiamo un
1. iemali: invernali. gran bisogno. C’è un’aria terribilmente sottile, qui, su Marte. Ci si stanca cosí
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA STRUTTURA DEL RACCONTO 35
presto! È come vivere sulle Ande, sulle vette più alte dell’America del Sud. Inali
l’aria e nei polmoni non ti entra nulla. È un’aria che non ti sazia.
Si palpò le costole. In trenta giorni, come s’erano fatte tangibili, rilevate, e tutto
il torace s’era dilatato. Per immettere più aria, tutti avrebbero dovuto rinnovare
i loro polmoni. O piantare più alberi.
– È ben per quello che sono qui – disse Benjamin Driscoll. Il fuoco scoppiettò.
– A scuola, ricordo, ci raccontavano la storia di Johnny Appleseed che attraver-
sò a piedi tutta l’America piantando meli. Ebbene, io sto facendo qualcosa di
più: io pianto querce, olmi, ippocastani, ogni specie di alberi, cedri, pioppi, ca-
Il fantasticare del pro- stagni. Invece di creare soltanto frutti succosi per lo stomaco, fabbrico aria per i
tagonista lo porta a
creare una nuova polmoni. Quando questi alberi avranno qualche anno, pensa all’ossigeno che
.................................. fabbricheranno!

Il protagonista pensa Ripensò al suo arrivo su Marte. Come avevano fatto mille altri prima di lui, Benja-
ora al passato. min Driscoll aveva lasciato spaziare lo sguardo nella pace del mattino e s’era det-
Inizia così una lunga
analessi. to: Qual è il mio posto qui? Che cosa dovrò fare? C’è un lavoro che mi si adatti?
Indica il punto in cui Ed era svenuto.
essa termina.
Qualcuno gli aveva messo una fialetta di ammoniaca sotto le nari e lui, tossen-
do, aveva ripreso i sensi.
– Starai benissimo – il medico gli aveva detto.
– Che è successo?
– L’aria è troppo rarefatta. Alcuni non resistono. Credo che dovrai ritornare sul-
la Terra.
– No! – E s’era levato a sedere di scatto, e subito aveva visto farsi tutto nero da-
vanti ai suoi occhi, mentre Marte gli girava due volte intorno. Le nari dilatate,
egli aveva costretto i suoi polmoni ad aspirare profondamente il nulla. – Starò
benissimo. Devo restare qui!
Lo avevano lasciato disteso là a boccheggiare con delle orribili smorfie da pesce,
a pensare: Aria, aria, aria. Mi vogliono rimandare sulla Terra per colpa dell’aria.
E aveva girato la testa a guardare in lontananza le pianure e le colline di Marte.
Mentre metteva gli sguardi a fuoco, la prima cosa che aveva notato era stata la
mancanza assoluta di alberi, non c’erano alberi, in qualunque direzione spinges-
se lo sguardo, non un solo albero. La terra era tutta per se stessa, con se stessa,
una landa di nera creta, su cui non c’era nulla, nemmeno un filo d’erba. Aria,
s’era detto ancora una volta, mentre il sottilissimo gas gli penetrava con un lieve
sibilo nelle nari, aria, aria! E sulle vette di quelle colline, o nella loro ombra,
nemmeno presso i piccoli ruscelli, non un albero, non un solo filo d’erba. Natu-
ralmente! Aveva sentito la risposta venir non dalla sua mente, ma dai suoi pol-
moni, dalla strozza2. E il pensiero era stato come una folata improvvisa di ossi-
geno puro, a ridargli forza. Alberi e piante. S’era guardato le palme. Avrebbe
Il cambiamento di piantato alberi, piante, erba. Ecco quale sarebbe stato il suo lavoro, battersi pro-
tempo segnala che prio contro la cosa che gli impediva di stare su Marte. Avrebbe avuto la sua pic-
nell’analessi è stata
inserita una cola guerra personale, ortofrutticola, col pianeta Marte. Eccolo là, ai suoi piedi,
................................., l’antichissimo suolo e infatti le sue piante erano state così antiche da essersi lo-
cioè una proiezione
nel futuro. gorate e distrutte. Ma, e se nuove forme vegetali fossero state introdotte sul pia-
neta? Piante della Terra, grandi mimose, salici piangenti, magnolie, magnifici eu-
calipti? Che cosa sarebbe successo? Era inimmaginabile, la ricchezza minerale
sepolta nel suolo, non attinta da quando le antiche felci, i fiori, i cespugli, gli al-
beri di Marte avevano ceduto alla stanchezza, fino a morirne.
– Tiratemi su! – aveva urlato improvvisamente Benjamin Driscoll. – Devo parla-
re subito al Coordinatore!
Lui e il Coordinatore avevano parlato per tutta la mattina delle creature che na-
scono dalla terra e sono verdi. Sarebbero passati molti mesi, forse anni, prima
che le semine su vasta scala potessero avere inizio. Fino a quel giorno, viveri
congelati arrivavano dalla Terra entro ghiaccioli volanti; qualche orto collettivo
2. strozza: gola. inverdiva nelle vasche delle idrocolture.

36 LA STRUTTURA DEL RACCONTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


– In attesa – gli aveva detto il Coordinatore – lei comincerà a seminare. Le fare-
mo avere tutte le sementi che potremo ottenere, una piccola scorta. Lo spazio
disponibile a bordo dei razzi si fa ogni giorno più prezioso ormai. Ho paura che,
essendo queste prime nostre comunità soprattutto centri minerari, non trovere-
mo molte simpatie per il suo piano di popolare il pianeta di alberi...
– Ma lei mi autorizza a farlo?

Lo avevano autorizzato. Fornito d’un piccolo motocarro, stracarico di sementi e


di germogli, aveva portato il suo veicolo nella desolazione del fondovalle deser-
tico, dove aveva puntato saldamente i piedi.
Tutto ciò era stato trenta giorni prima, e lui non s’era voltato a guardare indietro
una sola volta. Perché il volgersi indietro sarebbe stata una pena al cuore. Il tem-
po era straordinariamente secco; c’era da dubitare che i semi avessero già co-
minciato ad aprirsi. Forse la sua intera campagna, le sue quattro settimane tra-
scorse spezzato in due, o carponi, erano state invano. L’uomo teneva gli occhi
soltanto avanti a sé, procedendo sempre più entro quella valle ampia e poco
profonda, sotto il sole, sempre più lontano dalla Prima Città, in attesa delle
piogge.
L’avverbio di tempo Le nubi si venivano addensando sulle aride montagne, ora, mentre lui si stringe-
segnala il ritorno del
filo dell’intreccio al va la coperta sulle spalle. Marte era un mondo imprevedibile come il futuro. Egli
momento dell’esor- sentiva le alture calcinate sprofondare nel gelo della notte e pensava al suolo fer-
dio.
tile e nero, a quel suolo d’inchiostro così nero e viscido che quasi ti sfuggiva via
di tra le dita strette, un suolo fradicio da cui avrebbero potuto scaturire gigante-
sche piante di fagioli, dalle quali sarebbero potute cadere, con un urto tale da
spezzarti le ossa, stormenti3 generazioni di giganti.
Il fuoco covava trepido sotto le ceneri sonnacchiose. L’aria vibrava d’un lontano
Perché il protagonista rotolar di carri: era il tuono. Un brusco odore d’acqua. Stanotte, si disse, e ste-
attende la pioggia?
se la mano fuori, per sentire la pioggia. Stanotte.

Lo stacco evidenzia Si destò sentendosi colpire sulla fronte.


l’inizio di una L’acqua gli scorreva lungo il naso fino in bocca. Un’altra goccia lo colpì in un oc-
sequenza.
Definiscine la chio, velandoglielo. Un’altra gli si spiaccicò sul mento.
tipologia. La pioggia.
Intatta, soave, piana, cadeva dall’alto del cielo, elisir preziosissimo, con un sapor
di incantesimi, di stelle e d’aria, portando seco una polvere sottile, pepata, vo-
latilizzandosi come uno sherry raro, leggero, sulla sua lingua.
La pioggia.
Si levò a sedere. Lasciò che la coperta gli scivolasse giù dalle spalle e la camicia
di cotone blu si chiazzasse tutta, dato che ora le gocce di pioggia si facevano più
massicce. Sul fuoco sembrava che danzasse un animale invisibile, calpestando-
lo, schiacciandolo, fino a ridurlo una spirale rabbiosa di fumo. La pioggia cade-
va. Il gran coperchio nero del cielo si incrinò in sei vasti frammenti azzurri e va-
porosi, come una stupenda ceramica cristallizzata, e sprofondò sul pianeta. Egli
vide diecimila miliardi di cristalli di pioggia, indugianti abbastanza a lungo per
essere fotografati dallo spiegamento della scena elettrica. Poi tenebre e pioggia.
Benjamin era inzuppato fino alle ossa, ma continuava a tenere la faccia solleva-
ta e a lasciare che l’acqua gli colpisse le palpebre; e rideva. Poi batté le mani e,
alzatosi, uscì a fare il giro del suo piccolo accampamento, ed era l’una del mat-
tino.
Piovve dirottamente per due ore e alla fine cessò. Uscirono le stelle lavate di fre-
sco, più lustre e limpide che mai.
Cambiati i panni con altri asciutti che teneva nella sacca di cellophane, Benja-
min Driscoll si coricò di nuovo e scivolò beatamente ancora nel sonno.
3. stormenti: participio
presente del verbo Il sole sorse lento sulle colline. Irruppe poi sereno sulla landa, a svegliare Driscoll
stormire. là dov’era disteso.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA STRUTTURA DEL RACCONTO 37
L’uomo attese qualche istante, prima di alzarsi. Aveva sgobbato, aveva atteso per
tutto un lungo e torrido mese, e ora, dritto in piedi, si volse finalmente a guar-
dare là donde era venuto.
Era un verde mattino.
Definisci la Fin dove il suo sguardo poteva giungere, gli alberi si levavano contro il cielo. Non
tipologia di questa un albero, o due, non una dozzina di alberi, ma tutte le migliaia che lui aveva
minisequenza.
piantato in semi e germogli. E nemmeno alberelli, no, né arbusti, né piccoli, te-
neri polloni, ma grandi piante, alberi enormi alti come dieci uomini, verdi, ver-
dissimi, immensi, i tronchi rotondi e pieni, alberi che scintillavano nelle foglie
metalliche, alberi sussurranti, alberi a filari sulle alture, limoni, tigli, sequoie, mi-
mose, querce, olmi, pioppi, e ciliegi, aceri, frassini, meli, aranci, eucalipti, flagel-
lati da una pioggia tumultuosa, nutriti da un limo incantato, di un altro mondo,
alberi, che nello stesso istante in cui guardava mettevano nuove gemme, esplo-
devano in nuovi germogli.
– Impossibile! – gridò Benjamin Driscoll.
Ma la valle e il mattino erano verdi.
E l’aria!
Da per tutto, come una corrente viva, un fiume della montagna, scendeva l’aria
nuova, l’ossigeno esalava dalle piante verdi. Lo potevi vedere fremere in un’alta
marea di cristallo. L’ossigeno, puro, vergine, verde, freddo ossigeno, trasformava
la valle in un delta di fiume. Ancora un istante, e le porte dei centri abitati si sa-
rebbero spalancate, la gente sarebbe corsa fuori nel nuovo prodigio dell’ossige-
no, a fiutare, assaporare in fondo ai polmoni lunghe sorsate di ossigeno, e le
guance se ne coloravano, i nasi si raggelavano, i polmoni riprendevano vita, i
cuori balzavano in petto e i corpi logori, consunti, si riprendevano in un istinti-
Conclusione. vo passo di danza.
È un finale aperto,
a sorpresa, con Benjamin Driscoll bevve una lunga, lunga sorsata di verde aria liquida e svenne.
suspense? Pensi che si Non aveva ancora ripreso i sensi, che cinquemila alberi nuovi si stavano già ar-
possa classificarlo in
qualche altro modo? rampicando, su, verso il sole giallo.
da R. Bradbury, Cronache marziane

Giuseppe Biagi,
Acquarello, 1997.
L’immagine di alberi
che si levano contro
il cielo viene stilizza-
ta dall’artista e tutta
la montagna diventa
un bosco che si
tende nello spazio.

38 LA STRUTTURA DEL RACCONTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


ESERCIZI
ATTIVAZIONI DIDATTICHE

1. Riassumi brevemente il racconto.

LE SEQUENZE
2. Dividi il brano in sequenze. Evidenzia di ciascuna l’inizio e la fine ai margini delle pagine.
3. Stabilisci di ogni sequenza la tipologia, ricordando che a volte una sequenza può essere mi-
sta, cioè può essere fatta di narrazione e di dialogo o di dialogo e riflessioni ecc.

FABULA E INTRECCIO
4. Sono elencati qui di seguito gli episodi del racconto nell’ordine in cui sono raccontati, cioè
secondo il filo dell’intreccio. Ora tu ricomponi la fabula, riordinando i fatti secondo la suc-
cessione cronologica.
I Il protagonista è accampato su Marte, seduto accanto al fuoco. È la sera del trentesi-
mo giorno di permanenza sull’arido pianeta.
II Squarcio sul futuro del pianeta ricoperto di alberi. (prolessi)
III Storia di Johnny Appleseed, piantatore di mele. (analessi)
IV È ricordato l’arrivo del protagonista su Marte. Decisione di restarci nonostante le diffi-
coltà respiratorie. Progetto di piantare alberi sul pianeta. (analessi)
V Squarcio sul futuro: immagini di Marte coperto di alberi. (prolessi)
VI Per trenta giorni il protagonista pianta sementi e germogli nel suolo arido del piane-
ta. (analessi)
VII Il filo dell’intreccio ritorna alla sera del trentesimo giorno, cioè al momento dell’esor-
dio: il protagonista sente il tuono prima di addormentarsi.
VIII Nella notte la pioggia scende abbondante per due ore. Benjamin si sveglia tutto in-
zuppato ma felice.
IX Benjamin si riaddormenta e dorme fino allo spuntare del sole.
X Al mattino il protagonista si sveglia e osserva il pianeta coperto di alberi giganteschi
che continuano a crescere.
5. Confronta la fabula con l’intreccio e giudica se l’ordine degli eventi, ideato dall’autore, risul-
ta avvincente.
6. Nel racconto sono presenti analessi e prolessi. Evidenziale nel testo con tratti diversi.

LA STRUTTURA RICORRENTE
7. Individua l’inizio e la fine delle
peripezie e cerca di capire qual
è il momento di massima ten-
sione, cioè lo spannung.
8. A tuo avviso, l’ultima frase può
essere considerata una coda,
ossia un’aggiunta in cui si com-
menta il fatto e si danno infor-
mazioni circa lo sviluppo degli
eventi dopo la fine della vicen-
da? Motiva adeguatamente la
tua risposta.
9. Prosegui il racconto, cercando
di immaginare che cosa succe-
derà dopo che il protagonista ri-
prende i sensi e gli alberi comin-
ciano a crescere verso il sole.

Giuseppe Biagi, Acquarello, 1997.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA STRUTTURA DEL RACCONTO 39


La narrazione
breve
Giuseppe Pellizza da Volpedo,
Ricordo di un dolore, 1889.

PREREQUISITI
1. Leggere un testo narrativo,
comprendendone il contenuto.
2. Saper leggere un testo narrativo,
ricavando da esso informazioni
utili allo studio.
3. Comprendere elementi essenziali
di stile e di contesto storico e
culturale.

OBIETTIVI
1. Saper individuare in un racconto
elementi caratteristici della sua
struttura.
2. Individuare in un racconto temi
e motivi.
3. Individuare in un racconto le
caratteristiche stilistiche salienti.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS 115
Scheda
COME RICONOSCERE IL GENERE DEL TESTO
Ogni importante forma artistica si articola al suo interno in una serie di diverse tipolo-
gie, i cosiddetti generi. Non è difficile capire il concetto di genere se si pensa al lin-
guaggio televisivo e cinematografico: film, telefilm, telenovele, soap opera, sono sem-
pre ben caratterizzati e inseriti in un determinato filone con tratti immediatamente rico-
noscibili. All’apparire sullo schermo di pochi fotogrammi, ogni spettatore è oggi in
grado di capire il genere cui appartiene l’opera. Di fatto uno spericolato, veloce inse-
guimento di automobili ci fa capire immediatamente che siamo davanti ai film ameri-
cani d’azione; una scena romantica a una pellicola sentimentale; il primo piano di un
volto dall’espressione intensa al genere introspettivo-psicologico. Trasferendo questi
concetti alla letteratura, ognuno può individuare abbastanza facilmente la tipologia del
romanzo o del racconto che sta leggendo: infatti ogni testo appartiene a un sistema
che ha una propria “identità” stilistica e di contenuto, ossia a un genere caratte-
rizzato da ben determinate tecniche narrative e soprattutto da specifici contenuti.
Inoltre, la maggior parte dei testi narrativi si riconosce in celebri modelli, che valgono
come veri e propri esempi. Famosissima tra tutti è l’Odissea, cui si sono ispirati i
romanzi d’avventura sorti alcuni millenni dopo.
Un fattore che impronta fortemente la tipologia di un’opera narrativa è innanzi tutto
l’argomento trattato; esso si presenta con costanza e si articola in numerosi argomen-
ti secondari, pure ricorrenti. Ad essi il genere adegua le tecniche narrative, il registro,
l’ambientazione; si viene così a creare un “organismo” coerente, governato da norme
precise, fatto oggetto di continue conferme e rilanci da parte della produzione lette-
raria.

Una panoramica tra i generi antichi e moderni


Nel corso dei secoli i vari generi hanno avuto diversa e mutevole fortuna.
Nell’antichità fiorirono le narrazioni mitologiche, popolate da dei ed eroi; la fiaba,
incentrata su elementi magici e fantastici; la favola, con i suoi animali parlanti.
All’inizio dell’Ottocento i grandi cambiamenti sociali e la piena affermazione del ceto
borghese favorirono la diffusione delle narrazioni romanzesche, ambientate in un
lontano periodo storico, di quelle basate sullo spirito d’avventura, e anche di quelle
ispirate alla realtà quotidiana. In seguito ebbero un largo pubblico le narrazioni di
genere psicologico-intimistico; piacquero pure le pagine comiche, umoristiche, sati-
riche. In tempi recenti, anche in seguito allo sviluppo della tecnica e all’impressionan-
te crescita della malavita, conseguenza del fenomeno dell’urbanesimo, hanno avuto
largo sviluppo i romanzi di evasione, quali i libri di fantascienza, i romanzi gialli o poli-
zieschi, e tutta un’ampia gamma di generi affini come il noir, l’horror e il paranorma-
le.
Non sempre, tuttavia, una classificazione sicura delle opere letterarie nei vari generi è
possibile, e neppure plausibile. C’è da considerare che in un testo – oltre agli elemen-
ti di un genere principale, che gli conferisce l’impronta dominante –, entrano in sordi-
na elementi di una seconda o di una terza tipologia; ad esempio, è possibile che in un
romanzo storico siano presenti pure elementi avventurosi o introspettivo-psicologici, e
che in un racconto umoristico vi siano elementi tipicamente realistici, e così di segui-
to.
Per questo, la moderna retorica tende a superare la fissità del concetto di genere, per
parlare piuttosto di tendenze, di riferimenti a modelli, che orientano nella lettura del-
l’opera.

La lieta Brigata lascia Firenze invasa dalla peste,


miniatura di Taddeo Crivelli da un manoscritto del Decameron del XV sec.

116 LA NARRAZIONE BREVE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


LA NOVELLA E IL RACCONTO
Nel suo significato più esteso, raccontare significa ricreare con il linguaggio un
momento di vita o simile alla vita. Tuttavia, più specificamente, si intendono come
appartenenti alla forma della novella e del racconto quelle narrazioni in cui è eviden-
te l’intento di rappresentare personaggi, ambienti, situazioni nella loro individualità
specifica, collegata a un determinato contesto spaziale e temporale.
I due termini – novella e racconto – si possono ora considerare come sinonimi, anche
se la retorica tradizionale aveva assegnato loro forme diverse. In particolare alla novel-
la si attribuivano caratteristiche di maggior realismo, mentre al racconto più ampi spazi
di fantasia. L’evoluzione storica delle forme narrative ha ormai superato una tale sud-
divisione: novella e racconto rientrano entrambi nell’ambito della “narrazione breve”,
contrapposta al romanzo, la “narrazione lunga”.

Antiche origini classiche e medievali


Presente fin dall’epoca classica, la narrazione breve prende l’avvio nella sua forma
moderna dagli exempla latini medievali (brevi storie esemplari inserite nelle prediche
religiose) e dalle composizioni favolistiche e fiabesche di origine francese (i fabliaux
e i lai). Questi elementi originali si rintracciano ancora nel primo grande testo del rac-
conto moderno europeo, il Decameron di Giovanni Boccaccio, le cui cento novelle
rappresentano con straordinaria vivacità la società italiana del Trecento. Nel
Decameron l’arte di raccontare vede il suo modello per diversi secoli, non solo a livel-
lo di contenuti, con la realistica descrizione di ambienti e la messa in scena di perso-
naggi ed eventi tratti dalla vita quotidiana, ma anche a livello stilistico, nella forma del
rifiuto di canoni rigidi precostituiti e dell’utilizzo di mezzi stilistici adatti a fornire
una fedele rappresentazione del reale.
La nascita di una forma matura di realismo nell’Italia del Trecento, espressa attraverso
l’opera narrativa di Giovanni Boccaccio, non è un fatto casuale: fin dall’anno Mille,
infatti, l’Italia centro-settentrionale era stata protagonista di uno sviluppo economico
che aveva visto l’ascesa di una nuova classe sociale: la borghesia cittadina formata da
mercanti, giudici, notai, banchieri.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA NARRAZIONE BREVE 117


Il realismo del Decameron incarna lo spirito di questo ceto intraprendente, concreto,
tendenzialmente innovatore e dinamico. Si può quindi affermare che il realismo lette-
rario espresso nelle novelle classiche si fissa tendenzialmente nella mentalità delle clas-
si sociali in ascesa, e in particolare della borghesia, divenendo espressione del suo
rifiuto delle vecchie convenzioni e gerarchie, della sua fiducia nella realtà, del suo rap-
porto concreto e attivo con il mondo.

La sua evoluzione nell’Ottocento


Dopo vari e significativi sviluppi, che in larga misura tengono il modello di Boccaccio
come riferimento, la narrazione breve si realizza pienamente nel corso
dell’Ottocento, il secolo che nell’area europea vede la definitiva affermazione della
borghesia a livello economico, sociale, politico e culturale.
È in questo periodo che compaiono raccolte di racconti e novelle esplicitamente fina-
lizzate alla rappresentazione di una nuova visione del mondo, ma in numero maggiore
vengono composti racconti che rappresentano vicende a sfondo realistico, con
attenzione particolare per gli ambienti in cui vivono i personaggi. A partire dalla
metà del secolo, la narrazione breve risulta mezzo ideale per raccontare, in quanto si
presta alla rappresentazione concentrata e analitica (quasi uno studio scientifico) di un
ambiente, di un personaggio o di un fatto; si moltiplicano così le raccolte che trovano
nelle correnti del Realismo, del Naturalismo e del Verismo il terreno più favorevole a
una loro diffusione. Ne sono un classico esempio in Italia Giovanni Verga con le sue
novelle e in Europa Guy de Maupassant e Anton Čechov, che nelle loro raccolte sono
attenti a descrivere aspetti della società francese della metà dell’Ottocento l’uno, spac-
cati di vita russa di fine secolo l’altro. Sempre in Russia, Gogol’ denuncia nei suoi scrit-
ti, spesso utilizzando un registro ironico o grottesco, il difficile rapporto con la società
e la rigidità di un potere oppressivo che annienta l’uomo.

Il Novecento: l’interesse per l’uomo e una nuova forma di realismo


Nel Novecento le narrazioni brevi di Luigi Pirandello, nella raccolta Novelle per un
anno, offrono una costante attenzione realistica associata all’introspezione e, in alcuni
casi, all’evasione fantastica.
Il rapporto di fondo tra narrazione breve e dinamiche sociali è confermato anche dal
Neorealismo italiano, il movimento che nel periodo successivo alla Seconda guerra
mondiale raggruppò in Italia gli intellettuali che aspiravano a promuovere una rigene-
razione in senso democratico del Paese, mediante la denuncia delle condizioni di vita
dei ceti sociali più deboli e sfruttati.

Attualmente il genere della nar-


razione breve non è certamente
in crisi; la letteratura non tende
più a fare della rappresentazione
della realtà sociale il suo primo e
unico obiettivo, tuttavia il rac-
conto è ancora al centro di un
vasto interesse di autori e di pub-
blico, forse anche per la sua
forma breve, che consente al let-
tore di assaporarlo per intero
senza troppo impegno di energie
e di tempo, mantenendo il gusto
della lettura.

Mario Vellani Marchi, siparietto per


la rappresentazione del 1948-49 de
La giara, balletto tratto nel 1924 dal-
l’omonima novella di Luigi Pirandello.

118 LA NARRAZIONE BREVE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


GIOVANNI BOCCACCIO
L’AUTORE
Boccaccio, figlio illegittimo del mercante Boccaccino di Chellino, nacque a
La vita, Certaldo, o forse a Firenze, nel 1313. Ancora adolescente venne inviato a Na-
le opere poli per imparare l’arte del mercante. L’ambiente napoletano gli si mostrò pie-
no di fascino; partecipò alla vita mondana della città frequentando le allegre
brigate della corte angioina. Cominciò qui ad avvertire il richiamo della poe-
sia e della letteratura e iniziò, come autodidatta, lo studio dei classici (Ovidio,
Virgilio, Tito Livio).
A Napoli si innamorò di Maria d’Aquino, figlia naturale del re Roberto d’An-
giò; a lei darà nelle sue opere il nome di Fiammetta. Tornato a Firenze nel
1340, forse per il crollo economico del padre, compose le opere Ninfale
d’Ameto, Fiammetta, Amorosa visione, Ninfale Fiesolano. Nel 1348, mentre as-
sisteva a Firenze alla terribile pestilenza che con furia spaventosa flagellava
l’Italia e l’Europa, mietendo migliaia di vittime, maturò in lui l’intenzione di
comporre il Decameron, il suo capolavoro, in cui confluirono gli spunti degli
scritti giovanili, le sue esperienze di vita quotidiana e tutto il suo ampio ba-
gaglio culturale.
Trascorse gli ultimi anni della vita in intimo raccoglimento, confortato dagli
studi dei classici e dall’amicizia con il Petrarca. Morì a Certaldo nel 1375.

Boccaccio è il primo grande narratore realistico della letteratura occi-


dentale. Egli, sulla base della narrativa del passato (l’exemplum, le cronache,
la narrativa epico-cavalleresca, la novellistica), crea un nuovo tipo di prosa e
di racconto cui per secoli si ispirerà la narrativa europea.
L’opera del Boccaccio è l’espressione del particolare momento storico che se-
gna il passaggio dalla civiltà medievale a quella moderna; nella sua opera so-
no presenti sia il mondo feudale, con gli ideali cavallereschi, come la dignità
del comportamento, il decoro e la misura, sia la nascente civiltà comunale,
con la nuova classe borghese e la sua morale affaristica. Rispetto al Medioe-
vo egli tratteggia una realtà sociale più ampia, in cui accanto ai nobili e ai
cavalieri agiscono mercanti, servi e contadini, artigiani e bottegai. Allo
stesso modo è più ampio e variegato il destinatario dell’opera boccaccesca,
non più costituito solo da aristocratici, ma anche dalla sempre più colta, na-
scente borghesia.

IL PENSIERO
A differenza di Dante, che pone la vita soprannaturale al centro della sua ope-
Il realismo ra, e di Petrarca, che seleziona e sceglie solo immagini altamente poetiche,
Boccaccio rappresenta tutta la realtà nelle sue innumerevoli sfaccettature. Egli
non guarda “oltre” il mondo terreno, né cancella ciò che del mondo può of-
fendere lo sguardo, perché è proprio il mondo reale che lo interessa e lo
affascina, nei suoi infiniti aspetti, belli e brutti. Nella sua opera si concentra
una pluralità multiforme di casi mondani, di eventi, di oggetti, di circostanze,
di uomini e donne, colti in continuo divenire. Sono narrate tutte le azioni
umane, dalle canagliesche a quelle onorevoli, dalle banali a quelle eccezio-
nali, dalle turpi alle nobili, dalle egoistiche alle disinteressate. E ancora, l’oc-
chio di Boccaccio non trascura alcun aspetto della società, rappresentando-
ne tutti i ceti; è pure presente la natura, nelle sue svariate forme e manife-
stazioni; mari e fiumi, città e campagna, chiese e abitazioni fanno da sfondo
ai casi narrati. Ritornano con alternanza il sole e la pioggia, il caldo e il gelo,
il giorno e la notte, quest’ultima prescelta perché propizia all’amore e agli im-
brogli.
Ma il realismo di Boccaccio non è semplice e piatta copia della vita e del
comportamento umano, bensì una rappresentazione artistica del mondo.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA NARRAZIONE BREVE 119
L’avventura terrena è colta in una pluralità di aspetti e in un continuo diveni-
re; è bella nonostante la morte, la sofferenza, le contraddizioni.
La vita per Boccaccio è avventura, gioco alterno della fortuna; è beffa, com-
media, ma può essere anche tragedia; in ogni caso è un evento unico, una re-
altà straordinaria, che merita di essere narrata.

Al centro della realtà, Boccaccio pone l’uomo con la sua dote più grande,
Un nuovo l’intelligenza.
modello di Tra le infinite possibilità che il mondo reale offre, Boccaccio sceglie sempre
uomo quelle che meglio gli consentono di mettere in luce il dominio dell’uomo
sul reale che lo circonda. Allo scrittore piacciono l’intraprendenza, la pron-
tezza di spirito, l’astuzia, la finezza dell’intelletto, le azioni energiche e risolu-
tive, doti che permettono all’uomo di dominare il mondo.
Nella rappresentazione dei personaggi, egli non si sofferma a delinearne det-
tagliatamente il ritratto, né fisico né psicologico, preferendo invece cogliere i
protagonisti nel corso di un’azione o di un dialogo, dai quali, tuttavia, la per-
sonalità del personaggio affiora in tutta pienezza. Sullo sfondo della civiltà co-
munale, Boccaccio disegna con rapidi tratti una serie di caratteri, da cui emer-
ge un nuovo modello di uomo: non più il mistico medievale, ma l’uomo
che ha preso coscienza di sé, delle sue possibilità. È l’uomo che, coscien-
te della presenza di Dio, non ne è tormentato; certe debolezze, certi “pecca-
ti” sono visti e accettati con quel tanto di umorismo che li ridimensiona e, tal-
volta, li ridicolizza.

Il Decameron
La cornice
Il Decameron (in greco “dieci giornate”) fu composto tra il 1348 – anno in cui a Firenze infuriava
la peste – e il 1351.
È una raccolta di cento novelle, racchiuse in una cornice narrativa: Boccaccio immagina che un
mattino, durante l’imperversare del contagio, descritto con cruda drammaticità, in Santa Maria No-
vella si incontri una brigata di sette giovani donne e tre giovani uomini, i quali decidono di abban-
donare la città appestata e di recarsi nel vicino contado. Lontano da Firenze e dalla desolazione
della pestilenza, i giovani trascorrono le giornate in una bella villa; nella serenità della quiete cam-
pestre, la gentile brigata ricrea quel vivere nobile e cortese, quell’ordine civile e pieno di decoro,
che il flagello della peste ha distrutto nella vicina città.
Nel pomeriggio, mentre la nobile compagnia sta seduta in un bellissimo prato, a turno ciascuno
narra una novella; all’imbrunire i giovani danzano e cantano una ballata. Nei quindici giorni ven-
gono narrate cento novelle, dieci al giorno, poiché il venerdì e il sabato, giornate dedicate alla pre-
ghiera e alle pratiche religiose, viene sospesa la narrazione.
Ogni giorno viene eletto un re o una regina, che sceglie il tema delle novelle – la Fortuna, l’istinto,
l’amore, i motti arguti, la beffa, la virtù –; soltanto nella prima e nella nona giornata ciascuno può nar-
rare liberamente quanto più gli “aggrada”. Non solo: uno dei giovani, Dioneo, ottiene licenza di nar-
rare sempre a proprio piacimento.
La cornice, come legame fra le varie parti di un’opera, è una strategia stilistica già in uso nelle ope-
re del passato; sappiamo, ad esempio, che Boccaccio conosceva Le mille e una notte. Nel Deca-
meron la cornice non è semplice accostamento delle novelle, bensì una struttura architettonica che
conferisce unità all’opera; rivela l’inclinazione dell’autore a considerare l’aspetto mutevole del rea-
le come manifestazione di un progetto più ampio e armonico.
La cornice è l’immagine del disegno coerente ed equilibrato della vita, in cui ogni evento fugge-
vole e momentaneo si inserisce e trova un senso e una valida giustificazione.

I temi
Tra i numerosi ingredienti che interagiscono nel Decameron, le forze principali sono: la Fortuna,
l’amore e l’intelligenza.
La Fortuna – intesa come intervento casuale della sorte – si manifesta sia come forza della natu-
ra, sia come azione umana, sia come intervento della collettività. Si tratta, comunque, di intrusio-
ni che ora ostacolano, ora favoriscono le azioni dei protagonisti. L’uomo rivela la sua intelligenza
quanto più sa piegare la Fortuna ai suoi scopi, in qualunque modo essa si presenti, ostile (oggi
denominata sfortuna) o amica.
120 LA NARRAZIONE BREVE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
L’amore è l’altra forza fondamentale della vita, uno dei più frequenti motori delle azioni dei per-
sonaggi. Concepito benevolmente come energia naturale, è visto nei suoi molteplici aspetti: come
nobile sentimento, come passione, come sensualità, come pretesto di beffa e divertimento. A vol-
te è presentato come un sentimento raffinato, che riecheggia con nostalgia l’amore cortese del pas-
sato, che migliora ed eleva le persone rozze o di ceto servile. A volte l’amore è incitamento e spro-
ne ad escogitare qualche astuto stratagemma per realizzare i propri scopi, talvolta lascivi, o per na-
scondere un adulterio, spesso beffato. E sono narrati pure amori infelici, che sfociano in tragedia,
come quello della sventurata Lisabetta da Messina.
L’intelligenza è la dote dell’uomo che suscita in sommo grado l’ammirazione del grande scritto-
re. Le sue pagine decantano, elogiano e celebrano soprattutto chi riesce a cavarsi d’impaccio nel-
le situazioni più difficili, e a raggiungere gli scopi – anche se bassi o birbanteschi – che si era pre-
fisso.
Boccaccio manifesta, inoltre, rimpianto per la “cortesia”, dote dei cavalieri medievali, indice di au-
tentica nobiltà d’animo.
Ricorre il gusto del rovesciamento, di cui l’autore si avvale per ribaltare, a sorpresa, una situa-
zione, cosicché il beffato può diventare beffatore, il vinto un vincitore. Altre volte, con questa tec-
nica, mette allegramente alla berlina, ma senza alcuna pretesa moralizzatrice, i vizi degli ecclesia-
stici.

La prosa perfetta
La prosa del Boccaccio presenta una grande varietà di modi, di toni e di registri, sempre pie-
namente correlati alla materia narrata. Versatile e mutevole, la scrittura boccaccesca sa essere ari-
stocratica nelle novelle di cortesia, umile e popolaresca nelle novelle del realismo, commossa nel-
le novelle d’amore. Assume tonalità ora poetiche, ora grottesche, ora tragiche, ora comiche; altre
volte mantiene un tono “medio” in cui si neutralizzano i contrasti della vita.
Grazie alle sue variegate articolazioni, alla perfezione della struttura sintattica, che riecheggia il pe-
riodare classico, alla molteplicità dei ritmi e del fraseggio, la prosa boccaccesca sarà per secoli il
modello a cui guarderanno con ammirazione i narratori d’Italia e d’Europa.

I protagonisti del
Decameron mentre
si raccontano le
novelle. Stampa da
un’edizione storica
dell’opera.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA NARRAZIONE BREVE 121


Lisabetta da Messina
La novella viene narrata da Filomena nella quarta giornata, dedicata all’amore.
Lisabetta è una giovane bella e virtuosa, che vive a Messina insieme ai tre fratelli, mercanti assai
ricchi. Nasce in lei l’amore per un povero garzone e i fratelli, che non possono accettare la vergo-
gna della degradazione sociale, timorosi che lo scandalo danneggi i loro traffici, lo uccidono. Li-
sabetta dissotterra il corpo dell’amato e nasconde la testa in un vaso di basilico, piangendo lunga-
mente su di esso. Quando i fratelli le rapiscono il vaso, scoprendo il segreto della testa in esso sepol-
ta, l’infelice fanciulla, incapace di sopportare l’immenso dolore, muore.
La novella, una delle più celebri tra quelle d’argomento amoroso, è contrassegnata dal sapiente in-
treccio tra registro realistico e registro fiabesco.

Si può cogliere qui Erano adunque in Messina tre giovani fratelli e mercatanti1, e assai ricchi uomi-
il registro realistico
di questa prima parte. ni rimasi2 dopo la morte del padre loro, il quale fu da San Gimignano; e aveva-
no una lor sorella chiamata Elisabetta3, giovane assai bella e costumata4, la qua-
le, che che se ne fosse cagione5, ancora maritata non aveano. E avevano oltre a
Ritratto di Lorenzo ciò questi tre fratelli in un lor fondaco6 un giovinetto pisano chiamato Lorenzo,
in cui si esalta, oltre che tutti i lor fatti7 guidava e faceva; il quale, essendo assai bello della persona
la bellezza esteriore,
l’abilità e l’intrapren- e leggiadro molto, avendolo più volte Lisabetta guatato8, avvenne che egli le in-
denza nei commerci. cominciò straniamente9 a piacere. Di che Lorenzo accortosi e una volta e altra,
similmente, lasciati suoi altri innamoramenti di fuori, incominciò a porre l’animo
a lei; e sì andò la bisogna10 che, piacendo l’uno all’altro igualmente11, non pas-
sò gran tempo che, assicuratisi12, fecero di quello che più disiderava ciascuno. E
in questo continuando e avendo insieme assai di buon tempo e di piacere, non
seppero sì segretamente fare, che una notte, andando Lisabetta là dove Loren-
zo dormiva, che il maggior de’ fratelli, senza accorgersene ella, non se ne accor-
gesse. Il quale, per ciò che savio giovane era, quantunque molto nojoso13 gli fos-
se a ciò sapere, pur mosso da più onesto consiglio14, senza far motto o dir cosa
alcuna, varie cose fra sè rivolgendo intorno a questo fatto, infino alla mattina se-
guente trapassò15.
Poi, venuto il giorno, a’ suoi fratelli ciò che veduto aveva la passata notte
Nota la struttura d’Elisabetta e di Lorenzo raccontò; e con loro insieme, dopo lungo consiglio,
complessa del diliberò di questa cosa16, acciò che né a loro né alla sirocchia17 alcuna infamia
periodo, tipica dello
stile del Boccaccio. ne seguisse, di passarsene tacitamente18, ed’infignersi19 del tutto d’averne alcu-
na cosa veduta o saputa infino a tanto che tempo venisse nel quale essi, senza
danno o sconcio20 di loro, questa vergogna, avanti che più andasse innanzi, si
potessero torre dal viso.
È un’anticipazione E in tal disposizion dimorando21, così cianciando22 e ridendo con Lorenzo come
del successivo registro usati23 erano, avvenne che, sembianti faccendo24 d’andare fuori della città a
fiabesco.
diletto25 tutti e tre, seco menaron26 Lorenzo: e pervenuti in un luogo molto soli-
Il delitto è compiuto tario e rimoto27, veggendosi il destro28, Lorenzo, che di ciò niuna29 guardia30
con freddo cinismo.
prendeva, uccisono31 e sotterrarono in guisa che32 niuna persona se n’accorse.
E in Messina tornatisi dieder voce33 d’averlo per lor bisogne mandato in alcun
luogo: il che leggiermente34 creduto fu, per ciò che spesse volte eran di mandar-
lo datorno usati35. Non tornando Lorenzo, e Lisabetta molto spesso e sollicita-

1. mercatanti: mercanti. 11. igualmente: ugualmente. 24. sembianti faccendo: fingendo.


2. rimasi: rimasti. 12. assicuratisi: preso coraggio. 25. a diletto: a passeggio.
3. Elisabetta: il nome Elisabetta si alterna a 13. nojoso: doloroso. 26. menaron: condussero.
Lisabetta, forse per eufonia. 14. onesto consiglio: saggia decisione. 27. rimoto: lontano.
4. costumata: di buoni costumi. 15. trapassò: aspettò. 28 veggendosi il destro: presentandosi
5. che che se ne fosse cagione: qualunque 16. di questa cosa: su questo fatto. l’occasione.
fosse la causa. 17. sirocchia: sorella. 29. niuna: nessuna.
6. fondaco: magazzino; deposito per le 18. tacitamente: sotto silenzio. 30. guardia: precauzione.
merci. 19. infignersi: fingere. 31. uccisono: uccisero.
7. fatti: affari commerciali. 20. sconcio: scandalo. 32. in guisa che: in modo che.
8. guatato: guardato. 21. dimorando: aspettando. 33. dieder voce: sparsero la voce.
9. straniamente: intensamente. 22. cianciando: chiacchierando. 34. leggiermente: facilmente.
10. la bisogna: la faccenda. 23. usati: abituati. 35. usati: abituati.

122 LA NARRAZIONE BREVE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


mente i fratei domandandone, sì come colei a cui la dimora lunga36 gravava37,
avvenne un giorno che, domandandone ella molto instantemente38, che l’uno
de’ fratelli disse: – Che vuol dir questo? che39 hai tu a far di40 Lorenzo, che tu
La frase, densa
di oscura minaccia, ne domandi così spesso? Se tu ne domanderai più41, noi ti faremo quella rispo-
induce la fanciulla sta che ti si conviene –. Per che la giovane dolente e trista, temendo e non sap-
al silenzio.
piendo42 che, senza più domandarne si stava e assai volte la notte pietosamen-
te il chiamava43 e pregava che ne venisse; e alcuna volta con molte lagrime della
sua lunga dimora si doleva, e senza punto rallegrarsi, sempre aspettando si stava.
Da questo punto
Avvenne una notte che, avendo costei molto pianto Lorenzo che non tornava, e
prende il sopravvento essendosi alla fine piangendo adormentata, Lorenzo l’apparve nel sonno, palli-
il registro visionario do e tutto rabbuffato44, e con panni tutti stracciati e fracidi45: e parvele che egli
e fiabesco.
dicesse: – O Lisabetta, tu non mi fai altro che chiamare, e della mia lunga dimo-
ra t’atristi46 e me con le tue lagrime fieramente accusi; e per ciò sappi che io non
posso più ritornarci, per ciò che l’ultimo dì che tu mi vedesti i tuoi fratelli m’uc-
cisono –. E disegnatole47 il luogo dove sotterato l’aveano, le disse che più nol
chiamasse né l’aspettasse, e disparve.
Inizia una lunga se- La giovane, destatasi e dando fede alla visione, amaramente pianse. Poi la mat-
quenza in cui Lisabet- tina levata, non avendo ardire di dire alcuna cosa a’ fratelli, propose48 di volere
ta è la figura centrale.
andare al mostrato luogo e di vedere se ciò fosse vero che nel sonno l’era paru-
to49. E avuta la licenzia d’andare alquanto fuor della terra50 a diporto51, in com-
pagnia d’una che altra volta con loro era stata52 e tutti i suoi fatti sapeva, quan-
to più tosto poté là se n’andò, e tolte via foglie secche che nel luogo erano, dove
men dura le parve la terra quivi cavò53; né ebbe guari54 cavato, che ella trovò il
corpo del suo misero amante in niuna cosa ancora guasto né corrotto: per che
manifestamente conobbe, essere stata vera la sua visione. Di che più che altra
femina dolorosa, conoscendo che quivi non era da piagnere55, se avesse potuto
volentier tutto il corpo n’avrebbe portato per dargli più convenevole sepoltura;
ma veggendo che ciò esser non poteva, con un coltello il meglio che potè gli
spiccò56 dallo ’mbusto57 la testa, e quella in uno asciugatoio inviluppata, e la
terra sopra l’altro corpo58 gittata, messala in grembo alla fante59, senza essere
stata da alcun veduta, quindi60 si dipartì, e tornossene a casa sua.
Quivi con questa testa nella sua camera, rinchiusasi, sopra essa lungamente e
amaramente pianse, tanto che tutta con le sue lagrime la lavò, mille basci61 dan-
Il vaso diviene dole in ogni parte. Poi prese un grande e un bel testo62, di questi ne’ quali si
l’oggetto d’amore, pianta la persa63 o il basilico, e dentro la vi mise fasciata in un bel drappo; e poi
il feticcio su cui Lisa-
betta trasferisce la sua messavi sù la terra, sù vi piantò parecchi piedi64 di bellissimo bassilico salerneta-
passione amorosa. no, e quegli da niuna altra acqua, che o rosata o di fior d’aranci o delle sue lagri-
me non innaffiava giammai. E per usanza avea preso di sedersi sempre a questo
Prevale nel periodo testo vicina e quello con tutto il suo desidèro vagheggiare65, sì come quello che
l’area semantica del il suo Lorenzo teneva nascoso: e poi che molto vagheggiato l’avea, sopr’esso
pianto.
andatasene cominciava a piagnere, e per lungo spazio, tanto che tutto il basili-
co bagnava, piagnea.

36. dimora lunga: assenza. 46. t’atristi: ti rattristi. 56. spiccò: tagliò.
37. gravava: pesava. 47. disegnatole: indicatole. 57. dallo ’mbusto: dal busto.
38. instantemente: con insistenza. 48. propose: decise. 58. l’altro corpo: il resto del corpo.
39. che... che: ripetizione. 49. paruto: apparso. 59. alla fante: alla fantesca.
40. che hai tu a far di: che cosa hai a che 50. terra: città (Messina). 60. quindi: da lì.
fare con. 51. a diporto: a passeggio. 61. basci: baci.
41. più: ancora. 52. con loro era stata: aveva aiutato lei e 62. testo: vaso di terracotta.
42. non sappiendo: non sapendo quanto Lorenzo. 63. persa: maggiorana.
era successo. 53. cavò: scavò. 64. piedi: piantine.
43. il chiamava: lo chiamava. 54. guari: molto. 65. vagheggiare: fare oggetto di cure amo-
44. rabbuffato: scarmigliato. 55. quivi non era da piagnere: non era il rose.
45. fracidi: fradici. luogo e il caso di piangere.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA NARRAZIONE BREVE 123


Il basilico, sì per lo lungo e continuo studio66, sì per la grassezza della terra pro-
cedente dalla testa corrotta67 che dentro v’era, divenne bellissimo e odorifero
molto; e servendo la giovane questa maniera68 del continuo69, più volte da’ suoi
vicin fu veduta. Li quali, meravigliandosi i fratelli della sua guasta70 bellezza e di
ciò che gli occhi le parevano della testa fuggiti71, il disser loro: – Noi ci siamo
accorti, che ella ogni dì tiene la cotal maniera72 –. Il che udendo i fratelli e accor-
gendosene, avendonela alcuna volta ripresa e non giovando, nascosamente da
lei fecero portar via questo testo; il quale, non ritrovandolo ella, con grandissi-
ma instanzia73 molte volte richiese; e non essendole renduto, non cessando il
pianto e le lagrime, infermò74, né altro che il testo suo nella infermità domanda-
va. I giovani si meravigliavan forte di questo addimandare75, e per ciò vollero
vedere che dentro vi fosse; e versata la terra, videro il drappo e in quello la testa,
non ancora sì consumata che essi alla cappellatura76 crespa non conoscessero lei
esser quella di Lorenzo. Di che essi si meravigliaron forte, e temettero non77
Le azioni dei fratelli, questa cosa si risapesse: e sotterrata quella, senza altro dire, cautamente di
rapide e lucide, sono
in antitesi con l’animo Messina uscitisi e ordinato come di quindi si ritraessono78, se n’andarono a
sofferente di Lisabetta. Napoli.
La giovane non restando di piagnere, e pure il suo testo addimandando, pia-
gnendo si morì, e così il suo disavventurato amore ebbe termine. Ma poi a certo
Antitesi tra segretezza tempo divenuta questa cosa manifesta a molti, fu alcun che compuose quella
e notorietà. canzone la quale ancor oggi si canta, cioé:
Qual esso fu79 lo malo80 Cristiano,
Che mi furò81 la grasta82 etcetera.

da Decameron, a cura di V. Branca, Einaudi, Torino

John White Alexander, Isabella e il vaso di basilico, 1877.


A questa novella del Boccaccio si ispirò il grande poeta John Keats per
una sua composizione. È molto probabile che l’autore di questo dipinto,
un americano seguace del Simbolismo, si sia rifatto più ai versi di Keats
che al testo del Boccaccio per questa rappresentazione sofferente
e inquietante di Isabella.

66. studio: cura. 72. tiene la cotal maniera: si comporta in no: date disposizioni sul modo in cui ritirar-
67. corrotta: in disfacimento. tal modo. si dagli affari.
68. servendo... questa maniera: compor- 73. instanzia: insistenza. 79. Qual esso fu: chi fu.
tandosi in questa maniera. 74. infermò: si ammalò. 80. malo: malvagio.
69. del continuo: continuamente. 75. addimandare: domandare. 81. furò: rubò.
70. guasta: sfiorita. 76. cappellatura: capigliatura. 82. grasta: vaso.
71. della testa fuggiti: incavati, quasi fosse- 77. temettero non: temettero che.
ro fuggiti dalla testa. 78. ordinato come di quindi si ritraesso-

124 LA NARRAZIONE BREVE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


Versione in italiano moderno
Tre giovani fratelli di Messina, commercianti di mestiere, si erano ritrovati con un bel patrimonio
alla morte del padre, che veniva da San Geminiano, e avevano una sorella, Lisabetta, ragazza mol-
to bella e con la testa a posto, alla quale, chissà perché, i tre fratelli non avevano ancora trovato
marito.
I tre fratelli avevano in una loro bottega un giovanissimo commesso pisano di nome Lorenzo, di
bell’aspetto e modi accattivanti, che si occupava un po’ di tutto, dall’acquisto alla vendita.
A forza di averlo sotto gli occhi, Lisabetta stranamente se ne invaghì. Quando Lorenzo se ne ac-
corse, cominciò una dopo l’altra a lasciare le morose che aveva in giro e a concentrarsi sul pen-
siero di lei; siccome l’attrazione reciproca era ormai indomabile, non ci misero molto a prender
confidenza e diventare intimi.
I loro incontri appasionati divennero ben presto
una consuetudine divorante e sempre meno cir-
cospetta e, forse per una certa dose di incoscien-
za sopravvenuta, una notte accadde che il fratel-
lo maggiore di Lisabetta la vide, a sua insaputa,
mentre si dirigeva in punta di piedi verso la ca-
mera di Lorenzo. Quella rivelazione fu per lui un
boccone troppo amaro da ingoiare ma, chiama-
to a raccolta tutto il suo buon senso, pensò che
la cosa più ragionevole fosse starsene zitto e non
far niente subito. Trascorse così tutta la notte a
rimuginare su questo fatto increscioso e la matti-
na dopo raccontò ai fratelli quello che aveva
scoperto fra Lisabetta e Lorenzo. Dopo una lun-
ga discussione, decisero di passare la cosa sotto
silenzio e con lei di far finta di niente, finché non
si fosse presentata l’occasione giusta per tronca-
re di netto la storia senza coinvolgere in uno
scandalo né loro stessi né la sorella.
Continuarono così a ridere e a scherzare con Lo-
renzo come facevano di solito, finché un giorno,
con la scusa di voler andare a spassarsela un po’
fuori città, invitarono il ragazzo a seguirli. Duran-
te l’allegra trasferta, capitarono in un posto iso-
lato lontano da ogni passaggio e uccisero Loren-
zo, completamente inerme e lontano mille miglia
dal benché minimo sospetto, e lì lo seppellirono,
senza che nessuno si accorgesse di nulla. Quan-
do ritornarono a Messina, sparsero la voce che
lo avevano mandato a sbrigare alcune commis-
sioni. Dapprima la sua assenza non destò alcun
sospetto, dato che capitava spesso che i tre fra-
telli lo mandassero di qua e di là come loro uo-
mo di fiducia, ma Lorenzo non tornava più e Li-
sabetta, che sentiva crescere una strana nostal-
gia, cominciò a preoccuparsi e a fare un sacco di
domande ai fratelli, finché uno di loro, esaspera-
to dall’insistenza della sorella disse:
– Ma si può sapere perché continui a chiedere di
Lorenzo? Ti importa così tanto di lui? Se non la
finisci con questo interrogatorio, ti rispondiamo
noi per le rime.
Nacque un brutto presentimento nella ragazza,
che smise di fare domande e cominciò a vivere
in silenzio il suo dolore e la sua tristezza, anche
se spesso di notte chiamava Lorenzo ad alta vo-
ce, fra i singhiozzi, lo pregava di ritornare da lei
e, lungi dal rassegnarsi, non abbandonava la
speranza di vederselo comparire davanti.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA NARRAZIONE BREVE 125
Una notte che Lisabetta a furia di piangere era scivolata nel sonno quasi senza accorgersene, vide
in sogno Lorenzo che, pallido e stravolto e con i vestiti strappati e fradici, le diceva:
“Oh, Lisabetta, tu non fai altro che chiamarmi e soffrire per la mia lunga assenza, ma io non me-
rito le tue parole di biasimo. Io non posso più tornare da te, perché i tuoi fratelli mi hanno ucci-
so quello stesso giorno che mi hai visto per l’ultima volta.”
Poi le disegnò la mappa di dove l’avevano sotterrato e le chiese di non chiamarlo e di non aspet-
tarlo più e scomparve.
Lisabetta si svegliò di soprassalto e, prestando ciecamente fede alla visione, si mise a piangere di-
sperata.
Il giorno dopo le mancò il coraggio di affrontare i suoi fratelli, ma decise di andare comunque nel
luogo indicato da Lorenzo per verificare se le silenti parole del sogno corrispondevano alla realtà;
chiese il permesso di fare una passeggiata nei dintorni di Messina con una sua vecchia tata che era
al corrente di tutto. Le due donne si precipitarono sul posto, Lisabetta tolse via le foglie morte e,
dove il terreno le sembrava meno duro, cominciò a scavare.
Non dovette però rimuovere molta terra per scoprire il cadavere ancora perfettamente conservato
del suo infelice amante e capire che quel sogno era stata una vera e propria rivelazione. Nono-
stante il cuore straziato dalla pena, si rese conto che non era quello il momento di piangere, ah,
se avesse potuto si sarebbe portata via il corpo intero per seppellirlo come meritava, ma era im-
possibile; con un coltello gli tagliò via la testa come meglio poté, la avvolse in un asciugamano, la
mise in grembo alla vecchia domestica, ricoprì con la terra il resto del corpo e, senza essere vista
da nessuno, ritornò a casa.
Una volta rinchiusasi in camera sua, cominciò a piangere sconsolatamente, lasciando che le lacri-
me scorressero sopra a lavare la testa, riempiendola di baci in ogni parte. Poi prese una bella ter-
racotta, uno di quei vasi in cui crescono la maggiorana o il basilico, vi collocò la testa avvolta in
un drappo di seta, la ricoprì di terra e vi piantò parecchi germogli di bellissimo basilico salernita-
no. Da quel giorno cominciò a innaffiarlo solo con acqua di rose o fiori di arancio oppure con le
sue lacrime, e prese l’abitudine di sedersi sempre vicino a questo vaso, custode segreto del suo
Lorenzo, per guardarlo con occhi persi nei chiaroscuri del rimpianto, finché non si sporgeva di
nuovo sopra le piantine di basilico per bagnarle con un nuovo pianto.
Vuoi per l’assiduità delle cure di Lisabetta, vuoi perché la testa putrefatta aveva concimato la terra
in modo straordinario, quel basilico diventò magnifico e profumatissimo. I vicini di casa, intanto,
avevano notato le strane abitudini della ragazza e un giorno dissero ai fratelli che non riuscivano
a spiegarsi dove fosse andata a finire tutta la sua bellezza, gli occhi sembravano scomparsi da tan-
to si erano infossati:
“Guardate, noi ci siamo accorti che Lisabetta ogni giorno fa così e cosà.”
I fratelli si misero allora a sorvegliarla, e siccome tutte le prediche si rivelavano inutili, decisero di
sottrarle la terracotta. Quando Lisabetta scoprì che il suo basilico era scomparso, cominciò a cer-
carlo, ma poiché era introvabile chiese con insistenza ai suoi fratelli di restituirglielo. Fu come chie-
dere a un muro, e a furia di piangere e disperarsi, si ammalò, ma nemmeno durante l’infermità
smetteva di chiedere la restituzione del suo vaso.
I fratelli non capivano perché questo vaso fosse così importante per la ragazza e vollero vedere
che cosa c’era dentro: quando rovesciarono fuori la terra, videro il pezzo di seta e la testa che vi
era avvolta e, poiché non era ancora del tutto decomposta, non fecero fatica a riconoscere i ric-
cioli di Lorenzo. I tre ci rimasero a dir poco di sasso e per la paura che la faccenda diventasse di
pubblico dominio, sotterrarono la testa e, senza alcuna giustificazione, troncarono ogni affare e si
trasferirono a Napoli.
Lisabetta, invece, senza smettere di piangere e di chiedere del suo vaso, morì con le lacrime negli
occhi. Ma dopo, quando la cosa si riseppe, qualcuno compose quella canzone che si canta anco-
ra oggi e che dice:

Ah, chi fu mai il malefico cristiano


che mi rubò quel vaso
del basilico amato siciliano

da A. Busi, Il Decamerone di Giovanni Boccaccio, BUR, Milano

I giovani del Decameron lasciano Firenze.


Miniatura del XV secolo.

126 LA NARRAZIONE BREVE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


ANALISI
DEL TESTO
Temi e motivi
Il tema centrale della novella è l’amore, visto come sentimento totalizzan-
L’amore te, che domina insieme l’animo e i sensi; il legame che unisce i due protago-
nisti è irregolare e segreto, ma l’amore, con la sua forza, riscatta i due giova-
ni e li innalza in una sorta di aristocrazia dello spirito.
È l’amore che trasforma Lisabetta, una ragazza comune, vittima della logica af-
faristica e della grettezza dei famigliari, in un’eroina capace di trascendere i li-
miti angusti dell’anonimato e di diventare, pur con i suoi silenzi dolorosi e
rassegnati, una figura leggendaria. La novella si conclude, infatti, con il ritor-
nello di una canzone popolare, che eterna il suo ricordo e lo circonda di un
mitico alone.
Il controtema è l’etica mercantilistica, qui prospettata dal Boccaccio in
una luce negativa. Lo scrittore rinuncia in questa novella all’esaltazione del-
l’intraprendenza, dell’acume affaristico, idea centrale di tante sue pagine, per
sottolineare i risvolti più gretti e infamanti del mondo mercantile. Alla difesa
dei propri commerci, i fratelli di Lisabetta sacrificano ogni altro valore, perché
non possono accettare che lo scandalo amoroso intralci il loro successo eco-
nomico. Ma il sistema si ritorce contro se stesso e i fratelli saranno costretti a
lasciare Messina e tutto ciò a cui tengono di più.

Tutta la novella è imperniata sulla contrapposizione tra le due possenti forze,


Le antitesi l’amore e la ragione mercantile, in lotta tra di loro. L’acceso scontro delle due
tematiche diverse logiche porta irreparabilmente alla sconfitta finale di tutti i contenden-
ti: i fratelli abbandonano Messina e i loro floridi commerci, mentre l’infelice
Lisabetta, per il dolore, si lascia morire.

Sono presenti, inoltre, al-


tre contrapposizioni tema-
tiche; ad esempio, il triste
caso di Lisabetta rinvia al
dualismo amore/morte,
mentre il sentimento che
unisce i due giovani è un
amore spirituale e insieme
sensuale. E ancora, le linee
dinamiche della narrazio-
ne contrastano con la fissa
rigidità della figura di Li-
sabetta; infine ricorre l’an-
titesi notte/giorno: la fan-
ciulla è l’eroina delle ore
notturne, mentre i fratelli
agiscono per lo più di
giorno.
Il messaggio della triste
storia è l’incitamento a una
maggior apertura nei con-
fronti dell’amore sponta-
neo; è la condanna della
troppo repressiva morale
borghese. Boccaccio non
intende sovvertire l’ordine
esistente, ma vuol additare
la necessità di uscire dalla
chiusura medievale per
costruire una società più
progredita, più aperta e li-
bera, in cui le persone di
differente ceto possano
amarsi liberamente.
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA NARRAZIONE BREVE 127
ANALISI
DEL TESTO
Tecniche narrative
Nell’ambito delle due sequenze principali si ripetono minisequenze che pre-
La struttura sentano lo stesso nucleo concettuale. Osserviamo la prima sequenza: si suc-
parallela cedono nell’ordine una proibizione, costituita dall’opposizione dei fratelli al-
l’amore di Lisabetta per Lorenzo; una trasgressione, costituita dall’amore che
divampa tra i due giovani di diverso ceto sociale; un castigo, ossia l’uccisio-
ne di Lorenzo. Nella sequenza successiva si susseguono parallelamente una
proibizione, ossia il divieto di indagare sulla scomparsa di Lorenzo; una tra-
sgressione, ossia la ricerca e il ritrovamento del corpo di Lorenzo da parte di
Lisabetta; quindi il castigo, cioè il rapimento del fatidico vaso.

Risalta nel racconto la delicata figura di Lisabetta, la fanciulla dai lunghi silen-
Il ritratto di zi, la cui immagine suggestiva e poetica incarna la femminilità apparentemen-
Lisabetta te fragile e indifesa, di fatto determinata nelle sue scelte fino al sacrificio di
sé.
Giovane assai bella e costumata: dall’aggettivazione traspare il ritratto della
protagonista, che corrisponde all’ideale cortese di bellezza femminile, secon-
do cui la grazia esteriore è immagine di un animo nobile e sensibile.
Quasi del tutto assente è il dialogo. Lisabetta, dopo l’assillante interrogare su
Lorenzo, si chiude in un mutismo doloroso e allucinato, che via via acquista
le sembianze della follia. La sua dimensione espressiva è lo sguardo. È attra-
verso la vista che si accende in lei il sentimento amoroso; è lo sguardo il vei-
colo dell’amore. Nel finale lo sguardo comunica il suo strazio e il suo consu-
marsi interiore. Gli occhi, che sembrano “fuggiti” dalla testa tanto sono infos-
sati nelle orbite, rendono con plastica evidenza la sensazione del dolore che
tormenta la sventurata fanciulla.

Sconfitta dagli eventi, vittima di meschini interessi commerciali, Lisabetta ro-


Vinta e vescia la sua condizione di vinta e appare nel finale l’unica vincitrice: ha con-
vincitrice tribuito alla disgregazione della famiglia, ha costretto i fratelli ad abbandona-
re i redditizi traffici messinesi, due punti saldi che erano lo scopo della loro
gretta vita. Inoltre, è risultato vano ogni loro sforzo di tener segreto lo scon-
veniente amore tra la sorella e il servo. Infatti, una canzone popolare divul-
ga ovunque l’infelice caso e gli conferisce tratti duraturi nel tempo.

La novella si apre con


Doppio una sequenza realistica,
registro: in cui è descritta l’attività
tra realismo mercantile dei fratelli di
e fiaba Lisabetta; poi, dopo il so-
gno rivelatore, il realismo
lascia il posto a immagini
visionarie e fiabesche,
che dominano tutta la se-
conda parte. In quest’ot-
tica la testa sepolta nel
vaso, sopra cui cresce il
bellissimo e odoroso ba-
silico, perde ogni conno-
tazione macabra e acqui-
sta un alone favoloso,
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

ricco di sfumature simbo-


liche. Nell’immaginario
di Lisabetta, infatti, la ri-
cerca del vaso rapito rap-
presenta il desiderio di ri-
Pagina di un codice trovare l’amore, che le
trecentesco era stato così grettamente
del Decameron. negato.

128 LA NARRAZIONE BREVE


ESERCIZI
COMPRENSIONE DEL TESTO

1. Lisabetta vive con i fratelli a Messina, ma la sua famiglia proviene da un’altra città. Quale?
2. Perché Lisabetta viene ostacolata nel suo amore dai fratelli?
Qual è l’ostacolo che le impedisce di amare Lorenzo?
3. Narra brevemente l’episodio in cui viene scoperto l’amore segreto di Lisabetta e il modo in
cui i fratelli eliminano Lorenzo.
4. Come riesce Lisabetta a scoprire il luogo in cui è sotterrato il corpo di Lorenzo?
5. Narra brevemente l’episodio in cui Lisabetta, dopo aver ritrovato il cadavere di Lorenzo, ne
porta a casa la testa.
6. Dove nasconde Lisabetta la testa del suo amato?
7. Qual è la causa della morte di Lisabetta? Quale sorte attende i cinici fratelli?

ANALISI DEL TESTO

8. Individua nella novella le fasi dell’esordio, delle peripezie – evidenziando il momento dello
spannung –, dello scioglimento finale e della eventuale coda.
9. Dividi la novella in macrosequenze e in sequenze. Stabilisci la loro tipologia (narrative, de-
scrittive, dialogate, riflessive), quindi attribuisci a ciascuna un’adeguata denominazione.
10. Quali sono i temi centrali della novella?
Quale messaggio traspare dal triste caso di Lisabetta?
11. Raccogli nella tabella seguente i tratti caratteristici dei personaggi.
ASPETTO COMPORTAMENTO SENTIMENTI CETO SOCIALE
ESTERIORE

Lisabetta

Lorenzo

fratelli

12. Ricorrono nella novella alcune antitesi: individuale nel testo ed evidenziale.
13. La struttura periodale del Boccaccio si avvale preferibilmente di coordinazione o di subor-
dinazione? Di periodi semplici o complessi?
14. Confronta il testo di Boccaccio con la versione in italiano moderno di Aldo Busi. Puoi con-
statare che quest’ultima rispetta il contenuto e lo spirito della novella, limitandosi a inter-
venire sul lessico e sulla sintassi. Infatti, le parole antiquate sono sostituite con parole mo-
derne e il periodo viene semplificato: alla subordinazione complessa è preferita la più li-
neare coordinazione. Individua alcuni di questi cambiamenti nel testo di Busi.

APERTURE

15. Avrai sicuramente letto qualche racconto o romanzo – o visto qualche film – in cui è rac-
contato un amore ostacolato per ragioni sociali. Riassumilo ed esprimi il tuo giudizio sul
problema.

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