Istituto di Alta Formazione Artistica e Musicale

Conservatorio di musica “G.F. Ghedini”

Scuola di Flauto Traverso

Tesi di I livello
in
Flauto Traverso

L'ARCO DIFFERENTE
Trascrivere un secolo con una nuova idea di
arco usando come esempio la sonata per
violino di Cesar Franck

Candidato: Relatore:
Cristiano Giuriato Paolo Minetti

Anno accademico 2015-16

 INDICE
Introduzione 4

Capitolo Primo: Storia ed evoluzione del Flauto Traverso 9

1.1 Flauto medioevale 9

1.2 Flauto rinascimentale 12
1.3 Flauto barocco 16
1.4 Flauto classico 20
1.5 Flauto romantico 25

Capitolo Secondo: La Trascrizione. Profilo storico e

considerazioni etiche sulla sua liceità 31

2.1 Profilo storico 31

2.2 Fini pratici della trascrizione 41
2.2.1 La trascrizione con finalità di diffusione
e promozione 41
2.2.2 La trascrizione didattica – pedagogica 43
2.2.3 La trascrizione come supplemento ed
estensione del repertorio 45
2.3 Etica della trascrizione 47

Capitolo Terzo: Cesar Franck 50

3.1 Vita dell'autore 50

3.2 Produzione artistica del musicista 57
3.2.1 Primo periodo 60
3.2.2 Secondo periodo 64
3.2.3 Terzo periodo 67

1
Capitolo Quarto: La sonata per violino e pianoforte in
la maggiore di Cesar Franck 73

4.1 Analisi e principi interpretativi 76

4.2 Trascrizioni 82
4.3 Trascrizioni per flauto 84

Conclusioni 88

Ringraziamenti 90

2
 “Dal principio il pianoforte si
lamentò solitario, come un
uccello abbandonato dalla
compagna; il violino lo udì, gli
rispose come da un albero
vicino. Era come agli inizi del
mondo, come se sulla terra non
esistessero che loro due”
(M.Proust, 1913)

3
 INTRODUZIONE

Il titolo che ho scelto per la mia tesi vuole essere un gioco di parole
quasi provocatorio oserei dire. Durate tutto l' Ottocento, ovvero il
secolo considerato romantico, l'attenzione dei compositori viene
fissata prevalentemente su strumenti ad arco ed il pianoforte. È
proprio per strumenti come violino o violoncello che vengono
composti, in questo periodo, fra i più bei pezzi del loro repertorio. Il
pianoforte, come sopra già accennato, conquista pubblico e
compositori a tal punto da spronare i vari artisti a scrivere concerti e
sonate di altissimo virtuosismo. Ma cosa realmente ha conquistato i
compositori a tal punto da comporre durate tutto un secolo brani
prevalentemente per questi strumenti? Cosa ha impedito che il flauto
traverso potesse emergere come strumento solista?
L'Ottocento è un secolo nel quale i compositori si lasciano dominare e
condurre dai loro sentimenti, un secolo nel quale le regole
dell'armonia classica iniziano a cambiare andando incontro a
mutazioni che dividono il pubblico in due parti: innovatori e
conservatori. La ricerca del timbro è essenziale in questo periodo
storico, proprio perché è la differente timbrica fra i vari strumenti a
permettere al compositore ottocentesco di preferire uno strumento ad
un altro. La scelta del compositore non è mai casuale, egli cura molto
l'aspetto sonoro del brano, perché è proprio un diverso timbro e colore

4
di uno strumento che può rendere meglio il sentimento che il
compositore vuole comunicare.
Per quanto riguarda la storia del violino, esso ha radici assai profonde,
uno sviluppo molto più costante ed un'evoluzione più veloce rispetto a
quella del flauto traverso. Il violino entra nell'Ottocento con una
maturità tecnica assai superiore rispetto a molti altri strumenti; è
proprio questo timbro particolare ed il grande virtuosismo possibile su
di esso che rende possibile la raffigurazione musicale dello stato
d'animo oscuro e tormentato dei vari compositori. Basti pensare anche
solo a Niccolò Paganini che durante il passaggio fra Sette-Ottocento
fu la prima figura di virtuoso violinista che, con le sue innovazioni
timbriche e tecniche, introdusse una nuova visione di questo
strumento a tutta l'Europa e non solo. Paganini sarà una figura
talmente importante e di cambiamento che spingerà molteplici
compositori, quali per esempio Franz Liszt, a farne un punto di
riferimento per il loro modello compositivo. La stessa cosa avvenne
per il pianoforte o per il violoncello. Essi ebbero infatti uno studio
molto accurato sia riguardo all'aspetto tecnico-digitale sia in quello
tecnico-sonoro nel corso dei secoli, e il continuo interesse da parte dei
vari compositori permise che lo strumento si continuasse ad evolvere
secondo innovazioni che potessero giovare alle esigenze dei maggiori
esecutori.
Se prendiamo in analisi invece la storia e l'evoluzione del flauto
traverso capiremo come sia completamente opposta rispetto a quella
del violino. Esso entra nel secolo romantico senza riuscire ad
perfezionarsi alla stessa velocità con cui il mondo musicale stava

5
cambiando. Il flauto dell'Ottocento era ancora un modello “fragile”
sotto molti aspetti: non aveva un corpo ed un materiale che gli
permettessero un ampio suono e ben proiettato, non aveva una
meccanica abbastanza matura da permettere l'esecuzione di passaggi
tecnici lunghi e difficili. Questo fece si che durante l'arco di cent'anni
venissero scritti solamente poche sonate e un concerto. Le
composizioni per flauto dei grandi compositori sono più uniche che
rare e si tratta sempre di piccoli o medi contributi nati da occasionali
amicizie con flautisti, spesso composti in gioventù e perciò in un
periodo e con un carattere pre-romantico. Chopin scisse, per esempio,
una serie di variazioni su un tema di Rossini («Non più mesta» dalla
Cenerentola, 1824). Diversa considerazione mostrano però i grandi
compositori per il ruolo del flauto in orchestra. Man mano che lo
strumento iniziava a perfezionarsi ed avvicinarsi ad un'idea che
potesse sostenere le richieste dei compositori romantici, il flauto è
abitualmente al vertice del pieno orchestrale, come dimostrano i tanti
episodi ed i soli orchestrali che punteggiano il repertorio lirico e
sinfonico.

Questo mio lavoro ha l'obiettivo di prendere in analisi un fenomeno

che ha iniziato a svilupparsi verso la fine dell'Ottocento ed è in
continua evoluzione pure oggi: Le Trascrizioni. Una volta che il flauto
traverso raggiunse la sua struttura finale ci vollero diversi anni perché
esso riuscisse ad integrarsi e sostituirsi ai vecchi modelli. Il
cambiamento richiese diverso tempo, ma bisognerà comunque in ogni
caso aspettare il Novecento per vederlo nuovamente protagonista
assoluto per i vari compositori. Una volta che il nuovo modello di

6
flauto entrò in uso comune, i flautisti di tutta Europa iniziarono a
trascrivere per il proprio strumento le composizioni principali che
avevano segnato il secolo romantico. Questo era possibile grazie alle
nuove caratteristiche dello strumento che permetteva non solo una
tecnica digitale estremamente veloce, ma cambiando materiale cambiò
anche l'estensione, l'ampiezza del suono ed il timbro dello strumento.
Fu così che le maggiori sonate furono riadattate e presentate al
pubblico sotto una luce ed un colore completamente differente. Era
come se il compositore con la stessa sonata volesse comunicare un
sentimento, ma vista sotto due prospettive differenti e questa nuova
prospettiva emergeva grazie alle trascrizioni che venivano scritte dai
vari flautisti.
Il titolo del mio lavoro può apparire ambiguo in quanto ci si potrebbe
interrogare sul fatto che per suonare il flauto traverso non vi è bisogno
di alcun arco. Questo si potrebbe dire vero solamente in parte; se
prendiamo in esame l'arco di un violino esso risulta fondamentale per
poter suonare lo strumento. Senza l'arco infatti l'esecutore può suonare
il violino solamente usando il pizzicato, ovvero un effetto che si crea
pizzicando appunto le corde. Se tanto fondamentale è l'arco per poter
suonare il violino ed arrivare ad un suono ben timbrato, sostenuto e
legato, la stessa cosa si potrebbe applicare allo studio del flauto
traverso. Come un violinista deve sfregare l'arco sulla corda per poter
suonare, così il flautista deve soffiare aria all'interno del suo strumento
per poter ottenere un suono. Si potrebbe parlare di una sorta di “arco
interno” in quanto usiamo una metafora per idealizzare quello che
l'aria dovrà andrà a fare. È proprio su questa metafora che verte il

7
titolo della mia tesi: l'Arco Differente vuole giocare col significato
ambiguo delle parole per descrivere un secolo. Con una semplice
metafora esprimere come un secolo sia stato reinventato usando un
arco interno come l'aria.

8
 CAPITOLO PRIMO:
STORIA ED EVOLUZIONE DEL
FLAUTO TRAVERSO
Il flauto traverso, così come lo conosciamo noi, è frutto di una lunga
evoluzione di ricerca timbrica e meccanica. Prima di arrivare al
“prodotto finito”, ovvero come a noi è sempre pervenuto, la storia di
questo strumento è assai più antica e arriva a toccare secoli di assoluta
importanza. Proverò quindi a percorrere nel corso di questo capitolo le
traccie più evidenti che questo strumento ci ha lasciato nel corso della
sua evoluzione, evidenziando gradualmente i vari cambiamenti ed
innovazioni che ha subito nel corso del suo sviluppo.

1.1 FLAUTO MEDIOEVALE

Le prime traccie a noi pervenute di questo strumento nella musica
colta occidentale risalgono al Medioevo. Il primo trattato in cui
abbiamo una testimonianza dell'esistenza dell'uso del flauto è il
“Music Getuscht und ausgezogen” di Sebastian Virdung nel 1511.
Fino agli inizi nel Cinquecento la storia di questi strumenti rimane
infatti molto incerta e frammentaria. Le fonti sul flauto di cui si può
disporre sono solamente semplici citazioni letterarie o figurative, che
fanno sorgere più ipotesi che certezze. Un languido esempio lo si
potrebbe trovare nelle fonti figurative. Basti pensare che si potrebbe
addirittura ricavare le proporzioni dello strumento antico, se non fosse

9
per il fatto che l'Artista del tempo non si sentiva vincolato a
rappresentare il vero o il verosimile perché il suo scopo, e quello che
più gli stava a cuore, era rappresentare l'allegoria della scena, il
simbolo dei singoli elementi ed il rispetto degli schemi formali della
tradizione iconografica. Ma è anche vero d'altro canto che la pittura
medioevale è contraddistinta dal progressivo manifestarsi del
realismo; che si inizia ad inserire nei dettagli marginali, dove il pittore
stesso si sentiva autorizzato ad aggiungere elementi personali che
attingeva dalla sua esperienza quotidiana. Sono proprio queste due
caratteristiche così opposte della pittura del tempo che non ci
permettono di avere un'idea chiara e una fonte sicura su cui basarsi.
Lo strumento poteva essere di bambù, materiale che attraverso la via
della seta veniva importato
dall'Oriente, oppure di una
varietà locale di canna. Per quello
che riguarda i flauti Occidentali,
si presume potessero già essere di
legno tornito1, dat o c he l a
tornitura di tubi di legno, per
scopi idraulici, era già presente
nel tardo Medioevo. Nelle
immagini occidentali, lo Fig. 1.Miniatura da un libro pontificale
conservato presso la Biblioteca
strumento, ha circa la lunghezza Universitaria di Breslavia
di un braccio, ma si presenta regolarmente disegnato con uno spessore
maggiore. Alcuni noti flautisti e critici musicologi, come Liana
Ehlich, sostengono che una cameratura di questo spessore presumesse
1 Rifinire con accuratezza e perfezionandone la forma

10
dei fori laterali con i quali risultava più morbido il legato fra i vari
intervalli. In alcune immagini, il flauto traverso, presenta alle
estremità sono riconoscibili dei rinforzi di diverso materiale ed un
lungo tubo, ulteriori avvolgimenti fra foro e foro, fatti per
abbellimento o rinforzo. Questo riallacciandoci al discorso fatto in
precedenza, fa presupporre che siano tutte supposizioni dato che non
vi è alcuna prova se non nei ritrovamenti iconografici. Nella maggior
parte delle immagini occidentali il flauto è tenuto trasversalmente a
sinistra dell'esecutore. Questa particolarità, che viene subito percepita
dall'esecutore moderno, non è da attribuire ad un'alta percentuale di
esecutori mancini (come sarebbe logico pensare), ma indica che lo
strumento fosse concepito per soddisfare entrambi gli orientamenti
lasciando all'esecutore la scelta. Questa particolarità richiedeva allo
strumento di avere tutti i fori allineati, compreso il foro
dell'imboccatura, come riscontreremo poi nel flauto rinascimentale.
Un'altra particolarità che risalta agli occhi nel momento in cui si
osservano i dati iconografici risalenti a questo periodo, sta
nell'impugnatura. Il flauto sembra infatti sostenuto sulla punta di
entrambi i pollici, tanto da far avvicinare il palmo delle mano allo
strumento e comportare la chiusura dei fori con la seconda falange
delle dita e non con i polpastrelli, come siamo abituati a riscontrare
nella tecnica digitale del flauto odierno.
Per analogia con il modello rinascimentale, si può supporre che il
flauto medioevale avesse un canneggio cilindrico e sei fori per le dita.
Date le proporzioni del tubo, sei fori sono infatti il numero minimo
necessario per ottenere una completa scala diatonica. Uno strumento

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con queste caratteristiche ha le potenzialità di estendersi per oltre due
ottave; prendendo però in considerazione l'ipotesi della cameratura
tanto ampia, favorevole al registro fondamentale, il flauto doveva
essere suonato prevalentemente nel registro medio-grave.
Se già con le origini e la struttura dei primi flauti abbiamo
testimonianze e fonti veramente vaghe, lo sono ancora di più quelle
che riguardano il repertorio che veniva eseguito. Si può sempre
presupporre che venisse usato con formazioni che servivano per
accompagnare banchetti e nei complessi di musiche strumentali per la
danza, prevalentemente improvvisate di cui sono rimaste rare
testimonianze. Lo strumento poteva essere usato anche nella polifonia
o in alternanza a queste come preludi, interludi e con funzione di
ritornello che si alternava alla forma strofica. Tutte le musiche erano,
ovviamente, tramandate oralmente o improvvisate, quindi sono rare le
testimonianze effettive di questo periodo.

1.2 FLAUTO RINASCIMENTALE

Rispetto al flauto medioevale le fonti che ci sono pervenute sul flauto
rinascimentale sono di gran lunga più consistenti. Infatti nell'arte
figurativa e letteraria, già come visto nel periodo precedente, troviamo
delle fonti differenti, quali quelle d'archivio, dove sono presenti note
di pagamenti di studenti. Notevoli sono i trattati sugli strumenti che ci
forniscono un'importantissima fonte sulle opere teoriche e su oltre
duecento composizioni. Visto un così ampio materiale di fonti a
disposizione vi sono due considerazioni fondamentali che è bene far
emergere. Come prima cosa, è bene far evidenziare che nel periodo

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rinascimentale erano presenti due tipologie di flauto differenti
inizialmente per quello che riguardava il repertorio: il flauto militare
ed il flauto della musica colta. La seconda considerazione riguarda il
fatto che il flauto fu presente con continuità in tutta Europa, godendo
sempre di un'ampia considerazione a tutti i livelli sociali. Esso è
presente nei diversi momenti della vita musicale di questo periodo
grazie a musicisti ed amatori; dalla casa dell'alta-media borghesia, alle
musiche dei banchetti di corte, fino ai campi di ordine militare. La
grande fantasia dei costruttori è una caratteristica fondamentale del
Rinascimento. Essi infatti inventano nuove forme e tagli di flauto,
basandosi sugli strumenti avuti in eredità dal Medioevo. I fiati si
mantennero generalmente “sobri” e lineari dal punto di vista esteriore,
venendo costruiti prevalentemente in un unico pezzo senza bordatura
e ornamenti aggiuntivi.
Questo è un momento molto importante per quello che riguarda la
musica strumentale, perché pian piano iniziò ad essere elevata al
livello della musica colta, polifonica ed contrappuntistica, venendo via
via sempre più inserita nelle corti. La nascita di generi musicali
specificatamente strumentali, insieme al carattere improvvisativo
come la toccata, fuga, preludio o fantasia; e alle forme rigorose basate
su imitazioni tra voci in contrappunto, contrassegnano il successo
della musica strumentale. La famiglia del flauto traverso è citata per la
prima volta nel trattato di Agricola del 1529, ma la sua nascita va
anticipata di qualche decennio. La famiglia è composta da strumenti di
tre taglie\dimensioni, che prendono il nome dalle quattro tipologie
fondamentali relative alla musica polifonica vocale: flauto discantus

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(soprano), tenor-altus (per la parte di tenore e contralto) ed infine il
bassus (basso). Se consideriamo la notazione del suoni che ci è stata
pervenuta dai vari trattati, si denota che essa non corrisponde ai suoni
reali degli strumenti. Il flauto è generalmente considerato uno
strumento a 4 piedi2 che suonano d'effetto all'ottava superiore. Il
motivo è sostanzialmente pratico, perché utilizzando un registro di 4',
le tre taglie di flauto possono leggere come stanno scritte le parti
vocali della polifonia rinascimentale. L'estensione che si attribuisce al
flauto di questo periodo ha un riscontro differente a seconda del
trattato e della taglia presa in
considerazione. Prendendo, per
esempio, le estensioni riportate
nella prima edizione del trattato
di Agricola, sono insolitamente
ampie e non trovano riscontro in
nessun altro autore; tanto che
Agricola stesso riduce
l'estensione da 3 a 2½ ottave
nell'edizione seguente.
Il flauto traverso rinascimentale
visivamente si presenta come un
flauto di forma cilindrica, sia al
suo interno che al suo esterno.
Presenta 7 fori laterali allineati:

2 Il “piede” è un unità di misura organistica usata per definire l'altezza di un registro: un registro
ad 8 piedi suona effettivamente la nota scritta, mentre a 16 piedi suona un'ottava sotto ed a 4
piedi un'ottava sopra il suono reale; cit A. Bornstein, notazione del piede è indicata in questo
modo; ipotizzando 4 piedi si scriverà 4'

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uno per l'imboccatura e sei per le dita. Il foro dell'imboccatura è
relativamente piccolo e molto svasato verso l'interno. La sua forma è
generalmente un po' ovale, con l'asse maggiore perpendicolare allo
strumento e leggermente ruotato in senso orario.
La posizione e la dimensione dei fori per le dita sono il risultato di
sottili compromessi tra impugnatura, intonazione, sonorità e timbro.
Nel flauto basso, per esempio, il terzo ed il sesto foro devono essere
sufficientemente larghi per dare sonorità e per rompere efficacemente
l'ampia colonna d'aria dello strumento, ma devono risultare comunque
comodi per l'impugnatura delle mani; proprio per per questo sono
forati obliqui rispetto alla parete dello strumento.

La foratura laterale degli strumenti conservati dimostra un

temperamento particolare; scoprendo un foro per volta dal basso non
si ottiene un'approssimativa scala maggiore (come ci si aspetterebbe
ed avviene nei flauti odierni). Il secondo ed il sesto foro danno suoni
molto calanti e sorge evidente il fatto che siano stati temperati in modo
da far favorire i semitoni delle rispettive diteggiature a forchetta. Si fa
pertanto riferimento principale non ad una scala maggiore, ma al
modo dorico; così il flauto tenore, per esempio, è formato per favorire
una scala con il fa ed il do naturali ed eventualmente il sib. Si tratta di
scale particolarmente comode da intonare per eseguire musiche con
armature di bemolli. Nei flauti tenori il rapporto fra lunghezza e
diametro della colonna sonora è compreso fra 30 e 33, questa scelta
favorisce intenzionalmente una tessitura medio-alta. Il prolungamento
superiore del tubo, oltre il foro d'imboccatura, è maggiore rispetto a
quello presente ora sui flauti odierni, esso ha forse la funzione di

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bilanciamento dello strumento e contemporaneamente di equilibrio
formale, in simmetria con il tratto compreso fra l'ultimo foro ed il
bordo inferiore dello strumento. Le proporzioni dello strumento e la
sobrietà del profilo esterno non sono per nulla rudimentali, ma
rientrano nei canoni di un'estetica neoplatonica e pitagorica; per la
concezione del tempo consisteva che l'oggetto è tanto più vicino al
vero e al bello quanto più si avvicina al modello ideale, il quale è
proporzionato secondo rapporti numerici semplici. Nel Rinascimento
la bellezza e la preziosità sono ricercate più nei materiali che nel
movimento delle linee dello strumento, come avverrà invece nei flauti
barocchi.
Da questo periodo ci sono pervenute diverse testimonianze
documentali in vari trattati musicali in cui compaiono descrizioni e
disegni dello strumento, con utili tabelle che riportano le estensioni
delle voci, le chiavette e i modi utilizzati. Tra i più importanti:
• Sebastian Virdung, Musica getutscht und ausgezogen, Basilea,
1511
• Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Wittenberg,
1529
• Simon Gorlier, Livre de tabulature de flûte d'Allemand, Lione,
1556

La maggior parte di queste composizioni sono brani vocali e

rielaborazioni di musiche destinate originariamente alle voci.

1.3 FLAUTO BAROCCO

Intorno al 1680 appare sulla scena musicale un tipo di strumento al
quale vengono attribuiti diversi nomi quali: flauto barocco, flauto

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traversiere oppure flauto ad una chiave. Nel periodo barocco il
termine “flauto” senza alcuna specificazione andava ad indicare il
flauto dolce; il termine “traversiere” deriva infatti dalla coeva
denominazione francese di flûte traversière. Il flauto ad una chiave
ebbe un'origine francese ed una diffusione che si espanse dalla Francia
un po' in tutta Europa; ma nel corso del secolo il flauto diritto
scomparve d'uso. Pare che nella prima parte del secolo il flauto sia
rimasto nella forma rinascimentale, ma uno strumento anonimo
conservato ad Assisi e risalente alla metà del secolo o poco più avanti
presenta, pur mantenendo un'intonazione più rinascimentale che
barocca, la medesima costruzione in
tre pezzi e una chiave dei flauti che
iniziano ad apparire in Francia alla
fine del secolo e che sono considerati
i primi veri flauti barocchi.
Il flauto barocco, subisce molte
modifiche ad opera di famiglie di
costruttori di legni che dedicano
particolare cura nel perfezionarlo, in
particolare la famiglia Hotteterre alla
fine del Seicento. Lo strumento viene
diviso in tre pezzi (testata, corpo e
trombino/piede) e la cameratura non è
più interamente cilindrica come
avveniva nel flauto rinascimentale: il
corpo e il trombino sono ora conici,

17
restringendosi verso il fondo. Ai sei fori del flauto rinascimentale se
ne aggiunge un settimo per il mi bemolle, controllato da una chiave
chiusa. L'estensione dello strumento, di due ottave e mezza, è ora
completamente cromatica. Poco più tardi, intorno agli anni venti del
Settecento, il corpo centrale verrà diviso in due parti, di cui quella
superiore intercambiabile con altre di diversa lunghezza, dette a volte
corps de réchange ovvero "corpi di ricambio", per consentire allo
strumento di adattarsi ai vari diapason utilizzati nelle diverse corti
europee.
Per tutto il resto del Settecento e l'inizio dell'Ottocento questo tipo di
flauto in quattro pezzi e una chiave rimarrà lo standard più diffuso,
anche accanto ai modelli con più chiavi tipici della fine del Settecento.
Secondo la testimonianza di Quantz, la divisione del corpo fu
sperimentata e diffusa con successo a partire dall'inizio degli anni
Venti3. La divisione consentiva ai costruttori di usare pezzi di legno
più corti per i due corpi separati anziché uno lungo per l'intero corpo,
con maggiori probabilità di poterli riadoperare dopo un primo periodo
d'utilizzo, quando il legno di fosse definitivamente assestato.
Il flauto barocco ha subito alcune modifiche ma sempre in stretta
relazione con precise stagioni stilistiche. La storia del flauto barocco è
stata pertanto suddivisa in tre fasi:
• Dal flauto rinascimentale al flauto Hotteterre (1680-1710)
• Influenze dello stile italiano e del repertorio violinistico (1710-
1725/30)

3 Arald Powel (Science, Technology and the Art of Flutemaking in the 18 th Century, “The Flutist Quarterly”
XIX, 3, 1994, p.39) segnala che un flauto di Thomas Boekhout in quattro pezzi, oggi perduto, fu registrato da
Curt Sachs nel 1922, e che essendo Boekhout morto nel 1715 ed il suo laboratorio chiuso nello stesso anno, la
sperimentazione della divisione del corpo del flauto in due pezzi potrebbe aver avuto inizio quasi un decennio
prima di quanto indicato da Quantz

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 • Periodo di massima diffusione e produzione musicale: il concerto
(1730-1760)

Gli influssi italiani comparvero presto anche nella musica strumentale

che veniva prodotta in Francia, uniti sempre però a soluzioni
compositive e pratiche esecutive tipiche della tradizione francese. Per
il flauto (come anche per gli altri legni4) questo cambiamento di stile
comportò la sperimentazione di nuovi generi musicali e la ricerca
continua di nuovi affetti adatti alle caratteristiche dello strumento.
All'inizio del Settecento i generi della sonata e triosonata avevano
definito stabili modelli compositivi ed espressivi.A questa fase
avevano partecipato anche alcuni strumenti a fiato, ma non il flauto
traverso, la cui tradizione si era probabilmente interrotta in Italia nella
seconda metà del Seicento.

Il flauto mancava ora di una propria letteratura, di una

scrittura idiomatica e di una gamma di affetti tipici quali
aveva invece sviluppato nella sua primissima “stagione
francese”.
I modelli da imitare e da tradurre nel repertorio flautistico furono
innanzitutto i cantanti. L'aria d'opera italiana, come fonte di
ispirazione espressiva per la cantabilità dei fiati, rappresentò fino al
termine del secolo un esempio fondamentale. Se da un lato l'influenza
della scrittura violinistica stimolò esecutori e compositori ad esplorare
nello strumento nuove possibilità tecnico-espressive, dall'altro
comportò una perdita d'identità del flauto.

4 Sono detti correntemente legni alcuni strumenti musicali aerofoni in cui il suono viene prodotto
attraverso un'imboccatura ad ancia (semplice o doppia) o attraverso un foro d'imboccatura. I legni
costituiscono, insieme agli ottoni, la famiglia di strumenti tradizionali comunemente detti “fiati”
(aerofoni nella classificazione di Hornbostel-Sachs)

19
Tra il 1730 ed il 1770 furono pubblicati a Londra circa 30 diversi
metodi elementari per flauto. Quantz afferma che in Germania lo
strumento aveva raggiunto la stessa larga popolarità che godeva in
Francia. Nel continente un fatto significativo per la promozione dello
strumento fu L'avvio di pubblici concerti, di cui i più significativi
sono i Concert spirituel di Parigi, fondati da Anne Danican Philidor
(compositore francese) nel 1725.

1.4 IL FLAUTO CLASSICO

Il classicismo musicale può essere delineato da due date di incredibile
importanza, quale la nascita di W. A. Mozart nel 1756, e la morte di
L. van Beethoven nel 1827. Queste due date trovano inoltre
corrispondenza con due avvenimenti molto importante nella storia del
flauto traverso: 1755 inizia la meccanizzazione dello strumento,
mentre nel 1831, Theobald Böhm inizia la sua opera di innovazione
che lo porterà alla definizione del flauto moderno.
La prima meccanizzazione del flauto è un fatto inizialmente tutto
londinese dove pochi eminenti professionisti lanciano una vera e
propria moda tra i dilettanti decretano l'immediato successo del nuovo
strumento. Il flauto ad una chiave continua ad essere prodotto ancora a
lungo; è utilizzato infatti fino a fine Settecento da moltissimi
professionisti poi rappresenta lo strumento didattico di avvio allo
studio. Si tratta in realtà dello stesso tipo di strumento, con molte
novità rispetto al flauto barocco: un canneggio più sottile,
un'estensione più estesa e facilitata nell'acuto, un foro d'imboccatura
più ampio e ovale, un suono più potente e incisivo, cavato con

20
tecniche d'imboccatura che uniformano sonorità e timbro su un piano
di maggiore brillantezza, e dove l'aggiunta delle chiavette rappresenta
semplicemente un passo ulteriore nella stessa direzione, con lo scopo
di dare più potenza al registro grave e di fornire omogeneità timbrica
all'intera gamma sonora. La meccanizzazione si stabilizzò
generalmente su un flauto discendente al do con otto chiavi che
rappresenta per l'intero secolo lo strumento ed il sistema di base su
quale si stagliano le novità delle camerature e dei sistemi del periodo
romantico.

La scuola pubblica di musica diventa un' istituzione completamente nuova.

Fino a questo momento, l'istruzione e l'apprendimento degli strumenti
musicale, era avvenuta all'interno delle famiglie di strumentisti al servizio
delle corti e delle cappelle aristocratiche e religiose e gli incarichi
professionali venivano ereditati di padre in figlio. Questa successione viene
abbattuta con la nascita della scuola pubblica, dove tutti possono accedere e
diplomarsi, ed in un secondo momento poter concorrere ai posti disponibili
nelle orchestre. L'essere al vertice con la “scuola superiore” di musica
significa selezionare e far confluire in un unico punto le nuove generazioni
di musicisti e strumentisti, dando a questa istituzione un enorme potere
decisionale sulla condotta e sul livello degli studi e spesso sulla scelta degli
strumentisti, che vengono adottati su tutto il territorio francese per decreto
legislativo.
Questo periodo segna l'apice del pianoforte, praticato come
complemento educativo femminile, mentre i maschi suonavano uno
strumento ad arco oppure il flauto. Nella costruzione di fiati, e di legni
in particolare, si inizia a sviluppare ed adoperare la divisione del
lavoro. L'azienda non è più famigliare, ma è un laboratorio in
espansione, con diversi lavoranti esterni specializzati in un singolo
elemento (es. chiavi, meccanica, tamponi..) o in una specifica fase

21
della lavorazione. La specializzazione permette un abbattimento di
tempi e costi di produzione, mantenendo bassi i prezzi degli strumenti.
Il flauto classico ad una chiave una volta comparso nel 1680, subì nel
primo Settecento alcune modifiche di carattere costruttivo e sonoro;
dal primo flauto “Hotteterre” in tre pezzi, dall'ampia cameratura e dal
profilo esterno alquanto mosso, si passò a flauti dalle linee più filanti e
quindi al flauto a 4 pezzi. Quantz ci aggiunse la pompa d'intonazione
nella testata ed una seconda chiave per differenziare il re# dal mib. Il
canneggio si stringe indebolendo tuttavia il registro fondamentale
proprio nella tessitura dove il flauto sente più necessità di volume;
rimediando a questo “inconveniente” con cavate di suono più tese
nelle note gravi, che producono un timbro più tagliente e penetrante.
In Germania troviamo una concezione molto simile; Johan George
Tromlitz afferma che il modello deve essere la voce, in particolare, di
“soprano o di contralto”. Per Tromlitz si può ottenere potenza ed
uguaglianza in un suono “metallizzato”, puntando cioè ad un timbro
chiaro, netto, incisivo e penetrante. L'idea della vocalità ha da sempre
imposto alle generazioni di flautisti un certo tipo di uniformità sonora,
ma è ipotizzabile che nel Barocco essi uniformassero i suoni
fondamentali (naturalmente pieni e chiari) ai suoni a forchetta (deboli
e opachi), mentre ora, nel Classicismo, l'uniformità sembra ricercata
portando i suoni opachi quanto più possibile alla chiarezza e
all'incisività dei suoi fondamentali5. Questo lo portò all'idea di
praticare nel corpo dello strumento fori ulteriori per sostituire i suoni a
forchetta, con la conseguente “adozione” delle chiavi. Il flauto
classico viene ulteriormente potenziato dall'allargamento del foro
5 Questa osservazione è avanzata in M. Castellani, cit., pp. ɪɪ 4-5

22
d'imboccatura. Esso acquista un disegno accentuatamente ovale, con
l'asse maggiore in linea con la testata, e che una volta imboccato
lasciava scoperta un'area di sfogo maggiore al suono. Non era infatti
possibile ottenere un maggiore volume
sonoro allargando i fori laterali perché
ciò avrebbe compromesso l'efficacia
delle diteggiature a forchetta. Per una
maggiore incisività timbrica vengono
quindi utilizzati sempre più
frequentemente legni duri esotici come il
granatiglio, l'ebano, il palissandro e più
avanti legno di cocco.
Negli strumenti barocchi, le chiavi,
hanno soltanto la funzione di rendere
accessibili fori lontani, come è nel flauto
barocco il re#, che non può essere
raggiunto dal mignolo. Tra la
meccanizzazione del piede del flauto e
l'aggiunta delle chiavette semitonali
sembra esservi una relazione. Il
costruttore tedesco Johan Just
Schuchart6 emigra negli anni Venti a
Londra. Solamente dieci anni dopo
usciranno dal suo laboratorio alcuni tra i
primi flauti con tre chiavette7 semitonali, i
6 Costruttore tedesco a cui viene attribuita l'invenzione del piede discendente al do
7 Per “chiavette” s'intendono le tre chiavi che controllano i nuovi fori semitonali del sib, del fa e
del sol#, che sono relativamente piccole in rapporto alla grande chiave del re#

23
quali sono anche allo stesso tempo discendenti al do e pertanto a sei
chiavi.8 Nel 1784, il costruttore Richard Potter brevetta alcune novità
che hanno immediatamente successo. Si tratta di:
• testata e del piede foderati internamente da un tubo metallico
• pompa di intonazione
• registro nel piede
• sistema di chiusura a valvola9 metallica dei fori laterali

Il modello di Potter ottenne a Londra ed in Inghilterra un larghissimo

successo, dovuto probabilmente alla disponibilità dei dilettanti verso
le novità in se e a tutto ciò che permetteva una facile soluzione ai
problemi di controllo dell'intonazione. Quando anche in Germania si
iniziarono a produrre simili strumenti, i costruttori preferirono
soluzioni differenti: scartarono il rivestimento metallico dalla testata,
che produceva a parere di alcuni un suono potente, ma tanto chiaro da
risultare fin troppo aspro e “stridulo”, mantennero inizialmente il
piede discendente al re, con il registro ricavarono infine il sol# sul
corpo inferiore, rendendo più lunga e maneggevole la chiave ed
evitando in questo modo di replicarla nei corpi superiori di ricambio.
Tromlitz sperimenta a partire dal 1781 flauti con otto chiavi, ed inoltre
gli viene attribuita l'invenzione della chiave del fa, che il flautista
Dülov riporta di aver rilevato su un suo flauto già dal 1783.

Friedrich Ludwig Dülov fu un flautista cieco professionista e concertista

di alta levatura. Veniva accompagnato dal padre nelle sue numerose
tournèe concertistiche in Germania, a Sanpietroburgo e a Londra. Egli ci
ha lasciato una consistente autobiografia (Vita e opinioni di Dülov, il

8 Ardal Powell. Introduzione a Johan George Tromlitz, The Keyed Flute, Oxford; Oxford
University Press 1996, p. 13
9 Composta da un tappo tronco conico in peltro avvistato sotto il piattello della chiave. Poco più
tardi anche il foro che riceve il peltrino viene foderato con un anello metallico

24
flautista cieco, compilate da egli stesso; nel 1808) dove fornisce molti
particolare sui colleghi, i costruttori e la vita musicale del suo tempo.
Dülov utilizzò i flauti di Tölke di Braunschweig, Grenser di Dresda, Ribock
e Tromlitz di Lipsia.

Il flauto meccanizzato entra ufficialmente nell'insegnamento del

conservatorio di Parigi (grazie al Metodo di Antoine Hugot,completato
da Johann Georg Wunderlich) nella variante discendente al re e a
quattro e poi cinque sole chiavi, senza la chiave lunga del fa. I flauti
inglesi e tedeschi trovano un “punto fisso” nel modello discendente al
do e dotato di otto chiavi: DO4 - Sib - SOL# - DOPPIA DI FILA
(lunga e corta, sia come doppia leva, sia come doppia chiave) – RE# -
DO# - DO3. Questo tipo di strumento sarà il cosiddetto “sistema
semplice” oppure “vecchio sistema”, popolarissimo per tutto l'
Ottocento.

1.5 IL FLAUTO ROMANTICO

Il 1827, anno della morte di Beethoven, segna l'inizio del
romanticismo musicale. Per il repertorio e la scrittura musicale del
flauto non rappresenta un anno significativo. La data assume una
validità essendo molto prossima al 1831, anno in cui il flautista-
compositore-costruttore Theobald Böhm inizia ad elaborare un
sistema di chiavi che trova applicazione nel flauto e nel clarinetto
(verrà tentato senza successo anche nell'oboe e nel fagotto). Il lavoro
di Böhm accelera il processo d'innovazione e sperimentazione sugli
strumenti a fiato che porterà alla creazione di alcuni totalmente nuovi,
come è il caso di Adolphe Sax. Nel 1847 il flauto subirà un ulteriore e

25
sostanziale cambiamento per opera di Böhm: si passa da una struttura
del tubo prevalentemente conica ad una prevalentemente cilindrica,
simile a quella oggi in uso. Da questo punto di vista il Novecento si
mantiene senza soluzione di continuità nell'ambito romantico, infatti
gli attuali legni in orchestra sono sostanzialmente strumenti
romantici.Perciò, dall'Ottocento, il flauto è sollecitato a creare nuove
atmosfere timbriche, eteree e indefinite, a estendere tessiture e
dinamiche, a comparire in episodi orchestrali con scritture inconsuete.
Con il romanticismo si crea una nuova consapevolezza degli strumenti
che va a concretizzarsi nelle discipline dell'orchestrazione della
strumentazione. Si avvia a considerare l'espressività dei legni non più
in modo isolato, né come blocco sonoro contrapposto agli archi, ma
sono esplorate numerose varianti: sovrapposizioni timbriche
all'unisono, all'ottava, a doppia ottava, intreccio in melodico
contrappunto. Con questa varietà di soluzioni, il flauto, non è più al
vertice della partitura, ma è utilizzato in tutta la tessitura e con
soluzioni che allargano la sua gamma sonora e il suo linguaggio
espressivo.
Al di fuori dell'orchestra i compositori romantici non mostrano molto
interesse verso il flauto. Per il concerto solistico e la musica da camera
s i rivolgono agli archi e al pianoforte e, tra i fiati, al clarinetto o al
corno, più consoni ad evocare sfumature sentimentali. La scrittura
romantica usa la modulazione come funzione espressiva, utilizzando
tutta la gamma delle tonalità in modulazioni anche ai toni lontani. Per
questo è stata necessaria una rapida e completa meccanicizzazione dei
fiati. È un periodo all'insegna della ricerca di nuove timbriche,

26
indagini acustiche, sperimentazione e ricerca dei collegamenti
meccanici fra le varie chiavi, di nuovi brevetti, grande concorrenza tra
i costruttori.
Il grande sviluppo della meccanicizzazione si muove in modo
parallelo con la figura romantica del solista virtuoso10: fondamentale è
la prova pubblica di abilità inventiva, il cui fine è di sorprendere
l'ascoltatore dimostrando vertici di bravura inimmaginabili. È invece il
pubblico che frequentai teatri e garantisce un repertorio ispirato alle
arie d'opera e perciò richiede trascrizioni e parafrasi operistiche di
ogni genere. Avvengono cambiamenti anche all'interno delle
orchestre; l'orchestra romantica è infatti potenziata sia nella
composizione dell'organico sia nel volume sonoro dei singoli
strumenti per adeguarsi alle nuove ed ampie sale da concerto per un
pubblico molto più numeroso che in passato. Nel secondo Settecento
il flauto aveva dimostrato già di essere poco potente, l'apertura dei fori
semitonali e l'ampliamento del foro d'imboccatura avevano la finalità
di rendere la gamma dei suoni più omogenea e di aumentare il
volume. Il flauto cilindrico di Böhm sarà più potente, ma la sua
struttura cambia il timbro dello strumento e non è accettato da alcune
scuole e orchestre.Nel 1828 Böhm apre un proprio laboratorio per la
costruzione di flauti e nel 1831 fa una torunèe in Francia e a Londra.
Qui conosce Charles Nicholson, che era visto come il grande solista
del momento, che riesce ad impressionarlo per la grande potenza di
suono data da un flauto con i fori molto più ampi. Fu così che Böhm
inizia a sperimentare fori ampi sullo strumento e di dimensione

10 I virtuosi hanno un pubblico di dilettanti aristocratici e borghesi che frequentano i concerti

pubblici e ne organizzano anche di privati all'interno dei loro salotti.

27
omogenea, dislocati in punti acusticamente più corretti e controllati da
un sistema di leve e chiavi. Il risultato è il modello londinese del 1831
che verrà poi modificato nel famoso modello conico del '32; fu proprio
in quest'ultimo modello che venne sperimentato il principio delle
chiavi aperte per dare il massimo sfogo al suono e alla meccanica con
chiavi ad anello.
Soddisfatto del risultato,
Böhm , s 'i m peg na a fa r
conoscere ed apprezzare
questo nuovo strumento,
cercando di convincere i
flautisti della praticità delle
nuove soluzioni. Egli inizia a
insegnare ed a esibirsi in
pubblico unicamente col
nuovo modello arrivando a
portare il suo flauto in centri
rinomati come Parigi. Il
modello conico del 1832 fu
uno strumento tipico per
l'epoca: discendente al do,
con nove chiavi, doppia leva
per il fa. Esso presenta delle innovazioni notevoli, quali il foro e le
leve laterali del fa sono scomparsi, il foro della testata è portato in
linea con gli altri fori della mano destra e tutti sono dislocati in modo
più omogeneo; inoltre viene introdotto un sistema (come già

28
accennato) diverso di leve e di chiavi ad anello. Il principio generale
del sistema Böhm fu proprio quello di permettere, attraverso un
sistema di leve, di riuscire a chiudere ben diciassette fori con solo
nove dita a disposizione. La seconda grande innovazione sul flauto
avvenne col modello successivo, ovvero il modello cilindrico del
1847. Nel 1846 Böhm imposta il suo lavoro su basi scientifiche
studiando a fondo alcuni principi di acustica dei tubi sonori. Utilizzò
un tubo cilindrico per delle esigenze pratiche, perché su esso era più
semplice calcolare i punti più favorevoli all'apertura dei fori laterali e
verificarne l'efficacia. La conicità che era presente nei flauti
precedenti è spostata sulla testata; la struttura del flauto diventò
praticamente l'inverso rispetto ai flauti precedenti. L'ampio corpo
cilindrico consentì di creare fori più ampi, aumentando così il volume
sonoro. Essi però richiesero l'uso di chiavi a piattello per facilitare le
dita nella chiusura di fori. Böhm sperimentò una nuova soluzione
“incernierando” tutte le chiavi su due lunghe assi posti sul lato interno
dello strumento. Nel 1847 viene prodotto un nuovo tipo di flauto che
venne considerato rivoluzionario per l'epoca; un flauto costruito col
corpo cilindrico e la testata conico-parabolica (che coincide con il
flauto attualmente utilizzato). Böhm si affrettò a brevettarlo così da
poterlo presentare ai flautisti e costruttori. Fu così che venne messo in
produzione a Parigi, poi a seguire fu il turno di Londra, dove
innumerevoli flautisti elaborarono ulteriori possibilità per migliorare
la meccanica; un esempio lampante fu Briccialdi che nel 1849 inventa
la leva del sib.
Nel repertorio solistico maggiore dell'epoca romantica, il flauto non ha

29
una rilevanza da protagonista, come avviene nel caso del pianoforte e
degli archi; le composizioni originali per flauto dei grandi compositori
sono più uniche che rare e si tratta sempre di piccoli o medi contributi
nati da occasionali amicizie con flautisti, spesso composti in gioventù
e perciò in un periodo e con un carattere preromantico. Un esempio
potrebbe essere Chopin, che scrisse una serie di variazioni su tema di
Rossini (“Non più mesta” dalla Cenerentola 1824) la cui parte
flautistica è di Berbiguire; mentre Schubert compose L'Introduzione,
tema e variazioni sul Lied “Ihr Blümlein alle, op. 160 (1824) per
l'amico flautista Ferdinand Bogner.

30
 CAPITOLO SECONDO:
LE TRASCRIZIONI
PROFILO STORICO E
CONSIDERAZIONI ETICHE
SULLA SUA LICEITÁ

Intendendo per trascrizione o arrangiamento musicale “ogni

adattamento di una composizione per un organico diverso da quello
per cui era stata originariamente scritta, ma che allo stesso tempo
trattiene il carattere generale dell’originale”1, si può con fermezza
constatare come essa sia stata elemento della scena musicale
attraverso ogni epoca storica.

2.1 PROFILO STORICO

Probabilmente concepita come operazione di mercato, mezzo per
vendere e diffondere i propri prodotti più capillarmente, la trascrizione
fa la sua comparsa2 sin dall’avvento della stampa musicale, nel
quindicesimo secolo. Questa pratica si rivela determinante

1 Definizione tratta da Encyclopædia Britannica

2 Alcune fonti citano come prima rudimentale forma di trascrizione i contrafacta del dodicesimo
secolo. Nonostante in questa pratica di sostituzione dei testi a canti sacri e profani possano essere
riconosciuti alcuni elementi comuni a ciò che modernamente chiamiamo “trascrizione”, non
sussistendo il trapianto da un mezzo fonico ad un altro, non è stato ritenuto opportuno inserirli in
questo capitolo dedicato alla storia dell’arrangiamento musicale.

31
nell’affermazione della musica strumentale, fino alla fine del
sedicesimo secolo considerata di matrice inferiore e più popolare
rispetto a quella vocale. È infatti grazie all’intavolatura delle
composizioni polifoniche vocali del tardo Medioevo e del
Rinascimento, che fu possibile eseguire musica colta o d’autore con
l’ausilio di strumenti a tastiera come l’organo o cordofoni come il
liuto, che andarono lentamente a sostituire le voci anche nei luoghi
sacri, inizialmente contrari al loro utilizzo.

L’imporsi della musica strumentale in periodo Barocco, invece, apre

un bivio nel destino dell’arrangiamento. Da un lato, la pubblicazione
di numerosi trattati e metodi sulla tecnica specifica di ogni strumento,
afferma la necessità di una diversificazione del linguaggio idiomatico
per ciascuno di essi. I compositori, molto spesso anch’essi strumentisti
di grande calibro, cercano quindi di rivolgere l’attenzione alle
differenti sonorità caratteristiche di ogni strumento, evitando di
lasciare alla discrezione degli esecutori la scelta dell’organico. L’altra
faccia della medaglia è invece rappresentata dall’inebriante creatività
degli stessi compositori dell’epoca, che nella possibilità di suscitare
emozioni sempre nuove cambiando solamente il mezzo fonico delle
opere o arricchendole attraverso l’utilizzo di nuove tecniche come il
contrappunto, manifestano la propria sete di conoscenza e
assimilazione di ogni aspetto della scienza musicale; ed agendo
appunto come veri e propri scienziati, iniziano a sperimentare gli
effetti che la trascrizione può avere sia sul pubblico che li seguiva, sia
nel campo della didattica. Spesso numerosi strumenti erano visti come
intercambiabili tra loro per l’estensione abbastanza simile, come ad

32
esempio il flauto, il violino o l’oboe. Tra i compositori che in periodo
barocco si cimentarono nel genere della trascrizione, notevole è la
presenza di Johann Sebastian Bach.

“Anche un’occhiata superficiale al suo catalogo, nel quale i

frutti della trascrizione sono numerosi e costantemente
distribuiti nel tempo, svela che questa attività (di
trascrittore) non fu né occasionale né collaterale: fu al
contrario uno degli aspetti piu caratteristici nei quali si
manifestò la sua sete inesauribile di conoscere e assimilare
ogni aspetto dell’arte e della scienza musicale”3

Egli si cimentò non solo nella trascrizione di proprie opere precedenti,

ma anche in quella di lavori altrui, com’è il caso dei concerti di
Antonio Vivaldi, Benedetto e Alessandro Marcello, Georg Philipp
Telemann e Johann Ernst. L’intervento non è compiuto
semplicemente nello spirito dell’esercitazione compositiva, essendo i
brani trascritti destinati a vere e proprie esecuzioni. Pur rimanendo
generalmente fedele all’originale, però, il lavoro di trascrizione di
Bach dimostra sempre un’eccezionale e geniale vena creativa, tanto da
poter parlare di vere e proprie rielaborazioni del testo musicale. I
cambiamenti apportati, sono spesso ispirati da ragioni differenti: a
volte si tratta di tradurre un passaggio da un linguaggio strumentale
specifico ad un altro, altre di razionalizzare il discorso musicale.
Un’operazione apportata tipicamente ai modelli italiani, è invece
costituita dall'ispessimento della trama ritmica, conseguito con
l'aggiunta di nuove parti contrappuntistiche. Altre volte, Bach
3 Claudio Toscani, Bach e la trascrizione, articolo pubblicato sulla rivista Amadeus (numero 170,
Gennaio 2004)

33
illanguidisce l'armonia, altre ancora fiorisce con complessi
abbellimenti le linee melodiche, come ad esempio nei concerti
trascritti per il clavicembalo, il cui suono a rapida estinzione rende
impossibile l’esecuzione di melodie dai lunghi valori.

A confrontarsi con la trascrizione nel periodo Classico, sono invece,

tra gli altri, i due pilastri musicali di questa epoca: Wolfgang Amadeus
Mozart e Ludwig van Beethoven. Celebre è l’arrangiamento
dell’altrettanto noto oratorio Messiah di Georg Friederich Handel ad
opera di Mozart, su commissione del barone Gottfried van Swieten 4.
Con lo scopo di migliorare la composizione, Mozart eliminò l’organo
continuo, aggiungendo parti di flauti, clarinetti, tromboni e corni,
ricompose alcuni passaggi e ne riarrangiò altri. Questo adattamento
non fu risparmiato da critiche: già nel secolo successivo, l’insigne
studioso Moritz Hauptmann definì gli interventi di Mozart come
“ornamenti di stucco su un tempio di marmo”5. Concentrando
l’attenzione, invece, sul repertorio flautistico, non è possibile
dimenticare come il celebre Concerto per Flauto e Orchestra K314,
commissionato dal gentiluomo olandese di origine indiana De Jean,
altro non sia che la trascrizione del Concerto per Oboe e Orchestra
realizzato solamente l’anno prima per l’oboista italiano Giuseppe
Ferlendis6. Mozart opera in questo caso una trasposizione dalla
tonalità di Do Maggiore a quella di Re Maggiore, variando alcune
sezioni solistiche per meglio sfruttare il linguaggio idiomatico del
4 Michael Steinberg, Choral Masterworks: a listener’s guide, Oxford University Press (2005)
5 William H. Cummings, The Mutilation of a Masterpiece, saggio pubblicato all’interno della
raccolta Proceedings of the Musical Association, 30th Session (1903–1904), Royal Musical
Association (1904)
6 In realtà possiamo essere sicuri solamente sulla trascrizione del primo movimento del concerto.
Gli altri due movimenti del Concerto per Oboe e Orchestra furono infatti perduti ed in seguito
ricostruiti sul modello del Concerto per Flauto K314.

34
flauto. Scoperto l’inganno, il richiedente non pagò mai Mozart per
questo lavoro7.
La più celebre trascrizione di Ludwig van Beethoven è invece quella
tratta dal suo stesso concerto per violino e orchestra. Forse a causa
dell’insuccesso ottenuto alla prima performance dell’opera, spinto
dalle insistenti richieste di Muzio Clementi, Beethoven la adattò in
una versione per pianoforte ed orchestra, successivamente pubblicata
come Opus 61a. Per questa versione, il compositore stesso scrisse
un’ampollosa ed altisonante cadenza al primo movimento, che vede
impegnato, oltre al pianoforte solista, il timpanista dell’orchestra.
Anche in questo caso, però, non mancano commenti di
disapprovazione, come il seguente, espresso dal celebre flautista del
ventesimo secolo Jean-Pierre Rampal, nell’intento di difendere l’arte
della trascrizione:

“[...] lo stesso Beethoven, probabilmente per motivi

finanziari, scrisse un’orribile versione per pianoforte di
questa sua opera. Ciò mi dimostra che i compositori sono
meno sensibili alle trascrizioni dei loro lavori che non certi
musicologi di mentalità ristretta”8.

Ulteriori contributi di Beethoven all’arte della trascrizione, si

concretizzano in arrangiamenti delle proprie sinfonie, ouverture,
lavori cameristici e vocali, tutti dedicati a quello strumento la cui
evoluzione stava cambiando il corso della storia musicale: il
pianoforte9.

7 George Riordan, The History of the Mozart Concerto K314, International Double Reed Society
& University of Colorado
8 Jean-Pierre Rampal e Deborah Wise, Music My Love, Random House Inc. (1989), nella
traduzione dall’inglese di Annamaria Gallo
9 Maurice Hinson, The Pianist’s Guide to Transcriptions, Arrangements and Paraphrases, Indiana

35
È però nel corso del diciannovesimo secolo, in particolare durante il
periodo storico musicale noto col nome di Romanticismo, che la
trascrizione raggiunge l’apice della sua evoluzione. Nel considerare
l’immensa fortuna del genere nel diciannovesimo secolo, non si può
che rimanere atterriti dall’enorme mole di lavori pubblicati nel corso
di quel periodo. Secondo lo Handbuch der musikalischen Literatur del
1828, le case editrici mitteleuropee presentarono al pubblico tra il
1800 e il 1827 approssimativamente 3150 lavori di arrangiamento10.

Si possono individuare due distinte correnti di trascrizione: da una

parte semplici riduzioni di opere celebri, il cui uso era destinato alla
sempre crescente schiera di musicisti dilettanti noti col nome di
amatori; dall’altra, brani destinati alle sale da concerto, concepiti per
dimostrare il grande valore virtuosistico e l’abbagliante tecnica degli
interpreti. Raccolti sotto il nome generale di trascrizione, è importante
rammentare, si trovano numerosi generi, distinguibili per il grado di
alterazione del testo primigenio. È possibile, infatti, individuare
trascrizioni letterali, il cui unico scopo era quello di riproporre i
contenuti autentici attraverso un differente mezzo fonico, sino a
giungere a vere e proprie libere ricomposizioni dei lavori originali. In
questa ultima categoria possiamo raggruppare tutte quelle
compos i zi oni i ndi cat e at t ra vers o i t er m i ni: “Parafrasi”,
“Reminiscenze” e “Fantasie”.

Tra i compositori romantici che maggiormente contribuirono al

successo della trascrizione, conduce in prima linea la figura di Franz

University Press (1990)

10 Carl Friederich Whistling, Handbuch der musikalischen Literatur, pubblicato nel 1828 e
disponibile presso la biblioteca digitale IMSLP

36
Liszt, la cui voluminosa opera di arrangiamento per pianoforte spazia
da fedeli partitions delle nove sinfonie beethoveniane, sino a
stravaganti e libere fantasie operistiche, come le Reminiscenze sul
Don Giovanni di Mozart. In riferimento alle trascrizioni operate da
Liszt, Hector Berlioz si espresse con le seguenti parole:

“Le fantasie contengono molto del genio di Listz, per non

parlare del suo meraviglioso linguaggio pianistico. In esse,
generosamente sperperava le sue perle e i suoi diamanti”11.

La tradizione Romantica delle trascrizioni virtuosistiche inaugurata da

Liszt, fu in seguito assorbita da altri artisti, come Leopold Godowsky
e Ferruccio Busoni. Il primo è infatti conosciuto per le sue
elaborazioni polifoniche dei valzer di Strauss, mentre il nome del
secondo è strettamente legato alla musica di Johann Sebastian Bach12.

Se solitamente le trascrizioni prevedono la riduzione di un’opera di

grande portata a versioni cameristiche o addirittura per strumento
solo, com’è il caso di numerosi arrangiamenti pianistici, anche il
processo opposto incontrò il favore del pubblico ottocentesco. Ne
sono un esempio le Variazioni su un tema di Haydn di Johannes
Brahms o le Danze Slave di Antonin Dvorak. Nel secolo successivo la
stessa operazione sarà compiuta da Ravel sulla composizione Quadri
da un’esposizione di Musorgskij e da Stokowski sui lavori organistici
di Johann Sebastian Bach.

11 Richard Charles Bellak, Compositional technique in the Transcriptions of Franz Liszt”,

University of Pennsylvania Press (1976)

12 Charles Suttoni, A Study of the Piano Fantasies written in the Romantic Era, New York
university Press, 1973

37
Anche nel diciannovesimo secolo permane l’usanza di indicare una
composizione come eseguibile da più combinazioni strumentali. Ne
sono un esempio i Phantasiestucke op.73 di Robert Schumann per
clarinetto e pianoforte, legittimati dallo stesso compositore per
esecuzioni al violino o al violoncello.

Per quanto paradossale possa sembrare, nel ventesimo secolo, la

cosiddetta “era dell’autenticità” contrapposta dai musicologi all’
ottocento visto come “era dell’irresponsabilità”13, la trascrizione fu
praticata in modo particolare da coloro che con le proprie
composizioni si erano posti come portatori di una scintilla di
originalità nel panorama musicale. In contrasto col secolo precedente,
in cui l’arrangiamento era prevalentemente pensato da e per gli
amatori che desideravano riprodurre le più famose pagine del
repertorio concertistico nelle proprie abitazioni, nel ‘900 sono i
compositori ribelli, gli iconoclasti a fare uso di questa pratica, quasi a
voler sfregiare l’opinione dilagante della musicologia nei confronti
della trascrizione. Ne è un esempio il fondatore della Seconda Scuola
di Vienna: Arnold Schönberg.

“Per Schönberg la trascrizione delle opere di altri

compositori aveva tre scopi primari: esercizio di
orchestrazione, modo per proporre al pubblico
opere il cui organico orchestrale sarebbe stato
considerato troppo costoso e persino, in una
memorabile occasione, come attività di raccolta
fondi”14.
13 Hans Keller, Arrangement: For or Against?, pubblicato sulla rivista Musical Times (numero
110, Gennaio 1969)
14 Deryk Barker, dal libretto di copertina realizzato per il cd Schoenberg, Kaiserwalzer and other

38
La citazione fa riferimento al celebre concerto di beneficenza,
organizzato nel 1921 da Schönberg e dai suoi allievi per la Verein für
musikalische Privataufführungen (Società per Esecuzioni Musicali
Private), organizzazione nata con lo scopo di proporre all’ascolto di
un pubblico selezionato opere poco conosciute, in particolar modo di
musica moderna. Nell’ambito di questo concerto, vennero eseguite
numerose trascrizioni dei Valzer di Johann Strauss, ad opera dello
stesso Schömberg, di Alban Berg e di Anton Webern. Quasi a farsi
beffe della cattiva reputazione imputata alle trascrizioni, né critici né
musicologi furono invitati all’esecuzione.

Nel catalogo delle trascrizioni operate da Schömberg, si incontrano i

più vari titoli della letteratura musicale occidentale: da Rosen aus dem
Süden e il Kaiserwalzer, entrambi scritti da Johann Strauss, alla
Berceuse Elegique di Busoni, dai Lieder eines fahrenden Gesellen di
Mahler alla Eine Romantische Suite di Reger, sino a canzoni della
tradizione popolare come Funiculì Funiculà arrangiata nel 1925.

Se con Schömberg si può facilmente parlare di rottura nei confronti

dei canoni estetico – musicali dei secoli precedenti, anche sull’ultimo,
rigorosamente per ordine cronologico, artista di questo elenco di
compositori/trascrittori, l’aggettivo iconoclasta trova una sua ideale
collocazione. L’esplorazione di Salvatore Sciarrino in quei territori
sconosciuti compresi tra suono e silenzio, tra la vita e la morte della
musica, rappresenta una lacerazione di ogni estetica precedentemente
sperimentata. Eppure, anche nel suo catalogo, la trascrizione trova un
suo spazio vitale, sottoforma perlopiù di anamorfosi, parafrasi ed

transcriptions, Erato 0630-13541-2

39
elaborazioni di lavori che spaziano da Carlo Gesualdo da Venosa (Le
voci sottovetro per voce ed ensemble) a Domenico e Alessandro
Scarlatti (Esercizi di tre stili per quartetto d’archi, Canzoniere per
quartetto di sassofoni e 2 Arie Notturne dal campo per voce
accompagnata da quartetto d’archi), da Gioacchino Rossini (Giovanna
d’Arco cantata a voce sola) a Duke Ellington (Sophisticated Lady
elaborazione per big band).

Tra le trascrizioni più sorprendentemente riuscite, la Toccata e Fuga

in re minore BWV 565 di Johann Sebastian Bach nell’elaborazione per
flauto solo, rappresenta allo stesso tempo esperimento e provocazione.
Che uno strumento monodico come il flauto possa dar vita al
complesso contrappunto del compositore di Lipsia, potrebbe ad un
primo approccio sembrare inaudito ed inconsistente, ma l’ascolto di
quest’opera tanto virtuosistica quanto densa di espressione, conferma
l’esatto opposto. Grazie alla tecnica dei multisuoni e dei suoni
armonici, il flauto è in grado di produrre accordi erompendo i limiti
storicamente assegnatigli, mentre le voci secondarie si manifestano
all’orecchio dell’ascoltatore grazie ad un fenomeno percettivo dovuto
alla grande familiarità con la celeberrima pagina bachiana. La sfida
raccolta da Sciarrino nel mantenere lo spirito originale del brano
attraverso una così differente strumentazione, conferma non solo
l’estrema perizia del compositore, ma anche e soprattutto come la
trascrizione vada al di là di una semplice trasposizione, rendendo
necessarie un’approfondita conoscenza delle caratteristiche
organologiche degli strumenti ed una non comune sensibilità
nell’individuare quegli elementi indispensabili alla conservazione dei

40
principi basilari delle pagine originali.

2.2 FINI PRATICI DELLA TRASCRIZIONE

Com’è stato possibile notare attraverso il precedente profilo storico,
molte sono le motivazioni che hanno spinto i compositori di ogni
epoca a rivolgere la propria attenzione alla trascrizione. La
comprensione di queste ragioni può sicuramente gettare un fascio di
luce sulle circostanze che hanno contribuito in passato al successo del
genere, così come oggi al suo discredito, ed alle implicazioni pratiche
della trascrizione per il compositore, l’esecutore e l’ascoltatore.

2.2.1 La trascrizione con finalità di diffusione e

promozione

La nostra epoca può essere brevemente ma efficacemente etichettata

come l’era della comunicazione veloce. Mezzi come internet, la
televisione e la radio hanno contribuito ad una capillare diffusione di
ogni tipo d’informazione, rendendo accessibile a chiunque dati e
notizie che risulterebbero altrimenti di difficoltosa reperibilità. Anche
il mercato musicale ha subito un’importante trasformazione: bastano
poche mosse per fruire delle esecuzioni dei più eccellenti interpreti,
per ricercare repertori meno noti ed addirittura assistere a concerti che
stanno avendo luogo dall’altra parte del mondo. Non è necessario però
tornare indietro di molti anni per comprendere come l’assenza di
questi veicoli avrebbe potuto cambiare in modo radicale il nostro
concetto di fruizione musicale.

Fino alla fine del diciannovesimo secolo, l’unico modo per ascoltare

41
un brano musicale era presenziare ai concerti dal vivo. Oltre all’ovvia
mancanza di registrazioni, la scarsa efficienza dei mezzi di trasporto
era causa di un’inevitabile inaccessibilità del pubblico nei confronti di
gran parte del repertorio musicale, in particolare di quelle produzioni
che coinvolgevano un ampio numero di persone, come le opere liriche
o i grandi lavori orchestrali. La trascrizione risulta quindi essere in
questi secoli l’unica risposta alla sentita necessità di divulgazione di
composizioni altrimenti inabbordabili per la popolazione. Come il
musicologo Stephen Davies sottolinea:

“Se non avesse ricoperto una funzione così

socialmente utile, sarebbe stato improbabile che
la trascrizione avesse potuto raggiungere i livelli
di importanza che ha effettivamente avuto”15.

Esempi di questa “funzionalità sociale” sono le numerose trascrizioni

di musica operistica. Questi lavori anticipavano generalmente la
prima esecuzione ufficiale dell’opera da cui erano stati tratti. Lo
scopo era perlopiu quello di stuzzicare la curiosità del pubblico nei
confronti dell’originale, anche se per la maggior parte di esso, gli
arrangiamenti restavano l’unica fonte attraverso cui conoscere questi
repertori.

Una conseguenza di queste trascrizioni ad uso divulgativo, fu la

promozione della musica originale e dei suoi compositori, che in
breve raggiunsero vette di notorietà. Sarebbe difficile, difatti,
immaginare un mezzo pubblicitario più imponente di una trascrizione
ad opera, per esempio, di Franz Liszt, la cui leggendaria immagine di

15 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music, Oxford University Press

42
virtuoso del pianoforte avrebbe regalato istantanea fama a qualsiasi
brano avesse messo mano. È il caso di Franz Schubert, il cui nome,
fino a quel momento poco conosciuto al di fuori di Vienna, trovò
grande risonanza in tutta Europa grazie alla trascrizione pianistica dei
suoi lieder ad opera di Franz Liszt16.

2.2.2 La trascrizione didattico – pedagogica

Nell’elencare le numerose funzionalità pratiche della trascrizione, non
è possibile trascurare l’elemento pedagogico inerente il trasferimento
di un intero brano musicale verso un nuovo organico. L’arrangiamento
non richiede infatti solamente una buona conoscenza organologica
degli strumenti, ma anche la capacità di comprendere come infondere
lo spirito di un lavoro vocale o strumentale attraverso un nuovo
mezzo. L’atto stesso di trascrivere, rivela allo studente di
composizione le complessità dell’orchestrazione, le qualità
idiomatiche specifiche di ogni strumento, stimolando un approccio al
brano assolutamente creativo. Persino i più grandi maestri della
composizione, come Johann Sebastian Bach, ottennero attraverso la
trascrizione, un’inestimabile bagaglio di conoscenza musicale e di
esperienza. Lo studioso bachiano Marc Pincherle ha notato come i
Concerti per Violino di Vivaldi abbiano fornito a Bach una preziosa
guida alla soluzione di numerosi problemi connessi all’arte della
composizione:

16 Alan Walker, “Liszt and the Schubert Song Transcription”, articolo pubblicato sulla rivista
Musical Quarterly (numero 67/1, 1981)

43
 “E grazie alla maestria ottenuta dallo studio delle
composizioni di Vivaldi, che Bach fu in grado di
produrre un pezzo magnifico come il Concerto
Italiano del 1735”17.

I benefici didattici delle trascrizioni, però, non si manifestano

solamente nel realizzarle, ma anche nell’eseguirle. A tal riguardo non
si possono dimenticare i numerosi brani trascritti col fine di aiutare lo
studente di strumento ad acquisire nuove competenze o a risolvere
problemi circoscritti ponendolo innanzi a brani celebri e stimolanti,
com’è il caso, ad esempio, della trascrizione per flauto e pianoforte
della prima sonata per violino di Grieg, realizzata da Leopold
Lafleurance per i propri allievi del Conservatorio di Parigi e rimasta
inedita sino al 198718. Grazie all’arrangiamento, infatti, lo studente
può scoprire autonomamente nuovi aspetti della tecnica strumentale,
nonché confrontare le proprie abilità con quelle richieste ai colleghi di
altri strumenti o di canto. Con questi presupposti è stata sviluppata dal
celebre flautista e didatta francese Marcel Moyse la raccolta “Sviluppo
del suono attraverso l’interpretazione per flauto”. Nell’introduzione
all’edizione italiana, stralci dalla vita del celebre maestro della scuola
francese, mettono in luce l’utilità della trascrizione per uno sviluppo
armonico e dinamico dello studente di strumento:

“Moyse [...], accettato come studente di musica

da camera al conservatorio di Parigi, [...] si
accorse di essere musicalmente ancora un
bambino [...] rispetto ai suoi colleghi violinisti o
violoncellisti. Fu allora che decise di scegliere
17 Norman Carrell, Bach the Borrower, George Allen & Unwin press (1967)
18 Morwenna Collett, recensione al cd Sonates pour Flute et Piano, pubblicato sul sito
flutefocus.com

44
 pezzi dal repertorio violinistico e provare a
suonarli sul flauto. I risultati erano così
incoraggianti che decise di fare delle incursioni
anche nel regno della letteratura vocale [...],
cercando sempre di riprodurre la dovuta
atmosfera drammatica. Ed è questo che lui [...]
consiglia a tutti gli strumentisti a fiato: cercare di
imitare la voce dei cantanti, il loro vibrato, il loro
modo di comunicare”19.

Scopo prettamente didattico, hanno inoltre le raccolte di facilitazioni

dei brani più celebri del repertorio, pensate appositamente per gli
studenti che, ai primi passi nell’apprendimento della musica, possono
in questo modo esercitare gusto e tecnica in compagnia dei pilastri
fondamentali della letteratura classica.

2.2.3 La trascrizione come supplemento ed estensione

del repertorio

L’ultima finalità pratica della trascrizione ad essere esaminata, è

quella dell’arricchimento del repertorio. Ogni epoca storica ha
sviluppato ed espresso il proprio gusto e la propria idea musicale
attraverso un uso specifico di alcuni strumenti musicali. Quando
questi non erano più in grado di rispondere alle necessità dei
compositori, venivano di volta in volta sostituiti con altri, preesistenti
o appena inventati. Questo rapporto sviluppatosi nel corso della storia
tra i compositori e gli strumenti si può considerare biunivoco: è infatti

19 Fabio di Lella, introduzione a Sviluppo del Suono attraverso l’interpretazione per flauto di
Marcel Moyse, ed. Falaut Collection

45
vero che migliorie di tipo tecnologico applicate a strumenti conosciuti,
così come l’ideazione di nuovi, hanno da sempre alimentato la fulgida
fiamma di Euterpe, ma è altrettanto vero che la ricerca instancabile di
nuove sonorità in grado di tradurre le emozioni in musica ha
continuamente funto da molla per la ricerca nell’ambito
dell’organologia e dell’orchestrazione. Conseguenza di ciò è che non
tutti gli strumenti musicali possono contare su un repertorio vario ed
inclusivo di lavori provenienti da ogni epoca storica. Ne sono un
esempio i repertori di strumenti come il clarinetto o il sassofono,
inventati relativamente in epoca classica e romantica. O ancora il
flauto, strumento negletto dai grandi compositori dell’era romantica a
causa di un periodo di transizione caratterizzato da numerose
trasformazioni tecnologiche dello stesso. Trascrizioni di qualità, tratte
dai lavori per altri strumenti, possono quindi aiutare a riempire questo
vuoto, arricchendo l’esperienza musicale di studenti e professionisti.
James Pellerite, nell’introduzione al suo “Handbook of Literature for
the Flute”, evidenzia le ragioni per l’inclusione di alcune trascrizioni
nel suo catalogo:

“Nel passato, numerosi compositori di rilievo

hanno incurantemente trascurato il flauto come
strumento solista per una ragione o per un’altra
– Brahms, Chopin e Mendelssohn, per esempio.
Questo ha creato un vuoto che può ora essere
riempito grazie alle trascrizioni. Un’esperienza
musicale totale è vitale per ogni flautista [...] ,
un’ enorme varietà di stili musicali diviene
disponibile attraverso l’uso di lavori come
questi”20.
20 James J. Pellerite, A Handbook of Literature for the Flute, Alfred Publishing (1988)

46
Nel raccomandare l’uso delle trascrizioni con lo scopo di espandere il
repertorio, Pellerite non suggerisce certo un deliberato ladrocinio di
ogni brano di qualità realizzato da un grande compositore, quanto un
giudizioso prestito che, considerate le capacità dello strumento
moderno e con riguardo al mantenimento di un’idea originaria, possa
risolvere una problematica che affligge studenti, insegnanti ed
esecutori.

2.3 ETICA DELLA TRASCRIZIONE

Il concetto di “santità dell’Urtext”21 emerso in ambito musicologico

attorno la metà del secolo scorso, ha spesso posto il musicista,
nell’atto della trascrizione o dell’esecuzione di arrangiamenti, di
fronte a questioni relative l’autenticità della prassi. In particolare:
esiste un imperativo morale che ci impone di stabilire e rispettare ogni
intenzione del compositore nell’esecuzione delle sue opere?

Ferruccio Busoni, nel saggio “Abbozzo di una nuova estetica della

Musica”, osteggia l’idea che il compositore sia l’unico detentore della
verità per quanto concerne la sua opera. Ritenendo infatti l’essere
umano incapace di creare ma solamente in grado di impiegare quanto
già esistente sulla terra, egli pone su un medesimo piano il
compositore e l’esecutore, visti entrambi come “trascrittori” che,
nell’atto artistico o creativo, attingono ad un ideale superiore
universale:

21 Richard Tetley-Kardos, Piano Transcriptions – Back for Good?, pubblicato sulla rivista
Clavier (numero di febbraio 1986)

47
 “Ogni notazione è già trascrizione di un’idea
astratta. Nel momento in cui la penna se ne
impadronisce, il pensiero perde la sua forma
originale. [...] Anche l’esecuzione di un lavoro è
una trascrizione e anche questa non potrà mai far
sì che l’originale non esista”22.

Utilizzando le parole dello scrittore francese Anatole France, Busoni

asserisce che “l’opera musicale sussista intera ed immutabile prima
di risuonare e dopo che ha finito di risuonare”23, suggerendo quindi
un’immagine simile alla pitagorica musica delle sfere. Di questa
perfezione cosmica, sia il compositore che l’esecutore, possono
produrre solo una pallida imitazione, tanto più di qualità quanto la
sensibilità nel coglierla lo permetta.

L’adattamento di un brano ad un altro mezzo, non è quindi percepito

da Busoni come “peccato”. Costretto tra due trascrizioni (la
composizione e l’esecuzione), l’ideale sonoro originale, altrimenti
chiamato l’essenza della musica, non risente di un ulteriore
arrangiamento, in quanto nuova manifestazione di se stesso.

“Una musica buona, grande, universale, resta la

stessa qualunque sia il mezzo attraverso cui si fa
sentire”24.

Attraverso l’apprendimento e lo studio delle opere di Johann

22 Ferruccio Busoni, Abbozzo di una nuova estetica della musica, edizione curata da Laureto
23 Ibidem
24 Ferruccio Busoni, La trascrizione: Bach e Busoni : atti del Convegno internazionale, Empoli-
Firenze, 23-26 ottobre 1985, a cura di Talia Pecker Berio, L. S. Olschki (1987)

48
Sebastian Bach, Busoni giunge inoltre a riconoscere quella che egli
stesso definì una “verità”:

“Mezzi diversi hanno un linguaggio diverso loro

peculiare col quale comunicano la musica in
modo sempre un po’ differente”25.

Questa diversità dovuta ad un cambio del mezzo non costituisce però

necessariamente un male da demonizzare, come la schiera dei puristi
suggerirebbe. Essa rappresenta semplicemente la differente sensibilità
dell’arrangiatore, che nell’accogliere l’essenza universale nel proprio
cuore e nella propria penna, ha sentito la necessità di esprimersi per
mezzo di un nuovo strumento, a lui più congeniale nel rappresentare
l’astratta perfezione della musica cosmica.

La notazione di un brano non riflette dunque solamente l’insieme delle

esperienze di vita di un compositore, ma anche la sua capacità di
tradurre l’essenza musicale. È quindi necessario secondo Busoni che
nell’atto dell’interpretare o del trascrivere, il musicista svolga una
ricerca interiore dell’unità universale da cui l’essenza della musica
deriva, per poter esprimere al meglio l’inarrivabile, dolce suono
dell’infinito.

25 Ferruccio Busoni, Abbozzo di una nuova estetica della musica, edizione curata da Laureto
Rodoni sul sito rodoni.ch

49
 CAPITOLO TERZO:
CESAR FRANCK

3.1 VITA DELL'AUTORE

Cesar Franck nasce a Liegi il 10

dicembre 1822 da una famiglia
che sembra avere origini da una
lunga discendenza di pittori
fiamminghi. Il padre, Nicolas
Joseph Franck, ebbe nel corso di
tutta la vita del compositore un
ruolo assai rilevante, imprimendo
nel giovane Cesar imposizioni che
avranno ripercussioni in tutta la
sua vita. Nicolas infatti, pur essendo un banchiere di cambio e per
nulla affine con l'arte della musica, impone al piccolo Cesar e suo
fratello Joseph di studiare musica. Questo non perché affascinato dal
mondo musicale, ma solo nella speranza di poterne ricavare una certa
ricchezza. Il destino volle che l'imposizione del genitore, invece di
creare un frustrato o un “fallito”, abbia permesso alla genialità
musicale di Franck di manifestarsi. Fu così che all'età di undici anni
venne iscritto al conservatorio della città, dove le prime soddisfazioni
non tardarono ad arrivare. Nel 1834 vinse il concorso di pianoforte del

50
conservatorio e l'anno seguente quello di solfeggio. Nicolas visti i
traguardi raggiunti in così breve tempo dal figlio e deciso a voler far
fruttare il suo talento, lo iscrisse al “Conservatorire Royal” parigino.
Dovrà però aspettare due anni per ottenere la cittadinanza francese
prima di potervi accedere. Saranno due anni che lo vedranno studiare
privatamente l'arte del contrappunto, della composizione e della fuga
con il Maestro Reicha; non che lo studio del pianoforte con
Zimmermann.
Il 1838 è un anno particolarmente importante per il piccolo genio
belga, egli vinse infatti il “Gran Prix D'Honneur” di pianoforte;
premio creato appositamente per il geniale quindicenne. Infatti proprio
per la giovane età di Franck, l'allora direttore del conservatorio,
Cherubini, non volle attribuirgli il primo premio, ma per non
disconoscere il merito dello studente, ne istituì uno speiale, che però
non fu mai più assegnato ad un concorso strumentale. L'anno
seguente, il giovane Franck, gareggiò in un concorso di “Fuga e
Contrappunto” mostrando in tutta la sua precocità il genio che lo
distingueva. Questa volta il primo premio non gli fu negato.
Nonostante Cesare avesse ampliato i suoi studi musicali, continuò
sempre a dedicarsi alla composizione, arte che gli fu sempre a cuore.
Non ancora raggiunta la maggiore età portò a termine diversi lavori
pianistici e cameristici. La composizione dei Tre Trii per pianoforte,
violino e violoncello fu provvidenziale non solo perchè delineò come
avesse ben compreso l'espressità della forma ciclica, tanto amata
anche da Bach e Beethoven; ma trovandosi a Bruxelles ebbe l'onore di
conoscere Franz Liszt che era nello stesso luogo per una serie di

51
concerti. Non capito dal pubblico, Liszt sembra l'unico a cogliere la
genialità del suo lavoro, consigliandogli però di comporre un altro
finale per il terzo trio e di trasformare quello esistente in un nuovo
trio, al quale Franck appose la dedica: “Al mio amico Franz Liszt”.
Proprio in Belgio il 22 aprile 1842 il padre Nicolas si impose
nuovamente sul figlio obbligandolo a lasciare gli studi in
conservatorio ed intraprendere la carriera virtuoso compositore.
L'anno seguente si ritrovò a confrontarsi con compositori della fama di
Liszt, Chopin e Kalkbrenner. Fu un periodo molto breve quello in
Belgio percè nel 1844 era nuovamente a Parigi. Tornato nell'ambiente
parigino, si mise a comporre un oratorio biblico che, vista la
popolarità con cui era entrato in voga questo genere, sperava di aprirsi
le porte del successo e conquistare il pubblico. Ruth, così si intitolava
l'oratorio, fu rappresentato grazie allo stesso Liszt nel 1846 nella sala
del Conservatorio parigino di fronte a personaggi come Meyerbeer. Il
successo dell'oratorio fu assai contenuto ed il padre furioso gli impose
di scrivere lavori meno spiritualmente impegnativi. Franck realizzò
così qualcosa di assolutamente innovativo, ovvero il poema sinfonico.
É consuetudine attribuire questo genere compositivo al compositore
austriaco Franz Liszt con il primo dei suoi “Symphonische
Dichtungengen” (1856), ma un autentico poema sinfonico è già il
pezzo “Ce Qu'on Entend Sur La Montagne” (ciò che sentiamo sulla
montagna) ispirato all'omonima poesia di Victor Hugo.
A deteriorare del tutto i rapporti col padre tanto da far andare via di
casa il figlio, fu la relazione che Franck iniziò ad avere con una delle
sue migliori allieve: Felicitè Saillot (1824-1918); figlia dei famosi

52
Desmousseaux della Comedie Francaise. Se da una parte questa loro
relazione arriva a distruggere il legame padre-figlio, dall'altra rende
Franck consapevole della propria autonomia. Trasferitosi in un
piccolo appartamento in solitudine, e vivendo solo di lezioni private, il
compositore si rende pienamente conto della propria libertà.
Spogliatosi dell'incombenza, dalle pressioni e dal controllo del padre
nei suoi confronti, ora Cesar Franck è libero di scrivere ciò che vuole.
A rabbuiare però questo periodo furono anche i moti del '48 che
spinsero molti parigini ad abbandonare la città, fra cui molti dei suoi
allievi. Fu un periodo che vide il compositore dedicarsi
completamente all'insegnamento spostandosi in lungo ed in largo per
Parigi pur di guadagnare qualcosa in più per la sua nuova famiglia. Si
sposò infatti il 22 febbraio dello stesso anno in piena insurrezione. Si
dedicò in maniera amorevole con Felicité da cui ebbe ben quattro figli.
Oltre alle lezioni private, Cesar, mantenne il posto di organista a Notre
Dame de Lorette, la stessa chiesa nella quale consacrò la propria
unione con la giovane Saillot.
Dal 1851 al 1853 si dedicò ad un opera seria “Il garzone di Fattoria”;
ma lo stesso Franck non convinto del libretto, che giudicava privo di
sentimenti, arriverà a definire il suo intero lavoro un'autentica
delusione. Fu un momento particolarmente difficile, nel quale Franck
tornò alla musica organistica, componendo tra l'altro, la Messa
Solenne nel 1858 per Basso ed organo soltanto; e la Messa a Tre Voci
nel '60 per Basso, Tenore e Soprano, con l'accompagnamento di
organo, arpa, violoncello e contrabbasso.

53
 “La genialità di Franck nel suonare l'organo,
consisteva nelle improvvisazioni, originali e
profonde, che nessuno riusciva a eguagliare o
ripetere. Quando un giorno, nel 1866, Liszt,
ascoltò Franck improvvisare per lui, esclamò:
«Ho ascoltato J.S.Bach»1”

Per Franck seguirono dieci anni di serenità nei quali ebbe modo di
dedicarsi alla sua famiglia, ai suoi allievi privati e allo studio come
organista. Pochi ma fondamentali sono gli avvenimenti che
avvengono in questi anni; come la fondazione della “Societè
Nationàle de Musique” con i colleghi Saint-Saëns e R.Bussine. Un
altro fatto il quale denota che come compositore aveva raggiunto una
certa fama e notorietà è la chiamata il 31 gennaio 1872 alla cattedra
d'organo del Conservatorio, una volta che venne a mancare Benoist,
suo vecchio maestro. Franck prese come onore questa offerta, e iniziò
a dedicarsi con grande impegno al suo ruolo come didatta. Si dedicava
agli allievi affettuosamente, sforzandosi di insegnare la propria fede
nella musica e questa sua originalità attirava la curiosità di molti
giovani che una volta conosciuto il genio che era in lui non si
allontanavano più. Come docente e direttore della classe di organo
quale era, egli trasformo un corso puramente tecnico-musicale in una
classe anche di composizione organistica. Franck era un didatta
ammirevole e molto legato ai suoi alunni al punto che tante delle
lezioni in conservatorio venivano poi prolungate in “lezioni speciali” a
casa del compositore. Alcuni dei suoi allievi più dotati erano Vincent
D'Indy, per il quale Franck provava un'innata simpatia, Augusta

1 Cesar Franck, Adriano bassi, Ed. Pordenone 1999

54
Holmes, l'irrequieto giovano Ernest Chausson, il violinista Eugéne
Ysaye per il quale scrisse una delle più belle sonate per violino,
Gabriel Pierné e molti altri.

“Era un insegnante ammirevole, niente gli era

piu caro e nello stesso tempo piu naturale che far
conoscere ad altri le ricchezze della propria arte,
poiché far amare la musica per se stessa gli
sembrava il mezzo piu efficace per accrescere
anche negli altri l'amore per essa”2

Scrisse poi un oratorio dedicato interamente a sua moglie, che gli

occupò dieci anni si stesura: Les Beatitudes, terminato nel 1879. Fu un
opera piena di personalità, si sensibilità e di duro lavoro che ancora
una volta fu apprezzata e capita solamente da coloro che conoscevano
la profondità e la grandezza di questo uomo e non dalla critica.
Nel 1886 l'ormai più che sessantenne terminò, durante le sue vacanze
a Combs la Ville, quello che sarà uno dei più bei regali di nozze della
storia. Era già dal 1859 che Franck si stava dedicando ad una sonata
per pianoforte e violino, ultimata e donata per le nozze dell'allievo e
grande amico Eugéne Ysaye. Proprio dopo il 1886 Franck si avvia a
comporre gli ultimi suoi tre capolavori nei suoi ultimi anni d vita: La
Sinfonia in re minore (1886-88), il Quartetti in re maggiore (1889) ed
i Tre Corali nel 1890. Con la prima e la seconda composizione
emerge da parte dell'anziano compositore belga una sensibilità
estrema, una ricerca timbrica squisita con all'interno una dolcezza ed
una forza veramente eccezionali, reduce di una vita di imposizioni e
sacrifici; una vera testimonianza di quanto nonostante tutto sapesse

2 Cesar Franck, Adriano bassi, Ed. Pordenone 1999

55
amare ancora. Un mese dopo ebbe un brutto incidente mentre si stava
recando da un amico, che gli procurò la frattura di una costola. Questo
non gli impedì di voler suonare l'organo di Sainte Clotilde terminando
con i Tre Corali: in mi minore, in si minore ed in la maggiore.
Suonando come ultimi proprio i tre Corali, Franck, volle quasi citare
una delle figure che per lui era uno dei pilastri cui attingere: Johan
Sebastian Bach. L'idea del compositore era quella, come Bach
centotrent'anni prima, di lasciare una testimonianza musicale.
Sfortuna volle che nell'autunno di quell'anno Franck fu colpito da una
pleurite, che sommata all'incidente avvenuto poco tempo prima, lo
portarono alla morte l'8 novembre 1890.

“Addio, Maestro, e grazie, perché avete ben fatto!

É uno dei piu grandi artisti di questo secolo che
noi salutiamo in voi; e anche il professore
incomparabile il cui meraviglioso insegnamento
ha fatto scuola a tutta una generazione di grandi
musicisti, credenti e riflessivi armati di tutto
punto per combattimenti severi spesso
lungamente disputati; è anche l'uomo giusto e
dritto, così umano e così disinteressato che ci
diede sempre un consiglio sicuro ed una buona
parola. Addio!3

Franck, nel corso della sua maturazione musicale, aveva assorbito lo

spirito rapsodico di Liszt, e aveva affinato il proprio lirismo alla
scuola di Wagner. Tuttavia, no si può concepire senza Franck
l'espansione della musica francese, che allora affondava nell'operetta,
nell'opera italiana e nella Romanza. Egli fa riscoprire un gusto che si
3 Emmanuel Chabrier, Società Nazionale di Musica, dal discorso del funerale

56
era perso per la musica da camera. Cesar Franck riesuma
quell'organistica antica a una sublime perfezione nell'architettura
musicale, intesa come abbinamento di vari elementi compositivi, al
Settecento francese.

3.2 PRODUZIONE ARTISTICA DEL MUSICISTA

Cesar Franck fu un compositore che nel corso della sua vita ebbe
numerosi cambiamenti stilistici, dovuti alla sua continua voglia di
conoscere e di mettersi in gioco sperimentando tecniche nuove. E'
proprio per questo motivo che risulta complicato sintetizzare in breve
la sua attività musicale e le sue composizioni. Il misticismo fu l'ideale
drammatico che lo accompagnò per tutta la vita, una profonda visione
del messaggio musicale che tanto aveva accresciuto in lui la stima e
l'amore smisurato per l'opera di J.S.Bach. Mentre la borghesia
generava una pressante domanda di spettacoli di grand-operà e di
operà-comique la nuova “tendenza del gusto” cambiava, ed era il
pubblico il primo diretto testimone di questa mutazione che avveniva
in modo sempre più evidente. Gossec, Meyerbeer e Auber erano i più
abili e famosi rappresentanti di questo nuovo genere in divenire, il
quale vedeva l'uso e la ricerca di un'estetica basata prevalentemente
sulla bellezza della musica lasciando spazio ad una piatta ricerca
dell'effimero e dello spettacolo; l'attenzione era quindi puntata
solamente sulla bellezza e la costruzione della musica e non

57
sull'aspetto estetico di come viene rappresentata.
Franck si discostò da queste nuove tendenze provando a creare un
proprio filone, meno appariscente, ma più originale. Un profondo
contenuto filosofico di ordine mistico diviene protagonista delle sue
composizioni. In questo senso il giovane compositore belga si inserì
perfettamente in un nuovo processo di evoluzione del gusto musicale,
che puntava alla purezza compositiva, riattualizzando le componenti
essenziali del canto gregoriano e della polifonia vocale del
Cinquecento. Cesar Franck arriverà a maturare una personale forma di
romanticismo più meditato e introverso, e lo farà attraverso un
recupero degli elementi della tradizione classica. Egli fu un
compositore “individuale” non legato a correnti preordinate o
preesistenti pur però ammirando come maestri personaggi del calibro
di Franz Liszt, Fryderyk Chopin e soprattutto Richard Wagner, del
quale lodava molto la solida orchestrazione quanto l'originalità e il
misticismo dei temi. Nello stile franckiano, oltre all'emulazione nei
confronti di Wagner, si possono cogliere momenti di intensa
spiritualità racchiusi in una forma talvolta rigida musicalmente, che
ricorda la figura meditativa di Brahms.
Cesar Franck ebbe modo di conoscere e di confrontarsi con uno dei
compositori di grande fama internazionale nonché suo pilastro di
stima e ispirazione. Furono infatti molteplici le volte in cui Franz List
ebbe modo di ascoltare le composizioni del giovane ed audace
compositore. List fu, tra le altre cose, colui che portò alla piena
maturazione il poema sinfonico, definendolo dettagliatamente e in
modo chiaro nel seguente modo:

58
 “Una premessa in una lingua comprensibile; con
essa il compositore si prefigge lo scopo di
impedire arbitrarie interpretazioni poetiche da
parte degli ascoltatori nei confronti della propria
opera, e di dirigere preventivamente l'attenzione
sull'idea poetica, su un punto particolare del
tutto”4

Franck usò in senso lato le direttive lisztiane, e sentì l'esigenza di

iniziare la medesima esperienza arricchendo il suo stile compositivo
con una personale funzione estetizzante, basata su una solida struttura
generale, legata alla ricerca precisa di un gusto classico e preclassico.
Liszt oltre ad essere colui che esalta il poema sinfonico, è noto e
considerato avanguardistico anche per quella che viene definita e
chiamate sonata ciclica. Nel momento in cui, Cesar Franck, inizia ad
appropriarsi ed interiorizzare questo tipo di scrittura, non è dunque un
caso che vada a studiare ed esplorare forme compositive di un
compositore che lui riteneva un modello di riferimento. Egli non
appartené mai ad una sola corrente artistico-musicale,ma molto
umilmente ebbe sempre nel corso della sua vita la curiosità di scoprire
ed imparare da persone più esperte di lui, prendendo in modo
costruttivo ogni tipo di critica gli venisse mossa.
Fu proprio in questo modo che in una forma musicale Franck fu
autenticamente ed autonomamente innovatore: La Forma Ciclica.
Questa affermazione parrebbe un controsenso con quello affermato
poco fa con Liszt; ma Cesar Franck è un'assoluto innovatore di questa

4 R. Di Benedetto, op cit, p.143

59
forma musicale. Liszt è colui che viene considerato il mentore e padre
di questo tipo di sonata; il giovane compositore invece si appropria
della tecnica lisztiana con cui questa forma viene composta e la
rielabora secondo un proprio gusto personale e una sua sensibilità
musicale talmente raffinata e pura che diventa lui stesso a sua volta
innovatore. Una delle innovazioni assolute del compositore belga è la
ricchezza di una vena melodica che, sviluppandosi in modo
orizzontale, torna a concentrarsi sull'aspetto melodico e non
fossilizzandosi sulla verticalità dell'armonia, riprendendo una
riproduzione di concetto di contrappunto medioevale. La scrittura
della sonata ciclica in Franck acquista un significato di aggregazione
di vari elementi tematici, in quanto le frasi melodiche si
sovrappongono, generando nuove sonorità legate ad un dominio del
ritmo.
Nella vita musicale di Franck si possono delineare tre momenti
fondamentali, che corrispondono ad una trasformazione stilistica, ma
contemporaneamente di identificano con una mutazione della sua
esistenza; di conseguenza ognuno di questi momenti diventa un punto
a sé stante che sintetizza tutta la sua carriera.

3.2.1 PRIMO PERIODO (1834-1858)

Il primo periodo è fondamentale per il giovane compositore, in quanto
ancora acerbo si fa strada nella musica cercando una propria identità.
In questa prima parte della sua vita le sue attenzioni continuano ad
altalenare fra la musica per pianoforte e la musica da camera.
Beethoven fu il primo esempio da cui cercò di ricavare il meglio dalla

60
tecnica riadattando nelle proprie composizioni gli schemi compositivi
che riusciva a cogliere dai lavori del grande Maestro tedesco. Sebbene
pieno di entusiasmo e con una tenace volontà di avere un ruolo
importante nella cultura del periodo, le sue prime composizioni per
pianoforte, ovvero la Prima Grande Sonata e l a Prima Grande
Fantasia in fa, risultano all'ascolto troppo prolisse. Oltre a Beethoven,
Franck, si lascio ispirare da grandi compositori che prima di lui
avevano scritto la storia della musica. La somiglianza del Concerto
per Pianoforte ed orchestra in si minore di Franck del 1835 con
quello di Chopin è impressionante. Un concerto dove è chiaramente
avvertibile un eco chopiniano, scritto solo 5 anni prima.
Col passare degli anni l'attenzione del giovane compositore si allargò
anche al settore cameristico. Lasciandosi influenzare da compositore
quali Carl Maria von Weber, per un gusto romantico che troverà pieno
riscontro nella produzione franckiana; e Franz Schubert, per
un'originale costruzione architettonica della forma che fu sempre un
punto di riferimento nei lavori di Franck; nel 1841 il giovane belga
compose i Tre Trii Concertanti per violino, violoncello e pianoforte.

Per i tre trii esiste un aneddoto che svela i retroscena della loro creazione. Franck
decise di far esaminare i brani dal grand Franz Liszt ed il risultato fu positivo. Il
compositore ungherese gli disse di continuare su questa strada. Inoltre gli
consigliò di utilizzare il finale del terzo trio per una nuova composizione, essendo
il tema ricco di una particolare bellezza melodica. Franck seguì dettagliatamente i
consigli ricevuti e scrisse un altro brano in un solo tempo, adattando il tema nel
trio. Da questa operazione nacque il Quatrième trio concertant, per il medesimo
organico scritto nell'anno seguente. Un esempio di umiltà che gli valse
l'immediata stima di Liszt.

Col 1841 inizierà per Franck un periodo tormentato interiormente,

61
carico di tensione e conflitti col padre Nicolas. I due avevano visioni
molto contrastanti, e il padre voleva avere il dominio sulle
composizioni del figlio tanto da costringerlo a scrivere solo per
pianoforte. Fu così che dopo l'esperienza dei trii, riprese a scrivere per
pianoforte ma non con lo stesso entusiasmo di prima. Egli compose
pagine pianistiche formalmente perfette, ma prive di quella particolare
dedizione e sentimento delle composizioni precedenti. Privo di
ispirazione perché costretto dal padre a comporre, egli attinse da
schizzi che aveva abbozzato da bambino quando non aveva ancora
tredici anni. Bozze derivate dai sui tentativi compositivi di un'infantile
ricerca di scrittura lisztiana. Ricordiamo così l' Eloquio op.3 del 1842
dedicato alla Baronessa di Chabannes con il sottotitolo di Hirten-
Gedicht (poesia pastorale). Due sono le caratteristiche in questa
composizione oltre al virtuosismo sempre presente: la melodia viene
divisa fra le due mani, idea già raggiunta da Liszt ma nuova per Cesar;
e la notazione musicale viene scritta su tre righi, nella versione
pianistica, rendendola una scrittura orchestrale.
Altri lavori composti in questo periodo sono il Duo a quattro mani sul
tema “God save the King” op.4 sempre del 1842 e il Grande
Capriccio op. 5 scritto l'anno seguente.
2 gennaio 1843, data particolarmente importante poiché avviene la
rappresentazione del “Vascello Fantasma” di Wagner. Nello stesso
anno il grande compositore inizierà a comporre il Tannhauser, mentre
Donizetti viene acclamato per il grande successo del “Don Pasquale”.
Sembra incredibile come un compositore così insaziabile della sete di
imparare e della voglia di appropriarsi di nuove tecniche compositive

62
non si interessi alla scrittura per il teatro, ma riprende invece la musica
da camera. Parentesi che verrà richiusa velocemente per ritornare poi
a capofitto a concentrarsi sulla scrittura pianistica. Anche solo da
questa incertezza sull'organico compositivo si denota una sua stabilità
interiore alimentata da anni in cui il padre si impone sul figlio non
lasciandolo libero di comporre secondo il suo gusto e desiderio. Molti
musicologi hanno tratto delle risposte dopo avere analizzato questo
strano momento passato da Franck, ma molto probabilmente l'idea di
limitare le proprie esperienze al solo pianoforte poteva essere nata da
una ferrea volontà di imparare a scrivere correttamente per uno degli
strumenti più difficili.
Fra il 1843 ed il 1846, Cesar Franck compone un'altra importante
opera: Ruth. Essa è un'egloga5 biblica ed un importante testimonianza
del peculiare carattere franckiano; con questo oratorio Franck voleva
inaugurare un nuovo modo di “fare musica”, ma la sua ingenuità
stilistica è evidente. Grande ammiratore era affascinato dalle idee di
rinnovamento del teatro musicale di Gluck, e più di una volta in Ruth
si possono riscontrare tematismi con intervalli irregolari che non
aiutano la memorizzazione della melodia.
Dopo l'esperienza di Ruth il compositore inizia ad andare incontro ad
un momento di transizione, che si risolve attraverso un'introversione
che lo stacca dalla realtà; è questo il momento della lirica dal titolo
Souvenance scritta nel 1846. altri lavori come come L'angelo e
l'elefante, Robin Gray e Sylphe sono altri lavori che testimoniano un
travaglio psicologico che trova le sue radici in un insicurezza

5 Componimento della poesia bucolica in forma dialogica, con significato allegorico e

celebrazione della vita agreste

63
profonda. Un secondo “rinnovamento” rispetto a questo stallo
psicologico avviene nel 1851 quando l'ormai quasi trentenne
compositore compone l'opera comica in 3 atti Il bracciante (le valet
de ferme) probabilmente come contrasto al proprio carattere ed alle
proprie esperienze; opera però asciata inedita e consultabile solamente
perché Franck aveva l'abitudine di distruggere le proprie
composizioni.

3.2.2 SECONDO PERIODO (1853-1872)

Nella produzione artistica di Franck avviene un fatto molto
particolare, ovvero la numerazione delle sue composizioni rimane
regolare fino all' op.16 composta nel 1845, dopodiché nel 1860, il
compositore, numera nuovamente la successiva opera con o stesso
numero. La prima opera 16 è un pezzo per pianoforte, mentre la
successiva è una serie di sei brani per organo. Il suo allievo, nonché
grande amico D'Indy delinea un'interpretazione eccessivamente
romantica su questa imprecisione di Franck, sostenendo egli volesse
quasi ripudiare i lavori creati sotto il periodo di imposizioni del padre.
La risposta è però molto più semplice: visto il vuoto di catalogazione
del maestro di ben quattordici anni e l'intenso periodo che egli dovette
affrontare in quegli anni, naturale viene pensare che Franck si fosse
concentrato solo sul lavoro e non sulla sua produzione, producendo
solamente lavori polifonici vocali mirati alle lezioni private.
Si possono evidenziare due punti fondamentali che
contraddistinguono il secondo periodo; la parte organistica e quella
sinfonica. Due filoni che non erano stati mai affrontati per via del

64
padre da una parte e dall'altra per una ancora acerba maturità
musicale. È proprio in questi anni che per Cesar Franck si apre un
periodo vivo, prolifico e produttivo e profondamente religioso, che
influenzerà la sua ricerca di strade nuove. Franck aveva un rapporto
molto particolare con la musica sacra. La sua era una religiosità
mistica, tutta interiore. Egli ignorò completamente il canto gregoriano,
isolandosi così da quel contesto che trovava nel gregoriano le fonti
vitali per una ricerca articolata nel campo della musica religiosa.
Questo secondo periodo può essere considerato di transizione e per
affinare la composizione delle tecniche compositive relative all'organo
e alla polifonia vocale. Fu proprio nell'organo che Franck vide
qualcosa di magico a tal punto da farlo diventare nella fase centrale
della sua vita il suo testamento spirituale. L'op.16 del 1860 sono una
serie di 6 pezzi per organo che si presentano come una grande forma
sinfonica; ma il concetto di sinfonismo è concepito in modo talmente
innovativo e fuori dagli schemi, che è proprio da queste pagine di una
sconvolgente potenza drammatica, che Wagner attinse il celeberrimo
tema della futura Walkiria.
I brani composti in questo periodo rivelano una significativa influenza
beethoveniana non solamente sulla musica sinfonica ma anche in
quella religiosa. Un esempio evidente è la Messa a Tre Voci scritta da
Franck scritta nel 1860 dopo la sua nomina come organista nella
chiesa di Santa Clotilde. Per il compositore però non è un periodo
facile per quanto riguarda la sua vita privata e il suo stato psicologico;
al contrario inizia a perdere nelle sue composizioni l'entusiasmo e
questo si nota in maniera evidente nei lavori successivi alla messa.

65
Egli come difesa psicologica iniziò a chiudersi in se stesso sfiorando
un livello di isolamento quasi totale. La sua personalità era ancora
intatta ed egli non voleva distruggere il suo stile o la personale visione
delle cose, per lasciare spazio ad un successo vuoto. La sua capacità
creativa, andava in parallelo alle sue vicende biografiche e nei periodi
di maggior interesse per il proprio stato umano Franck trovava una
vena compositiva più umana.
È proprio in questo secondo periodo della sua vita che Franck affina le
sue capacità espressive e contrappuntistiche. Le numerose
composizioni per organo sono una prova scritta di quel
perfezionamento. Le Cinq pièces per harmonium risentono di questo
studio dell'autore e non hanno numero d'opera e ciò fa supporre un
voluto allontanamento da una produzione “ufficiale”. Questo
atteggiamento del compositore belga fa supporre ad un atteggiamento
di rifiuto per qualsiasi collocazione storica o stilistica. Franck
continuava con il suo atteggiamento distaccato verso il mondo
musicale, da cui non voleva avere influenze, ma continuava nella sua
ricerca introspettiva. Nel 1863 scrisse le 44 petites pièces per organo o
harmonium, nei quali è presente tutto il suo mondo di quel periodo, un
mondo isolato e volutamente solitario. È proprio in un clima così di
solitudine e di introiezione psicologica che sarà una delle sue
composizioni che gli conferirà fama e soddisfazioni notevoli, ovvero
il poema sinfonico Rèdemption. La prima esecuzione di questo
capolavoro avvenne il 10 aprile 1873 al “Concert Spirituel de
l'Odeon”. Questo poema sinfonico diventa il punto di riferimento
dopo anni di transizione che lo avevano visto alla ricerca di una

66
tranquillità psicologica. Esso rispondeva inoltre alle concezioni
cattoliche di Franck combinate con un elegante gusto sinfonico
affinato lavoro dopo lavoro. Franck considerava il poema sinfonico e
non l'opera lirica l'unica forma musicale che potesse veicolare un
profondo messaggio filosofico.

3.2.3 TERZO PERIODO (1873-1890)

Gli anni di transizione sono ormai finiti e sono serviti all'autore per
trovare la forza necessaria per continuare sulla strada del totale
rinnovamento. Franck sviluppa progressivamente una personalità più
incisiva superando una timidezza che gli aveva ostacolato la carriera.
Non esiste in effetti una linea netta che demarchi il secondo dal terzo
periodo, ma dopo il poema sinfonico possiamo dire che per l'autore il
cambiamento che inizia a svilupparsi non fa più parte del Franck del
secondo periodo. Quasi come il terzo periodo sia una evoluzione del
secondo. In questa fase della vita di Franck il rinnovamento stilistico è
ormai evidente; nel 1871 il compositore era entrato a far parte della
famosa “Société Nationale de Musique”. Stava nascendo un pubblico
nuovo più maturo e propenso al cambiamento, dove la musica
strumentale, abbandonata e dimenticata per quasi un secolo,
conquistava un nuovo stazio. Tutti questi elementi di rinnovamento
molto probabilmente hanno aiutato Franck ad uscire da questa apatia
che lo aveva accompagnato per anni. Con Les Eolides del 1876 è
evidente un ritorno al sinfonismo che testimonia un momento
particolare della psicologia del compositore, il quale si era
“risvegliato” da una condizione di insicurezza e di sottomissione

67
paterna. Col nuovo entusiasmo, Franck, intensificò la produzione
componendo i famosi Trios Pièces pour grand orgue nel 1878.
Questo suo ritorno ad una musica pura denota la sua volontà di
rinnovarsi ed il coraggio di reagire di fronte a continue oppressioni
negli ambiti musicali. È proprio questo progetto di proporre la musica
assoluta, ovvero quella strumentale, si era rivelata un'arma vincente
che lo vedono, in ogni pagina scritta in questo periodo, lasciare una
testimonianza di una precisa rinascita della scuola francese del d XIX
secolo. Ogni compositore nella sua carriera artistica apporta
un'innovazione fondamentale al mondo compositivo e ha un approccio
verso gli strumenti che varia; basti pensare a Bach col Clavicembalo
ben temperato, il virtuosismo pianistico che raggiunse Liszt o Chopin.
Franck invece concepiva il pianoforte in modo classico, con
un'armonia di tipo organistico, attenta a sviluppare una melodia
continua, vista come un lungo filo conduttore che si andava ad
intersecare con frammenti tematici.
Nel 1878 la produzione del compositore si vede arricchita di due
capolavori assoluti quali il Quintetto in fa minore ed il Quartetto
d'archi. Ancora una volta Franck lavora sull'aspetto psicologico del
brano. La profondità di questo capolavoro si basa su due visioni
contrapposte; nel primo caso si tratterebbe di un lirismo creato su una
solida linea melodica, mentre nel secondo troveremmo una ricerca
fatta prevalentemente sul ritmo. Franck emerge come un convinto
romantico, come ci si aspetterebbe, ma la particolarità sta nel tipo di
romanticismo che affronta. Egli adotta infatti uno stampo romantico
tedesco, ripreso e rielaborato dalla produzione e dalle influenze

68
lisztiane. Il Quintetto è una delle più interessanti testimonianze del
terzo periodo, durate il quale i suoi più importanti capolavori sono
tutti riuniti a distanza di pochi anni.
Dopo l'importante parentesi cameristica, Franck, torna a spostare la
sua attenzione su un genere già affrontato, quale la musica religiosa.
Nel 1879 compone Les Bèatitudes un oratorio che vede emergere
nelle sue pagine per l'ennesima volta il suo contrasto psicologico della
sua visione della vita resa triste dalla parentesi adolescenziale con
l'estrema rigidità del padre. Questa estrema sensibilità di
disorientamento sentimentale che lo porta ad avere talvolta estrema
acidità sentimentale, in questo oratorio, emerge attraverso idee
compositive adottate da altri compositori che lui ammirava e stimava,
da cui attingeva ispirazione, come: Liszt, Schumann o Berlioz. Fu
infatti Berlioz stesso un esempio dal quale Franck cercò di imparare il
più possibile e divenne quasi un'ombra che ritroviamo nei suoi oratori.
Terminata la serie degli oratori torna per il compositore belga il
poema sinfonico e con esso la figura portante da cui attingere: Liszt.
Se prima nei suoi oratori si percepiva una leggera vena berliozziana,
nel 1882 Franck compose Le Chasseur Maudit un poema sinfonico
dove la figura di Liszt ritorna prepotente. Franck si dimostra un
artigiano della musica poiché non dimentica la genuinità della
fantasia, verso gli ultimi anni della sua vita ritorna su concezioni
semplici e spontanee, distaccandosi dalla via intrapresa dai suoi
colleghi. Les Djinns è l'ennesimo poema sinfonico scritto nel 1884 su
un testo di Victor Hugo. La particolarità, che a sua volta diventa anche
la bellezza di questo componimento, è che questo lavoro richiede l'uso

69
di un pianoforte obbligato6, che viene trattato come un personaggio
che si contrappone all'orchestra. Ed è proprio questo scambio che
diventa quasi un gioco teatrale il quale rivoluziona il concetto di
spettacolo. Les Djinns è la prima partitura importante che Franck
scrive per pianoforte ed orchestra e il fascino di questo accostamento
consiste nell'alternanza di lettura che ha saputo trovare distaccando il
discorso dal solito stereotipo del concerto tradizionale.
Nel 1882 Franck sembra stimolato da una volontà di comporre senza
sosta brani di diversa natura. Un esempio è sicuramente Huda,
risultato di un rinnovato interesse per il mondo del melodramma che
aveva abbandonato dopo il primo tentativo fallito. Questa volta il
melodramma è visto in modo particolare e cioè apportando delle
modifiche alla struttura dell'opera e avvicinandosi alla
dell'orchestrazione esposta e usata da Wagner. Il libretto offre a
Franck la possibilità di lavorare affrontando un argomento di forti
tematiche e pathos, dove gli elementi del mistero e della passione si
uniscono ad una musica densa, tentando però in ogni modo di
distaccarsi dall'uso dei leit-motiv che avrebbe potuto mettergli la
critica nuovamente contro. Il misurarsi con un lavoro così di vaste
dimensioni è già di per sé la testimonianza di una nuova fiducia di
Franck nelle proprie capacità, senza più temere gli attacchi della
critica o dei suoi colleghi compositori.
L a Sonata in la maggiore per pianoforte e violino del 1886 è un
perfetto esempio di equilibrio sonoro fra i due strumenti. Erano molti
anni che Franck progettava il brano, in quanto era intenzionato fin dal
6 Accompagnamento musicale della musica classica europea eseguito da uno strumento musicale,
normalmente un pianoforte o basso continuo, dove bisogna per forza eseguirlo come è scritto e le
improvvisazioni sono bandite

70
1859 a dedicarlo a Cosima Liszt, prima moglie di Hans von Büllow e
poi di Wagner. Finì poi, una volta terminato il lavoro, per dedicarlo
allo stimato allievo non che amico e violinista Ysaye come regalo di
nozze. La sua spinta spirituale e la razionale impostazione del
materiale costruiscono nel loro insieme un'architettura complessa, e
superano per bellezza e incisività le composizioni dei musicisti che lo
avevano preceduto. Si presume che lo stesso Proust si sia ispirato alla
Sonata per descrivere l'inizio della composizione di Vinteuil,
l'immaginario musicale della Recherche:

“Dal principio il pianoforte si lamentò solitario, come un

uccello abbandonato dalla compagna; il violino lo udì, gli
rispose come da un albero vicino. Era come agli inizi del
mondo, come se sulla terra non esistessero che loro due7”

È ormai evidente la metamorfosi di Franck dove tutto è ribaltato per

lasciare spazio alle forme nuove. In un momento dove il panorama
europeo, specialmente Italia, Francia e Germania, era incentrato e
dominato dal melodramma, Franck raccoglieva i suoi maggiori
successi con i lavori sinfonici ovvero la sua forma compositiva
preferita che lo contraddistingueva dagli altri compositori che erano
più sensibili alle mode compositive del momento. Cesar Franck
diventa sempre più un cesellatore e un matematico della musica. Altre
composizioni degli anni seguenti sono Psyché del 1887, Cantique per
coro e La Procession nel 1888, conducono all'incredibile lavoro quale
la Sinfonia in re minore nel 1886-88; un vero capolavoro di equilibrio
e di simmetria, dove la forma ciclica è dominante e si va ad
amalgamare ad un continuo cambio d'atmosfera che imprime alla

7 M. PROUST, La strada di Swann, in Alla ricerca del tempo perduto, libro I, Einaudi, Torino

71
composizione un particolare slancio. Franck con la sinfonia dimostra
di essere aggiornato sugli eventi e sulle mutazioni stilistiche di quel
periodo. Ed è proprio la Sinfonia, unita al Quartetto e ai Trois
Chorals che formano gli ultimi tre grandi pezzi di spessore che il
compositore scrisse prima della sua morte. Franck aveva tentato la
strada del quartetto in un'età matura, consapevole delle difficoltà da
superare e avendo come illustri predecessori nomi quali Beethoven,
Schubert o Brahms. Abbiamo prima della sua ultima composizione
l'ennesima parentesi operistica, dove ritorna al teatro musicale
scrivendo Ghisèle, un dramma lirico in quattro atti. La scelta di
misurarsi nuovamente con l'opera sembra sottolineare uno schema
preordinato nella vita di Franck, poiché nel terzo periodo, ormai
raggiunta la sicurezza sui suoi lavori e sul suo modo di comporre,
sviluppò tutte le forme musicali. L'ultimo esempio della sua grandezza
costruttiva è testimoniato dai Tre Corali per grande organo nel 1890,
anno della sua morte. In sintesi la figura di Cesar Franck può essere
vista come da tramite fondamentale fra il mondo del teatro e quello
strumentale, lavorando il poema sinfonico a tal punto di essere visto
come una terza via nel cammino della musica.

72
 CAPITOLO QUARTO:
LA SONATA PER VIOLINO E
PIANOFORTE IN LA
MAGGIORE DI CÉSAR
FRANCK

Descritta dal biografo Leon Vallas come “il lavoro piu celebre di
Franck e, in Francia almeno, il lavoro piu generalmente gradito tra
tutto il repertorio di musica da camera1”, la Sonata per violino e
pianoforte in La maggiore è, senz’ombra di dubbio, una tra le opere
più rappresentative del compositore belga naturalizzato francese, una
superba sintesi del suo ricco linguaggio armonico e contrappuntistico,
della sua prediletta ciclicità dei temi, nonché della tradizione classica
viennese che tanto ebbe cara negli ultimi anni della sua vita2.

Progettata sin dal 1859, quando Franck espresse al rinomato direttore

d’orchestra Hans von Bülow l’intenzione di scrivere per la consorte
Cosima Liszt, un brano per il medesimo organico3, la Sonata vide la
luce solamente nel 1886, anno in cui venne presentata come dono di
nozze al virtuoso violinista Eugéne Ysaye, a cui la composizione è
dedicata4. La prima assoluta si tenne lo stesso giorno del matrimonio,
1 Leon Vallas, César Franck, Greenwood Press Reprint, p.198
2 Blair Johnston, Sonata for Violin and Piano in A major M. 8, © All Media Guide LLC. All
Music Guide
3 Adriano Bassi, César Franck, Edizione Studio Tesi, p.40
4 Monica Steegmann, Prefazione alla Sonata per pianoforte e violino in La maggiore, G. Henle
Verlag

73
il 29 Settembre 18865, eseguita dopo una sola rapida prova dallo
stesso celebre dedicatario e dalla pianista Léontine Bordes-Péne,
invitata alle nozze. È invece il 16 Dicembre di quello stesso anno che
la Sonata è pubblicamente proposta dai medesimi esecutori alla
Societé des Vingt, che aveva all’epoca sede presso il Musée Moderne
de Peinture di Bruxelles. Vincent d’Indy, allievo di Franck, nonché
suo successore alla cattedra di composizione presso il Conservatoire
di Parigi, nel Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music riporta
un interessante aneddoto riguardante questa prima esecuzione della
Sonata, forse frutto della romantica tendenza ad avvolgere con
interventi quasi agiografici tutti gli avvenimenti concernenti la
memoria del suo amatissimo maestro. Così racconta d’Indy:

“Il concerto, che era incominciato alle ore tre del

pomeriggio,era stato molto lungo e l’oscurità stava
sopraggiungendo rapidamente. Appena dopo il primo
Allegretto della Sonata, gli esecutori iniziarono ad
avere una scarsa visibilità della parte. A quei tempi il
regolamento ufficiale impediva ogni luce artificiale in
qualsiasi stanza contenesse dipinti di un certo valore;
persino l’accendere un fiammifero sarebbe stato
considerato un affronto alla pubblica decenza. Si stava
quasi per richiedere al pubblico di andarsene, ma gli
ascoltatori, già pieni di entusiasmo, rifiutarono di
muoversi. Poi si sentì Ysaye colpire il leggio con
l’archetto, esclamando “Allons! Allons (andiamo
avanti!)”. E, al colmo della meraviglia, i due artisti,
avvolti nelle tenebre, eseguirono gli ultimi tre
movimenti a memoria, con un fuoco ed una passione
5 Antoine Ysaye e Bertram Ratcliffe, Ysaye, his life, work and influence, W. Heinemann Press,
p.45

74
 che lasciarono stupefatti gli ascoltatori, giacché ogni
elemento che potesse aiutare la prestazione era
assente. La musica, meravigliosa e sola, regnava
sovrana nell’oscurità della notte. Il miracolo non sarà
mai dimenticato dai presenti!”6.
Incerti se credere o meno a questo entusiastico resoconto, possiamo
invece affermare con certezza che la Sonata riscosse un enorme
successo, tanto da essere immediatamente pubblicata dalla casa
editrice Hamelle e replicata per ben tre volte tra il 1887 e il 1893 alla
Societé Nationale de Musique di Parigi, circolo culturale dedito alla
rappresentazione delle più interessanti novità nel campo musicale
eseguite da giovani interpreti, decretando l’ufficiale riconoscimento di
Franck da parte del grande pubblico come uno dei maggiori
compositori dell’epoca. Riconoscimento che giunse quanto mai tardi:
César Franck morì solamente quattro anni più tardi, dopo una vita di
soggezione nei confronti di un padre gretto ed avido e di grande
incomprensione delle sue opere e del suo talento da parte dei colleghi
e dei critici musicali di quegli anni7.

Eugéne Ysaye mantenne in repertorio la Sonata in La maggiore per i

successivi quarant’anni della sua sfavillante carriera, mai stanco di
ripetere come quel brano dovesse essere suonato con amore, poiché si
trattava del suo più caro dono di nozze8.

6 Vincent d’Indy, Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music vol. 2, Oxford University
Press, come riportato nell’editoriale di Compton Mackenzie sul numero di Febbraio 1938 della
rivista Gramophone, Haymarket Press
7 Adriano Bassi, César Franck, Edizione Studio Tesi
8 Howard Posner, About the piece: Sonata for violin and piano in A major, Hollywood Bowl; le
parole con amore sono riportate nel testo in italiano

75
4.1 ANALISI E PRINCIPI INTERPRETATIVI
Uno dei meriti attribuibili a César Franck è senza dubbio quello di
aver perfezionato ed anzi portato al suo apice, una particolare tecnica
compositiva ereditata da Franz Liszt e comune a molte sue opere: la
Ciclicità Tematica. A mezzo di uno specifico elemento, chiamato
germe melodico, usato come filo conduttore di un’intera
composizione, riconoscibile ma trasformabile allo stesso tempo,
questa tecnica si propone di assicurare la massima coesione all’interno
della struttura compositiva.

“La forma ciclica era diventata per César Franck un

naturale mezzo di espressione; la sua conoscenza
istintiva e abilità nelle variazioni, la resero
perfettamente logica”9.

La conoscenza di questo tratto caratteristico nella letteratura

franckiana, si rivela di fondamentale importanza per la comprensione
della stessa e per la sua resa in concerto. In particolare, la Sonata in
La maggiore per violino e pianoforte si distingue per una “ciclicità
strutturale integrale” veramente notevole, in quanto “i pochi temi non
sono solamente ripetuti, ma anche trasfigurati, fungendo dunque da
materiale per l’intera sonata, che risulta in questo modo costruita in
economia ed unità”10. È quindi essenziale l’individuazione da parte
dell’interprete degli elementi reiterati, attraverso un’attenta analisi
della forma ciclica della Sonata, così da poterli mettere in luce

9 Norman Demuth, César Franck, Denis Dobson Press, London 1949

10 Jeffrey Cooper, The Rise of Instrumental Music and Concert Series in Paris 1828-1871, UMI
Research Press 1983

76
all’interno dell’esecuzione con l’intento di ricreare quell’unità
esistenziale tanto agognata dal compositore.

Figura 1 Allegretto Moderato, battute 5 - 6

Questo tema di due battute, che il violino presenta in apertura del

primo movimento Allegretto Moderato, ritorna in seguito più volte nel
corso di tutta la Sonata, riapparendo per la prima volta verso la fine
dello stesso movimento (battute 108 – 109).

Figura 2 Allegretto Moderato, battute 108 - 109

Nel secondo movimento Allegro, esso è riproposto impetuosamente

alle battute 44 – 45, con l’effetto di una drammatica riaffermazione di
un malinconico passato.

Figura 3 Allegro, battute 44 - 45

Nel terzo movimento, l’unico dotato di un titolo non riferito

all’andamento metronomico, Recitativo Fantasia, lo stesso tema è

77
presente, modificato e dilatato, due volte: nelle battute 11 – 13 ed in
seguito nelle battute 93 – 95.

Figura 4 Recitativo Fantasia, battute 11 - 13

Figura 5 Recitativo Fantasia, battute 93 - 95

Anche il secondo tema del primo movimento, presentato dal

pianoforte nelle battute 31 – 33, è utilizzato da Franck come germe
melodico per un nuovo ciclo. Esso ricompare infatti per due volte nel
terzo movimento (battute 17 – 21 e battute 111 – 117), stavolta
interpretato dal violino.

Figura 6 Allegretto Moderato, battute 31 - 33

Figura 7 Recitativo Fantasia, battute 17 - 21

78
 Figura 8 Recitativo Fantasia, battute 111 - 117

Altri due temi sono utilizzati in modo ciclico da Franck, ma in modo

meno sviluppato. Entrambi entrano in scena nel terzo movimento,
comparendo in seguito nel finale. Il primo appare nelle battute 81 – 84
d e l Recitativo fantasia, divenendo in seguito tema secondario del
quarto movimento Allegretto poco mosso.

Figura 9 Recitativo Fantasia, battute 81 - 84

Figura 10 Allegro poco mosso, battute 66 - 73

Il secondo tema, potente ed appassionato, è invece usato per la prima

volta nella sezione centrale del terzo movimento, nelle battute 71 – 79
e 101 – 109, per ripresentarsi in seguito nel finale nelle battute 144 –
152 e 162 – 170 in chiavi differenti.

Figura 11 Allegro poco mosso, battete 144 - 152

Nella “poetica franckiana”, però, la forma ciclica non si limita

solamente alla reiterazione di temi melodici: anche l’intervallo diviene

79
spunto per l’invenzione di nuovi elementi tematici. Ne è un esempio
l’intervallo di terza ascendente posto in apertura della Sonata, esposto
nella prima battuta dal pianoforte ed in seguito, al suo ingresso, dal
violino. Esso è alla base del tema di apertura del secondo movimento
che, seppur costruito attorno a piccoli frammenti di scale, termina
effettivamente con un intervallo di terza ascendente; è inoltre
elemento cardine nelle prime battute del Recitativo Fantasia esposte
dal pianoforte e, più avanti nello stesso movimento, nelle risposte ai
passaggi recitativi del violino solo.

Figura 12 Allegro, battute 14 - 15

Figura 13 Recitativo Fantasia, battute 1 - 4

La mera analisi della forma ciclica e l’individuazione degli elementi

che la compongono, non è però punto d’arrivo per l’interprete che
desideri giungere ad un’esecuzione tanto fedele all’ideale del
compositore, quanto ricca di riflessioni personali e del proprio vissuto.
Gli elementi strutturali sono quindi per l’esecutore indizi

80
fondamentali per la piena comprensione psicologica del brano e per
una conseguente proiezione interiore dello stesso. Nella sua opera
“Musica come una trama: uno studio in forma ciclica”, il musicologo
Gregory Karl scrive:

“Se una musica, in particolare una musica non a

programma, è drammatica, molto spesso è simile ad un
dramma allegorico in cui gli elementi musicali sono
analoghi a forze psichiche o a impressioni mentali di eventi
esterni. Le trame di questi drammi allegorici sono le
battaglie senza fine della vita psicologica ed emozionale11”

Applicando questo punto di vista alla struttura della Sonata in La

maggiore di Franck, Karl la definisce schematicamente come un
processo di equilibrio, rottura e ricostruzione dell’equilibrio. Egli
coglie inoltre nella trasformazione delle cellule melodiche nel corso di
un ciclo, un picaresco errare delle idee musicali (astrazioni dell’animo
umano) attraverso dubbi e sofferenze, verso una speranza di forza e
riconciliazione.

11 Gregory Karl, Music as plot: a study in cyclic forms, UMI Dissertation Services 2007

81
4.2 TRASCRIZIONI
Un ampio numero di revisioni critiche ad opera di alcuni tra i violinisti
e pianisti più celebri del panorama internazionale testimonia
l’evidente successo riscosso dalla Sonata in La maggiore di César
Franck; ma è grazie alle molteplici trascrizioni che la composizione in
esame è divenuta parte del repertorio standard di ogni strumentista
desiderasse confrontarsi con uno dei più importanti capolavori del
romanticismo francese.

La trascrizione sembra essere motivo ricorrente nel destino della

Sonata di Franck, sin dalla sua ideazione. A lungo, infatti, sono
circolate voci su un presunto concepimento del brano come Sonata per
violoncello e pianoforte da parte di Franck, che solo in seguito
avrebbe modificato l’organico strumentale per farne un dono di nozze
al connazionale Eugéne Ysaye12. Pur non essendoci documentazioni a
riguardo, la teoria sembrerebbe trovare conferma nel colore più scuro
e tedesco che la familiare linea discendente dell’arco che è cuore del
primo e del quarto movimento, assumerebbe se suonata da un
violoncello. Allo stesso modo, l’abbondante uso da parte di Franck di
differenti registri sarebbe maggiormente evidenziato dall’esteso
contrasto nella qualità del suono tra l’estensione più acuta e quella più
grave del violoncello.

Anche la legittimità della trascrizione per violoncello e pianoforte

della Sonata ad opera di Jules Delsart (1844 – 1900), uno dei più
celebri violoncellisti dell’epoca di Franck, è stata oggetto di una

12 Jeremy Grimshaw, Sonata for cello & piano in A major (arr. From Sonata for violin and
piano), © All Media Guide LLC. All Music Guide

82
discussione ancora oggi aperta. La risposta più esauriente
all’interrogativo su un’eventuale autorizzazione da parte dello stesso
compositore all’arrangiamento, ci viene data da Monica Steegman
nella prefazione all’edizione curata da Yehudi e Hephzibah Menuhin
della Sonata in La maggiore:

“La copia della prima edizione della Sonata [...] con

una nota di dedica a Léon Regnier13 appuntata a mano
dal compositore stesso, non contiene alcun riferimento
all’arrangiamento per violoncello. Una versione piu
tarda, intitolata “Sonate pour Violon ou Violoncelle”
è fornita con il numero di serie della prima edizione
insieme ad un secondo numero, 2821, che si riferisce
probabilmente alla versione per violoncello. In
attinenza al numero di serie variato, è possibile
immaginare che trascorse molto tempo tra la
pubblicazione delle due edizioni. In ogni caso,
l’edizione appena menzionata, quella che allude alla
presenza di due versioni, sembra essere stata
approvata dal compositore prima della sua morte, in
quanto siamo in possesso di una fotocopia recante
l’iscrizione manoscritta “à Monsieur Sandberger”.
Questo fatto sembrerebbe corroborare ciò che è stato
probabilmente tramandato oralmente da Franck,
attraverso Ysaye e Casals, fino alla Nelsova, e cioè che
l’ arrangiamento per violoncello, se non esattamente
autorizzato, non era almeno contrario alle intenzioni
artistiche del compositore14”.

13 Questa dedica appuntata a mano dal compositore sembrerebbe contrastare con l’ormai
universalmente accettata dedica ad Eugéne Ysaye. Le notizie su Léon Regnier, altrimenti
conosciuto come Reynier, sono poche e frammentari. Sappiamo che questo violinista, molto
celebre nella Francia dell’epoca di Franck, vinse il primo premio al concorso del conservatorio
di Parigi nel 1847 e fu possessore di due violini Stradivari datati 1681 e 1727.
14 Monica Steegman, Prefazione alla Sonata in la maggiore per violino e pianoforte di César
Franck, G. Henle Verlag Munchen

83
A questa prima trascrizione, avvenuta pochi anni dopo la stesura
della Sonata originale, ne seguirono numerose altre, a conferma
dell’affermazione del brano come caposaldo della letteratura
musicale universale di fine ottocento. Esistono trascrizioni della
Sonata di Franck per pianoforte solo (a cura di Alfred Cortot), flauto,
viola, bassotuba, sassofono contralto (a cura di Jean-Yves Formeau),
contrabbasso, chitarra, organo e coro, violino e archi, violino ed
orchestra sinfonica (registrata da Leonid Kogan e dalla USSR State
Academy Symphony Orchestra, diretta da Pavel Kogan).

4.3 LA TRASCRIZIONE PER FLAUTO

Nonostante la prima trascrizione della Sonata in La maggiore,

probabilmente autorizzata dal compositore stesso, sia stata quella per
violoncello e pianoforte, “anche i flautisti” scrive Peter - Lukas Graf
nella prefazione all’edizione da lui stesso curata “possono senz’ombra
di dubbio vantare una precoce versione per il loro strumento15”.

Nel suo imponente catalogo del repertorio flautistico, Bernard

Pierreuse individua nella trascrizione di F. Linden per la casa editrice
J. Hamelle di Parigi, effettuata nel 1910, la prima di una lunga serie di
arrangiamenti16, alcuni dei quali curati da noti concertisti e solisti,
come Jean-Pierre Rampal (per la casa editrice International Music
Company), Peter – Lukas Graf (per Bretkopf & Hartel) e James
Galway (per G. Schirmer, Inc.). Essa risulterebbe quindi edita
solamente vent’anni dopo la scomparsa del compositore, nello stesso
15 Peter-Lukas Graf, Prefazione alla Sonata in La maggiore per flauto e pianoforte di César
Franck, Edition Breitkopf 8260, Wiesbaden 1988
16 Bernard Pierreuse, Le Grand Répertoire de la Flute, Editore Listesso, 2007

84
periodo in cui gli altissimi standard musicali imposti da Paul Taffanel
e dai suoi allievi, ispirarono la nascita di una nuova letteratura per il
flauto in Francia.

Tra le numerosissime trascrizioni edite, quella realizzata da Donald

Peck per la casa editrice Progress Press si distingue per il lavoro di
arrangiamento che coinvolge non solo la parte del violino, adattata per
flauto, ma anche quella del pianoforte. Nella prefazione dell’opera, lo
stesso arrangiatore spiega le ragioni di questa scelta quanto mai
inusuale:

“[...] la parte del pianoforte è così potente nella

sonorità (non necessariamente a causa del volume, ma
per la densità stessa della parte) che il flauto risultava
sempre troppo fragile al confronto. [...] Nel 1980
pensai che anche la parte del pianoforte potesse essere
ri-arrangiata, in modo da darle un’apparenza piu
amichevole per il flauto. Così iniziai a lavorarci per un
certo periodo di tempo. I miei sforzi si concentrarono
nello snellire la densa trama della parte pianistica,
affinché potesse richiamare la sonorità cristallina del
flauto. Eliminai molte ottave nella linea del basso,
lasciando risuonare solamente una nota; ridussi anche
le molte note raddoppiate nell’ottava media del
pianoforte per evitare il senso di pesantezza. Il
risultato finale è un suono piu chiaro, oserei dire
leggero. Non cambiai né dimenticai alcuna nota; fu
una questione di giudizioso ri-arrangiamento17”.

Effettivamente il flauto non riesce, in particolar modo nel registro

grave, a restituire la pienezza timbrica e l’intensità passionale del

17 Donald Peck, Thoughts on the Franck Sonata, Progress Press

85
violino. Per ovviare a questa mancanza, numerosi arrangiatori hanno
preferito innalzare numerosi passaggi di un’ottava, consentendo allo
strumento a fiato di suonare in un registro a lui più congeniale, ma
sovvertendo allo stesso tempo quanto indicato dal compositore.

Nonostante queste divergenze, la Sonata è divenuta un caposaldo della

letteratura flautistica, regolarmente incisa ed eseguita in concerto in
ogni parte del mondo. Probabilmente ciò è da imputare alla quasi
totale assenza di repertorio romantico per lo strumento, che all’epoca
stava attraversando un periodo particolarmente tormentato da
numerose trasformazioni di tipo tecnologico e ad alcune
considerazioni sulla reale sonorità desiderata dal compositore. La
nazionalità di Franck e la dedica al violinista Eugéne Ysaye lasciano
intuire una forte predilezione per la scuola violinistica franco-belga,
grandemente influenzata dal violinista italiano Viotti che, secondo le
parole dell’intimo amico Pierre Baillot, traeva ispirazione per le sue
esecuzioni nella voce umana18.

“Le opere di Viotti sono tra le poche che non possono

fallire nel commuovere il pubblico, quando
correttamente interpretate. La musica vocale è alla
base di quella strumentale; la voce umana è il criterio
a cui ogni sistema dovrebbe piegarsi...essa era senza
dubbio la guida di Viotti19”.
Questo ideale canoro da ricercarsi nel suono del violino sembrerebbe
corroborato dalla presenza in numerose sonate per archi del
diciannovesimo secolo francese (compresa la Sonata in La maggiore

18 Anne Penesco, La Sonate de Franck et l’Esthétique Post-Romantic du Violon, Revue

Européenne d’Etude Musicales No 1 (1997)
19 Pierre Baillot, Notice sur Viotti, citato nell’articolo di Anne Penesco

86
di Franck) di una sezione recitativa, certamente ispirata dalla grande
popolarità dell’opera lirica di quegli anni. Il flauto, lo strumento da
sempre considerato più vicino al canto, non tradirebbe quindi l’ideale
sonoro di Franck ricercato nella scuola violinistica franco-belga di
Ysaye, risultando bensì lo strumento ideale per una ricerca di colori e
timbri maggiormente ispirati alle possibilità vocali.

87
 CONCLUSIONI

In questo mio lavoro credo di aver delineato al meglio la situazione

che i flautisti hanno affrontato una volta che, per merito del lavoro e
gli esperimenti di Böhm, lo strumento ha visto un evoluzione. Bisogna
tener conto che è proprio grazie a questo nuovo strumento che i
maggiori flautisti sono stati stimolati a sperimentare le nuove sonorità
e trovare nuovi virtuosismi che col flauto Hotteterre non avrebbero
mai potuto raggiungere. Il fenomeno delle trascrizioni flautistiche ha
portato nel repertorio di questo strumento un cambiamento
fondamentale; cento anni di quasi “silenzio” flautistico infatti, hanno
visto una nuova luce. Questo lavoro da parte dei compositori ha
permesso non solo un'integrazione del repertorio, ma gli ha permesso
di trovare una identità precisa come strumento. Identità che emerge
nel momento in cui ci si inizia a confrontare con brani che nascono
per altri strumenti. Riproponendo un lavoro trascritto, si va incontro al
doverlo proporre in maniera differente, risolvendo delle
problematiche, applicandole al proprio strumento. È infatti lavorando
sul dover “risolvere problematiche” per altri strumenti che la nuova
tipologia di flauto inizia a rivelarsi e a rendersi meglio conto delle
proprie possibilità e dei propri limiti; basti pensare solamente alla
differenza di estensione fra il violino e il flauto oppure al legato di un
arco e quello eseguito da un flauto. Si delinea così nei vari flautisti la
consapevolezza di quello che realmente sono le possibilità del proprio

88
strumento. Si inizia a sperimentare capendo in modo sempre più
approfondito quali sono le potenzialità ed i limiti dello strumento che
si sta suonando. Saranno però degli esperimenti che coinvolgeranno i
vari flautisti e costruttori; il lavoro che andranno a verificare non sarà
solamente idiomatico, ma anche quel che riguarda la differenza fra le
varie possibilità con cui potevano essere costruiti i flauti. Cosa
cambiava da un flauto in argento e uno in oro? Cosa cambiava dal
punto di vista sonoro se si affrontava un determinato materiale? Si
inizia così a creare una vera e propria identità del flauto traverso che
porterà i compositori del '900 a interessarsi nuovamente di questo
strumento.

89
 RINGRAZIAMENTI

Come prima cosa mi sembra doveroso ringraziare il conservatorio

G.F.Ghedini di Cuneo per questi splendidi anni. È stato un percorso
pieno di alti e bassi, pieno di bei momenti e giornate in cui avrei
voluto mollare tutto.
Il mio primo ringraziamento va Carlo, uomo fondamentale nella mia
vita, che mi ha insegnato quanto realmente la musica possa essere
bella e senza cui non avrei mai iniziato gli studi musicali.
Il mio secondo ringraziamento va al primo uomo che ha creduto io
potessi realmente inseguire il mio sogno e mi è stato sempre vicino
fino a quando ha potuto.. grazie nonno!
Ringrazio poi la grande famiglia del conservatorio, posto in cui ho
trovato persone meravigliose che mi hanno fatto sentire a casa anche a
centinaia di chilometri di distanza.
Come non ringraziare poi la segreteria al completo per essermi state
sempre vicino ed avermi aiutato col sorriso anche nella più piccola
faccenda burocratica.
Ringrazio Martina per le giornate intere passate insieme, per tutte le
sgridate che mi ha fatto e la vera amicizia che mi ha dimostrato
sostenendomi in ogni momento in cui stavo per mollare tutto. La
ringrazio per tutte le cene che abbiamo fatto l'uno a casa dell'altro, le
lunghe chiacchierate e le risate fatte insieme, perché senza di lei le
serate sarebbero state lunghe e monotone.
Ringrazio il Maestro Valentini per avermi sempre incoraggiato nel
suonare e ascoltato lì dove avessi bisogno di sfogarmi.
Ringrazio dal più profondo del mio cuore Paola e Mario che mi hanno
aperto le porte di casa loro e accolto come un figlio. Lì ringrazio

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veramente per ogni singola ora passata insieme a loro. Ringrazio
Andrea per essere stata la sorella piemontese e per avermi fatto
ricordare quanto bella sia un'amicizia nata nella musica.
Ringrazio il mio relatore Paolo Minetti, figura che si è dimostrata di
fondamentale importanza per la realizzazione di questa tesi. Lo
ringrazio per avermi fatto sentire seguito in ogni mio passo o ricerca
io abbia fatto per questo elaborato.
Ringrazio colui che ha saputo farmi capire realmente quanto potessi
valere, colui che ha saputo andare oltre molte cose e starmi vicino in
ogni momento di nervosismo o di gioia. Ringrazio con tutto me stesso
la persona che ha saputo rimettere insieme i pezzi e farmi ancora
credere nell'amore.
Ringrazio Arianna, Sophie e Jacqueline per avermi insegnato il valore
dell'amicizia ed essere sempre e comunque le amiche che ognuno
vorrebbe al suo fianco.
Ringrazio tutta la mia famiglia per avermi permesso di inseguire il
mio sogno anche se questo voleva dire andare via di casa.
Ringrazio tutte le mie sorelle, dalla più grande alla più piccola, per
avermi sempre sostenuto a modo loro. Grazie per ogni grido e insulto
mentre suonavo; sono state fin da sempre le mia critiche più sincere,
perché era proprio quando riuscivo a suonare un brano dall'inizio alla
fine senza essere disturbato che voleva dire che era realmente pronto.
Ringrazio la mia mamma perché i sacrifici che ha fatto lei per me,
sono sicuro, nessun altro farà mai.

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