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COLL. ITAL.

P

1146
Biblioteca di Cultura Moderna
© 1999, G ius. Laterza & F igli

Prima edizione 1999

Pubblicazione realizzata
con il contributo
dell’Università di Parma

è
Giuseppe Di Giacomo

Estetica
e letteratura
Il grande romanzo
tra Ottocento
e Novecento

]Editori Laterza
Proprietà letteraria riservata
Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari

Finito di stampare nel marzo 1999


Poligrafico Dehoniano -
Stabilimento di Bari
per conto della
Gius. Laterza & Figli Spa
CL 20-5743-3
ISBN 88-420-5743-6

È vietata la riproduzione, anche


parziale, con qualsiasi mezzo effettuata,
compresa la fotocopia, anche
ad uso interno o-didattico.
Per la legge italiana la fotocopia è
lecita solo per uso personale purché
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Chi fotocopia un libro, chi mette
a disposizione i mezzi per fotocopiare,
chi comunque favorisce questa pratica
commette un furto e opera
ai danni della cultura.
Prefazione

I presupposti del libro devono essere ricercati nell’esigenza di ri­


scoprire nelle riflessioni del giovane Lukàcs sul romanzo - spesso
ingiustamente dimenticate e fraintese - l’occasione per un ripen­
samento di temi e questioni di grande e sorprendente attualità fi­
losofica, quali il rapporto tra senso e non-senso e tra arte e vita;
temi e questioni che appaiono non direttamente affrontabili se
non in una prospettiva di tipo saggistico e critico, che rifugge da
qualunque pretesa sistematica e metafisica.
Il libro formula l’ipotesi che i grandi romanzi apparsi tra la fi­
ne dell’Ottocento e la prima metà del Novecento siano fonda­
mentalmente riconducibili a due ‘linee’ narrative lungo le quali si
svilupperà il romanzo moderno. Tale ipotesi prende corpo a par­
tire dall’analisi della Teoria d e l romanzo di Lukàcs, giacché pro­
prio in essa appare rintracciabile, seppur soltanto in nuce, l’idea
del configurarsi di queste due linee.
I romanzi che appartengono alla prima linea, che ho indicato
come ‘linea-Flaubert’, sono caratterizzati dalla presenza dell’ele­
mento riflessivo e dal tema della ricerca del senso, ovvero della to­
talità all’interno dell’opera stessa. I romanzi che appartengono al­
la seconda, che ho definito ‘linea-Dostoevskij’, appaiono invece
privi di tali elementi: non si dà alcun tentativo di superare il non­
senso del mondo nell’opera poiché, essendo vanificata la possibi­
lità stessa di distinguere il senso dal non-senso, la ricerca del sen­
so è concepita come un compito che appartiene alla vita nella sua
contingenza.
Se l’elemento riflessivo caratteristico dei romanzi della ‘linea-
Flaubert’ tende a trasformare questi ultimi sempre più in roman­
zi di romanzi, fino al punto in cui essi si rovesciano in antiroman­

v
zi, l’assenza di tale elemento fa invece, delle opere che rientrano
nella ‘linea-Dostoevskij’, dei non-romanzi.
Il libro propone inoltre, anche a titolo di confronto, l’analisi
del pensiero di altri teorici del romanzo, quali in particolare Ri­
coeur e Bachtin; tale analisi tuttavia non ha alcuna pretesa esau­
stiva e anzi, nell’aver discusso questi autori rispettivamente in
apertura della parte dedicata alla ‘linea-Flaubert’ e di quella de­
dicata alla ‘linea-Dostoevskij’, sono consapevole di aver radicaliz-
zato alcuni aspetti del loro pensiero. Sono però altrettanto con­
vinto del fatto che proprio una qualche radicalizzazione consenta
spesso di gettare luce in modo diverso su alcuni aspetti partico­
larmente fecondi di un determinato pensiero.
Allo stesso modo le opere letterarie delle quali si propone una
lettura sono state scelte nella lo r o esem plarità rispetto ai temi e ai
problemi emersi nel corso di una riflessione che non ha alcuna
aspirazione alla completezza storica o monografica.
Ritengo inoltre doveroso sottolineare il fatto che il Lukàcs più
maturo tornerà a occuparsi, in una prospettiva del tutto differen­
te, di alcuni degli autori che negli anni giovanili gli erano apparsi
esemplari rispetto alle stimolanti riflessioni che egli andava allora
sviluppando e alle quali questo lavoro è appunto strettamente ri­
ferito oltre che pef certi aspetti ispirato.
Se nel panorama della letteratura contemporanea, che peraltro
non rientra nell’ambito di questo libro, l’idea delle due linee può
ancora funzionare come una chiave interpretativa feconda - si
pensi all’opera di Georges Perec da una parte e a quella di Tho­
mas Bernhard dall’altra - resta comunque il fatto che tale idea non
deve essere intesa né applicata come uno schema rigido. Lo di­
mostra il caso di quelle forme narrative contemporanee che si
muovono nel territorio di confine tra le due linee, presentando tal­
volta fenomeni di osmosi o episodi di confluenza: è quanto acca­
de per esempio in alcune opere nelle quali l’elemento saggistico fa
tutt’uno con l’esigenza di affidare alla vita il compito di ricercare
il senso nel non-senso.
Lungi dunque dalla pretesa di classificare e spiegare le opere,
il riferimento alle due linee ha piuttosto l’intento di far emergere,
all’interno delle opere stesse, le prospettive nelle quali esse si col­
locano rispetto ai problemi che costituiscono il filo rosso del libro:
il manifestarsi del senso, la temporalità, la finitezza, la memoria.

vi
Proprio il tema della memoria può esemplificare la distinzione
tra le due linee del romanzo: se infatti nella R ech erch e di Proust,
che rientra appieno nella ‘linea’ flaubertiana, la memoria signifi­
ca il superamento della finitezza e del non-senso del mondo
nell’eternità dell’opera, in Dostoevskij non solo non si dà que­
sto superamento, ma la memoria esprime al contrario il dovere
di salvare dall’oblio quella finitezza e mortalità che fanno uomo
l’uomo.

Desidero ringraziare la dott. Cecilia Della Santa e il dott. Lorenzo


Gasparrini che, nell’ultima fase della stesura del lavoro, mi sono stati
di insostituibile aiuto per i preziosi suggerimenti, la lettura attenta del
testo e la sua traduzione informatica.
Estetica e letteratura
Abbreviazioni

D i seguito forniam o l’elenco delle abbreviazioni usate nel testo, che nelle ci­
tazioni saranno seguite dal num ero di pagina dell’edizione indicata in b i­
bliografia.

AE Bachtin 1988 (L ’autore e l’eroe) EH Lukàcs 1971a (Estetica di Heidel­


ER Bachtin 1979 {Estetica e romanzo) berg)
D Bachtin 1968 {Dostoevskij. Poeti­ FA Lukàcs 197 lb (Filosofia dell’arte)
ca e stilistica) MD Lukàcs n.p. (Manoscritto-Do-
stoevskij)
Inn Beckett 1996 (Trilogia. L'Innomi­ PS Lukàcs 1981 (Povertà di spirito)
nabile) SR Lukàcs 1995 (Scritti sul romance)
T Beckett 1994 (Teatro) TdR Lukàcs 1994 (Teoria del roman­
De Dostoevskij 1958-63b (1 demoni) zo)
FK Dostoevskij 1993 (i fratelli Kara- TG T Musil 1986 (Romanzi brevi, no­
mazov) velle e aforismi. I tormenti del gio­
I Dostoevskij 1958~63c (L ’idiota) vane Tòrless)
MS Dostoevskij 1958-63a (Memorie UsQ Musil 1957 (L’uomo senza qua­
dal sottosuolo) lità)
MB Flaubert 1993 (Madame Bovary) CSB Proust 1974 (Contro Sainte-Beu­
ve)
Ded Joyce 1974a (Dedalus: ritratto JS Proust 1970 (Jean Santeuil)
dell’artista da giovane) OFF Proust 1963 (Alla ricerca del tem­
GD Joyce 1974b (Gente di Dublino) po perduto. A ll’ombra delle fan­
GS Joyce 1974c [Le gesta di Stephen) ciulle in fiore)
U Joyce 1960 {Ulisse) P Proust 1963 (Alla ricerca del tem­
po perduto. La prigioniera)
Diari Kafka 1972 (Confessioni e diari. SG Proust 1963 (Alla ricerca del tem­
Diari) po perduto. Sodoma e Gomorra)
Pr Kafka 1969 e 1971 {Romanzi. Il SML Proust 1984 (Scritti mondani e let­
processo) terari)
IO
O
o

Kafka 1972 (Confessioni e diari. SS Proust 1963 (Alla ricerca del tem­
Otto quaderni in ottavo) po perduto. La strada diSwann)
R Kafka 1970 (Racconti) TR Proust 1963 (Alla ricerca del tem­
poperduto. T'empo ritrovato)
AF Lukàcs 1991 (L’anima e le forme)
CE Lukàcs 1977 (Cultura estetica) TeR Ricoeur 1986-88 (Tempo e rac­
Diario Lukàcs 1983 fDiario 1910-1911) conto)
Parte prima
Lukács e le due linee
del romanzo moderno
Capitolo primo
Arte e vita nel giovane Lukács

1. Il rapporto tra cultura e vita


Uno dei problemi centrali dell’opera del giovane Lukàes è quello
relativo al rapporto tra arte e vita, nel senso in cui tale opposizio­
ne è venuta configurandosi all’interno di quella cultura borghese
che Lukàes identifica con la ‘crisi’ della cultura. La cultura au­
tentica è infatti « l’immanenza del senso nella vita», là dove l’at­
tuale cultura borghese è invece caratterizzata dalla scissione tra
senso e vita. E da questa scissione che deriva quello che Lukàes
chiama l’«epoca della compiuta peccaminosità», il «mondo ab­
bandonato dagli dèi», ovvero la separazione tra la «vita» e « l’ani­
ma». Per «vita» Lukàes intende la vita comune, per «anima» la vi­
ta vera. La vita è la semplice esistenza, l’essere non autentico, il
mondo delle formazioni (G ebilde) estranee all’uomo, delle istitu­
zioni e delle convenzioni. L’anima è l’essere autentico, l’indivi­
dualità autentica, che vuole realizzare la sua essenza e che, per rag­
giungere questo scopo, lotta contro la vita non autentica. Per ani­
ma dunque Lukàes non intende il mondo della pura interiorità,
che insieme a quello delle convenzioni costituisce la vita comune,
né un qualche genere di soggettivismo e di relativismo. Nel «mon­
do della compiuta peccaminosità» questa lotta dell’anima con la
vita può realizzarsi soltanto n ell’opera d ’arte che mostra, nella sua
individualità temporale legata alla vita, l’essenza atemporale.
E proprio nel suo ricercare l’«immanenza del senso nella vita»
che l’arte si separa dalla vita senza senso. Di qui l’interrogativo
presente sia nella Filosofia d ell’arte che n ell’Estetica di H eidelberg:
«Si danno opere d’arte - come sono possibili?». Se l’opera sorge
dalla vita, se essa è pur sempre qualcosa di contingente e tempo­
rale, come può una tale contingenza e temporalità configurarsi in

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«destino», dare luogo a qualcosa di atemporale? La risposta a
questo interrogativo Lukàcs la trova nel concetto kantiano di
«forma». E grazie alla forma che l’anima di volta in volta dà sen­
so alla vita e configura in destino il «meramente esistente». Dare
forma vuol dire ordinare e collegare gli elementi della vita, tra­
sformandoli in strutture dotate di senso, in individualità che mo­
strano l’essenza. È grazie alla forma, alla composizione dunque,
che l’essenza, l’assoluto, trova luogo nel particolare.
Questo però non vuol dire che l’arte tolga il non-senso della
vita e restituisca a questa l’immanenza del senso. L’arte infatti re­
sta sempre distinta dalla cultura. E se il problema della cultura, in
quanto problema etico, è per il giovane Lukàcs quello di dar for­
ma alla vita stessa, ovvero di ricostituire la totalità dotata di sen­
so, la risposta che viene data è sempre negativa: «E [...] assoluta-
mente impossibile realizzare la grande aspirazione etica del vive­
re’ (erleb en ), interpretare come un destino i fatti gravi della vita
[...] è impossibile sostenere la stilizzazione etica della vita» (FA,
104). Anche se mostra l’«immanenza del senso nella vita», l’arte
resta differente dalla vita e come tale deve essere interpretata, se
non si vuole cadere nel «grande pericolo metodico di accostare
eccessivamente l’arte alla realtà vissuta (E rlebniswirklichkeit) co­
sì da misconoscerne la natura più propria» (FA, 9).
Così, come si dirà nel saggio su Gauguin - contenuto in Cul­
tura estetica - , l’arte offre una patria, una patria per ciascuno, e
tuttavia in modo tale che proprio il suo essere è la prova dell’im­
possibilità di una «patria comune», ovvero della cultura. Nella
Teoria d el romanzo invece, come vedremo, la possibilità della cul­
tura, come realtà storica del passato (grecità) e come utopia inde­
finita proiettata nel futuro, è accettata da Lukàcs. Il luogo dell’ar­
te sta dunque nella tensione tra il mondo della forma e il mondo
della vita: l’opera d’arte, in quanto forma, composizione, riman­
da dal suo stesso interno alla vita.
La perdita della cultura, dell’immanenza del senso nella vita,
richiede una filosofia che sia non sapere sistematico, ma interro­
gazione e la forma di questa interrogazione è per Lukàcs la forma-
saggio. E se Lukàcs riconosce l’opera d’arte quale oggetto princi­
pale del saggio, è perché in essa non si dà nulla che stia ‘al di là’.
Sono i platonici e i mistici che cercano ciò che sta ‘dietro’. Per
questo il saggio, a differenza della scienza e della filosofia siste­

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matica, non dà risposte definitive ma pone interrogazioni, espri­
mendo così la ricerca di un senso non dato.
Nel saggio l’assoluto non può essere raggiunto, ma solo atteso;
la problematicità del saggio, come quella della Teoria d el rom an­
zo, nasce dalla consapevolezza dell’insuperabilità della scissione
di senso e non-senso. Di qui Tanti-romanticismo di Lukàcs, il ri­
fiuto cioè di ogni tentativo di superare il finito, di negare il non­
senso.

2. L’opera co m e form a
Tali tematiche si ritrovano nel saggio su Kierkegaard, non a caso
intitolato Quando la form a si fr a n g e su gli sco gli d ell’esistenza. Per
Kierkegaard, come per i romantici tedeschi, la vita e l’arte sono
indissociabili. Egli, afferma Lukàcs, confonde poesia e vita im­
mediata, tentando di realizzare nella vita quell’assoluto che inve­
ce è riservato unicamente all’opera. Di qui il desiderio impossibi­
le che consiste nell’applicare alla vita stessa i principi della crea­
zione artistica. E questo il significato che Lukàcs attribuisce al
«gesto» di Kierkegaard, la rottura del fidanzamento con Regina
Olsen. Così, se «il valore esistenziale di un gesto» è «il valore del­
la forma nella vita», e se «la forma è l’unica via per raggiungere
l’assoluto nella vita», allora «solo il gesto esprime la vita» (AF, 55).
Per questo, dice Lukàcs, Kierkegaard «costruì tutta la sua vita su
un gesto» (ibid.). Il gesto è infatti «il salto con cui l’anima [...] ab­
bandona i dati sempre relativi della realtà e raggiunge l’eterna cer­
tezza delle forme. [...] Il gesto è il grande paradosso della vita, poi­
ché ogni fuggevole istante della vita si placa nella sua immobile
eternità e diventa in essa vera realtà» (AF, 56). Di qui la roman-
tizzazione della vita in Kierkegaard e quel «gesto» che Lukàcs
spiega proprio come il tentativo di «poetizzare la vita» (AF, 58),
di sottoporre la vita al principio estetico. Tuttavia, conclude
Lukàcs, ogni tentativo di dare forma alla vita reale secondo i cri­
teri di un principio estetico e di sottometterla al valore di un «ge­
sto» è irrimediabilmente condannato al fallimento.
Anche il saggio su Novalis, Sulla filosofia rom antica d ell’esi­
stenza, come quello su Kierkegaard, affronta il tema della ten­
denza a «estetizzare la vita», a vivere secondo principi estetici. È

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in questo senso che va visto il contrasto tra Goethe e i romantici,
contrasto che resterà sempre uno dei punti fermi delle convinzio­
ni estetiche di Lukàcs: mentre Novalis e i romantici «cercavano di
creare un mondo nuovo, nel quale l’uomo grande, il poeta, aves­
se una patria», Goethe invece «trovava la sua patria nel mondo
contemporaneo» (AF, 80). E questo, continua Lukàcs, «il punto
in cui la strada di Goethe si divide da quella del romanticismo»
(AF, 81). Lukàcs esprime così la sua difesa della forma compiuta,
dell’ironia di Goethe contro l’utopia romantica: Goethe vive per
l’opera, i romantici per la propria realizzazione, confondendo co­
sì arte e vita e, se la forza di Goethe deriva proprio dalla distanza
tra la realtà dell’arte e quella della vita immediata, la debolezza del
romanticismo è dovuta invece alla confusione dell’una e dell’altra.
Nulla per Lukàcs può togliere la distanza che separa la poesia
e la vita, e se sarà critico nei confronti di movimenti d’avanguar­
dia come l’espressionismo è perché in questi vedrà la rinascita del­
le illusioni romantiche. Cancellando quella distanza, il romantici­
smo si priva infatti della tensione creatrice tra l’arte e la vita. Il ri­
sultato è un «panpoetismo»: «la visione del mondo dei romantici
è il più autentico panpoetismo: tutto è poesia, la poesia è ‘l’uno e
il tutto’» (AF, 82). Per questo i romantici «crearono un mondo
omogeneo, unitario ^ organico, e lo identificarono con quello con­
creto», perdendo così « l’enorme distacco esistente tra poesia e vi­
ta» (AF, 85). Di conseguenza, l’aspirazione dei romantici è stata
quella di «negare sempre, con consapevole intransigenza, che la
tragedia è la forma della vita [...] la loro massima aspirazione fu
sempre quella di eliminare la tragedia, di trovare una soluzione
non tragica a situazioni tragiche» (AF, 87). Ma i limiti dell’esi­
stenza devono per Lukàcs essere affrontati e dominati, non nega­
ti per mezzo della creazione di un universo finto. Così a questa
poetizzazione del destino, Lukàcs oppone, come sole forme au­
tentiche dell’esistenza, il destino assunto nella tragedia e il sacri­
ficio della vita alla forma concettuale o artistica.
Anche nel saggio su Theodor Storm, La borghesia e «L’a rtpou r
l ’art», Lukàcs affronta il problema del rapporto tra l’arte, ovvero
la forma, e la vita o, il che è lo stesso, tra il senso e il non-senso. In
questo saggio Lukàcs mette in evidenza la connessione che ha ca­
ratterizzato lo stile di vita della vecchia borghesia rappresentata
da Storm, e il culto dell’arte per l’arte proprio degli artisti tede­
schi. Per la vecchia borghesia, «che l’arte fosse una cosa compiu­
ta in sé [...] non era la conseguenza di una violenta evasione dalla
vita, ma veniva considerato come un fatto naturale, poiché ogni
lavoro svolto con serietà era di per sé giustificato» {AF, 93). Que­
sto significava che «la perfezione dell’opera d’arte era una forma
di esistenza» (ibid.). Il modo di vita borghese si profila così come
un’ascesi, «affinché tutto lo splendore possa venir recuperato [...]
n ell’opera» (AF, 93-94, corsivo mio).
Lo spirito borghese nel suo senso originale significava lavoro
svolto con il massimo impegno e il culto dell’arte per l’arte, ovve­
ro dell’opera in quanto realtà autonoma, era considerato l’espres­
sione di uno stile di vita caratterizzato dall’importanza dell’etica:
«Professione borghese come forma di esistenza significa innanzi
tutto primato dell’etica nella vita: la vita viene dominata da ciò che
si ripete sistematicamente. [...] In altre parole: il dominio dell’or­
dine sugli stati d’animo, del duraturo sul momentaneo, del lavo­
ro tranquillo sulla genialità nutrita di sensazioni» (AF, 95). Di qui
quell’assenza di tensione tragica che invece, secondo Lukàcs, ca­
ratterizza l’artista moderno. Così Storm è considerato un artista
«organico», non problematico, un artista nel quale «condotta di
vita borghese» e «attività artistica» trovano un giusto equilibrio
(cfr. AF, 100).
Questo culto dell’arte per l’arte di Storm e degli esteti tedeschi
a lui contemporanei veniva contrapposto all’estetismo di Flau­
bert, per il quale «la vita è solo un mezzo per raggiungere l’ideale
artistico» (AF, 101). L’estetismo di Flaubert era un atto di ascesi
di fronte alla piattezza della vita, per rifugiarsi nell’assoluto
dell’arte; al contrario, per gli esteti tedeschi « l’arte è una manife­
stazione della vita, come tutto il resto, e quindi una vita dedicata
all’arte è vincolata agli stessi diritti e doveri di qualunque altra at­
tività umana borghese» (ibid.). In definitiva, se per Lukàcs l’aspi­
razione di Flaubert consiste nel sacrificare la vita per avvicinarsi a
un ideale di perfezione, quella degli scrittori tedeschi della stessa
epoca sta nella consapevolezza di aver fatto tutto ciò che era in lo­
ro potere per creare qualcosa di perfetto.
Il saggio lukàcsiano su Storm entusiasmò Thomas Mann, che
dichiarava di condividere l’unità di etica ed estetica, contraria­
mente all’idea di Flaubert di subordinare l’arte aña vita. Così
Mann, concordando con quanto il giovane Lukàcs attribuiva a

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Storm e agli esteti tedeschi di quel periodo - e cioè che l’arte è il
mezzo col quale si realizza eticamente la vita e non il prodotto di
una sua negazione ascetica -, prendeva le distanze dall’eroe della
sua novella Tonio K roger, che sacrifica la vita all’arte. Resta tutta­
via il fatto che, secondo Lukàcs, per l’artista moderno la negazio­
ne della vita appare come una condizione indispensabile al lavo­
ro artistico, E, mentre Storm e gli esteti tedeschi potevano man­
tenere un equilibrio tra l’arte e la vita, una tale «organicità» - co­
me sostiene Lukàcs nella Teoria d el romanzo a proposito del
mondo dell’epos - impedirebbe all’artista moderno di respirare.
Non a caso l’arte tedesca del periodo di Storm è un’arte pro­
vinciale. L’artista moderno ha scoperto la «produttività delle for­
me» (cfr. TR, 61), e questo significa che la grande arte moderna
non può nascere che da un conflitto tra la vita e l’arte. Così per
Storm e gli esteti tedeschi questo conflitto poteva essere evitato
grazie a quell’equilibrio, ma l’artista moderno invece è segnato
proprio dal desiderio (S ehnsucht) di ritrovare nell’arte l’unità per­
duta. Quando infatti la vita reale sembra aver perduto l’imma­
nenza del senso, l’artista si rifugia nella pura interiorità e nella pro­
duttività dello spirito.
È quanto emerge nel saggio dedicato a Stefan George, La nuo­
va solitudine e la sua Urica, nel quale Lukàcs sottolinea l’abisso che
separa la vita dallo spirito di quella poesia moderna che, indiffe­
rente a tutto ciò che è esteriore, si rifugia nella solitudine della vi­
ta interiore. L’uomo delle poesie di George è infatti un uomo so­
lo, lontano da ogni legame sociale, e la «freddezza» e l’aristocra-
ticismo di quella poesia di George appaiono a Lukàcs il riflesso
estremo del destino dell’artista moderno.
La seconda metà d ell’Anima e le fo r m e è dedicata a quegli au­
tori per i quali il lavoro artistico richiede l’allontanamento dalla
vita reale. L’apologia della forma è il motivo centrale di quest’ope­
ra del giovane Lukàcs e implica la possibilità di superare l’anar­
chia della vita empirica. Ciò che Lukàcs chiama «anarchia», e che
considera come una tendenza distruttrice, è il rifiuto di ogni limi­
te. Così egli scrive nel saggio Ricchezza, caos e form a: un dialogo su
L aurence Sterne-. «L ’anarchia è la morte. Ecco perché la odio e la
combatto. In nome della vita. In nome della ricchezza della vita»
{AF, 197). E quanto sostiene Joachim, il personaggio difensore di
quella forma che troverà il momento più alto nella tragedia; è lui

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che assicura il rigore del sistema kantiano, che starà appunto alla
base del saggio sulla tragedia. Ed è proprio in nome del ‘limite’ es­
senziale e positivo, rappresentato dalla tragedia, che Lukàcs ave­
va denunciato in Kierkegaard e in Novalis i sintomi della malattia
e della dissoluzione. Così, contrapponendo Goethe a Sterne, Joa-
chim sostiene che gli scritti di quest’ultimo «sono privi di forma,
il loro autore avrebbe potuto portarli avanti all’infinito, e la sua
morte avrebbe significato soltanto una loro interruzione, non una
conclusione. Le opere di Sterne sono prive di forma, perché sono
estensibili all’infinito; le forme infinite però non esistono» (AF,
216). Quella di Sterne è per Lukàcs un’opera dove nulla si com­
pie, dove non è mai dato vivere nulla fino in fondo, dove si è per­
duta la tensione tra arte e vita. Proprio il rifiuto di distinguere tra
arte e vita e la convinzione che ogni elemento vitale può avere im­
mediatamente un significato artistico rendono impossibile il com­
pimento dell’opera, che rappresenta per Lukàcs il vero fine di
ogni creazione artistica.
NeRAnima e le fo r m e compaiono già i temi e le idee che ver­
ranno sviluppati nella Teoria d e l romanzo. Se.infatti la forma non
può esistere senza l’immanenza del senso, da quando il mondo
empirico è diventato il mondo del caos e del non-senso, l’artista si
vede costretto a lottare per la conquista della forma con la sola
«produttività dello spirito». La forma nasce dunque dalla separa­
zione tra l’esteriorità empirica e l’interiorità essenziale.

3. L’assolutizzazione della form a


Il saggio sulla M etafisica della tragedia, dedicato a Paul Ernst e che
chiude L’anima e le fo rm e, diventa la conclusione naturale della
concezione dell’opera d’arte come forma. Questa infatti nasce
dalla consapevolezza della necessità del limite, ossia del non-sen­
so, e per questo la tragedia è non negazione dell’essere finito ben­
sì «saggezza del limite», «esperienza del limite» (AF, 243). La tra­
gedia è per Lukàcs la massima espressione dell’essenza e di quel­
la forma nella quale egli vedeva la condizione stessa della vera ar­
te. La forma tragica è il mezzo col quale la relatività dell’esistenza
quotidiana è definitivamente superata e l’uomo vive in modo pie­
namente consapevole la propria finitezza. Per questo le azioni

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dell’eroe tragico non hanno motivazioni legate alla vita comune,
ma si presentano come atti determinati dal destino. Di qui la net­
ta separazione tra vita inautentica e vita autentica; se nella trage­
dia l’esistenza, spogliata di ogni inessenzialità, si identifica con
l’essenza, nella vita inautentica invece «L ’esistenza è un’anarchia
del chiaroscuro: nulla si realizza totalmente in essa, mai nulla
giunge a compimento [...] mai nulla viene vissuto completamen­
te fino in fondo» (AF, 232). Per questo «La vera esistenza è sem­
pre non reale, non è mai possibile per l’esistenza empirica [...] non
si può vivere alle sue altezze - alle altezze della propria esistenza,
delle proprie possibilità estreme. Bisogna ricadere nel buio, biso­
gna negare l’esistenza per poter vivere» (ibid.).
Nella tragedia dio è spettatore muto e invisibile, esigenza as­
soluta che nega ogni motivazione umana: «Il dramma è un gioco;
un gioco tra l’uomo e il destino; un gioco dove dio è lo spettato­
re. E soltanto spettatore, e la sua parola e il suo gesto non si me­
scolano mai alle parole e ai gesti dei giocatori» (AF, 231). Perché
ci sia la tragedia è necessario che il mondo abbia perduto l’imma­
nenza del senso, che dio sia morto, e che tuttavia continuiamo a
cercarlo con le nostre sole forze. La tragedia richiede dunque l’ab­
bandono dell’idea di redenzione e dell’attesa degli «dèi della
realtà e della storia», che ci danno l’illusione del progresso stori­
co (cfr. AF, 233). La scomparsa dei falsi dèi, che promettono una
riconciliazione tra gli uomini e il loro destino, apre lo spazio del
tragico.
Così, nella concezione di Lukàcs, il dio assente della tragedia,
in quanto esigenza etica assoluta, è vicino a quello degli eroi atei
di Dostoevskij: non c’è altra ‘prova’ di dio che l’esistenza dell’uo­
mo, il quale sotto il suo sguardo invisibile scopre la propria ani­
ma. Questo mondo senza dèi rivela il solo dio possibile nell’ani­
ma dell’eroe e il destino non ha altra funzione che realizzare la ri­
velazione dell’anima a se stessa (cfr. AF, 236). Come nel saggio,
così nella tragedia il reale non è che l’occasione della sola realtà
dell’anima. In questo senso per il Lukàcs dell’Anima e le fo r m e i
due poli della possibilità di una vita autentica sono o l’abbando­
no all’essenza trascendente (mistica), o la lotta per una immanen­
za essenziale, per la manifestazione del «dio trascendentale»
nell’uomo (tragedia). A differenza della mistica, la tragedia si svol­
ge dunque sotto il segno del limite.

12
La nozione di limite è legata a quella di finitezza e quindi di
mortalità. Proprio perché mortale, il finito, ossia il singolo, realiz­
za l’essenza: «La tragedia a questo punto dà la sua risposta in­
crollabile e sicura all’interrogativo più bruciante del platonismo:
se anche le cose singole possono essere idee, possono avere es­
senzialità. La risposta rovescia la domanda: solo il singolo, solo
l’individuo spinto ai suoi limiti estremi, è adeguato alla sua idea,
è realmente esistente» (AF, 245). La morte tragica non è dunque
la negazione dell’essere finito, ma la consapevolezza della neces­
saria finitezza, ossia della necessità del non-senso. Sarà proprio da
questo punto di vista che il giovane Lukàcs si avvicinerà all’opera
di Dostoevskij.

4 .Tra form a e vita


Nel mondo abbandonato da dio, cioè dal senso, quale è espresso
dai saggi de\VAnima e le fo rm e, è solo grazie alla forma, alla com­
posizione, che il particolare mostra l’assoluto, il senso, come il suo
‘altro’. Il finito allora deve essere non superato, ma composto,
perché l’assoluto si riveli. E solo salvando il particolare, il finito,
ovvero è solo dando a questo una forma, che si può salvare l’as­
soluto, il che equivale a dire che è soltanto nell’opera d’arte che si
può dare il senso. Ed è proprio nella forma-saggio che ciò si mo­
stra in maniera esemplare. Di qui l’anti-impressionismo del saggi-
smo di Lukàcs, pienamente espresso in quel capitolo della Cultu­
ra estetica intitolato Le v ie si son o divise. E rispetto alla possibilità
di esprimere l’essenza delle cose che «le vie si dividono».
Una è la via rappresentata dalla pittura ‘impressionistica’, che
prescinde del tutto dalle «cose» (cfr. CE, 32): una pittura che si li­
mita al ‘vedere’, ignorando del tutto la «vista spirituale». Si tratta
di «un’arte delle superfici: superfici dietro le quali non si nascon­
de nulla, che non significano nulla, non esprimono nulla, si limi­
tano a esserci. [...] L’arte delle superfici non poteva essere che l’ar­
te delle sensazioni» (CE, 34). In quest’arte, dove tutto è affidato
al vedere e il particolare non è portatore di un’essenza, manca la
forma, vale a dire un vero e proprio principio compositivo, «per­
ché la forma è il principio [...] della creazione di un ordine». Ma
oggi, sostiene Lukàcs, «desideriamo che tutte 4e nostre cose ab­

13
biano un senso. [...] E la fede nel fatto che esiste qualcosa di tan­
gibile e di costante nel turbinio degli attimi; la convinzione che
esistono delle cose, e che' queste posseggono una sostanza, sono
già sufficienti a escludere l’impressionismo con tutte le sue mani­
festazioni» (CE, 35-36).
Di contro all’impressionismo per Lukàcs l’arte nasce dal devo,
non dal posso, dalla tensione tra d o v ere della forma e mondo del­
la vita. Ed è la nuova generazione di pittori ungheresi, riunita nel
cosiddetto Gruppo degli Otto, che per Lukàcs porta avanti, di
contro alla via dello «stato d’animo», dell’«attimo» e delle «su-
perfici», la via dell’opera come «qualcosa di concreto-individua­
le», della creazione finita, dello «spirituale nell’arte». Questa ri­
cerca raggiungerebbe il proprio compimento nell’opera di Gau-
guin, caratterizzata, secondo Lukàcs, dal rapporto tra l’artista e la
vita: «Tahiti significa per lui il traguardo, la fine dei tentativi, e
non, come molti hanno interpretato, la fuga» (PS, 56); per questo
«è l’unico pittore moderno giunto al traguardo» (PS, 57). Resta
tuttavia il fatto che, secondo Lukàcs,

Ogni artista è alla ricerca della propria Tahiti, ma oltre a Gauguin


nessuno è riuscito a trovarla, e non può neppure riuscirvi fino a quan­
do, in un rivolgimento totale di sé, non riesce a immaginare in ogni
possibile luogo la propria Tahiti. Ma fino a quando Gauguin rimarrà
un caso isolato, continuerà a trattarsi di un bel sogno, di una meravi­
gliosa possibilità, un’illusione incantevole. (PS, 58)

Come vedremo, sarà proprio l’opera di Dostoevskij a indicare


al giovane Lukàcs la possibilità che l’assoluto e il senso si diano
non nell’opera d’arte, bensì nella vita stessa.
Ed è sempre sul rapporto tra arte e vita che verte il saggio Cul­
tura estetica, che dà il titolo alla raccolta. In esso Lukàcs vuole non
condannare, bensì comprendere la vita nella sua ‘anarchia’. La
«cultura estetica», dice Lukàcs, è una cultura che ha perduto la
vera Cultura, ovvero il rapporto con la vita. Una tale cultura ha
prodotto due tipi umani, lo specialista e l’esteta, il primo caratte­
rizzato da una inesauribile curiosità per i particolari, il secondo
dalla vacuità dell’‘arte per l’arte’. In entrambi i casi il mezzo di­
venta lo scopo e viene perduto il problema dell’‘altro’ nelle cose.
La cultura estetica aderisce agli stati d’animo con pieno abban­

14
dono, così in essa « l’unità della cultura sarebbe dunque stata rag­
giunta: la mancanza di unità. Esisteva un centro: il carattere peri­
ferico del tutto [...] e la Cultura aveva raggiunto il suo carattere
essenziale [...] niente infatti esisteva che potesse elevarsi al di so­
pra degli attimi vissuti singolarmente» (CE, 15). In questa cultu­
ra si perde il rapporto con le cose, con la vita (cfr. CE, 18), e il fi­
nito è paradossalmente annullato, proprio nel suo essere assolu-
tizzato. E allora, si chiede Lukàcs, «Che cosa può venire adesso?
Che cosa deve venire? Tutto, certamente, fuorché una cosa: l’uto­
pistica redenzione del mondo vagheggiata dai sognatori ingenui»
(CE, 23).
A differenza di quanto aveva fatto nella M etafisica della trage­
dia, Lukàcs in questa sede non oppone alla cultura estetica l’istan­
za della forma, dal momento che né la forma né l’arte hanno que­
sto potere catartico; anzi qualsiasi tentativo di chi lotta in nome di
un’arte che abbia come scopo quello di redimere il mondo e di
creare una cultura è diventato «risibile» (CE, 24). Se il finito nel­
la Cultura estetica resta un non-senso che nessuna forma può re­
dimere, allora per Lukàcs si tratterà di comprendere questo non­
senso proprio nella sua irreversibilità. Si chiede infatti Lukàcs:
è proprio necessario che da tutto ciò scaturiscano solo vacuità e anar­
chia, languori e sterilità, vani lamenti e malinconici orgogli? Non si
può forse costruire con questi elementi la ferma e incrollabile fortezza
dell’anima, anziché gli evanescenti castelli in aria degli stati d’animo?
(CE, 26)

Nessuna illusione dunque di una Cultura in grado di dare for­


ma al finito, di cogliere il senso nel non-senso. Solo un’anima che
si sia liberata di ogni illusione e che sappia guardare il non-senso
del finito con occhi disincantati può dare luogo a una individua­
lità esemplare:

E questa la vita dell’anima: strapparsi di dosso tutto quanto non le


appartenga veramente; dare una forma all’anima significa rendere
l’anima veramente individuale, ma ciò che ha ottenuto una forma si in­
nalza al di là di ciò che è soltanto individuale. Ecco perché una tale vi­
ta è esemplare. E esemplare, perché realizzandosi in un uomo solo, in­
dica a tutti gli uomini la possibilità di raggiungere lo stesso obiettivo.
(CE, 29)

15
Ed eroici sono quegli individui che operano nel qui-e-ora «co-
me-se» vivessero in una Cultura:
uomini simili non creano una cultura, né hanno intenzione di farlo: la
santità della loro vita consiste nel fatto che sono stati privati di ogni il­
lusione. Non creano una cultura, ma vivono come se vivessero in una
cultura [...] L’atmosfera di tutta la loro vita si potrebbe forse definire
nel modo più esatto con una delle più profonde categorie di Kant,
quella del ‘come-se’, à<A\"als-ob’. Questo eroismo che non pretende
nessuna ricompensa santifica la loro vita. (CE, 30)

È a questo punto che, non a caso, Lukàcs pronuncia il «sacro»


nome di Dostoevskij. Questi individui ‘eroici’ sono i custodi di
quell’assoluto che, sottraendosi a ogni vista, si offre solo alla me­
moria di coloro per i quali proprio la consapevolezza dell’impos­
sibilità è insieme consapevolezza di un d o v ere inalienabile. Come
dice Benjamin: «Solo per chi non ha più speranza ci è data la spe­
ranza»1.
Il ‘come-se’ non è dunque redenzione, conciliazione, ma dà
luogo a un cortocircuito tra contingenza e assolutezza, tra senso e
non-senso2. Così il ‘come-se’ radicalizza la prospettiva saggistica,
rifiutandone però lacneta ultima - il saggio come Battista (cfr. AF,
35) - perché si tratterebbe allora di una redenzione che, assolu-
tizzando la forma, finirebbe con l’annientare in una prospettiva
etica il particolare, come accade appunto nella M etafisica della tra­
gedia.
A questo ‘eroismo’ legato alla bontà e alla «seconda etica» non
appartiene il saggismo di Lukàcs, volto alla ricerca della forma.
Non la vita vivente gli è concessa, ma quella ‘povertà dello spiri­
to’, quel distacco dalla vita che è la condizione stessa della crea­
zione dell’opera:
ho escluso la ‘vita’. Questo non vuol dire ascesi assoluta. Significa sol­
tanto che il baricentro di tutto è definitivamente e ormai inevitabil­
mente il lavoro [...] la storia di Irma ha avuto un significato decisivo di
vita: qualcuno che diventa il mio centro, che significava per me la vi­
ta’, che era intrecciato a tutti i miei pensieri e sentimenti [...] In cam­
mino verso il mio proprio centro, so che non potrò più ‘condividerlo’
con nessuno [...] E la sola strada è il lavoro.3

16
Questo Lukàcs che è volto all’opera è dunque consapevole di
non appartenere alla «casta della vita vivente», poiché «La bontà
è dovere e virtù di una casta superiore alla mia» {PS, 115). La sua
casta non è neppure quella della vita comune, ma è quella per la
quale vale il versetto <ìé\’A pocalisse: «Io so le tue opere, che non
sono né fredde né ferventi. Oh, se fossi tu freddo oppure ferven­
te! Ma poiché sei tiepido e non fervente né freddo, sto per vomi­
tarti dalla mia bocca» {ibid.).
Cosi, al di là dell’indecisione che caratterizza l’Anima e le fo r ­
m e tra una concezione del finito che attende l’assoluto e una di­
mensione tragica che annulla il finito, Lukàcs ha scelto la sua stra­
da, quella strada che il dialogo Sulla povertà d i spirito e gli Scritti
su l rom ance tenteranno di sviluppare.

5. Al di là della form a
Nel dialogo Sulla povertà d i spirito Lukàcs ripropone il conflitto
tra vita e opera, quel conflitto del quale si occupano tutti i suoi
scritti giovanili e che n ell’Anima e le fo r m e si configura come ne­
gazione della vita in nome dell’opera. In particolare è questa su­
bordinazione della vita all’opera che viene messa in questione nel­
la P overtà di spirito, che è un dialogo tra un uomo e la sorella del­
la sua compagna morta suicida. La M etafisica della tragedia aveva
assolutizzato la «prima etica», l’etica kantiana del dovere, che ri­
chiedeva appunto il sacrificio della vita in nome dell’opera; in
questo dialogo invece si affaccia l’idea di una «seconda etica». Se
l’uomo tragico era caratterizzato dalla solitudine e dall’essere al
servizio dell’opera, nella P overtà d i spirito troviamo quella nozio­
ne di «bontà» che si presenta come superiore all’opera creata e
all’etica del dovere che le è correlata.
La legge di questa seconda etica è dettata dall ’esem pio, quello
di coloro che conoscono gli altri al di là di ogni psicologia, come
Francesco d’Assisi: «La bontà è grazia. Ricordi pure come diven­
gono manifesti davanti a S. Francesco d’Assisi i pensieri altrui?
Egli non li indovina, no, ma gli divengono manifesti. Il suo sapere
è oltre le spiegazioni e i segni: egli è buono» {PS, 102). Come esem­
pi di uomini buoni vengono citati alcuni personaggi di Dostoev­
skij: Sonja, il principe Myskin, Alesa Karamazov. L’uomo del dia­

17
logo è convinto che si possa vivere secondo le leggi della propria
casta e che i confini di ogni casta non debbano essere valicati.
Abbiamo infatti tre ordini di ‘caste’: la casta della «vita comu­
ne», quella delle «forme» e quella della «vita vivente»; quest’ulti-
ma sta al di là di tutte le forme e ad essa appartengono coloro che
posseggono la grazia della bontà:
L’uomo buono non spiega l’anima dell’altro, ma vi legge dentro co­
me nella propria. [...] Per questo è miracolo la bontà [...] è la vita ve­
ra e autentica. [...] La bontà è lo staccarsi dall’etica, la bontà non è una
categoria etica [...] perché l’etica è generale, obbligatoria ed estranea
all’uomo. L’etica è il primo atto del rilevarsi, del differenziarsi primi­
tivo dell’uomo dal caos della vita ordinaria, è l’allontanarsi da se stes­
so, dal suo stato empirico. La bontà è invece ritorno alla vita vera, è
per l’uomo un vero ritrovarsi in casa. {PS, 104-105)
L’uomo buono non interpreta l’anima dell’altro, ma è diven­
tato l’altro. La bontà implica la volontà di salvare l’altro, per que­
sto è la sola possibilità del paradiso sulla terra, della vera vita: «Se
appare in noi la bontà, allora il paradiso è diventato realtà e si è
risvegliata in noi la divinità» {PS, 103).
Nella casta delle «forme» ciò che conta non è il creatore
dell’opera, ma l’opera della quale l’uomo è al servizio. All’opera
appartiene anche la purezza e l’uomo del dialogo sente come «col­
pa» il proprio tentativo di applicarla alla vita, per salvare la don­
na che amava, restando puro. Ciò di cui l’uomo si accusa non è
tanto di mancare di bontà, quanto di essere stato tentato da que­
sta, invece di limitarsi all’opera, sconfinando così su un terreno
che gli era vietato. Di qui la sua confessione: «Ella doveva morire
perché la mia opera potesse essere finita, e a me non rimanesse al­
tro al mondo che la mia opera soltanto» {PS, 109). In questo caso
la morte - come per Adrian Leverkùhn, il protagonista del D octor
Faustus di Thomas Mann - corrisponde alla proibizione di ama­
re, di attaccarsi alla vita: «L ’opera nacque dalla vita, ma ne è an­
che uscita, cresciuta al di sopra di essa; è fatta di materiale uma­
no, ma è inumana, anzi è contro l’uomo. L ’intonaco che collega
l’opera con la vita che l’ha generata [...] è impastato di sangue
umano» {ibid).
Se l’opera implica il sacrificio della vita, la morte della donna
amata esclude il creatore dalla vita e rende autentica la sua opera.

18
La dote di coloro che vivono in base alle leggi della seconda casta
è la «povertà dello spirito», che le donne non possono conquista­
re, e che è l’oggetto dell’ultima parte del dialogo. Questa povertà
dello spirito, ovvero la rinuncia alla vita quotidiana, non è soltan­
to la premessa per la realizzazione dell’opera, ma anche un mo­
mento del processo di creazione della forma, durante il quale tut­
to passa nell’opera e l’anima fa tutt’uno con essa. Il primo dovere
dell’artista e del filosofo è quello di sottomettersi a questo desti­
no: «Povertà di spirito [...] significa l’abbandono di noi stessi per
poter realizzare l’opera» (PS, 111), e ancora: «La P overtà di spiri­
to è [...] la fuga [...] dalla molteplicità inessenziale» (PS, 113).
E proprio in rapporto alla seconda casta che Lukàcs reintro­
duce il concetto di forma. La forma dell’opera nasce da una dis­
sonanza: dopo la distruzione della totalità organica l’opera d’arte
diventa il modello della totalità soltanto creata. Ma la bontà e la
seconda etica a questa connessa è al di là delle forme: «ogni etica
è formale [•••] la forma è un ponte che ci distanzia [...] La vera vi­
ta è oltre le forme, la vita ordinaria, invece, è al di qua delle forme
e la bontà è la grazia per spezzare queste forme» (PS, 103).
Il rifiuto del sistema delle caste si avrà a partire dal M anoscrit-
to-D ostoevskij. E, se nella Teoria d el romanzo Dostoevskij resterà
soltanto all’orizzonte, è perché rispetto al romanzo Lukàcs avver­
te l’imprescindibilità del riferimento alla teoria delle forme.

6. Il sen so nella vita


E negli Scritti su l rom ance che troviamo una disincantata rappre­
sentazione del mondo abbandonato da dio e insieme il supera­
mento del principio etico-tragico dell’eroe, «poiché la superiorità
del dramma della grazia sulla tragedia, della religione sull’etica
può essere rappresentato solo quando l’eroe, pur raggiungendo la
compiutezza a lui possibile, rinuncia a se stesso come eroe» (SR,
82). Il rom ance, cioè il dramma non-tragico o dramma della gra­
zia, è «il dramma religioso di un’epoca senza religione» dove «si
dà forma al non-essere di dio, alla sua lontananza da noi. E solo
questa lontananza, questa nostalgia, e questo abbandono sono il
mito religioso dei nostri giorni, così come l’eroicità a tutti i costi
ne è il mito tragico» (SR, 84). Nel mondo del rom ance il rimando

19
alla trascendenza nasce proprio dalla consapevolezza della irredi­
mibilità del mondo abbandonato alla sua contingenza. Di qui «il
grande paradosso stilistico del rom ance: [...] il problema di crea­
re un collegamento tra la vicinanza con dio e la vicinanza alla vi­
ta» (SR, 100).
La «vicinanza alla vita», questa è la prospettiva di Lukàcs da
Cultura estetica a questi Scritti su l rom an ce, e tale vicinanza alla vi­
ta è connessa con il rimando alla trascendenza. Di qui il supera­
mento della M etafisica della tragedia: «Bisognava chiedersi se
l’eroe etico fosse veramente il più sublime degli uomini e l’etica il
più sublime dei principi; se l’essenza dovesse essere ricercata so­
lo nell’uomo stesso e nella negazione di ogni trascendenza» (SR,
65). Mentre nella tragedia il destino è interno all’eroe che perse­
gue la propria morte, nel rom ance invece l’eroe è agito da poten­
ze a lui estranee. Nella tragedia la precarietà del mondo è com­
battuta, nel rom ance è riconosciuta come insuperabile. E dunque
la vita, rifiutata nella M etafisica della tragedia, che negli Scritti sul
rom ance emerge in primo piano (cfr. SR, 68).
Pur concordando con Paul Ernst, che nella B runhild ha colto
«il nucleo della metafisica del tragico», ovvero che «solo quando
il mondo sarebbe diventato completamente senza dio, sarebbe
potuta nascere una tragedia» (SR, 66), tuttavia, si chiede Lukàcs,
«se ci fosse un altro dio? Se solo il vecchio dio fosse morto, e un
altro, di razza più giovane, di altra natura e in rapporto diverso
con noi stesse ora nascendo? [...] Ed è sicuro che noi qui - cioè
nel mondo abbandonato dagli dei della tragedia - abbiamo tro­
vato il senso ultimo? Non sta piuttosto nel nostro abbandono un
grido di dolore, un’invocazione nostalgica al dio che deve ancora
venire?» (SR, 66).
Per questo, secondo Lukàcs, Ernst non s’è fermato al tragico,
e alla B runhild ha fatto seguire l ’Arianna a Nasso, ovvero alla tra­
gedia il dramma della grazia. Nel rom ance una distanza abissale
separa dio dalla creatura e in questa distanza, nell’abbandono del­
la creatura, più forte si sente il bisogno della trascendenza, che
però è sempre irraggiungibile. La «lontananza da dio» è la pre­
messa di un’attesa che non si dà nel tempo storico, ma fuori dalla
storia: la «discesa del regno dei cieli sulla terra». Così il «supera­
mento dell’etica nella religione» dà luogo a una religiosità para­
dossale, a quell’«ateismo religioso» che più tardi, in riferimento a

20
Kafka, Lukàcs condannerà come una delle caratteristiche dell’ir­
razionalismo moderno4. E quanto Lukàcs dice nel Diario: «Ora
vedo chiaramente come mai prima che il santo deve essere stato
peccatore; solo attraverso il peccato, solo attraverso l’aver pecca­
to, egli può raggiungere l’assoluto dominio sull’essere; solo così
egli può essere in dio, solo dopo essere stato nel peccato» (Diario,
54). Il peccato, ovvero la lontananza da dio, è dunque la condi­
zione stessa di ogni possibile salvezza.
Questo dramma non-tragico ha bandito l’eroe, colui che dà vi­
ta all’essenza. Così nell ’Arianna a Nasso Teseo non riesce a capi­
re che Arianna rappresenta il superamento dell’etica, poiché è un
eroe che solo nell’etica può respirare, mentre Arianna rappresen­
ta la bontà e, come tale, è al di fuori dell’etica. Si tratta di un
«dramma religioso di un’epoca senza religione [...] qui si dà for­
ma al non essere di dio, alla sua lontananza da noi. E solo questa
lontananza, questa nostalgia e questo abbandono sono il mito re­
ligioso dei nostri giorni, così come ‘l’eroicità a tutti i costi’ ne è il
mito tragico» (SR, 71). Nel passaggio «dall’etica alla religione»
trova il suo fondamento una religione paradossale, che è evoca­
zione del nuovo dio che deve ancora manifestarsi. Questo dare
forma al «non essere di dio, alla sua lontananza da noi» è la stes­
sa forma di ateismo religioso che Lukàcs ritrova in Dostoevskij: si
tratta di dare forma alla speranza messianica della «discesa del re­
gno dei cieli sulla terra».
In definitiva, il grande paradosso del rom ance è costituito dal
«problema di creare un collegamento tra la vicinanza con dio e la
vicinanza alla vita» (SR, 87). Si tratta di quel rapporto paradossa­
le tra immanenza e trascendenza, di quell’immanenza che è insie­
me trascendenza, che costituisce la dimensione del «fantastico»
- che ritroveremo in Dostoevskij - dove la vicinanza tra dio e la
vita può manifestarsi solo «come follia e assurdità» (SR, 87).
Nel saggio dedicato alla fiaba di Bela Balàsz e compreso in
questi Scritti su l rom ance, Lukàcs afferma che le fiabe, trattando
il non-senso del mondo co m e se fosse senso, «creano un mondo
qualitativamente diverso dal nostro» (SR, 107), e danno luogo a
«una nuova empiria, che però si distingue radicalmente dalla no­
stra anche perché ignora qualsiasi tipo di trascendenza» (SR, 111).
Se nel nostro mondo l’empiria - la contingenza, il finito - rinvia
sempre all’altro, al trascendente, al senso, nel mondo della fiaba

21
l’empiria assimila trascendenza e immanenza, senso e non-senso.
Questo vuol dire che, se nel nostro mondo l’empiria pura, l’em­
piria cioè che si dà come assoluta dal momento che non rimanda
ad altro, è considerata come un’astrazione, nel mondo della fiaba
una tale empiria è la cosa più concreta, è la vita stessa.
Ma ancora più importante è che tale differenza ne implica
un’altra relativamente alla produzione artistica, ovvero alla crea­
zione della forma. Se infatti la forma artistica è sempre un atten­
dere nel finito l’assoluto, ossia il senso, la dimensione fantastica
della fiaba non attende nulla e, come tale, resta al di qua della for­
ma. Nessuna attesa di una forma la caratterizza, ma solo la de­
scrizione del mondo «così com’è». L’assenza di attesa fa sì che nel­
la fiaba troviamo «un definitivo ritorno a casa, una redenzione
compiuta». Non è richiesta alcuna forma che dia come «creata»
una totalità che qui è già «data» (SR, 112). Nel nostro mondo in­
vece «la forma in cui la trascendenza si manifesta non è mai altro
che [...] la forma in cui si manifesta il desiderio di redenzione o,
al massimo, la via che conduce alla redenzione» (ibid.). Ed è pro­
prio perché la fiaba presenta un mondo già redento, che il suo
mondo non può avere la realtà del nostro mondo. Se l’arte rap­
presenta il nostro mondo come redento dalle forme, i vari tipi di
fiabe presentano invece mondi sempre nuovi e già redenti. Per
questo, come s’è detto, le fiabe «creano un mondo qualitativa­
mente diverso dal nostro» (SR, 107) e il «c’era una volta», con il
quale iniziano le fiabe, non è un presente divenuto passato, ma è
«qualcosa che non è mai esistito come presente, e che non potrà
mai - in sostanza - trasformarsi in presente» (SR, 109-10).
La fiaba dunque mostra non l’irrazionale, il fantastico, del no­
stro mondo, bensì un mondo totalmente irrazionale, fantastico.
Anche nel rom ance lo scrittore riconosce l’inessenzialità del mon­
do, senza combatterla. E, se proprio in un tale mondo disgregato
si dà redenzione, è perché la redenzione qui è il manifestarsi nel
mondo dell’altro del mondo. Così questa redenzione distrugge e
insieme salva il finito5. Se il rom ance è caratterizzato dal passaggio
dall’etica alla religione, proprio perché l’etica era il fondamento
della tragedia, il rom ance è privo di ogni tragicità. In quest’ultimo
è il farsi immanente della trascendenza che, avvicinando l’uomo a
dio, porta alla follia e all’irrazionalità. E quanto Lukàcs ritroverà
nell’opera di Dostoevskij, dove l’ateismo si fa segno di una pros­

22
sima apocalisse, e dove è già presente l’«uomo nuovo», il cui atei­
smo è riscattato dall’annuncio del «nuovo dio». Per questo nel ro­
m ance nessuna forma può dare senso a tale paradosso. Mentre la
tragedia assolutizza solo un momento del tempo, della storia e del
mondo, il rom ance mette in scena l’altro del tempo, della storia e
del mondo: è l’intervento della grazia o del deu s ex m achina, che
interrompe la continuità della storia, dandoci l’«oltre» la storia e
il mondo. In tale prospettiva dunque ogni concezione redenzio-
nistica dell’arte risulta improponibile, e questo cortocircuito tra
senso e non-senso avvicina gli Scritti su l rom ance al M anoscritto-
D ostoevskij.
Capitolo secondo
La «Teoria del romanzo»
e il problema della totalità

1. Totalità organica e totalità creata


Nella Teoria d el romanzo la Grecia antica appare come l’ideale di
un compimento artistico che nel mondo moderno si rivela irrag­
giungibile. E per opporla a questo mondo «abbandonato dagli
dèi» che Lukàcs evoca la Grecia. In questa evocazione si può già
cogliere la differenza tra l’orizzonte della Teoria d e l romanzo e
quello d ell’Anima e le fo r m e : il desiderio (Sehnsucht) è volto non
più alle forme di un’essenza che è al di là dell’esistenza, bensì a
quella «vita vivente», a quella «totalità organica» che è rappre­
sentata dai poemi omerici. L’epica greca, che rifletteva l’organi­
cità del mondo ellenico, era caratterizzata dall’identità di essenza
ed esistenza, di universale e particolare. Il senso era «tangibile» e
il sapere nient’altro che un «levar veli che fanno ombra» (TdR,
60). Si tratta di un mondo chiuso nel quale anche se si avvertono
«potenze minacciose e incomprensibili», queste non riescono a
«sopprimere la presenza del senso», né a «sconcertare l’essere»
(TdR, 61). La Grecia antica appare come l’esempio perfetto di
una totalità immediata, successivamente scomparsa.
Oggi infatti, in luogo dell’omogeneità, tra l’io e il mondo si è
aperto un incolmabilè abisso. Così, se «La totalità dell’essere è
possibile solo laddove tutto sia già omogeneo, prima di essere av­
volto dalle forme» (ibid.), la creazione delle forme è il segno del­
la perdita di quella totalità, vale a dire della perdita dell’imma­
nenza del senso nella vita e, di conseguenza, il segno di una ineli­
minabile dissonanza. Inoltre, se la totalità organica implica che
un’opera sia compiuta senza che in essa nulla accenni ad altro
(ibid.), è appunto questo accennare ad altro che caratterizza inve­
ce le nostre forme artistiche. Oggi la forma è il frutto di uno sfor­

24
zo disperato per far rivivere quella totalità, nella consapevolezza
però che tale totalità non potrà più essere organica, ossia data nel
mondo e nella vita, ma solo «creata» dall’opera e n ell’opera-. «La
realtà visionaria del mondo a noi congruente, l’arte, è perciò di­
venuta autonoma: essa ha cessato di essere copia, dal momento
che tutti i prototipi sono tramontati; ed essa è una totalità creata»
(TdR, 64-65, corsivo mio).
Così, se è vero che abbiamo perduto la totalità immediata dei
Greci, in compenso «il nostro mondo è divenuto infinitamente
grande» (Tdk, 62). Il ritorno a una civiltà chiusa sarebbe dunque
una regressione per la soggettività odierna, dal momento che «in
un mondo serrato non possiamo più respirare» (TdR, 61). Quei
primi tempi ignoravano ogni viaggio senza ritorno: in questo con­
siste la differenza tra l’errare di Ulisse e quello di Don Chisciotte.
L’anima del primo «se ne va alla ventura [...] le è sconosciuto il
vero tormento della ricerca e il rischio effettivo della scoperta [...]
ancora non sa che può perdersi, e mai le vien fatto di pensare che
deve cercarsi. E questo, in ogni luogo del mondo, il tempo
dell’Epos» (TdR, 58). Per quest’anima tutto è nuovo e nello stes­
so tempo familiare, per Don Chisciotte invece’tutto ciò che sem­
brava familiare è sempre nuovo; così, mentre Ulisse infine ritrova
la sua patria, Don Chisciotte non la ritrova in nessun luogo.
Nel mondo moderno il soggetto non si riconosce più nell’ar­
monia prestabilita del sistema celeste, ma oppone la propria «in­
teriorità» all’«esteriorità» del mondo. Citando Novalis, Lukàcs af­
ferma che « ‘La filosofia è propriamente nostalgia, è desiderio di
sentirsi ovunque a casa’. Perciò la filosofia [...] è sempre un sin­
tomo della scissione tra interno ed esterno, un segno della sostan­
ziale diversità di io e mondo» (TdR, 57). Di conseguenza, se il ro­
manzo è la forma epica di un’epoca la cui scissione esige la rifles­
sione filosofica, allora il romanziere deve introdurre questa rifles­
sione all’interno del romanzo. E, come vedremo, in una parte del
romanzo moderno tale riflessione avrà un’importanza sempre
maggiore rispetto alla stessa narratività.
La Teoria d el romanzo, a dispetto del titolo, non è una vera e
propria teoria, un sistema del romanzo, poiché l’incertezza del fu­
turo, che Lukàcs evidenzia alla fine del libro, impedisce il compi­
mento di un tale sistema. E per questa incompiutezza che la Teo­
ria d e l romanzo è un saggio, il cui metodo resta simile a quello

25
d ell’Anima e le form e. Nella Teoria d el romanzo troviamo da una
parte Omero e Dante, come espressioni delle civiltà chiuse del­
l’Antichità e del Medioevo, dall’altra Cervantes, Goethe e Flau­
bert, per le civiltà «problematiche» dell’epoca moderna, e infine
Dostoevskij per il mondo a venire. Per i primi due e per l’ultimo
non si parla di forme artistiche autonome, a differenza degli scrit­
tori moderni per i quali la totalità resta astratta e può realizzarsi
soltanto nell’opera d’arte. Quest’ultima presuppone infatti l’esi­
stenza della «dissonanza» - la perdita del senso, il mondo abban­
donato al non-senso - che, attraverso le forme, viene affermata e
negata nello stesso tempo. Per questo Lukàcs sostiene che «L ’ar­
te è sempre, in rapporto alla vita, un nonostante (trotzdem)-, la
creazione della forma è la più profonda ratifica della presenza del­
la dissonanza che sia dato pensare» (TdR, 99).
La differenza essenziale tra la scrittura precedente e quella suc­
cessiva al manifestarsi della dissonanza sta nel fatto che la prima
è il risultato di una visione passiva di un senso dato, l’altra invece
è la produzione, per mezzo delle forme, di un senso che si mani­
festa solo in quanto si denuncia come non dato, ma creato. Oggi
infatti, sostiene Lukàcs, «Abbiamo scoperto la produttività dello
spirito [...] e il nostro pensiero batte la strada senza fine di un’ap­
prossimazione mai compiuta. Abbiamo scoperto la possibilità di
dar forma [...] Abbiamo trovato in noi stessi l’unica, vera sostan­
za» (TdR, 61). Dopo Kant l’estetica prende il posto che nell’anti­
chità era occupato dalla metafisica: quello di rendere possibile la
totalità. La perdita dell’immanenza del senso nella vita, ovvero
della totalità organica, è la condizione dell’autonomia dell’arte e
dunque di una totalità creata: «la dissoluzione e l’insufficienza del
mondo sono le premesse dell’esistenza e del divenire coscienza
dell’arte stessa» (TdR, 66). In definitiva, la forma romanzesca e la
conseguente costituzione temporale del senso esprimono la ne­
cessità della ricerca di un sen so ch e non si p u ò più trovare nella vi­
ta stessa, ma si p u ò dare solo n ell’opera.
Se n ell’Anima e le fo r m e la totalità sembrava accessibile solo
all’eroe della tragedia e al momento della morte, è perché a
Lukàcs ancora sfuggiva la caratteristica dell’epica: l’immanenza
del senso nella vita. Così nella Teoria d el romanzo si afferma che
è il legame con l’esistente, con la vita, che caratterizza l’epica e la
differenzia dalla tragedia (cfr. TdR, 74). Lukàcs vede nel roman­

26
zo una nuova forma di epopea: «Il romanzo è l’epopea di un’epo­
ca, per la quale la totalità estensiva della vita non è più data sensi­
bilmente, per la quale l’immanenza del senso nella vita si è fatta
problematica, e che tuttavia ha l’aspirazione alla totalità» (TdR,
83). Quello che avvicina il romanzo all’epica è il fatto che en­
trambi hanno come oggetto la vita. Solo che, mentre per l’epica
la vita è già dotata di senso, per il romanzo la vita ne è priva; di
qui la necessità di ritrovare questo «senso perduto» attraverso
quella forma ,che è il romanzo stesso. Ma, affinché il romanzo rag­
giunga il suo scopo, «tutte le crepe e gli abissi che la situazione
storica porta con sé devono essere inclusi nella raffigurazione e
non possono e non devono essere mascherati da mezzi composi­
tivi» (TdR, 87).
Questo significa che, se il senso che si dà nel romanzo deve ri­
mandare al non-senso del mondo, è necessario che la stessa for­
ma-romanzo rifletta «le crepe e gli abissi» del mondo. Sarà pro­
prio il romanzo moderno a mostrare dal suo stesso interno, attra­
verso la messa in questione dell’intreccio tradizionale, la disgre­
gazione del mondo. Per questo gli eroi del romanzo sono dei «cer­
catori», e «il semplice fatto del cercare rivela che né obiettivi né
vie agli obiettivi possono essere dati immediatamente» (ibid.).

2. Il romanzo com e ricerca


Il compito del romanziere è paradossale: non ha che frammenti e
punti di vista parziali, e tuttavia è attraverso questi frammenti che
deve far apparire la totalità. Il romanzo, in quanto letteratura epi­
ca legata allo stato effettivo del mondo, deve rivelare il non-senso
del «mondo abbandonato da dio» attraverso quel senso che è la
forma in quanto composizione. Questo fa sì che il romanzo non
sia mai qualcosa di definitivamente compiuto, né in quanto sin­
golo romanzo, né in quanto genere epico. Il romanzo infatti è for­
ma solo in quanto rimanda dal suo interno a un non-senso che
rende quella forma sempre incompiuta. Di conseguenza in esso la
totalità è data e insieme tolta: è perseguita proprio in quanto è ir­
raggiungibile. Soltanto il romanzo può realizzare una ricerca illi­
mitata ed è per questo che la sua incompiutezza costituisce il suo
elemento vitale.

27
La totalità nel romanzo si può dunque dare solo attraverso un
«sistema di idee astratte» (TdR, 97), ovvero solo attraverso un ele­
mento riflessivo che ne rivela il carattere di artificialità proprio nel
momento in cui rivela il non-senso del mondo. La differenza tra
l’elemento riflessivo e quello descrittivo del romanzo non può es­
sere annullata, a meno di «precipitare al livello della mera lettera­
tura amena» (TdR, 98), ossia al livello di quella letteratura per la
quale il senso è già dato nel mondo. Tale pericolo può essere evi­
tato soltanto se «si ponga come ultima realtà l’incompiutezza, la
fragilità e la necessità del mondo di rimandare al di là di se stes­
so» (ibid.)) il romanzo dunque, se vuole evitare di «precipitare al
livello della mera letteratura amena», deve contenere un elemen­
to riflessivo che rivela la totalità come dissonante rispetto all’in­
compiutezza del mondo. Questa dissonanza non può essere an­
nullata dal momento che è essa a costituire la «verità romanze­
sca», e ogni tentativo di negarla, operando come se il non-senso
fosse superabile, si risolverebbe in una «menzogna romantica»1.
Ne\YAnima e le fo r m e l’incertezza della vita era riscattata
dall’arte: la forma, la forma artistica in particolare, mostrava l’as­
soluto nel finito. Nella Teoria d e l romanzo invece nessun senso
può costituirsi al di fuori del processo della stessa ricerca. L’ana­
lisi del rapporto tra la vita e la letteratura nella società borghese
vede nell’incertezza un elemento strutturale della stessa forma-ro­
manzo. Il romanzo nasce da una ricerca della totalità e dalla con­
sapevolezza (riflessione) che la distanza che ci separa da questa to­
talità, ovvero dall’«immanenza del senso nella vita», è insuperabi­
le. L’elemento riflessivo dunque si articola nella forma e nello stes­
so tempo la mette in questione; è la consapevolezza del radicale
non-senso del mondo e nello stesso tempo del dover-essere del
senso. Di qui quel carattere etico che nel romanzo è strettamente
correlato a quello estetico. Proprio l’elemento etico o riflessivo
permette infatti di far fronte al duplice pericolo che minaccia il ro­
manzo:
da un lato, che appaia alla luce la fragilità del mondo brutalmente e
che l’immanenza del senso richiesta dalla forma venga soppressa, tra­
sformando la rassegnazione in tormentosa disperazione; dall’altro, che
il desiderio troppo forte di sapere la dissonanza composta,-esperita e
celata nella forma, induca a una chiusa frettolosa, la quale dissolva la

28
forma in disparata eterogeneità, e ciò perché la fragilità può essere co­
perta soltanto in superficie, ma non soppressa. (TdR, 98-99)

E dunque la riflessione che ci permette di sfuggire sia alla di­


sperazione di una dissonanza irredimibile, sia alla facile speranza
di una redenzione conquistata dalla forma; così essa rivela la to­
talità, ovvero la forma stessa del romanzo, per quello che è:
un’astrazione. Nel romanzo infatti « l’immanenza del senso, ri­
chiesta dalla forma, deriva proprio dall’andare sino in fondo sen­
za alcun riguardo nello svelamento della sua assenza» (TdR, 99).
In questo senso l’arte si presenta, in rapporto alla vita, come un
‘nonostante’ e, di conseguenza, la creazione della forma è «la più
profonda ratifica della presenza della dissonanza, che sia dato
pensare» (ibid.). Nel tema del ‘nonostante’ si esprime quel ‘non
posso ma debbo’ che, come un filo rosso, attraversa in varie for­
me l’intera produzione del giovane Lukàcs.
Ciò che distingue il romanzo da tutte le altre forme anteriori
non è l’esistenza della dissonanza, ma il darsi di questa all’interno
dell’opera, giacché «per il romanzo essa è la forma stessa» (ibid.).
Per questo nel romanzo l’etica è «visibile» e costituisce «un im­
portante elemento della poesia»; ed è sempre per questa ragione
che il romanzo, «in contrapposizione all’essere (di altri generi)
che riposa nella forma finita, appare come qualcosa d’altro, un di­
venire, un processo» (ibid.). La riflessione, immanente alla strut­
tura del romanzo, impedisce alla forma romanzesca di presentar­
si come alcunché di compiuto e fa del romanzo un «processo», ov­
vero una sempre rinnovata messa in questione della sua forma.
Questa presenza non superata della dissonanza all’interno del ro­
manzo determina infatti il suo carattere processuale, che tuttavia
è sempre correlato a una dimensione sistematica: esso è compiuto
proprio perché incompiuto, e viceversa. In questo senso Lukàcs
può affermare in riferimento al romanzo che «Iniziato è il cam­
mino, compiuto è il viaggio» (TdR, 100).
L’importanza della riflessione nel romanzo porta con sé il pe­
ricolo che l’elemento soggettivo, espresso nell’etica e nella rifles­
sione, possa indebolire o addirittura distruggere « l’aspirazione,
imposta dalla grande epica, a un’obiettività via via crescente»
(TdR, 101). Tale pericolo non può essere aggirato, ma solo supe­
rato dall’interno: la soggettività infatti non è eliminabile, ma deve

29
riconoscere se stessa e superarsi attraverso l’«ironia» (ibid. ). L’iro­
nia del romanziere infatti, superando all’interno dello stesso ro­
manzo la soggettività romantica, che tenta di imporre all’esisten­
za i principi estetici - impresa volta allo scacco, come si è visto nei
saggi su Kierkegaard e Novalis n ell’Anima e le fo r m e - riconosce
la precarietà del mondo come insuperabile e in questo modo dà
luogo a un soggetto che, proprio in quanto è all’interno di tale
precarietà, all’interno cioè della finitezza, sente l’esigenza della to­
talità (cfr. TdR, 102). Tale esigenza nasce allora non dalla nega­
zione del finito e del non-senso, ma proprio dal loro interno, os­
sia dal riconoscimento della loro insuperabilità.

3. L’elem en to riflessivo d e l romanzo


Grazie all’ironia che permette di superare il pericolo dell’astrazio­
ne inerente al romanzo, tutti gli elementi di questo entrano in re­
lazione con la totalità assente. Questo significa che nel romanzo la
totalità non esiste che grazie al riferimento di tutte le parti al si­
stema concettuale implicito, e niente in questo universo possiede
un senso immanente indipendentemente da un tale riferimento. E
la stessa processualità del romanzo che deve stabilire un’unità
compositiva tra gli elementi eterogenei.
Nel romanzo la composizione degli elementi contingenti at­
traverso l’ironia trova una sua realizzazione nella «biografia», che
raffigura la ricerca della totalità da parte dell’eroe: «la forma ester­
na del romanzo è essenzialmente biografica» (TdR, 104). In que­
sto senso ogni romanzo è, come scrive Flaubert a proposito di Ma­
dam e Bovary, «una biografia»2, nella quale l’ideale si realizza in un
individuo determinato: «la figura centrale della biografia acquista
significato soltanto tfamite il suo rapporto con un mondo del­
l’ideale che si leva a sovrastarla, ma tale mondo diviene realtà uni­
camente grazie al suo vivere in quell’individuo e in virtù del com­
pimento di quest’esperienza» (TdR, 104-105). Così sorge, nella
forma biografia, la vita dell’«individuo problematico»: mondo
contingente e individuo problematico infatti si condizionano re­
ciprocamente, dal momento che, se l’individuo non fosse proble­
matico, come nell’organicità dell’epica greca, le sue mete sareb­
bero sempre raggiungibili. Un vero pericolo si manifesta soltanto

30
quando il mondo esterno ha perduto l’immanenza del senso e la
totalità, non più organica - o, come dice Lukàcs, non più «idea»,
nel senso di idea immanente nel mondo - , diventa un «ideale» che
deve essere ricercato. In definitiva, l’essenza del mondo esterno
diventa ora « l’insuperabile abisso tra la realtà essente e l’ideale
che deve essere» (TdR, 105), e il romanzo diventa la ricerca della
totalità perduta, ovvero il tentativo dell’eroe, in quanto individuo
problematico, di realizzare il suo ideale. Questo è sempre negati­
vo e irreale, come irreale resta sempre la possibilità che il mondo
ritrovi la forma di una totalità organica e che le parti di questo
mondo si connettano in tale organicità. Di qui l’«irrappresentabi-
lità» di queste parti, e il loro divenire oggetti soltanto della «ri­
flessione» (TdR, 106). E quanto troveremo pienamente esplicita­
to nel romanzo moderno.
Da tutto ciò deriva la costitutiva incompiutezza del romanzo,
la sua «illimitatezza», il suo presentarsi come un’opera sempre
‘aperta’. La riflessione corrode dall’interno il romanzo in quanto
descrizione del mondo, dal momento che il mondo resta sempre
estraneo rispetto a ogni tentativo di raffigurazione: infatti, se è ve­
ro che «Il processo, concepito come forma interna del romanzo,
è il cammino dell’individuo problematico verso se stesso [...] fino
alla chiara autocoscienza», è anche vero che «Raggiunta quest’au­
tocoscienza, l’ideale trovato getta, sì, luce, quale senso della vita,
sull’immanenza della vita, ma la scissione tra essere e dovere non
è tolta di mezzo, né può essere abolita neppure nella sfera in cui
ha luogo, nella sfera del romanzo» (TdR, 107). Alla fine del suo
percorso, che è anche la fine del romanzo, l’eroe, ovvero l’indivi­
duo problematico del romanzo stesso, riesce, è vero, a «gettare lu­
ce» sul senso della vita, ma questo senso ritrovato costituisce sol­
tanto la sua autocoscienza: è quell’elemento riflessivo che non re­
dime il mondo dalla sua finitezza e contingenza, dal momento che
al contrario sottolinea la scissione tra essere e dovere. Così nel ro­
manzo, tramite la riflessione,
soltanto un massimo di approssimazione è raggiungibile, una profon­
dissima e intensissima illuminazione dell’uomo prodotta dal senso del­
la sua vita [...] e questa mera visione del senso è il massimo che la vita
può dare, l’unica cosa per cui valga la pena mettere a repentaglio un’in­

31

i
!

tera vita, l’unica per cui valga la pena di affrontare questa lotta. (TdR'
107-108)

La complessità della dialettica romanzesca è data dal fatto che


alla perdita progressiva della speranza dell’eroe corrisponde la
sua scoperta altrettanto progressiva del senso assente. Questa pre­
sa di coscienza non fa apparire il senso che all’orizzonte, come una
luce che penetra nell’immanenza della vita senza abolire la di­
stanza che separa il dover-essere dall’essere. Il romanzo rivela co­
sì l’interdipendenza tra l’ideale e il non-senso della contingenza
del mondo. Si tratta della stessa interdipendenza che c’è tra il ro­
manzo, in quanto totalità creata, e la riflessione. Se infatti il ro­
manzo può costituirsi in totalità alla fine del percorso dell’eroe,
quando appare «una profondissima e intensissima illuminazione
dell'uomo prodotta dal senso della sua vita», tuttavia l’elemento
riflessivo denuncia l’astrattezza di questa «mera visione del sen­
so» (TdR, 107), vale a dire l’incapacità del romanziere a redimere
l’insensatezza del mondo.
E dunque la riflessione che permette al romanzo di chiudere,
ossia di configurarsi in totalità, e che allo stesso tempo lo apre su
un mondo che, nel suo essere abbandonato al non-senso, resta
sempre «irrappresentabile»: di qui la profonda sconsolatezza che
accompagna ineliminabilmente l’elemento riflessivo.

4. Ironia e dem onism o n el romanzo


All’inizio del capitolo quinto così Lukàcs riassume le sue consi­
derazioni sul romanzo: «La composizione del romanzo è un pa­
radossale amalgama di elementi eterogenei e discreti in un orga­
nismo di continuo messo in discussione» (TdR, 111). Il romanzo
dunque, in quanto totalità creata, mette in forma tra un inizio e
una fine il molteplice finito e contingente del mondo, e nello stes­
so tempo, in quanto non può prescindere da un elemento riflessi­
vo, mette di continuo in questione il suo stesso essere totalità. Te­
nendo conto che il romanzo vuole essere una riflessione critica e
non metafisica, è necessario che tale riflessione si dia nella stessa
processualità della scrittura romanzesca. E in questo senso che,
come si è detto, la Teoria d e l romanzo è non una teoria, con un og­
getto già definito e da descrivere dall’esterno, ma un saggio. In­

32
fatti la scrittura saggistica del giovane Lukàcs, che nella Teoria d el
romanzo raggiunge il suo più alto momento speculativo, è una
scrittura critica che non parla dall’esterno di senso e non-senso,
ma che, dall’interno del non-senso, nel suo tentativo di cogliere
un senso che sempre sfugge, si mette continuamente in gioco, ri­
nunciando a ogni sistematicità e facendo valere per se stessa quel
paradossale rapporto di compiutezza e incompiutezza con il qua­
le ha definito-non-definito il suo ‘oggetto’, il romanzo appunto.
Questo perché il romanzo sfugge a ogni definizione, nel suo esse­
re sempre e di nuovo da definire, e, in quanto tale, si dovrebbe
parlare non di oggetto, bensì di non-oggetto.
L’elemento ironico, analizzato fin qui dall’esterno come un
elemento formale della composizione romanzesca, si presenta nel­
la forma di una riflessione filosofica, che trova espressione pro­
prio nella scrittura romanzesca, e che costituisce la condizione di
accesso alla ‘verità’ in letteratura. L ’ironia, non potendo mai
«smettere del tutto la propria soggettività», e sfuggendo a ogni
tentativo di rappresentazione, condanna il romanzo «alla massi­
ma complessità» (ibid.). Così essa, in quanto «riflessione dell’in­
dividuo creatore», da una parte rivela il carattere astratto del­
l’ideale perseguito nel romanzo, dall’altra si presenta come «un
ideale, alcunché di soggettivo» che deve essere «raffigurato», se
non vuole rimanere esterna al romanzo. Questa necessità e insie­
me impossibilità di fare dell’ironia, ossia della riflessione, un ele­
mento della raffigurazione, «costituisce la profondissima malin­
conia di ogni genuino e grande romanzo» e nello stesso tempo ri­
manda «al sacrificio che s’è dovuto compiere, al paradiso per sem­
pre perduto, che fu cercato ma non ritrovato» (TdR, 112). Tale
«paradiso perduto» è quel senso immanente nel mondo che ren­
deva assolute la parola e la rappresentazione, liberandole dalla
presenza della riflessione. Per questo il romanzo è «la forma del­
la virilità matura» {ibid.) e in esso desiderio di totalità e saggezza
critica non cessano di rinviarsi l’un l’altro. L’ironia del romanzie­
re infatti si rivolge sia contro i suoi eroi, «i quali vanno in rovina
nella loro giovinezza, poeticamente necessaria per realizzare que­
sta fede», sia «contro la sua propria saggezza, la quale si era vista
nell’obbligo di riconoscere l’inanità di questa battaglia e la vitto­
ria definitiva della realtà» {TdR, 113). Ed è sempre l’ironia a rive­
lare il fatto che «il mondo, il suo predominio lo deve, non già e

33
non tanto alla propria forza, la quale non sarebbe sufficiente ad
assicurarglielo con la sua greggia mancanza di direzione, bensì a
un’interna, ancorché necessaria, problematica dell’anima gravata
di ideali» (ibid.).
Il movimento dell’ironia in quanto riflessione è dunque dupli­
ce: da un lato, riconoscendo la contingenza del mondo, si obietti­
va nel romanzo come ideale, ovvero come esigenza di totalità;
dall’altra, riconoscendo l’inutilità di ogni sforzo per redimere il
mondo, sfugge a ogni obiettivazione in immagine e costituisce
l’elemento del pensiero puro, della riflessione filosofica, estranea
alla letteratura in senso tradizionale, ma indispensabile alla for­
ma romanzesca. Per questo i romanzieri almeno fino a Flaubert,
ma di nuovo con Dostoevskij, con Kafka e con Beckett, tentano
di ridurla al minimo. Invece le opere di Proust, di Mann e di Mu-
sil, nate dalle stesse riflessioni della Teoria d e l rom anzo, portano
a un punto fino allora inimmaginabile la funzione della riflessio­
ne nel romanzo, e ne fanno il centro stesso dell’opera, col risul­
tato di ridurre, o addirittura di cancellare, la distinzione tra ro­
manzo e saggio.
Come l’ironia, il demonismo è l’espressione di una soggettività
che ricerca il senso in un mondo abbandonato dal senso. Per que­
sto ogni ricerca della totalità è demonica nell’epoca della sogget­
tività e, se il romanzo è « l’epopea del mondo abbandonato dagli
dèi» (TdR, 115), allora questo non-senso del mondo condanna al
demonismo ogni tentativo di vivere una totalità, condanna all’iro­
nia demonica la funzione etica dello scrittore che vorrebbe redi­
mere il mondo. La riflessione interna al romanzo è «la convinzio­
ne dell’età matura secondo cui il senso non può più penetrare fi­
no in fondo la realtà, e che però questa, senza di esso, decadreb­
be nel nulla dell’inessenzialità» (ibid.). Senza un ideale, per quan­
to illusorio, non c’è alcuna ricerca, alcuna vita autentica, alcun le­
game paradossale con la totalità, e non resta che il lirismo della
disillusione. Il romanzo è «la forma dell’avventura, del valore pro­
prio dell’interiorità; il suo contenuto è la storia dell’anima [...] che
delle avventure va in cerca, per trovare, in esse verificandosi, la
propria essenzialità» (TdR, 116). Per il romanzo la passività non
è che uno dei tipi possibili del rapporto tra l’eroe e la sua anima,
la disillusione romantica, mentre l’idealismo donchisciottesco è
caratterizzato dalla sua attività incessante.

34
Senza il demonismo il mondo abbandonato al non-senso e che
ha «la profonda tendenza a persistere nella propria immanenza»
(TdR, 117) non si accorgerebbe della fragilità delle strutture ap­
parentemente così solide. Di qui l’ironia dello scrittore e la sua du­
plice etica: la prima considera il non-senso del mondo come su­
perabile, la seconda invece riconosce l’inanità di ogni sforzo e
conferma l’insuperabilità del non-senso. Tale ironia è, afferma
Lukàcs, «la mistica negativa dei tempi senza dèi» (ibid.). Essa sve­
la il senso nel non-senso, si abbandona a dio in un mondo senza
dio, sente l’esigenza della totalità proprio nel momento nel quale
ha radicalizzato la contingenza e, cogliendo il senso proprio men­
tre lo perde e perdendolo mentre lo trova, parla del senso come
irrappresentabile e indicibile, dicendolo per disdirlo. In questo
modo l’ironia si presenta come una
docta ignorantia di fronte al senso; un’esibizione dell’agire, benevolo o
malevolo, dei demoni; la rinuncia a poter afferrare di più che non sia
il fatto di quest’agire, e la profonda certezza, esperibile soltanto nell’at­
to plasmativo: la certezza di avere scorto e sorpreso, in realtà, in que­
sto non voler sapere e non poter sapere, il termine ultimo, la vera so­
stanza, il dio presente, non esistente. {TdR, 117-18)

Per questo, conclude Lukàcs, « l’ironia è l’obiettività del ro­


manzo» {TdR, 118).
L’ironia è la condizione della «libertà rispetto a dio», nel mo­
mento in cui proietta su questo mondo deserto la luce del ‘nono­
stante’, del «come se», insieme utopica e impotente: «L ’ironia,
che può guardare ciò che è pieno di dio nel mondo da dio ab­
bandonato». L’ironia è duplice e contraddittoria, insieme distrut­
trice e creatrice di speranze, allorché «raffigura il compiacimento
maligno che il dio creatore ricava dal fallimento di tutti i deboli
tentativi di ribellione contro l’accozzaglia potente e inutile», e nel­
lo stesso tempo «raffigura il dolore, ineffabilmente alto, del dio re­
dentore, per il suo non potere ancora venire in questo mondo»
(TdR, 120).
L’ironia romanzesca contiene dunque le due etiche, quella di
Geova e quella messianica, il cui trionfo significherebbe la fine
della forma romanzesca, ed è in questo spazio abbandonato dal

35
[■

vecchio dio e che attende il nuovo che per Lukàcs vive il roman­
zo. Di conseguenza l’ironia,
quale auto-superamento della soggettività giunta alla fine, è la più alta
libertà che sia possibile in un mondo senza dio. Per cui essa [...] solle­
va questa totalità, il romanzo, a forma rappresentativa dell’epoca, in
quanto le categorie strutturali del romanzo stesso costitutivamente
colgono [coincidono con] la condizione del mondo. (Ibid.)

5. I l problem a della rappresentabilità n el romanzo m oderno


Le riflessioni di Lukàcs in questa prima parte della Teoria d e l ro­
manzo, dove è analizzata la struttura del romanzo, hanno, è vero,
come riferimento il romanzo quale si sviluppa da Cervantes a tut­
to l’Ottocento, tuttavia esse illuminano anche l’evoluzione del ro­
manzo novecentesco, quello che possiamo chiamare il ‘romanzo
moderno’. Se uno dei problemi centrali del romanzo moderno è
quello della «rappresentabilità» del mondo, dal momento che è
stata messa in discussione la funzione mimetica dell’epica, ossia la
sua capacità di raccontare, è proprio nella Teoria d el romanzo che
è posta la centralità di questo problema. Per Lukàcs infatti nel­
l’epoca della «compiuta peccaminosità», della quale il romanzo è
espressione, la realtà esterna, separata dall’interiorità e ad essa
estranea, si presenta come contingente e, priva di connessioni e
quindi di senso, resta inafferrabile, irrappresentabile, appunto.
Tale irrappresentabilità è dunque la conseguenza dell’impossibi­
lità del mondo di diventare una totalità e nello stesso tempo del
fatto che l’opera d’arte non può essere una comprensione totale
del mondo. Per questo l’arte non è più riproduzione, ma è diven­
tata autonoma. In questo senso per esempio la stessa ipertrofica
capacità narrativa di Joyce nell'U lisse e soprattutto nella Veglia di
Finnegan non fa altro che evidenziare un mondo condannato a re­
stare muto e irrappresentabile.
Ma, se il mondo divenuto caotico non può essere rappresen­
tato, è proprio questa impossibilità che deve essere mostrata dal
romanzo, non però a livello di contenuto, bensì di composizione.
Questo significa che l’espressione adeguata di un mondo caotico
può essere data soltanto da una forma-romanzo che è essa stessa
disgregata. E quanto sostiene Lukàcs: «tutte le crepe e gli abissi

36
che la situazione storica porta con sé devono essere inclusi nella
raffigurazione e non possono e non devono essere mascherati da
mezzi compositivi» (TdR, 87). È soltanto sul piano della compo­
sizione dunque che il romanzo può riprodurre un mondo così la­
cerato da apparire irrappresentabile e, proprio perché non si trat­
ta di rappresentare questo mondo lacerato, ma la sua opposizio­
ne alla rappresentazione, la forma-romanzo viene sempre più lo­
gorata sino a fare di ogni romanzo un antiromanzo3. Il romanzo
moderno infatti sempre più tematizza i suoi problemi di rappre­
sentazione, dal momento che, a differenza dell’epica antica, non
osa raccontare nulla come realmente accaduto, ma continua a
chiedersi se sia lecito il raccontare stesso e se i mezzi epici di rap­
presentazione servano ancora per la comprensione della realtà.
Giacché nessun romanzo può fare uso di leggi di rappresentazio­
ne universalmente valide, allora ogni romanzo si dà leggi proprie.
È quanto ritroviamo da Proust a Joyce. In questo continuo rico­
minciare di ogni romanzo, è implicita la consapevolezza che se
l’irrappresentabilità è il problema fondamentale, tuttavia questo
problema è irrisolvibile.
Così per Musil il romanzo deve inventare nuove realtà, non ri­
produrre la realtà data; di qui il concetto centrale dell’opera di
Musil, quel ‘senso della possibilità’ che permette al romanzo di
creare una realtà del tutto nuova e ipotetica, indipendentemente
dal mondo lacerato. Quando Musil afferma che l’opera letteraria
deve rappresentare le possibilità, non la realtà, tali possibilità so­
no ‘utopie’ che, in quanto tali, devono rimanere incommensura­
bili rispetto alla realtà data. In questo senso le possibilità sono im­
possibilità, come nel caso dell’utopia dell’«altro stato» nell’Uomo
senza qualità. Allo stesso modo, quando Musil afferma che si do­
vrebbe vivere come «il personaggio d’un libro» (UsQ, I, 575),
vuol dire che soltanto nell’ambito dell’immaginazione un’esisten­
za può trovare significato, giacché un tale significato non può es­
ser conseguito nella realtà.
In questa consapevolezza che il romanzo debba inventare il
proprio mondo, indipendentemente da ogni modello, e non ri­
produrre la realtà già esistente, possiamo ritrovare il sogno di
Flaubert di costruire un romanzo a partire da niente, un roman­
zo che si tenga da solo, senza appoggiarsi su qualcosa di esterno,
il sogno insomma di fare un «libro sul niente». Ma allora, se il ro­

37 i
manzo moderno non può e non vuole rappresentare una copia del
mondo esistente, e se esso mostra una realtà del tutto autonoma
rispetto alla realtà esterna e, a differenza di questa, anche coeren­
te, questo vuol dire che il romanzo rappresenta un mondo che
non sta al posto della realtà, ma che è la realtà.
Di qui quella contraddizione fondamentale che troviamo in un
ampio filone del romanzo moderno. Da una parte questo tipo di
romanzo si presenta come risultato della disgregazione delle for­
me tradizionali, mostrando così il carattere lacerato e caotico del
mondo; dall’altra esso contrappone al non-senso di questo mon­
do una forma che, in quanto tale, costituisce una connessione di
sensi. Un tale conflitto viene messo in opera negli stessi romanzi.
Questi infatti si presentano, sì, come una realtà caotica e del tut­
to contingente, ma nello stesso tempo costruiscono su questa
realtà una serie di connessioni: in definitiva, sono insieme contin­
genti e organizzati. E il caso della R ech erch e di Proust, dove la
creazione di un’opera d’arte viene interpretata come la possibilità
di mettere ordine, di organizzare in totalità la frammentarietà del
reale; ma è proprio questa totalità che sempre sfugge. Ed è quan­
to troviamo n ell’Ulisse di Joyce che, non a caso, si svolge su due
piani: nell’accadere immediato, che rappresenta il caos, è latente
una serie di significati allegorici e mitologici, dei quali il rimando
all’O dissea omerica è il più evidente. E dunque una tale opposi­
zione di caos e costruzione a caratterizzare gran parte del roman­
zo moderno.
Così, se Lukàcs parla di irrappresentabilità del mondo, è per­
ché questo si sottrae ai tradizionali modi di rappresentazione epi­
ca. Di qui la necessità di mezzi non epici per rendere possibile una
connessione nella realtà disgregata, quali l’elemento lirico, ovvero
gli stati d’animo, e la riflessione. In particolare la riflessione ap­
partiene alla natura del romanzo e lo distingue dall’ingenuità epi­
ca: si tratta di una riflessione sul mondo e sull’opera stessa. Ab­
biamo così una convergenza di romanzo e filosofia, o meglio di ro­
manzo e saggio, quale si ritrova esplicitamente in Musil, per il qua­
le «Il romanzo della formazione di una persona è un genere di ro­
manzo. Il romanzo della formazione di un’idea è il romanzo per
eccellenza»4. Ed è sempre in Musil che troviamo esemplificato il
rifiuto, proprio del romanzo moderno, della narrazione tradizio­
nale: «La storia di questo romanzo viene a dire che la storia che in

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esso si doveva raccontare non viene raccontata» (UsQ, III, 1298).
In questo modo, abbandonata ogni finalità rappresentativa, il ro­
manzo moderno è volto a rendere visibile la sua stessa tecnica, te­
matizzando i suoi mezzi di rappresentazione e mostrando la genesi
dell’opera nell’opera stessa. E quanto troviamo nella Veglia d i Fiti­
n e gan di Joyce, che è un vero e proprio work in progress, dal mo­
mento che si tratta di un’opera che si forma via via che procede.
Proprio Lukàcs ha anticipato questo aspetto del romanzo mo­
derno, parlando del carattere processuale e insieme di ricerca del
romanzo, così come, sottolineando la sempre maggiore presenza
della riflessione nel romanzo, ha anticipato un altro tratto specifi­
co del romanzo moderno: la teoria del romanzo diventa parte co­
stitutiva del romanzo stesso e di conseguenza questo diventa sem­
pre più romanzo del romanzo. È quanto troviamo nella R ech erch e
di Proust, dove proprio alla fine il romanzo diventa romanzo del
romanzo e le considerazioni sul romanzo diventano le conclusio­
ni del romanzo stesso: non si tratta soltanto di spiegazioni, ma an­
che di un’auto-interpretazione dell’opera già presente e che rice­
ve da quella un significato che la modifica ulteriormente. Allo
stesso modo Musil, credendo che la tradizionale maniera narrati­
va non sia più praticabile e cercando una forma saggistica per il
romanzo, arriva a porre un parallelismo tra la scrittura dell’auto­
re e la vita del personaggio del romanzo: come l’autore cerca
un’ipotetica maniera di scrivere, così Ulrich, il protagonista, fa
propria la massima di «vivere ipoteticamente».

6. Il romanzo d ell’idealism o astratto


Nella Seconda Parte della Teoria d e l romanzo, che porta il titolo
Abbozzo d i una tipologia della form a d e l romanzo, dopo aver so­
stenuto la tesi che le categorie costitutive della forma romanzesca
coincidono con la situazione fondamentale del mondo, Lukàcs
rintraccia nei grandi romanzi la chiave della storia moderna. La
storia del romanzo è per Lukàcs una fenomenologia delle avven­
ture del senso nella sua lotta eroica, a volte disperata e comica,
contro il non-senso del mondo, fino alla piena consapevolezza
dell’interdipendenza tra l’ideale e il suo necessario scacco.
Secondo Lukàcs l’abbandono del mondo da parte di dio ge­
nera quella inadeguatezza tra anima e mondo, tra interiorità e av­

39 i
ventura, che sta alla base della problematica del romanzo. Tale
inadeguatezza è di due tipi: « l’anima è più piccola ovvero più am­
pia del mondo esterno, che le è dato quale proscenio e sostrato
delle sue azioni» (TdR, 123). La prima, quella dell’anima troppo
ristretta per cogliere la diversità e la logica propria del mondo, è
la forma che corrisponde al momento del passaggio dalla certez­
za religiosa all’ideale demonico e soggettivo, al quale niente cor­
risponde più nella realtà effettiva. E questo il momento dell’«idea-
lismo astratto», dal quale in generale il romanzo prende la sua ori­
gine. In questo caso l’assenza di ogni corrispondenza rende ma­
nifesto il carattere demonico di quest’anima che, trascurando il
distacco tra ideale e reale, «dal dover essere dell’idea deduce la
necessità della sua esistenza, e considera la non corrispondenza
della realtà con questa aprioristica esigenza, quale un incanta­
mento, operato da cattivi demoni» (ibid.). Così lo scacco non sem­
bra esser dovuto che alla resistenza del mondo esterno ostile
all’ideale, e non alle insufficienze interne di quest’ultimo. Il se­
condo tipo, nel quale domina la problematica interna e l’inattitu­
dine all’azione, non sembra demonico; esso corrisponde a un’epo­
ca più tarda ed è definito «il romanticismo della disillusione».
Nell’idealismo astratto troviamo «una completa mancanza di
problematica interna» (TdR, 124). In esso la follia demonica è un
modo di non incontrare la realtà, come accade nel caso di Don
Chisciotte di fronte ai mulini a vento. Questo tipo di romanzo
esclude ogni evoluzione: anche dopo la disfatta più dolorosa il suo
eroe è incapace di apprendere qualcosa che possa scuotere la sua
fede religiosa o razionale. La completa assenza di una problema­
tica interiore trasforma l’anima in pura attività. Di fronte a una ta­
le anima la realtà esterna non è che una massa inerte e priva di si­
gnificato, indifferente all’ideale dell’eroe. La vita di quest’ultimo
diventa così «una sequehza ininterrotta di avventure [...] in esse
egli si getta, ché vivere non può per lui significare altro se non: af­
frontare avventure» (TdR, 125-26). A un tale eroe manca ogni sor­
ta di contemplazione ed egli «deve essere un avventuriero» (TdR,
126). In questo modo «il massimo di senso raggiunto [...] diviene
il massimo di mancanza di senso: la sublimità si fa follia» (TdR,
126-27).
I pericoli di questa forma di romanzo sono «la cattiva infini­
tezza e l’astrattezza» (TdR, 127). Solo Cervantes ha evitato questo

40
genere di pericoli, poiché il Don C hisciotte è stato «concepito qua­
le parodia dei romanzi cavallereschi» (ibid.). In questi romanzi in­
fatti ogni ricerca non è che l’apparenza di un cercare, poiché in es­
si la trascendenza rimane astratta. Cervantes non poteva creare
una totalità epica che invertendone i valori: «dio, che a causa
dell’incongruità del materiale in cui avrebbe dovuto tradursi, non
poteva apparire che come un demone, è in realtà divenuto un de­
mone, un demone che, nel mondo abbandonato dalla provviden­
za, svuotato dall’orientamento trascendentale, s’adatta a svolgere
il ruolo di dio» (TdR, 129). In questo caso dunque l’artista può
produrre una totalità solo riconoscendone l’assenza. È questo per
Lukàcs il periodo della «scatenata demonicità» e Cervantes ha
colto nella sua opera « l’essenza più profonda di questa demonica
problematica: che, cioè, la purissima eroicità deve divenire alcun­
ché di grottesco e la fede più ferma tramutarsi in follia, qualora
impraticabili si siano fatte le vie che portano alla loro patria tra­
scendentale» {TdR, 130).
Se nel Don C hisciotte la temporalità è il segno della sconfitta
dell’eroe da parte di una realtà che rende vani ¿.tentativi di realiz­
zare i suoi ideali, il suo aspetto epico deriva dal sollevarsi in regio­
ni più pure, «sottraendosi al fluire del tempo», dal momento che
« è proprio a questo singolo e unico superamento del gravame tem­
porale che l’opera deve il suo irripetibile miscuglio di aspra sere­
nità e possente it i alinconia» (TdR, 160). Ed è alla fine del roman­
zo, quando l’eroe riconosce il suo errore, l’essere stato preda - per
dirla con Girard - della «menzogna romantica», che il romanzo
stesso raggiunge quella «verità romanzesca» che costituisce il suo
«aspetto epico». L’assenza di un tale «disinganno» invece riduce
l’epica cavalleresca precedente a Cervantes e il romanzo d’avven­
ture successivo a mera «letteratura amena» (TdR, 161).

7. Il romanzo della disillusione


Per il romanzo del XIX secolo ha avuto maggiore importanza l’al­
tro tipo di rapporto inadeguato tra anima e realtà, quello per il
quale l’anima è più ampia del mondo. Il romanticismo è consape­
vole dei limiti delle sue forze e perciò rinuncia sin dall’inizio a ogni
lotta con il reale:

41
Mentre dunque per la struttura psichica dell’idealismo astratto si
dava un’attività rivolta verso l’esterno esagerata e da nulla ostacolata,
qui si ha piuttosto a che fare con una tendenza alla passività, con la ten­
denza a sottrarsi ai conflitti e alle lotte esterne, anziché affrontarli; la
tendenza, insomma, a risolvere soltanto nell’anima ciò che riguarda
l’anima. (TdR, 142)

Il pericolo principale di questo tipo di romanzo è la dissolu­


zione dell’essenza stessa della forma epica: la scomparsa di ogni
azione capace di rivelare la totalità. Di qui «la dissoluzione della
forma in una nebulosa e informe successione di stati d’animo e ri­
flessioni su stati d’animo, la sostituzione dell’intreccio sensibil­
mente raffigurato mediante l’analisi psicologica» (ibid.). Di con­
seguenza il mondo esterno, che viene in contatto con questa inte­
riorità, risulta un mondo del tutto «dominato dalla convenzione
[...] un compendio di norme, al senso estranee, a partire dalle qua­
li non è dato trovare alcun rapporto con l’anima» {ibid.).
Un’altra caratteristica messa in rilievo nella Teoria d el rom an­
zo è mantenuta e accentuata nel romanzo moderno: si tratta del
dualismo tra io e mondo, in base al quale quanto più il mondo
esterno si presenta come una «seconda natura», come un «mon­
do delle convenzioni», tanto più il mondo del soggetto si risolve
in una assoluta interiorità, che è perciò astratta. E quanto trovia­
mo in particolare nel romanzo della disillusione. E non a caso nel­
la R ech erch e di Proust, dove si mantiene un forte legame con il ro­
manzo della disillusione del quale parla Lukàcs, c’è una dualità tra
le illusorie aspettative dell’io narrante e la realtà: appena quelle
vengono in contatto con questa, si dissolvono. E la disillusione
che troviamo soprattutto in due sfere d’esperienza, amori e viag­
gi: nella prima fase, quando l’oggetto è ancora lontano, troviamo
un desiderio così intenso che si accende al solo nome; nella se­
conda fase, quando l’oggetto desiderato si fa reale, succede la de­
lusione e l’indifferenza.
Il processo di interiorizzazione, che caratterizza il romanzo
moderno, arriva al punto che l’interiorità priva di oggetto diven­
ta un’interiorità priva di soggetto. Ciò è riscontrabile in modo
esemplare nel monologo interiore, nel quale parla non un io, ben­
sì una voce impersonale: è l’«io anonimo» messo in evidenza da
Nathalie Sarraute5, che trasforma il cosmo dell’interiorità in un

42
caos di contenuti della coscienza. Così Musil, partendo dall’Ana­
lisi d elle sensazioni di Ernst Mach, riduce l’io a un semplice pun­
to d’incontro di elementi impersonali. E quanto si può constata­
re n ell’Uomo senza qualità, dove già nel titolo si fa riferimento al­
la perdita del carattere personale e dove si dice che «Un uomo
senza qualità è fatto di qualità senza l’uomo» (UsQ, I, 141). Le
qualità dunque si comportano verso l’individuo non già come i
predicati verso il loro soggetto ma come entità autonome.
In questo senso, se Lukàcs parla di estraneità del mondo, del
mondo come «seconda natura», nel romanzo moderno si arriva
allo stesso crollo del mondo oggettivo e alla frammentazione e au-
tonomizzazione delle cose: è ciò che in particolare appare evi­
dente nella Nausea di Sartre, dove le ‘cose’ sfuggono all’uomo e
contemporaneamente gli si avvicinano in modo invadente. In de­
finitiva, nel romanzo moderno sia il mondo esterno che l’interio­
rità sono sottoposti a una disintegrazione crescente e nello stesso
tempo, non avendo alcun rapporto con l’azione, finiscono con
l ’indifferenziarsi. Infatti, se da una parte il mondo esterno resta
per la coscienza un al di là irraggiungibile, dall’altra mondo ester­
no e coscienza si incontrano in modo diretto, come per esempio
emerge chiaramente nel monologo interiore di Joyce. In questo il
mondo oggettivo, che era stato rimosso, si riproduce in maniera
frammentaria nella sfera dell’interiorità e la perdita della realtà la­
scia il posto a una sovrabbondanza di oggetti. E quanto sostiene
Adorno: «Il soggetto poetico, che si stacca dalle convenzioni di
una rappresentazione concreta, riconosce contemporaneamente
la propria impotenza, la superiorità del mondo concreto, che fa
ritorno nel bel mezzo del monologo»6.
Torniamo ora alla Teoria d e l romanzo. Lukàcs dice che lo sta­
to d’animo e la riflessione, in sé estranei all’epica classica, sono
certamente elementi costitutivi della forma romanzesca, ma solo
in quanto rivelano la relazione della soggettività dell’eroe e del
narratore con la totalità. Quando, come nel caso del romanticismo
della disillusione, questi mezzi diventano un fine in sé, allora «il
loro carattere impoetico dovrà farsi alla ribalta in maniera gros­
solana, dissolvendo ogni forma» (TdR, 144). E quello che accade
in particolare nell’Uomo senza qualità, dove troviamo un vero e
proprio dissolversi del romanzo in riflessione saggistica. Per esse­
re dunque elementi costitutivi del romanzo, stati d’animo e rifles­

43
sione devono rivelare la relazione tra il soggetto (autore, eroe) e il
senso nella sua connessione al non-senso. Per questo, sostiene
Lukàcs, «il problema estetico in questione è, nei suoi fondamen­
ti ultimi, un problema etico»: si tratta del rapporto necessario tra
etica - riflessione sulla connessione di senso e non-senso - ed este­
tica - forma, composizione del romanzo.
Nel romanzo dell’idealismo astratto il compito dell’ironia con­
sisteva nel manifestare la distanza che separa l’ideale demonico
dalla realtà; ciò impediva che l’ideale si ponesse come assoluto,
rompendo ogni legame col mondo esterno e rinunciando così al­
la totalità. Perché si dia una totalità è necessario che, anche là do­
ve si abbia a che fare con un soggetto che si ripiega su di sé, ci sia
comunque un mondo esterno che giustifichi questo ripiegamen­
to. Di qui il rapporto necessario tra il carattere demonico dell’uto­
pia e l’estraneità delle strutture convenzionali. Si tratta di sapere
se c’è un’opera d’arte che dimostri la legittimità di un mondo pu­
ramente sognato di fronte alla negatività del mondo attuale.
Per Lukàcs la creazione di un mondo di sogno è legittima so­
lo se viene denunciata come non attuabile in relazione al presen­
te. Se invece il mondo di sogno si realizza, in quanto compimen­
to del desiderio, senza tener conto dello stato attuale del mondo,
allora l’evasione utopica dell’arte è condannata, poiché «il suo
compimento manifesta il suo vuoto interiore [...] come appunto
accade di constatare nei romanzi di Walter Scott, pur così ben
condotti» (TdR, 145). Il tipo umano che corrisponde a questa
struttura dell’anima, propria del romanticismo della disillusione,
è «più contemplativo che attivo» (ibid.). La passività fondamen­
tale di questo tipo di eroe, distinta da quella dell’eroe epico, ge­
nera quell’«assoluta predeterminazione del fallimento» che rap­
presenta un ostacolo alla pura raffigurazione epica. La conse­
guenza è infatti «una presa di posizione lirico-soggettiva nei con­
fronti degli accadimenti», la quale prende il posto di quel «puro
registrare» il mondo, che da sempre caratterizza ogni formazione
epica {ibid. ). Di qui la certezza della sconfitta propria dell’eroe del
romanticismo a differenza di quello dell’idealismo astratto.
Resta comunque il fatto che nel romanticismo l’individuo ha
raggiunto la massima importanza, non perché, come nell’idealismo
astratto, sia «veicolo di mondi trascendentali», ma perché «i suoi
valori li porta esclusivamente in sé» {TdR, 146). Il prezzo di que­

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sto «smisurato elevamento del soggetto» è però «la rinuncia a qual­
sivoglia ruolo nella raffigurazione del mondo esterno» (ibid.) e
questo significa che il lirismo e la riflessione qui predominanti met­
tono in crisi la forma romanzesca in quanto raffigurazione epica.
In definitiva, se nell’idealismo astratto « l’individuo, il veicolo
dell’utopica esigenza nei confronti della realtà, veniva schiacciato
dalla forza bruta di questa», nel romanticismo della disillusione in­
vece «questa sconfitta è la premessa della soggettività» (TdR, 147).
Se una forma, per esistere, ha bisogno di superare la disso­
nanza che ne è la premessa, allora la dissonanza che sta alla base
del romanzo, ovvero la separazione tra il senso e la vita, esige che
la rassegnazione dell’eroe rispetto al perseguimento del suo idea­
le non sopraggiunga che dopo il tentativo di realizzare il senso, va­
le a dire di ritrovare la totalità. Il romanticismo, che è il tentativo
di imporre il proprio sogno a una realtà incompatibile, costituisce
una interruzione della ricerca romanzesca, e dunque della forma­
romanzo, come appare del resto evidente negli sviluppi del ro­
manzo moderno che sempre più si configura come un antiro­
manzo.

8. Il tem po n el romanzo
Non è un caso che proprio nel capitolo dedicato al romanticismo
della disillusione Lukàcs introduca il problema del tempo nel ro­
manzo. A ben vedere però si tratta solo di una esplicitazione, dal
momento che tutte le analisi precedenti, volte a sottolineare il ca­
rattere processuale del romanzo, lo avevano già implicitamente te­
nuto in considerazione. Il fatto è che il problema del tempo ap­
pare nella letteratura epica soltanto quando si prende coscienza
che la totalità è, nell’epoca moderna, sempre una totalità creata e,
in quanto tale, implica una dissonanza tra l’ideale e il reale: «La
maggiore discrepanza tra idea e realtà è costituita dal tempo: dal­
lo scorrere del tempo come durata» (TdR, 150). È lo scorrere del
tempo che rende vani gli sforzi del soggetto di realizzare il pro­
prio ideale. Così è proprio e solo il romanzo tra tutte le altre for­
me letterarie che, in quanto dà forma al «trascendentale esilio
dell’idea» (ibid.), ovvero alla perduta immanenza del senso nella
vita, «introduce nella serie dei suoi principi costitutivi il tempo ef­

45
fettivo, la d u rée bergsoniana» (ibid.). Fino a quando viene colto
nella sua immanenza rispetto alla vita, come nelle comunità orga­
niche, il tempo non è vissuto quale limite al perseguimento
dell’ideale, né si prende coscienza del suo essere anche «tempo di­
struttore», come invece accadrà in Proust. Così la Teoria d e l ro­
manzo spiega contemporaneamente l’assenza di riflessioni sul
tempo nel passato storico e l’attualità del problema del tempo
nell’epoca del romanzo, quando l’individuo tenta, nella sua esi­
stenza limitata, di ritrovare il «senso perduto».
Il dramma, soprattutto la tragedia, ignora il tempo come cate­
goria costitutiva: le tre unità classiche esprimono la rottura con la
vita inessenziale e la sua temporalità indefinita, non a caso bandi­
ta dalla scena. Se all’epopea, apparentemente almeno, è nota la
durata del tempo - basti pensare ai dieci anni dell ’Iliade e ai die­
ci anni dell ’O dissea - tuttavia si tratta di «un tempo cui manca una
effettiva durata; uomini e destini non ne sono toccati» (TdR, 151).
Il tempo dell’epopea è un passato immobile, mentre invece «Il
tempo può diventare costitutivo solo qualora sia cessato il legame
con la patria trascendentale» (ibid.). E ancora: se nell’epopea
« l’immanenza del senso nella vita è così robusta che sopprime il
tempo», soltanto nel romanzo, «la cui materia è costituita dal do­
ver cercare e dal non poter trovare l’essenza, il tempo è implicito
nella forma» (TdR, 152). Per questo nel romanzo «senso e vita si
scindono, e con essi l’essenziale e il temporale; quasi si potrebbe
dire che l’intera azione del romanzo si riduce a null’altro che a una
lotta contro la potenza del tempo» (ibid.). Questa lotta caratteriz­
zerà, come vedremo, la R ech erch e di Proust e in generale l’opera
di Joyce. La pura negatività del tempo corrode la possibilità stes­
sa della forma romanzesca, cioè il senso positivo del processo nar­
rativo come affermazióne della dissonanza.
Sembra dunque che l’unica soluzione possibile consista nel ri­
conoscere un senso positivo al tempo, distruttore persino di se
stesso. E necessario che la paradossalità del tempo, il fatto cioè
che esso sia «la compiutezza della vita, ancorché il compimento
del tempo sia l’abolizione della vita, e con essa del tempo» (TdR,
153), possa tramutare in azione la passività del romanticismo de­
luso, trasformando così il ‘tempo perduto’ in ‘tempo ritrovato’.
Così il tempo acquista un valore positivo, dal momento che è in

46
esso che si fa manifesto il senso, proprio nella sua assenza. Per
questo il romanzo è
la forma della virilità matura: il suo canto di consolazione prorompe
dalla constatazione, dal sentore che dappertutto si fan visibili le orme
e i germogli del senso perduto; [...] che, di conseguenza, per la vita do­
veva andar perduta l’immanenza del senso, per modo che quest’im­
manenza fosse dappertutto ugualmente presente. (Ibid. )

Questo Senso perduto, che comincia a farsi visibile, è la com­


prensione ironica del rapporto tra la follia di un desiderio che si
sa irrealizzabile e il vuoto del reale che proprio quella follia rende
percepibile. E dunque l’ironia che, quando il mondo non offre al­
cuna possibilità di ritrovare un senso, rivela una positività in una
situazione storica aperta alla disperazione. Così, se il tempo si è
fatto «inesorabilmente esistente», tuttavia permane vivo «un sen­
timento di rassegnazione» (ibid.).
Nei grandi romanzi della disillusione è proprio questa rasse­
gnazione che si trasforma in azione grazie alle «esperienze tem­
porali, legittimamente nate dal punto di vista-epico, in quanto ri­
svegliano azioni e da azioni germogliano: la speranza e la memo­
ria» {ibid.). Si tratta di esperienze temporali che sono anche un su­
peramento del tempo: «una visione complessiva della vita come
unità stillata ante rem , e l’intuizione panoramica p o st rem della vi­
ta stessa» (TdR, 154). Sebbene anche simili esperienze «siano con­
dannate alla soggettività e alla permanenza nella riflessività», tut­
tavia «sono queste le esperienze della massima prossimità all’es­
senza che possa darsi alla vita in un mondo abbandonato da dio»
(ibid.). In definitiva: nel loro essere esperienze appartenenti alla
riflessione, la speranza e il ricordo rendono ancora possibile una
totalità che non potrebbe che essere una totalità creata.

9. «L’educazione sentim entale» di Flaubert


È un’esperienza temporale di questo genere quella che Lukàcs ri­
trova nell ’Educazione sen tim entale di Flaubert, là dove l’assenza
di una tale esperienza è ciò che, sempre per Lukàcs, ha decretato
il fallimento degli altri romanzi della disillusione. La pregnanza e
la produttività della teoria di Lukàcs è data dal fatto che egli ha

47
potuto leggere nell’Educazione sen tim en tale la struttura implicita
del romanzo che si elaborava nello stesso periodo della Teoria d el
romanzo e che lui non poteva conoscere. Si tratta di quel genere
di romanzo che, come la R ech erch e di Proust e 1’ Ulisse di Joyce, è
fondato sull’‘esperienza epifanica’ del tempo perduto e ritrovato.
Nell ’Educazione sen tim entale infatti «non si compie tentativo al­
cuno per superare, mediante un qualsivoglia processo di concilia­
zione nell’unità, il rovinare della realtà esterna, il suo disfarsi in
elementi eterogenei, cadenti e frammentari» (ibid.). Al contrario,
«qui i monconi della realtà se ne stanno l’uno accanto all’altro, iso­
lati nella loro rigidità e frammentarietà di singoli elementi» e an­
che la vita interiore dell’eroe è «frammentaria quanto il mondo
che lo circonda» {ibid).
La forma in Flaubert non si ricompone che grazie al flusso
ininterrotto del tempo ricostruito dalla narrazione. E il tempo che
crea l’unità tra i frammenti in sé incoerenti: «E il tempo a rendere
possibile questo superamento. [...] è il tempo che ordina il casua­
le scompiglio degli uomini e impartisce loro l’apparenza di orga­
nicità che si sviluppa da se stessa» (TdR, 155). È il tempo, in quan­
to divenire, che attribuisce alle varie figure del romanzo «la qua­
lità propria della loro esistenza». E questa «totalità della vita», che
è «la grande unità temporale che questo romanzo abbraccia,
l’unità che ordina in generazioni gli uomini», non è un concetto
astratto, «bensì alcunché di esistente in sé e per sé, un concreto e
organico continuum » {ibid.). Perciò tutto quello che accade se an­
che « è insensato, è frammentario, è colorato di mestizia», tuttavia
è sempre «penetrato dal raggio della speranza ovvero della me­
moria» {TdR, 156). La speranza è dunque essa stessa «parte della
vita, una vita che la speranza [...] tenta di dominare, impresa alla
quale, tuttavia, sempre èvcostretta a rinunciare» {ibid.).
Proprio nella memoria - appena abbozzata da Flaubert e pie­
namente dispiegata da Proust - «questa lotta senza quartiere di­
viene una via attraente, seppure inafferrabile, ma legata con fili in­
dissolubili all’attimo presente, all’attimo vissuto» {ibid.). È questo
a rendere possibile il fatto che «con melanconica e meravigliosa
paradossalità, il fallimento diventi il momento del valore, il pensa­
re e il vivere ciò che la vita ha negato, la fonte dalla quale sembri
sgorgare la pienezza della vita» {ibid.). Nel romanzo, in definitiva,
il fallimento nel perseguire l’ideale costituisce paradossalmente,

48
« attraverso la speranza e il ricordo, la condizione che ci permette di
cogliere il senso, così come la contemplazione di ciò che la vita ha
negato rappresenta la condizione per raggiungere la «pienezza
della vita». E dunque a causa del totale distacco da ogni compi­
mento del senso che la raffigurazione romanzesca raggiunge la
«compiutezza di un’effettiva totalità di vita» (ibid.).
E necessario che il tempo sia perduto perché la memoria pos­
sa trasformarlo n ell’opera in tempo ritrovato. Il ricordo crea il pas­
sato, ovvero dà ad esso un senso, soltanto quando il tempo per­
duto, che è l’oggetto della ricerca, diventa l’oggetto del ripiegarsi
del soggetto su se stesso. In questo modo la passività romantica si
trasforma in attività interiore e porta a compiutezza tutto ciò che
era rimasto incompiuto. È questo, sostiene Lukàcs, « l’elemento
essenzialmente epico di tale rammemorare» (ibid.). Infatti, men­
tre nel dramma e nell’epopea «il passato non esiste o è del tutto
presente», nel romanzo viceversa « è insita una memoria creatrice
che coglie l’oggetto e l’oggetto trasforma» (TdR, 157). Se nel
dramma e nell’epopea il compimento della forma dipende dall’as­
senza del tempo, è proprio l’eccessiva presenza del tempo che
porta al fallimento i romanzi della disillusioné. Questi romanzi,
come dimostra L’educazione sen tim en ta le, possono ritrovare l’ele­
mento «genuinamente epico» (ibid.) solo attraverso la memoria,
in quanto superamento del dualismo di soggetto e oggetto, di in­
teriorità e mondo esterno.
Era necessario che la vita fallisse nelle sue ricerche del senso,
perché il ricordo potesse ritrovare il senso perduto. Per la Teoria
d el romanzo la conquista dell’immanenza epica attraverso il ricor­
do, l’idea stessa della R icerca d el tem po perdu to come romanzo del
romanzo, è la suprema realizzazione del compito imposto alla
creazione romanzesca. Il ripiegare su se stesso ciel soggetto nel­
l’esperienza del ricordo è per Lukàcs un vero e proprio «ritorno
in patria», che «porta a compimento in forma d’azione tutto ciò
che si è iniziato, si è interrotto, si è lasciato cadere» (TdR, 158). È
proprio per l’aspetto paradossale di questa forma d’arte che «i ro­
manzi davvero grandi mostrano una certa tendenza a trascendere
a epopea» e, in questo senso, L’educazione sen tim en tale è, «più
d’ogni altra opera, tipica della forma del romanzo» (TdR, 159).
Con Flaubert dunque il tempo diventa un elemento costituti­
vo del romanzo, giacché la totalità della vita, che sfugge conti-

49
nuamente, è colta da quell’elemento riflessivo che è il ricordo. Ma
il romanzo del ricordo non ritrova il senso se non n ell’opera, che
è altro dalla vita, e l’impegno dell’arte sarà proprio quello di assi­
curarlo. Tuttavia, se l’analisi del romanzo del ricordo, che Lukàcs
designa come il culmine della letteratura romanzesca, rivelerà la
sua attualità con la R ech erch e di Proust e, per molti versi, anche
dopo Proust, resta comunque il fatto che un’altra parte della let­
teratura del Novecento, a rischio di ridursi al silenzio, non si ac­
contenterà di una scrittura fondata esclusivamente sul ricordo.

10. Il problem a d e l tem po n el romanzo m oderno


Non si può non sottolineare il fatto che, se è nel romanzo della di­
sillusione che il tempo diventa importante, è proprio in riferimen­
to al tema del tempo che la Teoria d el romanzo anticipa una larga
parte del romanzo moderno. Così, quando Lukàcs afferma che
« l’azione complessiva, interna al romanzo, non è nient’altro che
una lotta contro la forza del tempo» {TdR, 152), in questo possia­
mo trovare un’anticipazione della stessa R ech erch e di Proust. Del
resto Proust ha mantenuto un’affinità con il romanzo della disil­
lusione e la sua R ech erch e ha radicalizzato in modo esemplare la
forma del romanzo della ‘ricerca’ delineata da Lukàcs.
In un articolo del 1920, intitolato A proposito d ello ‘stile’ di
Flaubert1, Proust ha messo in evidenza che l’inconsueto svolgi­
mento del tempo alla fine d ell’Educazione sen tim en tale corrispon­
de alle sue proprie intenzioni e anzi le anticipa. Flaubert, sostiene
Proust, attraverso uno «spazio bianco» risolve un arco di tempo di
vent’anni circa e il vuoto di questo lungo periodo di vita diventa
percepibile. In questo caso l’espressione «spazio bianco» indica
precisamente un vuoto d’azione, un salto di tempo, e tale disgiun­
zione di tempo e azione è tipica del romanzo moderno. Se infatti
nel romanzo tradizionale il tempo resta subordinato all’avveni­
mento, nel romanzo moderno invece gli avvenimenti producono
un effetto di immobilità: manca il tempo, in quanto elemento che
mantiene attivo il processo. Oltre a questo carattere processuale
del tempo, il romanzo moderno abbandona anche la cronologia e
la causalità. Così, se Musil non descrive alcun processo, né alcun
progresso, neanche Proust è legato ad alcuna successione tempo­

50
rale. Quello che resta nel romanzo moderno, dopo il rifiuto della
continuità cronologica, sono soltanto frammenti, istanti. In parti­
colare in Proust i ‘momenti privilegiati’ dipendono da una memo­
ria involontaria che si manifesta in una giustapposizione tra il mo­
mento presente e il momento passato e che suscita la sensazione
dell’assenza di legame col tempo. E anche in Joyce ritroviamo que­
sti istanti privilegiati, le «epifanie»: l’intera composizione dell’ L/-
lisse è costruita in modo da isolare ogni più piccolo episodio, for­
nendo attraverso un’epifania un nesso logico inaspettato.
Così il tempo ha nel romanzo moderno un ruolo paradossale:
da una parte viene fatto tacere, dall’altra è al centro dell’attenzio­
ne. Il fatto è che il romanzo moderno paralizza il tempo perché
cerca la vera essenza del tempo nella atemporalità, ossia nell’eter­
nità. Inoltre, sempre nel romanzo moderno, il flusso del ‘tempo
narrato’, che è un tempo oggettivo, svanisce dietro le elaborate co­
struzioni del ‘tempo di narrazione’, che è un tempo soggettivo. E
in questa forma che si riproduce nel romanzo moderno la dualità
di interiorità e mondo esterno, della quale parla Lukàcs sempre in
riferimento al romanticismo della disillusione. Come l’interiorità
infatti, anche il tempo soggettivo rivendica per sé ogni valore e
ogni significato, mentre il tempo oggettivo è visto come una forza
nemica.
E una contrapposizione che risale a Bergson e alla sua distin­
zione tra il tempo fisico, spazializzato e quantificato, e il tempo co­
me ‘durata’. Di fatto il tempo di narrazione e il tempo narrato o
cadono in un forte squilibrio, come nel brano citato da Proust
dell ’Educazione sentim entale, oppure si fondono, come nel mo­
nologo interiore. Non a caso nelì’Ulisse di Joyqe e in Mrs. Dal-
low ay di Virginia Woolf il tempo narrato si limita a un giorno, mo­
strando così una coincidenza di tempo della narrazione e di tem­
po narrato. Nei romanzi moderni del ‘flusso di coscienza’ o del
‘monologo interiore’ è scomparsa quell’autorità specificatamente
epica che è il narratore. In essi infatti non viene narrato nulla di
passato, ma si svolgono processi dell’anima, che sono immediata­
mente presenti: non si descrive il passato, bensì si rappresenta il
tempo stesso che scorre. Resta comunque il fatto che, se il tempo
esterno è un tempo che si presenta come vuoto, esso è anche il
tempo distruttore, il tempo che porta la morte. E quanto conse­
gue proprio dalla dualità di interiorità e mondo esterno.

51
Del resto, come il mondo esterno diventa una «seconda natu­
ra», nella quale tutti i rapporti sociali sono pietrificati, così il tem­
po oggettivo, che di quel mondo è proprio, si riduce a un tempo
meccanico. Nel romanzo moderno questo tempo appare infatti
non come un tempo riempito di avvenimenti sociali e storici, ben­
sì come una vuota successione. Questo significa che qui il tempo
è puro scorrimento e insieme totale stasi8. Così, n ell’Uomo senza
qualità il tempo è vuoto e non accade nulla, non si presenta alcu­
no sviluppo, ma soltanto una stasi; non a caso gli avvenimenti
pubblici, rappresentati dall’«Azione Parallela», compaiono sotto
il titolo: Le stesse co se ritornano.
Inoltre, se la separazione di interiorità e mondo esterno non
rende più possibile nel romanzo moderno una vera e propria azio­
ne epica, anche la separazione corrispondente di tempo interno e
tempo esterno impedisce la nascita di un vero tempo epico, ossia
di un tempo legato all’azione. Non a caso in molti romanzi mo­
derni il tempo si riduce ai processi di coscienza, nei quali non ha
luogo alcun progresso e alcun avvenimento: non si fa altro che gi­
rare a vuoto, spesso in modo circolare. E esemplare in tal senso il
monologo di Molly Bloom, nel capitolo finale dell ’Ulisse: la nar­
razione non segue un flusso lineare, ma curvilineo; Molly infatti
rappresenta la terra e, come questa gira attorno al suo asse, così i
suoi pensieri ruotano attorno a se stessa.
Comunque nella dimensione dell’interiorità il ruolo fonda-
mentale spetta al ricordo. E questo infatti che, abbracciando tut­
ta la vita passata, vince il meccanismo del tempo oggettivo e la sua
irreversibilità. Ed è quanto troviamo in Proust. Non a caso pro­
prio Lukàcs ha visto nel ricordo la possibilità di superare la di­
stanza tra interno ed esterno, e con ciò la possibilità di una vera
forma epica, dal momento che è attraverso il ricordo che la vita ri­
trova la sua totalità, anche se soltanto nell’opera.

11. G oethe: una form a d i m ediazione


L ’idealismo astratto e il romanticismo della disillusione rappre­
sentano le due tendenze fondamentali della forma romanzesca.
Nel primo il perseguimento dell’ideale si scontra con una realtà
che vanifica ogni tentativo di redenzione; nel secondo il tema del

52
tempo e del ricordo dà luogo a una totalità creata che, in quanto
tale, abbandona la realtà alla sua irredenzione. Entrambi dunque
hanno in comune il distacco tra l’ideale e la realtà, owero tra l’ar­
te e la vita.
Ora, per Lukàcs, il W ilhelm M eister di Goethe occupa una po­
sizione intermedia tra questi due tipi di raffigurazione: «il suo te­
ma consiste nella conciliazione dell’individuo problematico, gui­
dato dall’esperienza vissuta dell’ideale, con la realtà concreta, so­
ciale» (TdR, 163). Si tratta di un tentativo di sintesi non tanto tra
i due tipi di romanzo precedentemente analizzati, quanto, all’in­
terno della stessa forma-romanzo, tra l’ideale e la realtà:

Tipo umano e struttura dell’azione sono dunque qui condizionati


dalla necessità formale che vuole che la conciliazione di interiorità e
mondo sia problematica, epperò possibile; che la vuole, sì, ricercata
nel corso di aspre battaglie e in un lungo errare, e tuttavia ammette la
possibilità di trovarla. (Ibid. )

In questo tipo di romanzo dunque si suppone la possibilità di


superare l’eterogeneità radicale tra mondo convenzionale e desi­
derio demonico. Secondo Lukàcs però la riconciliazione operata
da un tale tipo di romanzo non dà luogo a una totalità organica, a
quell’immanenza del senso nella vita che caratterizza l’epopea.
Questo genere di romanzo rappresenta solo un punto d’in­
contro tra il demonismo dell’idealismo astratto e la contempla­
zione ripiegata su se stessa del romanticismo della disillusione:

Nel Wilhelm Meister [...] L’umanità, quale aspirazione fondamen­


tale di questo tipo di raffigurazione, esige un equilibrio tra attività e
contemplazione, tra volontà d’intervento sul mondo e capacità ricetti­
va nei confronti del mondo. A questa forma si è voluto dare il nome di
Erziehungsroman (‘romanzo pedagogico’). (TdR, 166)

E a ragione, aggiunge Lukàcs, dal momento che la sua azione


deve essere un processo volto a un obiettivo determinato: lo svi­
luppo degli uomini. Non a caso il carattere peculiare di questo ge­
nere di romanzo è la «relativizzazione della sua figura centrale»
(TdR, 167). L’aspetto pedagogico che distingue questo dal ro­
manzo della disillusione consiste nel fatto che «il definitivo per­
venire dell’eroe a una rassegnata solitudine non significa un com­

53
pleto crollo [...] degli ideali, bensì la comprensione della discre­
panza tra interiorità e mondo» (TdR, 167-68).
Il pericolo di questo tipo di romanzo è quello della «roman-
tizzazione della realtà» (TdR, 170), e non a caso Novalis, che per
Lukàcs è l’esempio dello scacco artistico, contrappone la favola
«quale meta e canone della poesia epica» all’opera di Goethe, giu­
dicata prosaica e antipoetica (cfr. TdR, 171). Se infatti Novalis, al
pari dell’epica cavalleresca, vuole raffigurare una totalità «nell’al
di qua», il risultato non può che essere la «favola» (ibid.). Resta
comunque il fatto che neppure in Goethe, sostiene Lukàcs, il su­
peramento di questo pericolo avviene senza problemi, dal mo­
mento che è «impossibile concludere a epopea ciò che come ro­
manzo si è iniziato» (TdR, 173). In definitiva, per Lukàcs «la
realtà non può essere spinta di forza fino al livello del senso e [...]
non v’ha ancora un’arte della raffigurazione così grande e di tale
maestria, la quale permetta di colmare quest’abisso» (TdR, 175).

12. D ue tentativi di risposta al problem a della totalità:


T olstoj e D ostoevskij
Se il mondo della convenzione è il contesto all’interno del quale
l’anima lotta per perseguire il proprio ideale, Goethe è il solo
grande romanziere a tentare una riconciliazione tra il senso e le
forme convenzionali del mondo. Tuttavia resta il fatto che, se è ve­
ro che Goethe cerca di infrangere l’esclusiva immanenza del sen­
so nella forma artistica, presumendo di trovarla nel mondo, è an­
che vero che quest’ultimo rimane sempre estraneo a tale presun­
ta immanenza. La totalità organica resta dunque anche in Goethe
soltanto un’utopia.
Ora, per Lukàcs, il trascendere del romanzo in direzione
dell’epopea appare realizzabile quando «il rifiuto del mondo con­
venzionale si obiettivizzi in una realtà altrettanto esistente, e que­
sto rifiuto polemico riceva, pertanto, forma nella raffigurazione»
(TdR, 177); se invece tale negazione del mondo si risolve, come
nel romanticismo della disillusione, nella interiorità, 0 risultato
non può mai essere «un trascendere del romanzo in direzione
dell’epopea» (ibid.). La possibilità di un tale trascendimento non
era connaturata al processo di sviluppo dell’Occidente europeo,

54
dal momento che in esso « l’utopistica esigenza dell’anima ha di
mira alcunché di inattuabile in partenza, un mondo esterno cioè,
il quale sia congruente a un’anima differenziata e raffinata al mas­
simo, divenuta interiorità» (TdR, 178).
Una simile «polemica creativa», in grado di darci la visione
concreta dell’«uomo nuovo», era possibile secondo Lukàcs sol­
tanto alla letteratura russa del XIX secolo, per la sua «maggiore
vicinanza alle condizioni primordiali organico-naturali» (ibid.). E
stato Tolstoj a. dare a questa forma di romanzo la più forte spinta
«in direzione dell’epopea» {ibid.). Si tratta di un’epopea propria­
mente «russa»:

Il grande sentimento davvero epico di Tolstoj, lontano da ogni for­


ma di romanzo, tende a una vita che è fondata su uomini più sensibili
nei confronti della comunità, più semplici, più intimamente legati alla
natura, una vita che è docile al grande ritmo della natura, si muove con
la cadenza di nascita e morte, propria della natura. (TdR, 179)

Tolstoj vuole tornare a Omero, alle origini dell’epica, alla to­


talità organica. Tuttavia per Lukàcs il paradosso della posizione
storica di Tolstoj, che dimostra «fino a che punto il romanzo sia
la necessaria forma epica dei nostri giorni», si rivela nel fatto che
«questo mondo rimane un elemento della raffigurazione epica,
non è però la realtà epica esso stesso» (ibid.).
In definitiva: l’organicità del mondo delle antiche epopee de­
rivava dal fatto che quel mondo si presentava come natura e in­
sieme cultura; in Tolstoj invece tale mondo organico resta ideale,
dal momento che viene inteso soltanto come natura e come tale è
contrapposto alla cultura. È proprio l’impossibilità di risolvere
una simile contrapposizione che costituisce secondo Lukàcs « l’in­
solubile problematica dei romanzi di Tolstoj» (ibid.). Di fatto in
Tolstoj l’insuperabilità della natura come mondo delle conven­
zioni, come mondo privo dell’immanenza del senso, determina
l’esistenza di un mondo della cultura nel quale soltanto si dà una
totalità organica, una vera comunità al di là di quella individualità
che caratterizza la forma-romanzo. In questo modo però Tolstoj
non fa che riprodurre la problematica del romanticismo delia di­
sillusione; infatti, sostiene Lukàcs, «lo stato d’animo dell’epilogo
di Guerra e pace, la tranquilla atmosfera da stanza dei bambini, in

55
cui il cercare ha finalmente termine, è un sentimento di profonda
sconsolatezza, quale lo si trova a conclusione del romanzo proble­
matico della disillusione» (TdR, 182, corsivo mio).
E bene sottolineare questo riferimento al sentimento di «pro­
fonda sconsolatezza» del romanzo della disillusione e più in gene­
rale queste considerazioni di Lukàcs, giacché dimostrano bene co­
me il suo punto di vista sia del tutto estraneo a quella visione otti­
mistica che invece Paul de Man e Peter Brooks, come vedremo, di­
chiarano di trovare nelle analisi lukàcsiane sull’Educazione sen ti­
m entale di Flaubert, considerata come il culmine del romanzo del­
la disillusione.
Non a caso in Tolstoj il senso, come esperienza dell’essenza,
appare soltanto nel momento della morte, come del resto in tutta
la grande forma romanzesca:
si spalanca all’uomo una realtà in cui l’uomo stesso, con subitanea il­
luminazione, scorge e coglie l’essenza che ha dominio in lui e sopra di
lui, il senso cioè della sua vita. L’intera vita precedente sprofonda in
un nulla, al cospetto di quest’esperienza [...] E apparso il senso, e le
vie che conducono alla vita vivente si spalancano di fronte all’anima
[...] sono i grandi momenti della morte che dispensano questa decisi­
va beatitudine. (TifR* 182-83)

Ma, come dimostrano i riferimenti di Lukàcs ad Andreij


Bolkonskij di Guerra e p a ce e ad Anna Karenina dell’omonimo ro­
manzo, la morte non arriva in coincidenza con questo «grande at­
timo» e «nuovamente si vive nel mondo della convenzione, si è
tornati a vivere una vita senza meta e inessenziale» (ibid.). Questo
passaggio dalla visione del senso alla convenzionalità di un mon­
do che resta estraneo a quella visione, sottolinea il dualismo di cul­
tura e natura, che caratterizza per Lukàcs la forma-romanzo. Per
questo «dal punto di vista puramente artistico, i romanzi di Tol­
stoj non sono che la dilatazione dei tipi del romanticismo della di­
sillusione» (TdR, 184). In questi romanzi infatti l’immanenza del
senso rimane soltanto intravista, «esperienza vissuta» nell’interio­
rità e perciò soggettiva e «riflessiva» (cfr. TdR, 185).
Dal fallimento di ogni tentativo di «conciliazione» (Goethe) e
di rinnovamento dell’epopea classica (Tolstoj), Lukàcs conclude
che «Al di là del tipo del romanzo della disillusione lo sviluppo

56
non è pervenuto, e la letteratura di questi ultimi tempi non deno­
ta la possibilità, essenzialmente creatrice, di dar vita a nuovi tipi»
{ibid,.). Così, se in Tolstoj è presente l’intuizione di una nuova epo­
ca del mondo, questa intuizione rimane tuttavia al livello del de­
siderio e insieme della nostalgia.
E solo nelle opere di Dostoevskij che questo «nuovo mondo,
lungi da ogni lotta contro quello esistente, viene indicato quale
realtà semplicemente osservata» (TdR, 186). Per questo, dice
Lukàcs, l’opera di Dostoevskij resta al di fuori della trattazione
della Teoria d el romanzo-, «Dostoevskij non ha scritto alcun ro­
manzo, e l’aspirazione creativa che nelle sue opere si fa visibile,
non ha nulla a che fare, né in senso affermativo, né in senso nega­
tivo, col romanticismo europeo del XIX secolo e con le moltepli­
ci, del pari romantiche, reazioni a esso» [ibid.).

La Teoria d el romanzo suggerisce dunque una duplice conclu­


sione: da una parte si afferma che il romanzo raggiunge il suo pun­
to piii alto con Flaubert e il romanticismo della disillusione,
dall’altra che Dostoevskij non può rientrare come tale nella for­
ma-romanzo così come Lukàcs l’ha delineata; infatti, se il roman­
zo, che è una lotta contro il tempo, vive nel contrasto tra l’ideale
e il reale, tra il senso e il non-senso, e pretende di ritrovare solo
nell’opera il senso e il tempo perduto, allora, come sostiene
Lukàcs, Dostoevskij «non ha scritto romanzi»9. Per Dostoevskij
infatti è n el non-senso, nella vita, che va ritrovato il senso, non
nell’opera. Vedremo ora come, a partire appunto da Flaubert e da
Dostoevskij, sia possibile individuare il configurarsi di due linee
fondamentali di sviluppo del romanzo moderno.
Capitolo terzo
Flaubert e la letteratura come assoluto

1. Un dibattito su Flaubert
Lukàcs non è stato il solo a comprendere l’importanza decisiva di
Flaubert per la storia del romanzo, né a sottolineare il valore, so­
prattutto n ell’Educazione sen tim en ta le, del tempo come durata
- con particolare riferimento alle esperienze temporali della spe­
ranza e della memoria - , dell’ironia e infine il valore della conclu­
sione del romanzo. In generale gli interpreti successivi hanno te­
nuto presenti le osservazioni di Lukàcs, anche se spesso non sono
stati concordi.
E il caso per esempio di Peter Brooks che, in Trame, dedica un
interessante capitolo un’Educazione sen tim en ta le1. Brooks, il cui
lavoro è imperniato sul concetto di p lot (trama), sostiene che il
rapporto tra Flaubert e la tradizionale utilizzazione del p lot può
definirsi «perverso»2. Le opere della sua maturità infatti sarebbe­
ro costruite «intorno a un sistematico sovvertimento della trama
come modello centrale di organizzazione narrativa e di significa­
ti»3. E quanto afferma lo stesso Proust nel su articolo su Flaubert4:
lo stile dello scrittore e la struttura dei capitoli e delle frasi mira­
no a impedire che il romanzo si sviluppi sulla linea del continuum
temporale. Brooks non manca di osservare che in questo roman­
zo «il problema centrale sembra essere quello della volontà e del
desiderio, dell’incapacità da parte dell’eroe di rivestire il mondo
e la propria carriera di un desiderio coerente e costantemente so­
stenuto»5.
In generale sembra che le analisi di Brooks non facciano che
confermare quelle lukàcsiane della Teoria d e l rom anzo: la man­
canza di azione e il ripiegamento del soggetto su di sé danno luo­
go a un’analisi degli stati d’animo e a una riflessione che per

58
Brooks finiscono per ‘de-romanzare’ il romanzo stesso e per
Lukàcs rappresentano la causa del fallimento dei romanzi della
disillusione. Tuttavia l’Educazione sentim entale riesce secondo
Lukàcs a sfuggire a questo pericolo grazie a quelle esperienze tem­
porali che sono la «speranza» e la «memoria», le quali permetto­
no di ritrovare il «tempo perduto», ossia il senso perduto, dando
così al romanzo una conclusione. Ora, è proprio questa lettura
che Brooks giudica «ottimistica»6, dal momento che per lui inve­
ce la conclusione dell ’Educazione sen tim en tale «dischiude più di
quanto non concluda, lasciandoci sospettare che i romanzi, come
le terapie analitiche, possano essere in effetti interminabili»7.
Il romanzo si chiude con Frédéric Moreau (il protagonista) e
Deslauriers che ricordano un avvenimento della loro vita, prece­
dente l’inizio del romanzo: la visita al bordello della Turca. Tale
ricordo spinge i due giovani ad affermare: «il nostro meglio lo ab­
biamo avuto allora!». Ciò che è rilevante in questo caso non è tan­
to il significato dell’awenimento stesso, quanto il privilegio attri­
buito alla memoria e alla sua evocazione come materia del rac­
conto. Secondo Brooks il fatto che il romanzo mostri i due gio­
vani che, nel rievocare la visita alla Turca, «se la contarono pro­
lissamente, ciascuno completando i ricordi dell’altro», ha questo
significato: «la storia non solo è raccontata, ma detta e ridetta, rac­
contata troppo» 8. Avremmo dunque a che fare con un «piacere del
raccontare» che sembra «alla fin fine voler conferire un senso spe­
ciale alla narrazione stessa»9. Tuttavia, continua Brooks, questa
«fede nel romanzo», questa «concupiscenza retrospettiva» non
può trasformare il passato, ma è solo un «piacere ironico», «la ras­
segnazione davanti al fatto che il sapere è sempre in ritardo ri­
spetto all’azione»10. E questo significa che l’educazione flauber-
tiana, che non conduce a nulla, «fa apparire amara e sterile la no­
stra partecipazione al momento del ricordo e della narrazione
conclusiva»11. E come se il romanzo stesso parlasse «con tro le nor­
mali dinamiche terminali del racconto, quelle per cui il momento
della consumazióne estrema del p lo t coincide con il momento del
significato»12. Sulla base di questa negazione del significato con­
clusivo del romanzo, che pone in primo piano soltanto l’atto del
narrare, Brooks conclude che la lettura «più ottimistica» di
Lukàcs porta al contrario a un fraintendimento dell’effetto com­
plessivo del romanzo.

59
Ma, come abbiamo avuto modo di notare, secondo la lettura di
Lukàcs, nell ’Educazione sen tim entale «non si compie tentativo al­
cuno per superare, mediante un qualsivoglia processo di concilia­
zione nell’unità, il rovinare della realtà esterna, il suo disporsi in
elementi eterogenei, cariati e frammentari» (TdR, 154) e anche la
vita interiore dell’eroe è «frammentaria quanto il mondo che lo cir­
conda» (ibid.). E, se è grazie al tempo, in particolare alla memoria,
che nell’Educazione sen tim en ta le si ricostituisce un’unità, è anche
vero che tale unità si dà solo nella narrazione, cioè nell’opera, non
nella vita. Anzi, è proprio il suo darsi soltanto nell’opera che de­
nuncia quella totalità come astratta e comporta l’abbandono del
mondo al suo non-senso irredimibile.
D’altra parte l’interpretazione suggerita da Brooks trova per
molti aspetti un precedente nelle analisi di Paul de Man, il quale
aveva fatto di questa presunta visione ottimistica di Lukàcs e del­
la trattazione del tempo n ell’Educazione sen tim en tale il perno per
una critica all’intera Teoria d e l romanzo. Nel saggio dedicato a
quest’ultima, de Man esprime un giudizio decisamente positivo
sulla prima parte dell’opera, affermando che

La teoria lukàcsiana del romanzo emerge in maniera persuasiva e


coerente dalla dialettica.tra bisogno di totalità e la situazione alienata
dell’uomo. [...] Come risultato della separazione tra la nostra espe­
rienza reale e il nostro desiderio, ogni sforzo verso una comprensione
totale del nostro essere starà in contrasto con l’esperienza effettiva, che
è destinata a restare frammentaria, particolare e insoddisfatta.13

Ma questa tensione tra la contingenza e la totalità, che rende


quest’ultima sempre «concettuale» e mai organica, viene meno, a
parere di de Man, nella seconda parte della Teoria d el romanzo e
in particolare nel capitolo dedicato al «romanticismo della disil­
lusione», quando Lukàcs afferma che «è il tempo che ordina il ca­
suale scompiglio degli uomini e impartisce loro l’apparenza di or­
ganicità» (TdR, 155). In questo modo, sostiene de Man,
l’organicismo che Lukàcs aveva eliminato dal romanzo quando aveva
fatto dell’ironia il suo principio strutturale guida, è rientrato nel qua­
dro sotto le vesti del tempo. Il tempo in questo saggio opera come un
sostituto della continuità organica della quale Lukàcs sembra incapa­
ce di fare a meno. Tale concezione lineare del tempo era stata in effet­

60
ti presente per tutto il saggio. Di qui la necessità di narrare lo svilup­
po del romanzo come un evento continuo, come la forma decaduta
dell’archetipica epica greca, la quale è trattata come un concetto idea­
le cui è attribuita però effettiva esistenza storica.14

A mio giudizio tuttavia le cose non stanno esattamente in que­


sti termini. Il romanzo per Lukàcs esprime l’esigenza della totalità,
ma tale totalità può essere solo «creata», non «data» e, in quanto
tale, non riguarda la vita bensì solo la forma stessa del romanzo. Da
questo punto di vista il romanzo della disillusione, tenendo conto
anche degli sviluppi successivi in Proust, rappresenta la consape­
volezza più piena della separazione tra arte e vita. E vero che qui il
‘tempo perduto’, e quindi anche il senso perduto, verrà ‘ritrovato’,
ma questo non implica nessun ‘organicismo’, dal momento che
può essere ritrovato soltanto n ell’opera. E di questo il romanzo mo­
stra di essere consapevole, in quanto il ‘finale’, in Flaubert prima e
in Proust poi, non esprime un senso di vittoria, ma di sconfitta ri­
spetto alla vita. Se infatti per Lukàcs l’Educazione sen tim en tale è,
«più d’ogni altra opera, tipica per la forata del romanzo» (TdR,
159), questo significa che il romanzo del ricordo segna il culmine
della letteratura romanzesca solo in quanto tale letteratura è carat­
terizzata dalla separazione rispetto alla vita e al mondo.
È questa la forma-romanzo che per Lukàcs culmina in Flau­
bert, ed è la struttura di un tale romanzo - costituita dall’esigen­
za della totalità, ovvero del senso, dal dualismo tra interiorità e
mondo esterno, in quanto mondo delle convenzioni, dalla rifles­
sione, da una nozione di temporalità imperniata sui temi del ri­
cordo e della speranza - che si ritroverà, portata fino alle estreme
conseguenze, in Proust, in Joyce e in Musil. Ma, come s’è detto,
di contro e parallelamente a questo sviluppo, che potremmo chia­
mare ‘linea-Flaubert’, viene tratteggiata nella Teoria d e l romanzo
anche un’altra linea, la ‘linea-Dostoevskij’, nella quale rientreran­
no invece scrittori come Kafka e Beckett. Che Lukàcs ne fosse
consapevole lo dimostra l’ultima pagina della Teoria d e l rom anzo:
se infatti l’opera di Dostoevskij non rientra per Lukàcs nella for­
ma-romanzo, è perché si tratta di un’opera che non vuole distac­
carsi dalla vita e dal mondo, chiudendosi semplicemente in se
stessa e accontentandosi di ritrovare in se stessa, al di fuori del
mondo e della vita, il senso perduto.

61
Sulla base della Teoria d el romanzo di Lukàcs è dunque possi­
bile rintracciare due linee di sviluppo nel romanzo del Novecen­
to: una, la ‘linea Flaubert-Proust-Joyce-Musil’, caratterizzata da
una dialettica tra romanzo e antiromanzo e dall’essere il romanzo
sempre più romanzo del romanzo; l’altra, la ‘linea Dostoevskij-
Kafka-Beckett’, caratterizzata di contro proprio dal suo rimanere
al di fuori di quella dialettica e dal suo riproporre quel rapporto
arte-vita che la prima ha invece risolto, separando il primo termi­
ne dal secondo.

2. Il sogn o di un ‘libro su l n ien te’


Ciò che fa di Flaubert l’iniziatore del romanzo moderno è la sua
assoluta dedizione all’arte, la convinzione che l’arte è e deve esse­
re separata dalla vita, e il ritrovare nell’opera d’arte l’unica possi­
bilità di salvezza e redenzione. E, come la sua considerazione del
tempo - distruttore e insieme capace di redimere grazie a quella
«esperienza temporale» (Lukàcs) che è la memoria - gli permette
di anticipare l’opera di Proust, così il suo ‘stile indiretto’, che gli
dà la possibilità di stare nello stesso tempo dentro e fuori rispetto j
alla coscienza dei suoi personaggi, costituisce un’anticipazione
del ‘monologo interiore’ di Joyce. Ma anche la subordinazione
dell’azione alla contemplazione, il senso di noia, di insoddisfazio­
ne, di delusione che caratterizza i suoi personaggi, il loro chiu­
dersi in un mondo di sogno, la tensione verso una totalità sem­
pre irraggiungibile, il guardare la vita nel suo scorrere, anziché
viverla, sono elementi che, se da una parte giustificano l’inseri­
mento di Flaubert in quello che Lukàcs chiamava il romantici­
smo della disillusione, dall’altra ne fanno il punto di partenza di
quella linea del romanzo moderno che troverà i suoi momenti più
alti in Proust, Joyce e Musil.
Come già aveva sottolineato Lukàcs, Flaubert ha sempre cre­
duto nella superiorità dell’arte sulla vita e questo significava per
lui non solo che l’arte doveva affrancarsi dalle contingenze della
vita, ma anche che non doveva limitarsi a raffigurare la vita qual
è, bensì trasfigurarla. Di qui anche l’attenzione di Flaubert al pro­
blema dello stile, che diviene la visione stessa del romanziere. Ne­
gando che vi siano soggetti intrinsecamente «belli» o «brutti», egli

62
affermava infatti che lo stile era «un modo assoluto di vedere le
cose»15. Per questo sognava di fare «un libro sul niente, un libro
senza legami esterni [...] un libro che non abbia quasi nessun sog­
getto, o per lo meno in cui il soggetto sia quasi invisibile»16.
In Flaubert l’abbondanza delle descrizioni non ha una funzio­
ne narrativa, come in Balzac, ma, come lui stesso dice, risponde al
suo amore per la contemplazione17. La descrizione infatti si svilup­
pa autonomamente, sospendendo l’azione del romanzo. E quanto
troviamo in M adame Bovary, dove l’azione drammatica è conti­
nuamente contrastata dall’effetto di immobilità dovuto al prolife­
rare delle descrizioni. Sono momenti questi che lo stesso Flaubert
non manca di sottolineare quando, riferendosi al silenzio nel qua­
le a un tratto piombano i suoi personaggi, ci mostra il loro passa­
re da quell’azione che è il dialogo, alla contemplazione di una to­
talità, che è solo sognata. Sono questi i «silenzi di Flaubert» dei
quali parla Gerard Genette18, quando il linguaggio si annulla e
dell’azione non restano che le vibrazioni interiori.
Il «libro sul niente» di Flaubert risponde a questo bisogno di
ridurre al silenzio il linguaggio narrativo, preoccupato dell’intrec­
cio e della continuità dell’azione. E, se per altro verso, lo stesso
Flaubert vedeva nell ’Educazione sen tim en ta le un romanzo non
riuscito, a causa di una mancanza d’azione, resta il fatto che prò-,
prio questa mancanza d’azione, rintracciabile in tutta la sua ope­
ra - e paradossalmente inseguita come un ‘sogno’ e valutata poi
come un ‘difetto’ - , apre la strada al romanzo moderno.

3. Tra im m aginazione e realtà


Uno dei problemi più difficili in Flaubert è quello relativo alla po­
sizione del narratore in relazione ai suoi personaggi. Secondo
Flaubert l’autore deve essere impersonale e onnisciente, così co­
me lo troviamo nel romanzo balzachiano. Ma, se guardiamo i suoi
romanzi, un tale punto di vista impersonale si alterna con i punti
di vista dei suoi personaggi. Così per esempio in M adame Bovary
l’esclusione della protagonista dall’inizio e dalla fine ci mostra be­
ne, attraverso il passaggio dall’esterno all’interno della sua co­
scienza e viceversa, lo spostamento di ‘visione’ operato da Flau­
bert. Aderendo all’inizio con il punto di vista di Charles Bovary e

63
vedendo Emma con gli occhi con i quali questi la vede, Flaubert
rinuncia all’ottica privilegiata dell’autore onnisciente. Non c’è
quindi alcuna visione d’insieme, dal momento che Emma ci viene
presentata in modo frammentario e progressivo, e comunque
sempre dall’esterno.
Nei capitoli successivi l’ottica cambia ed Emma da oggetto di­
viene soggetto. Tuttavia, se l’autore, e il lettore con lui, entra nel­
la sua coscienza, questo non avviene in modo assoluto, in quanto
egli non cessa mai di vederla anche dall’esterno. Di fatto il tratto
distintivo della scrittura di Flaubert è proprio questo stare nello
stesso tempo al di fuori e all’interno della coscienza del suo per­
sonaggio. Di conseguenza, nel momento in cui Emma diviene il
centro del romanzo, assistiamo a un continuo alternarsi di due
punti di vista, quello dell’autore e quello della protagonista. Que­
sto alternarsi mette in evidenza la differenza tra la realtà percepi­
ta dallo scrittore e le illusioni di Emma, e getta luce sulla celebre
affermazione di Flaubert «Madame Bovary c’est moi».
Allo stesso modo Erich Auerbach, prendendo spunto da un
brano del romanzo che mostra bene l’insoddisfazione di Emma
Bovary per la vita in provincia, afferma che il lettore vede attra­
verso gli occhi di lei la situazione nella quale ella si trova19. Nello
stesso tempo anche Emma è una parte di questa situazione. Que­
sto significa che, se è lei che sente e vede lo squallore della sua vi­
ta, non è però lei a descriverla così, ma Flaubert: se Emma stessa
potesse farlo, allora, afferma Auerbach, «non sarebbe più quella
che è, avrebbe superato se stessa, e con ciò sarebbe salvata»20. Il
fatto è che Emma Bovary è vittima di quello che René Girard ha
chiamato «il desiderio secondo l’altro»: nel pensarsi diversa da co­
me è, Emma prende a modello le eroine romantiche che riempio­
no la sua fantasia, sin da quando negli anni giovanili ne leggeva con
avidità le avventure, e «imita» quei personaggi che ha deciso di es­
sere, come se il suo desiderio fosse del tutto naturale21. Se dunque
fosse Emma a descrivere la situazione che il lettore vede attraver­
so di lei, ella sarebbe anche consapevole che il suo è un «desiderio
secondo l’altro» e che la sua vita è il risultato di una «menzogna ro­
mantica». È invece Flaubert a descrivere la situazione e, nel farlo,
svela quella menzogna della quale la protagonista è vittima. Così,
se in Emma Bovary scopriamo la «menzogna romantica», in Ma­
dam e Bovary troviamo la «verità romanzesca». In questo senso ha

64
ragione Auerbach ad affermare che «ella non guarda solamente,
ma è guardata come riguardante»22. Sotto questo aspetto si può
parlare di «impersonalità» e «oggettività» di Flaubert:

La sua opinione sui fatti e sulle persone non è mai espressa e quan­
do i personaggi parlano ciò non avviene mai in modo che l’opinione
dello scrittore possa identificarsi con la loro [...] Sentiamo, è vero, par­
lare lo scrittore, ma senza che esprima opinioni o commenti. Il suo uf­
ficio si limita a scegliere i fatti e a tradurli in linguaggio.23

In M adame Bovary il carattere e il destino dei personaggi è de­


terminato sin dall’inizio dai particolari sui quali si esercita l’ironia,
a volte impietosa, di Flaubert. Così Charles Bovary, quando anco­
ra ragazzo entra nella classe, suscitando l’ilarità dei compagni, è
tutto in quel cappello che è insieme colbacco, képi, bombetta e
cappuccio da notte. La sua mediocrità fisica e intellettuale è la cau­
sa indiretta del bisogno di Emma di rifugiarsi in un mondo di so­
gno. Come Don Chisciotte infatti, anche Emma Bovary ha letto
troppi libri che le hanno acceso la fantasia, spingendola a mutare
la realtà in finzione: a segregarla non è l’intelletto, ma il sogno e la
volontà di trasformare il mondo per adattarlo ai suoi sogni.
Del resto, già le prime descrizioni di Emma attraverso gli oc­
chi di Charles - il suo succhiare un dito insanguinato, lo stare con
la fronte appoggiata alla finestra - sintetizzano il suo carattere e il
suo destino: la sensualità e l’inclinazione al sogno. La vita di Em­
ma si ripete come in un circolo: dalla noia all’attesa, alla fuga, al­
la delusione e alla disperazione, per ritornare di nuovo alla noia e
al desiderio di annientamento. E proprio la ripetitività dei senti­
menti e delle azioni che caratterizza i personaggi di Flaubert e lo
stesso romanzo. Tale ripetitività è sottolineata anche dall’uso
dell’imperfetto, che suggerisce l’idea di azioni abituali e la noia dei
personaggi. Emma ha sempre un senso di oppressione e di impri­
gionamento e i suoi sogni di fuga non fanno che riportarla a una
prigione sempre più insopportabile, all’interno di un’esistenza
mediocre e di un io sempre irrealizzato. E tuttavia Emma è sem­
pre in attesa: «in fondo all’anima, tuttavia, essa attendeva un av­
venimento» (MB, 1.9, 67).
Il sogno di evasione verso un mitico ‘altrove’ genera in lei una
perenne inquietudine che si traduce in uno stato di sospensione

65
tra attesa-delusione-attesa e così via. È come se la felicità non po­
tesse mai essere qui. Ed è proprio il suo disperato sogno di eva­
sione che finisce con lo spaventare e allontanare gli amanti. La
tensione stessa del romanzo si risolve nell’esperienza claustrofo-
bica di Emma, nel suo sentirsi prigioniera in una casa e in un vil­
laggio (Yonville) troppo angusti. In questo senso è stata giusta­
mente sottolineata l’importanza che ha la ‘finestra’ per Emma Bo­
vary e «per quei personaggi flaubertiani al tempo stesso immobi­
li e trascinati alla deriva», dal momento che essa «unisce la chiu­
sura e l’apertura, [...] la prigionia nella stanza e la fuga al di fuori,
l’illimitato nel circoscritto» ed è per questo che «il personaggio
flaubertiano era predisposto a fissare la sua esistenza su questo
punto limitrofo in cui si può fuggire se stessi stando fermi, su que­
sta finestra che sembra il sito ideale della sua ‘rèverie’»24. Emer­
ge così la figura di Flaubert romanziere della visione interiore
dell’immobilità, il creatore di Emma Bovary, per la quale l’azione
cede il posto al sogno dell’azione e l’amore al sogno dell’amore.
In Flaubert troviamo la «rovina» di ogni cosa: la perdita della
totalità è irreversibile. I suoi eroi sono votati al fallimento, poiché
in questo mondo «la vita non si combatte, ma si spende»25. Del
resto è l’ironia che non permette a Flaubert di essere un autore
impassibile e si esercita sempre sulla pelle dei suoi personaggi, in
particolare di Charles, verso il quale egli è talmente impietoso che
sembra divertirsi a umiliarlo, come appare evidente in molti pun­
ti del romanzo, e in modo particolare nell’episodio dell’operazio­
ne al ‘piede caprino’. Lo ‘stile indiretto’ permette a Flaubert di co­
niugare il punto di vista dell’obiettività e dell’impassibilità con
quello dell’intervento ironico e anche della satira a volte feroce nei
confronti del mondo che lo circonda; ma rende anche possibile
che l’autore, stando ‘dentro’ e insieme ‘fuori’ rispetto ai suoi per­
sonaggi, formuli ciò che nella mente di questi rimane inespresso e
metta in evidenza così lo scarto tra ciò che il personaggio sente e
quello che l’autore comprende. Questa duplicità di punti di vista
spesso genera confusione nel lettore, che non riesce a capire chi
parli, se l’autore o l’eroe, come accade nel seguente brano:

Se in qualche luogo esisteva un essere forte e bello, un’anima valo­


rosa, accesa e delicata al tempo stesso [...] perché dunque non do­
vrebbe ella incontrarlo? Oh, trovarlo non era possibile! Nulla nulla,

66
del resto valeva la fatica d’una ricerca: tutto mentiva! Ogni sorriso na­
scondeva uno sbadiglio di noia, ogni gioia una maledizione, ogni pia­
cere il disgusto, e i baci migliori non lasciavan sulle labbra, che il desi­
derio vano d’una voluttà più alta. (MB, III.6, 301)

E evidente lo scambio tra il punto di vista dell’autore e quello


di Emma, così com’è evidente da parte dell’autore un’ambiguità
tra la pietà nei confronti del suo personaggio e l’ironia nei con­
fronti delle sue fantasie romantiche. C’è sempre dunque una di­
screpanza tra la realtà come la percepisce l’autore e le illusioni
dell’eroina: entrambi ‘vedono’ la stessa cosa, ma questa appare lo­
ro in modo sempre diverso.
L’ironia di Flaubert regna sovrana su tutto e alla fine, dopo la
morte di Emma, è ancora più vistosa in quel decretare la vittoria
sulla tragedia da parte della vita che continua, mediocre e indiffe­
rente, come accade durante la veglia funebre, con quei personag­
gi che mangiano, bevono e sogghignano. Così il romanzo è la rap­
presentazione di un’intera vita senza uscita. Del resto la grandez­
za di Flaubert consiste proprio nel darci non l’avvenimento, ben­
sì il suo riflesso nella coscienza, non la passione, bensì il sogno del­
la passione, non la presenza, bensì l’assenza. E, se pure non acca­
de nulla, tuttavia «il nulla è diventato qualche cosa di pesante, di
oscuro, di minaccioso»26.
Di fatto, se l’autore riprende il suo punto di vista sovrano e pa­
noramico quando vuole che l’azione abbia un’accelerazione e
quando si introducono fatti nuovi, non è qui che si rivela la sua
grandezza, ma nei momenti di stasi, quando il tempo sembra fer­
marsi e l’azione lascia il posto alla contemplazione. In definitiva,
il «fastidio» nei confronti della forma-racconto, spesso esplicitato
nelle lettere, fa di Flaubert il primo scrittore che abbia contestato
quella «funzione narrativa» il cui rifiuto sta alla base della lettera­
tura del Novecento.

4. Il doppio fin a le d ell’«Educazione sen tim en ta le»


Anche Frédéric n ell’Educazione sen tim en ta le rivela come Emma
Bovary una tendenza a fantasticare ma, a differenza di lei, non si
perde nelle proprie illusioni. E Proust, che vedeva nell’opera di
Flaubert, «dal movimento continuo, monotono, opaco, indefini­

67
to», un’opera «letterariamente senza precedenti»27, affermava
che n ell’Educazione sentim entale «quel che sino a lui era azione
diventa impressione»28. L’educazione sentim entale e infatti «il
lungo resoconto di un’intera esistenza, in cui i personaggi non
prendono, per così dire, parte attiva all’azione»29.
L’importanza di quest’opera deve essere ricercata non nella
concatenazione degli avvenimenti e nella convenzionalità dell’in­
treccio, ma nella drammatizzazione dell’inazione e dell’erosione.
Emerge qui l’idea dello scorrere del tempo, del tempo distrutto­
re. E, se già Lukàcs nella Teoria d e l romanzo aveva affermato che
Flaubert è stato probabilmente il primo grande romanziere ad
aver compreso che il romanzo si situa n el tem po, anche Proust
confessava di sentirsi vicino a Flaubert, perché questi sapeva «da­
re con rara efficacia l’impressione del tempo»30. Si tratta del tem­
po psicologico del protagonista e non di quello cronologico, co­
me dimostrano i continui mutamenti di velocità, il passare da da­
te estremamente precise a riferimenti temporali del tutto vaghi.
Tempo e soggettività infatti sono strettamente collegati. Afferma­
va ancora Proust che «la cosa più bella d ell’Éducation sen tim en ­
tale non è una frase, ma uno spazio ‘bianco’»; è questo un enor­
me spazio «bianco», dove «senza l’ombra d’una transizione [...]
la misura del tempo diventa, d’improvviso, anziché di quarti
d’ora, di anni, di decenni»31.
La non coincidenza nella vita di desiderio e appagamento por­
ta alla consapevolezza dell’inutilità di ogni sforzo umano. Tutta­
via anche neli’Educazione sentim entale, come già in M adame Bo­
vary, Flaubert oppone alla forza distruttrice del tempo l’eternità
e l’indifferenza della natura. Ancora una volta l’abbondanza del­
le descrizioni risponde non al bisogno di rendere più fitto l’in­
treccio, bensì a quello della contemplazione. E sono proprio l’ina­
zione e la mancanza di una vera e propria trama a fare di questo
romanzo «un antenato del nostro antiromanzo»32. Non a caso
Flaubert ribadisce la necessità per lo scrittore «di una vista pro­
fonda, di una penetrazione dell’oggettivo»33, la quale tuttavia non
deve mirare a una migliore descrizione, a un arricchimento delle
immagini, ma ad andare al di là di esse, a quelT'altro’ delle imma­
gini che era esemplificato dal desiderio di scrivere un «libro sul
niente».

68
L’Educazione sen tim en tale presenta un doppio finale. Frédé-
ric Moreau, l’eroe del romanzo, ritorna, dopo una vita di falli­
menti, alla sonnolenza e alla noia della provincia: a una vita senza
vita. Ma nella scena finale l’incontro col vecchio amico Deslau-
riers diventa l ’occasione per ricordare un avvenimento accaduto
molti anni prima. Ora i due finali sono strettamente connessi e, se
il primo è la conclusione di una vita caratterizzata da una voca­
zione per il nulla, giacché nel nulla sono svaniti gli ideali e le illu­
sioni, il secondo esplicita la struttura e il senso stesso del roman­
zo. L’indugiare dei due amici nel ricordo della loro visita alla «ca­
sa della Turca» _sottolinea il fatto che quell’episodio contiene tut­
ti i temi e i significati del romanzo. Quando essi riconoscono in
quello il miglior momento della loro vita, si stanno di fatto rife­
rendo alla loro giovinezza, al momento della speranza di un futu­
ro che avrebbe realizzato i loro sogni e i loro ideali. Ma per Flau­
bert è proprio questo che la vita non ha concesso e non concede.
Alla fine del romanzo il ritorno del protagonista in provincia, cioè
al punto di partenza, mostra che il viaggio nella vita alla ricerca
della totalità si è dissolto nel nulla di una circolarità nella quale
inizio e fine coincidono.
Non a caso è proprio con un viaggio che inizia il romanzo: il
viaggio in battello di Frédéric, ancora ragazzo, su un fiume che,
nel suo scorrere monotono e sempre uguale, diventa il simbolo
dello scorrere del tempo per il protagonista che si lascerà trasci­
nare da esso, come il ragazzo si lasciava trascinare dal fiume sul
battello. In questo viaggio è già racchiuso tutto il destino di Frédé­
ric, un ragazzo con la testa piena di sogni e di progetti: per lui, co­
me per Emma Bovary, passività e inclinazione al sogno sono stret­
tamente connessi. Proprio nel battello del resto il giovane Frédé­
ric incontra quella Madame Arnoux che avrebbe rappresentato
per lui l’ideale di donna da inseguire per tutta la vita: il suo amo­
re per lei sarebbe rimasto quindi sempre un desiderio irrealizzato
nel corso degli anni e dei loro molteplici incontri.
L'Educazione sentim entale si presenta nel suo complesso come
il romanzo del flusso ininterrotto del tempo e di un’attesa che ri­
mane sempre inappagata. L’esistenza scorre in un progressivo de­
teriorarsi, senza che alcuna catastrofe ne interrompa il corso o ne
faccia emergere un senso. Tuttavia, come dice Victor Brombert,
«L’educazione sen tim entale canta la poesia dell’irraggiungibile

69
sebbene nulla sembri proteggere i protagonisti di Flaubert dagli
insulti del tempo e della disillusione, sebbene la vita sembri scon­
fìggerli, alla fine il romanzo muta in vittoria questa sconfitta»34.
Ed è da questo punto di vista che va considerata la scena dell’in­
contro finale con Madame Arnoux: un giorno, dopo sedici anni
trascorsi senza vedersi, Madame Arnoux fa visita a Frédéric e que­
sti prova una profonda delusione allorché la donna, che aveva tan­
to amato e idealizzato, togliendosi il cappello mostra i capelli bian­
chi e i segni del tempo. Tuttavia Frédéric, «mentre aveva sognato
di possedere una donna più vecchia e sposata, impara ora la bel­
lezza della rinuncia e dei sogni che sopravvivono solo come so­
gni»35. In questo senso alla fine lo stesso ritiro del protagonista in
provincia può essere visto come una difesa contro la disillusione.
Più in generale è indubbio che in questo romanzo l’intreccio
tenda spesso a sfaldarsi, per la quasi totale assenza di connessioni
causali tra le azioni. ^E ducazione sen tim en ta le inizia infatti con
una partenza e termina con un ritorno. Di qui la sua struttura cir­
colare, con un inizio che ci conduce alla fine - i temi dello scor­
rere del fiume, del viaggio e dell’amore irraggiungibile - e un fi­
nale che ci riporta all’inizio, anzi prima ancora dell’inizio vero e
proprio del romanzo - l’episodio del bordello. La solitudine fina­
le di Frédéric con i suoi sogni irrealizzati è il segno della stan­
chezza di vivere e della consapevolezza del fallimento. Per questo
il romanzo flaubertiano ha come centro non gli eventi, l’intreccio,
ma lo scarto fra l’ideale e il reale. Non a caso il tempo vacilla fra
momenti di descrizione cronachistica e momenti nei quali esso si
dilata come in un sogno. Più in generale, è la soggettività del pro­
tagonista, attraverso la quale vediamo le cose, che rallenta il ritmo
del romanzo.
In Flaubert, come in Proust, se la vita vissuta è caratterizzata
dal fatto che desiderio e appagamento non coincidono mai, ed è
sottoposta alla forza del tempo distruttore, tuttavia, come aveva
detto Lukàcs, proprio quell’«esperienza temporale» che è la me­
moria permette di trovare l’eternità: era necessario che il tempo
fosse perduto, per poterlo ritrovare, grazie alla memoria, nell’ope­
ra. Così, per tornare ai due finali d ell’Educazione sentim entale,
possiamo dire che, se il primo - il ritorno in provincia di Frédéric
e il suo lasciarsi vivere - rappresenta la vita come logoramento, co­
me votata al nulla e dominata da un tempo che è sempre distrut­

70
tore, il secondo finale - il ricordo del bordello - rappresenta in­
vece la possibilità, grazie alla memoria, di vincere il tempo, ricon­
quistando quell’eternità, quella totalità, quel senso che almeno
una volta aveva illuminato la vita. Ma questa totalità è raggiunta
soltanto nell’opera, al livello della narrazione, come dimostra il
fatto che i due amici si narrano sempre e di nuovo a vicenda il ri­
cordo di quell’episodio. L’episodio ricordato è dunque narrato,
non però nel senso di Brooks, bensì in quello di Lukàcs. Inoltre,
se questo secondo finale significa che soltanto nell’opera si può
dare il senso, allora esso è strettamente connesso col primo, dal
momento che implica la consapevolezza che la vita è altra rispet­
to all’opera. E questa vita altra è appunto segnata dal logoramen­
to, dall’invecchiamento, dalla morte.
Nella Teoria d e l romanzo Lukàcs appare ben consapevole di
questo distacco tra l’opera e la vita, caratteristico del romanzo del­
la disillusione e in particolare dell 'Educazione sentim entale, che di
quello è il momento più alto. Tale distacco viene suggerito pro­
prio dalla connessione tra i due finali: la vittoria sul tempo, che si
realizza nell’opera grazie alla memoria, è sempre accompagnata
da una profonda «sconsolatezza». In questo senso, come s’è det­
to, sono da rifiutare le interpretazioni di Paul de Man e di Peter
Brooks che considerano troppo «ottimistica» la lettura proposta
da Lukàcs.

5. L’illusione e il disincanto
Bouvard e P écu ch et rappresenta il primo esempio di un ‘romanzo
di idee’, che troverà il suo momento più alto nell’Uomo senza qua­
lità di Musil, nonché di un romanzo del romanzo, che ha per con­
tenuto la sua stessa composizione. Quest’ultima opera di Flaubert
infatti si configura esplicitamente come un vero e proprio antiro­
manzo, dal momento che porta alle estreme conseguenze quella
tendenza a infrangere i modelli tradizionali, già presente del resto
nei suoi romanzi precedenti.
Si tratta ancora una volta di un romanzo del fallimento: in que­
sto caso a fallire è la ricerca della verità che i due protagonisti vor­
rebbero raggiungere attraverso l’acquisizione della ‘totalità’ del
sapere. Il risultato è la costruzione di un sapere enciclopedico, che

71
dà luogo soltanto a esiti catastrofici, poiché le discipline via via
studiate - agricoltura, anatomia, medicina, geologia, archeologia,
storia, letteratura, filosofia, religione - si risolvono in una confu­
sione di nomenclature, di definizioni e di idee. Alla fine i due pro­
tagonisti torneranno a fare i copisti e della ricerca dell’assoluto re­
sterà soltanto un’impressione: quella di un viaggio insensato. In
questo ritorno circolare al punto di partenza si consuma la dispe­
razione dello stesso Flaubert nei confronti di un mondo che nes­
suna luce poteva illuminare e dal quale ci si poteva soltanto, e ci
si doveva, separare. Incapaci di raggiungere l’assoluto e la verità,
Bouvard e Pécuchet restano in un mondo frammentato, che non
attende più alcuna salvezza. Quello che qui Flaubert mette in sce­
na è il fallimento di ogni tentativo di riferirsi al mondo per mezzo
della letteratura, di mediare la vita con i libri, o addirittura di so­
stituire questi a quella, come accadeva a Emma Bovary.
Il risultato dell’enciclopedismo di Bouvard e Pécuchet non è
la verità, ma la confusione. Aggiungendo informazioni a informa­
zioni essi rinunciano a ogni comprensione e sostituiscono all’esi­
genza di verità un relativismo che è il segno del loro abdicare alla
vita stessa. A questo punto l ’ironia di Flaubert emerge nel modo
più pieno e ha come bersaglio la società, ostile a ogni progetto cul­
turale e a ogni valore. Se Bouvard e Pécuchet sono condannati al­
la solitudine, è perché sono comunque al di sopra della comunità
che li circonda ed estranei ad essa, ma anche perché - come os­
serva Flaubert fin dall’inizio - «avendo più idee, conobbero an­
che più sofferenza». Così l’autore coglie in essi la frustrazione e
l’isolamento ai quali li condanna il desiderio di attingere la tota­
lità, il senso assoluto; proprio questo desiderio li paralizza e ne fa
degli anti-eroi.
Il desiderio di assoluto è ciò che spinge i personaggi di Flau­
bert, a rifugiarsi in un mondo di sogno, rinunciando così a vivere.
Il risultato è sempre una stanchezza e un abbandonarsi all’avan-
zare del tempo distruttore. E tuttavia, prima di Proust, Flaubert
intuì che il tempo può anche riscattare la morte e la tristezza del
mondo, nel quale è impossibile la stessa tragedia, grazie alla forza
della memoria. Di qui quell’irriducibile opposizione fra arte e vi­
ta, e quella fede nel potere redentore dell’arte che caratterizza l’in­
tera opera di Flaubert.
Capitolo quarto
Il «Manoscritto-Dostoevsldj»*:
dall’opera alla vita

1. Al d i là d el romanzo
Il progettato libro su Dostoevskij doveva costituire la sum m a del
pensiero di Lukàcs: «Adesso finalmente mi sono messo sul mio
nuovo libro: su Dostoevskij (l’estetica per il momento riposa).
Conterrà però molto più che Dostoevskij: grosse parti della mia
etica metafisica, della filosofia della storia ecc. ecc.»1. La Teoria
d e l romanzo si chiude con quella sibillina affermazione: «Do­
stoevskij non ha scritto romanzi», che costituisce anche una delle
prime tesi del M anoscritto-D ostoevskij. Il riferimento finale a Do­
stoevskij rimarca quelTutopismo dell’«uomo nuovo», del «mon­
do nuovo» che caratterizza la Teoria d e l romanzo nella sua criti­
ca al mondo delle convenzioni e delle istituzioni, e riprende
quell’«utopia del regno dei cieli sulla terra» della quale Lukàcs
-- aveva parlato negli Scritti su l rom ance e grazie alla quale il rom an­
ce avrebbe rappresentato un superamento della tragedia e della
sua etica, la «prima etica», quella kantiana.
Dopo la morte di Lukàcs, nel cosiddetto «baule di Heidel­
berg» furono ritrovati gli appunti che costituiscono il M anoscrit-
to-D ostoevskij, appunti che si presentavano come una continua­
zione della Teoria d e l romanzo e rispetto ai quali anzi quest’ultima
doveva costituire una sorta di capitolo introduttivo: «Ho inter­
rotto il libro su Dostoevskij, che era troppo grosso. Ne è uscito, fi-

* Sono grato a Michele Cometa per avermi dato l’opportunità di consulta­


re, prima della pubblicazione, la sua traduzione del Manoscritto-Dostoevskij a il
relativo saggio introduttivo. Si fa presente che i numeri relativi alle citazioni trat­
te da questo testo si riferiscono il primo alTordinamento dato ai frammenti da
Michele Cometa e dai curatori dell’edizione ungherese, il secondo alle pagine
nelle quali le citazioni ricorrono.

73
nito, un grosso saggio: Die Àsthetik des R om ans»2. A Heidelberg
il giovane Lukàcs conosce e fa proprio il «mito Dostoevskij»: que­
sto si traduceva nell’attesa di un nuovo dio, che avrebbe permes­
so il superamento dell’«era della compiuta peccaminosità», ed era
portatore di nozioni quali «fratellanza», «bontà» e «ateismo reli­
gioso», che caratterizzavano quella spiritualità russa dalla quale
soltanto, si pensava, potesse venire un rinnovamento dell’umani­
tà: ex orien te lux.
Quando Lukàcs scrive la Teoria d el romanzo tra il 1914 e il
1915 i romanzi di Proust, di Kafka e di Joyce non sono ancora ap­
parsi. Tuttavia l’analisi del romanzo del ricordo, designato come
il culmine della letteratura romanzesca, rivela il suo carattere d’at­
tualità, dal momento che la stessa R ech erch e proustiana avrebbe
confermato Lukàcs nella sua anticipazione: «Al di là del tipo del
romanzo della disillusione lo sviluppo non è pervenuto, e la lette­
ratura di questi ultimi tempi non denota la possibilità, essenzial­
mente creatrice, di dar vita a nuovi tipi» (TdR, 185). Lukàcs tut­
tavia non poteva ritenersi soddisfatto di una forma-romanzo fon­
data sull’individuo e sulla «rinuncia a qualsivoglia ruolo nella raf­
figurazione del mondo esterno» (TdR, 146). Il romanzo del ricor­
do ammette il senso esclusivamente nell’opera d’arte, e si astiene
dall’indicare qualunque possibilità di ritrovare l’immanenza del
senso nella vita, dal momento che è volto soltanto ad assicurare
quel senso nel suo stesso interno. Così, se una grande parte della
storia del romanzo, successiva alla Teoria d el romanzo, non ha fat­
to che riprendere la problematica del romanzo della disillusione,
senza risolverne le aporie, è anche vero che un’altra parte della let­
teratura non poteva ritenersi soddisfatta di un modello artistico
che assolutizza il ricordo. Ed è stato lo stesso Lukàcs a vedere
nell’opera di Dostoevskij, al di là del romanticismo della disillu­
sione, la ricerca di un nuovo centro nella vita stessa. Se Dostoev­
skij «non ha scritto alcun romanzo» è perché con la sua opera,
espressione del «regno dei cieli sulla terra», è superata quella for­
ma-romanzo che è invece espressione dell’«epoca della compiuta
peccaminosità». Non c’è infatti nella sua opera quel tempo come
durata che è connesso alle istituzioni oggettive contro cui l’eroe
del romanzo lotta; in questa nuova forma di epopea il tempo si ri­
solve in successive catastrofi (cfr. MD, 21,36). E, sebbene questo
sembri avvicinare l’opera di Dostoevskij alla tragedia, tuttavia per

74
Lukàcs il problema tragico «non è più un problema in Dostoev­
skij» (MD, 24, 37), dal momento che nella sua opera non c’è al­
cuna lotta contro il mondo. Inoltre nella nuova epopea di Do­
stoevskij sono assenti quegli istanti della morte che nel romanzo
permettevano di cogliere intuitivamente l’immanenza del senso
nella vita, e che rappresentavano il tentativo, sempre votato allo
scacco, di fare del romanzo un’epopea (cfr. MD, 26, 38).
Nella Teoria d el romanzo si dice che nell’attuale mondo ab­
bandonato da dio solo il romanzo può e deve mostrare la totalità,
denunciandone nello stesso tempo e dal suo stesso interno il ca­
rattere astratto rispetto al mondo. E questo il tema del «nonostan­
te», che fa del romanzo una «sintesi-antitetica», in quanto «fa del­
la sua stessa forma il proprio contenuto»3, contenuto che, com’è
noto, è la ricerca della totalità. Ora, è proprio il problema della for­
ma romanzesca che accentua il contrasto tra questa stessa forma e
l’opera di Dostoevskij. Ed è nella stessa pagina del M anoscritto-Do-
stoevskij, nella quale si dice che «Dostoevskij non ha scritto ro­
manzi», che Lukàcs si chiede: «Perché Dostoevskij non scrisse in
versi: problematica» (MD, 6, 42). Se l’opera di Dostoevskij rap­
presenta l’awenuto trascendimento del romanzo verso l’epopea e
se, come sostiene la Teoria d el romanzo, il verso è uno dei segni che
distinguono l’epopea dal romanzo - uno dei segni dell’immanen­
za del senso nella vita - allora l’assenza del verso in Dostoevskij vie­
ne a costituire la caratteristica dell’epica post-romanzesca.
In luogo della «docta ignorantia di fronte al senso» (TdR, 117),
che era propria dell’ironia del romanziere e che implicava l’esibi­
zione dell’agire dei demoni, ora si dice che in Dostoevskij «la de-
monia ha acquistato senso» (MD, 6, 42). Questo significa che è la
stessa riflessione del romanziere, che dava e insieme toglieva il sen­
so perseguito dal romanzo, a venir meno in Dostoevskij. Nella sua
opera infatti il senso è cercato all’interno della realtà convenziona­
le, dove ancora sussiste l’attesa di apocalissi e resurrezioni. Sarà
con Kafka e con Beckett, che proseguono la ‘linea-Dostoevskij’,
che il mondo della quotidianità verrà presentato come un mondo
del disastro che nessuna catastrofe o apocalisse potrà sorprendere,
un mondo senza senso che non attende più alcuna redenzione.
Quella di Dostoevskij è un’epopea tutta terrestre, che ha su­
perato il dualismo del romanzo tra una interiorità alla ricerca del
senso e un mondo delle convenzioni che vi si oppone. Se tale epo­

75
pea dà luogo a continue catastrofi, ciò si deve al fatto che, secon­
do Lukàcs, è proprio dalla «seconda etica», quella che può «far
saltare le istituzioni», che deriva in Dostoevskij la ‘tecnica della ca­
tastrofe» (MD, 19; 21, 36). Troviamo quindi non più la ricerca
deU’anima, ma la «realtà dell’anima» (seconda etica). Resta tutta­
via il fatto che con Dostoevskij il mondo delle convenzioni non è
affatto sparito. Anzi, nel M anoscritto-D ostoevskij sono rappresen­
tate sia la storia di questo mondo - come storia di una progressi­
va degradazione, il cui risultato è lo Stato moderno - sia la storia
dell’anima che, nel suo realizzarsi, viene a costituire il centro
dell’epopea di Dostoevskij. Per questo nella sua opera i rapporti
tra i personaggi raggiungono una intensità e un’assenza di distan­
za che non troviamo nel romanzo precedente se non nei momenti
della morte, quando il mondo delle convenzioni è superato in un
istante di verità.
Allo stesso modo, se l’universo di Dostoevskij abbonda di paz­
zi e di criminali, è anche vero che il «mondo infantile», quello nel
quale per primo si dà la «realtà dell’anima», si può sempre rista­
bilire: nel villaggio svizzero dove tornerà Myskin, o nell’epilogo
dei F ratelliKaram azov (MD, 103, 87). Del resto solo «Là dove ci
sono bambini, c’è un’età dell’oro» (MD, 92, 31). In questa pro­
spettiva Lukàcs vede nell’opera di Dostoevskij l’immagine di ciò
che il mondo delle convenzioni della società borghese non è riu­
scito a dare: quella di rapporti umani essenziali e concreti al di là
delle relazioni puramente sociali. Non a caso la «vita vivente» è
qui la categoria centrale; si tratta del primo segno di un supera­
mento dell’opposizione, caratteristica del romanzo tradizionale,
tra un mondo convenzionale e un desiderio di vivere la propria
anima. Per questo Lukàcs sostiene che Dostoevskij comincia do­
ve gli altri finiscono.
La struttura epica dell’bpera di Dostoevskij dunque deriva sia
dal fatto che i rapporti hanno superato ogni convenzionalità: «Il
metaconvenzionale di Dostoevskij» (MD, 162 , 94); sia dall’as­
senza di ogni polemica nei confronti del mondo delle convenzio­
ni: «In Dostoevskij non vi è una lotta contro la convenzione (co­
me in Tolstoj e Flaubert); questo è un problema per ‘adulti’ [...]
non per bambini» (MD, 102, 86); e infine dall’assenza di ogni
ideale e di conseguenza di ogni ricerca. In luogo della struttura
biografica del romanzo tradizionale troviamo l’incontro di anime

76
che si rivelano le une alle altre - «il ritrovarsi dell’anima è il tro­
vare gli altri» (MD, 8, 42) - e la solidarietà si manifesta e si affer­
ma contro tutto.
E quanto racchiude la nozione di «colpa russa». Così scrive
Lukàcs in riferimento all’affermazione dello starec Zosima, nei
Fratelli Karamazov: « Colpa russa: ognuno di noi è colpevole per
tutti e per tutto nel mondo, questo è incontrovertibile - e non so­
lo per via di una universale colpa mondana, ma ogni singolo per
tutti gli uomini della terra. Questa consapevolezza è il corona­
mento della vita» (MD, 8, 42). Ed è per questa volontà di render­
si «responsabile dei peccati degli uomini», come anche del pian­
to del «bimbino», che Dmitrij Karamazov va in Siberia (cfr. MD,
8,42 e anche 133,105). Di qui la differenza tra la «solidarietà rus­
sa» e la «fraternità» astratta dell’Occidente:

Tipi di solidarietà: a) Oriente: l’altro (gli altri: anche il nemico) sei


Tu [...] b) Europa: fratellanza astratta: fuga dalla solitudine. L’altro è
il mio ‘concittadino’, il mio ‘compagno’, il mio ‘compatriota’ (non
esclude l’odio razzista e classista, anzi lo favorisce), c) Russia: l’altro è
mio fratello; quando trovo me stesso, in quanto trovo me stesso, trovo
l’altro. ‘Un vero russo, [...] diventare veramente russo [...] significa
forse solo diventare un fratello di tutti gli uomini’. (MD, 145, 111)

Ciò che Lukàcs chiama «russo» è la figura storica del «popolo


portatore dello Spirito universale» e indica la speranza di una
nuova comunità.
Se l’ironia nel romanzo è la voce della maturità, che introdu­
ce una distanza in rapporto alle illusioni giovanili e al senso, in
Dostoevskij la «realtà dell’anima» fa sparire questa distanza, ov­
vero la riflessione del narratore: la voce del narratore può tacere,
per lasciare il posto a quella dei personaggi, dal momento che ora
il narratore non ne sa di più dei suoi personaggi. Per questo, co­
me dice René Girard, Dostoevskij a differenza di Proust può «na­
scondere i sentimenti e rivelare le parole»4. Il narratore dostoev-
skijano è molto diverso da quello proustiano: non ci confida le
sue riflessioni sull’arte romanzesca, non ne sa mai quanto il ro­
manziere stesso su tutti i personaggi, e di conseguenza non trae
mai dai fatti e dai gesti, che ci pone sotto gli occhi, tutto ciò che
è possibile trarre.

77
Qui troviamo il fondamento di ciò che Bachtin chiama la «po­
lifonia» di Dostoevskij, la sua dialogicità, e che Lukàcs definisce
come la sfera della «realtà dell’anima» o «delle anime». Di qui an­
cora l ’avvicinamento che tanto Bachtin quanto Lukàcs fanno tra
Dostoevskij e Dante: nei due universi le anime vivono la loro pro­
pria vita sostanziale, indipendentemente dalla soggettività narra­
trice, e per essi la «seconda etica» vale «come apriori formale
dell’epica» (MD, 87, 30). Ed è anche vero che, se nel romanzo
la totalità, oggetto del desiderio, si presenta sotto forma di idea­
le negli stati d’animo dell’uomo e nella riflessione del narratore,
in Dostoevskij, come nota Lukàcs, «Il pensiero è sempre azio­
ne» (MD, 91, 31). Da ciò deriva la funzione centrale del dialogo
e delle confessioni, assenti invece in Tolstoj, poiché nella «real­
tà dell’anima» le idee non possono mai essere astratte (cfr. MD,
27,387).
L ’epopea di Dostoevskij, come pure il romanzo, si svolge nel
mondo: se tuttavia l’esperienza del senso è nel romanzo riserva­
ta esclusivamente agli istanti della morte, in Dostoevskij diviene
invece un’esperienza quotidiana. Nella sua opera infatti pren­
de realtà, afferma Lukàcs, il problema russo: «il ritrovarsi del­
l’anima è il trovare gli altri» (MD, 8, 42). E la realtà stessa della
«seconda etica», il su o fa ce tu tt’u n o co n la vita, la «vita viven-
te» (MD, 13, 43). Per questo la redenzione non si presenta come
il superamento della vita, ma si dà nella vita stessa; essa rappre­
senta la «discesa del regno dei cieli sulla terra»: «Il regno di dio in
voi. La sostanza dell’anima (seconda etica) del mondo di Do­
stoevskij fa sì che lo stato dell’essere redenti sia dato come pro­
blema della vita; in ogni altra opera ognuno cerca la propria ani­
ma - per questo il mondo empirico è sempre presente e insupe­
rabile» (MD, 99, 45).
E questo un puntò“fondamentale per la comprensione della
definizione che Lukàcs dà dell’opera di Dostoevskij come «nuo­
va forma di epopea». Se il romanzo nasce dal dualismo di ideale
e reale, e il reale, in quanto «mondo abbandonato da dio», si op­
pone a ogni tentativo di realizzare l’ideale, ovvero il sen so, l’epo­
pea dostoevskijana nega quell’opposizione e vede il senso nel non­
senso del mondo. Il senso è insieme non-senso, e viceversa. Il sen­
so non è al di là del mondo insensato e questo non attende alcu­
na redenzione che tolga il non-senso.

78
2. La vita v iv en te e la lotta alle convenzion i
Lukàcs afferma che in Dostoevskij c’è l’«insuperabilità della na­
tura insensata. Cristo a) come natura (la deposizione di Holbein)
b) come cultura: il Grande Inquisitore» (MD, 100, 45). Il riferi­
mento di Lukàcs è al quadro di Holbein, del quale parla Do­
stoevskij nell’Idiota, che raffigura il cadavere del Cristo come
quello di un uomo che porta ancora i segni delle più atroci soffe­
renze. Il Cristo di Dostoevskij è questo Cristo che si è fatto uomo,
che è venuto nel mondo, non per risorgere e redimere il mondo
stesso dalla sua contingenza e finitezza, ma per morire senza ri­
sorgere, poiché il senso del mondo si può dare e cogliere solo nel
mondo. Non a caso Lukàcs riporta «le ultime parole di Cristo» nel
Vangelo di Matteo: «Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbando­
nato?» (MD, 67, 68); per questo lo starec Zosima «manda Alesa
nella vita» (MD, 100, 45). L’altro riferimento, quello al Grande
Inquisitore, è di segno opposto: l’insuperabilità della natura in­
sensata è vista dall’esterno, da quel vecchio che, chiuso nella sua
solitudine, si sente diverso dagli altri uomini dei quali, in quanto
‘eletto’, deve ‘dirigere’ la vita; in questo modo il Grande Inquisi­
tore resta l’uomo della «prima etica», al quale è ignota la «secon­
da etica», quella della «vita vivente». E se le sue parole restano
estranee al Cristo silenzioso, è perché quelle parole risuonano
dall’esterno del mondo, mentre invece il silenzio del Cristo si fa
sentire proprio all’interno di questo: è il Cristo che si allontana
«tra gli oscuri meandri della città», del quale si parla nei Fratelli
Karamazov.
Per questo Lukàcs sostiene che l’affermazione di Kirillov nei
D em oni « ‘Tutto è buono’ dice la stessa cosa dello starec Zosima»
(MD, 42,56). E, non a caso, Alesa abbraccerà la terra dopo che ha
visto imputridire il cadavere dello starec e dopo che ha conosciu­
to la «sofferenza inutile» dei bambini. E in riferimento a ciò che
Lukàcs può scrivere: « ‘Interesse’ per la ‘redenzione’: una que­
stione dell’Europa occidentale. Dal punto di vista russo: perché
‘non si è redenti’ non si pone nemmeno» (MD, 142, 110).
Ma questo mondo dove tutto è buono, dove non c’è più atte­
sa di redenzione, non è un dato di fatto, un punto di partenza,
bensì un punto di arrivo, una conquista. E se Dostoevskij ha con­
fessato che la sua fede è dovuta passare attraverso la ‘cruna’

79
dell’ateismo, allo stesso modo la dimensione epica della sua ope­
ra ha dovuto attraversare le aporie della forma-romanzo. Per que­
sto Lukàcs conclude la Teoria d e l romanzo con un dubbio in rife­
rimento all’opera di Dostoevskij: «se noi siamo davvero sul pun­
to di abbandonare la condizione dell’assoluta peccaminosità, ov­
vero se son soltanto mere speranze ad annunciare l’avvento del
nuovo: segni di un avvenire i quali sono ancora così deboli da po­
ter essere schiacciati a capriccio, per gioco, dalla sterile forza di
ciò che meramente è» (TdR, 186). Proprio il problema del mon­
do delle convenzioni, del mondo senza senso - problema partico­
larmente complesso nell’opera di Dostoevskij - viene a più ripre­
se affrontato da Lukàcs nel M anoscritto-D ostoevskij, attraverso il
tema del ‘luciferino’, già presente non a caso nei coevi Scritti sul
rom ance.
La nuova epica non può essere un ritorno all’epica greca,
all’unità di dio e mondo, ovvero di senso e mondo, dal momento
che un tale ritorno avrebbe la forza ‘luciferina’ di farci dimenti­
care «le irrimediabili fratture del mondo» (TdR, 65). Non a caso
Lukàcs aveva già parlato del luciferismo dell’arte: l’arte ci illude,
poiché ci fa vedere una totalità e ci nasconde così questo nostro
mondo abbandonato da dio. E ancora nel M anoscritto-D ostoev­
skij Lukàcs dirà: «Solq l’arte risale a Lucifero» (MD, 156, 113).
Ma luciferina è anche la ribellione nei confronti del dio-Geova e
di quel mondo delle istituzioni che ne sono la manifestazione. Di
qui la connessione tra il luciferino e quel «geoviano» che precede
il realizzarsi della seconda etica (MD, 88, 39) e che per Lukàcs si
identifica con lo Spirito oggettivo di Hegel, inteso appunto come
«riconoscimento dell’elemento geoviano» (MD, 53 , 63). Quello
che manca in Dostoevskij è la «lotta contro la convenzione» ed è
forse per questo che, aggiunge Lukàcs, in Dostoevskij «non vi è
disillusione» (MD, 95, 32); questo significa che non vi è in Do­
stoevskij alcun ideale il cui tentativo di realizzazione venga vani­
ficato dal mondo delle convenzioni (il mondo geoviano).
Ma il luciferino è anche l’espressione di una ribellione nei con­
fronti del dio-Geova e l’attesa di un suo superamento, di un su­
peramento del dio del mondo, del dio che si è oggettivato nelle
istituzioni, ed è insieme « l’attesa di un nuovo dio, che deve anco­
ra venire» (SR, 79). Di qui quei personaggi di Dostoevskij che
esprimono la protesta luciferina contro l’esistente e che, come

80
Ivan Karamazov, oppongono al dio della giustizia e della vendet­
ta il loro rifiuto di una futura redenzione:
l’estrema oscillazione del tipo-Ivan è: tra l’essere e il non-essere di dio
(sono atei che credono in dio/forse Kirillov è un’eccezione/perciò co­
me conseguenza del non-essere di dio: non una nuova morale, piutto­
sto: tutto è permesso (e devono fallire). Devono essere rappresentati -
allusivamente - il nuovo, silenzioso, dio, bisognoso del nostro aiuto e
i suoi credenti [...] che si credono atei. (MD, 10, 43)

Tuttavia questa ribellione luciferina contro l’esistente non fa


che confermare questo stesso esistente. Perciò i personaggi luci­
ferini come Ivan devono essere superati, e con essi la forma-ro­
manzo della quale sono ancora espressione.
Si tratta di superare l’individualismo luciferino del «tipo-
Ivan», per una «realtà dell’anima», per il realizzarsi della secon­
da etica, che si nutre non più di ribellione bensì di comprensione
e che è rappresentata da suo fratello Alesa. Ed è in questo modo
che l’opera di Dostoevskij si configura come una nuova forma di
epopea:

Germania e Russia [...] Germania: la propria anima - in relazione


a dio. Russia: la propria anima - nella comunità delle altre anime [...]
Perciò: la tragedia della Germania: vi sono solo eroi solitari [...] Via
d’uscita: la polis. (Perciò: analogia con la Grecia - ma con cattiva co­
scienza: si è strutturalmente luciferini, ma si vuole divenire paraclitici
[...] si vuole divenire greci, ma non si può; nostalgia). Dovere come
tentativo di superare l’eroico-luciferino sul cammino verso la comu­
nità (paraclitico = fraterno). (MD, 159, 93)

Non si tratta dunque dell’esigenza nostalgica di ritornare al­


la totalità organica della polis, dal momento che tale desiderio e
nostalgia rientrerebbero ancora nell’individualismo romantico. Si
tratta invece di «superare l’eroico-luciferino» per la realizzazione
di una «comunità» di anime, la seconda etica appunto. Per il rag­
giungimento di questo scopo sarà infatti necessaria non l’arte, che
può solo luciferinamente realizzare questo sogno in astratto, ma
una nuova etica, che nasca dal contatto diretto delle anime, senza
bisogno di passare attraverso la forma, ovvero l’arte, come Lukàcs
sosteneva già nel dialogo Sulla povertà d i spirito. Nell’opera di Do­

81
stoevskij l’incontro di anime finora solitarie e che si rivelano le une
alle altre mostra che la solidarietà si è affermata contro tutto. Ta­
le solidarietà si realizza nel mondo dei bambini, o comunque di
coloro che dei bambini hanno l’innocenza, come Alesa e il prin­
cipe Myskin. A tale mondo è estranea la lotta contro le conven­
zioni e le istituzioni, rispetto alle quali esso si pone anzi come un
mondo ‘altro’: il realizzarsi del «regno dei cieli sulla terra».
Tuttavia la lotta al mondo delle convenzioni non è assente
nell’opera di Dostoevskij. Non a caso in essa compaiono figure di
folli, di assassini e soprattutto di terroristi che lavorano alla disso­
luzione del mondo delle istituzioni: «Per il romanzo criminale: an­
dare fin in fondo (far saltare le ‘istituzioni’, seconda etica) delitto
necessario» (MD, 19, 36). La questione è che, malgrado tutto, le
«strutture» esistono, a differenza dei mondi epici antichi e questo
fa sì che il senso si possa rivelare solo attraverso un avvenimento
catastrofico. Il fatto che le «strutture» esistano e che, per farle
scoppiare, il crimine sia necessario, indica i limiti della «realtà
dell’anima», la sua incapacità a soppiantare la realtà della prima
etica, quella delle istituzioni e dello Stato, che sussiste cqme una
«realtà superata ma essente» (MD, 13, 43). E la «realtà dell’ani­
ma» può sempre urtare contro queste strutture: «Impotenza
dell’uomo buono: Alesa dim entica Dmitrij il giorno decisivo»
(MD, 12,42). Per questo, anche se tali strutture restano sullo sfon­
do, niente assicura la realtà dell’anima dalla possibilità che sia
sempre schiacciata «a capriccio, per gioco, dalla sterile forza di ciò
che meramente è» (TdR, 186).
Due vie dunque sembrano aprirsi per superare queste struttu­
re: quella del terrorismo, del «sacrificio dell’anima», e quella del­
la «comunità delle anime». E, se la lotta del terrorista è rispetta­
bile, poiché nel mondo della compiuta colpevolezza «la propria
anima deve essere sacrificata» (MD, 61, 60), è tuttavia possibile
che «la lotta contro Geova trovi il suo centro altrove» (MD, 31,
79). La comunità delle anime costituisce questo altro centro, ma
niente indica ancora il modo in cui essa potrebbe imporsi. Così
per Lukàcs, come per Dostoevskij, l’ateismo è storicamente ne­
cessario in quanto sovversione dei sistemi convenzionali della pri­
ma etica; ma si tratta dell’ateismo «russo», non di quello «occi­
dentale» (MD, 39, 55). Di fatto i problemi filosofici dell’Occi­
dente si presentano qui immediatamente come questioni di vita o

82
di morte: si tratta di sapere come vivere, e come vivere senza dio
{ibid.), giacché qui dio è realmente morto, mentre il dio dell’Oc­
cidente, ridotto a un’idea astratta, è potuto diventare nell’ateismo
europeo «un errore chiarito» (MD, 40, 55), continuando a sussi­
stere nell’interiorità degli uomini senza conseguenze pratiche.
Gli atei russi «credono in dio»; essi esitano, come Ivan Kara-
mazov, tra l’esistenza e la non esistenza di dio (cfr. MD, 10,43). In
Ivan la ricerca di sé e quella di dio sono immediatamente legate al
suo dubbio stilla possibilità dell’amore del prossimo e al fatto che
«tutto è permesso» [ibid.). E, se lo starec Zosima proclama che gli
atei e i materialisti sono «buoni», è per il fatto che essi rappresen­
tano la negazione di Roma, dello Stato e della Chiesa: il rifiuto cioè
del Grande Inquisitore. In questo senso l’ateismo può rappresen­
tare il più alto grado di perfezione prima della fede.
Parte seconda
Nel romanzo
Capitolo primo
Ricoeur: l’opera tra eternità e tempo

1. Temporalità e narrazione
Il problema del rapporto arte-vita riemerge nelle analisi che Ri­
coeur dedica, nei tre volumi di Tem po e ra ccon to, al racconto e al­
le sue implicazioni con la temporalità. Se la temporalità è costitu­
tiva dell’esperienza umana, è anche vero che le grandi riflessioni
sul tempo, da Agostino a Husserl e a Heidegger, si sono rivelate
impotenti a risolverne le inevitabili aporie. L’insorgere di queste
ultime è del resto riconducibile al fatto che ogni riflessione sul
tempo, vale a dire ogni riflessione volta a definire il tempo nella
sua essenza, non può, in quanto tale, non presupporre il caratte­
re ‘fisico’ o cosmico del tempo stesso. Ciò equivale a dire che la
riflessione sul tempo non può che darsi nel tempo stesso. Di qui
la questione posta da Agostino in modo tanto lapidario quanto in­
controvertibile: «Cos’è dunque il tempo? Se nessuno mi interro­
ga lo so; se volessi spiegarlo a chi mi interroga, non lo so» (cfr.
TeR, 23). Ora, secondo Ricoeur, è proprio nella narrazione che le
aporie del tempo trovano una ‘soluzione’, non di tipo teoretico
certamente ma, appunto, ‘poetico’ (cfr. TeR, 21). Tale soluzione
consiste nel fatto che la narrazione si costituisce come tale proprio
attraverso quelle aporie.
La riflessione di Ricoeur sul rapporto tra tempo e racconto
prende le mosse sia dalle analisi che Agostino fa del tempo nel li­
bro XI delle C onfessioni, sia da quelle che Aristotele nella Poetica
fa delle nozioni di m uthos e m im esis, e stabilisce tra queste una
connessione. Secondo Ricoeur, Agostino identifica nel tema del­
la distentio anim i la via d’uscita dal paradosso relativo all’essere e
al non essere del tempo. Il concetto di distentio anim i fa tutt’uno
con la nozione di «triplice presente», in base alla quale il passato

87
e il futuro sono posti nel presente dell’animo; ciò tuttavia è possi­
bile solo perché quest’ultimo è attivo, nel senso che attende, po­
ne attenzione e ricorda. E quanto esprime la nozione agostiniana
di intentio animi. La discordanza che si produce tra distentio e in-
tentio anim i è, sì, un paradosso, ma il fatto stesso che Agostino,
per mostrare l’integrazione dei due momenti, senta la necessità di
ricorrere all’esempio del canticus, prova secondo Ricoeur che il
paradosso del tempo può trovare appunto una ‘soluzione’ soltan­
to di natura poetica. Scrive infatti Agostino:

Accingendomi a cantare una canzone che mi è nota, prima dell’ini­


zio la mia attesa si protende verso l’intera canzone; dopo l’inizio, con
i brani che vado consegnando al passato si tende anche la mia memo­
ria. L’energia vitale dell’azione è distesa verso la memoria, per ciò che
dissi, e verso l’attesa, per ciò che dirò: presente è per la mia attenzio­
ne per la quale il futuro si traduce in passato. Via via che si compie
questa azione, di tanto si abbrevia l’attesa e si prolunga la memoria,
finché tutta l’attesa si esaurisce, quando l’azione è finita e passata in­
teramente nella memoria, (cit. in TeR, I, 40)

Per Agostino dunque non sono le cose future e passate a esse­


re di per sé oggetto di misurazione, bensì la loro attesa e il loro ri­
cordo, i quali implicano l’attività di un’anima che si distende solo
in quanto si tende. Così, secondo Ricoeur, se nell’analisi aristote­
lica la configurazione dell’intrigo renderà possibile il prevalere
della concordanza sulla discordanza, in qualche modo questa fi­
ducia nella capacità dell’atto poetico di imporre l’ordine sul di­
sordine è rintracciabile anche nell’esempio agostiniano del canti­
cus recitato a memoria, nel quale appare come l’animo sia in gra­
do di cogliere la temporalità come un’unità, proprio e soltanto ‘di­
stendendosi’ in essa.
Analizzando la P oetica di Aristotele, Ricoeur riconosce nel
concetto di m uthos il trionfo appunto della concordanza sulla di­
scordanza, ossia dell’ordine sul disordine, e nel concetto di m i­
m e sis un termine strettamente connesso al primo, sulla base del­
l’affermazione aristotelica secondo la quale «mimesi dell’azione
è l’intrigo». Grazie a questa connessione, il concetto di m im esis
- inteso come rappresentazione dell’azione, ovvero come conca­
tenazione di fatti - è liberato dall’accezione platonica di «copia».
Ha origine così quella «costruzione di intrigo» che dovrebbe va­
lere per ogni composizione narrativa (cfr. TeR, I, 63). In questo
modo Aristotele stabilisce un’opposizione netta tra la poesia e la
storia: contrapponendo alle «cose realmente accadute [...] quelle
che possono accadere, cioè cose le quali siano possibili secondo le
leggi della verosimiglianza o della necessità», egli afferma che «il
possibile, il generale devono essere usati solo nella connessione
dei fatti, dal momento che è tale connessione che deve essere ne­
cessaria o verosimile» (cit. in TeR, I, 72). Ciò comporta, secondo
Ricoeur, che l’attività mimetica può generare il necessario o vero­
simile proprio e solo grazie alla composizione.
Se è la tragedia l’oggetto precipuo delle analisi della P oetica è
perché questa costituisce, a giudizio di Ricoeur, il modello esem­
plare di «concordanza discordante». Se la discordanza è rappre­
sentata dagli accadimenti terribili e penosi, che minacciano la coe­
renza dell’intrigo, spetta proprio alla composizione rendere con­
cordante tale discordanza, vale a dire rendere intelligibile queste
accidentalità, mediante quella purificazione, o «catarsi», che vie­
ne generata dall’intrigo stesso (cfr. TeR, I, 79). L’importanza del­
la catarsi viene sottolineata da Ricoeur proprio in riferimento al­
la nozione di m im esis che, connessa a quella di m uthos, è defini­
ta come «l’emblema di questa operazione che, detta con un voca­
bolario di oggi, instaura la letterarietà dell’opera letteraria» (TeR,
I, 80).
Tuttavia, secondo Ricoeur, la nozione di m im esis comporta un
riferimento anche a ciò che sta a monte della composizione poe­
tica, vale a dire alla pre-comprensione che il lettore ha del mondo
delle azioni umane, e a ciò che sta a valle di essa, ovvero agli ef­
fetti che la composizione dell’intrigo produce sul mondo del let­
tore; egli definisce la prima m im esis I e l’altra m im esis III, per di­
stinguerle dalla vera e propria configurazione poetica, cioè m im e­
sis II, che costituisce il cardine tra le due. Questo significa che l’at­
tività della m im esis non si esaurisce all’interno del testo poetico,
ma rimanda anche all’esterno, ossia al lettore e allo spettatore. E,
sebbene la P oetica non presenti alcun interesse esplicito per la
comunicazione dell’opera al pubblico, tuttavia è la teoria del pia­
cere, di quel «diletto proprio» che Aristotele considerava il fi­
ne della tragedia, a rendere possibile, per Ricoeur, la connessione
tra la dimensione interna e quella esterna dell’opera (cfr. TeR, I,

89
84-85): è la catarsi infatti che, nella tragedia, trasforma in piace­
re la pena che accompagna le emozioni prodotte dalla pietà e dal
terrore.
Riprendendo il problema del rapporto tra tempo e racconto
alla luce della triplice m im esis, Ricoeur afferma che la nozione ari­
stotelica di m uthos, in quanto ‘costruzione di intrigo’, costituisce
il momento di m im esis II. Questa, trasformando gli eventi o acca­
dimenti in una storia, è l’operazione che da una semplice succes­
sione ricava una configurazione: vengono così messi in gioco quei
caratteri temporali che non erano stati considerati da Aristotele.
Tale operazione è definita non a caso «sintesi dell’eteroge­
neo», dal momento che in essa sono compresenti due dimensioni
temporali: una cronologica e una non-cronologica. La prima ca­
ratterizza il racconto come una storia costituita di avvenimenti; la
seconda, che è l’operazione configurante vera e propria, trasfor­
ma gli avvenimenti in storia, connettendoli in una unità tempora­
le. In un racconto dunque l’operazione di configurazione, dispo­
nendo gli avvenimenti in modo cronologico, permette di seguire
la storia e nello stesso tempo permette di cogliere - di «cogliere di
colpo», potremmo dire con Wittgenstein1 - in ogni momento
l’unità del racconto.
Seguire una storia. significa infatti seguire i vari avvenimenti
che la compongono e generano in noi un’attesa che troverà la pro­
pria soluzione nella conclusione. E tale conclusione che dà alla
storia stessa quel «punto finale» a partire dal quale essa può esse­
re colta come un tutto. Questo vuol dire che, se ogni avvenimen­
to ha un significato, tuttavia tale significato è ‘aperto’, nel senso
che è suscettibile di varie determinazioni, e la stessa concatena­
zione degli avvenimenti, presentandosi nel tempo lineare del
«prima e dopo», è vista ‘come se’ fosse in attesa di un senso fina­
le. Ma allora la conclusione, grazie alla quale ogni avvenimento ri­
ceve una determinazione nel momento stesso in cui la concatena­
zione degli avvenimenti acquista un senso e si fa ‘storia’, non è lo­
gicamente deducibile dagli avvenimenti stessi: è, potremmo dire,
contenuto nella storia, senza essere un contenuto della storia.
La comprensione del senso della storia raccontata è dunque la
comprensione del come e del perché quegli avvenimenti abbiano
portato a quella conclusione. E rispetto al «senso del punto fina­
le» che gli avvenimenti vengono configurati in una totalità. A que­

90
sto punto la storia raccontata viene ri-raccontata, con la conse­
guenza che il tempo narrativo, che è lineare e irreversibile - la
‘freccia’ del tempo -, risulta capovolto: leggendo la fine nell’ini­
zio e l’inizio nella fine, anche la direzione del tempo viene inver­
tita, e questo rende il tempo, da irreversibile che era, reversibile.
Così i paradossi agostiniani del tempo, che portavano la spe­
culazione a m i impasse, vengono messi-in-opera nella narrazione,
all’interno della quale diventano elementi produttivi (cfr. TeR, I,
112-13).
L’azione di un lettore che colga il senso della storia e possa ri­
raccontarla rappresenta il passaggio a m im esis III - già implicito
in m im esis II -, in quanto è proprio l’operazione di configurazio­
ne a prevedere tale azione. Così la voce narrativa, collocandosi nel
punto di transizione tra configurazione e rifigurazione, è rivolta a
un soggetto che, secondo l’auspicio di Proust, sarebbe stato let­
tore dell’opera e insieme di se stesso (cfr. TR, 385). Con m im esis
III Ricoeur intende l’intersecarsi del mondo del testo con quello
del lettore e insieme il rifigurarsi nel lettore del tempo già confi­
gurato come storia. L ’introduzione del concetto.di m im esis III im­
pedisce dunque che ci si chiuda all’interno del testo. E l’atto di
lettura che congiunge m im esis III e m im esis II: nel cogliere il sen­
so dell’opera, il lettore coglie anche il mondo dal quale l’opera na­
sce e che essa dispiega dinanzi a sé; sono questi i termini nei qua­
li si dà più in generale il rapporto tra letteratura e vita. Il testo nar­
rativo rappresenta il mondo, ma non in modo descrittivo e diret­
to: lo rappresenta con una maggiore ricchezza di significati. Si
tratta di quella ‘eccedenza’ rispetto alla contingenza del mondo e
alla temporalità, che rappresenta nell’opera la tensione all’eter­
nità. E quanto sostiene anche Gadamer, quando attribuisce al
Bild la capacità di compiere un incremento d’essere rispetto al
mondo nella sua contingenza e alla nostra usuale visione di esso2.
Comunque, secondo Ricoeur, se l’eternità che le opere d’arte op­
pongono alla fugacità delle cose, ossia alla morte, si può dare sol­
tanto entro una configurazione narrativa, è anche vero che questa
è tale, se non dimentica la morte. Di qui il problema centrale di
una riflessione sul rapporto fra narratività e tempo, ovvero tra let­
teratura e vita: pensare insieme l’eternità e la morte (cfr. TeR, I,
138-39).

91
2. La configurazione d el racconto
Nel secondo volume di Tempo e racconto, dedicato alla configu­
razione narrativa, Ricoeur si chiede se un genere narrativo nuovo,
come il romanzo moderno, rientri ancora nella categoria formale
di concordanza discordante, che caratterizza appunto la configu­
razione narrativa. In particolare si tratta di vedere se il romanzo
del Novecento, che ‘fa saltare’ la storia ed elimina la conclusione
non abbia come conseguenza la fine della stessa forma narrativa.
Inoltre, se la nozione di costruzione di intrigo, derivata dal m uthos
aristotelico, riesce a mantenere la propria identità, pur passando
attraverso una serie di trasformazioni, si tratta allora di indivi­
duare il limite oltre il quale si può parlare non solo di una rottura
con la tradizione, ma addirittura di una morte della stessa funzio­
ne narrativa.
Dopo aver dimostrato le metamorfosi dell’intrigo nel roman­
zo dell’Ottocento e, in una certa misura, anche in quello del No­
vecento, Ricoeur afferma che, in relazione all’idea di un possibile
esaurimento della costruzione stessa dell’intrigo e in relazione a
quel limite al di là del quale si avrebbe la fine della funzione nar­
rativa, diventa fondamentale il problema della ‘conclusione’. In­
fatti, dal momento che i paradigmi di composizione sono anche
paradigmi di conclusione, la difficoltà di concludere l’opera, ca­
ratteristica di un certo tipo di romanzo del Novecento, potrebbe
significare l’esaurimento di quei paradigmi stessi. Del resto la con­
giunzione dei due problemi, quello relativo alla composizione e
quello relativo alla conclusione, è espressa da Aristotele nella no­
zione di m uthos, caratterizzata non a caso dal criterio di unità e
completezza. In base a questo criterio infatti un’azione è una e
completa se ha un inizio, uno svolgimento e una fine: soltanto a
questa condizione la configurazione prevale sul singolo avveni­
mento e la concordanza sulla discordanza.
Per quanto riguarda il problema della conclusione Ricoeur fa
riferimento all’opera di Frank Kermode, Il sen so della fin e. Par­
tendo dal presupposto che siano le attese del lettore a determina­
re il bisogno di dare una fine sensata all’opera, Kermode vede
nell’Apocalisse il mito che più di ogni altro nella tradizione occi­
dentale ha contribuito a strutturare tali attese, non soltanto
nell’ambito della finzione letteraria, ma anche in quello della

92
realtà storica. Da questo punto di vista si può affermare che il mi­
to apocalittico e il m uthos aristotelico hanno in comune l’esigen­
za di subordinare la discordanza alla concordanza, vale a dire la
contingenza alla necessità, il non-senso al senso.
Ora, secondo Kermode, proprio le trasformazioni del mito
apocalittico possono aiutare a chiarire il problema della conclu­
sione; esse derivano dal fatto che l’Apocalisse ha offerto un mo­
dello di predizioni sempre smentito dai fatti e tuttavia sempre rin­
novato, al punto di trasformare la fine da «imminente» a «imma­
nente», il che equivale a dire, afferma Ricoeur, che l’Apocalisse è
diventata un mito della ‘crisi’ (dei valori), e tale ‘crisi’ è il risulta­
to del venir meno della concordanza, della conclusione e dunque
del senso (cfr. TeR, II, 47). Tuttavia secondo Ricoeur, perché la
«fine immanente» della quale parla Kermode non si presenti co­
me una fine della conclusione e della concordanza, non si può non
prendere in considerazione, oltre alla ‘forma’ dell’opera, anche le
‘attese’ del lettore rispetto al manifestarsi di una qualche concor­
danza finale.
Ma è proprio sul perché non si possa fare .a meno di un qual­
che paradigma d’ordine che Ricoeur prende le distanze da Ker­
mode e in particolare dal suo presupposto di una connessione tra
la finzione letteraria e il mito religioso dell’Apocalisse. A giudizio
di Ricoeur, infatti, tale connessione produce nelle posizioni di
Kermode un’oscillazione tra il sospetto che le finzioni ingannino,
in quanto rispondono a un bisogno di consolazione dinanzi alla
morte, e la convinzione che le finzioni soddisfino l’esigenza di far
prevalere l’ordine sul caos, il senso sul non-senso, la concordanza
sulla discordanza (cfr. TeR, II, 50).
Secondo Ricoeur, se si vuole evitare di vedere nel bisogno del­
la finzione della fine un bisogno di consolazione di fronte alla
morte, giacché proprio questo trasformerebbe la finzione stessa in
un inganno, ci si deve limitare a parlare del mito apocalittico solo
in term in i di fin z ion e letteraria. E, da questo punto di vista, se­
condo Ricoeur, «la ricerca di concordanza fa parte dei presuppo­
sti insuperabili del discorso e della comunicazione» {TeR, II, 52).
In questo senso, non solo il bisogno di configurazione del rac­
conto non dipenderebbe dall’orrore per ciò che è informe, ma so­
prattutto il rifiuto della concordanza verrebbe a significare la

93
morte di qualsiasi paradigma narrativo, e quindi la morte del rac­
conto (cfr. TeR, II, 53).

Niente quindi - sostiene Ricoeur - esclude che la metamorfosi


dell’intrigo si imbatta da qualche parte in un limite al di là del quale
non è più possibile riconoscere il principio formale di configurazione
temporale che fa della storia raccontata una storia, una sola e comple­
ta. Nondimeno bisogna, nonostante tutto, dar credito alla domanda di
concordanza che struttura ancor oggi l’attesa dei lettori e credere che
nuove forme narrative, che non sappiamo ancora nominare, sono già
sul punto di nascere e che attesteranno come la funzione narrativa pos­
sa subire una metamorfosi ma non morire. E questo perché non sap­
piamo che cosa sarebbe una cultura nella quale non si sappia più che
cosa significhi raccontare. (TeR, II, 54)

In particolare per Ricoeur la capacità che la narrazione ha di


‘comprendere’ gli avvenimenti narrati, cioè di ‘tenerli insieme’,
implica al contempo una capacità ulteriore: quella di distanziarsi
da essi; tale duplicità, implicita nel carattere ‘riflessivo’ del rac­
conto, è ciò che rende possibile alla costruzione dell’intrigo di
adeguarsi a situazioni sempre nuove.
Più in generale, per Ricoeur si può continuare a parlare di fin­
zione narrativa finché la narrazione si presenta come «favola sul
tempo». E «favole sul tempo» vengono definiti i tre romanzi ana­
lizzati alla fine della C onfigurazione d e l racconto di fin z ion e: Mrs.
D alloway di Virginia Woolf, La m ontagna incantata di Thomas
Mann e Alla ricerca d e l tem po perdu to di Marcel Proust, dal mo­
mento che in essi « è l’esperienza stessa del tempo [...] la posta in
gioco delle trasformazioni strutturali» (TeR, II, 169). Questi ro­
manzi affrontano, sia pure in modo diverso, il problema del rap­
porto fra tempo ed eternità e quello del tempo con la morte; in
questo senso essi tematizzano più in generale il tema del rappor­
to tra l’arte e la vita.
Tale problema è riproposto da Ricoeur nei termini della rela­
zione fra testo e mondo, ovvero fra eternità (opera) e morte (vita).
Ciò che egli tende a sottolineare all’interno di tale rapporto è so­
prattutto l’interconnessione tra i termini: l’opera nasce dalla vita
(dal mondo) e rifluisce in essa; ma, a ben vedere, ciò che dalla vi­
ta passa all’opera e da questa di nuovo alla vita, non è che il tem­
po. E quanto esprime la teoria ricoeuriana della ‘triplice m im esis’.

94
Come s’è detto, l’opera ‘fa lavorare’ il paradosso del tempo3: da
una parte ‘imbriglia’ il tempo nell’intreccio, dall’altra essa stessa
non può prescinderne. Così, se l’opera domina il tempo e con­
quista l’eternità, tuttavia è destinata a scoprire il tempo distrutto­
re: la morte, che era stata rimossa, ricompare. È questo ciò che per
Ricoeur caratterizza in particolare l’opera di Proust.

3. Eternità e m orte in Proust


L’interesse della R ech erch e va rintracciato secondo Ricoeur nel
fatto che, se la configurazione del racconto trasforma la succes­
sione degli eventi in una totalità significante, e se inoltre la confi­
gurazione dell’intrigo impone alla successione indefinita degli ac­
cadimenti quel «senso del punto finale» a partire dal quale la sto­
ria può essere vista come totalità, nella R ech erch e invece abbiamo
a che fare con una fine indefinita che rimanda a un inizio non me­
no indefinito. Già dalla prima frase infatti la voce del narratore,
parlando da nessun luogo - le ‘altre volte’ dei dormiveglia -, evo­
ca un altro tempo che non è né datato né situato, entro il quale so­
no classificati i ricordi d’infanzia che il racconto distanzia dal pre­
sente del narratore.
La R ech erch e è per Ricoeur una lotta contro l’oblio. Al di qua
del punto di congiunzione tra la ricerca, costituita dall’apprendi­
mento dei segni, e la visitazione finale, anticipata nei momenti fe­
lici che culminano con la grande meditazione sul carattere reden­
tore dell’arte, la R ech erch e non fa altro che errare. Ed è proprio
questo disorientamento a qualificare il tempo come perduto, fin­
ché non si profila il progetto dell’opera. Nell’eternità dell’opera
d’arte il narratore scopre tuttavia che la morte non è soppressa.
La R ech erch e presenta infatti due volti antitetici del tempo: il tem­
po distruttore, e « l’artista Tempo» (TR, 277), l’uno lavora frene­
ticamente, l’altro «lavora molto lentamente»; ma sotto queste due
apparizioni il tempo ha ogni volta bisogno di un corpo per ren­
dersi visibile.
Ricoeur sostiene che la R ech erch e non si identifica né con la
memoria involontaria, né con l’apprendimento dei segni, come in­
vece ritiene Deleuze, ma pone il problema del rapporto tra questi
due livelli d’esperienza e la scoperta finale della dimensione ex­

95
i
tra-temporale dell’opera d’arte. Di qui la necessità di rappresen­
tarsi il ciclo della R ech erch e secondo la figuri dell’ellisse, della
quale un fuoco è costituito dalla «ricerca», ossia dalla vita, e l’al­
tro dalla «visitazione», ossia dall’eternità. La «favola sul tempo»
- nozione con la quale Ricoeur definisce l’intera R ech erch e - è al­
lora quella che crea il rapporto tra questi due fuochi.
L’apprendimento dei segni e l’irruzione dei ricordi involonta­
ri danno luogo a un interminabile errare che, sostiene Ricoeur, è
in terrotto più che coronato dall’illuminazione finale, nella quale
d’improvviso una verità nuova si manifesta al protagonista. Non
c’è dunque un avvenimento redentore rispetto al lungo appren­
dimento dei segni, e questo significa che la R echerche, pur rien­
trando nella tradizione del B ildungsrom an, ne sovverte le leggi,
poiché rompe con la visione ottimistica di uno sviluppo continuo
e ascendente dell’eroe alla ricerca di se stesso (TeR, II, 219 n.).
Se il primo fuoco della grande ellisse della R ech erch e è rap­
presentato dal tentativo inesauribile di decifrare i molteplici segni
attraverso i quali la realtà si manifesta all’eroe - tentativo che com­
porta un errare senza fine -, per quanto riguarda il Tempo ritro­
vato, che è il secondo fuoco dell’ellisse, Ricoeur fa notare che il
racconto comincia con un soggiorno del protagonista a Tanson-
ville, non lontano dalja Combray dell’infanzia, che ha avuto in lui
l’effetto non di ravvivare il desiderio del passato, ma di spegner­
lo: «bisogna rinunciare a rivivere il passato se il tempo perduto de­
ve, in un modo ancora sconosciuto, essere ritrovato» (TR, 232). Il
fatto che questa rinuncia sia considerata dal narratore come «por­
tata dal tempo» fa sì che tutti gli avvenimenti e gli incontri rac­
contati vengano collocati sotto il medesimo segno del declino e
della morte.
A questo primo momento, che precede l’illuminazione finale
attraverso l’oblio, ne segue un secondo, costituito da esperienze
analoghe, per la felicità che danno, a quelle già provate a Com­
bray: l’urto del piede contro piastrelle diseguali (TR, 201), quello
di un cucchiaio contro un piatto (TR, 203), la rigidezza inamida­
ta di un tovagliolo (TR, 204). Ma, mentre in precedenza il narra­
tore aveva rimandato la comprensione delle ragioni di tale felicità,
ora è deciso ad andare fin in fondo. L’enigma da risolvere non è
come sia possibile che la distanza temporale venga annullata ‘per
caso’ nell’identità di un medesimo istante, ma è relativo al fatto

96
che la gioia provata sia «simile a una certezza e sufficiente senza
altre prove, a rendermi indifferente la morte» (TR, 203).
Se il protagonista crede di riconoscere nell’extra-temporale,
ossia in ciò che è fuori del tempo (TR, 207), la causa della felicità
donatagli da tali esperienze, tuttavia si rende conto che la verità
della memoria involontaria, la verità del tempo ritrovato, non può
esaurirsi nel solo momento extra-temporale, poiché è proprio la
fuggevolezza che caratterizza tale contemplazione. Non a caso il
narratore fa seguire all’«illuminazione» il racconto dello spetta­
colo degli invitati al pranzo del principe di Guermantes («le Bai
de Tête»), nel quale tutti i personaggi, irriconoscibili, sembra­
no incarnare differenti figure della morte. Questa esperienza vie­
ne interpretata come «un colpo di scena destinato a sollevare con­
tro il mio assunto le più gravi delle obiezioni» (TR, 261). Tutte
queste teste di moribondi annunciano ravvicinarsi della morte
dell’eroe: «scoprivo l ’azione distruttrice del Tempo, proprio nel
momento in cui volevo accingermi a rendere chiare, a ‘intellet­
tualizzare’ in un’opera d’arte, delle realtà extra-temporali» (TR,
272). E l’opera d’arte dunque a recuperare la dimensione tempo­
rale nel cuore stesso dell’extra-temporalità; pef questo la morte,
che è senza presa sull’extra-temporale, minaccia l’opera d’arte
stessa.
Il fatto è che per Ricoeur l’espressione «tempo ritrovato» de­
signa sia l’extra-temporale sia l’atto di ritrovare il tempo perduto.
In un certo senso l’extra-temporale si presenta come un momen­
to contemplativo indipendente da un’opera effettiva e dal lavoro
della scrittura; in questa prospettiva l’opera d’arte preesiste a noi
stessi e pertanto creare vuol dire tradurre: «m ’accorgevo che per
scrivere quel libro essenziale, l’unico vero libro, un grande scrit­
tore non ha, nel senso comune della parola, da inventarlo, in
quanto già esiste in ciascuno di noi, ma da tradurlo. Il dovere e il
compito di uno scrittore sono quelli di un traduttore» (TR, 228).
Nello stesso tempo la lettura del libro della vita consiste «in un at­
to di creazione nel quale nessuno può sostituirci e nemmeno col­
laborare con noi» (TR, 216). Così l’opera d’arte è recupero della
dimensione temporale nel cuore stesso dell’extra-temporalità. Es­
sa infatti non è soltanto la traduzione di un libro preesistente, poi­
ché da questo punto di vista parteciperebbe a uno solo dei fuochi
della R echerche: quello dell’extra-temporalità; ma, in quanto an­

97
che opera di creazione, essa «esprime la ripresa del tempo perdu­
to nell’extra-temporale».
In riferimento a ciò Ricoeur sostiene che la R ecb erch e «rac­
conta la transizione da un significato all’altro del tempo ritrovato:
ed è in questo senso che essa è una favola sul tempo» (TeR, II,
238). E il tipo di rapporto con la morte che segna la differenza tra
i due significati del tempo ritrovato: l’extra-temporale, che tra­
scende «le mie inquietudini a proposito della mia morte» e lo ren­
de «incurante delle vicissitudini del futuro» (TR, 207), e la risur­
rezione nell’opera del tempo perduto. E, proprio perché la sorte
di quest’ultima dipende dalla scrittura, la minaccia della morte
non è meno grande nel tempo ritrovato che nel tempo perduto.
In questa relazione tra tempo perduto e tempo ritrovato Ricoeur
legge dunque il rapporto, centrale in tutta l’opera di Proust, tra la
vita e la letteratura. Se la vita raffigura il versante del tempo per­
duto e la letteratura quello deU’extra-temporale, possiamo dire
che il tempo ritrovato esprime la ripresa del tempo perduto
nell’extra-temporale, ovvero la ripresa della vita nell’opera d’arte.
Comunque i due fuochi che formano l’ellisse della R ech erch e
non sono confusi: tra il tempo perduto dell’apprendimento dei
segni e la contemplazione dell’extra-temporale resta una distanza;
ma sarà una «distanzi attraversata» (TeR, II, 247). E questa che
segna la transizione dall’extra-temporale, intravisto nella contem­
plazione, a quel tempo che portiamo in noi (TR, 401) e che Ri­
coeur chiama «tempo incorporato» (ibid). L’ultima immagine del
tempo che Proust propone, quella di un’accumulazione della du­
rata al di sotto di noi stessi, conferma, secondo Ricoeur, l’idea che
l ’itinerario della R ech erch e vada dalla nozione di una distanza che
separa a quella di una distanza che congiunge. In questa immagi­
ne l’eroe-narratore vede rli uomini come «appollaiati sopra vivi
trampoli, crescenti senza posa, a volte più alti dei campanili, tali
da render loro difficile e periglioso il camminare, e da cui, d’im­
provviso, precipitan giù» (TR, 402). Quest’ultima figura suggeri­
sce che il tempo perduto è contenuto nel tempo ritrovato, ma an­
che che è in definitiva il tempo a contenerci. Ed effettivamente la
R ech erch e non si chiude con un grido di trionfo, ma con «un sen­
so di stanchezza e di spavento» (TR, 401), dal momento che il
tempo ritrovato è anche la morte ritrovata. La R ech erch e ha pro­

98
dotto soltanto il tempo di un’opera ancora da fare e che la morte
può distruggere.
Se l’osservazione di Ricoeur sul «prima senza confini» ci mo­
stra i limiti del sapere del narratore - l’«io so» del narratore con­
tiene un non sapere costitutivo - è anche vero che Proust fa
dell’inizio un richiamo alla metafora della collocazione degli esse­
ri n el tempo, che ritroviamo alla fine dell’opera. Proprio il riman­
do reciproco tra il momento iniziale e la metafora finale, e quello
di entrambi a una dimensione cosmologica del tempo, fa sì, se­
condo Ricoeur, che il racconto di finzione proustiano divenga il
luogo nel quale appare l’elemento mitico del tempo stesso:
che in ultima istanza il tempo ci avvolga, come si diceva nei vecchi mi­
ti, noi lo sapevamo fin dall'inizio; l’inizio narrativo aveva questo di
strano, che rinviava a un anteriore indefinito. La chiusura narrativa se­
gue la medesima logica: il racconto si ferma quando lo scrittore si met­
te al lavoro. [...] Per questo l’ultima parola è per rimettere l’io e tutti
gli uomini ‘nel Tempo’. (TeR, II, 248)

In definitiva, l’aporia della temporalità, alla quale risponde in


modi diversi l’operazione narrativa, consiste nella difficoltà di te­
nere insieme i due estremi del tempo: il tempo dell’anima e il tem­
po del mondo, vale a dire la coscienza interna del tempo e la suc­
cessione oggettiva. E proprio la R ech erch e proustiana a tematiz­
zare in modo singolare tale polarità fra tempo della coscienza e
tempo del mondo già messa in luce da Agostino; in essa infatti il
tempo del mondo è costituito dai diversi ‘ambiti’, nei quali si eser­
cita quello che Deleuze ha chiamato « l’apprendimento dei segni»:
segni della mondanità, segni dell’amore, segni delle impressioni
sensibili, segni dell’arte. Ma, proprio perché questi quattro ‘am­
biti’ sono rappresentati solo mediante segni, il loro apprendi­
mento è nello stesso tempo quello del mondo e quello della co­
scienza.
In definitiva il racconto, che narrativizza il tempo, non può
non mostrare un limite di fronte al tempo. Non a caso la R echer­
ch e termina con le parole «nel tempo»: in essa infatti il tempo av­
volge tutte le cose, compreso il racconto che tenta di ‘ordinarlo’.
Ciò significa che il tempo, dopo essere stato ‘ordinato’ per mezzo
dell’intrigo, ripresenta la sua irriducibilità rispetto a ogni tentati­

99
vo di contenerlo: l’impossibilità di dominare il tempo è la stessa
impossibilità di dominare il senso, giacché il paradosso del tempo
è lo stesso paradosso del senso.

E significativo che i referenti letterari di Ricoeur siano proprio


autori come Thomas Mann, Virginia Woolf e Marcel Proust,
scrittori cioè che rientrano a pieno titolo in quella che, a partire
dalla Teoria d e l romanzo di Lukàcs, è stata indicata come ‘linea-
Flaubert’. Il fatto è che quello che più conta per Ricoeur è l’ope­
ra, poiché è al suo interno che si instaura il rapporto tra arte e vi­
ta, nella forma del rapporto tra eternità e morte. Il rimando all’al­
tro dall’opera consiste nel fatto che l’eternità - la totalità, il sen­
so - è raggiunta in essa soltanto in quanto connessa alla morte.
Così l’opera da una parte salva, ma dall’altra esprime la consape­
volezza che quella salvezza è una ‘finzione’: non riscatta la vita, il
tempo, la morte, il non-senso del mondo. E quanto già il giovane
Lukàcs sosteneva a proposito del romanzo.
E indubbio che queste analisi di Ricoeur esplicitino l’impor­
tanza del tempo nel romanzo e colgano così appieno il carattere
di una certa linea del romanzo novecentesco, le cui caratteristiche
sono determinate proprio dal modo di configurare il tempo, ossia
dalla costruzione dell’intrigo e dal tema della conclusione; ma non
è un caso che tali riflessioni trovino un riscontro esemplare in
quelle opere che si presentano come ‘romanzi di romanzi’, o ‘an­
tiromanzi’, e nelle quali il rimando al lettore costituisce la richie­
sta di un continuo ritorno all’opera, perché sempre e di nuovo la
concordanza prevalga sulla discordanza, il senso sul non-senso.
Così, al di là delle questioni di ampia portata filosofica4 affronta­
te in Tempo e ra ccon to, e restringendo l’analisi di Ricoeur ai pro­
blemi relativi alla configurazione del tempo nel racconto, credo si
possa affermare che tale analisi non si discosti nei suoi tratti es­
senziali dalle conclusioni alle quali Lukàcs è pervenuto nella Teo­
ria d el romanzo.
Capitolo secondo
Proust: la totalità nell’opera

1. Letteratura e vita
Vale per Proust quanto Lukàcs ha affermato in riferimento al ro­
manticismo della disillusione e in particolare a Flaubert: era ne­
cessario che il tempo (il senso) fosse perduto, per poterlo ritrova­
re nell’opera. Proust condivide l’idea, più volte sostenuta da Flau­
bert nel suo Epistolario, che colui che scrive non è colui che vive,
che anzi il vero scrittore deve allontanarsi dalla vita, giacché l’ope­
ra, la vera opera d’arte, non ha nulla a che fare con essa. Sulla ba­
se di questa convinzione Proust rifiuta il meto.do critico di Sain-
te-Beuve, che confonde l’io dello scrittore con la sua opera, e af­
ferma al contrario che «un libro è il prodotto di un io diverso da
quello che si manifesta nelle nostre abitudini, nella vita sociale, nei
nostri vizi» (CSB, 16). Alla fine della R ech erch e infatti il protago­
nista scopre che potrà diventare scrittore solo quando, allontana­
tosi dalla vita, sarà finalmente in grado di ricrearla all’interno
dell’opera, e nello stesso tempo prende coscienza del fatto che
l’opera, alla quale decide di dedicarsi da quel momento in poi,
sarà la storia di una vocazione e rappresenterà al contempo la sua
salvezza.
Proust radicalizza così la posizione di Flaubert, poiché fa del
rapporto tra vita e letteratura e più precisamente tra «tempo per­
duto» e «tempo ritrovato» il centro della R echerche. Il fatto è che
per Proust non si tratta di rivendicare l’autonomia dell’arte dalla
vita, come per Flaubert, dal momento che il passaggio attraverso
il tempo rappresenterà per lui la condizione necessaria per rag­
giungere l’eternità.
Ciò significa che la vita, seppure si contrappone all’arte, è a
questa indispensabile. Non a caso alla fine della R ech erch e il nar­

101
ratore considera come una «vocazione» tutta la sua vita trascor­
sa. E tuttavia quella vita doveva essere consumata e il narratore
doveva uscire da essa, per poter finalmente creare l’opera. Già
Lukàcs, n ell’Anima e le fo r m e prima e nella Teoria d el romanzo
dopo, aveva riconosciuto nella necessità di abbandonare il mon­
do per ricrearlo, il destino dell’artista moderno. Questo sarà an­
che il destino del narratore della R echerche: l’allontanamento dal
mondo, al quale lo ha costretto la malattia, gli darà infatti la pos­
sibilità di decifrare e ricreare il passato. Cosi, se è proprio sulle ro­
vine del mondo che l’artista potrà creare la totalità, allora la feli­
cità, connessa alla coscienza della salvezza che quella creazione
comporta, non può non essere accompagnata, come sosteneva
Lukàcs, da una profonda «sconsolatezza» per «le crepe e gli abis­
si del mondo». Tale consapevolezza accompagna le pagine con­
clusive del Tem po ritrovato: il protagonista si rende conto che è fi­
nalmente giunto il momento di passare dalla vita all’opera, e ciò
grazie a quegli episodi di memoria involontaria che d’improvviso
gli appaiono e gli prospettano la possibilità di realizzare in
un’opera d’arte quella sensazione di felicità legata all’atemporalità
della quale tali episodi sono portatori; tuttavia la vista dei segni la­
sciati dal tempo sugli invitati al pranzo del principe di Guerman-
tes gli mostra la forza del tempo distruttore e gli preannuncia la
sua prossima morte. Da una parte dunque l’arte come salvezza dal
tempo, come manifestazione di una vita eterna, dall’altra la vita
nella sua caducità, dominata dal tempo che porta la morte.
Questo rapporto tra il tempo e l’eternità, ovvero tra la vita e
l’arte, fa dell’opera di Proust una ricerca nd* tempo di ciò che
sfugge al tempo: una ricerca, attraverso il non-senso del mondo,
della totalità e del senso. Non a caso Georges Poulet definiva la
R ech erch e «il romanzo d’una esistenza alla ricerca della sua es­
senza»1. E quanto già Lukàcs aveva sostenuto nella Teoria d el ro­
manzo., quando definiva il romanzo in generale una ‘ricerca della
totalità’. La conclusione della R ech erch e nella quale l’eroe rag­
giunge il narratore, dopo che per tutta l’opera ne è stato alla ri­
cerca, segna il momento nel quale egli diventerà l’autore della pro­
pria storia, rendendo così possibile il libro che abbiamo appena
letto.
La R ech erch e dunque in tanto si presenta come il romanzo del­
la stessa creazione artistica, in quanto mostra la necessità di un su­

102
peramento della vita da parte dell’arte. È questo un punto asso­
lutamente centrale nell’opera proustiana: nessuna confusione tra
arte e vita, nessun estetismo, nessuna tentazione di estetizzare la
vita; qualsiasi cedimento in questa direzione equivarrebbe a un
tradimento dell’arte. Di un simile tradimento si rendono per
esempio responsabili personaggi come Swann e Charlus.
Swann rappresenta per Proust colui che ha fallito la propria
vocazione d’artista, dal momento che è stato incapace di passare
dal piano della vita a quello dell’arte; ma anche Charlus è un uo­
mo fallito, poiché ha preferito la vita all’arte, finendo per scam­
biare l’arte con la vita. Tali figure incarnano nella R ech erch e la ten­
tazione estetica della vita e, non a caso, scompariranno quando il
protagonista troverà la propria verità nel passaggio dal piano del­
la vita a quello dell’arte. Confondere arte e vita, provar piacere per
qualcosa di reale poiché somiglia a un’opera d’arte, è per Proust
la tentazione costante dell’artista, che finisce così col perdere se
stesso. E quanto appunto capita a Swann, quando crede di vedere
in Odette una delle figure di Botticelli: egli fonda il suo amore su
questa confusione e, credendo di restare fedele all’arte, non si ac­
corge che proprio così la tradisce2. Allo stesso modo Proust defi­
nisce Charlus una figura balzachiana, dal momento che questi si fa
avvincere dalla vita come se fosse un romanzo, dimenticando così
la differenza tra arte e vita: è questo l’errore nel quale, secondo
Proust, cade lo stesso Balzac. Del resto non è un caso che l’autore
prediletto da Charlus sia proprio Balzac (cfr. SG, 491-92).
Proust si salverà da quella tentazione con la creazione di
un’opera d’arte, così come si salva, grazie alla narrazione, il per­
sonaggio di Shahrazad nelle M ille e una notte. E, come nei rac­
conti di Shahrazad, anche per Proust esiste, dietro a ogni ogget­
to, una realtà ‘altra’, soprannaturale, che si manifesta improvvisa­
mente a quella ‘seconda vista’ che è propria dell’arte. Non a caso
l’allusione alle M ille e una n otte appare, se pure implicitamente,
nel Tem po ritrovato, quando si annunciano le rivelazioni extra-
temporali: «Ma, a volte, proprio nel momento in cui tutto ci sem­
bra perduto, giunge il messaggio che ci può salvare; abbiamo bus­
sato a porte che davano tutte sul nulla e nella sola per cui si può
entrare e avremmo cercata invano cent’anni, urtiamo inavvertita­
mente, ed essa si apre» (TR, 201). Il riferimento di Proust sarà in­
vece esplicito qualche pagina dopo, in occasione della rivelazione

103
fornitagli dal tovagliolo inamidato: «e di colpo, come quel perso­
naggio delle M ille e una n o tte, che senza saperlo compiva preci­
samente il rito capace di far apparire, visibile a lui solo, un docile
genio pronto a portarlo lontano, una nuova visione d’azzurro ba­
lenò davanti ai miei occhi» (TR, 204). Così, a differenza che per
Swann, l’arte permetterà al protagonista di superare il suo amore
per Albertine, dal momento che, se Albertine è la «grande dea del
Tempo» (P, 411), l’arte è il superamento del tempo.

2. M em oria volontaria e m em oria involontaria


Proust fa del ricordo non solo l’oggetto, ma anche il mezzo di rap­
presentazione, vale a dire: la forma del narrare e il contenuto nar­
rato. Ora, se è vero che Proust rielabora l’opposizione bergsonia-
na tra tempo spazializzato e tempo come durata, nella forma
dell’opposizione tra memoria volontaria e memoria involontaria,
è anche vero che per lui, a differenza che per Bergson, nella du­
rata, ossia nella memoria involontaria, i processi della coscienza
non passano l’uno nell’altro in modo indistinto, ma restano tra lo­
ro distinti: sono immagini della memoria che si dispongono l’una
accanto all’altra, senza confondersi l’una nell’altra.
Nella R ech erch e troviamo infatti la giustapposizione di livelli
temporali diversi, piuttosto che l’esperienza di una lord» identità
conquistata dalla memoria involontaria. Questo metodo della giu­
stapposizione è peculiare del processo narrativo di Proust e im­
plica non la sovrapposizione, bensì la simultaneità delle realtà
congiunte. Non si tratta dunque di un superamento del passato
da parte del presente, ma, all’opposto, di una resurrezione del
passato nel presente e insieme al presente. Per questo si può af­
fermare che il tempo proustiano, al contrario della durata berg-
soniana, è tempo spazializzato3. Di qui la paradossalità stessa del­
la R echerche, nella quale l’unificazione è sempre e nello stesso
tempo una coincidentia oppositorum . Il fatto è che in quest’opera
tutto si giustappone, e la giustapposizione è il contrario di un mo­
vimento, poiché nessuna distanza è superata e nessuna unità defi­
nitiva raggiunta.
Proust rivendica esplicitamente la propria distanza dalla posi­
zione di Bergson: «la mia opera è dominata dalla distinzione fra la

104
memoria involontaria e la memoria volontaria, distinzione che
non soltanto non figura nella filosofia di Bergson, ma è addirittu­
ra in contraddizione con essa»; e, a proposito di questa distinzio­
ne, aggiunge:

Per me, la memoria volontaria, che è soprattutto una memoria


deU’intelligenza e degli occhi, ci offre del passato soltanto facce prive
di verità; ma basta che un odore, un sapore ritrovati in circostanze del
tutto diverse, ridestino in noi, senza che lo vogliamo, il passato, e su­
bito sentiamo quanto tale passato fosse diverso da quello che crede­
vamo di ricordarci e che la nostra memoria volontaria dipingeva, co­
me i cattivi pittori, con colori senza verità. (SML, 508)

È per questo, secondo Proust, che il vero artista


dovrebbe richiedere la materia prima della sua opera soltanto ai ricor­
di involontari [...] perché si formano da soli, attirati dalla somiglianza
di un minuto identico, sono i soli ad avere il marchio dell’autenticità.
Poi ci restituiscono le cose in un esatto dosaggio di memoria e di oblio.
E infine, facendoci provare la stessa sensazione in-una circostanza del
tutto diversa, la liberano da qualunque contingenza, ce ne danno l’es­
senza extratemporale, proprio quella che costituisce il contenuto del
bello stile, quella verità generale e necessaria che soltanto la bellezza
dello stile traduce. (SML, 509, corsivi miei)

A proposito del metodo proustiano della giustapposizione, in


base al quale nella memoria involontaria le immagini si dispon­
gono l’una accanto all’altra senza confondersi tra loro, Hans Ro­
bert Jauss fa giustamente notare che nel procedimento narrativo
di Proust i fatti ricordati diventano una scena unica, senza per­
dere per questo la loro identità: perdono soltanto il loro posto
nella cronologia, nel momento in cui appaiono «nello specchio
del gran giorno»4. In questo senso è esemplare l’immagine di
Combray che ‘si apre’ nell’episodio della m a d elein e: partendo da
un punto determinato, il ricordo si allarga fino a comprendere
l’intera Combray e tutta l’infanzia del protagonista, come in una
serie di cerchi concentrici.
Lo stesso Proust afferma esplicitamente, commentando la
pubblicazione del primo volume della R ecb erch e:

105
Già in questo primo volume vedrete il personaggio che racconta,
che dice ‘Io’ (e che non sono io) ritrovare d’un tratto anni, giardini, es­
seri dimenticati, nel gusto di un sorso di tè in cui ha inzuppato un pez­
zetto di madeleine\ certo, se li ricordava, ma senza il loro colore, sen­
za il loro incanto; [...] come in quel gioco giapponese in cui si bagna­
no certi pezzetti di carta leggeri che, appena tuffati in una ciotola, si
distendono, prendono forma, divengono fiori o personaggi, così [...]
Combray e i suoi dintorni, tutte queste cose che prendono forma e
consistenza, sono uscite, città e giardini, dalla sua tazza di tè. (SML,
508-509)

Non c’è dubbio dunque che questo riflettersi del passato «nel­
lo specchio del gran giorno», del quale parla Jauss, sia parte inte­
grante del procedimento proustiano, fino ad arrivare al «gran
giorno» della «mattinata dai principi di Guermantes». Ed è anche
vero che il «gran giorno» di Proust ha strette affinità con il gior­
no ‘epifanico’ delYUlisse di Joyce5: in entrambi i casi infatti un
giorno - un giorno che non ha nulla di straordinario, ma è un gior­
no qualunque - rappresenta tutta una vita, o addirittura, come in
Joyce, un’enciclopedia del mondo. *
Se la memoria volontaria percorre a ritroso il corso del tempo,
andando da un presente a un passato e lasciandoli distinti tra lo­
ro, la memoria involontaria invece si basa sulla qualità comune a
due sensazioni, una presente e una passata, sulla loro somiglian­
za, che tuttavia implica al contrario una differenza interna. Dal
punto di vista della memoria volontaria infatti Combray resta al
di fuori della m a d elein e; da quello invece della memoria involon­
taria la sensazione antica è inseparabile dalla presente: Combray
risorge nella sensazione attuale, è ad essa interna pur restando dif­
ferente. Questa differenza dunque non è quella che comunemen­
te cogliamo tra due sensazioni, che restano l’una esterna all’altra,
come accade nella memoria volontaria, ma è una differenza che si
manifesta all’interno della sensazione presente: la sensazione pas­
sata appare proprio ed esclusivamente nella sensazione presente,
senza però identificarsi con essa; è la stessa sensazione e nello stes­
so tempo è differente, e tuttavia questa differenza non si mostra
se non nella sensazione presente. Ed è proprio quest’ultima che
negli episodi di memoria involontaria scompare, per lasciare tut­
to il posto a quella passata.

106
Così Combray può apparire d'improvviso da una tazza di tè,
ma non com’è stata vissuta e come quindi potrebbe essere ricor­
data (dalla memoria volontaria): appare tutta intera, nella sua as­
solutezza, nella sua essenza, nella sua verità. E questo, afferma
Proust, «Un frammento di tempo allo stato puro» (TR, 208). La
ricerca del «tempo perduto» è allora la ricerca delle essenze, del
tempo allo «stato puro»: non il tempo che passa, ma l’extra-tem-
porale, l’eternità6.

3. Visione e im m agini nella «R echerche»


Che il tempo in Proust sia concepito come un succedersi di mo­
menti isolati e distinti, e non colti nella loro indistinzione come
accade nella durata bergsoniana, spiega il fatto che nella sua ope­
ra i personaggi o i gruppi non subiscano alcuna evoluzione, ma si
ritrovino improvvisamente trasformati. Per questo molti perso­
naggi proustiani si rivelano essere esattamente così come appaio­
no e simultaneamente diversi, mostrando una vita segreta, un vi­
zio, una passione nascosta. Tuttavia il segreto .dell’altro è impene­
trabile e, se nella R ech erch e l’identità è sempre anche differenza,
proprio la storia dell’amore del protagonista per Albertine, con la
gelosia che la caratterizza, mostra come l’irriducibilità dell’altro,
il suo ‘segreto’ resti inafferrabile e sfugga sempre alla conoscenza.
Anche quando si è convinti di aver raggiunto la verità, mediante
una testimonianza tangibile che sembra indubitabile, resta il fat­
to che, come afferma Proust, «la testimonianza dei sensi è essa pu­
re un’operazione dello spirito, nella quale la convinzione crea
l ’evidenza» (P, 195).
È in questo senso che, secondo Emmanuel Lévinas, « l’inse­
gnamento più profondo di Proust [...] consiste nel collocare il rea­
le in una relazione con ciò che sempre resterà altro, con l’altro co­
me essenza o mistero»7. Più in generale, è proprio Albertine a rap­
presentare tutto ciò che sfugge all’identificazione ed è per questo
che ella resterà sempre «fuggitiva»: emersa dalla brigata delle
«fanciulle in fiore», ritornerà in quell’assenza di identità indivi­
duale nella quale consiste la sua essenza di «essere di fuga». La
storia di Albertine, prigioniera e scomparsa, diventa così la me­
tafora dell’intera R echerche, poiché, come scrive Proust, «Invi­

107
tandomi in maniera incalzante, crudele e inesorabile, alla ricerca
del passato, Albertine era piuttosto una grande dea del Tempo»

Per questo le immagini proustiane non sono mai copie degli


oggetti, non sono il loro doppio, ma ci danno piuttosto il loro
sdoppiamento, mostrandoci quello che si nasconde e che tuttavia
si manifesta, nel suo essere non identificabile e irraggiungibile,.in
ciò che appare. A ragione Paul de Man ha potuto affermare che
se la R ech erch e racconta la fuga del senso, è il suo stesso senso a
essere costantemente in fuga8.
Di qui l’importanza che in quest’opera assumono le immagini
e lo stesso ‘vedere’. Vale per Proust quanto afferma Joyce
nell’U/me: «Chiudi gli occhi e vedrai» ( 17, 54)./L’atto del vedere
apre a qualcosa che inevitabilmente ci sfugge e, di conseguenza,
vedere è perdere. Non a caso nel Medioevo era stato stabilito un
rapporto tra il concetto di im ago e quello di vestigium (la traccia,
la rovina). In questo modo i teologi sostenevano che ciò che è vi­
sibile davanti a noi dovrebbe essere visto come manifestante la
traccia di una rassomiglianza perduta, rovinata: la rassomiglian­
za a dio perduta nel peccato originale. L’oggetto che si offre alla
nostra vista si presenta dunque come una rovina, vale a dire una
perdita - la perdita d^lla totalità - e tuttavia, in quanto traccia,
manifesta, rende presente quella totalità, lasciandola assente, na­
scosta.
Il fatto è che il vedere può significare: l’oggetto che vedo è ciò
che vedo, e basta; ma può anche significare: al di là di ciò che ve­
do c’è qualcosa d’altro. Il vedere in Proust acquista questo se­
condo significato. E quanto dimostrano già le prime esperienze
del protagonista: quella della chiesa di Combray, che lo porta ad
attribuire un carattere di immagini da decifrare a tutti gli esseri vi­
venti che avvicina (cfr. SS, 64-68); l’assidua frequentazione dei li­
bri da parte del giovane Marcel, che tende a fare dell’immagine
l’accesso privilegiato al reale (cfr. SS, 92-93); l’incontro con lo
scrittore Bergotte, incontro che contribuisce a trasformare in es­
seri di lettura gli oggetti circostanti (cfr. SS, 97 sgg.). Così, se nel­
la R ech erch e tutto diventa immagine, è perché questa è intesa co­
me un ‘davanti-dentro’, ovvero come una soglia, come una pre­
senza che mostra un’assenza. E questo per Proust, come per Joy­
ce, il segreto stesso della scrittura.

108
Com’è noto, le epifanie costituiscono il metodo narrativo di
Joyce: la cosa percepita invita a scorgere qualcos’altro. Nel Deda-
lus l’idea di epifania ha a che fare con quella di «radiosità», ovve­
ro con il potere di irradiare, di emanare qualcosa che nel sensibi­
le si annuncia, senza però appartenere ad esso, sicché la cosa è in­
sieme un’altra cosa. L’esigenza di rivelare questa realtà altra è an­
che il tema della R echerche, nella quale si dice che il lavoro dell’ar­
tista è «volto a cercare sotto una certa materia, sotto una certa
esperienza, sotto certe parole, qualcos’altro» (TR, 234). La R e­
ch erch e comincia con la rievocazione di un ragazzo, che aspira in­
vano a diventare scrittore, poiché non riesce a rappresentare non
tanto ciò che vuole, quanto ciò che d ev e essere scritto: quello che
si nasconde nelle cose e che nessuno sforzo volontario potrà rive­
lare. Solo la memoria involontaria può riuscire infatti in questo
tentativo, come dimostra l’episodio dei campanili di Martinville
quando, per la prima volta, il protagonista coglie quel qualcosa
che le immagini manifestano indipendentemente dalla volontà e
dall’attenzione di chi le osserva.
Questo tuttavia non deve suggerire un’interpretazione plato-
nizzante della R echerche, come se la teoria ad essa sottesa fosse
che le ‘cose’ si risolvono in vuote apparenze quando si mostra
l’essenza. Al contrario, secondo la prospettiva proustiana, l’essen­
za si rivela, nascondendosi, proprio e solo nelle cose. Per questo
nel vedere ci sentiamo guardati da quell’essenza che sfugge al no­
stro occhio nel momento stesso in cui si rivela. A questo proposi­
to è esemplare il famoso aneddoto della biografia proustiana re­
lativo alle «rose del Bengala» e riferito da Giacomo Debenedetti9:
Proust si ferma a osservare il roseto, non per catturare l’essenza
nascosta, ma al contrario per lasciarsi da essa sorprendere. Per
rafforzare questa sua interpretazione, Debenedetti cita un saggio
di Sartre, nel quale quest’ultimo critica e respinge il punto di vi­
sta dello «spirito-Ragno», tipico di quelle filosofie «alimentari»
che attribuiscono alla coscienza la capacità di trasformare gli og­
getti in propri contenuti. Una prospettiva non lontana da quella
sartriana si rintraccia in Proust e in Joyce, per i quali è l’essenza
che ci guarda, manifestandosi negli oggetti che vediamo.
Questo tema attraversa l’intera R echerche. In un primo tempo
il protagonista non fa che sostituire l’immaginazione alla cono­
scenza della realtà, la quale si trasforma così in qualcosa di lonta­

109
no e affascinante; essa viene infatti trasfigurata da tutto ciò che
l’immaginazione vi ha immesso e che il protagonista desidera tro­
vare, come accade nel caso del linguaggio dei «nomi», attraverso
il quale si manifesta il desiderio di luoghi e di persone. E questo
il momento nel quale, come afferma Proust, «cerchiamo di ritro­
vare nelle cose, divenute preziose, il riflesso che la nostra anima
ha proiettato su di esse; ma siamo delusi osservando come ap­
paiono spoglie, nella natura, dell’incanto conferito loro nella no­
stra mente, dalla prossimità di certi pensieri» (55, 94). La delu­
sione segna allora il passaggio alla maturità, quando il protagoni­
sta rinuncia al «desiderio metafisico»10 e guarda la realtà per quel­
lo che è, caduca, banale, senza senso. Ma sarà proprio l’incontro
con questa realtà, in particolare con l’oggetto amato, che gli farà
scoprire quello spazio di assenza nel quale si vede solo in quanto
si è guardati e dal quale deriva - come scoprirà alla fine - la pos­
sibilità della scrittura.
La differenza tra i due momenti potrebbe essere ricondotta al­
la differenza delineata da Benjamin fra la traccia e l’aura:

La traccia e l’aura. La traccia è l’apparizione di una vicinanza; per


quanto possa essere lontano ciò che essa ha lasciato dietro di sé. L’au­
ra è l’apparizione di una lontananza, per quanto possa essere vicino ciò
che essa suscita. Nella tràccia noi facciam o nostra una cosa; nell’aura es­
sa si impadronisce di noi.11

Se dunque nel concetto di traccia il soggetto vuole appro­


priarsi del mondo, in quello di aura il soggetto perde questa vo­
lontà di predominio e si scopre trasformato da vedente in guar­
dato. Afferma a questo proposito Benjamin:

Avvertire l’aura di una cosa significa dotarla della capacità di guar­


dare. Ciò è confermato dai reperti della m émoire involontaire. (Essi so­
no, d’altronde, irripetibili: e fuggono al ricordo che cerca di incasel­
larli. Così vengono ad appoggiare un concetto di aura per cui s’inten­
de, con essa, l’1apparizione irripetibile di una lontananza’. [...]) E inu­
tile sottolineare quanto Proust fosse addentro al problema dell’aura.12

La nozione benjaminiana di ‘aura’ è dunque connessa a quel­


la di ‘memoria involontaria’ che, sola, ci mette in grado di coglie­
re l’essenza, la verità, vale a dire, per Proust, quell’eternità che

110
può essere conquistata soltanto nell’arte. È quanto il protagonista
scoprirà alla fine della R ech erch e e per questo, mentre ripercorre
la sua ricerca, l’apparire di quei momenti di felicità donatigli da­
gli improwisi episodi di memoria involontaria lo porta ad affer­
mare: «più tardi ho compreso». Ed è proprio questa comprensio­
ne che nel Tempo ritrovato il narratore dichiara di aver raggiunto,
quando esclama: «Felici coloro che hanno incontrato la prima [la
verità] innanzi d’incontrare la seconda [la morte], e per i quali,
per quanto v|cine debbano essere l’una all’altra, l’ora della verità
è suonata prima dell’ora della morte» (TR, 249).
Tuttavia, come affermava l’uomo della «seconda casta» nel
dialogo Sulla povertà d i spirito di Lukàcs, la decisione p er l’ope­
ra richiede una vittima umana. Anche nella R ech erch e ci sarà un
sacrificio: l’eroe deve rinunciare alla vita per creare l’opera, de­
ve morire per rinascere nell’opera, deve perdersi per trovare nel­
l’opera la redenzione. Come sostiene Girard, si tratta del trion­
fo sul «desiderio metafisico», ovvero sulla «menzogna romanti­
ca», propria di un io che pretendeva orgogliosamente di conqui­
stare la realtà e finiva per scambiare l’arte con la vita; tale trionfo
rende l’eroe capace di creare l’opera alla luce dèlia raggiunta «ve­
rità romanzesca». Non a caso, aggiunge Girard, la conclusione del
Tem po ritrovato si fonda sul contrasto tra due morti antitetiche:
se l’eroe muore per rinascere nell’opera, altri muoiono intorno a
lui senza speranza di resurrezione; la morte spiritualmente fecon­
da del narratore si contrappone all’atroce spettacolo della ‘matti­
nata Guermantes’, all’invecchiamento della gente di mondo13.
Per questo l’eroe, morendo come individualità, rivolge il pensie­
ro alla propria esistenza perduta, osservandola in quella visuale
più ampia quale è quella offerta dal «telescopio» (cfr. TR, 394).

4. D ecifrazione d ei segn i e m etafora


Nel Tem po ritrovato si intrecciano le due direttrici che attraversa­
no l’intera R ech erch e: la decifrazione dei segni e la metafora; men­
tre la prima implica un lavoro nel tempo, la seconda si presenta
come percezione di nuovi rapporti, attraverso i quali l’essenza de­
gli oggetti si manifesta in modi sempre diversi. L’intreccio delle
due direttrici rimanda al fatto che, solo passando attraverso il tem­
po, si può raggiungere l’extra-temporale.

Ili
Come infatti ha messo in evidenza Blanchot, già nel Jean San-
teu il è presente l’intera tematica dell’extra-temporalità: i fenome­
ni di reminiscenza, la metamorfosi del passato nel presente, e la
stessa finale decisione di scrivere, per restituire alla luce gli istan­
ti privilegiati, come si trattasse di un’opera ricevuta in dono e non
creata14. Tuttavia Proust giudicava fallimentare quella sua prima
esperienza letteraria, imperniata sull’idea di un racconto ‘puro’,
costituito esclusivamente di estasi extra-temporali. Il fatto è che il
romanzo, lukàcsianamente inteso come ricerca del senso e della
totalità, può ritrovare quel senso e quella totalità solo mostrando
la consapevolezza della loro perdita.
Per questo Deleuze considera la R ech erch e non come il rac­
conto della memoria volta al passato, bensì come la «ricerca del­
la verità». In questo senso la ‘parte’ Mèsèglise e la ‘parte’ Guer-
mantes non sono tanto le fonti del ricordo, quanto i due versanti
di una «formazione», quella appunto del letterato, che consiste in
un lavoro di decifrazione dei segni nel tempo. Si tratta secondo
Deleuze di vari tipi di segni: segni della mondanità, stereotipati e
vuoti, che non rimandano ad altro che alle convenzionali leggi del­
la Moda e che pertanto rimangono esclusi da ogni evoluzione sto­
rica e temporale; segni dell’amore, che ingannano quanto più si
cerca di spiegarli; segni che si esprimono in quegli oggetti che ri­
velano improvvisamente qualcosa di nascosto e ci danno una gioia
inaspettata, donandoci l’esperienza dell’extra-temporalità; e infi­
ne i segni dell’arte, che tolgono a una tale esperienza ogni fugacità
e la fissano per l’eternità.
La metafora secondo Proust va oltre le apparenze per accede­
re all’essenza delle cose; essa è l’equivalente stilistico dell’espe­
rienza psicologica della memoria involontaria che, sola, permette,
accostando due sensazioni separate nel tempo, di coglierne l’«es-
senza comune». Mentre però i ricordi involontari danno una con­
templazione fuggevole dell’eternità, la metafora invece, come
l’opera d’arte, elargisce una visione perpetua dell’essenza. A ra­
gione Genette15 afferma che nella teoria proustiana dello stile la
metafora ha un ruolo fondamentale. Se per Proust infatti lo stile
è «un problema non di tecnica bensì di visione» (TR, 233), allora
la metafora è la visione di un’essenza comune tra gli oggetti: non
una descrizione naturalistica di ciò che vediamo, bensì una visio­
ne che, come una ‘seconda vista’, coglie ciò che gli oggetti non
mostrano. A questo proposito Proust scrive:

112
In una descrizione possiamo elencare infinitamente gli oggetti pre­
senti nel luogo descritto; ma la verità comincerà solo quando lo scrit­
tore avrà preso due oggetti differenti, ne avrà stabilito il rapporto [...]
quando, raccostando una qualità comune a due sensazioni, ne avrà li­
berato l’essenza comune, riunendole insieme, per sottrarle alla con­
tingenza del tempo, in una metafora. (TR, 227)

Così il narratore decide di consacrare la sua vita alla creazione


di un’opera d’arte, per fissare questa contemplazione dell’essenza
delle cose, è ciò grazie a uno stile metaforico che manifesti quello
che si sottrae alla percezione, pur rivelandosi in essa. Questo si­
gnifica che l’essenza, rivelata dalla metafora, non è dunque qual­
cosa di astratto; di qui la connessione tra metodo conoscitivo del­
la decifrazione dei segni e metafora, ovvero la connessione tra il
‘tempo perduto’ e il ‘tempo ritrovato’, vale a dire tra la vita (la
morte) e la letteratura (l’eternità).
Il significato della metafora nella R ech erch e trova la sua mani­
festazione esemplare nella pittura di Elstir. Il fascino che questa
pittura esercita sul giovane protagonista consiste infatti «in una
specie di metamorfosi delle cose rappresentate, analoga a quella
che in poesia si chiama metafora» (OFF, 439). Una delle metafo­
re più frequenti delle «marine» di Elstir è «quella che, confron­
tando la terra al mare, sopprimeva fra loro ogni distinzione»
(OFF, 440). È questo l’effetto suscitato nel protagonista dal qua­
dro che rappresenta il porto di Carquethuit, nel quale Elstir si è
servito «per la piccola città soltanto di termini marini e di termi­
ni urbani per il mare» (ibid.).
Quella di Elstir è vera arte, poiché è «immagine singolare di
una cosa nota, immagine diversa da quella che abbiamo l’abitudi­
ne di vedere, singolare e pur vera, e che a causa di questo ci col­
pisce doppiamente perché ci stupisce, ci fa uscire dalle nostre abi­
tudini, e in pari tempo ci fa rientrare in noi stessi ricordandoci
un’impressione» (OFF, 442). Metafora, ovvero opera d’arte, eme-
moria involontaria, sono allora entrambe ‘visioni’, nelle quali una
‘seconda vista’ fa balzare in primo piano quanto le cose che ve­
diamo nascondono.
Così Elstir ha ritratto le cose «non come sapeva che sono, ma
secondo quelle illusioni ottiche di cui è fatta la nostra prima vi­
sione» (OFF, 442-43), tanto che nei suoi quadri «sembra che il

113
mare sia nel cielo» (P, 403). Lo stesso Proust afferma che Elstir,
presentandoci le cose «nell’ordine [...] delle nostre percezioni, an­
ziché cominciare con lo spiegarne la causa», ha avuto un influsso
profondo sulla sua «visione delle cose» (OFF, 247). Si tratta di
una visione che, affidandosi alla percezione e non all’intelligenza,
ossia a ciò che si conosce delle cose, è volta a cogliere di queste
l ’essenza ‘segreta’. E la metafora a far emergere tale ‘segreto’ del­
le cose, che dà loro quella bellezza che nessuna descrizione po­
trebbe offrirci: una simile bellezza suggerisce qualcos’altro ri­
spetto a quello che la cosa è, o rappresenta contemporaneamente
quello che la cosa è e qualcos’altro: m adelein e e Combray, lastri­
cato del cortile dei Guermantes e lastricato del Battistero di San
Marco.
Il risultato di tale giustapposizione è ciò che Genette definisce
«palinsesto»: «Questo palinsesto del tempo e dello spazio, queste
immagini discordanti continuamente opposte e continuamente
riaccordate da un instancabile movimento di dissociazione dolo­
rosa e di sintesi impossibile fanno appunto la visione proustia­
na»16. E non è un caso che Proust, poco dopo aver dichiarato che
di una tale visione era debitore a Elstir, descriva l’episodio dell’al­
ba vista dal treno che porta il protagonista a Balbec per la prima
volta: questi scorge dal finestrino un’alba incantevole, ma il treno
gira e ciò che appare è ora un paesaggio ancora notturno; questi
due quadri, invece di integrarsi, contrastano tra loro, «cosicché
passavo il mio tempo a correre da un finestrino all’altro per ri­
comporre, per riunire in un’unica tela i frammenti intermittenti e
opposti del mio bel mattino scarlatto e versatile e averne una ve­
duta totale e un quadro continuo» (OFF, 249).
Una «veduta totale»: questo è ciò che la visione proustiana e la
sua teoria della metafora perseguono; ma è proprio una tale tota­
lità che resta sempre irraggiungibile: essa sfugge nel momento
stesso nel quale si rivela. Come accade per le sculture di Alberto
Giacometti, così l’oggetto abbracciato dallo sguardo proustiano
non può che offrirsi sempre lontano, al di fuori, eternamente as­
sente, e questa distanza, nella quale le cose si offrono, è insupera­
bile. E già nel Jean SanteuilV noust scriveva che Monet voleva «d i­
pingere non quel che si vede [...] e nemmeno quel che non si ve­
de [...] ma dipingere ch e non si v ed e [...] questo è davvero bello»
(JS, 667).

114
Non a caso Blanchot definisce la R ech erch e un’opera «com-
piuta-incompiuta», sottolineando così ciò che la differenzia dal
Jean Santeuil. Se infatti quest’ultimo è costituito da quei «mo­
menti poetici» rappresentati dagli episodi di memoria involonta­
ria, è proprio da questo intento che Proust nella R ech erch e si al­
lontanerà. Ora, è vero che tale intento di fare un’opera impernia­
ta sui momenti poetici della memoria involontaria, nei quali la to­
talità e le essenze sembrano definitivamente conquistate, è rin­
tracciabile anche nel primo e nell’ultimo volume della R ech erch e
che, come afferma lo stesso Proust, sono stati scritti nello stesso
periodo e precedentemente a tutta la parte intermedia17; tuttavia
queste parti non vanno contrapposte ai volumi successivi, come
se in esse l’autore mantenesse ancora il punto di vista del Jean San­
teuil, solo successivamente abbandonato per dare spazio a quella
che verrebbe a costituire la vera e propria ricerca del ‘tempo per­
duto’ e quindi all’opera di decifrazione dei segni.
Di fatto, se è vero che gli episodi di memoria involontaria, che
già nel primo volume danno al protagonista un senso di felicità fi­
no ad allora inspiegabile, troveranno il loro significato e la loro
spiegazione nell’ultimo volume, questo non comporta tuttavia che
l’opera arrivi a formare un cerchio che si chiude su se stesso. La
R ech erch e resta al contrario un’opera aperta, poiché è proprio la
concezione proustiana della visione, della metafora, strettamente
intrecciata al problema del rapporto arte-vita, a non poter rag­
giungere una conclusione definitiva. E se il rapporto tra la vita e
l’arte si configura nella R ech erch e come il rapporto tra il tempo e
l’eternità, proprio quest’ultimo ci dice che l’opera d’arte, la qua­
le offre la possibilità di raggiungere l’eternità, è essa stessa sog­
getta al tempo. La connessione tra decifrazione dei segni e me­
tafora dimostra che nessuna memoria involontaria può liberarci
una volta per tutte dalla necessità di decifrare sempre e di nuovo
i segni della vita e del mondo, poiché è proprio e solo di questi se­
gni che si nutre quella memoria.
Non a caso, già nel primo volume della R echerche, troviamo sia
episodi di memoria involontaria, quale quello della m adelein e che
fa sorgere d’improvviso tutta l’esistenza dimenticata di Combray,
sia episodi di ‘dormiveglia’, allorché il dormiente ha perso il suo
io e momenti e luoghi vengono a confondersi nella sua coscienza
alterata, generando discontinuità e intermittenze. Nessuna eter­

115
nità donataci dall’opera d’arte può liberarci dal tempo, che fa del­
la vita un’attesa della morte, così come nessuna memoria può to­
gliere quell’oblio di fondo dal quale emerge la stessa memoria.

5. M em oria e narrazione
L’inizio della R ech erch e coincide con il momento di passaggio dal
sonno alla veglia, durante il quale si perde l’identità soggettiva:

Ma bastava che, anche nel mio letto, il mio sonno fosse profondo
e portasse a piena distensione la mia ragione; allora questa abbando­
nava la zona del luogo dove mi ero addormentato, e, quando mi risve­
gliavo nel cuore della notte, come ignoravo dov’ero, così neppure sa­
pevo nel primo momento chi fossi. (SS, 7)

Soltanto una memoria corporea e pre-soggettiva permette al


soggetto di ritrovare la propria collocazione spaziale e tempora­
le18. E tuttavia è a questo momento di sospensione che la narra­
zione proustiana fa più volte ritorno:
godevo ancora degli estremi strascichi del sonno: vale a dire, della so­
la invenzione, del solo rinnovamento effettivo nella maniera di rac­
contare, dacché tutte le narrazioni fatte allo stato di veglia, anche
quando siano abbellite dalla letteratura, non implicano quelle miste­
riose differenze da cui deriva la bellezza. (P, 124-25)

C’è per Proust un rapporto tra la veglia e il sonno da una par­


te e la memoria e l’oblio dall’altra. Solo da una veglia intrisa di
sonno, come accade nel momento del risveglio, e da una memo­
ria intrisa di oblio, come accade nella memoria involontaria, na­
sce quella narrazione nella quale è appunto la «differenza», veglia-
sonno o memoria-oblio, a generare la «bellezza». E proprio la ‘dif­
ferenza’ infatti, come abbiamo visto nel caso della memoria invo­
lontaria, a rivelare la bellezza, in quanto manifestazione di quel-
]’‘altro’ che si mostra nella percezione, senza però costituirne il
contenuto. Non a caso Blanchot riconosce nell’opera di Proust un
legame tra ricordo e oblio, tra il contenuto dell’opera, che è quel­
lo della ‘ricerca del tempo perduto’ e nel quale la narrazione coin­
cide con il ricordo, e il racconto che «indipendentemente dal suo
contenuto è oblio»19. Si tratta di quell’«oblio di fondo che prece­

116
de la memoria e ne è il fondamento e la distruzione»20. Nessuna
memoria può togliere l’oblio, come nessuna parola può togliere il
silenzio: l’altro che si rivela, sottraendosi, in questa. Così, se alla
fine della R ech erch e scopriamo che qualcosa deve essere raccon­
tato, ossia l’opera che il protagonista-narratore si accinge a scri­
vere, è anche vero che questo qualcosa è la stessa R ech erch e che
abbiamo appena letto. Non c’è dunque in quest’opera qualcosa
che non è stato detto e deve ancora essere detto; al contrario, ciò
che l’opera non ha detto è ciò che non poteva dire e che tuttavia
per migliaia di pagine ha tentato di dire. Per questo nella R echer­
che, nella quale non c’è né un vero e proprio inizio, né una vera e
propria fine, si può riconoscere quella che Blanchot chiama la «fi­
ne del Libro» o « l’assenza di Libro»21: la R ech erch e infatti è
un’opera «compiuta-incompiuta», poiché ciò che essa contiene
non diventa mai il suo contenuto.
Se Benjamin definisce la R ech erch e una «sintesi impossibile»,
è perché «essa mostra che oggi l’opera letteraria superiore ha la
sua sede nel cuore dell’impossibilità»22. Si tratta dell’impossibilità
di una sintesi tra il sogno e la veglia, e insieme di una memoria che
tolga l’oblio, di una parola in grado di dire il silenzio, in definiti­
va dell’impossibilità di un’opera che redima la vita. Al contrario,
«l’immagine di Proust è l’estrema espressione fisiognomica che
potesse assumere l’incessantemente crescente discrepanza di poe­
sia e vita»23. Non a caso Benjamin sottolinea il fatto che nella sua
opera Proust ha descritto non la vita quale è stata da lui vissuta,
bensì il ricordo della sua vita. L’incompiutezza materiale della R e­
ch erch e non fa che accentuare una tendenza interna all’opera stes­
sa: l’infanzia del protagonista infatti non è a ben vedere il punto
di partenza effettivo dell’opera, poiché nei suoi tratti essenziali es­
sa riemerge nel ricordo suscitato dall’episodio della m adelein e; in
questo senso è un’infanzia sognata, non un’infanzia reale.
Per questo Benjamin considera la memoria involontaria di
Proust «assai più vicina all’oblio che a ciò che si chiama comune­
mente ricordo»24: la «tela di Penelope della memoria» non è che
la «tela di Penelope dell’oblio»; nella R ech erch e infatti «il ricordo
è la trama e l'oblio l’ordito [...] Poiché qui il giorno disfà ciò che
aveva fatto la notte»25. L’oblio d’altro canto è la condizione della
stessa emergenza del ricordo e questo spiega la necessaria incom­

117
piutezza dell’opera, poiché mentre «un evento vissuto è finito [...]
un evento ricordato è senza limiti»26. Ciò spiega anche il fatto che
la R ech erete si presenti contemporaneamente come ricerca del
tempo perduto e come offerta del tempo ritrovato: ambivalenza
che ne fa un’opera mai compiuta. Così l’itinerario del protagoni­
sta è, sì, una ricerca dell’atemporale, ma tale ricerca non può che
passare attraverso il tempo e, di conseguenza, non può non esse­
re accompagnata dalla consapevolezza della morte. La R ech erch e
è dunque teatro di due movimenti che si contraddicono e che tut­
tavia sono indispensabili l’uno all’altro: da una parte l’arte è al di
là della vita, dall’altra si nutre della vita stessa, anche se questa è
soltanto ‘evocata’. Il protagonista doveva morire rispetto al mon­
do, per rinascere nell’opera, poiché per Proust «i libri sono l’ope­
ra della solitudine e i fig li d e l silenzio» (CSB, 107).
Anche per questo, come dice Benjamin, «Proust alla fine ha
trasformato i suoi giorni in notti, per dedicare tutte le sue ore
all’opera, indisturbato, nella stanza buia, alla luce artificiale, per
non lasciarsi sfuggire nessuno degli intricati arabeschi»27. Le im­
magini proustiane non esprimono mai la pienezza dell’oggetto,
ma lasciano comunque trasparire qualcosa di inespresso al quale
l’autore fa continuamente ritorno, per ritrovarsi sempre nella ne­
cessità di ricominciare* giacché più ci si avvicina a quell’inespres-
so, più esso si rivela inesprimibile. E quanto Benjamin mostra in
un breve racconto, intitolato Armadi, e al quale fa riferimento nel
suo saggio su Proust:

Dovevo farmi strada fin nell’angolo più riposto; lì incontravo i miei


calzini, che se ne stavano l’uno accanto all’altro [...] arrotolati e rin­
calzati, sicché ogni paio aveva la sembianza di una piccola borsa. Nes­
sun piacere più grande di quello di immergere la mia mano quanto più
a fondo possibile nel suo interno. [...] Era il ‘tesoro’ che io sempre
stringevo nella mano dentro quel viluppo [...] Quando lo avevo ben
saldo nel pugno [...] incominciava la seconda fase del gioco, che por­
tava alla stupefacente rivelazione [...] Lo tiravo sempre più verso di
me, sino a che il prodigio era compiuto: liberato ‘il tesoro’ dalla sua cu­
stodia, questa stessa non esisteva più. Non ero mai pago di ripetere la
dimostrazione di questo inquietante teorema: che forma e contenuto,
custodia e custodito, ‘il tesoro’ e il suo scrigno erano una cosa sola - e
precisamente una terza cosa: quella calza, in cui ambedue si erano tra­
sformati.28

118
Allo stesso modo, sostiene Benjamin, «Proust non si stancava
di afferrare il tranello, l’Io, per svuotarlo e ritrovare sempre di
nuovo quella terza cosa: l’immagine»29. Per questo le immagini
proustiane, che emergono dalle esperienze della memoria invo­
lontaria, sono cariche del valore dell’«aura»: esse vivono nel mon­
do del sogno, sono il segno dell’oblio e svaniscono nel nulla a ogni
tentativo dell’intelletto e della memoria volontaria di avvicinarle,
per dare loro lo statuto dell’identità.
Ma nella R pcherche il nesso tra memoria e oblio si presenta an­
che come nesso tra riflessione didattico-ironica e narrazione del
ricordo e, più in generale, come nesso tra romanzo e narrazione.
In quest’opera infatti coesistono paradossalmente narrazione e
romanzo. In quanto racconto della memoria, nel quale - come af­
ferma Benjamin - l’evento ricordato perde i propri limiti, l’opera
proustiana è interminabile, «poiché non c’è racconto a cui non si
possa porre la domanda della sua continuazione: mentre il ro­
manzo non può sperare di procedere mai oltre quel limite dove,
scrivendo un Vinis sotto la pagina, invita il lettore a rappresentar­
si intuitivamente il senso della vita»30. In quanto romanzo, la Re-
ch erch e prospetta una fine, che è il fine stesso della ricerca del pro­
tagonista: il tempo ritrovato, vale a dire il senso ritrovato. L’ele­
mento propriamente romanzesco è rappresentato dalla riflessio­
ne, che denuncia un’assenza di senso dell’esistenza e rintraccia in
questo la condizione di quella ‘ricerca’ che è poi il romanzo stes­
so. Proust, sviluppando l’elemento riflessivo - in particolare nel
Tempo ritrovato - tende a fare del romanzo un saggio, come con­
ferma del resto il fatto che proprio in quest’ultimo volume del­
l’opera venga dato ampio spazio alla parte teorica relativa all’arte,
alla bellezza e alla verità.
Così, da una parte la R ech erete è un’opera finita, un romanzo,
in quanto rappresenta, per dirla con il giovane Lukàcs, «la marcia
dell’individuo problematico verso se stesso»; dall’altra è una nar­
razione, in quanto si presenta come un’opera aperta a una possi­
bile continuazione, sia rispetto al libro che finalmente il protago­
nista potrà scrivere, sia rispetto al rinvio circolare all’inizio, dal
momento che il libro da scrivere è il libro che abbiamo appena let­
to. Quando Benjamin afferma che in Proust «la riflessione ironi­
ca, filosofica, didattica è sempre il respiro di sollievo con cui si li­
bera dall’incubo dei ricordi»31, allude evidentemente al fatto che

119
nella R ech erch e accanto al bisogno dell’oblio, al quale sempre e di
nuovo torna la narrazione, emerge quello della riflessione teorica
con la quale ci si libera dal soffocamento della memoria. Così la
coesistenza di narrazione e romanzo implica la contemporaneità
delle due direzioni: verso il passato e verso il presente; ed è que­
sto che fa della R ech erch e una «sintesi dell’impossibile».
Ciò vuol dire anche che l’elemento riflessivo, legato ai ricordi
involontari e dunque all’idea di eternità, non può essere accanto­
nato, come fosse semplicemente il nucleo primitivo, costituente il
primo e l’ultimo capitolo, rispetto alla vera e propria ‘ricerca del
tempo perduto’. Del resto, proprio nel Tempo ritrovato, l’idea
dell’opera d’arte, che dovrebbe vincere quella della morte, con­
sentendo così di raggiungere l’eternità, è seguita dalla visione de­
gli invitati al pranzo del principe di Guermantes, nei quali il pro­
tagonista scorge nuovamente, come in filigrana il volto inquietan­
te della morte, proprio quando essa gli era «diventata da poco in­
differente» (TR, 391).
Si tratta ancora una volta del rapporto tra vita e arte, tra tempo
ed eternità, e della loro interdipendenza. Da una parte dunque
Proust mette in evidenza la forza redentrice dell’arte rispetto alla
vita, al tempo e alla morte, come quando, riferendosi alla morte
dello scrittore Bergotte, scrive: «Venne condotto alla sepoltura;
ma durante l’intera notte funebre, nelle vetrine illuminate, i suoi
libri disposti a tre a tre vegliarono come angeli dalle ali spiegate, e
sembravano, per colui che non era più, il simbolo della sua resur­
rezione» (P, 193); dall’altra però proprio quella morte, che do­
vrebbe essere ‘redenta’ dall’eternità dell’opera d’arte, si ripresen­
ta, dando al narratore la sconsolata consapevolezza che «la durata
eterna non è promessa alle opere più che agli uomini» (TR, 397).
Capitolo terzo
Joyce: l’opera come epifania del senso

1. Dal romanzo all’antiromanzo


Com’era ben chiaro al Lukàcs della Teoria d el romanzo, l’obietti­
vo del romanzo non è di rappresentare la realtà, bensì di dare a
questa un significato. Tale carattere contraddistingue in partico­
lare i romanzi moderni, che sempre più si presentano come ro­
manzi dell’uomo interiore e che proprio per questo non hanno né
genesi né conclusione. In essi al tempo esterno si è sostituito il
tempo interno, quello della coscienza: il tempo come durata.
Il romanzo del Novecento può essere definito «antiromanzo»,
dal momento che il lettore non entra in una storia da un’estremità
per uscire dall’altra, seguendo un tragitto continuo, ma penetra in
un universo nel quale può soltanto errare: s’imbatte in un insieme
di sensazioni e, invece di seguire una trama, vagherà come in un
sogno. Non c’è più la storia di un eroe in un mondo dato e defi­
nito, ci sono invece le deformazioni del mondo davanti agli occhi
dell’eroe: è la sua coscienza che domina il romanzo e il mondo rea­
le esisterà solo in quanto da essa riflesso. In questo nuovo univer­
so romanzesco l’uomo si interroga non sul mondo, ma sulla sua
visione del mondo. Il primo passo in tale direzione lo ha fatto
Proust: si tratta di descrivere non il mondo, ma le immagini che
l’uomo si fa del mondo; egli afferma infatti che i problemi dell’ar­
te sono problemi di ‘visione’, dal momento che la rappresenta­
zione oggettiva del mondo è sempre falsa.

2. L'epifania e la con cez ion e d ell’arte co m e verità


Anche l’opera di Joyce ha come centro il rapporto tra arte e vita,
quella vita che viene identificata con la città dalla quale egli si sen­

121
te esiliato. Non a caso i racconti di G ente d i D ublino sono carat­
terizzati da tentativi di evasione sempre frustrati o dal fallimento
delle aspirazioni dei personaggi che non hanno il coraggio, a dif­
ferenza dello stesso Joyce, di scegliere l’esilio anziché continuare
a sognare l’evasione. In questi racconti le cose non arrivano mai a
compimento e l’autore sta semplicemente a osservare. Se all’ini­
zio della sua attività Joyce era convinto che il compito dello scrit­
tore fosse quello di registrare quei momenti nei quali improvvisa­
mente si scopre il segreto ultimo delle cose, questi racconti sono
appunto costruiti in modo tale da rendere possibile una rivelazio­
ne centrale in una descrizione naturalistica di episodi apparente­
mente insignificanti, che tuttavia, svelando il destino dei perso­
naggi, assumono il valore di ‘epifanie’.
Ogni racconto di questa raccolta mostra un caso particolare di
decadenza, una irrimediabile sconfitta dinanzi al male e al tempo.
La morte è una delle poche cose che accadono, come appare evi­
dente in particolare nell’ultimo racconto, I m orti, che si conclude
mostrando come il tempo, nella sua implacabile marcia, avvia al­
la morte ogni creatura. In questo racconto incontriamo il perso­
naggio di Gabriel, che presiede alla festa di Natale delle vecchie
zie melomani, e sua moglie Gretta, la quale, ascoltando una can­
zone, rivive il ricordo triste di un giovane che l’aveva amata e ora
è morto. Gabriel, che prima di allora non aveva mai saputo nien­
te di tutto ciò, si rende conto che non potrà mai partecipare a ta­
le esperienza sepolta, benché essa sia parte della donna con la qua­
le egli vive da molti anni; questo gli comunica un senso di estra­
neità e gli fa comprendere d’improvviso che l’identità di ciascuno
è qualcosa che rimane per gli altri impalpabile. Alla luce di que­
sta epifania il mondo materiale sembra dissolversi e non restano
che le reliquie dei morti: «L ’anima sua s’avvicinava alle regioni
abitate dall’immensa folla dei morti. E [...] svanì lenta mentre udi­
va la neve cadere stancamente su tutto l’universo, stancamente ca­
dere come scendesse la loro ultima ora, su tutti i vivi e i morti»
(GD, 228-29).
Le epifanie costituiscono il metodo narrativo di Joyce1; si trat­
ta di un fenomeno di ‘seconda vista’, grazie al quale nella cosa,
percepita nel suo apparire, scorgiamo qualche cosa d’altro. A que­
sto proposito c’è un passo importante nelle Gesta di Stephen

122
(.Stephen H ero), nel quale si dice che Stephen amava ripetere tra
sé e sé le parole e le frasi che aveva udito dagli altri, finché queste,
perduto per lui il loro significato momentaneo, gli divenivano vocaboli
meravigliosi. Era deciso a lottare con tutte le energie dell’anima e del
corpo contro ogni imposizione che lo volesse sottomettere a ciò che
adesso considerava l’inferno degli inferni, la regione cioè dove ogni co­
sa è ritenuta ovvia [...] Egli diceva a se stesso: io debbo attendere che
l’Eucarestia venga a me [...] Passava notte e giorno martellando ru­
morosamente come se fabbricasse per sé una casa di silenzio in cui do­
vesse aspettare la sua Eucarestia. (GS, 571)

L’Eucarestia è in questo caso la manifestazione dell’essenza di­


vina del linguaggio, e la «casa di silenzio» è il luogo nel quale è
possibile ascoltare quello che le parole dicono tacendo e tacciono
dicendo. Nelle stesse Gesta di Stephen troviamo anche la defini­
zione di ‘epifania’:

Per epifania intendeva Stephen un’improvvisa manifestazione spi­


rituale [...] Stimava cosa degna per un uomo di lettere registrare que­
ste epifanie con estrema cura, considerando ch’erano attimi assai deli­
cati ed evanescenti, e disse a Cranly che l’orologio del Ballast Office
era capace di comunicare un’epifania. [...] «Io gli passo davanti di tan­
to in tanto, me ne ricordo, mi riferisco a esso, gli do un’occhiata; è sol­
tanto un pezzo dell’arredamento di una strada di Dublino: poi tutto a
un tratto ecco ch’io lo vedo, e lo ravviso per quello che è: un’epifania».
[...] È appunto con l’epifania che si tocca il terzo, il supremo stadio
della bellezza. (GS, 755-56)

Al poeta spetta dunque scoprire l’anima profonda delle cose


attraverso quella epifania che è un modo di vedere il mondo, gra­
zie al quale una cosa insignificante prende rilievo, manifestando
quelT‘altro’ che l’abitudine teneva nascosto. Se per il romanziere
tradizionale i fatti rappresentati nel romanzo non potevano esse­
re insignificanti, al contrario lo Stephen di Joyce si sente colpito
da fatti di per sé irrilevanti che, proprio in quanto non servono ai
fini della narrazione, si epifanizzano, ossia assumono un potere
manifestante. Ora, ciò che si manifesta in questo apparire delle
cose è la loro qualità essenziale, quel quid per cui una cosa è quel­
la che è. Proprio questa connessione tra un fenomeno insignifi-

123
^ cante e la sua manifestazione epifanica caratterizza quella linea del
romanzo del Novecento che va da Proust a Joyce e a Musil2. Qual­
cosa di contingente fa apparire qualcosa di necessario e di sot­
tratto al tempo, che, essendo insignificante, non rientra nell’azio­
ne del romanzo e dunque nel tempo. Questo tipo di romanzo mo­
derno è caratterizzato dunque dall’attenzione per quello che le co­
se mostrano di altro, rispetto a ciò che ci dice la loro immediata
presenza. Proprio la rivelazione di questo ‘altro’, di questo segre­
to nascosto nella presenza delle cose, diventa il compito di alcuni
romanzieri moderni.
La definizione che nelle Gesta di Stephen e nel D edalus Joyce
dà dell’epifania come «il terzo, il supremo stadio della bellezza»
rimanda alla dottrina estetica di Tommaso d’Aquino, che Stephen
così sintetizza:

Tu sai ciò che dice l’Aquinate: le tre cose che la bellezza richiede
sono integrità, ossia interezza, simmetria e radiosità. [...] Dapprima
noi riconosciamo che l’oggetto è un'unica cosa integrale, poi ricono­
sciamo che è una struttura organizzata e composta, una cosa in fatto;
finalmente, quando la relazione fra le parti è perfetta, [...] riconoscia­
mo che è quella cosa che è. La sua anima, la sua identità, balzano fuo­
ri per noi dai veli dell’apparenza. L’anima dell’oggetto più comune,
[...] ci appare radiante. L’oggetto compie la sua epifania. (GS, 756-58;
cfr. Ded, 470-71)

La claritas di Tommaso d’Aquino diventa dunque per Joyce


l’epifania, il potere d’irradiare, di emanare qualcosa che si dà nel
sensibile senza appartenere al sensibile, sicché la cosa è insieme
un’altra cosa; per questo Stephen afferma che «claritas è quiddi-
tas»: è infatti grazie alla claritas che la cosa rivela la propria qua­
lità essenziale. Più in generale, per Joyce è l’intera realtà quoti­
diana a contenere un insieme di essenze che attendono di essere
percepite, e spetta all’artista farle emergere. Di qui il suo rifiuto di
quella letteratura che si attiene esclusivamente alla descrizione dei
fatti esteriori, per rappresentarli senza interrogarli.
Ma, oltre all’enunciazione di questi criteri della bellezza, che
stanno alla base della concezione joyciana di epifania, nel Dedalus
troviamo anche la suddivisione dell’arte nei tre generi - lirico, epi­
co e drammatico - e la concezione dell’impersonalità dell’arte.

124
Nella lirica l’artista presenta la sua immagine in rapporto imme­
diato con se stesso, mentre nell’epica la presenta in rapporto me­
diato con se stesso e con gli altri, con la conseguenza che la nar­
razione non è più in prima persona; nella forma drammatica in­
vece

L’immagine estetica [...] è la vita, purificata nell’immaginazione


umana e da questa tornata a proiettar fuori. Il mistero della creazio­
ne estetica, corpe quello della creazione materiale, è compiuto. L’arti­
sta- continua Joyce-, come il dio della creazione, rimane dentro o die­
tro o al di là o al di sopra dell’opera sua, invisibile, sottilizzato sino a
sparire, indifferente, occupato a curarsi le unghie. (Ded, 473-74)

Giustamente Umberto Eco3 ha fatto notare che questa forma


drammatica è per Joyce la vera forma dell’arte ed è caratterizzata
dal principio dell’impersonalità che troviamo espresso anche in
Flaubert4. Non è però solo questo tema dell’impersonalità che av­
vicina Joyce a Flaubert, ma anche il culto della bella pagina, del
linguaggio e l’assoluta dedizione all’arte, giacché solo questa è ri­
velatrice di verità. E non a caso troviamo anché in Joyce l’ideale
estetico di una vita votata all’arte e di un’arte sostitutiva della vi­
ta, e nello stesso tempo la ricerca di un’opera d’arte che si pone
come equivalente del mondo.
Come abbiamo già avuto modo di notare, i problemi teorici af­
frontati nelle Gesta d i Stephen sono ripresi nel Dedalus, che narra
la formazione di una persona e rientra pertanto nella categoria del
Bildungsrom an. Se G ente di D ublino è «il libro della decadenza,
Dedalus sarà quello della resurrezione»5. Quest’ultimo è diviso in
due parti: la prima riguarda lo sviluppo di Stephen sotto l’in­
fluenza della famiglia, del paese (l’Irlanda) e della religione; la se­
conda, il modo in cui egli riesce a liberarsene. Il rifiuto di Stephen
è espresso dalla sua esclamazione «Io non servirò»: «Non servirò
ciò in cui non credo più, si chiami questa la casa, la patria o la chie­
sa» {Ded, 510). Ma questo, che in Stephen dovrebbe significare
una conversione al mondo, diventa in Joyce l’ossessione dell’esi­
lio. Dedalus è un romanzo composto secondo l’immagine di un la­
birinto e narra i ripetuti sforzi del protagonista per uscire da quel­
la trappola che successivamente porterà i nomi di collegio-reli-
gione-famiglia-patria e che da secoli tiene l’individuo prigioniero,

125
opponendosi alla sua libera espansione. Come il viaggio e la ri­
cerca, così il labirinto diventa il simbolo del destino dell’uomo. E,
come Stephen sacrifica tutti gli affetti mondani per trovare la sua
libertà, così Joyce sacrifica tutto in nome dell’arte.
L’uscita definitiva dal labirinto da parte di Stephen trova il suo
momento più alto nella scena in cui, davanti al mare, si spoglia
dell’«uomo vecchio» e rinasce nel «cuore selvaggio della vita»:

La sua anima era sorta dalla tomba dell’adolescenza, rigettando i


suoi lini mortuari. Sì! Sì! Sì! Avrebbe creato superbamente dal fondo
della libertà e della potenza della sua anima, simile al grande artefice
di cui portava il nome, una creatura viva, nuova, ascendente e bella,
impalpabile, indistruttibile! [...] Avanti! Avanti! pareva gridare il suo
cuore. La sera si sarebbe abbuiata sul mare, la notte sarebbe discesa
sulle pianure, l’alba avrebbe schiarito la strada al vagabondo e gli
avrebbe mostrato campi, colline e volti nuovi. Dove? (Ded, 421)

3. L’opera-cosm o
L’Ulisse di Joyce, come Thomas Stearns Eliot ha affermato, è un
non-romanzo, ovvero - potremmo dire - un antiromanzo, a cau­
sa della sostituzione del ‘metodo mitico’ rappresentato dal paral­
lelismo con il poema omerico, a quello narrativo6. In generale il
riferimento al modello dell 'Odissea serve a dare ordine a una ma­
teria caotica; non a caso YUlisse, come l’Odissea, è diviso in tre
parti: la ricerca del padre da parte di Telemaco, le peregrinazioni
di Ulisse e il ritorno a Itaca. Del resto nel poema omerico Joyce
vedeva un mito paradigmatico: nel distacco dalla famiglia e nel ri­
torno a casa era racchiusa infatti per lui la storia di ogni uomo. In
particolare la ricerca del padre da parte di Telemaco era vista co­
me la ricerca della totalità, del senso, da parte di ogni uomo e di
ogni artista.
Se nel D edalus Stephen si sente sterile, giacché si rende conto
che l’artista non può più chiudersi in se stesso, ma ha bisogno del­
la realtà tutta intera, interiore ed esteriore, nell’U/me Joyce rap­
presenta la simultanea scoperta da parte di Stephen della realtà e
di se stesso nel suo incontro con Bloom. E, come per il Lukàcs del­
la Teoria d el romanzo il romanzo è la ricerca di qualcosa che si è
perduto, così per Joyce YUlisse rappresenta una ricerca: quella del

126
‘padre’7. Leopold Bloom rappresenta il padre ritrovato, e già nel
primo capitolo vengono introdotti il tema della paternità e quello
della ricerca: come Bloom infatti ha bisogno di un figlio, così
Stephen, dopo aver rifiutato la religione, la famiglia, la patria - in
una parola: il padre - ora è alla ricerca proprio di questo padre.
Come ha scritto Eco, YUlisse doveva essere per Joyce la stim­
ma di tutto l’universo, un’opera totale, un’opera-cosmo8. Mentre
il romanzo tradizionale è caratterizzato dalla presenza di un auto­
re onnisciente, che penetra nell’animo dei personaggi e li spiega,
la tecnica «drammatica» di Joyce sostituisce al punto di vista
dell’autore quello dei personaggi: i modi e i tempi della narrazio­
ne di chi scrive non sono altro che quelli del protagonista. Così
neYYUlisse non è più la scelta dell’autore a giustificare i fatti rite­
nuti importanti, ma tutti hanno lo stesso valore, giacché l’azione
è trasferita dagli eventi esteriori all’animo dei personaggi. Non ci
viene detto come si comportano i personaggi, ma siamo messi di
fronte agli stimoli che determinano il loro comportamento. I fat­
ti sono riferiti nel momento nel quale avvengono, poiché il tempo
del verbo è un presente continuo. Il risultato è che il tempo
dell’azione è simultaneo al tempo della lettura.
In questo romanzo-antiromanzo il movimento dello stile di
Joyce e quello dei pensieri dei suoi personaggi sono stati inter­
pretati come il dipanarsi di un film e, non a caso, si è parlato in
proposito di tecnica del montaggio9. Lo stesso Sergej M. Ejzen-
stein ha riconosciuto nei passaggi di Joyce dall’oggettivo al sog­
gettivo e viceversa una delle più convincenti applicazioni di quel­
la tecnica:
un modello capace di porre e risolvere con metodi e procedimenti let­
terari questo compito di poliritmia, simultaneità, molteplicità di piani
ecc. [...] esiste. È YUlisse di Joyce [...] ogni espressione, ogni parola in
Joyce lavora come un’intera colonna di piani, significati, strati di asso­
ciazioni: a partire dai più semplici strumenti delle combinazioni sono­
re fisiologiche, attraverso due o tre strati di immagini regolari, fino a
raggiungere un piano di lettura sovrastrutturale che mette in gioco re­
miniscenze, associazioni, echi di significati e di sentimenti.10

Nell’U/me nulla è affidato al disordine o al caso, ma tutto ri­


sponde a regole precise, anche il finale, il monologo di Molly

127
Bloom, costituito da una frase di quarantamila parole. Attraverso
l’uso del monologo quest’opera si frammenta in una miriade di si­
stemi temporali e psicologici. A Joyce infatti il mondo sta meno a
cuore del modo in cui gli uomini lo interpretano o vi reagiscono.
Come accade anche in Proust, uno stesso fatto acquista propor­
zioni diverse agli occhi dei diversi personaggi, anche se, a diffe­
renza di quelli proustiani, i personaggi di Joyce si muovono sì nel­
lo spazio, ma non si sviluppano nel tempo. Non a caso l’epifania
trova ném Ulisse la sua massima espansione: il minimo istante in­
fatti rivela una complessità tale che il linguaggio si esaurisce
nell’afferrarlo. Nell’episodio conclusivo Molly Bloom assume
l’«atteggiamento di Gea-Tellus» e incarna la fertilità della terra.
All’eterno ‘no’ di Stephen oppone un’affermazione finale: «e per
prima cosa gli misi le braccia intorno sì e me lo tirai addosso in
modo che mi potesse sentire il petto tutto profumato sì e il suo
cuore batteva come impazzito e sì dissi sì voglio Sì» (U, 1025).
Questo lungo monologo, che inizia con un «Sì» e finisce con
un «Sì», acquista il carattere di un’affermazione universale, di un
inno alla natura, di una riconciliazione di tutti gli opposti. In Mol­
ly Bloom Joyce incarna il simbolo della facoltà creativa dell’arti­
sta. Attraverso il ‘flusso di coscienza’, o monologo interiore, che
nel finale acquista una dimensione gigantesca, i lettori non guar­
dano più attraverso gli occhi di Joyce nella mente del personag­
gio, ma occupano essi stessi tale mente, dal momento che i pen­
sieri, le sensazioni e i ricordi di questa passano dentro di loro.
Molly Bloom, con il suo «Sì» pronunciato alla fine del monologo,
rappresenta al livello della fisicità il raggiungimento di quel senso
che restava l’obiettivo irraggiungibile della ricerca di Bloom e di
Stephen. Così, se l’Ulisse può anche essere visto come « l’epica del
corpo umano»11, la carnalità totale di Molly ne rappresenta il sen­
so più pieno.

4. Il linguaggio co m e creazione d e l m ondo


Il flusso dell’inconscio nella Veglia d i F innegan comincia proprio
nello stesso punto in cui nell ’Ulisse cessa il flusso di coscienza: il
momento nel quale Molly si addormenta e tutto sfuma nello spa­
zio del sogno. E un libro del sogno sarà proprio La veglia di Fin-

128
negan-. una notte che presenta la continua metamorfosi di tutto ciò
che soffre e muore per meglio rinascere. In questo suo ultimo
scritto Joyce regna veramente sovrano sul tempo, e se la sua ope­
ra, con la quale vuole ricreare il mondo, è un tentativo di vincere
il tempo, è anche vero che egli si rende conto che sul tempo si
trionfa soltanto sottomettendosi al suo corso: come testimonia La
veglia di Finnegan, bisogna seguire il fiume per accedere all’ocea­
no. Anche Joyce, come Proust, trova l’assoluto nel tempo, conci­
liando il t^mpo stesso con l’eternità e raggiungendo questa eter­
nità nell’arte. Così per Joyce l’opera d’arte, nella quale tutti gli op­
posti si conciliano, è un’immagine dell’assoluto, come il tempo è
un’immagine dell’eterno. Per questo La veglia di Finnegan, in
quanto simbolo dell’eternità, include tutta la storia nei suoi di­
versi cicli. In essa il tempo entra in modo strutturale a far parte
dell’opera. Non si tratta però del ‘tempo di narrazione’, né del
‘tempo narrato’, ma di un tempo che interviene a trasformare
l’opera, rendendola così sempre differente e insieme la stessa.
Come si diceva, La veglia d i Finnegan è un sogno: tutto ciò che
accade in quest’opera si svolge nella mente di un uomo che dor­
me; Joyce si serve di questa notte di sonno per rappresentare l’in­
tero mondo e la sua storia. Come il sogno si sviluppa su diversi
piani, così Joyce ha creato per quest’opera un linguaggio a più pia­
ni. I significati manifesti e latenti compongono una vasta simbo­
logia e, poiché qui simbolo e libro sono una cosa sola, il significa­
to della Veglia di Finnegan è la stessa Veglia di F innegan12.
Se nell’ Ulisse Stephen afferma che la storia è un incubo, La v e­
glia d i Finnegan rappresenta proprio l’incubo della storia, quel-
l’incubo dal quale Joyce cerca di risvegliarsi. La storia muove ver­
so un grande scopo, aveva detto Mr. Deasy a Stephen, la manife­
stazione di dio. Ma la definizione che Stephen dà di dio è «un ur­
lo per la strada» (U, 51). Il corso della storia, che per Joyce è lo
stesso del sogno, si muove tra le grida della strada e i rumori not­
turni di Dublino. Alla fine gli avvenimenti dileguano e non ne ri­
mane che l’eco.
La veglia d i Finnegan comincia a metà di una frase; per risali­
re al soggetto di questa frase dobbiamo andare alla fine del libro,
dove troviamo un monologo ininterrotto, poco diverso da quello
conclusivo dell’U7m<?. Mentre Bloom e Molly erano comuni mor­
tali che rivivevano un mito, YOdissea omerica, Earwicker e Annie

129
sono esseri mitici, che rappresentano la storia e la natura, la mor­
te e la vita. E l’esperienza collettiva ciò che rivive nel sogno di
Earwicker. La veglia di Finnegan porta alle estreme conseguenze
l’esposizione circolare delYUlisse ed elimina la possibilità stessa
di una conclusione. Ma, se un libro deve avere un inizio, una tra­
ma e una fine, un sogno invece rende indistinguibili queste parti.
Il risultato è una digressione continua, non una narrazione conse­
cutiva.
Joyce presenta direttamente la coscienza del protagonista sen­
za descriverla; la conseguenza è che né il personaggio, né il letto­
re restano mai all’esterno, ma si ritrovano all’interno di un lin­
guaggio nel quale il periodo incompiuto, che chiude il libro, tro­
verà paradossalmente la sua continuazione nel periodo senza ini­
zio col quale l’opera si apre. Allo stesso modo la storia non ha più
il carattere dell’irreversibilità, giacché ogni evento è simultaneo,
tanto da essere insieme quello che è e tutti gli altri. Questo gioco
di continue metamorfosi, caratteristico dell’ultima opera di Joyce,
rimasta necessariamente incompiuta, prende forma nel linguaggio,
nel suo aprirsi a una miriade di rimandi culturali e linguistici che
portano le parole stesse al limite della ‘rottura’ fonetica e semanti­
ca. In quest’opera si consuma sino in fondo la riduzione del mon­
do a linguaggio e la pretesa che il linguaggio possa dire ‘tutto’.
Per lo schema della Veglia di Finnegan Joyce ha fatto ricorso a
Vico, così come per quello dell’ (i/me si era riferito a Omero. At­
traverso il mito, la lingua e la storia, Vico traccia il cerchio di un
percorso ideale entro il quale si svolge la storia reale di tutte le na­
zioni: individuando le leggi generali, che presiedono agli eventi
particolari, fissa l’eternità nel tempo. Ogni ciclo storico com­
prende tre età: l’età divina, quella eroica e quella umana. Al con­
cludersi di un ciclo ne succede un secondo e la storia si ripete. Il
modello vichiano è intrinseco alla struttura della Veglia d i Finne­
gan, che è divisa in quattro libri: il primo rappresenta l’età divina,
il secondo l’età eroica, il terzo l’umana e il quarto riconduce all’età
divina. Nello stesso tempo, se ogni libro contiene elementi degli
altri, l’intera struttura è contenuta in ciascun libro. Ma, sempre in
quest’opera, ritroviamo anche la tesi della coincidenza degli op­
posti di Nicola Cusano e di Giordano Bruno. Mentre per Cusano
le opposizioni si unificano in dio, per Bruno, che identifica dio nel
cosmo, esse si unificano nel cosmo stesso.

130
Più in generale, si può dire che La veglia di Finnegan porta al­
le estreme conseguenze la concezione joyciana delle epifanie: qui
infatti a essere epifanizzato è lo stesso linguaggio, che diventa il
luogo della rivelazione di un mondo che è, solo in quanto dicibi­
le. Se nell’U/me Joyce, come Omero, ha rappresentato un viaggio
di ritorno in patria, fornendo una mappa dell’universo umano fi­
nora conosciuto, nella sua ultima opera egli va alla ricerca di ter­
ritori inesplorati trovando, come ha sottolineato Giorgio Mel-
chiori, «la forza di trasformarsi nell’Ulisse dantesco, di affrontare
il nuovo viaggio, ben consapevole del rischio di perdersi nel nul­
la come il suo leggendario predecessore»13.
Nella Veglia di Finnegan i personaggi, a differenza di quelli
dell’ Ulisse, non mantengono la loro identità attraverso tutta l’ope­
ra, ma si trasformano continuamente, come segni dell’inarresta­
bile scorrere del tempo. Se già nell’ Ulisse il «Sì», che concludeva
il monologo finale di Molly Bloom in stato di dormiveglia, rap­
presentava l’accettazione della condizione umana nella sua di­
mensione temporale, in quest’ultima opera, dove il sonno di
Earwicker evoca il fluire della storia universale, quell’accettazio­
ne viene portata alle estreme conseguenze. E nella parola, defor­
mata fino al limite oltre il quale il senso diventa non-senso, nella
fisicità della parola spinta all’estremo delle sue possibilità seman­
tiche, che quell’accettazione ha luogo. Al limite delle possibilità
semantiche comunque, non al di là di esso, dove il linguaggio si
capovolgerebbe in non-linguaggio, dove ogni traduzione reste­
rebbe impossibile, cosa che di fatto non accade.
Se la storia del mondo non è altro che il luogo dell’incrociarsi
delle tante immagini che ci facciamo del mondo senza che nessu­
na di queste possa rivendicare per sé ‘la verità’ della storia e del
mondo, allora La veglia di Finnegan, in quanto rappresentazione
del mondo, non può che risolversi in una miriade di storie. In es­
sa ogni storia finisce per ricominciare in un’altra storia e questa, a
sua volta, si disperde in tante altre che si ricongiungono, annul­
landosi in quell’oceano magmatico del linguaggio dove tutto ha
contemporaneamente inizio e fine. E non a caso, mentre nell’Ufo-
se Molly Bloom rappresenta la terra come elemento di fecondità,
ora invece questa fecondità passa all’acqua. Tuttavia, pur presen­
tandosi come una sorta di oceano, nel quale tutte le strade-inter­
pretazioni possibili si cancellano nel momento stesso in cui ven­

131
gono percorse, La veglia di Finnegan suggerisce che tutto ha un
inizio, uno sviluppo, una fine, e di nuovo un inizio. Sono i corsi e
i ricorsi di Vico, la cui presenza nell’opera è esplicitamente testi­
moniata dallo stesso Joyce. Di qui la struttura circolare del testo,
che comincia dove finisce, dove la prima parola si lega all’ultima,
sì da fare del libro un vero e proprio work in progress.
Proprio perché in quest’opera non c’è un personaggio ben
identificato, il monologo interiore e il flusso di coscienza appar­
tengono non a una coscienza individuale, bensì al linguaggio stes­
so. La veglia d i Finnegan si presenta dunque come un work in p ro­
gress che, a differenza delYUlisse, si risolve in una rete di centri
che vengono sviluppati, al livello linguistico e narrativo, in tutte le
direzioni. In essa non troviamo dunque una struttura prefigurata
fin dall’inizio dalla quale la narrazione proceda, ma piuttosto il di­
panarsi della narrazione stessa, che configura una struttura non
statica, soggetta a progressivi aggiustamenti di aggiunte e sottra­
zioni. Ed è proprio l’esplodere di continui momenti epifanici del
linguaggio che genera tale struttura per giustapposizioni.
Capitolo quarto
Musil: l’utopia della totalità

1. Saggism o e totalità
L’opera di Proust e quella di Musil si attestano su una stessa linea,
della quale tuttavia costituiscono le due estremità1. In entrambi
troviamo infatti una coscienza che, nella sua pienezza, esprime una
visione totalizzante del mondo. Musil scrive il romanzo di una co­
scienza e tuttavia, rifiutandosi di considerare vera soltanto la vita
interiore, si sforza di realizzare una sintesi tra l’io e la realtà. Così,
mentre una nostalgia e un desiderio di totalità presiedono allo svi­
luppo della R echerche, in Musil non ci sarà nostalgia se non al ter­
mine del viaggio, quando egli prenderà coscienza dello scacco del­
le proprie speranze: quelle di voler concepire un mondo migliore
a partire dalle strutture del presente. Se da Proust a Musil l’uni­
verso romanzesco è retto da un’esigenza di totalizzazione, per tra­
sformare il caos in cosmo, per ricomporre il mondo a partire da
frammenti, quello che per Proust rappresenterà una vittoria, per
Musil resterà una possibilità che fa seguito a una sconfitta. Mentre
infatti all’inizio del romanzo l’utopia dell’uomo «senza qualità»
nasce dalla speranza di una sintesi tra l’io e la società, soltanto a se­
guito dello scacco del suo impegno nell’«Azione Parallela» Ulrich
- il protagonista - si chiuderà in una vita contemplativa, negando
con ciò l’idea che la totalità possa essere ritrovata nella realtà.
Resta comunque il fatto che, come in Proust, anche in Joyce e
in Musil la realtà romanzesca è «sovrasaturata» di significati, giac­
ché tutto ciò che avviene ha un senso più o meno nascosto. Se pri­
ma si è sostenuto che Proust e Musil si pongono su una stessa li­
nea, pur rappresentandone le estremità - quella linea che, a par­
tire dalla Teoria d el romanzo di Lukàcs, è stata indicata come la
‘linea-Flaubert’ -, ciò è giustificato dal fatto che l’opera di en­

133
trambi è caratterizzata da quegli elementi che per Lukàcs costi­
tuiscono il ‘proprio’ del romanzo: la ricerca del senso, la totalità,
la riflessione che tende sempre più a fare del romanzo un ‘ro­
manzo-saggio’, e infine la consapevolezza che quella totalità e quel
senso si possono dare nell’opera, e non nella vita.
Già nei T orm enti d e l giova n e Tòrless, che in quanto romanzo
di formazione è di per sé vicino alla R ech erch e proustiana e al De-
dalus di Joyce, si afferma che si diventa scrittori quando, oltre a
vedere la superficie delle cose, se ne coglie anche la profondità.
Non a caso è stato fatto notare2 che la metafora più frequente in
questo romanzo è quella della «porta chiusa» e che, se ‘Tòrless’
significa «senza porta», allora il romanzo vuole mostrare come
questa porta infine si sia aperta. Si tratta appunto di vedere l’altra
faccia delle cose ma, per fare questo, si deve passare attraverso la
descrizione della superficie delle cose stesse. E quel fenomeno di
‘seconda vista’ che agisce, come abbiamo visto, sia nella memoria
involontaria di Proust sia nelle epifanie di Joyce. Così per esem­
pio Musil scrive:

Allora era stato per Tòrless una metamorfosi, una spaccatura, co­
me se il quadro che lo circondava fosse apparso improvvisamente da­
vanti ad altri occhi, appena destati da un sonno di cent’anni. [...] e
sempre si provava a confrontare fra loro i ricordi delle due sensazioni
diverse [...] La sua attenzione era concentrata nello sforzo di riscopri­
re in se stesso il punto in cui c’era stato quel rovesciamento repentino
della prospettiva interna. (TGT, 135)

Anche n ell’Uomo senza qualità la realtà si presenta a Musil co­


me un intrico di fatti, nel quale ogni cosa allude a un’altra: si trat­
ta di superare l’elemento temporale contingente per raggiungere
l’assoluto, l’unità, quella-totalità del cui desiderio, è stato detto,
Musil è pervaso3. L’amore fra Ulrich e sua sorella - amore che è
piena comprensione dell’esistenza e linguaggio della totalità - è
infatti una fusione perfetta delle due metà separate, per raggiun­
gere l’unità originaria.
Con Musil, come con Proust e Joyce, il romanzo si fa roman­
zo della sua struttura interna, del suo stesso farsi. Nella sua opera
è venuta meno ogni armonia fra ideale e reale, e quest’ultimo nel­
la sua «irrappresentabilità» - come già aveva affermato Lukàcs in

134
riferimento al romanticismo della disillusione - si disaggrega.
Non a caso, se a Musil non interessa spiegare i fatti, Ulrich è in­
capace di agire e di inserirsi nella storia. Per questo il pensiero di
Musil oscilla tra anima ed esattezza, tra il rigore della matematica
e la libertà dell’estasi del Regno Millenario, nel quale Ulrich tro­
verà la propria redenzione.

2. M etafora e verità
Per Musil-Ulrich l’unione tra letteratura e realtà, ossia tra me­
tafora e verità in quanto univocità, è impossibile:

L’univocità è la legge del pensare e agire lucidamente [...] ed è det­


tata dalla necessità della vita, che condurrebbe alla rovina se le circo­
stanze non si potessero esporre in forma univoca. L’allegoria [la me­
tafora] invece è il collegamento di immagini che regna nel sogno, è la
logica sdrucciolevole dell’anima, a cui corrisponde l’affinità delle cose
nelle intuizioni artistiche e religiose. (UsQ, 575-76)

Attraverso la metafora Musil vuole sfuggire a ogni ordine pre­


stabilito, poiché in essa riconosce la forma d’esistenza di un uomo
senza qualità, per il quale si danno sempre possibilità alternative.
Del resto metafora e univocità non si contrappongono soltanto
perché la prima significa libertà e la seconda costrizione: è nella
metafora infatti che si dà il significato di ciò che non si lascia af­
ferrare per se stesso. Per questo la metafora in Musil, come ha
messo in evidenza Aldo G. Gargani4, è destinata a realizzare
quell’unità di senso che è l’‘altro stato’, il Regno Millenario di Ul­
rich e Agathe. Se è di fronte alla ragione univoca che la metafora
presenta una molteplicità di significati, è proprio e solo la me­
tafora a realizzare l’unità di senso: è la metafora a unificare ciò che
per la razionalità univoca e logicizzante è molteplicità e fram­
mentarietà; il che equivale a dire che è soltanto nell’arte che si può
dare quella unità-totalità, non nella vita.
Così l’insistenza di Ulrich a definirsi «uomo senza qualità»
{UsQ, 622) significa la volontà di presentarsi come un uomo che
vuole costruire la sua vita su metafore. Per questo, dice Musil,
«Ulrich sviluppava il programma di vivere la storia delle idee in­
vece che la storia del mondo» {UsQ, 352). Di qui quel «saggismo»

135
che per Musil-Ulrich significava vivere il senso della possibilità:
«vivere la storia delle idee invece che quella del mondo, rendersi
padrone di ciò che non si può mai interamente tradurre in realtà
e forse infine vivere come se non si fosse un uomo ma soltanto il
personaggio d’un libro» (UsQ, 574-75).
Più in generale, Musil vede nel saggismo la possibilità di sfug­
gire al mondo nella sua unilateralità, dal momento che in esso non
si danno più significati indipendenti, ma tutto rimanda a tutto,
senza però che questa interconnessione abbia nulla a che fare con
quella violenza che si chiama «sistema filosofico»: se questo infatti
vuole ridurre le cose al concetto, il saggio invece coglie delle cose
aspetti sempre diversi e molteplici. Di conseguenza il saggio non
cade sotto il concetto filosofico di verità; esso infatti considera una
cosa da più punti di vista, senza pretendere di esaurirne gli aspet­
ti, poiché ciò trasformerebbe la cosa in concetto (cfr. UsQ, in part.
241). In definitiva, come già per il giovane Lukàcs, anche per Mu­
sil il saggismo deve percorrere una strada intermedia tra l’arte e la
scienza. Si tratta di quell’«utopia del saggismo» che Ulrich for­
mulava così nella sua contraddittorietà: «Un uomo che vuole la
verità diventa scienziato; un uomo che vuol lasciare libero gioco
alla sua soggettività diventa magari scrittore; ma che cosa deve fa­
re un uomo che vuole qualcosa d’intermedio tra i due?» (UsQ,
245). Così la vita di Ulrich è sospesa tra due sfere fondamentali,
quella della ‘violenza’, ossia il volere agire sulla realtà, e quella del­
l’am ore’, ossia la contemplazione: sono ancora le sfere dell’uni­
vocità e della metafora, che non si possono unificare.
Musil voleva scrivere, diversamente da Joyce, un romanzo tra­
dizionale, nel quale si desse un’azione, un narratore, un eroe, una
trama, un inizio e una fine. Ma il risultato è che «la storia di que­
sto romanzo viene a dire che la storia che in esso si doveva rac­
contare non viene raccontata»5. Qui infatti la storia tende a scom­
parire sempre più, mentre prevale il momento riflessivo e saggi­
stico. Così, contrariamente alle sue dichiarate intenzioni di scri­
vere un romanzo à la Balzac, Musil fa della riflessione l’elemento
portante del romanzo, con la conseguenza che spesso l’azione vie­
ne meno per lasciare il posto alla riflessione saggistica. Il fatto è
che l’Uomo senza qualità si presenta come un racconto sostan­
zialmente tradizionale, nel quale però la logica di quest’ultimo
viene fatta oggetto di continua ironia6.

136
È lo stesso Musil a dire che

quel che ci tranquillizza è la successione semplice, il ridurre a una di­


mensione, come direbbe un matematico, l’opprimente varietà della vi­
ta; infilare un filo, quel famoso filo del racconto di cui è fatto anche il
filo della vita, attraverso tutto ciò che è avvenuto nel tempo e nello spa­
zio! Beato colui che può dire: ‘Allorché’, ‘prima che’ e ‘dopo che’! [...]
nella relazione fondamentale con se stessi, quasi tutti gli uomini sono
dei narratori. Non amano la lirica, o solo di quando in quando, e se an­
che nel filo d^lla vita si annoda qualche ‘perché’ o ‘affinché’, essi ese­
crano ogni riflessione che vada più in là: a loro piace la serie ordinata
dei fatti perché somiglia a una necessità, e grazie all’impressione che la
vita abbia un ‘corso’ si sentono in qualche modo protetti in mezzo al
caos. (UsQ, 630)

E tuttavia, prosegue Musil, «Ulrich si accorse di aver smarrito


quell’epica primitiva a cui la vita privata ancora si tien salda, ben­
ché pubblicamente tutto sia già diventato non-narrativo e non se­
gua più un ‘filo’ ma si allarghi in una superficie sterminata» (ibid.).
Musil dunque si rende conto che ormai non si può che rap­
presentare il caos, proprio perché questo è dato nella realtà, ma
realizza questa rappresentazione attraverso la disgregazione di
quell’ordine al quale implicitamente ancora crede7. In questo mo­
do Musil, a differenza di Joyce8, rifiuta di cedere alla dissoluzio­
ne pur rappresentandola.
Non a caso, se nel romanzo moderno lo scrittore tende a ri­
nunciare all’onniscienza, nell’Uomo senza qualità invece Musil si
comporta come un narratore ottocentesco, coordinando la varietà
degli avvenimenti e la molteplicità dei personaggi e sapendo sem­
pre tutto su quel che accade; ma nello stesso tempo questa fun­
zione demiurgica è vanificata per il fatto che la macchina della
narrazione gira a vuoto. Così Musil da una parte mantiene un or­
dine e dall’altra lascia che il disordine si affacci a distoreere il «fi­
lo del racconto». Di qui quell’ironia che pervade l’Uomo senza
qualità e che, vanificando ogni tentativo di realizzare «un domi­
nio intellettuale del mondo», rende vana la possibilità di trovare
una forma con chiusa. Questo spiega il fatto che nell ’Uomo senza
qualità sia presente la ricerca di un ordine, anche se non di un si­
stema, vale a dire una ‘totalità’ che però è sempre assente. In esso
il ‘saggismo’, che è tensione verso la totalità, rende l’opera in­

137
compiuta e l’ironia, che al saggismo è sempre connessa, fa della
dissoluzione dell’ordine lineare del racconto un’esigenza interna
al romanzo stesso, con la conseguenza che la narrazione diventa
la ricerca di qualcosa che sfugge sempre.
È la forte presenza della riflessione a fare di Ulrich un uomo
«senza qualità», ossia un «uomo delle possibilità», in quanto do­
tato del «senso della possibilità»:
ci dev’essere anche qualcosa che chiameremo senso della possibilità.
Chi lo possiede non dice, ad esempio: qui è accaduto questo o quello,
accadrà, deve accadere; ma immagina: qui potrebbe, o dovrebbe ac­
cadere la tale o tal altra cosa; e se gli si dichiara che una cosa è com’è,
egli pensa: be’, probabilmente potrebbe anche esser diversa. (UsQ, 12)
In definitiva, se l’«uomo delle possibilità» ingloba la stessa
realtà nell’universo delle possibilità, trasformandola in oggetto di
una sperimentazione saggistica, questo significa che egli cerca
sempre 1’“altro’ della realtà. Si tratta di smontare l’owietà del fe­
nomeno, facendo emergere ciò che sfuggiva all’osservazione, per
trovare quell’‘altro’ delle cose, quel senso che non toglie il non­
senso e il caos del mondo, ma del quale comunque Musil sente
l’esigenza. Nessuna fiducia dunque nell’ordine razionale e pro­
fondo delle cose, bensì l’esigenza di non rinunciare a un ordine, a
una totalità.

3. L’utopia d e l senso
Descrivendo Ulrich come «un uomo delle possibilità» (cfr. UsQ,
13), vale a dire come un uomo che contiene in sé altre possibilità
di vita, al di là di quelle legate alla realtà, Musil ne fa un personag­
gio distaccato dal mondo e privo di vitalità. Ed è proprio la con­
sapevolezza di quest’assenza di concretezza che spinge Ulrich ad
abbandonare la sua attività scientifica e a ricercare un impegno nel
mondo, prendendosi un anno di «vacanza dalla vita» (UsQ, 43).
Diventerà così segretario dell’associazione per l’«Azione Paralle­
la», che è l’oggetto sul quale Musil esercita la propria satira dell’in­
capacità di scegliere e di volere. Il significato dell’Azione Paralle­
la è questo: un grande comitato si riunisce per preparare i festeg­
giamenti in occasione del settantesimo anniversario dell’ascesa al
trono di Francesco Giuseppe, in concorrenza, ovvero parallela­

138
mente, ai preparativi germanici per festeggiare in quello stesso an­
no Guglielmo II. Il motore di tutta la trama del romanzo è la ri­
cerca di un’idea per l’Azione Parallela. Questa diventa così da un
lato la storia, ossia l’azione esteriore, della quale il romanzo ha bi­
sogno, e dall’altro ciò che dovrebbe servire a Ulrich per entrare nel
mondo e tentare di trasformarlo. E proprio il fallimento di questa
esperienza che spingerà Ulrich a ricercare una nuova solitudine,
ma questa volta sarà una solitudine che condividerà con la sorella
e che significherà non il suo allontanamento da un mondo dal qua­
le si sente schiacciato, bensì la sua avversione per un mondo che
disprezza.
Per Ulrich il mondo doveva essere rovesciato, dal momento
che secondo lui esso consisteva in «Un ordine immane che infine
non era che una immane assurdità» (UsQ, 1070). Nell’Uomo sen ­
za qualità la possibilità di un progetto utopico è volta a realizzare
un nuovo modo di vivere che, in antitesi a una realtà frantumata
e disgregata, si presenta come una totalità, sì ‘irreale’, in quanto
irrealizzabile, ma tuttavia in grado di agire nella realtà. Si tratta di
opporre al mondo della ragione univoca una ‘non-ragione’, che
renda possibile comprendere e ricomprendere una totalità sem­
pre nuova. Per questo Ulrich è per Musil un uomo che vive ‘sag-
gisticamente’: «C ’era nella natura di Ulrich qualcosa che agiva in
un modo svagato, paralizzante, disarmante contro l’ordine logico,
contro la volontà univoca, contro gli impulsi chiaramente indiriz­
zati dell’ambizione, e anche questo si riconnetteva alla parola da
lui scelta a suo tempo, ‘saggismo’» (UsQ, 244). Questo vuol dire
che la sua attenzione è rivolta alla sfera del possibile, ossia a ciò
che non si manifesta nella contingenza del mondo, né è riducibi­
le alla logica dell’universale astratto, ma che richiede un’‘altra vi­
sta’. Quello di Ulrich è infatti un utopismo che nasce dalla con­
vergenza di verità e non-verità e, in quanto tale, resta estraneo a
ogni tentativo di teorizzazione, dandosi esclusivamente come
un’esperienza del ‘diverso’, del radicalmente ‘altro’.
In Musil è solo all’interno del rapporto reale-possibile che può
essere compreso il problema delle qualità. Per lui la possibilità è
concreta quanto lo può essere qualsiasi esperienza o verità reale:

Un’esperienza possibile o una possibile verità non equivalgono a


un’esperienza reale e a una verità reale meno la loro realtà, ma hanno,

139
almeno secondo i loro devoti, qualcosa di divino in sé, un fuoco, uno
slancio, una volontà di costruire, un consapevole utopismo che non si
sgomenta della realtà bensì la tratta come un compito e un’invenzio­
ne. (UsQ, 12)

Così il «senso della possibilità» viene a configurarsi come ‘pos­


sibilità di senso’ nei confronti di una realtà che è abbandonata al
disordine e al non-senso. In definitiva, proprio perché la realtà
non ha alcun senso, è necessario impadronirsi dell’irrealtà, per da­
re a questa un ordine diverso e nuove connessioni.
L’uomo senza qualità è dunque l’uomo stesso dell’utopia. Le
qualità infatti escludono l’utopia, poiché significano l’accettazio­
ne di un mondo che è così com’è e non potrebbe essere altrimen­
ti. Così, se le qualità rappresentano l’annullamento di qualsiasi ul-
teriorità utopica, sono proprio le non-qualità a rendere possibile
questo ‘altro’ della realtà. Dice Musil:

Utopia ha press’a poco lo stesso significato di possibilità; il fatto


che una possibilità non è una realtà vuol dire semplicemente che le cir­
costanze alle quali essa è attualmente legata non glielo permettono, al­
trimenti sarebbe invece una impossibilità; se la sciogliamo dai suoi le­
gami e lasciamo che si sviluppi, ecco che nasce l’utopia. (UsQ, 237)

È grazie all’utopia dunque che il reale viene configurato altri­


menti: non nel senso che per Musil l’utopia significhi un trascen­
dimento della realtà, bensì nel senso che è essa a dare luogo a
quelTincrociarsi di reale e possibile che sta alla base d ell’Uomo
senza qualità e ne fa un romanzo necessariamente incompiuto. Ed
è questa struttura saggistica, che si presenta come tensione tra da-
tità e possibilità, ovvero come tensione tra presente e futuro, a dif­
ferenziare il romanzo di Musil da quello tradizionale, nel quale la
dimensione narrativa del passato consentiva una totale oggetti­
vità9.
Del resto è proprio nel capitolo dedicato all’analisi dell’«uto-
pia del ‘saggismo’» che emerge con chiarezza come l’utopismo di
Musil si fondi su una struttura aporética che dà ragione proprio
dell’incompiutezza del romanzo10. Quando infatti Musil scrive
che «All’incirca come nei vari capitoli di un saggio si considera
un oggetto da molti lati diversi senza comprenderlo tutto - per­

140
ché un oggetto preso in tutto il suo insieme perde di colpo il suo
volume e si riduce a un concetto - così egli credeva di poter con­
siderare e trattare nel modo più giusto il mondo e la propria vi­
ta» (UsQ, 241), questo lascia intendere che il saggismo rinuncia
alla verità di una risposta, cosa alla quale tende invece una filo­
sofia metafisica.
Se «i filosofi sono dei violenti che non dispongono di un eser­
cito e perciò si impadroniscono del mondo rinchiudendolo in un
sistema» (UsQ, 243), l’uomo che vive ‘saggisticamente’ invece è
nel mondo e non pretende di mettersene fuori per descriverlo,
«rinchiudendolo in un sistema», giacché allora dovrebbe abban­
donare il mondo: «E come non si può fare una verità con le parti
vere di un saggio così non si può trarre da un simile stato una con­
vinzione; almeno non lo si può senza abbandonarlo, come un
amante deve abbandonare l’amore per descriverlo» (UsQ, 246). E
dunque solo vivendo nel mondo che l’uomo senza qualità può ‘ve­
dere’ quelle possibilità che sono n e l mondo senza essere d el mon­
do. Il «vivere ipotetico» corrode così ogni certezza e preclude a
Ulrich la possibilità di credere alle cose compiute: «quest’ordine
non è saldo come finge di essere; nessun oggetto, nessun Io, nes­
suna forma, nessun principio è sicuro, tutto subisce un’invisibile
ma incessante trasformazione» (UsQ, 241).
«Saggismo» è questo proporre un oggetto come qualcosa di
perennemente fluido, che non si esaurisce in un concetto; è una
visione metaforica volta a cogliere relazioni di somiglianza tra le
cose, negando che tali relazioni appartengano alle cose stesse. Co­
sì, a differenza dell’uomo della realtà, l’uomo senza qualità è un
uomo ‘utopico’, per il quale la statua di Dedalo non deve essere
legata dal ragionamento, ma può sempre fuggire via11.
L’uomo legato alla possibilità utopica del saggismo resta sem­
pre in uno stato di sospensione tra lo ‘scienziato’ e lo ‘scrittore’.
Non a caso la paradossalità del saggismo deriva proprio dal fatto
che ci sono
due conformazioni mentali che non si combattono solamente ma di so­
lito, il che è peggio, coesistono l’una accanto all’altra senza scambiar
parola [...] L’una si accontenta di essere esatta e si attiene ai fatti; l’al­
tra non se ne accontenta, ma guarda sempre all’insieme e deriva la sua
conoscenza dalle verità cosiddette grandi ed eterne. (UsQ, 239)

141
Proprio perché l’utopia è l’orizzonte all’interno del quale non
si determina la realtà di questo o di quello, ma la possibilità che
questo e quello hanno di divenire ‘altro’, essa diventa per Musil
quello ‘stato’ che rende possibile il ritorno del senso. L’utopia non
è una fuga dalla realtà, dal momento che è proprio dall’interno di
quest’ultima che essa fa emergere possibilità altre.
E questa necessità dell’utopia di stare nel mondo che dà luogo
da una parte a quella falsa utopia che è l’ipostatizzazione della
realtà nel suo presente e nel suo passato, quale si configura nel-
l ’«Azione Parallela», e dall’altra a quella possibilità di stabilire un
rapporto con l’‘altro’, in grado di aprire il mondo all’amore, che
è « l’altro stato». Nell’utopia dell’«Azione Parallela» infatti la no­
biltà austriaca non fa altro che prospettare in un cammino a ritro­
so la sua unica possibilità di salvezza, dando luogo così a un ve­
ro e proprio rovesciamento dell’utopia stessa. In definitiva, nel-
l’«Azione Parallela» è proprio il non-utopico a prendere l’appa­
renza dell’elemento utopico.
Il fatto è che l’utopia per Musil non è un vuoto ideale, ma una
possibilità di realtà già implicita nel processo reale: perché la
realtà attui le sue possibilità e diventi quindi progressivamente più
reale è necessario un margine di irrealtà o appunto di utopia. La
falsa utopia dell’Azione Parallela è invece quella di una realtà che,
chiusa in se stessa, ha totalmente esaurito le sue possibilità. Così
la ‘Cacania’ è destinata al tramonto non a causa di un’immagine
irrealistica di sé, ma proprio per l’assenza di questa.

4. La speranza n ell’opera
È nell’utopia delT'altro stato’ che trova risposta la questione pre­
cedentemente posta da Musil sulla possibilità di vivere una con­
dizione intermedia tra quella dello scienziato e quella dello scrit­
tore. In questo luogo-non-luogo si può realizzare infatti una con­
ciliazione tra esattezza e anima. Da questo punto di vista la con­
nessione tra l’utopia del saggismo e quella deU’‘altro stato’ non si­
gnifica l’instaurarsi di un mondo dell’irrealtà dopo la dissoluzio­
ne del mondo reale; essa dà luogo piuttosto al configurarsi di un
orizzonte entro il quale prende forma la possibilità del senso: è
questo il movimento stesso del romanzo, la cui incompiutezza di-

142
pende proprio dal fatto che la tensione verso il senso prende il so­
pravvento sulla tensione verso il racconto di una storia.
L ’‘altro stato’ di Ulrich non è lo stato della rassegnazione e del
disimpegno umano, ma è uno stato nel quale l’io confluisce
nell’altro: è uno stato di contemplazione vicino all’estasi religiosa,
all’arte e all’amore. Dopo essersi distaccato dalla realtà, Ulrich
giunge all’attuazione di questa «seconda realtà», quando incontra
nella casa del padre appena deceduto la sorella Agathe, che non
vedeva da lunghissimo tempo. Ne nasce una nuova comunità, nel­
la quale fratello e sorella conducono una vita caratterizzata da un
totale impegno interiore. Così si conclude il romanzo e tale con­
clusione testimonia che non si è realizzata alcuna sintesi tra l’‘al­
tro stato’, quello dell’amore e dell’arte, e lo stato del mondo. An­
che se Musil aveva affermato che l’opera doveva concludersi con
un riferimento all’inizio della prima guerra mondiale12, resta tut­
tavia il fatto che essa non ha superato lo stato in sé conchiuso del­
la contemplazione, facendo così delP'altro stato’ lo stato assoluto
della vita del protagonista.
Comunque, anche se il finale si presenta come una sospensio­
ne, la parola definitiva è in realtà pronunciata" all’interno del ro­
manzo13: è l’affermazione della necessità di vivere una vita d’amo­
re volta a fondare altri valori rispetto a quelli che caratterizzano il
mondo dato. L’‘altro stato’, descritto da Musil nella terza parte
dell’ Uomo senza qualità, è una possibilità utopica.
Si tratta di uno ‘stato’ nel quale si esprime la possibilità di una
vita ‘totale’14,ovvero di una possibilità utopica paradossale, dal
momento che si dà come uno ‘stato del senso’ dal quale non si può
uscire per comprenderlo dall’esterno, ma che si può solo ‘abita­
re’. E quindi uno stato del quale si può parlare solo metaforica­
mente. Così l’‘altro stato’ è uno ‘stato del senso’, sebbene sia im­
possibile dire che cos’è il senso.
L’utopia dell’altro stato e l’unione di Ulrich e Agathe diventa­
no il simbolo della ricercata unificazione, precedentemente falli­
ta nell’Azione Parallela, tra qualità opposte: ordine e disordine,
natura e spirito, anima ed esattezza. E tuttavia questa utopia, nel­
la quale si esprime la nostalgia e il desiderio della totalità, resta ta­
le: utopia, ovvero una delle tante possibilità che Ulrich e Agathe
sono consapevoli di non poter realizzare. Del resto, che lo stesso
Musil abbia definito la sua opera «una battaglia per il senso»15,

143
poiché «la verità assoluta si trova alla fine dei tempi» (UsQ, 929),
ci dice che nel tempo la ricerca del senso è senza fine.
Il fatto è che, anche se 1’“altro stato’ è irrealizzabile, tuttavia es­
so è il simbolo della realtà vera, nella quale si può soltanto essere
e che non può e non deve venir concepita come un oggetto da
possedere. Ma questo è il compito stesso della vita. E, se la spe­
ranza è in quell’unità-totalità che sola può fondare il senso, l ’Uo­
m o senza qualità mostra che, in tale prospettiva, soltanto all’arte
si può delegare questa speranza, soltanto n ell’opera si può dare la
possibilità del senso.
Parte terza
Oltre il romanzo
Capitolo primo
Bachtin: il romanzo polifonico
e il rimando alla vita

1. Il principio dialogico
In riferimento al problema del rapporto arte-vita è possibile ana­
lizzare anche le riflessioni di Michail Bachtin sul romanzo e ripor­
tare la distinzione da lui delineata tra ‘romanzo monologico’ e ‘ro­
manzo polifonico’ al suo originale modo di interpretare quel rap­
porto. In Bachtin ritroviamo il tema, già lukàcsiano, della proces-
sualità e della sempre maggiore complessità del romanzo; a questo
risultato egli giunge attraverso l’analisi della parola romanzesca,
che è parola non referenziale, ma sempre parola di un altro che si
rivolge a qualcun altro. Nel romanzo contingenza del senso e dia-
logicità delle parole trovano l’espressione più adeguata, dal mo­
mento che, secondo Bachtin, la processualità del romanzo è la stes­
sa processualità del senso. E se la processualità, l’incompiutezza e
la dialogicità costituiscono per Bachtin i tratti caratteristici del ro­
manzo, è anche vero che tali caratteri vengono costantemente ri­
trovati nelle sue analisi della parola e della cultura in genere.
Proprio sulla base del «principio dialogico» infatti Tzvetan
Todorov ha messo in rilievo come la riflessione bachtiniana sul ro­
manzo arrivi alla formulazione di una vera e propria «antropolo­
gia filosofica»1. Grazie a questo «principio dialogico» infatti la pa­
rola, prima di essere parola sull’oggetto, è parola che entra in dia­
logo con altre parole - passate e future - sullo stesso oggetto; al­
lo stesso modo il senso di un enunciato si realizza soltanto all’in­
terno della comunicazione tra interlocutori diversi e molteplici, e
questo lo rende sempre processuale e mai definitivo.
Nella Parola n el romanzo2 Bachtin afferma che questo proces­
so dialogico delle parole raggiunge nel romanzo la massima «com­
plessità e profondità e nello stesso tempo compiutezza artistica»

147
{ER, 86). In questo testo Bachtin contrappone la parola poetica
alla parola romanzesca: per la prima «tutta l’azione [...] si gioca
tra la parola [...] e l’oggetto [...] La parola s’immerge nell’inesau­
ribile ricchezza e nella contraddittoria molteplicità dell’oggetto,
nella sua natura ‘vergine’, ancora ‘non data’; essa perciò non pre­
suppone nulla al di fuori del proprio contesto»; per la seconda al
contrario « l’oggetto svela prima di tutto proprio questa moltepli­
cità pluridiscorsivo-sociale dei suoi nomi, delle sue definizioni e
valutazioni» (ibid.). Ora, se teniamo presente che per Bachtin
« l’orientamento dialogico della parola è, naturalmente, un feno­
meno proprio di ogni parola» (ER, 87), allora tale dialogicità de­
ve essere presente anche nella parola poetica, solo che in essa non
viene valorizzata esteticamente, come invece accade nella prosa
(cfr. ER, 92). Infatti, se la parola poetica «dimentica» tale dialogi­
cità, è invece nel romanzo che « l’interna dialogicità diventa uno dei
momenti essenziali dello stile prosastico ed è sottoposta qui a una
specifica elaborazione artistica» (ibid.). Questo significa che anche
la poesia, là dove evidenzia questa dimensione dialogica, rientra
nell’ambito del romanzo: è il caso, secondo Bachtin, dell’E ugenij
O neghin di Puskin che, sebbene scritto in versi, non appartiene al­
la dimensione del poetico, ma a quella del romanzesco.
Non solo la parola romanzesca nasce e si forma nel dialogo, ma
presuppone sempre una risposta che non potrà non trasformarla.
Essa dunque si forma in un ‘già detto’ e tende verso ciò che è an­
cora ‘da dire’ (cfr. ER, 89). Così, se da una parte la dialogicità in­
terna della parola romanzesca si determina in riferimento all’og­
getto, già intessuto appunto di parole altrui, dall’altra la sua in­
terna dialogicità si determina in riferimento all’orizzonte del­
l ’ascoltatore. In definitiva: nella poesia la dialogicità, immanente
alla parola, «non è usata artisticamente» (ER, 93); la lingua poeti­
ca è un «unitario e unico mondo tolemaico» e di conseguenza le
è estranea « l’idea della pluralità dei mondi linguistici» (cfr. ER,
94); il romanziere invece costruisce il suo stile proprio sulla stra­
tificazione della lingua, sulla sua pluridiscorsività, o sul suo pluri­
linguismo (cfr. ER, 107). Così, non solo lo sviluppo del romanzo
consiste nell’approfondimento della dialogicità, ma la stessa plu­
ridiscorsività, una volta introdotta nel romanzo, è sottoposta a
una continua rielaborazione artistica. Tale pluridiscorsività è un
«discorso altrui in lingua altrui» (ER, 133) e la parola di questo

148
discorso è «parola bivoca» (ibid.), nella quale si esprime l’inten­
zione diretta del personaggio e quella indiretta dell’autore.
Diverso è il caso della «parola autoritaria», che è «parola dei
padri [...] già riconosciuta nel passato [...] già sem pre trovata» (ER,
151): si tratta di una parola che non può essere «raffigurata», ma
solo «trasmessa»; non è parola «bivoca» e la sua funzione nel ro­
manzo è insignificante:

Perciò in un romanzo non è mai riuscita l’immagine della verità e


della virtù autoritaria e ufficiale [...] nel romanzo il testo autoritario re­
sta sempre una citazione morta, che cade fuori del contesto artistico
(ad esempio, i testi evangelici alla fine di Resurrezione di Tolstoj). (ER,
152-53)

L’interazione con la parola altrui è pienamente espressa nei ro­


manzi di Dostoevskij, sia nei discorsi dei personaggi, sia nelle
enunciazioni dell’autore, che si danno sempre come dialoghi tra i
protagonisti e tra l’autore stesso e i protagonisti, «privi di esito fi­
nale e internamente incompibili» (ER, 157).
In Dalla preistoria della parola romanzesca^'Bachtin afferma
che la lingua nel romanzo non soltanto raffigura, ma è essa stessa
oggetto di raffigurazione, e questo differenzia il romanzo da tutti
i generi letterari diretti (cfr. ER, 415). La parola del romanzo, che
è sempre indiretta e autocritica, ha avuto una lunga preistoria, nel
corso della quale è in particolare rintracciabile l’azione di due fat­
tori: il riso e il plurilinguism o, elementi che hanno messo in crisi il
mito di una lingua unica. Il riso infatti, attraverso la satira e la pa­
rodia, ha messo in discussione la sacralità della lingua unitaria e,
liberando « l’oggetto dal potere della lingua, nella quale l’oggetto
era avviluppato come in una rete», ha distrutto « l’incontrastabile
potere della parola diretta» (ER, 424). E proprio attraverso la pa­
rodia della parola diretta che la coscienza linguistica si mette fuo­
ri da quest’ultima, generando così una distanza tra la lingua e la
realtà. Ma è con il plurilinguismo che viene definitivamente supe­
rato il mito di una lingua unitaria e monologica, e quello della pa­
rola che pretende di riferirsi direttamente alla realtà, vale a dire il
referenzialismo.
E così che, «invece di un mondo linguistico tolemaico, isolato,
unico e unitario comparve il mondo galileiano aperto, di nume­

149
rose lingue che si illuminano a vicenda» (ER, 429). Dalle forme
parodiche e plurilinguistiche dunque, a partire dal mondo elleni­
stico, attraverso quello romano, medioevale e rinascimentale, si è
formato il romanzo moderno. In questo processo di ‘romanzità’,
che culminerà nel romanzo da Cervantes in poi, la parola non pre­
tende più di afferrare il mondo, ma si apre ad esso, non pretende
più di essere parola definitiva sul mondo, ma è parola che si met­
te sempre in questione; di conseguenza il romanzo non raggiunge
mai la compiutezza, ma conquista l’incompiutezza.

2. Vrocessualità d e l romanzo
E proprio in Epos e romanzo4 che Bachtin definisce il romanzo co­
me « l’unico genere letterario in divenire e ancora incompiuto»
(ER, 445). Mentre gli altri generi, dal momento che hanno rag­
giunto la compiutezza, presentano ciascuno un pròprio canone,
«il romanzo non ha un canone come gli altri generi letterari: sto­
ricamente validi sono soltanto singoli esemplari di romanzo, ma
non un canone di genere in quanto tale» (ER, 446). Questo fa del
romanzo l’unico genere in divenire e sotto la sua spinta gli altri ge­
neri letterari si ‘romanzizzano’, diventano cioè più liberi, si dialo­
gizzano, si aprono al riso, all’autoparodia e soprattutto all’incom­
piutezza. In definitiva, nel suo essere l’unico genere letterario in
divenire, il romanzo riflette il divenire stesso della realtà.
Bachtin individua alcune peculiarità di fondo del romanzo,
che sono organicamente legate tra loro: la realizzata coscienza
plurilinguistica, e il fatto che il personaggio romanzesco sia co­
struito in una zona di «massimo contatto col presente (l’età con­
temporanea) nella sua incompiutezza» (ER, 453). La prima di
queste peculiarità è già stata trattata da Bachtin nella contrappo­
sizione tra parola romanzesca e parola poetica: si tratta del fatto
che nel romanzo la parola rappresenta solo in quanto è anche rap­
presentata, e che la tendenza del romanzo stesso è quella di ri­
produrre una pluralità di lingue e di discorsi. L’altra peculiarità
viene chiarita da Bachtin mediante un confronto tra il romanzo e
l’epopea, tenendo conto che quest’ultima è caratterizzata dal fat­
to che il suo oggetto è il «passato assoluto», che la sua fonte è la
tradizione nazionale (e non l’esperienza individuale), e infine che

150
«il mondo epico è separato dal presente, cioè dal tempo del can­
tore (dell’autore e dei suoi ascoltatori), da una distanza epica as­
soluta» (ER, 454-55).
Tali caratteristiche del romanzo e dell’epopea sono riconduci­
bili a questa più generale contrapposizione: continuità o disconti­
nuità tra il tempo rappresentato e il tempo della rappresentazione.
Mentre infatti l’epopea rappresenta un mondo che appartiene al
passato, il romanzo invece raffigura l’evento a un livello tempora­
le identico a quello dei propri contemporanei. Il passato dell’epi­
ca è un «passato assoluto», dal quale ci separa una «distanza asso­
luta», poiché contiene valori ai quali siamo oggi del tutto estranei.
Questo spiega il fatto che il mondo rappresentato dall’epopea ri­
mane su un diverso piano temporale, lontano e insieme inaccessi­
bile. In esso è impossibile ogni cambiamento, poiché è un mondo
compiuto e immutabile. E solo nel presente che avvengono cam­
biamenti, giacché qui ognuno continuamente reinterpreta e dà
nuove valutazioni.
In definitiva, per Bachtin il mondo epico, in quanto passato as­
soluto, non ammette alcun punto di vista soggettivo, ma si pre­
senta soltanto come «tradizione, sacra e incontestabile» (ER,
458); inoltre, poiché il mondo epico è totalmente compiuto nel
suo tempo, nel suo senso e nel suo valore, non può essere muta­
to, reinterpretato o rivalutato; è questo che determina l’assoluta
«distanza epica». Il presente invece, in quanto è «senza inizio e
senza fine», non poteva essere rappresentato dall’epopea, ma do­
veva diventare oggetto di raffigurazione del romanzo e prima an­
cora di quei generi letterari «bassi» che, attraverso la parodia,
hanno annullato la distanza epica, dando luogo così a quell’avvi­
cinamento all’oggetto che distrugge ogni assolutezza di tempo e
di valori. In tal modo nel romanzo, che raffigura il presente in­
compiuto, la parola raffigurante dell’autore è sullo stesso piano
della parola raffigurata del personaggio e stabilisce con essa rap­
porti dialogici; questo significa anche che ora l’autore entra nel
campo della raffigurazione. Quando il presente incompiuto di­
venta oggetto della raffigurazione, come nel romanzo, il modello
temporale del mondo muta radicalmente, divenendo un luogo nel
quale non c’è una prima parola, un inizio ideale, e non è stata
ancora detta l’ultima parola. Così il tempo e il mondo diventano
storici.

151
Nel contatto col presente l’oggetto perde la sua compiutezza
semantica ed entra in rapporto con quel divenire al quale parteci­
pano sia l’autore che i lettori. Così, se l’epos rappresenta un mon­
do del tutto estraneo al lettore e al suo tempo personale, il ro­
manzo invece «vuole presagire i fatti, predire e influire sul futuro
reale, sul futuro dell’autore e dei lettori» (ER, 442). Comunque
Bachtin sottolinea il fatto che l’incompiutezza del romanzo è
un’incompiutezza «interna» e richiede una compiutezza «esterna
e formale, soprattutto d’intreccio» (ER, 473). Questo significa che
nel romanzo si pone in modo nuovo il problema dell’inizio, della
fine e della completezza» (ibid.). Se l’epopea è indifferente all’ini­
zio e può essere incompleta, questo lo si deve al fatto che «il pas­
sato assoluto è chiuso e compiuto sia nel tutto sia in ogni sua par­
te [...] la struttura del tutto si ripete in ogni parte e ogni parte è
compiuta e tonda come il tutto» (ibid.). Per questo, se nell’epo­
pea si può cominciare e finire il racconto in qualsiasi momento,
senza che la compiutezza epica ne risenta minimamente, invece
nel romanzo sono caratteristici «lo specifico ‘interesse del segui­
to’ (che cosa avverrà dopo?) e l’Interesse della fine’ (come andrà
a finire?)» (ibid.).
E importante notare da questo punto di vista gli elementi di so­
miglianza e di dissomiglianza che sussistono tra il giovane Lukàcs
e Bachtin. Entrambi infatti contrappongono l’epica al romanzo,
ma con finalità diverse. Per Lukàcs il romanzo, avendo perduto
quell’«immanenza del senso nella vita» che caratterizzava l’epica,
si presenta come una ricerca della totalità, del senso; ma in esso il
ritrovamento di tale totalità, poiché realizzato esclusivamente
nell’opera, è sempre accompagnato dalla consapevolezza che il
mondo è abbandonato al non-senso. D’altro canto Lukàcs scopre
nell’opera di Dostoevskij una nuova forma di epopea, caratteriz­
zata dal non voler trovare il senso esclusivamente nell’opera, ma
nella vita, in quella che Lukàcs e Dostoevskij chiamano «vita vi­
vente»: per questo l’opera di Dostoevskij non rientra nella forma­
romanzo che Lukàcs ha analizzato nella Teoria d e l romanzo.
Per Bachtin invece la contrapposizione tra l’epica e il roman­
zo non è, come per Lukàcs, cronologica - prima l’epica e poi il ro­
manzo - ma riguarda il diverso modo di articolare tanto il rap­
porto tra autore ed eroe, quanto il problema del tempo. Se infat­
ti fenomeni di ‘romanzizzazione’ erano già presenti sin dall’anti­

152
chità e più in generale quando l’epica era dominante, allo stesso
modo continuano a sussistere produzioni epiche anche quando il
romanzo si è pienamente sviluppato. Il fatto è che, se per Bachtin
l’epica è contrassegnata dalla figura di un autore che resta sempre
all’esterno, da una differenza tra il tempo della narrazione e il tem­
po narrato, e dalla compiutezza, il romanzo invece è caratterizza­
to sia dal fatto che l ’autore è all’interno e insieme all’esterno dei
suoi personaggi, sia dall’identità temporale, dall’incompiutezza e
dalla processualità.
Tuttavia è proprio l’opera di Dostoevskij che spinge Bachtin a
distinguere, all’interno del genere romanzo, un tipo di romanzo
definito «monologico» e un tipo di romanzo definito «polifoni­
co», nel quale rientrano appunto le opere di Dostoevskij. Mentre
nel romanzo monologico, che tende a identificarsi con l’epica, ab­
biamo un autore che resta esterno ai personaggi, e la totalità, va­
le a dire il senso, trova una sua realizzazione all’interno dell’ope­
ra, che perciò stesso è sempre compiuta, nel romanzo polifonico
invece la posizione di «extralocalità» dell’autore ha come obietti­
vo il compimento del senso non nell’opera, ma al di là di questa,
come è esemplificato al massimo grado dall’opera‘di Dostoevskij.
Da questo punto di vista mi pare che le posizioni di Lukàcs e
di Bachtin si avvicinino, al di là delle sia pur rilevanti differenze
terminologiche. Entrambi infatti, a partire da Dostoevskij, rico­
noscono una distinzione tra ‘romanzo’ (Lukàcs), o ‘romanzo mo­
nologico o epico’ (Bachtin), per il quale il senso si ritrova nell’ope­
ra, e ‘nuova forma di epopea’ (Lukàcs), o ‘romanzo polifonico’
(Bachtin), che invece rimanda alla vita.

3. L’extralocalità n el romanzo
In un testo precedente, Il problem a della creazione letteraria5,
Bachtin afferma:
l’artista non interviene nell’evento come suo partecipante diretto [...]
ma occupa una posizione essenziale fuori dell’evento, come contem­
platore disinteressato, che però capisce il senso assiologico di ciò che
avviene [...] Questo trovarsi-fuori (che non è indifferentismo) permet­
te all’attività artistica di unificare, organizzare e compiere dall 'esterno
l’evento. Dall’interno della conoscenza e dell’atto questa unificazione
e questo compimento sono per principio impossibili. (ER, 28)

153
Incontriamo .così quel problema delT«extralocalità», del «tro-
varsi-fuori», che getta luce sulle classiche opposizione bachtinia-
ne, quali ‘io-altro’, ‘autore-eroe’, ‘compiutezza-incompiutezza’,
‘epos-romanzo’, ‘monologismo-dialogismo’.
Se il problema centrale di Bachtin è quello del rapporto io-al­
tro, che trova la sua espressione nel «principio dialogico», l’ope­
ra d’arte - in particolare quella letteraria - è l’esemplificazione per
eccellenza di tale rapporto. Questo viene analizzato attraverso i
modi nei quali si articolano i rapporti tra l’autore letterario e i suoi
eroi. Nel parallelismo tra la costruzione di un testo e la costruzio­
ne dell’io, l’altro gioca un ruolo fondamentale, giacché non si può
concepire l’esistenza dell’io al di fuori dei rapporti che lo legano
all’altro. Ciò significa che l’io per Bachtin non esiste come
un’unità in sé compiuta, bensì si costituisce solo nel dialogo con
l’altro e con gli altri: è in tale dialogo che l’io si risolve in una ten­
sione tra ciò che è e ciò che non è ancora. Se l’io occupa un posto
unico in quell’evento che è l’esistenza, grazie al quale ha una vi­
sione ‘eccedente’ rispetto all’altro - eccedenza che è appunto la
sua extralocalità - questo vale anche per l’altro, in quanto io ri­
spetto ai suoi altri.
Questi problemi sono affrontati in particolare nel saggio L’au­
tore e l ’ero e n ell’attività estetica6, nel quale Bachtin afferma che
l’eroe è una «totalità» p er l’autore, ma non per se stesso, dal mo­
mento che per se stesso non può viversi come compiuto: «Se io
sono un essere compiuto e se l’evento è qualcosa di compiuto, io
non posso né vivere, né agire; per vivere devo essere incompiuto,
aperto per ciò che mi concerne» (AE, 12). D’altra parte se l’auto­
re vede l’eroe nella sua totalità, tuttavia non può vedere se stesso
come totalità:
l’autore riflette la posizione emotivo-volitiva dell’eroe, ma non la pro­
pria posizione nei riguardi dell’eroe [...] Quindi l’artista non ha nulla
da dire circa il processo della sua creazione: egli è tutto nel prodotto
creato e non può che rimandarci alla sua opera; ed effettivamente è sol­
tanto là che noi lo cercheremo. (AE, 7)

È necessario tener fermo tutto questo, se si vuole capire «il


principio fondamentale esteticamente produttivo del rapporto
dell’autore con l’eroe» (AE, 10).

154
Questo «principio fondamentale» consiste in un rapporto ca­
ratterizzato dall’extralocalità dell’autore rispetto a tutti i momen­
ti dell’eroe, e dà luogo all’«amorosa rimozione di sé dal campo
della vita dell’eroe» (AE, 14). Così per Bachtin l’eroe riceve la to­
talità
come un dono da un’altra coscienza attiva, dalla coscienza creativa
dell’autore. La coscienza dell’autore [...] ingloba e compie questa co­
scienza dell’eroe con momenti che, per principio, sono transgredienti
a essa, e che, sé fossero immanenti, renderebbero falsa questa coscien­
za. L’autore non soltanto vede e sa tutto quello che vedono e sanno gli
eroi singolarmente presi e tutti gli eroi insieme, ma vede e sa anche più
di loro, anzi egli vede e sa qualcosa che a essi, per principio, è inacces­
sibile, e proprio in questa sempre determinata e stabile eccedenza di vi­
sione e di sapere dell’autore rispetto a ogni eroe si trovano tutti i mo­
menti del compimento della totalità sia degli eroi, sia dell’evento col­
lettivo della loro vita, cioè della totalità dell’opera. (AE, 12)

In questo consiste quel concetto di «autorialità» che secon­


do Bachtin sta sempre alla base del dialogo e della creazione let­
teraria.
Il rapporto tra l’autore e l’eroe riflette dunque il rapporto tra
l’io e l’altro. E la posizione di «transgredienza» e di «extraloca­
lità» dell’io rispetto all’altro, ossia il fatto che l’io è nello stesso
tempo all’interno e all’esterno rispetto all’altro, che fa dell’altro
una totalità compiuta e insieme non definitiva. Non è allora al suo
stesso interno che l’eroe può ritrovare la totalità che lo compie:
questa gli è data piuttosto dalla coscienza dell’autore, che è ‘tran­
sgrediente’ alla coscienza dell’eroe stesso. Se ci fosse identità del­
le due coscienze e non transgredienza dell’una all’altra, allora
quella dell’eroe sarebbe una falsa coscienza e la totalità una falsa
totalità. Anche per Bachtin allora il romanzo esprime un’esigenza
di totalità, ma questa, perché non sia falsa, deve presupporre una
extralocalità che la rende sempre processuale e mai definitiva.
In definitiva gli eventi estetici richiedono la distinzione tra l’au­
tore e l’eroe, vale a dire tra l’io e l’altro. A questo riguardo Bachtin
sostiene che
ci sono eventi che, per principio, non possono svolgersi sul piano di
una coscienza unica e unitaria, ma presuppongono due coscienze che

155
non si fondono, ci sono eventi di cui un essenziale momento costituti­
vo è il rapporto di una coscienza con un 'altra, proprio in quanto altra
e sono tali tutti gli eventi creativamente produttivi, che portano il nuo­
vo, eventi unici e irreversibili. (AE, 78)

Nell’attività estetica, costituita da eventi unici e irreversibili,


l’eccedenza dell’autore rispetto all’eroe è dunque necessaria, poi­
ché «la sua irruzione in questo mondo ne distrugge la stabilità
estetica» {AE, 172). Così, per Bachtin è proprio il romanzo a ri­
chiedere che la coscienza dell’autore non si identifichi con quella
dell’eroe, ma che ci sia un’eccedenza, non rappresentata, della co­
scienza dell’autore, la quale permetta a questi di stare contempo­
raneamente all’interno e all’esterno dell’opera.
In questo senso hanno ragione Katerina Clark e Michael Hol-
quist ad affermare che Bachtin si differenzia da altri teorici del ro­
manzo
non per l’importanza che attribuisce alla dicotomia io-altro in quanto
tale, ma piuttosto per come mette in luce le tecniche essenzialmente
autoriali di dialogo e di formazione del personaggio che permettono ai
poli della coscienza di interagire pur mantenendo tra loro la propria
fondamentale differenza [...] Il tropo dominante in tutti i lavori di
Bachtin è l’atto di autorialità.7

Secondo Bachtin dunque, l’autore-creatore si trova, sì, nel te­


sto, ma, a differenza dei suoi personaggi, egli resta invisibile.
Clark e Holquist fanno inoltre notare come il problema dei
rapporti io-altro o autore-eroe indichi il ruolo della religione, in
particolare del Cristianesimo, nel pensiero di Bachtin:
la teologia di Bachtin è anche fondata in una tradizione cristiana che
onora il presente, l’umano, la ricchezza e la complessità della vita di
ogni giorno. Questa tradizione non può comprendere il disprezzo
paolino per il qui e ora, la repulsione per il corpo. In effetti entrambi
questi fattori - l’immediatezza dell’esistenza storica e il rispetto per la
materia - hanno avuto a lungo una presa suU’immaginazione religio­
sa russa.8

Due punti di questa tradizione hanno influito particolarmen­


te sul pensiero di Bachtin: il tema della comunità e quello relativo

156
agli aspetti materiali e corporei della realtà quotidiana. Secondo
la tradizione kenotica russa, infatti, Cristo ha rinunciato alla divi­
nità per farsi uomo e ha esaltato così l’aspetto comunitario e quel­
lo corporeo dell’essere umano. E quindi nel Cristo del Vangelo
che per Bachtin culmina la relazione io-altro, ovvero autore-eroe.
Grazie al ruolo che svolge la nozione di eccedenza, creazione
artistica e teoria dell’alterità sono strettamente connesse tra loro.
E questa un’idea che Bachtin manterrà sino alla fine, come si può
vedere in uno scritto del 1970, Risposta a una dom anda d el ‘Novy
m irH). In questa sede Bachtin rifiuta come falsa l’idea che, per
comprendere una cultura, ci si debba identificare con essa, di­
menticando il proprio punto di vista: pur essendo necessaria in­
fatti «una certa immedesimazione nella cultura altrui», tuttavia
«la com pren sion e creativa non rinuncia a sé», non rinuncia cioè a
quella «extralocalità del comprendente» che è propria dell’essere
‘altro’:

Senza proprie domande non si può capire creativamente nulla di


ciò che è altro e altrui [...] Quando si ha questo incontro dialogico di
due culture, esse non si fondono e non si confondono, e ognuna con­
serva la propria unità e la propria aperta totalità, ma entrambe si ar­
ricchiscono reciprocamente. (AE, 348)

È quanto ritroviamo in altri testi degli stessi anni, quali Dagli


appunti d e l 1970-7110. Viene giudicata erronea la «tendenza a ri­
durre tutto a una sola coscienza» e si rivendica quel «principio
dell’extralocalità» grazie al quale «Non ci può essere un ‘senso in
sé’: un senso esiste soltanto per un altro senso, ossia esiste soltan­
to congiuntamente a esso [...] Perciò non ci può essere né un sen­
so primo, né un senso ultimo» (AE, 364).
Di qui l’impossibilità della parola ultima e dunque l’impossibi­
lità di realizzare una totalità definitiva; di qui anche il silenzio che
avvolge e penetra di sé la parola, quel silenzio che per Bachtin è la
stessa «verità non pronunciata in Dostoevskij (il bacio di Cristo)»
(AE, 366). E se in Dostoevskij questa impotenza della parola ha
dato vita al romanzo polifonico, nel caso di Tolstoj invece ha por­
tato all’«introduzione di citazioni evangeliche (nelle parti conclu­
sive)» (AE, 368). Questo significa che, se Tolstoj affida la com­
piutezza del romanzo a una parola definitiva, perché «autorita­

157
ria», che è quella del Vangelo, Dostoevskij invece fa delle stesse
parole evangeliche uno dei termini del dialogo che non ha fine.
Il tema dell’extralocalità è così sempre centrale nel pensiero di
Bachtin ed è strettamente connesso con quello della dialogicità.
Da questo punto di vista la scoperta della «polifonicità» dostoev-
skijana non elimina le nozioni di ‘autorialità’ e di ‘extralocalità’,
ma porta Bachtin a distinguere tra un romanzo ‘monologico’, nel
quale la dialogicità è non annullata, bensì subordinata a quella au­
torialità che tende al compimento della totalità nell’opera, e un ro­
manzo ‘polifonico’, nel quale invece l’autorialità non ha come fi­
ne il compimento nell’opera. In questo secondo tipo di romanzo
troviamo infatti un abbandono dell’opera in nome della vita e
questo spiega la sua strutturale incompiutezza.

4. Il rom anzo p olifon ico d i D ostoevskij


Nel suo libro D ostoevskij: poetica e stilistica Bachtin riconosce in
Dostoevskij il creatore del romanzo polifonico, dal momento che
nelle sue opere non c’è «un unitario mondo oggettivo», visto da
«un’unitaria coscienza poetica», ma piuttosto «una pluralità di co ­
scienze equivalenti con i loro propri m on di si unisce, conservando
la propria incompatibilità, nell’unità di un certo evento» (D, 12-
13). Da questo punto di vista si tratterà ora di capire se e come
funzioni nell’opera di Dostoevskij la nozione di «autorialità», ov­
vero di «extralocalità». Secondo Bachtin la visione artistica di Do­
stoevskij è dominata non dalla categoria del divenire, ma da quel­
la della «coesistenza» o «interazione» e questo significa che i con­
flitti vengono drammatizzati nello spazio e non nel tempo. Di qui
sia l’idea del «doppio», che assume forme diverse nei vari perso­
naggi, sia l’azione catast'rofica. E di qui anche l’assenza di una ve­
ra e propria biografia dei personaggi, che non hanno mai un pas­
sato con il quale spiegare ‘causalmente’ le loro azioni. Se è vero
che Dostoevskij «in ogni voce ha saputo sentire due voci discor­
danti», tuttavia «queste contraddizioni e duplicità non sono dive­
nute dialettiche, non si sono messe in movimento lungo un cam­
mino temporale, lungo una linea in divenire, ma si sono dispiega­
te sullo stesso piano come coesistenti e contrastanti» (D, 44). Il ro­
manzo polifonico nasce proprio dalla possibilità di ascoltare tut­

158
te le voci insieme e contemporaneamente. Questo però non vuol
dire per Bachtin che nell’opera di Dostoevskij domini una «catti­
va indefinitezza» e una «inconcludenza»; al contrario abbiamo a
che fare in essa con una «compiutezza», non però di tipo «mono­
logico» (cfr. D, 45).
Il fatto è che in Dostoevskij l’idea non è mai trattata come qual­
cosa di astratto, ma è sempre «incarnata» nell’uomo e, come la co­
scienza di quest’ultimo, non è mai autosufficiente, bensì vive in
tensione con idee altrui e altrui coscienze. Nell’opera di Dostoev­
skij il modello è ancora il Cristo, cioè il dio che si fa uomo per en­
trare in rapporto con altri uomini, e la dimensione dialogica si ri­
ferisce non solo ai dialoghi esteriori, ma a tutti gli elementi della
struttura del romanzo, dalla parola, che all’interno è già struttu­
rata dialogicamente, alla coscienza, che è tale perché si offre al
dialogo. Il lettore, come l’autore, nel momento stesso in cui os­
serva queste coscienze dialoganti, si scopre da esse guardato, ve­
nendosi così a trovare anch’egli in quella zona limite tra il dentro
e il fuori (extralocalità), dove l’incompiutezza sempre si articola
in compiutezza, e questa si disfa in incompiutezza.
Quello che interessa Dostoevskij non è il personaggio nel mon­
do, ma ciò che il mondo è per il personaggio; gli interessa cioè
quello sguardo del personaggio sul mondo che è uno sguardo n el
mondo senza essere però d e l mondo. Non si dà mai uno sguardo
del tutto esterno, che presuma di cogliere la totalità del mondo e
delle coscienze, ma sempre e solo uno sguardo che è nello stesso
tempo all’interno e all’esterno del mondo e delle altre coscienze.
Non c’è nulla del personaggio che noi possiamo sapere e che già
lui non sappia, come dimostra in modo esplicito il protagonista
delle M em orie d el sottosuolo. In riferimento a quest’ultimo infat­
ti Bachtin afferma che

Egli sa che l’ultima parola è sua, e si sforza di conservare per sé a


ogni costo quest’ultima parola su di sé, la parola della propria autoco­
scienza, per diventare in essa già altro da ciò che è. La sua autoco­
scienza vive della propria indefinitezza, del proprio essere non chiusa
e non risolta. (D, 72)

Per questo il personaggio di Dostoevskij non è una figura


obiettiva, ma una «pura voce»: «noi non lo vediamo, lo sentiamo»

159
> (D, 73). Finché l’uomo è vivo resta incompiuto e l’ultima parola
su di lui non è ancora detta. La verità della persona non può mai
essere esterna, perché allora sarebbe solo menzogna. Così nel-
Yldiota, quando Myskin fa un’analisi dei motivi del mancato sui­
cidio di Ippolit, Aglaja afferma: «quanto a voi, mi pare molto
brutto quel che dite, perché v ed ere le co se in q u el m odo e giudica­
re un uom o come voi giudicate Ippolit è una volgarità. Voi non
avete un animo gentile: quel che avete detto non è che la verità, e
p erciò è ingiusto» (citato in D, 81).
Il realismo rivendicato da Dostoevskij consiste nel «trovare
l’uomo nell’uomo», nel raffigurare «tutte le profondità d ell’anima
umana» (citato in D, 82). Si tratta per Dostoevskij di rappresen­
tare non una totalità compiuta, né la ricerca della totalità, bensì
l ’incompiutezza dell’anima umana, colta sempre sulla «soglia»,
nel momento della catastrofe. Da tutto ciò la coscienza dell’auto­
re non è assente, ma riproduce le altrui coscienze non come og­
getti, bensì come soggetti sempre incompiuti, e con esse entra in
un rapporto dialogico. Così, mentre nel romanzo monologico il
personaggio è rappresentato nella sua compiutezza da un autore
che riduce la sua posizione ‘transgrediente’ al solo aspetto della
esteriorità, nel romanzo polifonico invece il personaggio è rap­
presentato nella sua incompiutezza da un autore che, esaltando
della transgredienza il momento dello stare dentro il testo, dialo­
ga con lui.
Così, se il personaggio di Dostoevskij si oppone a ogni con­
clusione esterna, è perché la sua parola sul mondo è anche una pa­
rola su se stesso e la sua idea sul mondo non è separabile dal fat­
to che in lui essa resti sempre incompiuta. Questo spiega la ragio­
ne per cui tali personaggi sono agitati da un «pensiero grande e ir­
risolto» (D, 115). L’idea per Dostoevskij è sempre intersoggetti­
va, è sempre, come la parola, dialogica: non ci sono idee total­
mente definite. Di qui anche l’assenza di un sistema di pensieri
unitario. Il fatto è che il pensiero dell’autore passa attraverso un
intrico di voci delle quali nessuna ha l’ultima parola. L’essenziale
per questo pensiero non è il raggiungimento della verità ultima e
definitiva, bensì il conseguimento di un orientamento dialogico
che si manifesta in una sempre rinnovata interrogazione.
Bachtin mostra inoltre, attraverso una molteplicità di esempi,
come l’opera di Dostoevskij sia attraversata tanto da elementi pro-

160
pri della satira menippea, quanto da processi di carnevalizzazio-
ne. E sono proprio questi ultimi a render ragione del fatto che il
romanzo polifonico di Dostoevskij non si chiuda nel testo, né tro­
vi nel testo il suo compimento, ma si apra alla vita.
Nell’ultimo capitolo, dedicato al tema della parola, Bachtin so­
stiene che in Dostoevskij la parola è sempre dialogica e che il dia­
logo «permette di sostituire con la propria voce la voce di un’al­
tra persona» (D, 277). Si spiegano così i dialoghi interiori, che
danno al personaggio la possibilità di rivolgersi a se stesso come a
un altro. D’altro canto l’incompiutezza del personaggio, come an­
che della parola dialogica, è dovuta all’assenza di una «immagine
prospettica»: il narratore si trova immediatamente vicino al per­
sonaggio e non ne può dare quindi una raffigurazione totalmente
compiuta.
Le M em orie d el sottosu olo rappresentano un esempio di estre­
ma dialogizzazione interiore e di assoluta assenza di parole mo­
nologiche: sin dall’inizio il personaggio entra in polemica con la
parola altrui, che è sempre anticipata, e nello stesso tempo avvia
un rapporto dialogico non meno teso con se stesso. In questo sen­
so il dialogo non può giungere a compimento e si presenta senza
vie di uscita:
appunto per questo Dostoevskij termina la sua opera in modo così or­
ganico e così adeguato al personaggio, la termina appunto tirando fuo­
ri la tendenza all’interiore infinità racchiusa nelle memorie del suo per­
sonaggio. «Ma basta, non voglio più scrivere dal sottosuolo...» «Del
resto, \e M emorie di questo paradossista non finiscono ancora qui. Egli
non ha resistito e ha seguitato. Ma anche a noi sembra che qui ci si pos­
sa fermare». (D, 308)

Secondo Bachtin la parola dell’uomo del sottosuolo è sempre


una parola ‘allocutoria’: per lui parlare è sempre rivolgersi a qual­
cuno e, parlando con questo o con quello, si rivolge anche al let­
tore, in quanto testimone o giudice. Questo spiega il fatto che una
tale parola non possa mai essere contemplata con distacco, ma si
sia sempre coinvolti in essa. Più in generale, nel mondo di Do­
stoevskij non vi è nulla di oggettivo, vi sono soltanto soggetti; non
vi sono parole sull’oggetto, vi sono soltanto parole che dialogano
con altre parole, parole su parole. Tale è la parola nei monologhi

161
- oltre che nei dialoghi, naturalmente - dei protagonisti dei gran­
di romanzi di Dostoevskij: parola che si sviluppa dialogicamente
sia verso se stessa, sia verso l’altro, generando uno stato di co­
stante inquietudine.
Se in generale i personaggi di Dostoevskij sanno tutto fin
dall’inizio - essi infatti non hanno né un futuro, né un passato -
tuttavia spesso nascondono a se stessi quello che sanno, lasciando
che se ne impadroniscano altri: è il caso del rapporto tra Ivan e
Smerdjakov. In Dostoevskij, sostiene Bachtin, all’impossibilità di
concludere la parola corrisponde l’impossibilità di dare un’im­
magine precisa del personaggio. La parola del narratore non può
‘chiudere’ né la parola del personaggio né il personaggio stesso,
poiché è essa stessa una parola interna, dialogante, non monolo­
gica. Così l’incompiutezza è il risultato dell’assenza dell’ultima pa­
rola, della parola esterna.
In definitiva, per Bachtin il carattere essenziale dei romanzi di
Dostoevskij non deriva dalla forza ideologica dei singoli perso­
naggi, bensì dalla relazione della parola di ogni personaggio con
le parole di tutti gli altri. Per questo ogni monologo è sempre un
dialogo, non solo con se stesso, ma anche con gli altri contempo­
raneamente, così come nella coscienza di ognuno dei personaggi
è immanente la coscienza di tutti gli altri. Ed è attraverso il dialo­
go - dialogo che Dostoevskij ha colto all’interno di ogni parola e
dove soltanto può costituirsi il senso come qualcosa non di già
compreso, ma che è sempre da comprendere e ricomprendere -
che Dostoevskij ha creato un nuovo tipo di unità, unità non mo­
nologica bensì polifonica; si tratta cioè di un’unità che nasce dal
concentrarsi nell’h ic et n unc di una molteplicità di voci e di co­
scienze, dove ogni parola e ogni coscienza vive nella tensione li-
minare con un’altra parola e un’altra coscienza, e che per ciò stes­
so non si realizza nel testò, ma rimanda fuori di esso, dove soltan­
to trova il suo compimento.
In questo senso, quanto finora discusso trova nuovamente ri­
scontro nelle affermazioni di Clark e Holquist, secondo i quali la
polifonia in Dostoevskij è l’esempio concreto del concetto di au­
torialità teorizzato n ell’A utore e l’er o e11. Il fatto è che il dialogo
c’è a condizione che ci sia il rapporto tra l’io e l’altro e questo rap­
porto presuppone non la fusione dei due termini, bensì la loro
identità e insieme la loro differenza: la coscienza è insieme co­

162
scienza per sé e coscienza per l’altro, e deve essere contempora­
neamente all’interno e all’esterno rispetto all’altro e rispetto al te­
sto. Di qui la compiutezza-incompiutezza del romanzo polifonico
di Dostoevskij.

5. P olifonia e autorialità
E nel Viano p er il rifacim ento d el libro su D ostoevskij12 che Bachtin
riprenderà questi problemi legati alle nozioni di autorialità, ecce­
denza, extralocalità, compiutezza-incompiutezza. Egli sottoli­
neerà in particolare il fatto che per Dostoevskij la coscienza altrui
non è contenuta in quella dell’autore, ma che quest’ultima, essen­
do nello stesso tempo all’interno e all’esterno della coscienza dei
suoi personaggi, è con essi in un costante dialogo. Per questo l’au­
tore non può dare ai suoi personaggi, portatori di una tale co­
scienza indipendente, un compimento definitivo, che comporte­
rebbe una visione monologica e non dialogica, quale è quella di
Dostoevskij. Tuttavia il superamento del monologismo
non afferma affatto una passività dell’autore, il quale non farebbe al­
tro che operare un montaggio degli altrui punti di vista, delle altrui ve­
rità, rinunciando del tutto al proprio punto di vista, alla propria verità.
[...] L’autore è profondamente attivo, ma la sua attività ha un caratte­
re particolare, dialogico. [...] Si tratta di un’attività che interroga, pro­
voca, risponde, acconsente, obietta, ecc., cioè di un’attività dialogica,
non meno attiva dell’attività che conferisce compimento, reifica, dà
spiegazioni causali. (AE, 322)

Se in Dostoevskij si danno veri rapporti dialogici è perché il


personaggio è portatore di una sua verità. Ora la possibilità di raf­
figurare un tale personaggio, portatore di una coscienza indipen­
dente, è condizionata dal fatto che Dostoevskij dà vita a un tipo
di raffigurazione diversa e più profonda di quella fornitaci dal tra­
dizionale romanzo monologico (cfr. AE, 323). In quest’ultimo a
essere indipendente dall’autore era soltanto l’esistenza del perso­
naggio, non la sua coscienza, né il suo senso, che appartenevano
invece all’autore, il quale dal canto suo, riferiva coscienza e senso
all’esistenza del personaggio e non a un’altra coscienza e a un al­
tro senso. Dostoevskij invece «svela un nuovo oggetto e una nuo­

163
va logica di questo oggetto. Egli ha scoperto la persona e la logi­
ca in autosviluppo di questa persona che occupa una posizione e
prende una decisione sui problemi ultimi dell’universo» (ibid.).
In altri termini, e per esprimerci in un linguaggio diverso da
quello di Bachtin, si può dire che la differenza di raffigurazione
tra il punto di vista monologico e quello polifonico sia una diffe­
renza di ‘visione’. Se nel romanzo monologico l’occhio dell’auto­
re guarda dall’esterno e compiutamente il personaggio come un
oggetto, nel romanzo polifonico invece l’occhio dell’autore guar­
da il personaggio e si sente da lui guardato; il personaggio è un al­
tro soggetto, non più un oggetto, e l’autore è nello stesso tempo
dentro e fuori rispetto a lui. Questo però significa che il rapporto
io-altro, che caratterizza il punto di vista polifonico, non si con­
trappone, negandolo, al punto di vista monologico, ma lo ingloba
in vista di una unità più profonda, come la teoria einsteiniana non
nega, ma contiene in sé, la teoria newtoniana (cfr. AE, 337).
Nei romanzi di Dostoevskij viene mantenuta una posizione di
extralocalità e di eccedenza di visione e comprensione da parte
dell’autore rispetto all’eroe. Il problema però, sostiene Bachtin, è
quello di capire il modo in cui Dostoevskij si serve di questa ec­
cedenza: «Non p er la reificazione e il com pim ento. [...] E un’ecce­
denza aperta e onesta, che dialogicamente si apre all’altro, un’ec­
cedenza che si esprime con la parola rivolta a un destinatario e
non pronunciata in sua assenza» (AE, 338, corsivo mio). Si tratta
di una diversa «logica di sviluppo dell’idea»: nel romanzo mono­
logico l’idea è indipendente dalla coscienza individuale, mentre in
Dostoevskij l’idea è incarnata nella persona e, in quanto tale, è re­
golata dal rapporto io-altro. È grazie a una tale ‘logica’ che l’ope­
ra di Dostoevskij risulta per Bachtin differente dal romanzo tra­
dizionale: essa non rientra negli schemi del romanzo europeo, dal
momento che, proprio dal punto di vista di questi schemi, tale
opera appare come «non romanzesca» (cfr. AE, 189-90).
Ora, se l’opera di Dostoevskij viene vista da Bachtin come di­
versa dal romanzo tradizionale, che è monologico, tanto che, pro­
prio dal punto di vista di quest’ultimo, può essere definita come
non romanzesca, è perché in essa vengono meno le caratteristiche
del romanzo monologico: la ricerca della totalità, ovvero del sen­
so, e la riflessione. Entrambe queste caratteristiche sono presenti
nel romanzo monologico grazie all’eccedenza, o extralocalità, del­

164
l’autore rispetto all’eroe. È questa eccedenza infatti che, renden­
do impossibile la realizzazione della totalità all’interno del ro­
manzo, fa di questa qualcosa che deve essere cercato. Nello stes­
so tempo l’eccedenza dell’autore, sempre nel romanzo monologi­
co, si manifesta come elemento riflessivo, ossia come riflessione
dell’autore sul fatto che la totalità non è qualcosa di dato, ma qual­
cosa che può essere costruito solo nel romanzo. Nel romanzo po­
lifonico tali caratteristiche sono assenti e, in questo senso, l’opera
di Dostoevskij appariva a Bachtin come non romanzesca. Il fatto
è che nel caso'di Dostoevskij l’extralocalità dell’autore è, sì, pre­
sente, ma non ha come obiettivo il «compimento», dal momento
che l’autore non giudica né definisce i suoi personaggi, ma li la­
scia liberi e perciò stesso indeterminati, così che essi non appaio­
no mai interamente risolti in ciò che pensano e dicono. In questo
senso i dialoghi in Dostoevskij non sono dialettici, poiché nessun
personaggio è portatore di idee assolute; ciascuno dialoga con l ’al­
tro solo in quanto in primo luogo dialoga con se stesso, e l’altro
entra in questo dialogo interiore come una delle possibili repliche.
Bachtin sottolinea inoltre l’aspetto utopico della comunità
nell’opera di Dostoevskij, giacché proprio la drammaticità di que­
sti dialoghi, il loro dare luogo a momenti di crisi e di catastrofe,
indica l’assenza di una vera comunione, della quale però alcuni
personaggi avvertono un’esigenza tanto profonda da farne «il fi­
ne utopico delle loro aspirazioni»:
Ed effettivamente - dice Bachtin - gli eroi di Dostoevskij sono mos­
si dal sogno utopico di creare una comunità di uomini al di là delle for­
me sociali esistenti. Creare una comunità nel mondo, unificare delle
persone fuori del quadro delle forme sociali presenti è il fine cui aspira
il principe Myskin, cui aspira Alesa, cui aspirano, in forma meno con­
sapevole e chiara, anche tutti gli altri eroi di Dostoevskij. (AE, 194)
In questo tema della comunità Bachtin è ancora una volta vi­
cino al Lukàcs del M anoscritto-D ostoevskij, che non a caso vede­
va in tale aspirazione alla comunità, da parte di alcuni significati­
vi personaggi di Dostoevskij, il realizzarsi di quel «regno dei cieli
sulla terra» che faceva del non-senso del mondo il luogo, l’unico
luogo possibile, del realizzarsi del senso.
Non mi pare dunque che si debba ravvisare ‘contraddizione’
tra la concezione che Bachtin esprime nelY A utore e l ’eroe, imper­

165
niata sui concetti di «autorialità», «extralocalità», ed «ecceden­
za», e quella espressa nel suo libro su Dostoevskij13. Il fatto è che
nello scritto II problem a della creazione letteraria, come in quello
sull 'Autore e l’eroe, Bachtin si riferisce al romanzo in generale,
nella cui prospettiva l’opera di Dostoevskij non sembra inqua­
drabile e in questo senso essa costituisce indubbiamente un pro­
blema. Tuttavia si dovrebbe parlare non di contraddizione tra la
concezione che Bachtin ha del romanzo in generale e quella che
ha dell’opera di Dostoevskij, bensì di una loro differenza. Non è
vero infatti che in Dostoevskij siano assenti l’autorialità e l’extra-
località: esse sono impiegate in modo semplicemente diverso.
Non a caso, proprio nel Viano di rifacim ento d e l libro su D ostoev­
skij Bachtin afferma che in Dostoevskij c’è «Non la fusione con
l ’altro, ma la conservazione della propria posizione d ell’extraloca­
lità e delYeccedenza, ad essa legata, di visione e comprensione. Ma
la questione è il m odo in cui Dostoevskij si serva di questa ecce­
denza. Non p er la reificazione e il com pim en to» (AE, 338; ultimi
due corsivi miei).
In Dostoevskij dunque l’autore conserva ancora una posizio­
ne di extralocalità e di eccedenza, solo che questa posizione non
viene utilizzata per stare all’esterno del personaggio, per render­
lo un tutto compiuto e quindi per reificarlo, trattandolo cioè co­
me un oggetto indipendente dalla coscienza dell’autore. Viene
piuttosto usata all’interno di quel rapporto dialogico tra l’io e
l’altro, sulla base del quale l’io è identico e insieme differente
dall’altro: è questo in Dostoevskij il rapporto tra l’autore e l’eroe,
rapporto nel quale il primo non è passivo, ma interagisce dialo­
gicamente col secondo: «si tratta [...] di una interazione com­
pletamente nuova, particolare, tra la propria e l’altrui verità»
(AE, 322).
La concezione autoriàle è dunque per Bachtin presente sia nel
romanzo monologico che in quello dialogico. La differenza sta,
come sostiene giustamente Todorov, nella loro teoria della co­
scienza14: secondo il punto di vista monologico l’altro è soltanto
oggetto della coscienza dell’autore e a questi spetta l’ultima paro­
la su di lui; per il punto di vista dialogico invece l’altro è un sog­
getto, non un oggetto, e non c’è alcuna ‘ultima parola’, perché il
dialogo tra il soggetto-autore e il soggetto-eroe resta sempre in­
compiuto.

166
A questo proposito Clark e Holquist sostengono che

applicare il principio dialogico all’autorialità non comporta che Do­


stoevskij non abbia un proprio punto di vista; piuttosto, il suo punto
di vista si instaura con mezzi ed effetti diversi da quelli della maggior
parte degli altri autori. Invece di assegnare all’autore il privilegio esclu­
sivo nei confronti del discorso narrativo [...] Bachtin descrive il rap­
porto di Dostoevskij nei confronti dei suoi personaggi come governa­
to dal medesimo insieme di condizioni che si producono nel discorso
stesso nel suo insieme.15

In definitiva, nel romanzo monologico l’extralocalità dell’au­


tore rispetto all’eroe fa sì che la totalità, ricercata nel romanzo, ab­
bia un carattere sempre processuale, anche se il romanzo rag­
giunge un compimento. Nel romanzo polifonico invece non si dà
alcuna ricerca della totalità, perché in esso l’extralocalità non ha
come fine il compimento. Nel romanzo monologico l’extraloca-
lità rappresenta il momento riflessivo ed è propria dell’autore ri­
spetto all’eroe. Nel romanzo polifonico invece l’extralocalità, pur
essendo presente, non ha un carattere riflessivo,.giacché in questo
caso è assente la ricerca della totalità, ovvero del senso: in esso non
c’è infatti alcuna pretesa di ritrovare nell’opera, ovvero nella com­
piutezza dell’opera, il senso; al contrario, si prende atto che la fi­
nitezza è insuperabile, irredimibile: non può essere tolta da alcun
senso assoluto, da alcuna totalità definita. Per questo il romanzo
polifonico, rinunciando a trovare nell’opera il senso, si apre alla
vita, alla sua incompiutezza irriducibile, perché soltanto nella ra-
dicalizzazione del suo non-senso - un non-senso non certo visto e
teorizzato dall’esterno, poiché questo equivarrebbe a toglierlo,
ma vissuto dallo stesso autore che è in mezzo ai suoi personaggi -
si può dare un senso.
Secondo Bachtin l’eccedenza dell’autore nel romanzo polifo­
nico non è quella del dio onnisciente, bensì quella del Cristo che
si è fatto uomo tra gli uomini e che tace per far parlare gli altri. E
un’eccedenza diversa. Nel romanzo monologico l’eccedenza assi­
cura il compimento, anche se solo nell’opera; nel romanzo po­
lifonico invece il compimento viene rimandato dall’opera alla vi­
ta, dove può essere trovato solo nel rovescio del non-senso stesso.
In quest’ultimo dunque la vita è più importante del suo senso, dal

167
momento che è solo all’interno della vita, nella sua contingenza,
finitezza e temporalità che si può dare di volta in volta il senso,
senso che non è quindi mai definitivo e assoluto, ma sempre pro­
cessuale e, come tale, corre sempre il rischio di capovolgersi in
non-senso.

!
Capitolo secondo
Dostoevskij: la totalità nella vita

1. Il superam ento della redenzione


E con Dostoevskij che il «dio spettatore» scompare, poiché non
si dà più una visione della totalità. Questa si trasforma infatti in
punto di vista: non potendo vedere tutto, l’autore si mette al fian­
co dei suoi personaggi. Ne consegue la scomparsa del personag­
gio tradizionale, descritto dall’esterno come un ritratto, e il suo ri­
solversi nella molteplicità dei movimenti della coscienza, nei qua­
li viene disaggregata l’unità del reale. Ed è all’interno del perso­
naggio che l’umano e il divino, il finito e l’infinito si danno con­
giuntamente, l’uno attraverso l’altro, come composti di un senso
e di un non-senso che nessuna verità ultima può separare. Di qui
l’impossibilità di distinguere nettamente il bene dal male nel mon­
do e nell’uomo. E, se i personaggi di Dostoevskij sono doppi, è
proprio a causa di questa connessione di bene e di male, di pec­
cato e di grazia, di senso e di non-senso.
Da tutto ciò deriva il particolare realismo di Dostoevskij, la sua
capacità di descrivere - come diceva il giovane Lukàcs - la realtà
nella sua frammentarietà, senza alcuna attesa di una totalità che
possa redimerla. Si tratta di un realismo che lo stesso Dostoevskij
definiva «fantastico»: «Io ho una visione personale della realtà (in
arte) e ciò che i più chiamano fantastico ed eccezionale costitui­
sce a volte per me l’essenza stessa della realtà»1. E questo un rea­
lismo che non descrive semplicemente il visibile e le sue connes­
sioni causali, ma che nel visibile coglie ciò che si dà nasconden­
dosi: non l’altro dal mondo, bensì l’altro d el mondo, quell’‘altro’
che si mostra d’improvviso, dando luogo a quei momenti di crisi
e di catastrofe che tanto spazio hanno nell’opera di Dostoevskij.
E un realismo che si concentra totalmente nell’uomo e nel suo sta­

169
to d’animo; per questo non c’è in Dostoevskij alcuna descrizione
paesaggistica, e la stessa Pietroburgo è vista soltanto attraverso
l’occhio dell’uomo, come un suo fantasma.
Secondo Jacques Catteau2, l’analisi stilistica che Bachtin fa
dell’opera di Dostoevskij deve essere integrata da uno studio sui
contenuti di quest’opera, dal momento che quei contenuti - il ma­
le, la libertà, l ’altro, Dio - non risultano affatto esterni a un’analisi
imperniata sul principio della dialogicità e della polifonicità.
E quanto fa Vjaceslav Ivanov3, il quale, pur rintracciando, come fa
Bachtin, il fondamento del principio dialogico nel riconoscimen­
to dell’altro, ha tuttavia considerato il dialogo come l’elemento che
determina la visione del mondo di Dostoevskij e il contenuto dei
suoi romanzi. È solo in tal senso che si possono considerare questi
romanzi come il risultato di una tensione tra compiutezza e in­
compiutezza. In essi infatti la compiutezza si dà proprio nell’in­
compiutezza, poiché il senso si mostra al fondo del non-senso e la
certezza di Dio si dà al fondo dell’ateismo e del nichilismo.
Da questo punto di vista mi pare debba essere rifiutata l’affer­
mazione di Bachtin - proprio tenendo conto del significato della
sua nozione di ‘polifonia’ - secondo la quale nei romanzi di Do­
stoevskij c’è un conflitto «tra l’incompiutezza interiore dei perso­
naggi e del dialogo e Infinitezza esteriore (nella maggioranza dei
casi compositiva) di ogni singolo romanzo [...] quasi tutti i ro­
manzi di Dostoevskij hanno una fine convenzionale-letteraria,
convenzionale-monologica»4. Infatti l’epilogo della maggior parte
di questi romanzi va visto non come un finale giustapposto alla lo­
ro struttura polifonica, ma come il momento al quale proprio que­
sta stessa struttura rimanda, poiché in esso si configura quell’idea
di ‘comunità’, di ‘fraternità’, di ‘paradiso’ sulla terra, che è la co­
mune partecipazione alle sofferenze altrui. L ’epilogo dunque non
è il momento nel quale la luce ritrovata rappresenta il superamen­
to delle tenebre: quella luce infatti, che è passata attraverso le te­
nebre - il dolore, la sofferenza, il peccato, il dubbio - affida alla
m em oria il dovere di conservarne la traccia, e le ‘salva’ così da una
redenzione che le annullerebbe, che cancellerebbe cioè quella fi­
nitezza, contingenza e mortalità che fanno uomo l’uomo.
Secondo Catteau esiste uno stretto parallelismo tra i perso­
naggi di questi romanzi e la forma romanzesca: più l’eroe si rivol­
ta contro Dio o gli uomini (Raskol’nikov, Stavrogin, Ivan Kara-

170
mazov), più si rivolta contro l’autore e quindi più risponde alla
concezione polifonica di Bachtin; al contrario, più è sottomesso
e vicino alla santità (Sonja, Tichon, Zosima), più si avvicina alla
tradizione classica, monologica5. In particolare, se i personaggi
‘oscuri’, come Stavrogin e Ivan, sono tali che tutto muove verso di
loro, quelli ‘chiari’, come Myskin e Alesa, muovono verso gli altri,
‘vedono’ gli altri, li comprendono.
E in riferimento a questa distinzione che si può affrontare il
problema del tempo in Dostoevskij, distinguendo comunque tra
un problema del tempo dei romanzi e un problema del tempo nei
romanzi. Per quanto riguarda il primo problema, si può in gene­
rale concordare con Bachtin: egli infatti, sulla base della propria
teoria della polifonia, aveva affermato che Dostoevskij vedeva e
pensava il suo mondo essenzialmente nello spazio, non nel tempo,
dal momento che la categoria fondamentale della sua visione let­
teraria non era il divenire, ma la coesistenza e l’interazione; di qui
l’interesse di Dostoevskij per le scene di massa, la sua tendenza a
concentrare in un luogo e in un momento il maggior numero pos­
sibile di personaggi e di temi, e la rapidità catastrofica dell’azione
(cfr. D, 41-42). Tuttavia, come giustamente fa notare Catteau, que­
sto giudizio, pur condivisibile nelle linee generali, è troppo asso­
luto. Se infatti è vero che, soprattutto negli ultimi grandi romanzi
dostoevskijani, si assiste a una compressione del tempo e a una
sempre più forte accelerazione dell’azione, tanto che l’intreccio si
svolge e si esaurisce nel giro di pochi giorni, è anche vero però che
compare un’attenzione cronachistica per gli avvenimenti, come
nel caso dell ’Idiota, la quale diventa addirittura cronometrica nel
caso della confessione di Stavrogin a Tichon nei D emoni, quando
viene descritta la fine della piccola Matrusa (cfr. De, 761-97).
Ma l’importanza del tempo nell’opera di Dostoevskij non è da­
ta soltanto dal ritmo (temporale) che hanno i suoi romanzi. Il tem­
po è vissuto dai personaggi dostoevskijani anche, e soprattutto,
come problema: il problema del tempo è quello del suo rapporto
con l’eternità. Ora, è vero che per i personaggi cristici la tempo­
ralità e quindi la finitezza e mortalità dell’uomo sono sempre ac­
compagnate dal dolore e dal peccato, ma essi, anziché attendere
un’eternità futura che redima e annulli la finitezza, proclamano la
necessità di conservare questa nella memoria, salvandola dal­
l’oblio. I personaggi atei invece, rifiutando Dio in nome della li­

171
bertà, e l’eternità futura in nome di un’eternità presente, nella
quale il tempo è annullato, sono costretti contraddittoriamente a
negare la libertà e ad ammettere il tempo, come accade nel caso
esemplare di Kirillov nei D emoni. La sua affermazione che «tutto
è bene», infatti, implica al tempo stesso che «tutto è necessario»
e questo significa che non c’è più spazio per la libertà; inoltre, che
«tutto è bene» deve essere dimostrato agli altri mediante un atto,
il suicidio, e ciò fa sì che tale eternità sia rimandata al futuro, e si
affermi così quel tempo che si voleva negare6.

2. Il problem a d ell’altro
In Dostoevskij testo letterario e interpretazione filosofica sono
strettamente connessi: testo e senso sono nello stesso tempo con­
dizione e condizionato. Se è vero, come dice Bachtin, che nell’o­
pera dostoevskijana l’idea è sempre incarnata, ovvero che non c’è
mai un punto di vista esterno, superiore e conclusivo, resta tutta­
via il fatto che proprio questa negazione di una verità assoluta ri­
vela un’esigenza di verità e di senso. L’opera di Dostoevskij non
dimostra, ma ‘mostra’ attraverso la sua stessa letterarietà: lo spa­
zio letterario mostra quell’irruzione dell’altro che non dà luogo a
una distruzione del mondo, ma a un’apertura nel mondo. Così
l’analisi filosofica di quest’opera deve sempre rivolgersi, è vero, al
principio polifonico messo in luce da Bachtin, ma proprio per
analizzare la questione che è ad esso sottesa: la questione dell’‘al-
tro’. Non a caso nell ’Idiota la somiglianza del principe Myskin con
il Cristo fa di questo personaggio una figura dell’altro, il segno
dell’assolutamente altro che irrompe nel mondo; e anche Alesa è
il segno di questa alterità, dal momento che pur partecipando al­
la vita concreta degli uomini, ne resta in qualche modo in dispar­
te. Nel dialogo l’altro è sempre un’eccedenza, uno scarto, non ri­
ducibile al principio d’identità, e questa eccedenza genera nell’io
un senso di responsabilità e di colpevolezza.
Come aveva affermato Lukàcs nel M anoscritto-D ostoevskij, il
tema principale dei Fratelli Karamazov, sviluppato dallo starec
Zosima, è quello dell’universale colpevolezza, la colpevolezza ver­
so gli altri: «In verità ciascuno, di fronte a tutti, è per tutti colpe­
vole: soltanto, gli uomini non lo sanno. Ma se lo sapessero, subi­

172
to sarebbe il Paradiso!» (FK, 396). Allo stesso modo Dmitrij Ka-
ramazov andrà in Siberia non per l’omicidio del padre che non ha
commesso, ma per il «marmocchio» che piange: «Da che dipen­
de ch’è tanto misero il marmocchio? [...] E pel ‘marmocchio’ so­
no pronto ad andare... Giacché tutti siamo colpevoli di fronte a
tutti» (FK, 778). E questa la colpevolezza verso l’altro la cui mi­
seria, della quale non si può dare ragione, eccede ogni possibilità
di aiuto. E una colpevolezza verso il dolore dell’altro, che co­
stringe a porrf la domanda del «perché», domanda che resta sem­
pre senza risposta o che comunque trascende la possibilità di ri­
spondere. E tale eccedenza di responsabilità e di colpevolezza che
caratterizza l’io come ‘io per l’altro’ e che dà luogo alla tensione
tra l’impossibilità di una risposta e la sua necessità.
Nell’affermazione dello starec Zosima, secondo la quale cia­
scuno è responsabile verso tutto e tutti, si trova il principio della
comunione degli uomini, quel principio di fraternità che costitui­
sce la vera vita vivente, e che realizza la discesa del ‘regno dei cie­
li’ sulla terra. Proprio questa consapevolezza del fatto che Dio sia
nel mondo è ciò che spinge i personaggi di Dostoevskij ad ab­
bracciare e baciare la terra; ed è per questo che Zosima può dire:

Fratelli, non abbiate timore dei peccati degli uomini, amate l’uomo
anche nel peccato, giacché appunto questo è a somiglianza dell’amore
di Dio, ed è il vertice dell’amore su questa terra. Amate tutta la crea­
zione divina, così in blocco, come in ogni granello di sabbia. Per ogni
minima foglia, per ogni raggio del sole di Dio, abbiate amore. Amate
gli animali, amate le piante, amate le cose tutte. (FK, 422)

Ma nell’opera di Dostoevskij è presente anche un altro tema,


quello dell’io che tenta di negare l’altro nella sua alterità. Così, se
l ’uomo del sottosuolo vive nella propria chiusura rispetto agli al­
tri, dai quali si sente continuamente minacciato, Raskol’nikov, che
appartiene al mondo del ‘sottosuolo’, vede nell’omicidio un mo­
do per liberarsi dell’altro. La ragione del delitto è da rintracciarsi
infatti nella volontà dell’io di porsi come assoluto, negando l’alte-
rità in quanto tale7. Tuttavia lo stesso Raskol’nikov, che dapprima
ha tentato col delitto di liberarsi dell’altro per affermare l’assolu­
tezza del proprio io, successivamente riconoscerà l’irriducibile al­
terità dell’altro, inginocchiandosi davanti a Sonja e manifestando

173
in questo modo la consapevolezza del fatto che l’insopprimibile
eccedenza dell’altro non può che essere accompagnata da un sen­
so di colpevolezza. Sonja non è soltanto la figura dell’altro che
mostra il fallimento del tentativo di Raskol’nikov di negare e an­
nullare l’alterità. Come si vede infatti nell’epilogo, lei, che ha rag­
giunto in Siberia Raskol’nikov condannato ai lavori forzati, di­
venta la guida del cammino del peccatore verso quella resurrezio­
ne che è il suo reinserimento nella comunità degli uomini.
Così è proprio tematizzando il rapporto con l’altro che l’opera
di Dostoevskij può mostrare come l’amore per il prossimo non si
separi mai dalla possibilità dell’omicidio e come la possibilità del­
la salvezza possa essere intravista solo al culmine di una vita se­
gnata dall’ateismo e dalla trasgressione. Questo significa, come si
è detto, che l’epilogo non è qualcosa di giustapposto alla polifoni-
cità dell’opera, dal momento che mostra quella vita vivente, quel­
la comunità in quanto comunione tra gli uomini, che è l’aspirazio­
ne dei personaggi di Dostoevskij. E dunque il rapporto con l’altro
che rende il romanzo sempre incompiuto e che nello stesso tempo
ne costituisce il compimento. Sulla base della necessità di vedere
nell’opera di Dostoevskij una stretta connessione tra il piano del­
la letterarietà e quello del senso, si può infatti dire che il concetto
bachtiniano di poliforticità rende ragione e della incompiutezza di
questi romanzi al livello del testo e della loro compiutezza al livel­
lo del senso, compiutezza dunque che si dà fuori del testo, nella vi­
ta appunto. Questa tensione tra i due livelli, che sono nello stesso
tempo condizione e condizionato, rende inadeguate sia una ridu­
zione dell’opera al suo esclusivo contenuto teorico o ideologico,
come tentano di fare alcuni interpreti di Dostoevskij, sia una sua
riduzione all’analisi strettamente letteraria, come per certi versi si
può riscontrare nel libro di Bachtin su Dostoevskij. In definitiva la
tensione tra compiutezza e incompiutezza esprime la tensione tra
l’autore, che si manifesta appieno alla fine del romanzo, e l’eroe, la
cui libertà intesse la trama dell’intero romanzo.

3. Il paradosso della libertà


Dostoevskij dunque non vuole sfuggire al ‘sottosuolo’, ma vi si ad­
dentra a tal punto che è proprio dall’altra estremità che gli giun­

174
gerà la luce. Per questo Nicolaj Berdjajev8 non condivide l’inter­
pretazione di Lev Sestov9, che vede in Dostoevskij soltanto uno
psicologo del sottosuolo. Per Berdjajev infatti Dostoevskij non ci
lascia nel vicolo cieco dell’uomo del sottosuolo, ma ce ne porta
fuori, riconoscendo in quello solo un momento del cammino spi­
rituale dell’uomo10. E se, come dice lo stesso Dostoevskij, la sua
fede è passata attraverso il dubbio, ha ragione René Girard ad af­
fermare che nella sua opera la ricerca dell’assoluto, «iniziata nel
dubbio e nejla menzogna, termina nella certezza e nella gioia»11.
Allo stesso modo la libertà da una parte è obbedienza alla ve­
rità, dall’altra è ribellione. Così, se a Dostoevskij interessa l’uomo,
in quanto uomo libero, è perché la libertà può sempre degenera­
re in arbitrio. Il fatto è che la via della libertà conduce o all’uomo-
dio, nel quale essa trova la sua fine e la sua rovina, o al Dio-uomo,
nel quale trova la sua salvezza. Non a caso Berdjajev ha distinto in
Dostoevskij due concezioni della libertà: quella ‘del bene e del
male’, e quella ‘nel bene’; la libertà di scegliere la verità e la libertà
nella verità12. Non si deve dunque identificare la libertà con il be­
ne, giacché questo equivarrebbe a negare la libertà. Il bene inve­
ce presuppone sempre la libertà del male ed è proprio da questo
che deriva, come dice Berdjajev, la tragedia della libertà. La stes­
sa fede, per Dostoevskij, deve fondarsi sulla libertà della coscien­
za umana, e questo significa che essa deve sempre passare attra­
verso il dubbio: «il mio Osanna è passato attraverso il crogiuolo
del dubbio». E solo dall’interno del dubbio dunque che si può da­
re la fede, come è solo dall’interno del non-senso che si può dare
il senso.
È quanto troviamo nei Fratelli Karamazov, in particolare nel
capitolo Caria di Galilea. Qui Alesa torna alla luce dopo che la sua
anima è stata avvolta dalle tenebre. Dopo che ha visto la morte e
la dissoluzione del corpo dello starec, Alesa sogna di partecipare
al banchetto nuziale, e lì rivede Zosima: «Anche lui dunque si tro­
vava al banchetto, anche lui era stato invitato alle nozze in Cana
Galileae»; e Zosima gli dice: «Beviamo il vin nuovo, il vino della
nuova, grande allegrezza». Così Alesa vince la morte, e rinasce:

Alesa stava lì, ritto in contemplazione; e di colpo, come se i piedi


gli mancassero, si gettò sulla terra. Non sapeva perché l’abbracciasse
così, non si dava ragione di tanto irresistibile desiderio di stringerla fra

175
le braccia, di stringerla tutta, ma il fatto è che le si stringeva piangen­
do, singhiozzando e irrorandola delle sue lagrime, e impetuosamente
si giurava di amarla, di amarla per sempre [...] Quando era caduto a
terra, era un debole fanciullo, e ora si levava combattente robusto per
tutta la vita. (FK, 480)

Alla fine del suo cammino l’uomo ritorna dunque alla terra, ma
questo ritorno è possibile solo attraverso il Cristo, il Dio che si è
fatto uomo, attraverso Cana di Galilea.
La chiave di volta dell’edificio dostoevskijano è rappresentato
dalle M em orie d e l sottosuolo. Sin dall’inizio l’eroe si presenta co­
me un anti-eroe, come un malato per troppa consapevolezza, con­
sapevolezza di essere doppio, multiplo, spinto e nello stesso tem­
po paralizzato da impulsi contraddittori. L’uomo del sottosuolo
proclama l’infinità della libertà, e insieme la nega per la sua inca­
pacità di viverla. L’alienazione quindi non è in tal caso di natura
sociale, ma deriva dalle profondità sotterranee dell’essere. Per
questo l ’uomo del sottosuolo è anche un anti-eroe letterario: è la
negazione di quell’individualità biografica che secondo Lukàcs
stava alla base del romanzo. Egli è l’uomo senza nome - come sen­
za nome saranno gli eroi-anti-eroi di Kafka e di Beckett - per il
quale vale la formula di Rimbaud: «Io è un altro». E questo suo
‘io’ inafferrabile egli cerca di coglierlo proprio nell’altro; del resto
tutti gli eroi di Dostoevskij sono cercatori della loro identità
profonda. Così Dostoevskij non elimina il personaggio romanze­
sco, ma riconduce la molteplicità degli individui alla pluralità del­
le esperienze di un solo individuo: è come se questo singolo indi­
viduo passasse attraverso tutte le contraddizioni dello spirito
umano, come se l’umanità intera fosse racchiusa in lui.
La libertà deU’uomp del sottosuolo è una libertà illimitata, per
la quale «tutto è permesso»; è la libertà come arbitrio, che porta
al delitto in nome di ideali superiori: è la libertà di Raskol’nikov,
di Stavrogin, di Ivan; e la stessa dottrina del Grande Inquisitore,
come quella di Sigalév, è il risultato dell’arbitrio e dell’opposizio­
ne a Dio. Alla pretesa razionalità del mondo e della vita l’uomo
del sottosuolo oppone la libertà del suo volere:

Signore Iddio, che m’importa delle leggi della natura e dell’arit­


metica, quando a me per qualche ragione queste leggi e il ‘due per due

176
fan quattro’ non piacciono? Certamente io non spezzerò questo muro
con la fronte, se le mie forze non riusciranno a spezzarlo, ma non mi
concilierò con esso solo perché c’è davanti a me un muro di pietra che
le mie forze non riescono a spezzare. (MS, 98-99)

Tutti i personaggi di Dostoevskij, che si fondano sull’arbitrio


e la rivolta, finiscono col negare la libertà, dal momento che sono
incapaci di vedere ‘altri mondi’, ovvero l’altro del mondo. Per es­
si esiste soltanto questo mondo e, nel tentativo di migliorarlo, lo
trasformano nel mondo della sola necessità. Così la rivolta, in no­
me della libertà illimitata, termina con un dispotismo altrettanto
illimitato. Il fatto è che, se la ragione, la ragione «euclidea», nel
suo volersi attenere ai fatti, esclude ogni ‘altro’ del mondo e si pri­
va così della possibilità di comprendere, tutta l’opera di Dostoev­
skij è volta a mostrare che non si può razionalizzare il male e la
sofferenza, poiché la libertà, che è la loro origine, è una nozione-
limite per la ragione. Ed è proprio la libertà il problema decisivo
della L eggenda d e l G rande Inquisitore.

4. Lo scandalo d el m ale
In Dostoevskij il problema della libertà fa tutt’uno con quello del
male e della colpa, dal momento che questi ultimi sono inesplica­
bili a prescindere da essa. Senza questo legame con la libertà in­
fatti non esisterebbe la responsabilità del male, ma responsabile
del male sarebbe Dio stesso. Dostoevskij ha compreso che non so­
lo il male è il prodotto della libertà, ma anche che senza la libertà
non c’è neppure il bene. Nello stesso tempo, se soltanto il bene
prodotto dalla libertà è un vero bene, è anche vero che la libertà
può trasformarsi, come abbiamo visto, in arbitrio e questo può de­
generare fino al delitto. E, non a caso, proprio il delitto ha una
grande importanza nell’opera di Dostoevskij, dal momento che in
essa l’uomo è descritto non nella sua normalità e quotidianità,
bensì nei momenti di follia e di violenza, vale a dire nei momenti
catastrofici. Il problema del male e del delitto è legato alla con­
vinzione che «tutto è permesso», ma è proprio così che si perde la
libertà. E se la libertà, degenerata in arbitrio, può portare al ma­
le, il male porta allo sdoppiamento della personalità dell’uomo; e
sdoppiati appaiono gli eroi di Dostoevskij, quali Raskol’nikov,

177
Stavrogin, Ivan. Nel caso di quest’ultimo in particolare l’altro ‘io’
dell’uomo si personifica: il ‘doppio’, cioè il suo male interiore, si
trasforma in un incubo e assume l’aspetto del diavolo.
Per Dostoevskij esiste, come ha giustamente sostenuto Luigi
Pareyson13, una connessione tra il male e l’ateismo: se il male pro­
duce l’ateismo, nel senso che è negazione dell’assoluto nel finito e
di conseguenza è distruzione dell’idea di Dio, nello stesso tempo
l’ateismo produce il male, proprio perché sostituisce il finito
all’assoluto. Per questo, se Dio non esiste, allora «tutto è permes­
so». E la logica dell’ateismo, fatta propria dalla ragione «eucli­
dea», che crede, nel suo arbitrio, di poter creare un mondo mi­
gliore in nome dell’amore per il bene. Di qui la tragedia della li­
bertà: la rivolta della ragione euclidea contro Dio è legata alla ne­
gazione della libertà, senza la quale il mondo con la sua «soffe­
renza inutile» non può essere accettato, così come non può esse­
re accettato Dio, che ha creato un mondo tanto orribile. Il mondo
creato dalla ragione euclidea di Ivan, diversamente dal mondo di­
vino, sarebbe buono e felice, ma a condizione di negare la libertà,
con la conseguenza che in esso tutto sarebbe costrittivamente ra­
zionalizzato. Di fatto Ivan resta nei limiti del razionalismo meta­
fisico, nei limiti della ragione, entro i quali ‘ha ragione’.
Come sottolinea Berdjajev, tutta l’opera di Dostoevskij è una
risposta all’obiezione fondamentale contro Dio: l’esistenza del
male nel mondo. La risposta di Dostoevskij non può che essere
paradossale: Dio esiste proprio perché esiste il male e il dolore nel
mondo, e questo equivale a dire che il senso, l’esigenza del senso,
si può sentire solo all’interno del non-senso; se il mondo fosse tut­
to buono e giusto, allora Dio non sarebbe necessario, e ciò signi­
fica che Dio esiste in quanto esiste la libertà. Così la libertà è il tra­
gico destino dell’uomo e del mondo, dal momento che persino
Dio le si è affidato ed esige di essere messo in questione da lei, nel
senso che è Dio stesso a richiedere di essere liberamente accetta­
to14. Di qui appunto la tragedia dell’uomo: se la libertà non ha al­
cun fondamento, ogni decisione è una scommessa e un rischio.
C’è dunque un nesso tra Dio e la libertà, poiché senza Dio non ci
può essere distinzione tra bene e male e come vuole l ’ateismo,
«tutto è permesso». Tuttavia l’ateismo è per Dostoevskij molto
più vicino alla fede di quanto non sembri, come mostra il passo
dell’Apocalisse citato nei D em oni: «Poiché sei tiepido, e non ar­

178
dente, né freddo, ti rigetto dalla Mia bocca» (De, 770). È dunque
più facile che sia l’ateo ad arrivare a credere in Dio che l ’indiffe­
rente, giacché quest’ultimo è lontano sia dal credente che dal­
l’ateo.
Questo però non significa, come fa notare Berdjajev, che ci sia
in Dostoevskij una concezione evoluzionistica del male, secondo
la quale il male sarebbe solo un momento nell’evoluzione del be­
ne. Non si fa il male per raggiungere il bene, ma il male deve es­
sere vissuto fino in fondo con il dolore, la sofferenza e il castigo
che gli sono connessi, conservandoli nella nostra memoria. Per
questo i tormenti della coscienza sono per l’uomo più terribili del­
le pene. L’affermazione di san Paolo: «E terribile cadere nelle ma­
ni del Dio vivente» significa infatti che è terribile il tormento per
il peccato commesso, che è terribile cioè il dovere che abbiamo di
ricordare. Di qui l’avversione di Dostoevskij per il cattolicesimo
della Chiesa romana e il socialismo, intesi come proposte di un or­
dine e di un’armonia forzata. Il fatto è che per Dostoevskij, se la
fede deve fondarsi sulla libertà della coscienza, allora deve sem­
pre passare attraverso il dubbio e il nichilismo. Si tratta di quella
«potenza della negazione» che è l’unica strada da percorrere nel
mondo «abbandonato da dio».

5. La sofferenza inutile e la 'potenza della negazione’


Nessuna armonia finale è possibile per Ivan Karamazov se la sof­
ferenza dei bambini, la sofferenza inutile, resta senza riscatto; nel­
lo stesso tempo però non c’è nulla che possa riscattarla: non lo
può fare la vendetta, dal momento che la punizione inflitta al car­
nefice non annulla le torture alle quali è stata sottoposta la vitti­
ma innocente, né lo può fare il perdono, poiché nessuno ha il di­
ritto di perdonare quei delitti: neanche la madre, la quale può per­
donare il proprio dolore, ma non le sofferenze del figlio. Di qui
l’irrealizzabilità di un’autentica armonia finale e il rifiuto da par­
te di Ivan di un’armonia raggiunta al prezzo della sofferenza inu­
tile; per questo egli intende «restituire il biglietto d’ingresso». La
conclusione del ragionamento di Ivan è che Dio non esiste: infat­
ti, se Dio è il senso del mondo, è sufficiente l’esistenza di un solo
bambino sofferente per affermare l’insensatezza del mondo e

179
quindi per negare l’esistenza di Dio. Ora è proprio la radicalità del
nichilismo di Ivan a offrire a Dostoevskij la possibilità di capo­
volgere il nichilismo stesso, attraverso quella «potenza di nega­
zione» che si manifesta «nella L eggenda d e l Grande Inquisitore e
nel capitolo che la precede». Di qui appunto, come dice Parey­
son15, la connessione tra le due parti, poiché senza la trattazione
della sofferenza inutile la ‘leggenda’ risulterebbe incomprensibi­
le. Il fatto è che Ivan professa il suo nichilismo, argomentando sia
contro l’opera del creatore, sia contro quella del redentore: se la
prima parte denuncia il fallimento della creazione, la seconda de­
nuncia quello della redenzione.
Secondo il ragionamento di Ivan, infatti, se da un lato il falli­
mento di Dio come creatore è provato dalla presenza della soffe­
renza inutile che rende il mondo inaccettabile, dall’altro il falli­
mento del Cristo come redentore dipende dal fatto che egli, im­
ponendo all’uomo l’insopportabile peso della libertà, non che li­
berarlo dal dolore, ne ha accresciuto l’infelicità. E dunque per
amore dell’umanità che Ivan non accetta né la creazione né la re­
denzione e affida nella ‘leggenda’ il compito di liberare l’umanità
dal dolore ai ‘correttori’ della creazione e della redenzione, ossia
alla Chiesa temporale e al socialismo, che la amano veramente e si
preoccupano della sua felicità. In questo senso la vittoria del
Grande Inquisitore attesterebbe la negazione dell’esistenza di Dio
e la distruzione dell’opera del Cristo. Così, partendo dall’idea di
Dio e da quella della redenzione, Ivan arriva a un esito ateistico e
nichilistico. Ma questa stessa conclusione è radicalizzata a tal pun­
to da Dostoevskij da rovesciarsi nel suo contrario, con il risultato
che l’ateismo diventerà il penultimo gradino di una fede che sarà
stata raggiunta proprio e solo perché si è passati attraverso l’atei­
smo stesso.
Tutto ciò appare chiaro anche in Dmitrij: la sua volontà di an­
dare in Siberia per il «marmocchio» si presenta come l’esatta con­
futazione dell’ateismo di Ivan, dal momento che questo è fonda­
to sull’insensatezza di un mondo che contiene la sofferenza inuti­
le. Eppure soltanto la sofferenza può riscattare la sofferenza, giac­
ché della sofferenza altrui «siamo tutti colpevoli», e proprio la
consapevolezza di ciò può realizzare già ora, come afferma lo sta-
rec Zosima, il «paradiso sulla terra»: «la vita è un paradiso, [...]
ma non vogliamo riconoscerlo: ché se avessimo volontà di rico­

180
noscerlo, domani stesso s’instaurerebbe in tutto il mondo il para­
diso» (FK, 384). Le parole dello starec Zosima mostrano così che,
se il pensiero euclideo non riconosce la possibilità di «altri mon­
di», è proprio questo riconoscimento che rende invece possibile
il superamento di quel pensiero.
Quando Alesa sostiene che c’è chi «può tutto perdonare, tut­
ti quanti e di tutto quanto perché Lui per primo ha donato l’in­
nocente sangue suo a favore di tutti e in riparazione di tutto» (FK,
329), in questa affermazione si esprime la consapevolezza che è
proprio lo scandalo della sofferenza inutile a farci sentire più for­
te l’esigenza di Dio, ossia del senso. E infatti la sofferenza inutile
che, nel momento stesso in cui grida allo scandalo, fa sentire
un’esigenza di riscatto e, se solo il Cristo può conseguire questo
riscatto, è perché, lungi dal pretendere di dare una spiegazione del
dolore, egli l’«assume su di sé»16. A vincere il male e il dolore è
proprio il Cristo impotente, che soffre e sulla croce si sente ab­
bandonato da Dio. Come dice Paul Evdokimov, non c’è nulla di
più terribile del fatto che essere scelto da Dio significa essere ab­
bandonato da lui17. Le ultime parole del Cristo sulla croce, «Dio
mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato», annunciano l’abban­
dono, la solitudine, la miseria del finito: è la finitezza, la mortalità,
portata all’interno stesso di Dio, dell’infinito. Ogni esigenza di re­
dimere il finito., ogni spiegazione che pretenda di riportare il fi­
nito nell’infinito è in tal modo negata. Condannato alla finitezza,
l’uomo è nello stesso tempo salvato nel suo essere finito: l’abban­
dono è il segno di questa finitezza che nessuna redenzione potrà
togliere.
È dunque la «potenza di negazione» del pensiero di Dostoev­
skij che rende possibile nella sua opera la connessione tra dubbio
radicale e fede, tra ateismo e cristianesimo, tra non-senso e senso.
Il nichilismo è così il problema centrale di Dostoevskij perché è
proprio l’assoluto non-senso, la sofferenza inutile a farci sentire
l ’esigenza del senso. Di qui la coincidenza di senso e non-senso che
mette fuori gioco ogni pretesa metafisica di spiegare il non-senso,
giacché una tale pretesa, lungi dal comprendere e redimere il non­
senso, non farebbe che renderlo ancora più incomprensibile.
L’opera di Dostoevskij mostra che si può uscire dal non-senso
solo vivendolo sino in fondo, vivendolo e non contemplandolo. È
questo il significato di quell’amare anche il peccato e di quel ‘pa­

181
radiso’ in terra di cui ha parlato lo starec Zosima. L’affermazione
di Ivan e di Zosima che bisogna amare la vita prima del senso del­
la vita, implica la consapevolezza che non è dal punto di vista del
senso, di Dio, che si affronta il problema del non-senso: è solo
all’interno del male e del non-senso che si pone l’esigenza del sen­
so. La «potenza di negazione» di Dostoevskij sta proprio in que­
sto rifiuto di vedere l’irredenzione del mondo alla luce della redi­
mibilità.
Ma, se la sofferenza può essere solo sofferta, allora quello che
essa chiede è di essere non redenta, bensì conservata nella memo­
ria18. La memoria è infatti il contrario della redenzione giacché, se
la redenzione pretende di liberarci dal dolore, ricordare vuol dire
invece conservare in sé il dolore, mantenerlo come tale. Di qui il
richiamo alla memoria da parte di Alesa sulla tomba di Il’jusa. An­
che Berdjajev sottolinea questa connessione tra nichilismo e cri­
stianesimo: è nella radicalizzazione del nichilismo che Dostoevskij
scopre la via che conduce al Cristo come a colui che prende su di
sé i dolori e i peccati del mondo19. La «potenza di negazione» di
Dostoevskij sta dunque proprio nel portare il non-senso all’inter­
no di Dio stesso, nel Cristo che soffre e muore; così il non-senso
radicalizzato si rovescia dal suo stesso interno.
Il fatto è che Dostoevskij crede non nella verità come rispec­
chiamento, bensì nella verità che si è incarnata in Cristo, nella ve­
rità che non si dimostra, ma che si mostra. Di qui la sua afferma­
zione: «se qualcuno mi avesse provato che Cristo è fuori della ve­
rità e se davvero la verità fosse fuori di Cristo, io avrei preferito,
senza esitare, restare con Cristo piuttosto che con la verità»20. La
certezza è una fede e non presuppone mai alcuna dimostrazione;
per questo la certezza, come la fede, non s’impone mai. E, se l’at­
to di fede è un atto di libertà, è a questa religione della libertà che
Dostoevskij resta fedele.

6. La m em oria d el fin ito


E il problema della libertà che costituisce il punto centrale della
L eggenda d e l G rande Inquisitore. Bisogna scegliere tra il Grande
Inquisitore e il Cristo: mentre nel sistema del Grande Inquisitore
l ’arbitrio porta alla perdita e alla negazione della libertà, soltanto

182
nel Cristo può essere trovata la libertà. E, se il Cristo tace sempre,
è perché in lui la verità si incarna, si mostra e, in quanto tale, può
essere non conosciuta, bensì partecipata; la verità del Grande In­
quisitore è invece una verità che ha bisogno di parole, poiché de­
ve essere dimostrata e dunque può solo imporsi: così nel primo
caso la verità implica la libertà, nel secondo la toglie.
Il Grande Inquisitore respinge, giudicandola irrealizzabile,
l’edificazione delle sorti terrene dell’uomo sulla base degli inse­
gnamenti de) Cristo e di conseguenza afferma la necessità della lo­
ro costruzione sulla base di altri principi. Secondo lui «Non c’è
nulla di più ammaliante per l’uomo che la libertà della propria co­
scienza: ma non c’è nulla, del pari, di più tormentoso» (FK, 340).
Egli ha compreso che la maggioranza degli uomini non ha la for­
za di sopportare il peso della libertà rivelata dal Cristo, giacché il
cammino della libertà è un cammino difficile e richiede eroismo.
Così il Grande Inquisitore insorge contro Dio e vuole costruire un
ordine del mondo migliore di quello creato da Dio stesso. Se Dio
infatti ha creato un mondo pieno di dolore, imponendo all’uomo
il peso intollerabile della libertà e della responsabilità, lui invece
vuole imporre al mondo un ordine nel quale non vi siano più né
dolori, né responsabilità, ma neppure libertà. Il fatto è che il
Grande Inquisitore ha un segreto: non crede in Dio, né nel senso
del mondo. Se il mondo non ha un senso, se non c’è Dio, né l’im­
mortalità, non rimane che l’ordinamento dell’umanità secondo le
idee di Sigalèv e del Grande Inquisitore. In questo modo la rivol­
ta contro Dio non può che portare inevitabilmente alla fine della
libertà e al dispotismo illimitato.
Per il Grande Inquisitore valgono infatti le parole di Sigalèv:
«dichiaro fin da ora che il mio sistema non è finito. Mi sono im­
brogliato fra i miei propri dati, e la mia conclusione è in diretta
contraddizione con l’idea iniziale, dalla quale parto. Partendo da
un’assoluta libertà, concludo con un assoluto dispotismo» (De,
459). E come se il Grande Inquisitore volesse realizzare il proget­
to politico di Sigalèv: pochi uomini liberi, tutti gli altri ridotti in
uno stato di sudditanza, e, se sfida il Cristo, «Condannami, se
puoi!», è perché afferma di avere amato gli uomini più di lui: ha
amato non gli eletti, coloro che sanno sopportare il peso della li­
bertà e la cui fede non ha bisogno di miracoli, bensì i reietti, quel­
li che, e sono la maggioranza, chiedono solo pane e miracoli. A co­

183
storo ha tolto il peso della libertà, per dare loro la felicità e per re­
dimerli dal male. Ha rinunciato al suo ruolo di eletto e si è messo
contro Dio, per amore degli uomini: «Sappi che io non Ti temo.
Sappi che anch’io sono stato nel deserto, anch’io mi sono nutrito
di locuste e di radici [...] Ma io ho aperto gli occhi e non ho volu­
to servir la follia» (FK, 346).
Sigalèv e il Grande Inquisitore credono in una redenzione ba­
sata sulla differenza tra bene e male, e per questo declinano al fu­
turo; Kirillov invece declina al presente, poiché non c’è differen­
za tra bene e male, ma tutto è già bene. Di qui la sua affermazio­
ne: «L ’uomo è infelice, perché non sa di essere felice; [...] chi sa­
prà di essere felice [...] lo diventerà subito [...] Tutto è bene per
coloro che sanno che tutto è bene» (De, 275-76); dunque se gli uo­
mini sono infelici è perché non lo sanno. Allo stesso modo gli uo­
mini «sono cattivi perché non sanno di essere buoni». Qui il pre­
sente non anticipa più il futuro, ma è già futuro. Questo assoluto
presente è il presente dell’uomo-dio, non del Dio-uomo. Nel pre­
sente infatti solo Kirillov è l’uomo-dio, per il quale «tutto è bene»
e non c’è il futuro, giacché questo è già presente. Solo lui può pre­
gare al presente, per ciò che è e, dato che non «c’è nulla da vole­
re, là dove ‘tutto è bene’», può dire: «Io prego tutto. Vedete, un
ragno s’arrampica sul muro, io lo guardo e gli sono riconoscente,
perché s’arrampica» (De, 276)21. E questa la negazione più radi­
cale della redenzione, la negazione della separazione tra fatto e va­
lore, tra bene e male. La preghiera dell’uomo-dio toglie senso al­
la preghiera, dal momento che non si chiede nulla che già non sia
realizzato. Tuttavia il presente di Kirillov resta ancora futuro per
coloro che attendono la felicità e la redenzione, per coloro che
non sanno che tutto è già redento. Ciò significa che il presente di
Kirillov non è ancora eterno, ma attende la sua verità dal futuro,
e che quindi è ancora nel tempo.
Anche Kirillov dunque, come fa notare Vincenzo Vitiello, «si
è imbrogliato nei suoi propri dati», come si sono «imbrogliati»
Sigalèv e il Grande Inquisitore i quali, partiti da un’assoluta li­
bertà, sono giunti a un assoluto dispotismo22. Questo loro «im ­
brogliarsi» dimostra che il tempo e dunque il male non sono su­
perabili e che l’idea della redenzione, vista come già realizzata nel
presente del «tutto è bene», o come da realizzarsi nel futuro del
«tutto sarà bene», non può che essere ingiusta, dal momento che

184
pretende di togliere quella insensatezza al fondo della quale sol­
tanto si può dare il senso: questo è ciò che ‘dice’ il silenzio del
Cristo.
Il Grande Inquisitore accusa il Cristo del fatto che, col dare
agli uomini una libertà superiore alle loro forze, ha agito come se
non li amasse. Negando l’al di là, il Grande Inquisitore vuole ‘cor­
reggere’ l’opera di Dio, in nome dell’amore per gli uomini e per
questo mondo. A differenza del Cristo, che ha respinto le tre ten­
tazioni del deserto - il miracolo, il mistero e il potere dell’autori­
tà - lui, con lo spirito del male, le accetta: trasformare le pietre in
pani, significa risolvere il problema della sussistenza; trionfare
sulla necessità della natura con il miracolo, vuol dire risolvere il
problema della conoscenza; riunire tutte le nazioni sotto il segno
della pace con la forza della spada, significa risolvere il problema
politico. Nelle tre tentazioni è «predetta tutta la futura storia
umana e son rivelate le tre forme tipiche in cui verranno a calarsi
tutte le irriducibili contraddizioni storiche della natura umana
sulla terra» (FK, 337). E se le tre tentazioni sono state respinte dal
Cristo in nome della libertà, perché l’uomo non fosse reso schia­
vo dal pane, dal miracolo e dal potere, il Grande Inquisitore le ac­
cetta tutte in nome della felicità degli uomini, anche se il prezzo
da pagare è la rinuncia alla libertà.
Per questo il Grande Inquisitore può dire «noi non siamo con
Te, siamo con lui: ecco il nostro segreto! [...]noi abbiam preso da
lui ciò che Tu sdegnosamente rifiutasti [...] noi abbiamo preso da
lui Roma e la spada di Cesare» {FK, 343). Del resto, aggiunge, la
debole anima dell’uomo non ha alcuna colpa se non è stata in gra­
do di accogliere un dono così grande quale è la libertà. Di qui il
rimprovero al Cristo per essersi rivolto solo agli eletti, di contro
alla moltitudine degli uomini, che chiedeva soltanto il pane e la
possibilità di credere nel miracolo; e gli uomini dal canto loro si
sono rallegrati di sentirsi liberati dal dono ‘tremendo’ della libertà
che poteva solo tormentarli:

Dicono e profetizzano che Tu verrai, e di nuovo sarai vittorioso:


verrai con i Tuoi eletti, coi Tuoi orgogliosi e forti; ma noi diremo che
essi han salvato soltanto se stessi, mentre noi abbiam salvato tutti
quanti. [...] Ma allora io mi leverò, e Ti additerò le migliaia di milioni
di fanciulli felici, ignari del peccato. E noi, che ci saremo accollati i

185
peccati loro per farli felici, noi ci pianteremo dinanzi a Te e diremo:
‘Condannaci, se puoi e se osi’. (FK, 346)

Per questo l’Inquisitore è pronto a mandare al rogo il Cristo,


colpevole di non avere amato abbastanza gli uomini. Ma il Pri­
gioniero, sempre in silenzio, si avvicina al vecchio inquisitore e lo
bacia sulle «gelide labbra». In quel bacio sta il riconoscimento del
tormento di chi vuole amare questo mondo, perché sa che non c’è
nulla al di là di esso, e di chi vuole in questo mondo redimere gli
uomini dal male. E allora che il Grande Inquisitore apre la porta
della cella «E lo fa scivolare verso gli ‘oscuri meandri della città’.
Il Prigioniero dilegua» (FK, 350). il Cristo ritornato dilegua negli
«oscuri meandri della città», perché sa che il male e la sofferenza
del mondo non sono redimibili, ma possono essere solo condivi­
si, stando in mezzo agli uomini, nel mondo. E questo il Cristo che
la L eggenda d e l G rande Inquisitore ci mostra, il Cristo venuto per
ricordare agli uomini la loro sofferenza, la loro necessaria morta­
lità, non il Cristo Redentore.
Proprio il significato di questo silenzio del Cristo Alesa dimo­
stra di aver compreso appieno quando, al momento del congedo,
bacia suo fratello. Non si tratta però di un «plagio letterario», co­
me dice Ivan. Il fatto è che Alesa ha riconosciuto, come già aveva
fatto lo starec Zosima nei confronti di Dmitrij, l’irredimibilità del­
la sofferenza dell’uomo, ha compreso cioè che nessun senso può
dall’esterno ‘togliere’ il non-senso del mondo, anzi, che quella sof­
ferenza e quel non-senso non devono essere tolti, giacché sono lo­
ro che fanno uomo l’uomo. Per questo lo starec manda Alesa in
mezzo al mondo, così come il Cristo è dileguato nella città. E so­
lo in mezzo a gli uomini, tra il rumore del mondo, che si può sen­
tire il ‘silenzio’. Non si tratta di redimere le sofferenze, ma di
rammentarle. Nel grido del Cristo al momento della morte si
esprime la consapevolezza che del dolore, del finito e del non-sen-
so non c’è redenzione, ed è proprio questa consapevolezza che bi­
sogna conservare e salvare nella memoria, giacché solo accettan­
do di stare nel mondo, di vivere fino in fondo l’insensatezza, si
può sentire l’esigenza del senso.
Non è dunque nell’opera, attraverso la bellezza, che per Do­
stoevskij si può realizzare il senso; questo si può dare solo nel non­
senso del mondo e della vita: è quanto Lukàcs aveva affermato nel

186
M anoscritto-D ostoevskij. In un passo dell ’Idiota il nichilista Ip-
polit chiede al principe Myskin: «E vero, principe, che una volta
diceste che il mondo sarà salvato dalla bellezza? [...] Quale bel­
lezza salverà il mondo?» (I, 470). Ippolit non accetta l’idea che il
mondo sia salvato dalla bellezza, così come rifiuta il fatto che pos­
sa essere redento. La questione è che la bellezza è paradossale: es­
sa salva e nello stesso tempo deve essere salvata. Come dice
Myskin: può salvare e può portare alla perdizione. Anche Dmitrij
ne è consapeyole:

La bellezza: che tremenda e orribile cosa! Tremenda, perché im­


possibile a definirsi: e definire non si può, perché Iddio non ci ha pro­
posto che enimmi. Lì gli opposti si toccano, lì tutte le contraddizioni
vivono insieme [...] Quel ch’io non posso sopportare è che un uomo,
magari nobile di cuore e d’ingegno elevato, cominci con l’ideale della
Madonna e finisca con quello di Sodoma. (FK, 144)

E ancora: «Il terribile è che la bellezza non è soltanto una co­


sa tremenda, ma anche misteriosa. Qui il diavolo lotta con Dio, e
il campo di battaglia sono i cuori degli uomini» (ibid.).
Resta comunque il fatto che lo spettacolo della sofferenza è ta­
le che nessuna bellezza, nessuna redenzione, può pretendere di
mettere in parentesi lo ‘scandalo’ del dolore nel mondo. Ecco per­
ché la bellezza, dalla quale il mondo sarà salvato, non deve avere
nulla a che fare con un’armonica conciliazione. La bellezza potrà
salvare, in quanto mostra un’esigenza di assoluto, di senso, solo
passando attraverso lo scandaloso spettacolo del male nel mondo,
poiché solo il finito, che è nel tempo e che deve essere liberato dal
bisogno di un’eternità redentrice, può provare ancora lo stupore
di fronte al ‘che’ del mondo.
Capitolo terzo
Kafka: la condanna dell’opera

1. Da D ostoevskij a Kafka
Se gli eroi del romanzo ottocentesco lottano per far trionfare il
senso, la totalità, sul non-senso del mondo (il mondo abbandona­
to da dio), Dostoevskij coglie il senso nel cuore stesso del non-sen­
so. Per l’uomo di Dostoevskij tutto è nello stesso tempo senso e
non-senso. Per questo in Dostoevskij c’è salvezza nell’abiezione
estrema. Ogni tentativo di spiegare il personaggio, di ricondurlo
a una logica coerenza, è vanificato: non c’è un ‘fuori’ dal quale il
personaggio, e il lettore con lui, possa vedere e vedersi, distin­
guendo il senso dal non-senso, e superare così la sua fondamen­
tale paradossalità; né sj offre al personaggio alcuna possibilità di
conoscersi, alcuna coscienza dei propri movimenti interni. Que­
sti ultimi si producono infatti senza che nessuna spiegazione li
possa connettere tra loro e perciò comprendere e giustificare: si
danno ‘catastroficamente’. Di qui l’esclusione dall’opera di Do­
stoevskij di quei ‘momenti privilegiati’ che ricorrono in Proust,
nei quali la vita della coscienza si rivela come totalità, verità ed es­
senza.
Kafka va ancora oltre. Nessun senso all’interno del non-senso,
nessuna catastrofe può ormai salvare. La catastrofe è già avvenu­
ta e ci ha privati della stessa possibilità di riconoscere il non-sen­
so e con ciò di superarlo, svuotandolo dal suo stesso interno. La
paradossalità dell’esistenza, dell’esser-dati-nel-mondo, non può
salvare, ma solo condannare. Nei romanzi kafkiani i personaggi
sono privati di ogni identità personale; il loro presente non è il ri­
sultato di un passato e perciò non è giustificato né giustificabile:
si dà soltanto. Per questo, come nei due grandi romanzi, II p ro­
cesso e II castello, essi non hanno un nome, un nome come segno

188
d’identità personale, ma solo un’iniziale, K. E così il personaggio,
che non può neppure riconoscersi nella sua individualità, vede gli
avvenimenti susseguirsi senza incatenarsi, gli effetti darsi senza
cause, i segni moltiplicarsi senza formare un linguaggio. In questo
senso si può cogliere la vicinanza e insieme la distanza tra Do­
stoevskij e Kafka, e il loro radicale distacco dai romanzi del XIX
secolo.
Il non-senso è in Kafka deus absconditus e, in quanto tale, non
può essere visto né riconosciuto. Non a caso i suoi personaggi, i
due K., continuano a credere che il mondo sia razionale, coeren­
te, umano. Anzi, la volontà di escludere il non-senso è proprio ciò
che caratterizza queste figure. Ed è l’impossibilità di concepirlo
che in Kafka instaura il non-senso: l’impossibile si fa realtà senza
però che lo si possa riconoscere nella sua datità insuperabile. Ri­
conoscerlo sarebbe la condizione di un viaggio verso il senso. E
quanto faranno i suoi contemporanei, anche Alfred Kubin, il cui
eroe crede di trovare l ’umano nel paese del sogno. Ma questo sa­
rebbe per Kafka un viaggio involutivo. Di qui la distanza abissale
che separa Kafka da Sartre, il quale fa compiere a Roquentin - il
protagonista della Nausea - un cammino opposto: riconosciuto
infine come universale essere dell’uomo e del mondo, l’‘assurdo’
diviene per lui principio e motore di liberazione.
In Kafka il non-senso si afferma in quanto il personaggio ri­
fiuta di riconoscerlo: non ammettendo che si possa essere arrestati
senza motivo, Josef K. continua a credere in quella logica che mo­
strerà tutta la sua impotenza di fronte all’apologo Davanti alla leg ­
ge. Così l’opera di Kafka si presenta come l’uscita dalla R ech erch e
proustiana, giacché è l’uscita da ogni ‘ricerca’. Siamo ormai fuori
dalla Teoria d e l romanzo di Lukàcs, anche se proprio in essa si
danno i prodromi di quest’uscita.
Kafka non ha inteso la letteratura come un mezzo per rag­
giungere la verità, bensì come un mezzo per lottare contro un
mondo nel quale si vedeva in esilio1. Ma la sua stessa opera affon­
da le proprie radici nell’esilio e nell’impossibilità di raggiungere
la fine, il senso, lasciando così l’uomo, l’uomo Kafka, abbando­
nato alla sua solitudine, alla propria colpa, alla colpa di un do­
mandare che non attende risposta. Nessuna vita, in quanto mor­
tale e finita, può raggiungere una risposta, così come non può rag­
giungere il «prossimo villaggio»:

189
Mio nonno soleva dire: «La vita è straordinariamente corta. Ora,
nel ricordo, mi si contrae a tal punto che, per esempio, non riesco qua­
si a comprendere come un giovane possa decidersi ad andare a caval­
lo sino al prossimo villaggio senza temere (prescindendo da una di­
sgrazia) che perfino lo spazio di tempo in cui si svolge felicemente e
comunemente una vita, possa bastar anche lontanamente a una simile
cavalcata». (R, 249)

E, se Kafka continua a domandare, pur sapendo che non c’è ri­


sposta, è perché l’esilio è proprio questo: un domandare assoluto.
Privata della possibilità di raggiungere l’essenza, l’opera kaf­
kiana resta sempre ‘altra’ di fronte a ogni tentativo interpretativo
di cogliere la sua presunta essenza. La nostra domanda al testo non
riceve da questo alcuna risposta. E anche per noi, di fronte al te­
sto di Kafka, come per Kafka di fronte al mondo, vale l’ammissio­
ne di Wittgenstein: «Come mi riesce difficile vedere ciò che è da­
vanti ai m iei o cch i!» 2, e la sua speranza: «Voglia Dio provvedere il
filosofo di uno sguardo acuto per ciò che sta davanti agli occhi di
tutti»3. Non c’è un ‘oltre’ nascosto dal testo e dal mondo, giacché
questi sono già aperti. Ma la difficoltà sta proprio nel vedere que­
sta apertura, che si trasforma in inganno non appena tentiamo di
descriverla e di interpretarla. Per questo sono possibili soltanto la
metafora, la parabola, la leggenda.
E una parabola di Kafka a mostrarlo, Davanti alla legge, che si
ritroverà anche nel P rocesso:

Davanti alla legge c’è un guardiano. Davanti a lui viene un uomo


di campagna e chiede di entrare nella legge. Ma il guardiano dice che
ora non gli può concedere di entrare. L’uomo riflette e chiede se al­
meno potrà entrare più tardi. «Può darsi» risponde il guardiano, «ma
per ora no». Siccome la porta che conduce alla legge è aperta [...] l’uo­
mo si china per dare un’occhiata dalla porta, nell’interno. Quando se
ne accorge, il guardiano si mette a ridere: «Se ne hai tanta voglia pro­
va pure a entrare nonostante la mia proibizione. Bada, però: io sono
potente, e sono soltanto l’infimo dei guardiani».

L’uomo di campagna, che non sospettava simili difficoltà, de­


cide allora di attendere che gli venga concesso il permesso di en­
trare; ma l’attesa è lunga e dura tutta la vita. Prima di morire chie­
de ancora al guardiano: « ‘Tutti tendono verso la legge, come mai

190
in tutti questi anni nessun altro ha chiesto di entrare?’. Il guar­
diano [...] grida: ‘Nessun altro poteva entrare qui, perché que­
st’ingresso era destinato soltanto a te. Ora vado a chiuderlo’» (R,
238-39).
La parabola non ci dà una verità in forma paradossale. Non ci
dice che la distanza che ci separa dal testo è insuperabile e che il
suo senso è irraggiungibile. In Kafka la porta è già «aperta». Le
sue parabole non nascondono nulla e non rinviano a nulla. Non è
dunque possibile sperare di ricevere una risposta. Solo se la por­
ta fosse chiusa potremmo ‘sperare’ che ‘dietro’ ci sia qualcosa - la
verità, il senso, l’essenza, la risposta insomma. Il suo essere già
aperta vanifica ogni nostra speranza. E di questo che l’uomo di
campagna non si rende conto: non può entrare, perché la porta è
già aperta. Di fronte alla porta aperta non si può più domandare:
la risposta è stata già data; dovremmo soltanto ricordarla.

2. L’im potenza della parola


Kafka non interroga il mondo, dal momento che non aspetta da es­
so alcuna risposta, né pretende di trovare in esso un senso nasco­
sto. Tutta la sua opera ripete la sua esclusione dal mondo, la sua
colpa. Questa tuttavia non può essere detta, giustificata, a meno di
usare il linguaggio del vero e del falso, della causa e dell’effetto: il
linguaggio con il quale la realtà ci inganna. Per sfuggire al lin­
guaggio dell’inganno, Kafka ne usa uno diverso, quello della me­
tafora, dell’apologo, dato che solo questo può restituirci l’enigma
irresolubile del mondo. Tale paradossalità della scrittura kafkiana
è ‘saggezza’ del limite, non sua conoscenza, poiché quest’ultima
darebbe luogo solo a una contraddizione logica, che è ancora una
volta il linguaggio dell’inganno.
Così è l’interpretazione, la volontà di superare il paradosso con
il linguaggio logico, che impedisce di comprendere ‘veramente’ il
significato della parabola. Il carattere proprio della parabola è di
non dare, e non richiedere, una soluzione logica, di non contene­
re in sé alcuna ‘redenzione’. Lo stile di Kafka, con la sua estrema
precisione nella descrizione e il suo amore per il dettaglio, non ha
nulla del linguaggio descrittivo del romanzo ottocentesco; esso
esprime la consapevolezza dell’impotenza della parola di fronte

191
alle cose che, nella loro innominabilità e insignificabilità, stanno
lì, di fronte a noi, nella loro muta presenza. È questa impotenza
della parola a far sì che nel mondo di Kafka sia possibile solo il
linguaggio della metafora e della parabola, ma proprio questo non
fa che confermare la sua condanna a restare esiliato dal mondo.
Tale impotenza, conseguenza della separazione della cosa dal no­
me, lascia che la metafora rimanga quello che è, metafora appun­
to. Così la parola, non più segno del rapporto dell’uomo con il
mondo, segno che dà significato alle cose, diviene essa stessa cosa.
Anche il Lord Chandos di Hofmannsthal è angosciato dall’in-
nominabilità delle cose, e smette di scrivere, giacché nessuna pa­
rola gli sembra riuscire a esprimere la realtà oggettiva; ciò che lo
sconvolge non è però il silenzio della realtà - come invece in
Kafka - bensì il fatto che questa presenti una molteplicità di vo­
ci: «la penna dello scrittore non rimane interdetta dinanzi a
un’opaca mancanza di significato, ma viene invece sopraffatta dal­
la sfibrante e ininterrotta epifania che l’assale da tutte le parti»4.
Siamo all’opposto di Kafka. La crisi di Lord Chandos nasce dalla
scoperta che la scrittura descrittivo-naturalistica è impotente a
darci quella ‘seconda vita delle cose’ che le cose stesse mostrano
e insieme nascondono, e che costituisce, attraverso le ‘epifanie’ di
Joyce e la ‘memoria involontaria’ di Proust, lo scopo stesso di una
scrittura volta a cogliere P‘altro’ del mondo.
In Kafka invece l’impotenza della parola è radicale, com’è ra­
dicale il rovesciamento delle posizioni; l’al di là e l’al di qua fan­
no tutt’uno: egli non cerca un al di là per superare l’al di qua ma,
al contrario, sentendosi impotente a ‘dire’ l’al di qua, fa di esso un
al di là. Per questo nella sua opera «è impossibile il possibile»5. La
sua estraneità dal mondo, il suo sentirsi sempre in esilio, gli fa ap­
parire come impossibile qualsiasi possibilità reale e nello stesso
tempo diventa per lui possibile quanto nella realtà è impossibile.
Di qui l’assurdità delle situazioni e degli eventi che capitano ai
suoi personaggi. Di fronte a quest’assurdo però non c’è alcuno
stupore, alcun tentativo di ribellione. Se l’irraggiungibilità della
realtà fa sentire Kafka ‘colpevole’, l’assurdo è il segno di questa
‘colpa’. Così, proprio perché in questo mondo la parola si fa co­
sa, Gregor Samsa - protagonista della M etam orfosi - si fa scara­
faggio. Nessuno stupore egli prova per questa metamorfosi; non
fa altro che constatare la trasformazione e descrivere nei dettagli

192
il proprio nuovo corpo. Troviamo qui dispiegata in modo esem­
plare quella capacità di descrivere l’impossibile come possibile
che caratterizza la scrittura kafkiana e che è il risultato della con­
sapevolezza della sua colpa, del suo sentirsi esiliato dal mondo.

3. Il problem a della colpa e la parabola


L’irraggiungibilità e l’incomprensibilità dell’al di qua del mondo,
sono insieme l’irraggiungibilità e l’incomprensibilità della Legge,
ossia della vita, che regola il mondo e nella quale l’uomo della let­
teratura non può entrare. Questo, che era il tema della parabola
Davanti alla legge, è anche il tema del romanzo II processo, che può
essere considerato come un’interpretazione di quella parabola: in
entrambi i casi la Legge, nel suo esser invisibile, incomprensibile
e irraggiungibile è la trasposizione del deus absconditus.
Josef K., un funzionario di banca, viene arrestato una mattina
nel suo letto dagli inviati di un misterioso tribunale. Ma qual è la
sua colpa? La colpa di Josef K. è quella di non avere alcuna col­
pa. Se l’innocenza del giovane protagonista del romanzo America
stava nel suo rifiuto di capire il mondo e di partecipare ad esso,
nel P rocesso il protagonista, essendo innocente, deve farsi colpe­
vole, deve cioè entrare nel mondo. L ’eroe di Kafka è sempre pu­
ro e innocente, mentre l’istanza che lo giudica è sempre corrotta
e impura. E per questa orgogliosa innocenza di fronte a un mon­
do impuro che i suoi personaggi sono colpevoli. Il fatto è che lo
stesso Kafka, a causa della sua sterilità e della sua incapacità di
amare, come confessa nei Diari - rifiutando di sposarsi e di avere
figli, è consapevole di escludersi dal mondo - si crea un tribuna­
le che deve punirlo.
È questa consapevolezza che traspare dal racconto II silenzio
d elle sirene-, se il canto delle sirene travolge gli uomini, allettandoli
con le lusinghe e le seduzioni del mondo, Kafka sa che lui, novel­
lo Ulisse, può vincere quel canto, giacché la sua virtù, la sua ‘di­
sumana purezza’ lo proteggono da quei pericoli. Ma è proprio il
fatto che per lui le sirene non cantano che lo rende colpevole: il
silenzio delle sirene è il segno della sua colpa. La sua assoluta pu­
rezza e solitudine lo rendono estraneo alla comunità degli uomi­
ni. Ed è per questa sua ‘disumanità’ che Josef K. muore non co­

193
me un uomo, ma «come un cane». Ora, se la M etam orfosi è il rac­
conto della passività dell’uomo di fronte all’irruzione dell’assur­
do nel mondo, II p rocesso indica invece l’impossibile cammino
dell’uomo verso il senso. Questa ‘ricerca’ del protagonista è rap­
presentata appunto dalla parabola Davanti alla legge, che viene in­
serita nel penultimo capitolo del romanzo e il cui significato è ta­
le che il romanzo stesso va letto proprio nella prospettiva della pa­
rabola6.
Il capitolo è intitolato Nel duom o ed è proprio nel duomo, do­
ve Josef K. è entrato per incontrare una persona, che il prete nar­
rerà al protagonista la parabola dell’«uomo di campagna». Nella
chiesa dominava il buio e la luce di alcune candele accese «non era
sufficiente a illuminare i quadri [...] anzi per contrasto ne accre­
sceva l’oscurità» (Pr, 195). E quando Josef K. si avvicinò al quadro
dell’altare dinanzi al quale «vacillava la lampada eterna», proprio
questa gli impediva la vista {ibid. ). A un tratto sentì risuonare la vo­
ce di un prete, che da un piccolo e basso pulpito chiamava «Josef
K. !» (Pr, 199). All’ingiunzione del prete di avvicinarsi egli ubbidì,
ma quello lo fece avvicinare tanto che «era costretto a piegare la
testa all’indietro per poter vedere il prete» (Pr, 200).
Che significa tutto questo? La verità, come l’opera d’arte, si
mostra (nella luce) solo in quanto nello stesso tempo si nasconde
(nell’oscurità), e noi possiamo coglierla solo se il nostro avvici­
narci a essa è insieme un allontanarci (la testa piegata all’indietro).
In definitiva: Kafka sta parlando del contenuto della parabola e
del romanzo - la ricerca della Legge che è insieme la ricerca del­
la verità - e nello stesso tempo di come dobbiamo leggere quella
parabola e più in generale il suo romanzo. Quello che va escluso
è la possibilità di una visione totale, rimanendo all’esterno, senza
essere coinvolti, come se si trattasse di un «album coi monumen­
ti della città». E, non a caso, è proprio un tale album che Josef K.
ha in mano in quel momento e che il prete gli dice di «buttare via»
(Pr, 201).
Il rapporto luce-ombra ricompare in altri punti del Processo.
Così nello studio del pittore Titorelli, Josef K. nota un ritratto
«non ancora finito». Si tratta di un giudice, «un omone grande e
grosso con una barba nera arruffata che gli saliva fin su per le
guance [...] il giudice stava per alzarsi minaccioso dalla sua pol­
trona che pareva un trono e di cui teneva stretto un bracciolo» (Pr,

194
137). Dietro questa immagine Josef K. riesce a intravedere appe­
na, essendo l’opera ancora incompiuta, «una grande figura, che
stava in piedi dietro la spalletta della poltrona». «E la Giustizia»,
dice il pittore (ibid.). Josef K. si accorge infatti che la figura ha la
benda sugli occhi e la bilancia nella mano, ma nota pure che ha
«le ali ai piedi». In verità, dice il pittore, «rappresenta la Giustizia
e la dea della Vittoria insieme» (ibid.). A un tratto Titorelli ri­
prende a lavorare al quadro davanti a Josef K. e questi vede
come attorno* al capo del giudice [...] si andava formando un’ombra
rossastra [...] Un poco alla volta questo gioco di luci circondò la testa,
come un’aureola. La figura della Giustizia rimase tutta circonfusa di
luminosità e in questo chiarore spiccava in modo particolare; però non
ricordava quasi la dea della Giustizia e nemmeno quella della Vittoria;
ma piuttosto la dea della Caccia. (Pr, 138-39)

Lo sguardo bendato della dea della Giustizia significa non sol­


tanto che essa non vede, ma anche che non può essere vista. Nella
benda lo sguardo non vede e nello stesso tempo si nasconde; è an­
che vero però che proprio nascondendosi si rivela. Così la dea del­
la Giustizia, bendata, è la dea della Caccia, che non ‘punisce’ le sue
vittime e tuttavia le perseguita. E, come per la dea della Caccia è
indifferente il fatto che la vittima sia colpevole o innocente, così
nel processo a Josef K. non si tratta di stabilire l’innocenza o la col­
pevolezza dell’imputato. Del resto, che quella del tribunale nei
confronti di Josef K. sia una vera e propria caccia, viene detto espli­
citamente da un personaggio del romanzo il quale, avendo saputo
che Josef K. sarebbe andato al duomo, esclama: «Ti danno la cac­
cia», e lui ripete tra sé e sé: «Già, mi danno la caccia» (Pr, 194).
È nel duomo, con la parabola dell’«uomo di campagna», che
questa «caccia» da parte della Giustizia bendata, troverà il suo
momento culminante. Josef K. deve ascoltare la parabola e deve
interpretarla: la posta in gioco è la sua vita. Ma il gioco di luce e
ombra, che all’interno del duomo fa vedere e insieme non vedere,
si riverbera all’interno della parabola stessa. Josef K. è talmente
«impaziente» - il motivo dell’impazienza compare spesso nel ro­
manzo - di ‘vedere’, di arrivare subito a una conclusione, da non
capire che la ‘verità’ si mostra soltanto nascondendosi, che l’im­
magine, ogni immagine, richiede un vedere che è anche un non­

195
vedere. Invece quel gioco di chiaro-scuro lo confonde, stanca i
suoi occhi protesi a cercare di vedere ‘oltre’ la superficie delle co­
se, senza rendersi conto che proprio il riverbero di quell’alternar-
si di luce e ombra dà alla superficie la massima «profondità». Co­
sì Josef K. cade nella ‘trappola’ della dea bendata, che è anche la
dea della Caccia.
Il fatto è che Josef K. non può non dare un’interpretazione del­
la parabola, senza rendersi conto che questa, in quanto tale - pa­
rabola appunto - nella sua paradossalità esclude ogni interpreta­
zione logica. Sarà proprio l’interpretazione a ingannarlo, a farlo
cadere nella ‘trappola’, e a escluderlo dalla verità e dalla vita. La
parabola infatti, come la vita, va accettata con umiltà nelle sue con­
traddizioni, senza pretendere di dare a queste una soluzione logi­
ca. Come abbiamo già visto a proposito della parabola Davanti al­
la le g g e , che è poi la stessa che il prete racconta a Josef K., la por­
ta è già «aperta» e quindi non c’è alcun ‘oltre’, al quale invece una
porta chiusa avrebbe potuto far pensare. Ma il contadino, come
Josef K., non se ne rende conto e continua a domandare, come se
le contraddizioni che si trova di fronte potessero essere risolte, per
cogliere dietro di esse il centro, la verità, il senso della Legge.
A questo proposito è particolarmente importante quanto
Kafka annota in una pagina dei suoi Diari: «Perché è insensato
domandare? Lamentarsi significa far domande e aspettare la ri­
sposta. Le domande, però, che non rispondono a se stesse nel na­
scere non trovano mai risposta. Non ci sono distanze da supera­
re. Assurdo quindi domandare e aspettare» (Diari, 539). Il fatto è
che nel momento stesso in cui l’uomo si pone il problema della vi­
ta egli esclude se medesimo dalla vita: è quanto dimostrano que­
sta parabola e il Castello. Appena il prete ha finito di raccontare
la storia, Josef K. esclama: «Allora il guardiano aveva ingannato
l’uomo di campagna» (P f, 205). Ora, è vero che la parabola trat­
ta appunto del problema dell’inganno, ma il contadino non è in­
gannato, come non lo è Josef K. nel processo che si sta facendo
contro di lui. Non a caso il prete gli dice: «Tu fraintendi i fatti. La
sentenza non viene d’un tratto; ma l’intero processo si trasforma
un poco alla volta in sentenza» (Pr, 201).
Il fatto è che nella parabola non trova posto il problema del
rapporto tra innocenza e colpevolezza e, come il contadino non è
né innocente né colpevole, così Josef K., insistendo nel voler in­

196
terpretare le proprie vicende all’interno di quel rapporto, viene
rimproverato dal prete con queste parole: «Non puoi vedere due
passi davanti a te?» (Pr, 202). Allo stesso modo allora vanno ri­
fiutate quelle interpretazioni religiose che vedono a fondamento
dell’opera di Kafka l’idea che l’uomo è sempre e da sempre col­
pevole davanti a Dio. E nell’interpretazione che se ne dà che la pa­
rabola trae in inganno: nell’attendere una risposta, anche il con­
tadino dimostra di non saper «vedere due passi» davanti a sé.
Se Josef K. sostiene che il contadino è stato ingannato è per­
ché vede una contraddizione logica tra il divieto del guardiano:
«ora non posso concederti di entrare», e la rivelazione finale:
«questo ingresso era destinato solo a te». Ma il prete fa notare che
tra questi due momenti c’è non una contraddizione, bensì un nes­
so: «La prima spiegazione presuppone già la seconda» (Pr, 206).
Il guardiano infatti non dice al contadino che ha sbagliato porta,
né che non potrà mai entrare; di qui la legittimità della conclusio­
ne: il divieto del guardiano riguarda solo il momento presente e
implica quindi un invito ad attendere, simboleggiato dall’offerta
di uno sgabello. Quella era dunque la porta destinata al contadi­
no. Il fatto è che Josef K. non riesce ad abbandonare il punto di
vista logico della contraddizione, il punto di vista del vero e del
falso. Il prete invece lo invita a non prendere come vera una o
un’altra interpretazione, poiché in questo modo si fraintende
sempre il testo, e invece «non bisogna credere che tutto è vero, ma
che tutto è necessario» (Pr, 211). Ma allora, conclude Josef K., «la
bugia diviene così una regola del mondo» (ibid.).
Il punto di vista logico non permette a Josef K. di entrare nel­
lo spirito della Legge ed è lo strumento con il quale egli si con­
danna. La colpa del contadino è anche quella di Josef K.: essa con­
siste nel domandare, nel voler conoscere «ora» la verità. Il «non
ora» del guardiano significa che questo è l’inganno nel quale pre­
cipita l’uomo, quando non si rende conto che la Legge, come la
vita, non può essere conosciuta, ma si può soltanto vivere in essa,
accettandola nella sua paradossalità, nella sua «necessità», e non
nella sua «verità». Anche il guardiano è necessario, dal momento
che «appartiene alla legge», e in quanto tale «sfugge al giudizio
umano». Il domandare per superare l’inganno fa precipitare l’uo­
mo nell’inganno più profondo, quello di un domandare che non
riceve risposta, di un domandare che è un’attesa infinita, alla qua­

197
le può porre termine solo la morte, come nel caso del contadino,
o la stanchezza di Josef K., del quale appunto si dice che «era trop­
po stanco per poter valutare tutte le conclusioni di quella storia»
(;ibid.).
Così tanto il contadino quanto Josef K. falliscono nel loro ten­
tativo di entrare per la «porta aperta», falliscono nella loro ricer­
ca logica’ della verità, giacché non capiscono che questa si rivela
proprio nel suo nascondersi. In definitiva, Kafka suggerisce che la
pretesa di conoscere il senso ultimo di un testo e del mondo è un
inganno e che si può sfuggire ad esso soltanto accettando nella lo­
ro paradossalità sia il testo che il mondo. Ciò significa che noi pos­
siamo stare rispetto a questi ultimi sempre e solo «dentro» e in­
sieme «fuori». Proprio perché non ha accettato la Legge nella sua
‘assurdità’, e si è messo ‘fuori’ dal mondo e dagli uomini, visti co­
me marionette nel teatro della vita, Josef K. sarà ucciso «come un
cane» (Pr, 218) da due uomini «in redingote, lucidi e grassi, con
due cilindri apparentemente inamovibili sul capo» e che, non a ca­
so, gli sembrano «vecchi attori di infimo ordine» (Pr, 213).

4. Paradossalità della parabola


Con II p rocesso Kafka aVeva tentato di risolvere il problema della
colpa, che nella M etam orfosi si presentava come irredimibile. Ma
il romanzo fallisce nella sua ricerca di scoprire con i mezzi della lo­
gica della quale si serve Josef K., l’inganno di una Legge davanti
alla quale siamo colpevoli. La stessa incompiutezza del P rocesso,
l’impossibilità di concludersi, attesta questo fallimento. Nato co­
me interpretazione della parabola Davanti alla legge, il romanzo
termina su questa stessa parabola che, nella sua inesplicabilità lo­
gica, fa dire a Josef K. che tutto è menzogna, inganno. Così Josef
K. si condanna da solo, come si condanna all’impotenza redentri­
ce lo stesso P rocesso: il suo tentativo di interpretare la parabola fi­
nisce con la constatazione che ciò che la parabola ‘mostra’ il ro­
manzo non riesce a ‘dire’. Non a caso in una annotazione, che af­
fronta il problema - centrale per lui - del rapporto tra romanzo e
racconto, Kafka aveva scritto che ogni autentico racconto - e la pa­
rabola è un racconto - «porta in sé la sua organizzazione compiu­
ta, anche se questa non si è interamente sviluppata» (Diari, 592).

198
Perduta la ‘totalità’ - e questa perdita è il presupposto stesso
dell’opera di Kafka - quello che resta sono ‘frammenti’, opere
frammentarie che, per la loro stessa natura, sono incompiute. Ta­
li sono i racconti-frammenti della C ostruzione della m uraglia cin e­
se. In essi si parla della costruzione, per ordine di un imperatore
che è sempre invisibile come invisibile è la Legge, di una muraglia
che avrebbe dovuto circondare tutto l’impero e difenderlo così da
invasioni nemiche. Ma la costruzione è talmente grande che non
può mai essere totalmente compiuta, anche perché nessuno po­
trebbe mai essere certo che in un qualche punto non ci sia una fal­
la, dalla quale i nemici potrebbero entrare. Si tratta dunque di una
costruzione assurda, con la quale tuttavia si raggiunge uno scopo:
l’unità del popolo che lavora al grande progetto, unità che si è rea­
lizzata grazie all’obbedienza a un imperatore invisibile e alle sue
Leggi, che non debbono mai essere messe in discussione, altri­
menti quell’unità-comunità di uomini verrebbe meno. Il rappor­
to con 11p rocesso e con il tema delle Leggi in relazione alla comu­
nità umana è chiaro.
Uno dei frammenti della Costruzione è il M essaggio d ell’Im pe­
ratore:
L’imperatore - così si racconta - ha inviato a te, a un singolo, a un
misero suddito, minima ombra sperduta nella più lontana delle lonta­
nanze dal sole imperiale, proprio a te l’imperatore ha inviato un mes­
saggio dal suo letto di morte. Ha fatto inginocchiare il messaggero al
letto, sussurrandogli il messaggio all’orecchio; e gli premeva tanto che
se l’è fatto ripetere all’orecchio.
Il messaggero s’è messo subito in cammino ma, per quanti
sforzi possa fare, mai riuscirà a percorrere una distanza che è in­
terminabile, come interminabile è la costruzione della muraglia e
come irraggiungibile è il più vicino villaggio: «Ma tu stai alla fine­
stra e ne sogni, quando giunge la sera» (R, 250-5l) 7. Dobbiamo
rinunciare a interpretare logicamente la parabola, a tentare di
spiegarne il significato, dal momento che il ricorso di Kafka alla
parabola è proprio il segno dell’impotenza di ogni interpretazio­
ne logica. E questa parabola parla proprio della distanza invalica­
bile che separa il singolo dalla verità. Tuttavia, se ci toglie la spe­
ranza che il messaggio possa raggiungerci, ci dà pure la certezza
che il messaggio esiste ed è stato inviato.

199
L ’opera di Kafka, in particolare il racconto-parabola II m es­
saggio d ell’Im peratore, invita a non volgere lo sguardo verso la ve­
rità, perché questa, come il volto della Medusa, ci impietrirebbe.
Dobbiamo volgerci alla distanza insormontabile che ci separa da
essa e considerare questa come la nostra meta, la meta di un erra­
re senza meta. La parabola, come la leggenda, esprime ciò che al­
trimenti resterebbe inesprimibile, ciò su cui si può soltanto tace­
re. In questa parabola del M essaggio è espressa la paradossalità
della speranza: è soltanto in questa paradossalità che il singolo
può avere la certezza, può sapere - non si tratta di un sapere lo­
gico, di una conoscenza che distingue il vero dal falso - che esiste
il messaggio, ma egli non potrà mai riceverlo. E una certezza que­
sta, che riguarda non la sfera del conoscere, bensì quella dell’agi-
re, del vivere: proprio perché non è dato sperare, il singolo deve
agire, deve vivere, co m e se - per riprendere l’espressione kantia­
na utilizzata dal giovane Lukàcs - la speranza fosse possibile; pro­
prio perché non ci è dato il senso, dobbiamo lottare perché il sen­
so si instauri, pur sapendo che la nostra vita non basterà per con­
durre a termine questa lotta.

5. ‘La verità di ch i agisce e la verità di ch i riposa’


Accettare la lotta senza speranza: è questo il tema del Castello.
L’ultimo romanzo di Kafka è infatti lo ‘svolgimento’ delle due pa­
rabole, Davanti alla leg g e e II m essaggio d ell’Im peratore. Anche
l’agrimensore K. è infatti sempre ostacolato nel suo tentativo di ar­
rivare al Castello, e il suo stare nel villaggio è sempre l’attesa di un
messaggio del Castello che lo liberi dall’inganno. La letteratura per
Kafka costituisce il tentativo di cogliere la verità nella menzogna:
«Esistono due cose solefverità e menzogna. La verità è indivisibi­
le, perciò non può riconoscersi da se stessa; chi vuol riconoscerla
dev’essere menzogna» (OQO, III, 730). La verità non si autode­
nuncia, appare, mostra sé; non la si può riconoscere che nella men­
zogna: è il Cristo silenzioso che non risponde alle domande del
Grande Inquisitore; del resto è soltanto nella parola menzognera
di quest’ultimo, nella parola necessariamente menzognera, che si
dà ‘in silenzio’ la verità. Non si ha la verità, ma si è la verità: «Non
esiste l’avere, esiste solo l’essere» (OQO, III, 719). Quando Pilato

200
chiese al Cristo: «Che cos’è la verità?»8, il Cristo non rispose in al­
tro modo che stando davanti a lui in silenzio. La verità dunque ri­
sponde non alla domanda del «che cosa», ma del «chi». Il Cristo
si mostra in quanto uomo in mezzo agli uomini. Così, se vogliamo
‘vedere’ la verità, non dobbiamo avere paura di ‘sporcarci’: è sol­
tanto nel mondo che si può riconoscerla.
Dice a questo proposito Kafka:

Noi non possiamo distruggere questo mondo perché non l’abbia­


mo costruito come qualcosa di a sé stante, ma vi ci siamo perduti den­
tro, più ancora: questo mondo è il nostro stesso smarrimento, ma co­
me tale è, esso medesimo, un’entità indistruttibile, o meglio: qualcosa
che può essere distrutta solo col portarla sino in fondo, non col rinun­
ciarvi [...] sempre però nell’ambito del mondo stesso. (OQO, IV, 739)

Il mondo e la menzogna che vive in esso costituiscono, è vero,


il nostro «smarrimento», ma noi non possiamo «rinunciarvi»:
possiamo distruggerlo solo portandolo «sino in fondo», là dove si
rovescia e ci appare la verità nella menzogna, sempre però
«nell’ambito del mondo stesso». E questo il senso dell’aforisma:
«La vera via passa su una corda, che non è tesa in alto, ma raso­
terra. Sembra fatta più per far inciampare che per essere percor­
sa» (OQO, III, 708). La verità è un dono, un dono che ci viene da­
to solo se noi adempiamo al «negativo», solo se noi erriamo in
quel deserto che è l’assenza di speranza: «Adempiere ai precetti
negativi è ancora un peso che ci viene imposto; compiere quelli
positivi è un dono»; per questo, «Esiste un punto di arrivo, ma
nessuna via» (OQO, III, 716).
Siamo all’interno del Castello-, se la verità è un dono, non può
essere ricercata; ricercarla significa infatti essere esclusi dalla ve­
rità. E questo il paradosso della verità, che è lo stesso paradosso
del Castello. In un altro aforisma Kafka scrive:

Esistono, per noi, due specie di verità, quali vengono rappresenta­


te dall’albero della scienza e dall’albero della vita. La verità di chi agi­
sce e la verità di chi riposa. Nella prima il bene si distingue dal male,
la seconda non è altro che il bene stesso, e ignora sia il bene che il ma­
le. La prima verità ci è concessa realmente, la seconda possiamo solo
intuirla. Questo è l’aspetto triste della cosa. Quello gioioso, invece, è

201
che la prima verità appartiene all’attimo fuggente, la seconda all’eter­
nità, per cui la prima finisce per spegnersi nel fulgore della seconda.
(OQO, IV, 739-40)

La verità di chi agisce è la verità del singolo che ricerca, la ve­


rità di chi riposa è la verità della comunità, del popolo che lavora
alla costruzione ‘assurda’ della infinita muraglia, in obbedienza a
una legge che non conosce, emanata da un imperatore del quale
si ignora perfino l’esistenza: la verità di coloro che credono pro­
prio perché è ‘assurdo’. Essi sono nella verità, ma non hanno la ve­
rità, giacché «Chi cerca non trova, ma chi non cerca viene trova­
to» (OQO, III, 726). Abbiamo dunque le due verità: quella di chi
agisce e quella di chi riposa.
La paradossalità della verità, è la stessa paradossalità della
scrittura kafkiana, che giustamente Benjamin definiva «paraboli­
ca». Le immagini di Kafka, le sue parabole, vanno prese non per
quello che dicono, ma per quello che non possono dire. Ora, è ve­
ro che, come dice Gùnther Anders, Kafka traduce delle situazio­
ni prendendo alla lettera le parole metaforiche9, ma è anche vero
che, se questo può valere per alcuni racconti come la M etam orfo­
si - dove Gregor Samsa non è come uno scarafaggio, bensì è uno
scarafaggio - non vale però per quelle opere successive che si pre­
sentano immediatamente come ‘parabole’ e che, come II processo
e II castello, sono tentativi, impossibili come dimostra il loro re­
stare sostanzialmente incompiuti, di ‘spiegare’ ciò che non è logi­
camente spiegabile. Rispetto alla verità si può soltanto stare, pa­
radossalmente, all’interno e nello stesso tempo all’esterno, come
appunto capita al K. del C astello: questi ricerca la «verità», vuole
arrivare al Castello, ma nello stesso tempo è attratto dall’altra «ve­
rità» - la «verità di chi riposa» - nella quale vive il villaggio.
L’errore, nel quale cadono sia Josef K. che K., è, come si è det­
to, quello di credere di essere ingannati, di credere che dietro la
porta ci sia la verità. Non vedono che la porta è già aperta, che
l’inesplicabile è inesplicabile. Allo stesso modo l’inganno nel qua­
le cade il lettore è quello di credere che ciò che il testo non dice,
e non dice perché non può essere detto, possa invece essere spie­
gato, detto. Ma nessun inganno è perpetrato nei confronti di Jo­
sef K., o dell’agrimensore K., e nemmeno del lettore. I due prota­
gonisti del P rocesso e del C astello sono convinti che ‘dietro’ ci sia

202
qualcosa che li metta in grado di spiegare ciò che per loro è solo
apparentemente inspiegabile.
In particolare l’agrimensore K. del Castello è convinto che
questo qualcosa gli permetterà di sciogliere le apparenti contrad­
dizioni tra i messaggi che gli giungono dal Castello, senza render­
si conto che quelle contraddizioni sono insuperabili. Del resto es­
se sono tali soltanto per il punto di vista logico di K., per la logi­
ca basata sul principio di non-contraddizione e di identità; ma
non sono più tali, contraddizioni appunto, per quel punto di vi­
sta non-logico - e la scrittura parabolica di Kafka è questo punto
di vista - che concepisce la verità non come il disvelamento del
nascosto, bensì il rivelarsi di ciò che nello stesso tempo continua
a rimanere nascosto. Vale per l’opera di Kafka questa sua consi­
derazione: «L ’arte vola intorno alla verità, ma con la decisa inten­
zione di non bruciarsi. La sua abilità consiste nel trovare un luo­
go, nella vuota oscurità, dove la luce, senza che prima se ne fosse
mai accorto nessuno, si possa ricevere molto intensa» (OQO, III,
735). E vero dunque che l’arte ci incanta, ci colma di stupore, fa­
cendoci vedere ciò che prima non vedevamo,-facendoci cioè ve­
dere le cose che abbiamo sempre sotto gli occhi, come se le ve­
dessimo per la prima volta. E tuttavia questa luce «molto intensa»
che ci fa vedere, si può dare solo «nella vuota oscurità» di uno
sguardo che non può essere esso stesso illuminato.
È questo il motivo del ‘disincanto’ così profondamente inner­
vato nella scrittura kafkiana: nessuna totalità è possibile, poiché il
tutto non è illuminabile, non è rappresentabile, né dicibile; resta­
no solo frammenti. L’opera di Kafka è questa frammentarietà. In
questo senso ha ragione Benjamin quando afferma che una tale
frammentarietà e «pienezza di dettagli» danno luogo a riflessioni
infinite:

Ciò che piace in Kafka, in questa durata interminabile, è proprio la


paura della fine. Dunque la sua ricchezza di dettagli ha un significato
diverso da quello che ha ad esempio l’episodio di un romanzo. I ro­
manzi bastano a se stessi. I libri di Kafka non bastano mai a se stessi,
sono racconti gravidi di una morale che non riescono a dare alla luce.
Così lo scrittore non ha imparato la lezione [•••] dai grandi romanzie­
ri, bensì da autori molto più modesti, i narratori di racconti.10

203
Benjamin sottolinea così una distinzione tra romanzo e narra­
zione, che terrà sempre ferma e che sarà sviluppata successiva­
mente nell’importante saggio sul Narratore. Le opere di Kafka so­
no dunque racconti, poiché ad esse è connaturato il ‘rinvio’, non
romanzi che «bastano a se stessi», che pretendono cioè di arriva­
re a una conclusione, illudendosi e illudendoci che la totalità sia
ancora possibile. Così, continua Benjamin, «il fatto che in Kafka
la legge non si manifesti in nessun luogo come tale, proprio ciò
rappresenta il destino di grazia del frammento»11, ed è questo che
rende l’opera di Kafka, secondo Benjamin, «profetica»12.
L’opera profetica è un’opera che annuncia non il futuro come
continuazione del presente, bensì un futuro, un avvenire, im pos­
sibile, che non può essere vissuto e che deve sconvolgere il nostro
stesso presente. Sostiene Maurice Blanchot che, «quando la pa­
rola si fa profetica, non è l’avvenire che è dato, è il presente che è
tolto»13. La parola profetica è parola nel deserto, uno spazio sen­
za luogo in cui si può soltanto errare, dove l’uomo è sempre ‘fuo­
ri’, perché non c’è dimora, dove il tempo, privo del presente e del
passato, si dà soltanto come tempo di attesa. Ma, continua Blan­
chot, «quando tutto è impossibile, [...] allora la parola profetica
che dice l’avvenire impossibile, dice anche il ‘tuttavia’ che spezza
l ’impossibilità e restaura il tempo»14.
Questo è il senso di quella nozione di «inversione» che secon­
do Benjamin costituisce «la categoria messianica di Kafka»15. Il
«nulla» del presente infatti, l’impossibilità di trovare nel presente
il senso e la verità, l’impossibilità in esso perfino di sperare, non
devono però essere pensati, nel caso di Kafka, come qualcosa da
superare, giacché proprio questo tentativo di superamento del
nulla, «concepito alla maniera degli interpreti teologici che fanno
capo a Brod, lo avrebbe inorridito»; Kafka invece, dice Benjamin,
ha «cercato a tastoni la redenzione nel rovescio di questo ‘nul­
la’» 16. Così la speranza in Kafka può nascere solo dalla più profon­
da disperazione, come la parola redentrice può manifestarsi solo
quando si è presa coscienza della radicale impotenza della parola.

6. L’impazienza, la memoria, l’oblio


L’origine dell’impotenza della parola a dire la totalità e della con­
seguente frammentarietà dell’opera kafkiana va trovata in quella

204
che Kafka chiama «Debolezza della memoria [...] solo frammen­
ti di un tutto» (OQO, III, 708). Se la porta è già aperta e l’uomo
continua a domandare, allora ha dimenticato la risposta. Già
Benjamin aveva visto nell’oblio la colpa sconosciuta che provoca
il processo contro Josef K. e nello stesso tempo aveva affermato
che «La scrittura di Kafka è piena di configurazioni dell’oblio,
della muta preghiera di farci infine ricordare»17. Ora per Kafka è
l’impazienza a voler tutto ricordare, a voler tutto spiegare, il «pec­
cato capitale», poiché «Tutti gli errori umani sono frutto d ’impa­
zienza» (OQO, III, 709); e ancora:

Esistono due peccati capitali, nell’uomo, dai quali derivano tutti gli
altri: impazienza e ignavia. È l’impazienza che li ha fatti cacciare dal
paradiso, è per colpa dell’ignavia che non ci tornano. Ma forse non esi­
ste che un unico peccato capitale: l’impazienza. E a causa dell’impa­
zienza che sono stati cacciati, a causa dell’impazienza che non ci tor­
nano. (Ibid.)

Da una parte dunque Benjamin parla di «configurazioni


dell’oblio», delle quali è piena la scrittura di Kafka, e insieme del­
la «muta preghiera di farci infine ricordare»; dall’altra Kafka par­
la di «debolezza della memoria» e insieme dell’impazienza come
«peccato capitale». Il fatto è che c’è un nesso strettissimo tra oblio
e impazienza. Non a caso Benjamin nota come la «muta preghie­
ra di farci ricordare» si traduca in Kafka nella necessità dell’‘at­
tendere’. Scrive infatti Benjamin nel suo saggio su Kafka: «Se
Kafka non ha pregato - ciò che non sappiamo - , gli era propria,
in altissima misura, ciò che Malebranche definisce ‘la preghiera
naturale dell’anima’: l’attenzione»18. E l’attenzione, in quanto
preghiera, è, come questa, «muta», dal momento che nasce
dall’impotenza della parola. Ora l’impazienza è la pretesa di su­
perare tale impotenza senza riconoscerne la necessità, e di conse­
guenza essa va contro la necessaria pazienza richiesta da quell’at-
tendere che è la stessa muta preghiera. L’impazienza è il deside­
rio romantico dell’assoluto, il desiderio di ritrovare la totalità;
l’impazienza è la menzogna, la «menzogna romantica». La «verità
romanzesca» di Kafka nasce dalla consapevolezza che non ci è da­
to sperare, che il messaggio dell’imperatore non ci raggiungerà
mai, che nessuna redenzione toglierà la nostra finitezza e mortalità,

205
che nessuna ‘terra promessa’ ci libererà dal nostro errare senza me­
ta nel deserto. E tuttavia dobbiamo sperare, perché sappiamo che
il messaggio esiste e che la terra promessa ci apparirà, non però al
di là del mondo e della vita, ma qui, nel mondo e nella vita.
Secondo Benjamin, Kafka mostra il «limite della comprensio­
ne», infatti

Egli sembra spesso non lontano dal dire, col Grande Inquisitore di
Dostoevskij: «Ma se è così, qui c’è un mistero, e non è da noi com­
prenderlo. E se un mistero c’è, allora anche noi abbiamo il diritto di
predicare il mistero e di insegnare agli uomini che non la libera deci­
sione dei loro cuori è ciò che importa, e non l’amore, ma il mistero, a
cui essi hanno l’obbligo di assoggettarsi ciecamente, e addirittura in­
dipendentemente dalla loro coscienza».19

La necessità di accettare il mistero è la necessità di accettare il


fatto che non tutto può essere conosciuto e ricor dato-, è in defini­
tiva la coscienza della necessità dell’oblio. È nell’oblio che le co­
se, continua Benjamin, «sono deformate e irriconoscibili»20. Que­
sto significa, come aveva detto precedentemente, che esse rinvia­
no a «qualcosa d’altro da sé». L’altro è ciò che si nasconde nelle
cose, ciò che non possiamo ricordare e che ci impedisce di rico­
noscere le cose nella loro identità, tanto che esse ci appaiono
deformate. Questo altro si nasconde nelle cose, che sono già sem­
pre aperte davanti a noi, per ricordarci che non possiamo svelare
il nascosto e il dimenticato. Benjamin sottolinea che nel Castello,
quando un personaggio deve dire qualcosa a K., lo fa come se que­
sti lo avesse dimenticato e dovesse quindi ricordarsene, e aggiun­
ge, citando Willy Haas, che la proprietà fondamentale dell’oblio
è di «dimenticare se stesso»21. Per volere ‘avere’ la verità, per la
sua impazienza di svelarè il nascosto e il dimenticato, come se po­
tesse tutto svelare e ricordare, K. finisce col dimenticare il di­
menticato, col dimenticare quell’«oblio di fondo che precede la
memoria e ne è il fondamento e la distruzione»22.
Così proprio K., che vuole disvelare, è immerso nell’oblio:
«egli, che è tutto attesa zìYaletheia, incarna la più perfetta dimen­
ticanza; anzi, fonda quell’attesa proprio su tale dimenticanza»23.
L’oblio di K. si rivela nella sua impazienza di superare l’altro, sen­
za neppure riconoscerlo. Questo oblio, che è al fondo del nostro

206
ricordare e che quindi non può essere superato, non riguarda
qualcosa di passato, ma è interno al nostro stesso conoscere e ri­
cordare di volta in volta. Se dunque non c’è risposta alla nostra
domanda è perché anche in questa è implicita una irriducibile di­
menticanza. K. continua a vedere nell’oblio la semplice contrap­
posizione al ricordo, nel silenzio la contrapposizione alla parola,
e ignora la «muta preghiera», la preghiera come esercizio del si­
lenzio; ignora il dio nascosto, che si mostra nella porta aperta, e lo
considera il dio da svelare, come se la porta fosse chiusa. Ma il dio
nascosto è la verità che custodisce il silenzio e l’oblio, dai quali
provengono ogni parola e ogni memoria.
Nessuno come Kafka, ha osservato Benjamin, «ha seguito co­
sì rigorosamente il comandamento: ‘Non ti farai immagine alcu­
na’»24. Qui l’immagine è l’idolo, che risponde, che toglie il silen­
zio e l’oblio, che rappresenta l’unità e la verità come già date: è in
definitiva l’immagine-idolo prodotta dall’impazienza di K., che lo
spinge a non vedere nell’errare il segno della non raggiungibilità
della meta e nella finitezza del mondo il distacco dalla verità. Im­
plicitamente è anche l’impazienza del lettore che Kafka condan­
na, l’impazienza che spinge questi a vedere nel testo un luogo do­
ve si nasconde quel senso che lui deve disvelare. L’immagine-ido-
lo pretende di togliere quel silenzio e quella dimenticanza dai qua­
li proviene ogni verità. E se la scrittura può sempre cadere nel pec­
cato di creare immagini-idolo, si comprende allora la scelta di
Kafka per le parabole e per i romanzi che non possono e non deb­
bono finire, dal momento che solo in questo modo la verità si può
mostrare in tutta la sua paradossalità.

7. La letteratura co m e colpa
Come Flaubert, Kafka è convinto che la letteratura richieda un
isolamento dalla vita e dal mondo. Soltanto a questa condizione,
che significa la morte dell’uomo, la letteratura può raggiungere un
ideale di perfezione assoluta. Da questo punto di vista essa di­
venta la negazione della vita e di quella verità che è rappresentata
da tutti coloro che sono dentro la vita, come appunto mostra 11 ca­
stello. Per Kafka la letteratura non redime la vita, non dà ad essa
un senso, ma la lascia nel suo non-senso. E quanto egli rappre­
senta nella Colonia p en a le: qui la macchina, che una volta faceva

207
conoscere al condannato la verità, uccidendolo per mezzo della
‘scrittura’ della sua colpa e quindi facendo della morte il momen­
to della redenzione, ossia il momento nel quale la vita acquistava
il senso, a un tratto si sfascia, rendendo insensata l’esecuzione del
capitano, senza ‘scrivere’ la colpa di questi e dunque senza con­
cedergli la redenzione promessa25. Allo stesso modo la narrativa
di Kafka nega al lettore qualsiasi forma di catarsi.
A differenza che in Flaubert e Proust, in Kafka l’amore per la
letteratura si accompagna alla consapevolezza di dover espiare
una colpa, un ‘peccato’26. La narrativa kafkiana è una «macchina
di metafore»27: ogni metafora produce un’interpretazione, che è
una nuova metafora per un’altra interpretazione, che è ancora una
nuova metafora, e così via. Così ogni metafora è sempre l’imma­
gine di se medesima e questa tautologicità della metafora signifi­
ca l’esclusione dalla vita e dunque dalla verità. In questo senso la
M etam orfosi rappresenta la condanna di chi si chiude nella me­
tafora, vale a dire nella letteratura. Anche nella parabola Davanti
alla leg g e troviamo il motivo ebraico dell’esclusione della bellezza
dalla verità. La parabola infatti diventa per l’uomo di campagna,
come per Josef K., una metafora da decifrare, una metafora che
rimanda sempre a se stessa, con la conseguente esclusione dell’in­
terprete dalla Legge,, ossia dalla vita. Non a caso la ‘porta’ diven­
ta per loro un’immagine, una rappresentazione da decifrare, non
un passaggio per la verità. Di qui la condanna di chi, invece di vi­
vere, preferisce costruirsi un’immagine della vita, preferisce cioè
alla vita la ricerca del senso della vita.
E questo un motivo che abbiamo del resto già incontrato in
Dostoevskij nelle parole dello starec Zosima e di Alesa, e che già
il giovane Lukàcs aveva ben chiaro quando, nel dialogo Sulla p o ­
vertà di spirito, aveva distinto la «seconda casta», la casta di colo­
ro che sacrificano la vita all’arte, dalla «terza casta», la casta della
vita vivente, alla quale non a caso appartenevano i personaggi cri-
stici di Dostoevskij e quanti hanno deciso per la vita al di là delle
forme. Per Kafka stare davanti alla Legge significa stare davanti
alla vita, poiché non è vero che la verità si cela dietro l’immagine:
la verità si vive, non può essere raggiunta. Per questo la condanna
a morte di Josef K. è la condanna dello scrittore, dell’uomo che ha
preferito la letteratura alla vita. Se lo scrittore può dare soltanto la
rappresentazione della vita, è perché la letteratura è un messaggio

208
incomprensibile, che comunica soltanto la distanza tra la bellezza
visibile del significante e la verità inattingibile del significato.
È questa distanza che costringe a ripercorrere l’impossibile iti­
nerario del messaggero attraverso l’esercizio dell’esegesi: si danno
soltanto messaggi privi di senso, che generano un’interpretazione
ininterrotta. Una tale letteratura, senza significato e senza verità,
del tutto estranea alla Legge, non poteva produrre altro che esilio
e solitudine. Kafka è consapevole che la sua scelta per l’estetica lo
condanna eticamente. Alla fine del P rocesso i due carnefici, che
hanno l’aspetto di attori di teatro, esprimono appunto la falsità
della finzione artistica. Kafka cerca la sua legittimazione di scrit­
tore, come il K. del Castello cerca la legittimità della sua chiama­
ta al villaggio; non a caso Kafka parla di «un mandato che nessu­
no gli ha dato». Resta il fatto che la letteratura è sempre altra dal­
la vita e ogni tentativo da parte dello scrittore di partecipare alla
comunità degli uomini è illusorio. Mentre in Thomas Mann l’arte
è legata alla malattia e alla morte, per Kafka invece l’arte è non de­
stino o elezione, bensì colpa, la colpa dell’uomo che è andato nel
deserto, sognando Canaan per tutta la sua vita: «Mosè non arrivò
a Canaan, non perché la sua vita fosse troppo breve, ma perché
era una vita umana» (Diari, 599).
Tuttavia, se è vero che la bellezza è sempre altra dalla verità, è
anche vero che essa, per il solo fatto di esistere, dimostra che la
verità, anche se è irraggiungibile, è sicuramente presente nel mon­
do; la letteratura per Kafka non deve dare l ’illusione di raggiun­
gere la verità, ma testimoniare che di questa dobbiamo avere cer­
tezza. Se è proprio stando all’interno della letteratura che possia­
mo sentire l’esigenza della verità, allora, come afferma Kafka,
«Tutta questa letteratura è un assalto al limite» (Diari, 606).

8. Fra ricerca e vita


Se nel P rocesso Josef K. è espulso dal mondo, nel C astello l’agri­
mensore K. entra nel mondo. Anche nel Castello il problema è
quello dell’interpretazione. K. è stato chiamato al villaggio da una
lettera di Klamm, che però ha un valore solo «ufficioso», non «uf­
ficiale»; inoltre, gli fa notare il sindaco del villaggio, è vero, come
dice la lettera, che K. è stato assunto in qualità di agrimensore, so-

209
10 che lì non c’è bisogno di agrimensori. Spetta dunque a K. sta­
bilire il significato della sua presenza al villaggio e insieme il si­
gnificato della lettera di Klamm, dato che la lettera, come l’opera,
non contiene un significato univoco. Se vuole riuscire in ciò deve
arrivare al Castello, ma proprio questo gli è impossibile. Il fatto è
che per raggiungere la verità non è sufficiente la parabola, dal mo­
mento che questa si presenta come un sistema di segni che richie­
de una interpretazione interminabile. Il romanzo sembra a Kafka
più adatto a rappresentare questa ricerca; infatti se la parabola
esprime sempre un’attesa, il romanzo invece è una ricerca, giac­
ché è nello stesso tempo parabola e interpretazione. Ma è proprio
l’impazienza di K. che impedisce l’avvicinamento al termine, co­
me l’impazienza di Kafka di raggiungere la fine, il senso, rende im­
possibile il romanzo stesso, poiché neanche il romanzo può supe­
rare il silenzio e il vuoto che gli sono costitutivi.
Non è un caso che K. sia un agrimensore: egli deve delimitare
11reale e farne una mappa precisa e definita. Ma l’impossibilità di
raggiungere il Castello, per ricevere ufficialmente questo incarico,
è proprio l’impossibilità di definire il mondo e insieme di defini­
re il testo. Nella sua ricerca senza speranza K. rappresenta «la ve­
rità di chi agisce» nei confronti degli abitanti del villaggio, che in­
carnano «la verità di chi riposa»; per questo K. è condannato a re­
stare sempre in esilio, fuori dal Castello e dal villaggio. E la se­
conda verità, la verità del villaggio, quella in cui Kafka crede, dal
momento che c’è solo redenzione n el finito, non redenzione d el
finito. In definitiva, il C astello non è un’opera che cerca di tra­
smettere una verità, dato che al contrario, sia per l’aspetto labi­
rintico dell’intreccio, che per la frammentazione del discorso nar­
rativo, rappresenta la dissoluzione stessa dell’idea di verità.
E questa dissoluzione che dà luogo a quei frammenti nei qua­
li tuttavia continua a sussistere la narrazione: proprio come acca­
de agli abitanti del villaggio, i quali, pur sapendo che la verità cir­
ca il Castello non si conoscerà mai, continuano nonostante tutto i
loro racconti. E, se è solo la narrazione che continua a sussistere,
è anche vero che si tratta di una narrazione che si presta a un in­
finito lavoro d’interpretazione: come se Kafka avesse fatto di tale
processo di ricerca infinita il principio stesso della sua opera, co­
me se i suoi stessi testi rispecchiassero il processo, sempre da ri­
cominciare, della loro interpretazione. Se la frammentarietà dei

210
romanzi kafkiani esclude questi dalla definizione che il Lukàcs
della Teoria del romanzo aveva dato del romanzo, è perché, come
ha messo bene in evidenza Adorno, «essi non possono venir con­
dotti sino alla fine come un’esperienza temporale che si raccolga
in totalità»28. Ed è sempre per questo che Adorno, in linea con
quanto Lukàcs, sempre nella Teoria del romanzo , diceva delle
opere di Dostoevskij, parla delle opere di Kafka come di «epo­
pee», ma «epopee rovesciate»29.
Per l’eroe di Kafka non c’è alcun luogo nel quale ritornare.
Egli non lascia dietro di sé né un io, né un essere, né la storia. In
questo senso II castello è la negazione del Bildungsroman, nel qua­
le il personaggio percorre un ciclo d’esistenza per ritrovare l’es­
senza. Dei due programmi, fra i quali il K. del Castello esita - far
parte del villaggio o, donchisciottescamente, raggiungere il Ca­
stello - è il secondo che prevale. Ma, se il villaggio esiste, il Ca­
stello è reale soltanto nella sua immaginazione. E come se K.
aspettasse dal Castello la giustificazione della sua vita. E, se il Ca­
stello lo distrae dal lavoro e dal compito umano, il villaggio lo al­
lontana dal suo scopo: così K. resta sospeso tra due mondi, in una
terra di nessuno. Non a caso egli è uno straniero in tutti i luoghi;
anche il paese dal quale proviene e al quale fa a volte allusione è
un ‘altrove’ senza nome e di esso non ha alcun ricordo vivente: ri­
corda solo un episodio della sua vita nella terra in cui è nato, quel­
lo del cimitero, del quale da bambino riuscì una volta a scalare il
muro per piantare una bandiera in mezzo alle croci. Non a caso
nei Diari Kafka parla della propria vita come di un lungo errare
tra il deserto e Canaan: «Quarant’anni sono emigrato da Canaan»
(Diari, 616). L’incapacità di vivere da parte dell’agrimensore K. si
rivela in quel lavoro, sempre da ricominciare, che è il tentativo di
interpretare ciò che gli viene detto di volta in volta. Il fatto è che
le sue ipotesi - come quelle degli interpreti di Kafka - sono tutte
ugualmente plausibili quanto inverificabili. Non esiste alcun cri­
terio sicuro di interpretazione.
Non è un caso che tutti nel villaggio gli ripetano che lui non è
‘di qui’: l’uomo ‘di qui’ non ha bisogno di raggiungere la verità,
giacché essere ‘di qui’ significa essere nel vero. Se potesse vivere
nel villaggio e accettare le cose come sono, anziché sentirsi co­
stretto a interrogarle, non avrebbe bisogno di andare al Castello.
Ma è proprio questo che non gli è concesso e perciò vuole anda­

211
re al Castello, vuole rivolgersi a quell’istanza suprema dalla quale
dipende tutta la realtà. Nel villaggio nessuno dubita che tale istan­
za esista, ma ciascuno immagina il Castello secondo i propri desi­
deri o interessi. Proprio perché il Castello è conosciuto attraver­
so rappresentazioni soggettive, K. vuole verificare di persona, poi­
ché considera tali opinioni come preconcetti. Tuttavia ogni suo
tentativo fallisce. Di fatto non può fidarsi neppure della sua vista,
dal momento che le cose cambiano continuamente, presentando
aspetti così diversi e contraddittori che egli non può dedurne nul­
la di sicuro: il Castello gli appare ora come una «piccola città», ora
come una «accozzaglia di casupole»; allo stesso modo tutte le im­
magini che gli si presentano hanno qualcosa di indecifrabile. Co­
sì K., esiliato dal mondo, non riesce mai a vedere il mondo diret­
tamente, ma sempre mediatamente, come attraverso infinite re­
miniscenze.
Ogni speranza di salvezza è insensata. Per K. non c’è nulla di
evidente e per questo non riesce a vedere ciò che sta sotto gli oc­
chi di tutti; rimandando continuamente l’ignoto al noto, rivela la
sua incapacità di pensare senza precedenti e senza modelli. Il ten­
tativo di K. di interpretare tutto, sottoponendo ogni parola che gli
viene rivolta e ogni messaggio che riceve a un’interpretazione tan­
to rigorosa quanto gratuita, dipende infatti dalla sua consapevo­
lezza che per gli uffici del Castello le conseguenze precedono le
cause, le decisioni sono successive ai loro effetti e gli affari classi­
ficati sono tuttora in corso: non esiste un prima e un dopo. Tut­
tavia è proprio questo tentativo di accedere a una comprensione
totale del mondo che condanna K. al fallimento: egli non avrà mai
riguardo al Castello la rivelazione unica che attende e, di conse­
guenza, il romanzo non ha una ‘chiave’. Si può conoscere il Ca­
stello solo indirettamente,, attraverso tutto ciò che si dice, si crede
e si spera al suo riguardo. Ma, se individualmente gli abitanti del
villaggio non conoscono la verità sul Castello, invece il villaggio
vive nella verità. K. vorrebbe vivere nel villaggio e tuttavia tale
progetto è irrealizzabile, dal momento che vuole conoscere la leg­
ge del Castello, vuole cioè conoscere il senso della vita prima di
vivere. Di fatto il Castello, come la vita, non può essere colto nel­
la sua totalità, stando all’esterno.
In definitiva, II castello rappresenta una letteratura che ricerca
un ordine divenuto inaccessibile. K., a differenza dell’Ulisse ome­

212
rico, non raggiungerà la sua Itaca. E, come K. dimostra che lo
scrittore è costretto a ricercare la verità senza avere garanzie circa
la sua esistenza, così II castello mostra che la grandezza della let­
teratura può consistere oggi solo nel riconoscimento della sua de­
bolezza. Questo spiega il fatto che la ricerca non può e non deve
concludersi, così come II castello non può che restare incompiu­
to. L’arte si presenta allora come il campo della contingenza: ac­
cettare questa contingenza, senza cessare di credere alla verità, è
un compito paradossale, ma è il solo dovere di una letteratura
consapevole di non poter che essere un «assalto al limite» e non il
luogo dove è conseguibile la redenzione, vale a dire il senso.

9. Dal com m en to infinito alla vita


Vediamo ora di rileggere da questo punto di vista sia il rapporto
che Girard stabilisce tra «menzogna romantica» e «verità roman­
zesca», sia in particolare le sue considerazioni sul tema della «con­
clusione» nella letteratura, considerazioni che discendono diretta-
mente da quel rapporto. Secondo Girard è nella conclusione che
la menzogna lascia il posto alla verità; così per esempio in Do­
stoevskij la conclusione, che è il momento della morte, è insieme il
momento della verità. Nella conclusione dei D em oni infatti trovia­
mo due morti antitetiche, una che è morte dello spirito, quella di
Stavrogin, e l’altra che è vittoria dello spirito, poiché è il momen­
to del manifestarsi della verità, ed è quella di Stepan Trofimovic:
«Quanto più Stepan si avvicina alla morte, tanto più si allontana
dalla menzogna: ‘Per tutta la vita ho mentito. Persino quando di­
cevo la verità. Non ho mai parlato per la verità ma per me stesso.
Già prima lo sapevo, ma solo ora lo vedo’» 30. E quanto ritroviamo
anche nei Fratelli Karamazov, dove si dà la contrapposizione tra la
follia di Ivan e la conversione redentrice di Dmitrij; e ancora in De­
litto e castigo, dove il suicidio di Svidrigailov si contrappone alla
conversione di Raskol’nikov. Per questo, dice Girard, «tutte le
conclusioni dostoevskijane sono inizi»31. Anche nel Don Chisciot­
te ritroviamo questo tipo di conclusione. E infatti nel momento
della morte che Don Chisciotte ripudia l’errore della propria esi­
stenza anteriore, l’inganno nel quale l’aveva fatto cadere la lettura
dei libri di cavalleria, e conclude lamentandosi del fatto che la di­

213
sillusione sia sopravvenuta così tardi da non dargli la possibilità di
leggere altri libri che avrebbero fatto luce sulla sua anima: «Ho un
solo rimpianto, che questa disillusione sia venuta così tardi e che
non mi dia l’agio di riparare al mio errore, leggendo altri libri che
farebbero luce nella mia anima»; questo per Girard significa che
«il desengaño spagnolo ha il medesimo significato della conver­
sione dostoevskijana»32.
Resta però il fatto che, se l’inganno di Don Chisciotte è stato
quello di confondere il libro con la realtà e di pensare che la realtà
si dovesse conformare agli ideali cavallereschi che lui aveva fatto
propri - non a caso il giovane Lukàcs aveva visto nel Don Chi­
sciotte il più grande esempio di romanzo dell’«idealismo astrat­
to» - le sue ultime parole, lungi dal fugare l’inganno, non fanno
che confermare questa illusione. Si tratta infatti di sostituire quei
libri con altri libri: non si lascia il libro, la «menzogna», per la
realtà, la «verità». A ragione Blanchot afferma:

In che consiste la follia del Cavaliere? [...] Egli ha letto molto e cre­
de a ciò che ha letto. Con giustificata coerenza, [...] abbandona la sua
biblioteca e decide di vivere seguendo rigorosamente i libri, per sco­
prire se il mondo corrisponde o no all’incanto letterario. Abbiamo dun­
que, per la prima volta, un’opera di creazione che deliberatamente si fa
passare per imitazione. L’eroe centrale ha un bel presentarsi come uo­
mo d’azione, capace come i suoi pari di compiere prodezze, il suo agi­
re è sempre già una riflessione, egli stesso non può essere null’altro che
un doppio, mentre il testo che riferisce le sue imprese non è un libro
ma un riferimento ad altri libri [...] Questa sorprendente follia, questa
ridicola e perversa sragione è implicita in ogni forma di cultura, e tut­
tavia ne costituisce la verità nascosta senza la quale non potrebbe sor­
gere e sulla quale sorge maestosamente e vanamente.33

Il problema che qui Blanchot pone è quello del «commento»


infinito. Non solo non c’è mai un commento definitivo, dal mo­
mento che questo implica e rimanda sempre ad altri commenti, ma
10 stesso libro che viene commentato è un commento di altri libri.
11 fatto è, sostiene Blanchot, che « l’opera dice ciò che dice tacen­
do qualcosa [...] E non basta: lo dice tacendo se stessa. C’è
nell’opera un vuoto che è costitutivo. A partire da questa mancan­
za [...] l’opera [...] esige l’infinita parola del commento in cui [...]
attende che si metta fine al silenzio che le è proprio. L’attesa natu-

214
Talmente è vana»34.1 commenti non sono allora che la «ripetizio­
ne» dell’opera, ma di questa ripetizione non si può fare a meno.
Nell’epopea non c’è bisogno del commento, poiché «il raddop­
piamento si realizza internamente all’opera, e si ha la composizio­
ne rapsodica [...] che fa di ogni rapsodo non un’eco fedele, un ri­
petitore immobile, ma qualcuno che porta avanti la ripetizione»35.
Le opere moderne invece sono il commento di se stesse e ri­
mandano sempre ad altri libri, come il Don Chisciotte, «che non è
soltanto un poema epico, ma la ripetizione di tutte le epopee, e di
conseguenza la ripetizione - e la parodia - di se stesso»36. Ma
un’opera più si commenta, più richiede commenti: è il caso, dice
Blanchot, del Don Chisciotte appunto e del Castello. In quest’ul­
timo infatti l’agrimensore misura non uno spazio reale, ma lo spa­
zio della letteratura: K. non va da un luogo all’altro, ma da un
commento all’altro. Il castello resta incompiuto perché è impossi­
bile da compiersi, come incompiuti sono sempre l’interpretazio­
ne e il commento.
Per Blanchot dunque l’opera di Kafka è l’esempio di una let­
teratura votata all’interminabile e questa impossibilità di conclu­
dere è d’altro canto per Girard «un’impossibilità di morire nel­
l’opera e di liberarsi di se stessi nella morte»37. È vero: sia nel Pro­
cesso che nel Castello, i due K., nel momento in cui stanno per rag­
giungere il loro scopo, ossia nel momento della rivelazione, sono
troppo stanchi o addirittura, come l’agrimensore K., si addor­
mentano. A loro è negata la morte come salvezza, e possono pati­
re una morte alla quale, come alla vita, è negato il raggiungimen­
to della meta: per questo Josef K. può morire soltanto «come un
cane». E lo stesso Kafka a dircelo: «La nostra salvezza è la morte,
ma non questa» (OQO , IV, 752). La Terra promessa della morte
è dunque irraggiungibile. Questo significa, secondo Blanchot,
l’assoluta separazione tra letteratura e vita: l’opera di Kafka rima­
ne prigioniera della letteratura, del commento interminabile, co­
me il Don Chisciotte. Ed è proprio la conclusione impossibile a de­
finire lo «spazio letterario» come spazio che l’opera attraversa ma
non supera. Dal canto suo Girard contrappone alla «incompiu­
tezza del racconto contemporaneo», nel quale per lui rientra ap­
punto l’opera di Kafka, la «compiutezza dell’opera romanze­
sca»38, e sostiene che «i grandi romanzieri attraversano lo spazio

215
letterario definito da Maurice Blanchot, ma non vi si fermano. Si
lanciano al di là di questo spazio verso l’infinito di una morte li­
beratrice»39. In tal senso dunque non ci sarebbe alcuna differen­
za tra i «grandi romanzieri», dal momento che la «verità» della Re-
ch erch e di Proust è «la verità di tutti i capolavori romanzeschi»40.
Le cose però mi sembrano più complesse. Nelle considerazio­
ni di Girard infatti la conclusione di tutti i grandi romanzi viene
interpretata allo stesso modo, da Dostoevskij a Proust, e la non­
conclusione dell’opera di Kafka viene vista come un restare da
parte di Kafka nello «spazio letterario» senza riuscire a superarlo.
Ora, non solo i grandi romanzi affrontano in modo diverso il rap­
porto tra arte e vita, ma proprio Kafka fa di questo rapporto il te­
ma centrale della sua opera, superando appunto quello «spazio
letterario» definito da Blanchot.
Nella parte finale del suo saggio su Kafka, Benjamin riporta
una parabola kafkiana, che giudica tra le più riuscite:

Sancio Pancia, che del resto non se n’è mai vantato, nel corso de­
gli anni, mettendo accanto al suo demone - cui diede in seguito il no­
me di Don Chisciotte - nelle ore serali e notturne una quantità di sto­
rie di cavalleria e di brigantaggio, riuscì a stornarlo talmente da sé che
questi si diede a compiere sfrenatamente le azioni più folli, le quali
però, in mancanza di un oggetto predestinato che avrebbe dovuto es­
sere appunto Sancio Pancia, non facevano del male a nessuno. Sancio
Pancia, uomo libero, seguiva imperturbabile Don Chisciotte nelle sue
scorribande, forse per un certo senso di responsabilità, e ne trasse un
grande e utile svago fino alla fine dei suoi giorni.41

Qual è il peso del quale, come dice Benjamin subito dopo il


racconto, Sancio Pancia si è liberato? E quello stesso del quale si
è liberato Kafka per trovare la propria strada e che, secondo
Benjamin, avrebbe mostrato con questa parabola. E bene leggere
cosa Benjamin scrive qualche riga prima della parabola citata:

La porta della giustizia è lo studio. E tuttavia Kafka non osa asso­


ciare «a questo studio le promesse che la tradizione ricollegava a quel­
lo della Thorà». I suoi aiutanti sono sagrestani rimasti senza parroc­
chia, i suoi studenti, scolari senza scrittura. Ora più nulla li trattiene
nel loro viaggio «allegro e vuoto». Ma Kafka ha trovato la legge del
proprio.42

216
Per Benjamin lo «studio» è la «categoria messianica di Kafka»,
dal momento che vede in esso la realizzazione di quella «inver­
sione» per la quale il non-senso della vita deve essere non supera­
to teoricamente, ma vissuto, perché solo allora il senso si può da­
re «nel rovescio di questo ‘nulla’, nella sua federa»43. Lo studio
tende allora a ricomporre l’unione di popolo e Legge, e a supera­
re la distanza che separa il popolo dall’imperatore. Questo è pos­
sibile solo perché Kafka non associa «a questo studio le promes­
se che la tradizione ricollegava a quello della Thorà». Lo studio
deve dunque liberarsi dalla tradizionale esegesi della Legge, dal
potere del commento fine a se stesso. E, se i suoi studenti sono ri­
masti «senza scrittura», allora la Legge deve essere non il luogo di
un commento infinito, ma il luogo nel quale si rivela la vita, poi­
ché «la scrittura, senza la sua chiave, non è scrittura, è vita. Vita
come viene condotta nel villaggio ai piedi del monte dove sorge il
Castello»44. In questo senso ‘studio’ è dunque il contrario della
tradizione, che escludeva il singolo dalla conoscenza della Legge.
Troviamo così quel «fulgore» della «verità di chi riposa», di chi è
cioè nella verità, nel quale si spegne la «verità di chi agisce», di chi
cioè ricerca la verità per averla (cfr. OQO, IV, 739-40).
Il peso del quale si è liberato Kafka per trovare la propria stra­
da, come il peso del quale si è liberato Sancio Pancia, è allora il
peso di una letteratura come commento infinito, come ricerca ine­
sauribile del senso. Questo non significa che la letteratura debba
dichiarare il non-senso del mondo e della vita; significa invece che
deve mostrare, non dire, il non-senso di una ricerca del senso del­
la vita, giacché è solo nella vita, non nell’opera, che per Kafka si
può cogliere il senso della vita stessa.
Capitolo quarto
Beckett: la vita irrappresentabile

1. Il n o n sen so d el dire e d ell’atten dere


Se per il Lukàcs della Teoria d el romanzo caratteristica del ro­
manzo è di perseguire la totalità, owero il senso, e nello stesso
tempo mostrare dal suo interno che tale totalità è solo «creata»,
l’opera di Beckett, rifiutandosi esplicitamente di porsi come ri­
cerca della totalità e del senso, si colloca di fatto al di là dell’oriz­
zonte del romanzo così inteso. Nessuna totalità si può dare in que­
sto mondo che nessun ‘Godot’ abita e abiterà mai e sul quale è
possibile avanzare solo a tastoni. Non c’è dunque nulla da cerca­
re e nessuna opera può offrirci una redenzione. Per questo
Beckett respinge come illusoria tutta quella letteratura che si rife­
risce all’assurdo per dare significato al reale, come accade nel ca­
so di Sartre e di Camus. Né per Beckett esistono l’Essere e il Nul­
la, dal momento che per lui queste non sono che idee o addirittu­
ra soltanto parole. In particolare il rifiuto da parte di Beckett di
ogni teoria dell’assurdo nasce dalla convinzione che non si può sa­
pere, né tantomeno dire, che il mondo è assurdo, ossia senza sen­
so. Beckett porta alle estreme conseguenze quel rifiuto della ri­
flessione che caratterizza una parte del romanzo moderno, rifug­
gendo da ogni tentativo di spiegazione. Nessuna teorizzazione,
nessuna rappresentazione del non-senso si dà nella sua opera,
giacché egli sa bene che una simile rappresentazione del non-sen­
so si capovolgerebbe nel proprio opposto: l’insensatezza deve es­
sere mostrata, non detta; può essere solo vissuta e nessuna opera
d’arte può toglierla. Di qui la necessità che le stesse parole perda­
no il loro senso originario.
In questa assenza di ogni riferimento al mondo, di ogni ri­
mando alla realtà, la parola rivela tutta la sua impotenza: non c’è

218
nulla da dire e tuttavia bisogna continuare a parlare. L’impoten­
za della parola è ben altro dall’assenza di parola; essa si accompa­
gna alla consapevolezza che, se non c’è nulla da dire, se la parola
non è in grado di dire qualcosa che abbia senso, poiché si ha a che
fare solo con il non-senso, allora proprio perché tale non-senso
appaia, «bisogna parlare» com e se il senso fosse dicibile. Bisogna
impedire al silenzio di mostrarsi, giacché la sua apparizione avreb­
be, come in Kafka, il valore di un viaggio involutivo verso il sen­
so. L’impotenza della parola è l’impotenza stessa di riconoscere il
non-senso e Beckett mette appunto in scena l’impossibilità per
l’uomo di giungere a tale riconoscimento, di dichiarare cioè l’as­
solutezza del nulla, poiché questo sarebbe contraddittorio. Così i
suoi personaggi mostrano di credere nel senso, pur vivendo nel
non-senso e, come quelli di Kafka, mostrano di sperare, pur vi­
vendo in un mondo senza speranza.
Allo stesso modo questi personaggi non aspettano nulla e tut­
tavia restano fermi come se aspettassero qualcuno o qualcosa, che
però non arriverà mai. Se dichiarassero apertamente che non c’è
nulla da aspettare - così come se affermassero che non c’è nulla
da dire - allora riconoscerebbero il non-senso del mondo, lo
enuncerebbero; di conseguenza il non-senso sarebbe tolto da una
riflessione che si porrebbe così necessariamente fuori dal non­
senso per riconoscerlo. Il paradosso è quindi ineliminabile, a me­
no di cadere in palesi contraddizioni: non c’è nulla da aspettare
(da sperare), dunque aspettiamo (speriamo). Esemplare a riguar­
do è l’impianto di A spettando G odot rispetto al quale lo stesso
Beckett sottolineava - già in riferimento al titolo - che quello che
è importante non è Godot, ma ^aspettando»1.
Proprio perché, come scrive Adorno, «il non significare nulla
diventa l’unico significato»2, i personaggi di Beckett provano spa­
vento all’idea di poter significare ancora qualcosa: « H a m m ‘Non
può darsi che noi... che noi... si abbia un qualche significato?’
C l o v ‘Un significato. Noi un significato! (b reve risata) Ah, que­
sta è buona!’» (T, 104). In questo caso il disfacimento dell’opera
è, non rappresenta, il disfacimento del mondo. Se già il Kafka del
C astello riconosceva come insensata e destinata al fallimento la ri­
cerca dell’agrimensore K. di raggiungere il Castello, qualcosa di
molto simile si ritrova nei primi romanzi di Beckett, per esempio
in Watt. Ma Beckett va ancora oltre, radicalizzando il problema:

219
i personaggi della ‘trilogia’ non a caso non ricercano più nulla,
non hanno più nulla da raggiungere e si muovono in un continuo
vagabondaggio fisico e mentale. Per questo Beckett ci propone un
mondo senza senso, o meglio lo mette in scena senza però teoriz­
zarlo, un mondo nel quale l’individuo è senza storia e la vita sen­
za direzione: all’assenza di un fine per l’uomo corrisponde l’as­
senza di una fine per l’opera. E proprio questa assenza che l’ope­
ra rappresenta, attraverso una presenza svuotata di ogni telo s: i
personaggi infatti continuano a vivere una vita senza scopo e sen­
za senso; sono immobili, giacché non hanno nulla da fare, ma di
questo non se ne chiedono mai il ‘perché’.
E, come i suoi personaggi continuano ad aspettare senza ave­
re nulla da aspettare e continuano a parlare senza avere nulla da
dire, così Beckett continua a scrivere, non perché lo scrivere sia in
sé sensato, ma perché bisogna comunque continuare a scrivere:
bisogna avere speranza, proprio perché non c’è nulla da sperare.
Il senso infatti non è un dato, ma un compito al quale non pos­
siamo sottrarci3. Se l’opera di Beckett procede per progressive
sottrazioni, tanto da ridurre ai minimi termini sia l’uomo che il lin­
guaggio, tuttavia qualcosa resta sempre: Beckett sa infatti che per
parlare del nulla, bisogna pur dire qualcosa e che l’immagine del
vuoto non è, non può essere un’immagine vuota.

2. N egazione d el tem po e della m em oria


Nell’opera non c’è alcuna ricerca dell’altro del mondo, giacché
non c’è neppure il mondo. Di qui l’impossibilità, in questo non­
mondo, della stessa tragedia e più in generale l’impossibilità del
tempo: dove non c’è nulla da aspettare, dove non c’è un fine, una
fine, un senso, non c’è neppure il tempo. L ’opera di Beckett è
sempre intemporale, dal momento che in essa il tempo è sempre
un al di là del tempo, che rimanda a ciò che l’ha preceduto. Si spie­
gano così i rimandi al passato in G iorni fe lic i e in Finale d i parti­
ta: rimandi che però si consumano interamente nelle parole, pas­
sato che si consuma nel presente. Il fatto è che il tempo lineare
- passato, presente, futuro - che apparentemente si dispiega
nell’opera beckettiana è riassorbito in un tempo ciclico, nel qua­
le domina il ritorno del quasi-identico. La ripetizione prende il

220
posto dell’azione e, proprio perché tutto si ripete, allora nulla si
conclude.
È questa negazione della linearità del tempo che fa sì che i per­
sonaggi e i loro discorsi si muovano in un circolo; inoltre, dove
non c’è tempo, non c’è neppure ricordo e, non a caso, essi non ri­
cordano mai nulla. Così per Molloy nulla preesiste al suo errare e
in questo il suo sconnesso monologare rappresenta il contraltare
della memoria proustiana. Non ispirato da alcun desiderio di sen­
so, lo scrivere -di Molloy - e di Beckett - non persegue alcuna di­
rezione: si descrive solo ciò che appartiene al visibile. Allo stesso
modo non c’è alcun monologo interiore, né alcuna coscienza to­
talizzante. Non a caso i personaggi di Beckett non hanno co­
scienza di sé, bensì sempre e solo di .qualche cosa. Ma, proprio
perché sono senza memoria, essi hanno perduto la propria iden­
tità e sono ormai privi di vita interiore: sono corpi svuotati di
quell’identità che sola avrebbe reso loro possibile essere persone.
Per questo essi possono essere visti soltanto dall’esterno e di con­
seguenza non possono che apparire indifferenziati, incapaci essi
stessi di riconoscersi e di nominarsi, come appunto si dice nell ’In­
nom inabile: «Inutile cavillare sui pronomi... il Soggetto importa
poco: non c’è» (Inn, 402). È questa non-identità del personaggio,
che non può più dire «io», a dissolvere la distinzione soggetto-og­
getto e interno-esterno; tale non-differenza è in Beckett mostrata,
vissuta, non detta o teorizzata.
Siamo dunque ben lontani sia da Proust, che vede nell’ogget­
to qualcosa che viene rivissuto e ricreato dal soggetto, sia dal Nou-
veau roman, che riduce a oggetto lo stesso soggetto. In questi ca­
si infatti avremmo ancora a che fare col senso, vale a dire avrem­
mo a che fare con uno ‘sguardo’ che cerca il senso nell’‘altro’, o
con uno sguardo che, pretendendo di stare fuori dal mondo, lo
giudica nella sua insensatezza. Non a caso, quindi, i personaggi di
Beckett si nascondono a ogni possibile sguardo esterno, come in
Film, il cui protagonista - impersonato da Buster Keaton - tenta
in tutti i modi di sottrarsi alT'occhio’ della macchina da presa.
Questi personaggi, come dice Adorno, «hanno perduto il tempo,
perché esso costituirebbe ancora un fattore di speranza»4; il tem­
po di Beckett è «lo stesso di sempre» (cfr. T, 89-101), il ‘prima’ e
il ‘dopo’ non hanno alcun senso, ma conta solo la situazione pre­

221
sente: «Ieri! Cosa vuol dire. Ieri!», esclama Hamm in Finale di
partita ( T, 110),
Il tema centrale sembra dunque quello della ‘presenza’: tutto
ciò che è, è solo nel ‘qui e ora’. Sempre in Finale dipartita, quan­
do Clov crede di scorgere dalla finestra la figura di un bambino,
Hamm asserisce: «Se esiste, verrà qui» (T, 29). E tuttavia anche
questo presente del ‘qui e ora’ deve essere destituito di ogni si­
gnificato. Per questo Hamm afferma: «Non ci sono mai stato. As­
sente, sempre. Tutto è successo senza di me» (T, 125). Non c’è
dunque nessuna verità, dal momento che non c’è nessuna pre­
senza: nessuno è mai stato qui. E, se in Aspettando Godot l’azione
è l’attesa dell’azione, in Finale dipartita l’azione è del tutto assen­
te e il mondo esterno è totalmente escluso. Non a caso le pièces
successive saranno tutte ambientate nel mondo interiore. Del re­
sto, se il teatro di Beckett mostra sempre la stessa cosa, questa
stessa cosa la ritroviamo anche nei romanzi: l’impossibilità di tra­
scendere il contingente, di un ‘al di là’ rispetto al ‘qui e ora’, ge­
nera la ripetizione e i testi diventano così labirinti dai quali non si
può uscire, né entrare.
I personaggi di Beckett, come si è detto, non hanno nulla da
cercare e nulla da attendere, e ciò nonostante non fanno che at­
tendere, poiché l’attesa è per loro l’unica forma d’esistenza possi­
bile. Tale è del resto la stessa scrittura di Beckett: essa esclude tut­
to ciò che non è essenziale e attende, ad-tende, un’essenza che
però non esiste. Proprio su questo si può misurare tutta la distan­
za che separa Beckett da Joyce. All’«apoteosi della parola» di Joy­
ce, che pretende di sostituire il linguaggio al mondo, Beckett op­
pone la sua ricerca di una «letteratura della non-parola»5. Per
questo, come ha scritto Aldo Tagliaferri,
Beckett e Joyce partono dal linguaggio e arrivano al linguaggio,
all’opera letteraria, ma con implicazioni radicalmente diverse per il fat­
to che il primo distrugge, nel linguaggio, proprio ciò che il secondo,
logodaidalos, intende costruire. Se il linguaggio beckettiano è percor­
so potenzialmente e costantemente da una tensione umoristica, ciò
consegue anche dal fatto che in esso viene ribaltato e messo alla berli­
na il disegno onnicomprensivo sul quale poggia Finnegans Wake.b

Quello che in Joyce è ricerca della totalità, in Beckett è ‘rovi­


na’ e, in quanto tale, è il segno di un abbandono, di una totalità

222
che non è più; questo è ciò che rende ‘luttuosa’ la parola becket-
tiana.
Qui si misura anche tutta la distanza che separa Beckett da
Proust. A differenza di Proust infatti, che riconosce nell’arte la
^ possibilità di raggiungere la totalità, vale a dire il senso, Beckett,
che pure ha letto con passione la Recherche proustiana, dedican­
dole un importante saggio giovanile7, è ben lontano dal pensare
che la letteratura permetta di comprendere il senso della vita. Nel-
; la prospettiva beckettiana non è celebrato alcun trionfo dell’arte
e nessun ricordo può restituirci un’essenza che è solo un’illusione
e della cui assenza le parole possono portare solo la traccia. Ma,
se ai personaggi beckettiani, come per esempio Winnie in Giorni
felici, ancora qualche ricordo è rimasto, a dare l’impressione del­
lo scorrere del tempo, esso tuttavia dura poco e viene inghiottito
I dalla sabbia, che cancella ogni identità; e anche nell ’Ultimo nastro
! di Krapp l’omonimo protagonista non fa che cancellare se stesso,
cancellando quell’unico ricordo che è ancora vivo in lui.
j Beckett ci racconta sempre di un’umanità che continua a vive-
' re solo parlando. Per questo nelle sue opere troviamo un mondo
nel quale l’uomo non può né morire - perché non vive - né vive­
re - perché non riesce a morire. Tutto ciò è palese in Aspettando
Godot, in Finale dipartita, in Giorni felici e in tutte le altre pièces,
nonché nei romanzi. In Giornifelici, ad esempio, Winnie non è al­
tro che le sue stesse parole e continua ad annunciare il momento
' nel quale ogni parola sarà vana. Non potendo ella né vivere né mo­
rire, la parola denuncia la propria impotenza. E, se in Aspettando
Godot regna un’attesa infinita, in Giorni felici Winnie parla pro-
i, prio per lasciare intendere che non ha più niente da dire e che l’at­
tesa non può che prolungarsi nel vuoto dell’assenza.
Resta comunque il fatto che Beckett, pur convinto che la let­
teratura non serva a farci comprendere il mondo, non rinuncia
tuttavia ad essa, dal momento che per lui scrivere è il solo modo
di vivere. Beckett fa dell’atto di scrivere il tema centrale della sua
opera; bisogna sempre continuare a parlare e a scrivere, come
confermano le ultime parole dell’Innominabile: «bisogna conti­
nuare, non posso continuare, bisogna continuare, e allora conti­
nuo, bisogna dire delle parole [...] bisogna continuare, e io con­
tinuerò» (Inn, 464). Così Molloy all’inizio del romanzo, che è poi
anche la fine della sua storia, sta per diventare cieco, muto, sordo

223
ed è immobilizzato a letto, tuttavia fa ancora qualcosa: la sua uni­
ca attività è quella di parlare e di scrivere. L’eroe dei racconti di
Beckett si degrada di libro in libro: se dapprima, pur essendo in­
fermo, è ancora capace di spostarsi, perde via via l’uso degli arti
finché, non potendo neppure trascinarsi, si trova rinchiuso prima
in una stanza e poi in una giara, dove si riduce a un tronco mar­
cio e muto, che si disfa completamente. Per questi personaggi è
impossibile vivere, e tuttavia il loro morire è interminabile, come
è interminabile il loro raccontare; infatti, se da una parte sentono
la necessità di dire il silenzio, dall’altra avvertono l’impossibilità
di raggiungere questo fine.

3. La v o ce neutra
«Chi parla nei libri di Samuel Beckett? Che cos’è quest’io infati­
cabile che apparentemente dice sempre la stessa cosa?», si do­
manda Blanchot8.1 libri di Beckett non sono l’opera di uno scrit­
tore che attraverso la scrittura vuole salvarsi. Nessun ‘io’ parla,
nemmeno quello dello scrittore, ma una voce ‘neutra’, che gira a
vuoto, che parla incessantemente per togliere al silenzio e al vuo­
to ogni significato. Se Molloy si presenta come un personaggio ap­
parentemente identificabile, è tuttavia sottoposto a una disgrega­
zione incessante, fino a diventare, senza accorgersene, un altro, il
poliziotto Moran, che lo insegue senza raggiungerlo, anche lui
preda di un errare senza fine.
In M alone m uore il vagabondo è diventato un moribondo,
bloccato in un letto, dove non fa altro che raccontare e raccontarsi
storie. Tuttavia la narrazione delle storie non mira a costruire un
‘io’, ma solo a popolare il vuoto e il silenzio, per impedire che sia­
no loro a parlare. L 'Innom inabile è anche l’interminabile: nessun
racconto, nessuna storia, nessun monologo interiore, solo una vo­
ce che parla senza potere, né volere, finire, che parla senza avere
niente da dire. Non si tratta più di libri, dice Blanchot, ma «del
puro avvicinarsi al movimento da cui derivano tutti i libri, al pun­
to d’origine in cui l’opera si perde, che sempre distrugge l’ope­
ra»9. Ciò a cui tende la scrittura di Beckett non è il nulla, ma al
contrario un punto nel quale la parola non parla, ma è: in essa
niente si dice, niente comincia e niente finisce, ma essa è sempre

224
e incessantemente parola, che «deve morire di una morte che non
ha fine»10. E una parola che si è liberata da ogni volontà di signi­
ficare, da ogni referenza. Sono testi, quelli di Beckett, che non di­
cono nulla, né su dio, né sulla speranza, né sull’essere, né sull’im­
possibilità di dire. Sembra quasi che la sua opera realizzi il sogno
di Flaubert: un’opera senza soggetto. Né c’è in Beckett un vero e
proprio testo, dal momento che al contrario si ha a che fare con
una scrittura che continuamente cerca se stessa.
Nell’opera beckettiana c’è sempre uno stretto rapporto tra
l’inizio e la fine. I testi rifiutano apparentemente di chiudersi: si
interrompono arbitrariamente a un certo punto, dal quale po­
trebbero tranquillamente ricominciare, per ripetersi all’infinito.
L’impossibilità della fine significa necessariamente assenza di rac­
conto, significa negare al lettore la possibilità di vedere in ciò che
ha letto un vero racconto; ma significa anche negare al racconto
un senso. E, se la fine si accompagna sempre all’idea del silenzio,
la sua impossibilità è l’impossibilità stessa di raggiungere questo
silenzio. La fine diventa così qualcosa di mitico e inaccessibile, è
l’attesa di una parola (Godot?) che non arriverà mai, poiché del
resto non si sa neppure in cosa potrebbe consistere questa parola
definitiva che, sola, dovrebbe dare senso a ciò che è insignifican­
te. Non c’è dunque alcun riconoscimento dell’insignificante, del
frammentario, dell’incompiuto, della non-fine, dal momento che
tale riconoscimento sarebbe un modo di dare a tutto ciò un sen­
so. L’Innom inabile è, già nel titolo, l’ammissione di questa diffi­
coltà: è come se il testo oscillasse tra l’impossibilità e il tentativo
di nominare qualcosa che si sottrae.
Il fatto è che l’opera di Beckett non tematizza affatto il pro­
blema del ‘qualcosa che si sottrae’, dal momento che essa non si
pone la questione dell’‘altro’. In questa prospettiva non vale nes­
suna Lettera d i Lord Chandos: non c’è nessun problema relativo al
rapporto parola-oggetto, poiché le parole sono divenute esse stes­
se lo spazio del soggetto. Manca dunque, in questo continuo par­
lare, la ricerca della ‘parola giusta’, e manca perché non c’è qual­
cosa che debba essere detto. Le parole non sono intese come stru­
menti per dire qualcosa: dove non c’è qualcosa da dire, restano
solo le parole, all’infinito.

225
4. L’im m agine e la negazione d ell’altro
Se volessimo rintracciare qualcosa come una ‘dichiarazione’ della
poetica beckettiana, potremmo far riferimento a due saggi che
Beckett dedica alla pittura dei fratelli van Velde11, saggi nei quali
il problema centrale è quello della rappresentazione. Beckett ri­
fiuta l’idea che all’interno della rappresentazione l’oggetto si ri­
solva negli schemi raffigurativi del soggetto, dal momento che
questo presupporrebbe quel dualismo di soggetto e oggetto al
quale egli si oppone. Va rifiutata, secondo Beckett, l’idea che l’og­
getto si risolva nelle linee e nei colori della pittura, o nelle parole
della letteratura: queste non ci danno né l’oggetto né la sua es­
senza, ma non ci danno neppure la sua assenza; quello che esse
mostrano è il ‘ritrarsi’ dell’oggetto, senza però che tale ritrarsi im­
plichi l’apparire dellualtro’ dell’oggetto. Ebbene, è questo ritrar­
si, che ci lascia nel vuoto e nell’abbandono, che dobbiamo tenta­
re di rappresentare. Scrive Beckett: «era ora che l’oggetto si riti­
rasse, di qua e di là, dal mondo detto visibile»12. La pittura dun­
que non deve ridurre l’oggetto a pura visibilità, ma deve manife­
stare la presenza di un vuoto, di ciò che si ritrae nell’immagine
stessa:

La pittura di A. van Velde sarebbe dunque, in primo luogo, una


pittura della cosa in sospeso [...] vale a dire che la cosa che ci vediamo
è non solo rappresentata come sospesa, bensì strettamente quale essa
è realmente rappresa. E la cosa sola, isolata dal bisogno di vederla, me­
diante il bisogno di vederla. La cosa immobile nel vuoto, ecco infine
la cosa visibile, il puro oggetto.13

Come sostiene anche Merleau-Ponty nell 'O cchio e lo spirito, il


pittore non deve imitare il visibile, ma deve darci il sorgere stesso
del visibile, il suo apparire, non ciò che è apparso. E quanto tro­
viamo in Beckett:

Che dire di questi piani che scivolano, questi contorni che vibrano,
questi corpi che sembrano tagliati nella bruma, questi equilibri che un
niente deve spezzare, che si spezzano e si riformano man mano che li
si guarda? Come parlare di questi colori che respirano, che ansimano?
Di questa stasi brulicante? Di questo mondo senza peso, senza forza,
senza ombra? Qui tutto si muove, nuota, fugge, torna, si disfa, si rifa.

226
Tutto cessa, incessantemente. Si direbbe l’insurrezione delle moleco­
le, l’interno di una pietra un millesimo di secondo prima che si disin­
tegri. La letteratura è proprio questo.14

La pittura, come la letteratura, ci deve dare ciò che appare so­


lo per scomparire, ci deve dare non un ‘oggetto’, bensì un ‘non­
oggetto’, ciò che si sottrae a ogni rappresentazione, giacché « l’og­
getto della rappresentazione resiste sempre alla rappresentazio­
ne»15. L’immagine è dunque insieme figura e sua sfigurazione, un
tessuto lacerato nel quale qualcosa di opaco si dà sempre e solo
nella trasparenza: «Sembra assurdo parlare, coma faceva Kandin-
skij, di una pittura liberata dall’oggetto. La pittura si è liberata
dell’illusione che esista più di un oggetto di rappresentazione, for­
se anche dell’illusione che questo unico oggetto si lasci rappre­
sentare»16. Ma allora, si chiede Beckett, «che cosa resta di rap­
presentabile se l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla
rappresentazione?»17. La risposta è: «Restano da rappresentare le
condizioni di questo sottrarsi», dal momento che «è dipinto ciò
che impedisce di dipingere»18.
In queste parole potrebbe essere sintetizzat-a tutta l’opera di
Beckett, il suo scacco perseguito con lucidità estrema: dire ciò che
non si può dire e che pure si deve dire, perché è l’unica cosa che
resta da dire. L’impotenza della parola è in Beckett l’impossibilità
di dire il silenzio e insieme l’unico modo di farlo apparire. Ma al­
lora l’interpretazione di un’opera di Beckett non può consistere
nel coglierne il senso, bensì nel rendersi conto che essa non ne ha.
E non a caso Adorno, consapevole che ogni comprensione di que­
st’opera non può che restare sempre al di qua di essa, intitola il
suo saggio su Beckett T entativo d i capire ‘Finale d ip a rtita .
L’incapacità di dire la totalità rende il linguaggio frammenta­
rio e questa frammentarietà è il segno dell’impossibilità sia di di­
re che di tacere. All’idea di una «apoteosi» dell’opera, comune a
scrittori come Proust e Joyce, Beckett contrappone « l’espressio­
ne che non c’è nulla da esprimere, nulla con cui esprimere, nulla
da cui esprimere, nessun potere di esprimere nessun desiderio di
esprimere insieme con l’obbligo di esprimere»19. Così l’opera
beckettiana è il luogo del rapporto paradossale tra dire e non di­
re, tra l’impossibilità di rappresentare e il tentativo di rappresen­
tare sia pure solo quest’impossibilità.

227
Note
Parte prima

Capitolo prim o
1 Benjamin 1995, p. 243.
2 Per quanto riguarda la questione del rapporto tra senso e non-senso, che
sarà ripresa più volte nel corso del presente lavoro, sono fortemente debitore nei
confronti di Emilio Garroni per le sue fondamentali riflessioni in merito (cfr. in
part. Garroni 1986 e 1992a).
3 Lukàcs 1984, pp. 183-84.
4 Lukàcs 1978, voi. I, in part. pp. 892-93. Su questo punto e più in genera­
le sul romance cfr. Cometa 1995.
5 Cfr. Cometa 1995, in part. pp. 20 sgg.

Capitolo secondo

1 Cfr., su questo punto, Girard 1981.


2 Flaubert 1963, p. 129.
3 Cfr. sulla nozione di anti-romanzo Albérès 1967.
4 Musil 1986, p. 737.
5 Cfr. Sarraute 1959.
6 Adorno 1979, vol. I, p. 44.
7 Cfr. Proust 1984, pp. 538-52.
8 Cfr. su questo Schramke 1980, in part. Cap. III.
9 Per una diversa interpretazione di Lukàcs 1994 e in particolare del Mano-
scritto-Dostoevskij, si vedano le interessanti considerazioni di Montani 1996, in
part. pp. 111-26.

Capitolo terzo
1 Cfr. Brooks 1995, pp. 183-225.
2 Ivi, p. 188.

231
5 Ivi, p. 183.
4 Cfr. P roust 1984, p p. 538-52.
5 B rook s 1995, p. 187.
6 Ivi, p. 223.
7 Ivi, p. 221.
8 Ibid.
9 Ivi, p. 222.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Ivi, p. 223.
13 C fr. D e M an 1975, p p. 65-74.
14 Ivi, p. 74.
15 F lau b ert 1963, p. 63.
16 Ivi, p. 62.
17 Ivi, p. 190.
18 C fr. G en ette 1969, pp. 203-22.
19 Cfr. A uerbach 1964, vol. II, p p. 255-66.
20 Ivi, p. 258.
21 G ira rd 1981, p. 9.
22 A uerbach 1964, vol. II, p. 258.
23 Ivi, p. 260.
24 R ousset 1976, p. 134.
25 B rom bert 1989, p. 74.
26 A uerbach 1964, vol. II, p. 263.
27 P ro u st 1984, p. 539.
28 Ivi, p. 541.
29 Ivi, p. 543.
30 Ivi, p. 547.
31 Ibid.
32 Brom bert 1989, p. 194.
33 F lau b ert 1963, p. 134.
34 Brom bert 1989, p. 165.
35 Ibid.

Capitolo quarto
1 Lukács 1984, p. 353.
2 Ivi, p. 366.
3 Cfr. Cometa, Introduzione a Lukács n.p.
4 Cfr. Girard 1981, pp. 211 sgg.

Parte seconda
Capitolo prim o
1 Cfr. Wittgenstein 1967, §§ 132-133.

232
2 Cfr. Gadam er 1983, in part. p. 177.
3 Per un approfondimento del problema cfr. Ferrario 1997.
4 Per una più completa lettura di Ricoeur 1986-88 si rimanda allo stimolan­
te libro di Montani 1996, in part. pp. 142-63.

Capitolo secon d o
1 Cit. in Rousset 1976, p. 153.
2 Cfr. ivi, p. 178.
3 Sul tema della giustapposizione e del tempo spazializzato, cfr. Poulet 1972.
4 Jauss 1955*, p. 68.
5 Cfr. Schramke 1980, pp. 184-85.
6 Cfr. Genette 1969, p. 37.
7 Levinas 1984, p. 136.
8 Cfr. De Man 1997, p. 86.
9 Cfr. Debenedetti 1971, pp. 301-305.
10 Cfr. Girard 1981.
11 Benjamin 1986, p. 581.
12 Benjamin 1995, pp. 124-25.
13 Cfr. Girard 1981, in part. pp. 248-65.
14 Blanchot 1969, p. 29.
L5 Cfr. le interessanti osservazioni di Genette 1969, in part. pp. 36-62.
16 Ivi, p. 47.
17 Cfr. su questo Rousset 1976, p. 148.
18 Cfr. Merleau-Ponty 1967, p. 302.
19 Blanchot 1977, p. 511.
20 Ibid.
21 Cfr. ivi, pp. 561 sgg.
22 Benjamin 1973b, p. 27.
2 3 Ibid.
24 Ivi, p. 28.
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Ibid.
28 Benjamin 1973a, pp. 90-91.
29 Benjamin 1973b, p. 30.
30 Benjamin 1995, p. 264.
31 Benjamin 1973b, p. 40.

Capitolo terzo
1 Cfr. su questo Debenedetti 1971, p. 288.
2 Cfr. ivi, pp. 292 sgg.
3 Cfr. Eco 1966, in part. pp. 63-70.
4 Flaubert 1963, p. 188.
5 Paris 1966, p. 99.
6 Cit. in Melchiori 1994, p. 117.

233
7 È quanto troviamo anche nel romanzo di Virginia W oolf Gita al faro, nel
quale è presente una duplice ricerca: quella dell’assoluto da parte dell’intellet­
tuale Ramsay e quella dell’eternità da parte della signora Ramsay.
8 Cfr. Eco 1966, p. 60.
9 Levin 1972, p. 97.
10 Ejzenstein 1985, p. 358.
11 Cfr. su questo Melchiori 1994, p. 160.
12 Cfr. a tale proposito Tindall 1964, pp. 96-97.
13 Melchiori 1994, p. 169.

Capitolo quarto
1 Per un’interpretazione diversa cfr. Mazzacurati 1987, in part. pp. 13-118.
2 Cfr. D e Angelis 1982, p. 88.
3 Cfr. Magris 1963, p. 311.
4 Cfr. Gargani 1992, pp. 15-37.
5 Cit. in Musil 1957, p. 1298.
6 Cfr. su questo Cases 1957, p p . vii-XXIX.
7 Ivi, in p a r t. p . XVIII.
8 Cfr. Musil 1986, p. 752.
9 Cfr. su questo Adorno 1979, voi. I, in part. p. 42.
10 A questo proposito cfr. Masini 1973, pp. 215 sgg.
11 Cfr. Platone, Menone, 97 d-e.
12 Cfr. Musil 1957, p. 1475.
13 Cfr. su questo D e Angelis 1982, p. 215.
14 Cfr. Musil 1957, p. 147,0.
15 De Angelis 1982, p. 1.

Parte terza

Capitolo prim o
1 Todorov 1990, p. 5.
2 In Bachtin 1979, pp. 67-230.
3 Ivi, pp. 407-44.
4 Ivi, pp. 445-82.
5 Ivi, pp. 3-66.
6 In Bachtin 1988, pp. 5-187.
7 Clark e Holquist 1991, p. 118.
8 Ivi, p. 122.
9 In Bachtin 1988, pp. 341-48.
10 Ivi, pp. 349-74.
11 Clark e Holquist 1991, p. 311.
12 In Bachtin 1988, pp. 320-40.
13 Ivi, p. 402n.

234
14 Todorov 1990, p. 147.
15 Clark e Holquist 1991, p. 315.

Capitolo secon d o
1 Cit. in Catteau 1978, p. 245.
2 Cfr. ivi, pp. 430-33.
5 Cfr. Ivanov 1994.
4 Bachtin 1968, p. 58.
5 Cfr. Catteau 1978, p. 432.
6 Cft. su quésto le profonde e stimolanti riflessioni di Vitiello 1995, in part,
pp. 75-93.
7 Cfr. Rolland 1990, pp. 97-111.
8 Cfr. Berdjajev 1977, pp. 28 sgg.
9 Cfr. Sestov 1950, pp. 30 sgg.
10 Berdjajev 1977, p. 218.
11 Girard 1987, p. 14.
12 Cfr. Berdjajev 1977, pp. 68 sgg.
13 Cfr. su questo le importanti riflessioni di Pareyson 1993, in part. pp.
26-30.
14 Ivi, pp. 132-39.
15 Ivi, p. 180.
16 Ivi, p. 214.
17 Evdokimov 1978b, p. 181.
18 Cfr. su questo le ricche e stimolanti considerazioni di Givone 1984, pp.
122-23.
19 Cfr. Berdjajev 1977.
20 Cit. in Evdokimov 1967-69, p. 194.
21 Cfr. Vitiello 1995, pp. 82 e sgg.
22 Cfr. ivi, p. 86.

Capitolo terzo
1 Cfr. su questo tema Baioni 1984.
2 Wittgenstein 1980, p. 81.
3 Ivi, p. 122.
4 Magris 1974, p. 10.
5 Kafka 1988, p. 347.
6 Cfr. su questo le fondamentali considerazioni di Baioni 1997, pp. 175-80.
7 Ladislao Mittner (1971) ha definito questa «la più bella parabola kafkiana
dell’irraggiungibile», p. 1182.
8 Vangelo secondo Giovanni, 18, 38.
9 Cfr. Anders 1951, in part. p. 40.
10 Cit. in Scaramuzza 1994, pp. 14-15.
11 Ivi, p. 15.
12 Ivi, p. 14.

235
13 Blanchot 1969, p. 86.
14 Ivi, p. 88.
15 Cit. in Scaramuzza 1994, p. 47.
16 Ivi, p. 45.
17 Ivi, p. 17.
18 Benjamin 1995, p. 299.
19 Ivi, p. 288.
20 Ivi, p. 298.
21 Ivi, p. 296.
22 Blanchot 1983, p. 138.
23 Cacciati 1985, p. 94. Le interessanti osservazioni di Cacciari sono state te­
nute presenti nella stesura di questo capitolo.
24 Benjamin 1995, p. 294.
25 Cfr. Baioni 1984, in part. p. 85.
26 Come ha messo giustamente in evidenza Baioni (1984), è un motivo tipi­
camente ebraico il rifiuto da parte di Kafka di accettare quella programmatica
separazione della bellezza dalla verità che sta alla base della cultura estetica mo­
derna.
27 Cfr. Baioni 1984, pp. 95 sgg.
28 Adorno 1972, p. 274.
29 Ivi, p. 268.
30 Girard 1981, p. 249.
31 Ivi, p. 250.
32 Ibid., corsivo mio.
33 Blanchot 1983, pp. 142-43.
34 Ivi, p. 144.
35 Ivi, p. 145.
36 Ivi, p. 146. ‘
37 Girard 1981, p. 264.
38 Ibid.
39 Ivi, p. 265.
40 Ibid.
41 Benjamin 1995, pp. 304-305.
42 Ivi, p. 304.
43 Cit. in Scaramuzza 1994, p. 45.
44 Ivi, p. 47.

Capitolo quarto
1 Cfr. su questo le rilevanti considerazioni di Anders 1963, pp. 215-32.
2 Adorno 1979, p. 291.
3 Su questo tema si vedano le profonde e illuminanti considerazioni di G ar­
roni 1992a, in part. pp. 231-43.
4 Adorno 1979, p. 273.
5 Cfr. Tagliaferri (a cura di) 1991, p. 70.
6 Tagliaferri 1985, p. 57.
7 Cfr. Beckett 1962.

236
8 Blanchot 1969, p. 212.
9 Ivi, p. 215.
10 Ivi, p. 218.
11 Cfr. Tagliaferri (a cura di) 1991, pp. 165-85; 187-93.
12 Ivi, p. 176.
13 Ivi, p. 177.
14 Ivi, p. 179.
15 Ivi, p. 190.
16 Ivi, p. 191.
17 Ibid.
18 Ibid.
19 Ivi, p. 197?
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Indici
i
i
íj
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174, 234-35. 21-22,26,34,57, 61-62,73-82,149,
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Balzac, H., 63, 103.
Beckett, S., 34, 61-62, 75, 176, 218-27,
Eco, U., 125, 127,233-34.
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Ejzenstein, S.M., 127, 234.
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Eliot, T.S., 126.
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Girard, R., 41,64,77,111,175,213 -16, Mazzacurati, G., 234.
231-33,235-36. Melchiori, G., 131, 234.
Givone, S., 235. Merleau-Ponty, M., 226, 233.
Goethe J.W ., 8, 11,26,53-54,56. . Mittner, L., 235.
Guglielmo II Hohenzollern, 139. Monet, C., 114.
Montani, P., 231,233.
Haas, W„ 206. Musil, R., 34, 37-39, 43, 50, 61-62, 71,
Hegel, G.W.F., 80. 133-40, 142-43,231,233-34.
Heidegger, M., 87.
Hofmannsthal, H., 192. Novalis, 7-8, 11,25,30,54.
Holbein, H., 79.
Holquist, M., 156, 162, 167,234-35. Olsen, R., 7.
Husserl, E., 87. Omero, 26,55, 130-31.

Ivanov, V., 170, 235. Paolo, santo, 179.


Pareyson, L., 178, 180, 235.
Jauss, H.R., 105-106,233. Paris, J., 233.
Joyce, J , 36-39, 43, 46, 48, 51, 61-62, Perec, G., VI.
74, 106, 108-109, 121-34, 136-37, Pilato, Ponzio, 200.
192, 222, 227. Platone, 234.
Poulet, G., 102,233.
Kafka, F., 21, 34, 61-62, 74-75, 176, Proust, M., V ii, 34, 37-39, 42, 46, 48,
188-94, 196-211, 215-17, 219, 235- 50-52, 58, 61-62, 67-68, 70, 72, 74,
36. 77 , 91, 94-95 , 98-110, 112, 114-21,
Kandinskij, V., 227. 124, 128-29, 133-34, 188, 192, 208,
Kant, I., 16, 26. « 216, 221,223,227,231-32.
Keaton, B., 221. Puskin, A., 148.
Kermode, F., 92-93.
Kierkegaard, S., 7, 11, 30. Ricoeur, P., V I, 87-100,233.
Kubin, A., 189. Rimbaud, A., 176.
Rolland, J., 235.
Levin, H., 234. Rousset, J., 232-33.
Levinas, E., 107, 233.
Lukács, G., V -V l, 5-17, 19-22, 24-26, Sainte-Beuve, C.A., 101.
29, 31-33, 35-36, 38-39, 41-45, 47, Sarraute, N., 42, 231.
49-62, 68, 70-71, 73-82, 100-102, S artreJ.P ., 43, 109, 189,218.
111, 119,121,126,133-34,136,152- Scaramuzza, G., 235-36.
53, 165, 169, 172, 176, 186, 189, Schramke, 231, 233.
200,208, 211, 214,218,231-32. Scott, W., 44.
Sestov, L., 175, 235.
Mach, E., 43. Sterne, L., 11.
Magris, C., 234-35. Storm, T., 8-10.
Malebranche, N., 205.
Mann, T., 9, 18, 34, 94, 100, 209. Tagliaferri, A., 222, 236-37.
Masini, F., 234. Tindall, W.Y., 234.
Matteo, evangelista, 79. Todorov, T „ 147, 166,234-35.

254
Tolstoj, L „ 55-57, 76, 78, 149, 157. Vico, G.B., 130, 132.
Tommaso d ’Aquino, santo, 124. Vitiello, V., 184,235.

van Velde, A., 226. Wittgenstein, L., 90, 190,232, 235.


van Velde, B., 226. Woolf, V., 51, 94, 100,234.

[U e. 1993
*

A03ét,4H
Indice del volume

Prefazione

P arte prim a
Lukàcs e le due linee del romanzo moderno
I. Arte e vita nel giovane Lukàcs 5
1. Il rapporto tra cultura e vita, p. 5 - 2. L ’opera come for­
ma, p. 7 -3 . L ’assolutizzazione della forma, p. 11 - 4. Tra
forma e vita, p. 13 - 5. Al di là della forma, p. 17 - 6. Il sen­
so nella vita, p. 19

II. La «Teoria del romanzo»


e il problema della totalità 24
1. Totalità organica e totalità creata, p. 24 - 2. Il romanzo
come ricerca, p. 27 - 3. L ’elemento riflessivo del roman­
zo, p. 30 - 4. Ironia e demonismo nel romanzo, p. 32 - 5. Il
problema della rappresentabilità nel romanzo moderno,
p. 36 - 6. Il romanzo dell’idealismo astratto, p. 39 - 7. Il ro­
manzo della disillusione, p. 41 - 8. Il tempo nel roman­
zo, p. 45 - 9. L ’«Educazione sentimentale» di Flaubert,
p. 47 - 10. Il problema del tempo nel romanzo moderno,
p. 50 - 11. Goethe: una forma di mediazione, p. 52 -
12. Due tentativi di risposta al problema della totalità: Tol­
stoj e Dostoevskij, p. 54

III. Flaubert e la letteratura come assoluto 58


1. Un dibattito su Flaubert, p. 58 - 2. Il sogno di un ‘libro
sul niente’, p. 62 - 3. Tra immaginazione e realtà, p. 63 -
4. Il doppio finale dell’«Educazione sentimentale», p. 67 -
5. L ’illusione e il disincanto, p. 71

IV. Il «Manoscritto-Dostoevskij»: dall’opera alla vita 73


1. Al di là del romanzo, p. 73 - 2. La vita vivente e la lotta
alle convenzioni, p. 79

257
Parte seconda
Nel romanzo
I. Ricoeur: l’opera tra eternità e tempo 87
1. Temporalità e narrazione, p. 87 - 2. La configurazione
del racconto, p. 92 - 3. Eternità e morte in Proust, p. 95

II. Proust: la totalità nell’opera 101


1. Letteratura e vita, p. 101 - 2. Memoria volontaria e m e­
moria involontaria, p. 104 - 3. Visione e immagini nella
«Recherche», p. 107 - 4. Decifrazione dei segni e metafo­
ra, p. 111 - 5. Memoria e narrazione, p. 116

III. Joyce: l’opera come epifania del senso 121


1. Dal romanzo all’antiromanzo, p. 121 - 2. L ’epifania e la
concezione dell’arte come verità, p. 121 - 3. L ’opera-co-
smo, p. 126 - 4. Il linguaggio come creazione del mondo,
p. 128

IV. Musil: l’utopia della totalità 133


1. Saggismo e totalità, p. 133 - 2. Metafora e verità, p. 135
- 3. L ’utopia del senso, p. 138 - 4. La speranza nell’opera,
p. 142

Parte terza .
Oltre il romanzo
I. Bachtin: il romanzo polifonico
e il rimando alla vita 147
1. Il principio dialogico, p. 147 - 2. Processualità del ro­
manzo, p. 150 - 3. L ’extralocalità nel romanzo, p. 153 -
4. Il romanzo polifonico di Dostoevskij, p. 1 5 8 -5 . Polifo­
nia e autorialità, p. 163

II. Dostoevskij: la totalità nella vita 169


1. Il superamento della redenzione, p. 169 - 2. Il problema
dell’altro, p. 172 - 3. Il paradosso della libertà, p. 174 -
4. L o scandalo del male, p. 177 - 5. La sofferenza inutile e
la ‘potenza della negazione’, p. 179 - 6. La memoria del fi­
nito, p. 182

III. Kafka: la condanna dell’opera 188


1. D a Dostoevskij a Kafka, p. 188 - 2. L ’impotenza della
parola, p. 191 - 3. Il problema della colpa e la parabola,
p. 193 - 4. Paradossalità della parabola, p. 198 - 5. ‘L a ve-

258
rità di chi agisce e la verità di chi riposa’, p. 200 - 6. L ’im­
pazienza, la memoria, l’oblio, p. 204 - 7. L a letteratura co­
me colpa, p. 207 - 8. Fra ricerca e vita, p. 209 - 9. D al com ­
mento infinito alla vita, p. 213

IV. Beckett: la vita irrappresentabile 218


1. Il non-senso del dire e dell’attendere, p. 218 - 2. N ega­
zione del tempo e della memoria, p. 220 - 3. La voce neu­
tra, p. 224 - 4. L ’immagine e la negazione dell’altro, p. 226

Note 229
Bibliografia 239
Indice dei nomi 253
Biblioteca di Cultura Moderna

ultim i volum i pubblicati

1066 M . Luzzati (a cura di) L’Inquisizione e g li ebrei in Italia


1067 S. C otta - L.A . R adicati di Brozolo (a cura di) I l nuovo volto del­
l’universo
1068 L . M ontoneri (a cura di) I filo s o fi greci e il piacere
1069 R. Lanfredini Husserl. La teoria d ell’intenzionalità
1070 M. M orano Storia d i una società rurale. La Basilicata n e ll’O tto ­
cento
1071 V. Vitiello Cristianesim o senza redenzione
1072 G . V attim o (a cura di) Filosofia '94
1073 P. Parrini Conoscenza e realtà. Saggio d i filosofia positiva
1074 V. C agli Sognando l ’Ippogrifo. P er un incontro tra m ed ia n a e
psicoanaltsi
1075 N . Irti Codice civile e società politica
1076 U. A rtid i II com battim ento invisibile. D ’A n n u n zio tra rom anzo
e teatro
1077 A. P an epucci (a cura di) Psicoanalisi e identità di genere
1078 E. Tiezzi (a cura di) Ecologia e...
1079 P. D i G iovanni (a cura di) P latone e la dialettica
1080 M. A m m aniti - D .N . Stern (a cura di) Fantasia e realtà nelle re­
lazioni interpersonali
1081 G . B onacchi Legge e peccato. A n im e , corpi, giustizia alla corte
dei papi
1082 J . D errid a - G . V attim o (a cura di) A n n u a rio Filosofico Europeo.
La R eligione
1083 M. T e m i La pianta della sovranità
1084 S. F ontan a (a cura di) L a Federconsorzi tra Stato liberale e Fa­
scismo
1085 A. P edon e (a cura di) A n to n io D e V iti D e Marco
1086 A. Isoldi Jaco b elli Tom m aso Campanella. « Il diverso filosofar
m io»
1087 T J . Taylor L ’incom prensione linguistica
1088 M . C affiero La politica della santità
1089 P. D i G iovan ni K a n t ed H eg el in Italia
1090 P. M ontani Estetica e d erm eneutica
1091 R. Dworkin - S. Maffettone I fo n d a m e n ti d el liberalism o
1092 J. Trabant L a scienza nuova dei segni antichi
1093 A. Trione Estetica e N ovecento
1094 J. Hamann Scritti d i filosofia d e l linguaggio (in preparazione)
1095 P. Prini La filosofia cattolica italiana d el N ovecento
1096 G. Vattimo (a cura di) Filosofia ’95
1097 V. Vitiello N o n dividere il s ì dal no
1098 P. Donghi (a cura di) I l sapere della guarigione
1099 G. De Rosa - F. Traniello Cesare Balbo alle origini d el cattolice­
sim o liberale
1100 A. Clementi - G. Dematteis - P.C. Palermo (a cura di) L e fo rm e
d el territorio italiano. I. T e m i e im m a g in i d el m u ta m en to
1101 A. Clementi - G. Dematteis - P.C. Palermo (a cura di) L e fo rm e
del territorio italiano. II. A m b ie n ti in sediativi e contesti locali
1102 S. Tubert La sessualità fe m m in ile e la sua costruzione im m agi­
naria
1103 G. Alpa L'arte di giudicare
1104 F. Curi La scrittura e la m orte d i Dio. Letteratura, m ito, psico­
analisi
1105 G. Preterossi Cari S ch m itt e la tradizione m oderna
1106 T. Griffero L ’estetica d i Schelling
1107 N. Merker II socialismo vietato. M iraggi e delusioni da K au tsky
agli austrom arxisti
1108 G. Israel La visione m atem atica della realtà
1109 F. Gonnelli La filosofia politica d i K a n t
1110 D. Losurdo II revisionism o storico
1111 G. Chiurazzi Hegel, H eidegger e la grammatica d ell’essere
1112 M.P. Lai Guaita Famiglia e tossicodipendenza
1113 J. Derrida - M. Ferraris II gusto d el segreto
1114 G. Mari E ternità e tem po n ell’opera storica
1115 F. La Cecia II m alinteso. A ntropologia d ell’incontro
1116 E. Resta L e stelle e le masserizie
1117 S. Carrai La lirica toscana d el D uecento
1118 C. Sini Teoria e pratica d el foglio-m ondo
1119 S. Gozzano Storia e teorie d ell’intenzionalità
1120 S. Maffettone - S. Vecà (a cura di) L ’idea di giustizia da Platone
a R aw ls
1121 A . Biral Platone e la conoscenza d i sé
1122 F. Bianco L e basi teoriche d e ll’opera d i M a x W eb er
1123 F. Cormino - G. Aragno II giacim ento in fo n d o allo stivale
1124 M. Alcaro John D ew ey
1125 P. Donghi (a cura di) Il patto col diavolo
1126 A . Marinari (a cura di) Un in tellettuale d i frontiera: V incenzo
Padula
1127 G. Amendola La città postm oderna
1128 L. Chiappa Mauri Terra e u o m in i nella Lom bardia m edievale
1129 A . De Francesco V incenzo Cuoco. Una vita politica
1130 L. Canfora L e vie d el classicismo. Classicismo e libertà
1131 C. M uscetta - E. Frustaci (a cura di) Vincenzo Padula: Prose
narrative, morali, satiriche, pensieri, cronache, elogi funeb ri
1132 A. M arinari (a cura di) Vincenzo Padula: I Poem etti
1133 F. A lbano Leon i - D . G am b arara - S. G ensini - F. L o P ip aro - R.
Sim one (a cura di) A i limiti del linguaggio
1134 M. A. G rignani - R. Luperini (a cura di) M ontale e il canone p oe­
tico del Novecento
1135 P. D onatelli W ittgenstein e l’etica
1136 C. C ellucci Le ragioni della logica
1137 S. Ferrari La psicologia d el ritratto nell’arte e nella letteratura
1138 V. Vitiello La favola di Cadmo
1139 J. D errida - G . V attim o (a cura di) Annuario Filosofico Euro­
peo. Diritto, giustizia e interpretazione
1140 R. Lazzeroni La cultura indoeuropea
1141 D . C alab i - P . Lan aro (a cura di) La città italiana e i luoghi de­
gli stranieri. XIV-XVIII secolo
1142 R. Simili (a cura di) Ricerca e istituzioni scientifiche in Italia
1143 P. D onghi (a cura di) La medicina di Darwin