L’età di Bach e Haendel

1680 – 1760

1680 – 1720 1720 – 1760

➢ Federico II il grande (regna dal 1740 al 1786)
➢ Luigi XIV, Re Sole (regna dal 1643 al 1715)
cultore della musica, allineato ai sovrani
eleva ad altezze somme la musica francese
illuminati: mosso da sentimenti di giustizia più
dandole istruzioni per realizzarsi
apparente che reale, garantisce liberà a civili e
sudditi per educazione culturale
➢ Trattato di Utrecht 1713: segna la fine della
➢ Trattato di Aquisgrana 1748: Fine della guerra
guerra di Secessione Spagnola
di secessione austriaca
Periodo in cui le crisi sono risolte sistematicamente
con la guerra
• Diffusione della stampa periodica: circolazione delle idee  nuova filosofia più agganciata alla realtà
• Progressivo inizio della civiltà moderna:
o Rifiuto dell’esperienza precedente.
Fra il 1680 ed il 1720 si trasportano su altri piani gli argomenti del ‘600, dando rilevanza alle
motivazioni ideologiche  rivolta intellettuale
▪ la Filosofia si interessa ad ogni argomento (scienza, fede, morale, natura…) e porta ad
interpretare tutte le azioni secondo logica ed intelletto.
La Filosofia approda anche alla musica: Secondo Leibniz la musica ha qualità intuitiva e
fondamento matematico

Gusto, Galanteria, Stile

La musica non è più composta solo da melodia ed armonia, ma si aggiunge anche la Galanteria:

Stile che mira ad un linguaggio piacevole e sensoriale Non può essere insegnata
 sfacciato esibizionismo del melodramma  grande diffusione Non ha regole
rispetto alla popolazione È raggiunta tramite il buon Gusto
 Nuovo stile: bello alla moda
Strumento per la ricerca della galanteria
Bello essenziale Bello di istituzione umana, appartenente alla
indipendente da Bello naturale, moda ed alla convenzione
ogni istituzione indipendente dal
giudizio degli
uomini Punto chiave dell’attenzione dei critici:

Problema dei 2 stili:

Il Problema dei 3 stili:
Stile strumentale
❖ Stile italiano Questione nazionale che Stile vocale:
❖ Stile francese coinvolge anche il costume stile espressivo: musica + poesia
❖ Stile tedesco ed il prestigio delle scuole linguaggio: sistema temperato, esaurimento basso continuo,
no tensione contrappuntistica, compatto coefficiente
strumentale, omofonia e forme aperte e spaziose
preferito in italia: tutti gli autori strumentali fuggono
dall’italia per essere accolti altrove in europa
 Estetica del bizzarro e dello stravagante  l’artificio è quasi un comportamento obbligato
Scordatura del violino Risvolto spettacolare dell’arte
Imitazione di versi di animali
Scuole private e settoriali  scuole pubbliche e societarie
Perché il costo della musica Necessità già avvertita dal 1650 (far musica al di fuori dei soliti contesti)
non grava sullo stato, ma su:
1702: Colegium Musicum fondato a Lipsia da Telemann: gruppo di 10-20
➢ Scuole di latino (germania dilettanti poi sovvenzionati dallo stato per fare musica nei locali, giardini, caffè…
che devono avere un
kantator) 1725: Concert Spirituel fondato a Parigi da Anne Philidor dove suonano grandi
➢ Organista della chiesa (italia) concertisti ed il mondo provinciale, rendendo Parigi il punto d’incontro della
➢ Magasin (francia) per formare muisca francese
nuovi elementi dell’Opéra

Con l’aumento della didattica e della vita musicale pubblica si ha la dilatazione degli organici strumentali
annessi alle cappelle

L’affermazione del Sistema Temperato

 Rinascimento: si inizia a demolire il dogma
aprendo alla scienza Rivincita della scienza sulla religione
 Fine 1600: con lo studio della storia si mette
in discussione il verbo divino
Vittoria dell’Empirismo
John Locke, “Saggio sull’intelletto Umano”

Questione dei Falsi Problemi, ovvero

quelli posti dalla tradizione, come il sistema modale ecclesiastico
Divisione dell’ottava in 12
Gli strumenti a suono fisso (clavicembalo) sono accordati con un
semitoni uguali, dove non ci
sistema che favorisce alcuni intervalli (alcune terze maggiori che
sono più toni grandi e piccoli,
devono essere perfette), rendendo praticabili solo alcune tonalità:
ma si toglie a qualcuno per dare
ad un altro:  Non più di 3 diesis
 Non più di 2 bemolle
SISTEMA TEMPERATO
Necessità di accordare in modo diverso gli strumenti a suono fisso per
avere un’intonazione immediata di diesis e bemolle

1722 – 1724: Bach scrive due libri “Clavicembalo ben temperato”

24 preludi e fughe in tutte le tonalità maggiori e minori da Do+ a Si- (ordine della scala
cromatica)
Col sistema temperato nasce una nuova teoria dell’armonia: la scienza degli accordi:
Combinazione
Formazione Degli accordi
Concatenazione
Si precisa il concetto di triade: 3 suoni che devono appartenere ad una medesima funzione tonale
Gli accordi potranno essere:
Consonanti/dissonanti Maggiori/minori Aumentati/diminuiti diatonici/cromatici
Il Sistema musicale abbandona gradualmente le forme passate (si passa da una disposizione orizzontale a
verticale) e si trasforma:
il contrappunto si combina con l’armonia A partire dal 170:
Si diceva che fosse data da principi fisici e naturali  Grande diffusione di trattati (Rameau,
ma è solo la conseguenza di un principio estetico. Sauveur) anche nel ceto borghese
ora sono i principi scientifici e matematici che  Didattica (fondazione istituti, manuali,
orientano la disposizione musicale. trattati)
Contrappunto verticale Leggi teologiche
armonia tonale = Modalismo chiesastico

La Fuga
Johan Fux: Gradus ad Parnassum (1725): metodo nuovo del contrappunto
Ripensamento del contrappunto di Palestrina (tenuto in vita dalla scuola romana e dalle musiche
per culto cattolico)
Esalta lo stile antico (stilus anticus) che ispirerà la rinascita palestriniana ed il movimento
ceciliano ‘800esco
Necessità di ornarsi di artifici antichi
Perfezione di forma e stile
Riconosce 5 specie di contrappunto

Johan Kringberger: L’arte della composizione pura in musica (1771), espone il contrappunto bachiano
Il contrappunto trova la sua più grande espressione nella fuga  inizia a rendere il tema percepibile
➢ Basata sull’imitazione e fondamentale
➢ Può essere a 3/4 voci fino ad un massimo di 6/8
➢ Appare come un dialogo regolare dove gli elementi costruttivi e costitutivi passano da una
voce all’altra
➢ 3 fasi:
Il Concetto di Forma
In questo periodo la forma si fa sostanza: non è importante il discorso, ma la forma che lo costruisce
➢ Struttura
Da questa importanza per la forma derivano le variazioni,
➢ Stile
esistenti già da tempo (cantus firmus, variazioni su basso
➢ Architettura
ostinato)
➢ Metrica
➢ Disposizione degli intervalli

Si inizia a variare ogni aspetto della composizione:

Fuga e variazione sono il prodotto
➢ Figure melodiche Sollecita l’estro creativo dell’imitazione:
➢ Ritmo del compositore e limita Fuga= variazione applicata al
➢ Armonia l’azione dell’interprete contrappunto
➢ Tecniche decorative
Ma il 1700 non è solo il Rigore Scientifico: ha portato con sé il concetto di Espressione come imitazione
degli affetti (senso del gusto), che nel 1800 diventerà rappresentazione delle passioni (romanticismo).
La musica come imitazione sfocia nella Musica a Programma o Musica Descrittiva:
tradurre in musica sensazioni, fenomeni naturali e caratteri.
In Italia, salvo eccezioni (concerti delle stagioni di Vivaldi), si rifugge il descrittivismo a favore di una
strumentalità fine a se stessa e non schiava di immagini
In Inghilterra rifuggono il descrittivismo a favore della danza o della fuga
In Francia si ricorre volentieri al descrittivismo + letteratura di maniera
In Germania si ha un descrittivismo corposo: imitazioni di campane e combattimenti

Il Concerto come forma ideale

Concerto= ideale del Barocco poiché ne incarna gli ideali di libertà e dinamicità

Il concerto è un’unione ed una giustapposizione di voci

Da concertare Da Conserere  nasce come stile dialogante a destinazione
combattere,idea legare insieme, idea di chiesastica.
di opposizione collaborazione
Oppone la cantabilità solistica (1 solo strumento, il soli)
alla tessitura polifonica di gruppo (coro, tutti o ripieno)
Caratteristiche:  tecnica alternativa

Tecnica alternativa
Tecnica del concertato: differenziazione dei due gruppi  quello ridotto si fa protagonista
Tecnica della progressione e della sequenza: no rielaborazione tematica/variazione, ma la figurazione di base
viene riproposta a livelli tonali o registri diversi  dilatazione del discorso musicale, tensione e carica dinamica, no
contrappunto, ma progressioni armoniche
Tecnica della ripetizione: alternanza di forte e piano, effetto in eco
Tecnica del ritornello: sezione del tutti come elemento di raccordo, variare la presentazione dei soli con nuovi
passaggi

Nasce:
 Maurizio Cazzati, 1657: maestro di cappella a San Petronio (BO), mette in evidenza il concerto nella sua
configurazione ecclesiastica
 Corelli a Roma, concerto grosso (da camera)
 Tipologie:

Il Concerto Grosso: Il Concerto Solistico Il Concerto di Gruppo

1670 – 1680: Stradella
prevede 2 organici strumentali che si
alternano in più movimenti
1. Concerto grosso (tutti gli strumenti)
2. Concertino (2 violini, 1 violoncello
ed il basso continuo)
1698: Torelli
Il concertino si riduce ad 1 solo strumento,
generalmente il violino perché era lo
strumento del maestro di cappella, ma Bach
userà il cembalo e Haendel l’organo
3 movimenti (allegro – adagio – allegro)
vuole esaltare la figura del solista
Deriva dalla sinfonia ‘600esca
Sviluppa un discorso imitativo
no distinzione fra concerto grosso
e concertino  non ci sono parti
che prevalgono sulle altre
da qui si sviluppa la sinfonia

La Sonata

Arcangelo Corelli
Fine 1600: contrapposizione fra stile francese ed italiano

Lully Corelli
Sviluppa nel periodo d’oro Legato all’Arcadia, accademia romana che vuole rinnovare il
del teatro francese linguaggio della poesia consegnandolo alla galanteria

Si forma alla scuola bolognese di San Petronio

1681: pubblica 6 raccolte di musica strumentale
➢ 4 raccolte di sonate a 3 (2 da chiesa e 2 da camera).
Da un punto di vista organico è evidente la distinzione fra camera e chiesa: camera= cembalo è la parte
alternativa, chiesa= organo è fisso + compaiono movimenti di danza
Da un punto di vista formale, vediamo il progressivo avvicinamento dei due stili perché nelle sonate da
chiesa compaiono movimenti di danza ed una bipartizione (invece di una mono o tripartizione).
Scrittura contrappuntistica nei movimenti d’apertura nelle sonate da chiesa
Omofonia nei tempi di danza, come stabilisce la galanterie
Famosissima è l’opera V, costituita da 6 sonate da chiesa e 6 da camera, l’ultima sonata dell’opera V è una
follia, un brano in forma di variazione di origine popolare. In ogni variazione, Corelli evidenzia il
potenziale tematico ed esalta un particolare tecnico della scrittura violinistica  campionario del
virtuosismo seicentesco
 ➢ 1 raccolta di concerti grossi
Importante l’opera VI completata nel 1712 e pubblicata nel 1714 a cura di un allievo, è una raccolta di
rielaborazioni di concerti grossi che copre un periodo di 25 anni, così che quando vede la luce, il concerto
grosso corelliano appare ancora come un ampliamento della sonata a 3.
Anche quest’opera è divisa in 8 concerti da chiesa e 4 da camera, dove ogni concerto è formato da 4 a 6
movimenti. Anche qui troviamo un avvicinamento fra lo stile da camera e da chiesa (stile omofono e
polifonico + progressione a terrazze, sovrapposizione di piani sonori= riflesso della prospettiva barocca)
➢ 1 raccolta di sonate a violino, violone e cembalo
L’insegnamento di Corelli arriva in tutta Europa (Inghilterra, Paesi Bassi, Francia, Nord Italia) grazie ai suoi
allievi, come Somis, Geminiani e Locatelli.
Somis: famiglia torinese di violinisti
Membro della cappella ducale a 10 anni;
Roma per perfezionarsi con Corelli;
Stabile a Torino + direttore dell’orchestra di corte francese;
7 raccolte a stampa dove rivela la forza espressiva del violino, la cantabilità della sua arcata e l’articolazione
del suo fraseggio che diventeranno un caposaldo per i preromantici;
L’opera più famosa è l’op II :
3 movimenti adagio – allegro – allegro con struttura bipartita nei tempi allegri
Perfetta suddivisione tonale (6 sonate maggiore, 6 sonate minore)

Geminiani: trascrizioni ed ultimi omaggi a Corelli

In un periodo dominato da concerti solistici, G. scrive concerti grossi per rinnovarli dall’interno;
I concerti in veste contrappuntistica sono arricchiti da fughe ed invenzioni, richiami a danze, spirito francese
(ouverture all’inizio), spirito cantilenante italiano nei movimenti lenti ed inserti galanti nell’articolazione delle
frasi e nell’arte dell’ornamentazione;
Ne “La foresta incantata”, un balletto – pantomima, G. segue i moduli del concerto grosso utilizzando una
struttura compatta (no alternanza soli e tutti).

Locatelli: virtuosismo violinistico settecentesco

“L’arte del violino” = 12 concerti per violino e orchestra + 24 capricci per violino solo saranno diretti
progenitori delle omonime composizioni di Paganini

Allievo di Corelli, che però non si definisce come virtuoso dell’archetto è Bonporti (cantabilità aperta nei suoi recitativi),
che insieme ad Albinoni ed ai fratelli Marcello, aprirà la strada nella musica strumentale Veneziana a Vivaldi.

Albinoni: inaugura con la sua raccolta Sinfonie e concerti a 5 op II la fioritura del concerto veneziano. Ancora legato al
clima di gruppo non disdegna gli esperimenti solistici con violino ed oboe

Alessandro Marcello: coltiva varie arti (musica, matematica, filosofia, pittura…). Nella sua produzione ricca di arie,
cantate e canzonette, importante è la raccolta “La Cetra” di 6 concerti per 2 oboi.

Benedetto Marcello: grande nella produzione vocale si qualifica come dilettante di contrapunto con una raccolta di 12
concerti a 5 con violino e violoncello obligato op.I

Antonio Vivaldi (Venezia 1678 – Vienna 1741)

Vivaldi è l’espressione più genuina e rappresentativa della civiltà musicale veneziana del 1700.
Figlio di un violinista della cappella di San Marco (che ha visto maestri come Monteverdi), Vivaldi non sarà
mai maestro di tale cappella, poiché il posto era già occupato da Biffi.
Svolgerà la sua attività di musicista presso l’Ospedale della Pietà (uno dei 4 ospedali veneziani, oltre a
Mendicanti, Incurabili e SS. Paolo e Giovanni, che accoglievano orfani, illegittimi e malati ) dove ricoprirà varie
funzioni (maestro di cappella, maestro di coro…) alternandola alla sua intensa attività di operista che lo porta ad
assentarsi anche per lunghi periodi dall’ospedale per andare all’estero (Amsterdam, Praga…).
Nonostante la sua intensa attività, solo 84 delle oltre 480 opere è stata pubblicata in vita.
Il Concerto Vivaldiano:

• Ha una struttura formale generalmente costituita dalla formula tripartita

allegro – adagio – allegro
• Il primo e terzo movimento usano lo schema alternativo di tutti e solo, con discorso più corposo e
virtuosistico nel primo tempo, mentre il movimento centrale è generalmente breve e lascia maggior
spazio al solista che si esibisce in passi fioriti e di grande cantabilità, talvolta sostenuto da
un’impalcatura armonica dell’orchestra
• Uniformità architettonica superata da trattamento timbrico, impasti armonici, disposizione degli
strumenti (frequente uso della sordina o della scordatura)
• Spesso il materiale strumentale è suddiviso in due cori con effetti alternativi simili a quelli dei
maestri veneziani del 1500.
I concerti delle stagioni (op. VIII), nati dalle illusioni barocche secondo le quali l’arte deve essere artificio
per meravigliare.
Il Tutti costituisce la parte grossa dell’opera, conferendo simmetria e stabilità, ma anche denunciando
l’atmosfera dominante del brano legata al carattere della stagione
I Soli costituiscono i tratti più pittoreschi, elaborati e virtuosistici.
L’impianto è del concerto solistico, ma si accosta al concerto descrittivo per le invenzioni stravaganti ed i
coloriti insoliti.
L’opera a stampa più significativa è “L’estro armonico”, dove si esplica la forma mentis e l’esprit de
geometrie caratteristiche dell’epoca. La raccolta infatti si presenta con una disposizione interna calcolata e
rigorosamente simmetrica.

Dall’Abaco (1675 – 1742)

Sviluppa l’esigenza del bitematismo già esistente nell’op. V di Corelli e nella produzione di Bassani
(propone 2 temi: 1 borioso e scintillante e l’altro cantabile ed espressivo).
Il bitematismo appaga la vocazione strumentale dell’epoca + possibilità dialogiche di proposta/risposta.
L’op. I di Dall’Abaco, costituita da 12 “sonate da Camera a violino è violoncello overo clavicembalo solo”:
➢ Bitematismo
➢ Basso realizzato da violoncello o cembalo
Resta la sua funzione di accompagnamento + elemento del basso continuo,
mentre in Corelli la funzione del basso è più ombrosa e nascosta.

Tartini (1692 – 1770)

Ritiene che i principi musicali siano fondati su leggi naturali e formule matematiche
➢ Scoperta del terzo suono (1714), risultante dalla simultanea generazione di 2 suoni e di frequenza pari alla
differenza di frequenze dei due suoni generatori
➢ 3 trattati:
1. Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia
2. De principi dell’armonia musicale contenuta nel genere diatonico
3. Traité des agréments

Rappresenta la fase di transizione fra Barocco e Classicismo:

• Maggiore qualità tecnica

• Semplificazione espressiva
• Disposizione sinfonica prelude alla scuola di Vienna
• Invenzione ritmica accurata (quadratura simmetrica della strofa)
• Coloritura come finalità espressiva e non come elemento di virtuosismo
L’opera di Tartini si divide in concerti e sonate

Parte da Corelli: inizialmente il modello 3 o 4 movimenti

formale è il Barocco (marcata allegri ritmicamente marcati
distinzione andamento patetico fa presagire la tensione romantica
soli/tutti);
Es. sonata “Il Trillo del Diavolo” (una delle 2 in sol minore) in 4
POI dà più spazio al solista, dilatandone
movimenti. Deriva dalla sonata da chiesa, ma arricchita da fremiti non
virtuosismo ed espressività;
più barocchi ma già virtuosistici. Il basso non ha grande importanza
tematismo meno frantumato in episodi
nella sua concezione strumentale

Biber e Muffat
Mentre in Italia abbiamo Corelli, in Germania troviamo:

Biber: virtuoso del violino Muffat: servizio dell’arcivescovo di Salisburgo

• Lavora alla corte dell’arcivescovo di Salisburgo • Propagatore del duplice stile francese ed italiano,
• Frequente uso della scordatura privilegiando il gout francese per le forme di
• Senso per lo stile libero della toccata (disegno danza (balletti di corte)
musicale simile ad uno svolazzo) • Bizzarria e stile ingegnoso
• Predilige variazione + tecnica ornamentale • Costume cortigiano
• Inclinazione per musica a programma e
descrittiva

Telemann (1681 – 1767)

Nelle corti tedesche era dominante il lullismo e lo stile francese anche come stile di vita. Grazie a T. si
afferma lo stile italiano. Artista variegato e dalla produzione immensa (600 opere strumentali di cui 96
concerti), T. rifiuta una scrittura per corti e nobili, prediligendo una concezione domestica, la borghesia
illuminata, attenta ai valori della cultura. Infatti, l’artista non ricorre a mecenati, ma stampa da solo la sua
“Musique de table”. Musica di intrattenimento anche tecnicamente impegnativa, che fa leva sull’intelletto e
sulla condizione sentimentale (ambientazione sentimentale, con didascalie come “soave”, “dolce”,
“affettuoso”). Con T. ci si avvia ad uno stile galante ed una condizione internazionale.

• Il tematismo non è sviluppato

• Colorazione come invenzione pittorica, timbrica, ritmica
• Concerti di gruppo tendono a raggiungere particolari effetti timbrici cambiando sempre organico
• Concerti solistici simili a quelli di Bach, prediligendo flauto e violino

La Scuola Francese
Musica strumentale francese collegata allo spirito della danza di corte. Lully (nonostante non avesse mai
coltivato la musica strumentale) è il capostipite: le ouvertures ed entrées delle sue opere costituiscono
modelli assoluti per le musiche legate alla celebrazione del re sole + sulle sue 268 danze si fonda la civiltà
strumentale francese.
Con Couperin verrà introdotta la Sonade en Trio (nazionalizzazione del termine italiano) sullo slancio di
Corelli. Le sue opere sono già pronte nel 1692, ma non verranno pubblicate fino al 1726. Il suo intento è
quello di realizzare un’autentica musica a programma.
 Tuttavia, sarà Jean Marie Leclaire, allievo di
Somis a diffondere in Francia lo stile italiano del
concerto e della sonata:
• Maggiore ricerca delle formule tecniche
• Approfondito senso dell’ornamentazione
(specificata)
Couperin compone anche 14 concerti:
Organico non specificato
Da 3 a 11 movimenti
Concerti di gruppo a più strumenti
No distinzione fra solo e tutti, forma di suite
Autonomia al cembalo

Couperin è definito come il poeta della malinconia, del mistero, poeta di una società al tramonto. Discende
da una famiglia di musicisti e rappresenta il gusto di far musica lezioso, superbo, ricco di sfumature e
fioriture: del meccanico rincorrersi di cellule ritmico – melodiche.
La musica di Couerin è quasi materia di pantomima, con un’interminabile galleria di figure, scene, caratteri.
Infatti ogni opera reca il titolo corrispondente all’idea dell’autore. Può alludere a:
Una persona (“la superbe”)
Un sentimento (“les regrets”)
Un carattere (“la galante”)

A Couperin si affianca Rameau, che si adegua all’estetica di Couperin nella sua seconda raccolta per
clavicembalo (“la triomphante”, “la poule”).
Rameau esprime la delicatesse e l’ésprit de finesse dell’epoca.
Infatti, questo periodo è dominato sia dalla produzione di sonate e concerti, che di musica clavicembalo –
organistica, che assume diverse coloriture in Italia (alessandro e domenico scarlatti e pasquini), Francia
(Rameau e Couperin) e Germania (triade Buxtehude – Pachelbel – Kuhnau).

Alessandro Scarlatti
Domina il panorama cembalistico dei primi anni ’20 del 1700.
❖ Predilige il termine toccata
❖ Predilige tecniche concertanti
❖ Progressioni a lunga gettata tecniche concertanti
❖ Dialogo sempre presente
❖ Variazioni sulla follia

❖ Insistenza nel preludiare

❖ Motivi di improvvisazione
❖ Chiarezza espositiva Atteggiamenti cembalistici
❖ Velocità degli accordi
❖ Senso di concatenazione e continuità
❖ Scorrevolezza della frase

Pasquini
Abbandona la compostezza frescobaldiana ed applica l’arte del cantabile
❖ Bassi continui non sempre numerati (improvvisazione)
❖ Arte della variazione
❖ Passaggio dalla toccata (composizione in più sezioni) alla toccata in blocco unico ed infine alla toccata e
fuga
Domenico Scarlatti
Figlio di Alessandro, è per eccellenza il compositore di sonate per cembalo.
Sonata bipartita in 1 solo movimento, persegue il principio delle idee in zone tonali ben precise.
Quanto viene esposto dopo il segno di replica è cosa nuova e svolge un’idea nuova/elaborazione del tema
iniziale talmente libera da introdurre l’ascoltatore in un’atmosfera del tutto diversa. Questo è il momento di
maggior tensione  sviluppo di un ampio giro di modulazioni  ritorno alla tonalità fondamentale.
Questa trasformazione tematica rivela il gusto della bizzarria tipico dell’epoca.
L’elemento coloristico impiega spesso maniere proprie del folklore spagnolo e l’imitazione di strumenti
popolari.

Triade Buxtehude – Pachelbel – Kuhnau

➢ Buxtehude : Lubecca, rappresentante della scuola del nord: stile di fantasia (canone, eco, fuga, improvvisazione,
rigido polifonismo…)
➢ Pachelbel: Eisenach, rappresentante della scuola del sud. Arte della variazione
➢ Kuhnau: bitematismo.

Il Melodramma
Nel 1700 il melodramma è un genere amatissimo non solo dai nobili ma anche dalla borghesia, perché sintesi
di tante arti diverse, ma vede un periodo di crisi in quanto letterati e poeti si pongono i problemi di:
➢ Verosimiglianza delle azioni teatrali
➢ Musica coglie il senso del melodramma

➢ Il poeta fissa il numero di personaggi, atti, scene, arie, duetti…senza tener conto della continuità d’azione
➢ Obbligo di mescolanza tragico e comico
➢ Obbligo di lieto fine

L’Aria
Il melodramma è nelle mani dei cantanti, che esprimono il loro potere tramite l’aria. Sul finire del 600:
➢ Arietta bipartita:
AB= A tonica – dominante
B dominante – tonica
➢ Aria col da capo tripartita:
ABA’= A Tematicamente differenziate
B
A’: variante di A (abbellimento, improvvisato, colorato con fioretti…)
Si impone grazie ad A Scarlatti e la sua forma viene applicata anche all’oratorio, musica sacra, cantate
da camera…
Dopo il 1720: Aria col da capo  Grande aria pentapartita AA’BAA’  più ampia  meno scene e
meno arie.

Tipologia dell’opera in musica

L’opera seria, il dramma in musica all’italiana, domina i teatri europei (privati, di corte, popolari).
I librettisti e tutte le risorse sono regolate da contratti, che impongono tempi di produzione brevi ricorso a
libretto imposto / realizzazione affidata ad altri maestri da parte dei cantanti.  PASTICCI
L’opera seria è realizzata utilizzando argomenti riconducibili a 3 filoni:
1. Storico (antichità greco-romana) Genere molto frequentato:
2. Mitologico (classicismo) melodrammi la cui realizzazione è
3. Fiabesco, magico (con varianti: pastorale, eroicomico..) affidata a due o più autori / opere
utilizzanti materiale musicale
proveniente da altri lavori
dell’autore o di un altro autore
Il connubio fra argomenti seri/tragici e comici provocò il fiore
dell’Opera Comica (o Buffa, da bouffons, italiani che presentano
il nuovo genere dell’intermezzo)
• Destinata a teatri minori  bassa estrazione sociale del pubblico
• Librettisti e cantanti più dozzinali + compagini orchestrali meno ricche
• Soggetto popolaresco / casalingo
• Discorso più sciolto e meno impacciato
• Minor uso del virtuosismo
• Stile recitativo più convincente

Nasce a Napoli all’inizio del 1700, perfezionata da A. Scarlatti con “Il trionfo dell’onore”.
In Italia si afferma un genere comico di breve respiro, animato da interventi dialettali, collocato fra un atto e
l’altro di un’opera seria: l’Intermezzo.
• Limitato a poche parti vocali
• Organico strumentale alquanto ridotto
• Funzione distensiva
• Intenti parodistici e satirici
• Situazioni esposte riguardano i casi della vita quotidiana
• Deriva dalla commedia dell’arte
• A differenza del sinspiel o dell’opéra comique, l’intermezzo mantiene una struttura di pièce cantata,
alternando arie e recitativi, adottando uno stile parlante, tipico dell’opera buffa.

Nasce all’inizio del 1700 e tocca il vertice con “La serva padrona” di Pergolesi.
L’opera sia seria che buffa, in italia, mantiene sempre il carattere di opera interamente musicale, limitando la
recitazione del cantante.

Principali Maestri Italiani

Apostolo Zeno (1668 – 1750) Pietro Trapassi o Metastasio (1698 – 1782)
➢ Avvicina il melodramma alla tragedia ➢ Massima attenzione alla lingua
classica (Euripide – Racine) ➢ Dosaggio passioni
➢ Unità azione + tempo ➢ Equilibrata colorazione immagini
➢ No unità di luogo: 3 o 4 cambi scena per ➢ Individuazione sentimentale dei personaggi
atto ➢ Idilliaca collocazione del luogo
➢ Favola vince la storia
➢ Toni seri
➢ No tragicomico
➢ Caratteri personaggi ben delineati
Pergolesi
➢ Antefatto esposto chiaramente 4 drammi seri, 2 commedie e 4 intermezzi.
➢ Arie alla fine della scena espressione cantabile venata di malinconico.
➢ Generalmente 3 atti  la serva padrona, intermezzo del prigionier superbo, è il suo
➢ Predilige drammi storici capolavoro in quanto pungente, ironica, commovente, essenziale nella
forma armonica e melodica
Alessandro Scarlatti
Il più grande dei compositori di melodrammi fra il 1680 ed il 1725.
La sua produzione, composta da 66 melodrammi, 3 pasticci ed altre rielaborazioni, può essere divisa in:
1. 1679 – 1696
• Introduzione strumentale indeterminata, spesso costituita da grave iniziale + 2 movimenti veloci
(Rosmene, Equivoci del Sembiante)
• Talvolta la forma è quella della sonata da chiesa
• Preminenza parte vocale su strumentale. Accompagnamento ridotto al minimo
 • Arie in forma ternaria (ABA) col da campo, ma a carattere semplice
• Recitativo secco
2. 1697 – 1706
• Impiego della sinfonia avanti opera secondo lo schema tripartito allegro – adagio – allegro
• Aria col da capo accompagnate da un ricco strumentale, virtuosisticamente elaborate
• Primi tentativi di concludere atti con dei concertati
3. 1707 – 1721
• Consistenza del discorso strumentale nella sinfonia
• Estensione arie e scrittura orchestrale sviluppata
• Recitativo obbligato
Scarlatti riesce a donare respiro melodico, sostanza sentimentale, profondità di fraseggio e vitalità ritmica
alle sue opere, imponendola come modello per oltre 50 anni.

L’opera all’estero
La Prima fase è dominata da Scarlatti, mentre la seconda è dominata da Johann Adolf Hasse (1699
– 1783), passando per Haendel (culmine supremo del melodramma italiano).
57 melodrammi, 12 intermezzi, vari pasticci… allievo a Napoli di A.Scarlatti, interprete della
poesia metastasiana. Molto attento a valori formali e strutturali: tecnica del bel canto per
evidenziare le qualità musicali delle parole metastasiane, accompagnamento poco importante. Non
vuole dar vita all’opera tedesca.

L’Opera in Germania
Nel 1678 si apre l’Opera di Amburgo  programmazione costituita da traduzioni o adattamenti di
testi italiani  importante per lo sviluppo del linguaggio musicale tedesco:
• Soggetti di natura storica + ricorso a storie bibliche
• Gusto per comico, pastorale, fiabesco
• Messe in scena spettacolari (macchinari)
• Strutture musicali molto semplici (arie strofiche, declamazione espressiva, accompagnamento
elementare)

Protagonisti di questa parentesi teatrale furono soprattutto Haendel e Telemann.

Importante è la sua opera “Pimpinone” in quanto Importante è la sua opera
tentativo di trovare un compromesso fra opera tedesca “Pimpinone” in quanto tentativo
ed italiana (testo delle arie in tedesco ed italiano, ma di trovare un compromesso fra
recitativi sempre in tedesco opera tedesca ed italiana (testo
Tipico dell’operismo di Telemann è la commistione fra delle arie in tedesco ed italiano,
elementi italiani e francesi con il Lied tedesco  si ma recitativi sempre in tedesco
svilupperà nel Singspiel (teatro musicale tedesco.
Generalmente comico, misto di canto e recitazione, frutto anche della ballad opera inglese.
Costituisce un’alternativa all’opera in stile italiano e al teatro di gusto francese).

L’opera in Inghilterra
Sviluppo della ballad opera fino al 1750.
• Tipicamente borghese L’opera più importante è “The Beggar’s opera” testo di John Gay e
musiche arrangiate da Pepusch a partire da musiche di varia estrazione.
• Carattere comico – satirico
Innovativa è la rappresentazione del mondo della malavita accostato a
• Misto di canto e recitazione
musiche semplici senza pretese accademiche.
Riconduce sul piano della concretezza e della realtà quotidiana il mondo della musica.

L’opera in Francia
Lully forgia il teatro musicale francese, ed influenza per 100 anni l’opera francese.
 Tragédie – lyrique:
principio della declamazione
simbolo di aristocrazia, potere e privilegio sociale

Con gli enciclopedisti, la tragédie lyrique soccombe all’opera italiana. Raguenet sottolinea: Formattato: Italiano (Italia)

• Arditezza delle arie

• Ricchezza accompagnamento
• Timbro e virtuosismo dei cantanti Nelle opere italiane
• Potenza di violini e strumenti armonici

• Migliori scelte di libretti

Nelle opere francesi

 • Interesse per i recitativi
• Importanza del coro
• Danza, costumi e macchinari
• Disciplina ed ordine dell’orchestra

Pascal Collasse (1649 – 1709) si lega all’opera – ballet:

• Opera generalmente in 3 atti (entrées)
• Concepito come divertissement dove conta poco la vicenda drammatica a favore dello spettacolo
coreografico
• Carattere pastorale ed esotico

Ma fu superato da André Campra, autore sia di tragédie lyrique ed opéra ballet. Unisce maniere
italiane (aria col da capo) e francesi (ariette).
Fu solo con Rameau (teorico dell’armonia e autore di musiche strumentali) che il genere tocca il
suo vertice, riassumendo il teatro dell’età illuministica. Caratterizzato da:
• Vocalità in linea con lo stile della declamazione e del cantabile
• Cura del discorso strumentale (spesso pittorico)
• Stili di diversa estrazione:
o Francia: ouverture alla lully, ariette/petit air, declamato, balletto
o Italia: aria col da capo, virtuosismo belcantico, armonie dissonanti e modulazioni audaci

Rameau è anche il primo compositore di opéras – comiques (nasce nel 1714 ma prende piede nella
seconda metà del 1700, è una commedia con inserti musicali), poichè scrive le musiche per alcune
commedie di Alexis Piron.

Altro
In spagna si sviluppa la Zarzuela o la Tonadilla
Teatro scolastico in latino, mosso dai gesuiti in germania e francia, vuole trasferire nel mondo della
pedagogia aristocratica e borghese gli argomenti propri dell’oratorio e dell’edificazione cristiana.

La cantata profana
Cantata è spesso intesa come opera in miniatura
 Da chiesa: funzione spirituale e mai liturgica
 Da camera, o profana, prevale sull’altra. Declina intorno al 1740/1750
o Scritta per 1 voce + basso continuo
o Spesso arricchita da uno o più strumenti concertanti
o Protagonisti: A. Scarlatti, B. Marcello, A. Vivaldi, J.A. Hasse
o Sviluppata sul corpo della cantata barocca, con struttura spesso ampliata fino ad ospitare
monologhi ed arie di caratteri stereotipi (cupido, didone, clori..)
o Aria generalmente col da capo, ma in caso di argomenti leziosi ed amorosi, subentra l’arietta
bipartita o strofica. Discorso comunque melodico Formattato: Italiano (Italia)
o È conseguenza del dilagare del dilettantismo e dell’alto grado di virtuosismo raggiunto da molti
cantanti
 o Testi amorosi che rivivono in chiave allegorica i connubi mitologici ed arcadici con accenti
tragici e disperati
o Presenta generamente o 4 brani (Aria – Recitativo – Aria / RARA), ma troviamo anche casi più
complessi (ARARA / RARARA)
o È un pezzo d’occasione  in relazione alla solennità dell’occasione l’organico può aumentare

La Cantata Luterana
La cantata sacra non ebbe grande rilievo nella musica cattolica, ma fu il fulcro della spiritualità germanica e
costituì il principale momento della liturgia musicale luterana.
La cantata luterana tende a recuperare il sentimento individuale estromesso dal razionalismo oggettivo che
aveva caratterizzato il 1700: sarà caratterizzata da un senso di nostalgia e malinconia, ma anche ritrovata
coscienza della gioia, trionfo dell’amicizia e dolcezza. Rappresenta la riconquistata fiducia nell’io, nella
personalità del fedele che provoca un cambiamento non solo sul piano dei testi, ma anche della musica:
I testi adottano la poesia madrigalistica, sostituendo alla citazione biblica ed alla parafrasi evangelica
l’effluvio lirico e sentimentale. All’unitaria concezione del concerto spirituale si sostituisce una struttura
polivalente costituita da testi di triplice estrazione:

1. Passi biblici con recitativo secco invece dell’arioso

2. Componimenti madrigalistici con arie col da capo invece di quelle strofiche
3. Corali armonizzati

I poeti predispongono cicli regolari di annate complete di cantate (5 Bach, 4 Telemann) poiché anche se si ha
un accentuato aspetto individualistico e soggettivo, si vuole ancora un orientamento regolato ed ancorato alla
liturgia.

L’Oratorio
Assomiglia al melodramma per l’esuberante presenza di arie e duetti.
Dal conflitto fra riforma e controriforma, si è accentuata la differenza fra musica sacra e
musica spirituale
Mira ad ornare il rito, celebrare il culto. È
Filiazione mistica e mondana della musica sacra, esalta le direttamente coordinata all’osservanza
pratiche devozionali ed obbedisce al sentimento soggettivo, della liturgia e del servizio divino
indipendente dal formalismo del rito.

L’oratorio nel 1700 è fra le manifestazioni devozionali più importanti, diventando un perfetto
melodramma spirituale ispirato all’antica tragedia, sia nella configurazione in volgare che in latino.
Si adegua allo schema del melodramma:
sinfonia di apertura + imita le tecniche. In Italia con Pasquini, Scarlatti e Vivaldi,
Aria col da capo = formula stereotipa per le situazioni In Francia con Charpentier.
affettive, Progressiva conquista di spazio
Concerto delle voci trascurato per concedere spazio alla dell’organizzazione musicale rispetto al testo:
cantabilità solistica la musica prevale sull’elemento motore della
spire melodiche > architetture polifoniche pratica devozionale e si sostituisce alla
stile romano più vicino alla musica sacra cede il passo alle meditazione.
nuove organizzazioni dei maestri napoletani (zeno e Prima, l’oratorio latino era glorificazione di
metastasio) rinunciando alla preghiera per esaltare il senso del storie bibliche servendosi di pratiche musicali
teatro ed una dimensione estetica mondana. Si evita di quali il mottetto concertato, lasciando al coro
insistere sul carattere epico dei soggetti per renderli soggetti una posizione di privilegio, di interprete di
alle passioni ed agli affetti degli eroi del melodramma. sentimenti della collettività dei fedeli
A. Scarlatti, Carissimi e Stradella. L’oratorio di scarlatti trova
ospitalità presso le corti estere. Si abbandona la concezione celebrativa o penitenziale o devozionale per
puntare sullo scioglimento drammatico.

La Passione
Si sviluppa accanto alla cantata ed all’oratorio. Spesso nei paesi cattolici è confusa con l’oratorio
poiché utilizza un testo poetico come azione sacra, in sostituzione al dettato evangelico vero e
proprio. In origine doveva essere una narrazione in musica, come una historia o una lectio, ma si
trasforma in una meditazione penitenziale sul tema della morte e della passione (morte, deposizione
e sepoltura del cristo).  fioritura del sepolcro e del lamento.
Si sviluppa nella confessione luterana secondo due modalità formali:
 Oratorio – passione:
oratorio provvisto di libretto (testo poetico)
“Gesù insanguinato e morente” libretto di Huld e musica di Keiser
 Passione oratoriale (passioni di Bach)
Sfrutta il testo evangelico intercalandolo con dei brani poetici (come madrigale) e corali;
Caratteristico l’impiego del personaggio dell’evangelista (testo evangelico intonato
come recitativo secco);
Brani madrigalistici realizzati nella forma dell’aria solistica col da capo;
Coro interviene in 3 modi:
1. Personaggio collettivo (turba)
2. Collettività umana
3. Comunità dei fedeli

La Musica Liturgica Cattolica

Mentre nella confessione luterana si predilige la cantata, i cattolici continuano ad usare la messa
Cantata= testo libero ed ispirato alla lettura evangelica del giorno Ogni compositore
Messa= testo fisso, uguale per tutte le festività e periodi dell’anno (ordinarium dell’epoca apparteneva
missae, proprium missae). ad una cappella  tutti
Messa in stile napoletano: scrivono messe

Stylus Antiquus o alla Palestrina
con il sostegno obbligato o ad
libitum di organo o strumenti.
Si riallaccia alla tradizione
palestriniana, fedele al
contrappunto rigoroso, alla
polifonia a cappella intesa come
catena di arie, duetti, interventi corali… impegnati nel dar veste
musicale a uno o più versetti del testo secondo il principio della forma
chiusa.
Risultato finale della trasformazione nella messa concertata, mista di voci e
strumenti, concepita a sezioni, le cui dimensioni sono aumentate fino a
diventare brani in sé compiuti.
è una messa cantata = messa articolata come cantata anche se è escluso il
recitativo (elemento di raccordo fra vari brani tipico della cantata)
manifestazione autentica della musica liturgica, conservando le caratteristiche stilistiche come il modalismo
chiesastico o la tecnica mottettistica propria della musica figurata.
Nel 1700, gli autori si impegnano ad impreziosire le messe con tecniche innovative (tecniche
contrappuntistiche cromatiche), strumenti concertanti che ornano le arie solistiche, soluzioni virtuosistiche e
magniloquenti (organi vistosi). Si adatta il gusto mondano alla tradizione cattolica.
➢ Benedetto Marcello: attinge a melopee ebraiche in uso nella comunità veneziana, cita frammenti di
melodie dell’antica Grecia, discorso semplice, sensibile al contrappunto rigoroso, spesso descrittivo
(ruscelli, pioggia, prati, guerra..),vocalità spesso rinuncia al solismo per abbracciare il madrigalismo.
➢ Pergolesi: “Stabat Mater”: vocalismo semplice, cantabile, affettuoso, morbido, soggettivo.

Johann Sebastian Bach

(Eisenach 1685 – Lipsia 1750)
Esponente del tardo Barocco.
Non era noto all’epoca  bio/bibliografia incerta. Viene scoperto solo verso la fine 1700 con la crisi del
luteranesimo poiché alcuni studiosi (Schumann, Mendelssohn) vogliono riportare alla luce il patrimonio dei
corali.

Le Cantate
Il termine cantata era estraneo a Bach: spesso le chiama Mottetto, Concerto Spirituale, Dialogo o Musica da
Chiesa. Infatti il termine cantata indicava normalmente la cantata da camera solistica di stampo italiano.
Anche la cantata da chiesa nasce in italia ma si sviluppa nei paesi luterani, con la funzione di complemento
devozionale e meditativo del sermone = fulcro della messa. La cantata nasce come trasposizione poetica di
fatti biblici in blocchi unitari, ma a partire dalla fine del 1600 troviamo testi composti da più sezioni
arricchite da inserti madrigalistici e corali, trattati con la tecnica del mottetto, lied o arioso. Il madrigalismo
della cantata da chiesa di Bach sarà poi sostanziato da forme del:
 ➢ Recitativo: al quale conferisce uno spessore espressivo eccezionale sia nell’aspetto
o Secco reso con prepotente incisività + Senso della sfumatura
o Obbligato che spesso sfocia in sublimi ariosi
➢ aria col da capo: gusto per la vocalità sempre aderente al testo, anche nei momenti di massimo virtuosismo,
che spesso sono sostenuti da uno o più strumenti in gara con la voce

La cantata bachiana:
• introduzioni strumentali poco frequenti
• numerosissimi interventi del coro nella forma solenne del grande affresco sostenuto da un grande apparato
strumentale sia nella forma del mottetto che del corale
• chiude sempre col corale in quanto il coro rappresenta la comunità dei fedeli
• quasi sempre 3 o 4 voci soliste, raramente ne impiega meno, riducendo anche lo strumentale

Oratori e Cantate Profane

3 oratori di cui 1 è una parodia di una cantata profana.
Recitativi tratti da brani evangelici intonati nello stile della parte di evangelista delle passioni.
Alla narrazione evangelica si alternano corali + testi per recitativi ed arie
26 cantate profane. Generalmente opere di circostanza, create per essere eseguite una volta. No corale.

Passioni
5 passioni di cui ce ne sono pervenute 2.
Concepite nella forma della passione oratoriale che unisce:

• testo evangelico (evangelista = tenore che intona il recitativo + parti dialogiche arridate a voci soliste
o corali che rappresentano personaggi singoli o collettivi)  grande importanza al recitativo secco
• arie e ariosi madrigalistici (affidati a solisti per accentuare il momento di riflessione). A bach non
interessano preamboli e fatti marginali, ma si concentra sui punti centrali e salienti, che sottolineano
la situazione di meditazione piuttosto che offrire un’illustrazione patetica
• brani in stile mottettistico
• corali liturgici che rappresentano la voce spirituale del popolo tedesco, impiegati per realizzare
momenti di tensione e sospensione del dramma, un elemento dialettico che induca alla purificazione.
Schema formale delle cantate: cori in stile mottettistico, corali, arie solistiche con strumenti obbligati.
Grandi cori in apertura e chiusura.

Altre musiche sacre

 7 Mottetti del Magnificat
o Tiene presenti le raccomandazioni degli antichi
o 2 versioni: 1723 e 1728 con diverso organico strumentale e diverso impianto tonale (mi bemolle
maggiore e re maggiore)
 Grande messa in si minore
o Non è concepita come tutt’uno, ma si compone di 4 parti:
1. Missa (Kyrie e Gloria)
2. Symbolum Nicenum (Credo)
Suddiviso in 9 parti, di cui 7 corali. Simmetrico e geometrico.
3. Sanctus (senza osanna e benedictus)
4. Osanna e Benedictus, agnus dei et dona nobis pacem
o Composta fra il 1724 ed il 1739
o Uso della tecnica della parodia
o Massiccia presenza del coro (17 brani su 26)
o Ricorso a procedimenti arcaici, rinascimentali e di stampo luterano

Produzione Cembalo – Organistica

Più di 250 opere, di cui 100 sono libere (preludi, fughe, fantasie…) e le restanti sono corali.
Impiega spesso la tecnica rinascimentale del ricercare in alcune fughe o in ceti corali.
Trattamento del cantus firmus condotto secondo modelli fiamminghi.
Sintesi di stili disparati.
“Toccata e fuga in re minore” Tre raccolte fondamentali:
“Passacaglia”
1. Piccolo libro per Organo
Dichiaratamente didattica
Incompiuta (46 dei 164 corali previsti)
Tentativo di realizzare un’unità costruttiva malgrado l’adozione di più tipi (corali in canone,
in trio, ornati, su cantus firmus…)
Mira a dar vita ad un puro mondo di pensieri + lezione di scienza e gusto
2. Terza parte del Klavier Uebung
Minor numero di brani
Particolare disposizione dei corali: si apre con un preludio, prosegue con 2 serie di corali disposti secondo
l’ordine della messa luterana, fra le due serie ci sono 4 duetti per clavicembalo, conclusione con una tripla
fuga nella stessa tonalità del preludio (mi bemolle maggiore)
Preludio – corale – 4 duetti per clavicembalo – corale – tripla fuga

3. 18 corali dell’autografo di Lipsia

Klavier Uebung
Opera in 4 parti:
1. Sei partite tedesche che supera il modello di suite inglese o francese introducendo un brano di apertura ogni
volta diverso + movimenti insoliti all’interno o in chiusura (capriccio, burlesca)
2. Concerto in stile italiano e ouverture nel gusto francese presentati in opposizione dialettica
3. Vedi sopra
4. Variazioni Goldberg che portano al massimo il discorso contrappuntistico

Clavicembalo ben temperato

2 libri ciascuno in 24 preludi e fughe in tutte le tonalità maggiori e minori.
Nasce dal desiderio di confermare sul piano pratico ed artistico l’artificiale adozione del sistema temperato
In quest’opera compendia tutte le possibilità tecniche e formali della musica del tempo anche se
apparentemente usa solo la tecnica della toccata e fuga

I Concerti e la Musica Cameristica

I Concerti
Nei concerti, si concretizza la predilezione di Bach nei confronti dello stile italiano.
L’opera più famosa sono i 6 concerti brandeburghesi del 1721, composti per Christian Ludwig, margravio
del Brandeburgo. È un insieme di opere concepito come un esperimento, una sorta di campionario
dimostrativo delle possibilità aperte al genere del concerto, sia solistico che di gruppo. Essendo scritta per
un’esecuzione di corte, Bach elabora un profilo formale, stilistico e strumentale continuamente nuovo ed
inedito, tanto da far risultare il termine stesso “Concerto” dilatato, in quanto il contenuto è così eterogeneo da
non essere riconducibile ad un principio unico. Le singole opere:
• Racchiudono elementi sia del concerto solistico che del concerto grosso  es. quinto concerto: struttura concerto
grosso + passo solistico del clavicembalo nel primo tempo.
• Alternano polifonia ed omofonia e stile italiano, francese, tedesco
• Presentano numero e tipo di movimenti all’interno di ciascun concerto incostante
• Maniere del concerto si scontrano con quelle della sonata a 3
Negli anni di Lipsia (musica sacra + Collegium Musicum) Bach si dedica a concerti più semplici e
generalmente aderenti al modello vivaldiano. N ne restano solo 17. Nella maggior parte dei casi sono
trascrizioni da opere di altri autori (concerto per 4 clavicembali ed archi, trascrizione dell’op.3 n. 10 di Vivaldi).
Fra le opere originali: 7 concerti per clavicembalo ed archi  primo tentativo di utilizzare solisticamente lo
strumento a tastiera in contesto orchestrale.

Le Suites
Nelle suites, Bach esprime il suo caratteristico ésprit de géometrie: ogni suite segue lo schema
prelude – allemande – courante – sarabande – menuett – gigue. Inoltre, nonostante la galanterie, il discorso
musicale è improntato alla severità contrappuntistica ed al meccanismo tematico tipico di Bach.
4 Suites per orchestra (ouvertures).
Nelle ouvertures risulta nitido lo stile francese sottolineato dal ricorso a danze insolite (badinerie o
réjouissance). Essendo musica di corte, risalta l’ambientazione salottiera, il gusto decorativo e lo sfarzo dei
particolari  spirito solenne e cerimonioso di tali musiche

Sonate e Partite
Rispecchia una tradizione prevalentemente germanica.
3 sonate e 3 partite per violino solo (1720). Caratteristica
Alterna sonate e partite per dichiarare la differenza fra le due forme: fondamentale: rigorosa
• Sonata = schema della sonata da chiesa in 4 movimenti (adagio – fuga – andante – tecnica contrappuntistica
allegro), di carattere austero e solenne. culminante nella
• Partita = successione di danze secondo lo schema allemande – courante (corrente) Ciaccona, vero e proprio
– sarabande – gigue con eventuali danze intermedie o finali o con un preludio campionario di luoghi
iniziale virtuosistici.
Le Opere Speculative
Nelle ultime opere spicca la considerazione scientifica della musica (spazio musicale condizionato da
fondamenti matematici + lavoro creativo deve somigliare ad attività scientifica), affrontando un percorso a
ritroso fino ad un ritorno all’antico, dove coesitono autocontrollo della fantasia e disciplina interiore:
 opera BWV 769: 5 variazioni nelle quali la melodica del canto natalizio è un puro pretesto ed il
compositore manifesta incredibile bravura tecnica e genialità creativa che non solo guida e realizza una
dimensione geometrica, ma intreccia gli elementi musicali in un’armonica e metafisica rarefazione del
suono.

Georg Friedrich Händel

(1685 – 1759)

Bach Haendel
Somiglianze Dati anagrafici simili
Analoga collocazione geografica
Identica fede religiosa
Differenze Autodidatta Maestro: Friedrich Wilhelm Zachow
Opera in anguste corti provinciali, Opera in un clima estremamente aperto
chiese, servizio liturgico, scuole, alla circolarità delle idee, come teatri,
collegia musica: ambienti in cui si corti, palazzi principeschi, accademie
preferisce una musica didattica
Sperimentazioni Scende a patti col pubblico conservando il
proprio estro artistico
 Anche quando scrive musica di
trattenimento, trova il modo di renderla
inattuale e generalmente inservibile al
consumo, attraverso l’esercizio del
contrappunto lineare, imitazione canonica,
arte della variazione interiore e non
ornamentale
Musica sacra= occasione per sviluppare
la fede interiore
Si adegua al gusto corrente, frequenta il
mondo dello spettacolo e non modifica la
sua natura estroversa quando entra in
contatto con l’ambiente religioso
Musica sacra= esercizio professionale
sostenuto dalla fede, ma volto a cogliere
l’anima del secolo (della religione di
stato, ufficializzata)

Nonostante nell’800 ci sia la riscoperta di Bach, Haendel sarà considerato sempre il più grande compositore
di tutti i tempi, soprattutto da Beethoven, Mozart, Mendelssohn…

Vita in Breve
Famiglia agiata  facoltà di Giurisprudenza abbandonata per viaggiare

• Amburgo: fa rappresentare 4 opere su libretto tedesco

o Almira (1705): testo tedesco con derivazioni veneziane
o Altre 3 opere: abbiamo solo i libretti
• 1706 – 1710: Italia (Venezia, Napoli, Roma e Firenze)
o Impara pratiche vocali e strumentali (Corelli, Pasquini, A e D Scarlatti)
o Si accosta a cantata da camera ed oratorio  compone oratori in periodo romano: La resurrezione
1708, il trionfo del tempo e del disinganno 1707
• 1710: Inghilterra
o Lavora in teatro come Master of Orchestra (responsabilità artistica diretta degli spettacoli)
o Produce melodrammi in stile italiano su libretti italiani fino al 1741
o 1732: introduce l’oratorio nelle consuete stagioni d’opera  king’s theatre + Covent Garden
diventano i luoghi dove si esegue un genere musicale che nasce come edificante ed evolve
come mondano  Haendel scrive oratori in inglese, ergendoli quasi a prodotto nazionale ed
ornandoli di argomenti mitologici.

I Melodrammi
1. Esordi ad Amburgo con l’Almira (1705)
2. Periodo italiano: 2 opere
• Rodrigo (1707, Firenze) e
• Agrippina (1709, Venezia): libretto del cardinale Grimani, satira sulle prepotenze dei politici e sulla
corruzione della corte pontificia di Clemente XI
Da una parte si conforma ad un modello stilistico alla moda, dall’altro tenta di superare le
convenzioni.
Usa generalmente la forma dell’aria col da capo (collana di arie legate fra loro da recitativi)
3. Periodo Inglese: in 30 anni di attività scrive circa 35 opere su libretti di letterati che spesso
modificano opere originali di Metastasio e Zeno. Individuiamo 5 periodi:
1. 1711 – 1715: 5 opere fra cui Rinaldo, il pastor fido
2. 1720 – 1728: 13 opere fra cui Radamisto, Giulio Cesare e Tamerlano
3. 1729 – 1733: 6 opere fra cui Lotario, Ezio
4. 1734 – 1737: 7 opere fra cui Arianna, Berenice +
Ariodante e Alcina= stagione francesizzante. Haendel aderisce alla scuola parigina
 per la presenza al Covent Garden di Marie Sallé, Ballerina dell’epoca  opere che prevedono
ampi interventi danzanti.
5. 1738 – 1741: 4 opere fra cui Serse, Deidamia
Il solista domina il campo (1150 arie solistiche)  alto grado di virtuosismo raggiunto dai cantanti
condiziona le scelte di compositore e librettista.
La struttura dei singoli melodrammi è condizionata dalla necessità di rispettare le gerarchie che
regolano il rapporto fra i cantanti.

Il Melodramma di Haendel cambia nel tempo: mentre l’Agrippina del 1707 è uniformata al modello di
Scarlatti, il Serse del 1738, anche se presenta la figura del servo come figura comica (=opera veneziana 600),
è già un’opera di tipo di aria breve, cantabile, affettuosa, semplice  anticipa la leggerezza rococò + clima
antieroico che riprende l’umorismo della ballad opera di Gay (l’Opera del Mendicante 1728).

Gli Oratori
Inizia con saltuarie esperienze romane
1732: Esther (rifacimento del masque Haman and Mordecai del 1720)
1733: Deborah, Athalia (due drammi sacri)
1739: Saul, Israel in Egypt (Pannelli biblici)
Il coro è protagonista
Testi passano da uno stile arcaicizzante (modello dell’anthem inglese), a moduli operistici fino a
precipitose pereorazioni corali
Polifonie in stile di fuga o doppia fuga
1741: Messiah
1743 – 1752: altre composizioni (samson, solomon…)

La Produzione Vocale
Numerose pagine di musica sacra, inni, mottetti, anthem, cantate, duetti, terzetti. Composizioni
accompagnate da basso continuo su testo italiano
I Concerti
Composti dopo il 1730. Intesi come musica occasionale, d’uso o come intermezzi per oratori. L’opera più
importante è la 6, raccolta di Concerti grossi in un periodo in cui domina il concerto solistico ( derivato
dall’assottigliamento del concertino del concerto grosso). Impianto formale rivela ancora lo stile di Corelli, dove
la grazia dei movimenti in tempo di danza è controbilanciata dalla severità dei tempi lenti. Generalmente
sono concerti in 5 movimenti (troviamo anche in 4 e 6). Abbastanza frequente l’uso della fuga / fugato e dei
tempi di danza.
Il Messiah (Oratorio)
Autore del testo: Charles Jennens.
Usa passi biblici + passi del Prayer Book.
Suddivide (il testo del)l’opera in 3 parti: l’impianto dell’opera non procede per gradi, ma a
sezioni/segmenti accostati come anelli di una catena in sequenze preordinate di cori ed arie con
scarsi apporti del recitativo, sempre vicino allo spirito dell’arioso.
Musicalmente Testo
Ouverture Stile francese, bipartita (grave – allegro moderato)
Parte 1 L’avvento di Cristo
• Profezie sulla venuta del messia
• Nascita
• Notte santa di Betlemme
• Importanza dell’evento per
Concepite nello spirito della cantata. l’umanità
Parte 2 La Redenzione
La modesta presenza del recitativo fa pensare
• Passione
all’anthem inglese
• Morte
 • Resurrezione ed ascensione
• Diffusione del messaggio
cristiano
Parte 3 La funzione del cristianesimo nel
mondo

Il dramma non presenta dialoghi, nega la presenza dei personaggi, rinuncia alla figura dell’historicus
(narratore). Dà per scontata la filigrana storica e preferisce sottolineare gli episodi salienti ed edificanti
attraverso il discorso biblico congelato in citazioni ed in un patetico e popolaresco condensato spirituale.
Alla visione storica, umana, drammatica e personale di Bach, si contrappone la visione haendeliana quasi
acritica, espressione di una concezione dogmatica sovrapposta al sentire individuale  manifestazione di
religiosità devozionale.

Altre composizioni strumentali d’insieme

 Sonate sullo stile della sonata da chiesa in 4 movimenti
 Composizioni cembalistiche
 Lessons, suites de pièces.
A differenza delle suite di bach, quelle di haendel non rispondono ad uno schema prefissato, ma
comprendono pagine di vario genere:
o Mescolano stile italiano e francese
o Numero di movimenti variabile
o Discorso non in chiave contrappuntistica ma in andamento libero, talvolta vicino al
principio della variazione.