Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
-Introduzione-
Il sistema modale è nella musica moderna il più completo corredo di fonti per l'improvvisazione e la
composizione.
I concetti di base sono estremamente semplici:
Si prende una scala qualsiasi e partendo da un punto di questa scala se ne costruisce un'altra.
Esempio:
DO RE MI FA SOL LA SI (DO) (scala di partenza)
|
nuovo
punto di
partenza
|
FA SOL LA SI DO RE MI (FA) (nuova scala ottenuta)
Svolgendo tutte le combinazioni: partendo dalla prima nota della scala, poi dalla
seconda, quindi dalla terza e così via, si costruiscono i MODI o SCALE MODALI.
Sebbene i concetti fondamentali siano così semplici, lo sviluppo successivo è ben più complesso e i
contenuti del sistema sono molto articolati.
CENNI PRELIMINARI
Prima di iniziare sarebbe bene prendere confidenza con alcuni termini tecnici.
Tutti conosciamo i nomi delle note naturali, sappiamo che è possibile indicare altri
suoni intermedi a quelli naturali imponendo dopo il nome di una nota i segni di diesis (#) o bemolle
(b) e che i suoni si ripetono ad altezze diverse.
Il concetto di semitono come "salto fondamentale" dovrebbe essere noto a tutti, noi lo definiamo
come la più piccola distanza possibile fra due note ad altezze diverse nella scala temperata (la scala
temperata è quella in uso oggi).
Il tono è il salto formato da due semitoni.
Le scale sono successioni di semitoni e toni tali che l'ultimo suono della scala sia uguale allo stesso
suono di partenza (a cui diamo il nome di tonica o fondamentale) prossimamente più acuto (cioè
distante un ottava). Tra il suono di partenza e lo stesso che si ripete più vicino ci sono dodici semitoni.
Si è detto il più vicino perchè è possibile ritrovare ancora lfondamentale in altre posizioni (ad esempio
ventiquattro semitoni sopra).
Alle note della scala diamo il nome più tecnico di gradi: avremo quindi non la prima nota, ma il primo
grado, poi il secondo grado...
Nella scala i gradi hanno anche un nome proprio:
Ogni grado è caratterizzato da una distanza dalla fondamentale, tale distanza è detta
intervallo. Ecco uno schema riassuntivo degli intervalli:
Utilizzando le prime tre note (due terze) gli accordi sono chiamati triadi:
DO MI SOL è la triade di do maggiore.
IL SISTEMA MODALE BASATO SULLA SCALA MAGGIORE
Tonica -> T -> (II) ->T -> (III) -> ST -> (IV) -> T -> (V) -> T -> (VI) ->T -> (VII) -> Ottava
Ora applichiamo il secondo concetto. Scegliamo cioè un punto di partenza e da qui costruiamo
un'altra scala.
Andiamo con ordine e scegliamo come primo caposaldo proprio la nota DO; ottenendo la scala
DO RE MI FA SOL LA SI (DO).
Questa scala non la chiameremo più maggiore, ma la chiameremo scala IONICA. Formalmente la
scala ionica è identica alla scala maggiore.
RE MI FA SOL LA SI DO (RE).
Che chiameremo scala DORICA. La scala dorica è strutturalmente simile alla scala minore naturale,
in cui però il sesto grado è alzato di un semitono (c'è il SI anzichè il SIb).
Se procediamo con il MI otteniamo la scala FRIGIA, anche questa vicina alla scala minore naturale,
la differenza è la sopratonica abbassata di un semitono rispetto alla seconda della scala minore
naturale (c'è quindi il FA al posto del FA#):
MI FA SOL LA SI DO RE (MI).
Quindi, partendo dal FA, la scala LIDIA, che simile alla scala maggiore, ma al posto della quarta
giusta c'è la quarta aumentata (c'è il SI, mentre in FA maggiore ci sarebbe il SIb):
FA SOL LA SI DO RE MI (FA).
Partendo dal SOL abbiamo la scala MISOLIDIA, altra scala simile a una scala maggiore. La nota che
la differenzia da SOL maggiore è la settima, che qui si presenta come minore (cioè FA al posto di
FA#):
SOL LA SI DO RE MI FA (SOL).
Iniziando dal LA abbiamo la scala EOLIA, che coincide con la scala minore naturale di LA:
LA SI DO RE MI FA SOL (LA).
Iniziando dal SI abbiamo una scala che viene chiamata LOCRIA, che è una scala particolare rispetto
alle altre e che verrà analizzata in modo approfondito solo in seguito:
SI DO RE MI FA SOL LA (SI).
Ogni scala ha delle distanze particolari tra le note e, secondo l'accordo su cui viene usata, dei colori
particolari.
E' bene ricordare i nomi delle scale di cui abbiamo appena parlato, perchè non appena ci decideremo
ad abbattere il concetto di tonalità, l'unico modo che ci resterà per indicare una fonte sarà quello di
ricorrere al suo nome modale.
Riassumendo in uno schema:
Il CONCETTO DI TENSIONE
Chiamiamo tensione la "misura" della consonanza di due note o di una nota su un accordo, cioè
quanto due note suonano bene insieme se sovrapposte.
Chiaramente il concetto di tensione è del tutto personale. Tuttavia possiamo pensare a una sorta di
gusto comune con il quale stabiliamo se due note suonano bene insieme. Il tipico esempio per
spiegare questo concetto è il seguente: i musicisti del seicento utilizzavano solamente triadi, cioè
accordi di tonica, terza e quinta. Per la gente dell'epoca la settima suonava malissimo, era usata
talvolta la settima negli "accordi di dominante" (poi vedremo cosa sono), ma la settima maggiore, per
esempio non era mai inserita. Per noi invece la settima maggiore è parte costituente dell'accordo
ovvero il suo livello di dissonanza è nullo, cioè la tensione che crea con altre note è zero!
Se siete interessati a questo argomento se ne parla nei primi capitoli del "Manuale di Armonia" di
Schonberg.
Definiamo quindi tre gradi di tensione per i nostri scopi:
- un grado "zero": la nota è totalmente compatibile con l'accordo.
Chiamiamo consonanza questa situazione. Le note che realizzano la condizione di tensione zero sono
ovviamente le note che formano l'accordo. La nota è detta strutturale e la indicheremo con S.
- un grado "uno": la nota è compatibile con l'accordo, ma non è una nota appartenente a quest'ultimo.
Diciamo che questa nota è una tensione primaria (e abbrevieremo con T1).
- un grado "due": la nota è incompatibile con l'accordo, salvo trasformazioni radicali di questo. Le
note che soddisfano questa condizione saranno chiamate note di passaggio (e abbrevieremo con PT,
derivante dal nome inglese Passing Tone).
Ora che abbiamo finalmente costruito i "modi" del sistema modale basato sulla scala maggiore e
parlato di tensione non resta che considerarli uno ad uno ed analizzarli.
MODO IONICO
Risulta subito ovvio che se suoniamo il nostro accordo, che nel nostro caso è DO settima maggiore, la
scala con cui possiamo improvvisarci sopra è la scala di DO IONICO.
Detto così, può sembrare che sia sufficiente suonare questa scala su questo accordo per risolvere i
nostri problemi con l'improvvisazione.
In realtà alcuni dei suoni della scala ionica non vanno benissimo in certi contesti, altri addirittura non
vanno bene del tutto!
Siamo quindi in presenza di tensioni.
Abbiamo due possibilità stiamo suonando una accompagnamento e vogliamo renderlo più
interessante addizionando voci all'accordo, in questo caso utilizziamo
la sezione dedicata alle addizioni; stiamo suonando un assolo, in questo caso
consultiamo i suggerimenti che si trovano nelle parte dedicata alla melodia.
MELODIA
Analizziamo ciascuna nota della scala singolarmente (per comodità non nell'ordine con cui le
incontriamo nella scala):
DO - questa nota è la tonica dell'accordo, cioè la nota che sta alla base di tutta la struttura. Non
abbiamo limitazioni nell'uso di questa nota, possiamo suonarla in qualunque posizione. Si può
provare a registrare una base ritmica tutta in DOMaj7 e suonare sopra qualsiasi DO troviamo lungo la
tastiera, andrà sempre bene.
SOL - questa nota è la quinta dell'accordo e in linea teorica può essere suonata ovunque, come la
tonica. Tuttavia se portata nelle posizioni più basse può creare dei problemi; il motivo è che se scende
sotto la fondamentale si impone come basso e abbiamo un rivolto. Esiste una teoria sui rivolti, noi
diremo solo che si potrà scendere, con la chitarra, sotto il do più basso della ritmica se c'è con noi un
basso (o al limite una tastiera che faccia suoni un do più basso del nostro sol). Chiaramente questa
non è una regola!
MI - è la nota che caratterizza l'accordo, è la terza. Può essere usata praticamente ovunque, con le
stesse attenzioni dovute al sol. In generale si cerca di non suonarla sotto il do più basso che suona la
ritmica.
SI - è la settima maggiore. E' parte strutturale dell'accordo, quindi può essere suonata in qualsiasi
posizione, tuttavia è buona norma non eccedere nell'uso nei registri gravi.
RE - è la nona della scala di do ionico. Può essere usata ovunque nella melodia. Non ci sono
limitazioni per quel che riguarda la metrica: cioè può essere suonata sia sugli accenti forti che su
quelli deboli.
E' bene evitare cadenze finali che terminino sulla nona (se finisco un brano in DOMaj7 farò in modo
che l'ultima nota non sia una nona, ma piuttosto una nota strutturale).
FA - la quarta è la nota che crea più problemi. Se suonata sopra DOMaj7 crea dissonanza con il MI
dell'accordo (è quindi una dissonanza di grado "due"rispetto all'accordo), è quindi un passing tone e
come tale va usata. Il consiglio pratico è quello di non usarla sugli accenti forti e comunque non per
durate superiori a un ottavo (al limite un quarto, su determinate strutture).
1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°
S T1 S PT S T1 S
ADDIZIONI
Se si vuole rendere più interessante la parte ritmica, oppure se si vuole armonizzare l'accordo in modo
che diventi "più compatibile" con le note del canto è possibile utilizzare note della scala da
aggiungere all'accordo (le note aggiunte diventano strutturali).
La sopratonica (RE) viene aggiunta per lo più come nona (cioè sopra la struttura già
esistente). In termini pratici:
--3-- --0--
--3-- piuttosto --0--
--4-- che --0--
--5-- --0--
--3-- --3--
--x-- --x--
Se vicina alla terza o alla quinta (come mostrato sotto) l'accordo diviene un "cluster"
(ci sono due note a distanza di un tono o un semitono). Il suono di questa forma è molto
aperto e viene spesso utilizzato nella musica pop:
La sesta (LA) viene addizionata all'accordo senza nessun problema, a volte la si trova come
tredicesima. I due esempi sotto mostrano le due possibilità:
--0-- --5--
--1-- o anche --5--
--2-- --4--
--2-- --5--
--3-- --3--
--x-- --x--
La si trova raramente nella musica pop, più spesso nella musica jazz, a volte in quest'ultima si usa un
accordo di tredicesima in conclusione a un brano.
La quarta crea parecchi problemi anche come addizione, infatti contrasta con la nota mi, per credere
provare a suonare questo accordo:
--0--
--6--
--4--
--5--
--3--
--x--
Di fatto l'accordo non l'addizione, ne come quarta ne come undicesima. Se si vuole per forza un
accordo di DO con la quarta bisogna sospenderlo, cioè bisogna togliere la terza. L'accordo assume
allora questa forma:
--x--
--6--
--5--
--5--
--3--
--x--
Questo accordo si chiama DO4sus, sus sta per sospeso (suspended) e come si può vedere è mancante
della modale (la terza).
In questa forma l'accordo permette di utilizzare la nota fa al canto anche se questa si presenta sugli
accenti forti. Tuttavia la quarta presenta la forte tendenza a risolvere sulla terza (a muoversi in
direzione del mi) in conseguenza di ciò, questa forma difficilmente può essere mantenuta così come è
e prima poi dovrà portarsi in una posizione non sospesa (e quindi senza più il fa).
ESERCIZIO
Si può provare a suonare un accordo di DOMaj7 (magari registrandosi) e provare a inventarci qualche
tema sopra.
Se si possiede qualche disco di Satriani si può provare ad ascoltarlo:
si trovano spesso soli eseguiti su un tappeto di un solo accordo.
Le atmosfere non sono mai ioniche, ma è un ottimo esempio di come si possa suonare su un solo
accordo senza stufare l'ascoltatore.
MODO DORICO
RE FA LA DO = RE min7
1 b3 5 b7
NOTA: Quando accanto a 7 nella denominazione dell'accordo non c'è un segno + o la sigla “maj” la
settima va intesa come minore (ovvero un tono sotto la tonica).
Talvolta la 7 maggiore può essere indicata con un triangolino accanto al nome dell'accordo
Per questa scala si può effettuare una analisi simile a quella fatta per la scala modale ionica.
Il risultato è presentato direttamente nella tabellina finale:
RE MI FA SOL LA SI DO (RE)
1 2 b3 4 5 6 b7
S T1 S T1 S T1 S
MELODIA
ADDIZIONI
Tutti i gradi della scala dorica possono essere addizionati all'accordo senza nessun problema.
L'accordo con la sopratonca è più spesso trovato nella forma con la nona; ad esempio
--x--
--5--
--5--
--3--
--5--
--x--
Questo accordo (RE-9) è spesso inserito nelle progressioni jazz e nella musica brasiliana
(nel brano la "La ragazza di Ipanema" è usato).
L'accordo con l'undicesima (RE-11, l'accordo di quarta non contiene la quinta)
è usato spesso per ricreare sonorità funky.
L'accordo con la sesta (o la tredicesima) è spesso usato nel funky (esempio tipico
è la ritmica della canzone di James Brown "Feeling like a sex machine (getup)".
Poiché la sesta contrasta con la settima (distante un solo semitono) spesso si fa scendere
nelle cadenze la sesta alla quinta (oppure la si innalza alla settima).
Ecco un esempio:
ESERCIZIO
A questo punto conosciamo due scale modali: la scala ionica e quella dorica.
Si possono provare i seguenti esercizi:
1) si registra un tappeto di REmin9 e DOMaj7; su questi due accordi si usano rispettivamente la scala
di re dorico e di do ionico, che formalmente coincidono.
In pratica sulla progressione si suona sempre in DO MAGGIORE.
E' bene allenarsi a fare cadere sugli accenti più forti note dell'accordo, e a fare precedere queste da
una nota contigua. Ad esempio sull'ultimo ottavo in cui suono REmin7 suono un fa, sul primo ottavo
di DOMaj7 suono un mi.
2) si registra un tappeto di REbMaj7+ e SOLmin7; sul primo si suona la scala di
reb ionico (cioè la scala di reb maggiore), sul secondo la scala di sol dorico
(cioè la scala di fa maggiore). I due accordi non sono collegati, cioè non c'è una scala che contiene
entrambi gli accordi, quindi non possiamo usare come in ambito tonale una sola scala per
improvvisare.
Se non avete mai suonato o ascoltato cose di questo tipo il secondo esempio potrebbe risultare
sgradevole all'ascolto.
Tuttavia è chiaro fin da ora che grazie alle scale modali è possibile utilizzare risorse nuove per fare
musica: ogni accordo suonato, anche quelli di canzoni "tonali" può essere pensato in maniera
"modale". Quindi se volessi fare un assolo su "Il gatto e la volpe" potrei farlo o utilizzando una sola
scala (quella di Do, se il brano è in do) oppure utilizzare la scala che ritengo più adatta per ogni
accordo in modo da rendere il discorso musicale più vario.
MODO FRIGIO
Il modo Frigio lo otteniamo se partiamo dal terzo grado della scala maggiore:
MI FA SOL LA SI DO RE (MI)
1° b2 b3 4 5 b6 b7
S PT S T1 S PT S
MELODIA
Le note strutturali (quelle che formano l'accordo di tonica della scala frigia) possono
essere utilizzate ovunque.
La seconda e la sesta sono note di passaggio, faremo quindi bene a non suonarle
sugli accenti forti della battuta (all'inizio o sul secondo battito), e in ogni
caso per durate non superiori a un ottavo (al limite un quarto). Come per tutti i
PT se suonati nei registri più acuti, viene mitigata la dissonanza (questo vale anche
per il FA su DOMaj7).
La quarta è una tensione primaria e non presenta problemi se non nei registri più
gravi.
Questa scala è spesso usata nella musica heavy-metal, a volte viene utilizzata per
riprodurre effetti "spagnoleggianti".
ADDIZIONI
Il modo Lidio è ottenuta partendo dal quarto grado della scala maggiore:
FA SOL LA SI DO RE MI (FA)
1 2 3 #4 5 6 7
S T1 S T1 S T1 S
Questa scala è una delle più interessanti scale modali basate sulla scala maggiore.
E' quasi uguale alla scala ionica, ad eccezione della quarta che qui si trova aumentata.
L'accordo generato da questa scala è l'accordo
FAMaj7 = FA LA DO MI
1 3 5 7
MELODIA
In questa scala non ci sono Passing Tones, ciò significa che tutte le note possono essere utilizzate nel
canto. Le note strutturali non creano problemi (facendo attenzione solo quando terza, quinta e
soprattutto settima scendono sotto la tonica eseguita dallo strumento più basso). La seconda e la sesta
possono essere utilizzate in qualsiasi registro sopra quello contenente la tonica più bassa (come anche
nella scala ionica).
La quarta qui si trova aumentata e non contrasta più con la terza, si può quindi usarla liberamente a
patto di non suonarla vicino a una quinta, in quanto questa vicinanza può creare in certe strutture delle
dissonanze non coperte.
In pratica non consideriamo la quarta di questa scala un PT, tuttavia se posta sugli
accenti forti può risultare inconsueta.
ADDIZIONI
L'aggiunta della nona da un accordo simile a quello della scala ionica (il suo suono è
molto aperto se la nona è vicino a una tonica o a una terza, cioè se la posizione è un
cluster).
Lo stesso vale per la sesta che viene aggiunta anche come tredicesima.
L'aggiunta della sottodominante non crea problemi ne nel caso venga aggiunta come quarta
(negli accordi con la quarta non c'è la quinta, nota con cui l'aggiunta potrebbe eventualmente
contrastare) e tanto meno nel caso in cui venga aggiunta come undicesima, come in:
0 Mi 7
0 Si #4
2 La 3
3 Fa 1
3 Do 5
1 Fa 1
l'undicesima è un registro più in alto della quinta con cui può esserci l'eventuale conflitto.
MODO MISOLIDIO
Il modo Misolidio è forse l'applicazione più importante del sistema delle scale modali: si usa in tutti i
generi (pop, blues, jazz, metal...). Questa scala è costruita partendo dal 5° grado della scala maggiore,
considerando sempre l'esempio in do maggiore, la scala misolidia (di sol, cioè del quinto grado della
scala di do) ha questa forma:
SOL LA SI DO RE MI FA (SOL)
1 2 3 4 5 6 b7
S T1 S T1 S T1 S
SOL7 = SOL SI RE FA
1 3 5 b7
Il nome SOL SETTIMA DOMINANTE è dovuto alla presenza della settima, che letteralmente
domina sulla struttura dell'accordo (è la nota che si sente di più).
In tutta la musica sono basilari gli accordi di settima dominante: nel rock e nel blues
questa forma è praticamente onnipresente; nella musica pop viene usato per evidenziare le cadenze
più importanti; nel jazz è utilizzato, con le sue variazioni, nella struttura base di questo genere, ovvero
la cadenza ii-V-I (di cui più avanti discuteremo); nella musica popolare l'accordo di settima
caratterizza i momenti più tesi (ancora una volta le cadenze).
Tutta questa panoramica ci fa capire quale è il potere dell'accordo di dominante settima!
MELODIA
Il modo Eolio è il modo costruito a partire dalla sesta della scala maggiore:
LA SI DO RE MI FA SOL (LA)
1 2 b3 4 5 b6 b7
S T1 S T1 S PT S
MELODIA
Le note strutturali, la nona e la quarta possono essere utilizzate senza problemi.
La sesta invece, essendo distante un solo semitono dalla quinta, crea, dove suonata nello stesso
registro, una dissonanza. Bisognerebbe in generale cercare di evitarla sugli accenti forti e non
suonarla se non per brevi durate (un ottavo, al limite un quarto).
ADDIZIONI
MODO LOCRIO
L'ultimo modo che analizziamo è il modo Locrio, costruita sul VII grado della
scala maggiore:
SI DO RE MI FA SOL LA (SI)
1 b2 b3 4 b5 b6 b7
S PT S T1 S T1 S
SI RE FA LA = Simin7/b5
1 b3 b5 b7
L'accordo è caratterizzato da distanze di una terza minore tra tonica e terza e tra terza e quinta, da una
distanza di una terza maggiore tra quinta e settima.
Se andassimo a rivedere i precedenti accordi maggiori e minori troveremmo che
le distanze sono rispetivamente terza magg. e terza min. (accordi maggiori), terza min. e terza magg.
(accordi minori). Questo accordo dunque non è ne maggiore ne minore: è una accordo
SEMIDIMINUITO.
Perché SEMIDIMINUITO (diminuito a metà) e non DIMINUITO, si chiederanno alcuni?
Diamo una occhiata alla settima: qui dista dalla quinta una terza maggiore; possiamo
costruire un accordo in cui ogni nota dista dalla precedente una terza minore: questo
sarà l'accordo diminuito. Ecco perchè! L'accordo di tonica di SI locrio, non è dimunuito
(in quanto la settima continua a essere distante una terza maggiore dalla quinta), o meglio,
lo è solo a metà (le prime due distanze).
MELODIA
La scala locria non è molto utilizzata per scrivere delle melodie.
Valgono osservazioni simili per le note delle altre scale: la seconda è un PT, quindi è bene evitarla
sugli accenti forti e non suonarla a lungo. La quarta può essere usata, ma con certe strutture può
creare problemi (quando suonata vicino alla quinta su accenti forti). La sesta viene usata invece senza
problemi.
ADDIZIONI
L'accordo SI semidiminuito non addiziona la nona. Addiziona la quarta-undicesima, che con alcune
strutture però ha un suono inconsueto. Addiziona la sesta-tredicesima: anzi
questa forma si presenta come una specie di rivolto di SOL 9.
L'accordo si usa spesso per sostituire quello di settima dominante che sta una sesta sopra (SI semidim.
sostituisce SOL7) e di conseguenza si usa la scala locria (si locrio) al posto della misolidia (sol
misolidio), ma è quasi solo una questione formale (in quanto per suonare queste due scale si usa
comunque la scala di DO maggiore).
L'accordo semidiminuito è identico all'accordo minore settima con la quinta bemolle che ha la stessa
tonica (SI semidim. è simile a SI-7).
In conseguenza di ciò possiamo affermare che, in alcnuni contesti, è possibile sostituire un accordo
minore 7 con uno semidiminuito con la stessa tonica e di conseguenza usare al posto di una scala
dorica una scala semidiminuita (uso SI locrio al posto di SI dorico).
CONSIGLI RIASSUNTIVI
Consigli pratici:
- Su un accordo maggiore suonano "bene" tutte le note tranne la quarta. Può capitare che una nota
sembri stonare: si risolve la sistuazione (nella maggior parte dei casi cambiandole registro, cioè
spostandola più in alto o più in basso). Alla"regola della quarta" fa eccezione la scala misolidia e in
parte la scala lidia.
- La quarta sugli accordi maggiori non va suonata su un accento forte e per durate superiori a un
ottavo (al limite un quarto). Se è necessario iniziare con questa nota al canto, di preferenza si
sospende l'accordo (non si suona la terza).
- Sugli accordi minori suonano "bene" tutte le note tranne la sesta. Può capitare che una nota sembri
stonare: si risolve il problema, di solito, cambiandola di registro.
- La sesta sugli accordi minori non va preferibilmente suonata se non come nota di passaggio. Fa
eccezione la scala dorica, in cui la sesta è una tensione primaria.