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IL ‘500 TRA MANIERISMO E ARTE DELLA CONTRORIFORMA

Inquadramento storico
Si può affermare che l'arte del ‘500 si divide in due periodi principali: uno che ricopre il primo trentennio,
nel quale si raggiunge l'apice dell'arte rinascimentale e uno che comprende i successivi decenni caratterizzati,
non dalla mera imitazione dei grandi maestri come spesso si tende ad affermare, bensì dalla nascita ed
evoluzione di un particolare linguaggio denominato Manierismo. L'arte diventa essa stessa ricerca inquieta
di un equilibrio, di una armonia ormai perduta. Allo scopo di comprenderne le motivazioni, è utile tentare di
inquadrare il contesto storico-politico di questo periodo, anche perché, proprio in relazione a questo, cambiò
la committenza, elemento di fondamentale importanza per l'evoluzione dell'arte cinquecentesca.

Infatti, ai Signori del ‘400 si sostituiscono nel '500 la corte papale e quelle dei potenti sovrani. Nel corso del
‘500, l'impostazione degli assetti politici europei muta anche in relazione alla riforma luterana, che, avendo
messo in discussione la supremazia della Chiesa romana, causa una divisione del mondo cristiano. La
Spagna assumerà un ruolo di rilievo con l'acquisizione della corona imperiale, mentre l'Italia perderà
progressivamente quella autonomia che nel corso di tutto il ‘400 l'aveva contraddistinta. Nel 1527 il sacco di
Roma compiuto dalle truppe mercenarie (lanzichenecchi) di Carlo V, assesta un duro colpo al già vacillante
potere dei Papi, tanto da fare accettare a Clemente VII di incoronare Carlo V a Bologna nel 1530. Tra il 1500
e il 1525 Roma aveva avuto il ruolo di capitale del mondo cattolico, e i papi, come Giulio II, avevano avuto
parte attiva nella politica e nell'arte. Agli inizi del ‘500 erano infatti stati convogliati a Roma i massimi artisti
dell'epoca come Bramante, Michelangelo e Raffaello.

Con il sacco di Roma molte personalità artistiche lasciano però la città e si avrà quella crisi profonda che
contribuirà alla nascita delle manifestazioni artistiche tipiche del manierismo. Anche la sconfitta della
Repubblica fiorentina determinerà un crollo degli ideali umanistici sui quali si era fondato gran parte del
pensiero artistico. Firenze fino al primo decennio del ‘500 aveva mantenuto un ruolo predominante nelle arti.
Basti dire che qui avevano operato all'inizio proprio Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Solamente dopo il
1530, con il ritorno sulla scena fiorentina dei Medici, Firenze si riapproprierà di quel. Anche il mondo della
scienza fornì il suo contributo agli sconvolgimenti socio- culturali e religiosi del tempo. Nel 1543,
Copernico, esponendo la sua teoria sulle orbite dei pianeti, scardina la visione geocentrica del sistema
tolemaico sul quale si fondava tutta la cosmologia aristotelica. Emerge un universo eliocentrico e la scienza
si conferma come basata sull'indagine della realtà.

La Chiesa, vede sgretolarsi a poco a poco tutti i pilastri sui quali aveva basato i suoi dogmi. Alleatasi con la
Spagna, darà corso alla Controriforma per opporsi alla Riforma di Lutero, riaffermando l'autorità papale e
dunque il suo primato. La Chiesa cattolica con la controriforma si irrigidirà su posizioni che coinvolgeranno
la produzione artistica poiché tenderà ad impedire ogni personale interpretazione dei testi sacri. In questo
periodo si fondano nuovi ordini religiosi, come quello della Compagnia di Gesù di St. Ignazio di Loyola,
che darà un contributo fondamentale allo sviluppo e diffusione del linguaggio artistico tipico della
controriforma.

Roma capitale dell’arte


La Roma dei papi si presenta all’inizio del XVI secolo come il principale centro diplomatico,
frequentato da ambasciatori e funzionari provenienti da tutto il mondo, ma anche come un
importante mercato finanziario, che permette alla corte papale, ai banchieri e alle famiglie
dell’antica nobiltà cittadina di incamerare ingenti fortune e di poterle investire nel mecenatismo e
nella realizzazione di opere artistiche. Nel 1503 sale al pontificato di papa Giulio II la cui politica
mira a fondare l’universalismo religioso sull’affermazione della potenza e della gloria terrena, e
questo obiettivo è perseguito soprattutto attraverso la trasformazione monumentale della città e il
riconoscimento del suo prestigio culturale ed artistico.
Nei primi due decenni le arti figurative e quelle architettoniche raggiungono la loro massima
espressione e trionfa il principio della corrispondenza fra la bellezza delle forme e il valore
spirituale e morale, che porta a rappresentare il corpo umano, anche nella sua nudità, in chiave
fortemente idealizzata: la bellezza terrena, secondo l’interpretazione del neoplatonismo
rinascimentale, è la forma più alta in cui si rivela la bellezza divina e l’artista grazie alla sua fantasia
travalica le bellezze terrene per attingere a quelle universali ed assolute. L’inconciliabile dualismo
quattrocentesco tra realismo e idealizzazione, tra concretezze ed astrazione, ora si compone in un
ideale di superiore armonia e compostezza, di ordine ed equilibrio, che reprimono ogni pulsione ed
emozione umane in figure caratterizzate da una solennità nobile e maestosa. Questo ideale estetico,
per esempio, porta pittori e scultori a non rappresentare più il Cristo in croce come uomo sofferente
o la Madonna come madre affettuosa o addolorata, mentre i santi, i martiri, i profeti e gli apostoli
stessi non sono più raffigurati come umili contadini o artigiani, bensì come eroi, figure gravi e
dignitose.
L’arte cinquecentesca si rivolge ad un pubblico ristretto, aristocratico, escludendo dalla sua
fruizione vaste categorie di pubblico, precedentemente coinvolte dall’arte medioevale e
quattrocentesca; è un’arte che riflette la società aristocratica ed autocratica da cui ha preso vita e
che, raggiunto il suo apice, mira alla propria perpetuazione ed esaltazione.

Il manierismo
Il precipitare della situazione politica italiana a seguito delle invasioni di Francesi e Spagnoli,
l’esplosione della Riforma luterana che scuote profondamente il ruolo egemone del papato, il
traumatico sacco di Roma da parte dei Lanzichenecchi, l’avvento della Controriforma cattolica
segnano il progressivo tramonto del sogno rinascimentale di una società umana, fondata sui valori
dell’equilibrio, dell’ordine e della stabilità, così bene espressi dall’arte del primo quarto del secolo.

Le nuove generazioni di artisti vivono un senso di profondo disorientamento e di incertezza che le


porta ad un rapporto conflittuale con il classicismo dei padri: i modelli classici, infatti, sono imitati,
ma nello stesso tempo snaturati, non per mancanza di capacità artistiche, ma per la presenza di una
sensibilità profondamente diversa. I principi estetici rinascimentali, nati dalla fiducia in un mondo
ordinato e armonico, alieno da brutalità e violenza, non riflettono più la realtà storica; così artisti
come Pontormo, Rosso Fiorentino, Giulio Romano, Tintoretto, il Parmigianino, Cellini, il
Greco, Brüghel per ricordare solo i principali, tendono a dissolvere la regolarità, la simmetria e la
solennità, codificate dall’arte rinascimentale, sostituendo alla norma universale uno stile dal
carattere più soggettivo e intellettualistico.

Il nuovo gusto estetico deforma le figure e le dimensioni, altera le proporzioni, accentua i toni
cromatici; la concezione unitaria dello spazio rinascimentale scompare, la scena appare scomposta
in più parti autonome fra loro e costruite al loro interno con regole differenti. Gli oggetti e le figure
non sono più rappresentate secondo un rapporto logico fra proporzione dell’immagine e sua
importanza nella raffigurazione. Elementi secondari balzano in primo piano, mentre il vero soggetto
risulta rimpicciolito: l’effetto ottenuto è quello di particolari realistici inseriti in uno spazio irreale
che, per certi versi, precorre il moderno surrealismo.

Gli artisti perseguono un’arte più soggettiva e libera dai codici iconografici. Tale volontà si
esplicita, però, in forme assai diverse fra loro come la ricerca esasperata di un gusto raffinato ed
elegante, uno spiritualismo inquieto e radicale o un intellettualismo che sconfina talvolta nella
bizzarria.

Il termine “manierismo” che Vasari nelle sue Vite usa in accezione neutra per indicare lo stile
proprio di un artista, assume solo nel Seicento un significato dispregiativo quando l’imitazione dei
grandi maestri del Rinascimento, Raffaello e Michelangelo, viene vista come arte stereotipata,
accademica, priva d’ispirazione e originalità, segno irreversibile di crisi.

Solo recentemente gli storici dell’arte hanno liberato il concetto di Manierismo da questo
pregiudizio, conferendogli, al pari degli altri stili, la valenza di pura categoria storica. Lo stile
manieristico rappresenta l’espressione artistica di una classe colta e cosmopolita, un gusto capace di
affascinare per il suo carattere aulico e intellettualistico, le grandi corti italiane e, soprattutto,
europee. Come ha affermato il noto storico dell’arte A.Hauser “Il Manierismo delle corti, specie
nella sua forma più tarda, è un generale movimento europeo – il primo grande stile internazionale
dopo il gotico […] è la forma particolare in cui si diffondono in Europa le conquiste dell’arte
italiana del Rinascimento”.

Nella seconda metà del XVI secolo lo stile manierista diviene la lingua ufficiale del potere politico
delle grandi corti e della Chiesa; si diffonde così la pratica della committenza di opere artistiche da
parte di principi e famiglie nobili, desiderose di abbellire i saloni dei loro sontuosi palazzi. La
produzione artistica, perciò, assume sempre più una destinazione privata, risultando fruibile da una
ristretta cerchia di persone: significativo è il successo di generi come il ritratto o la statua equestre,
destinati a celebrare i grandi personaggi dell’epoca.

La diffusione del mercato artistico tende ad allontanare progressivamente l’artista dall’opera d’arte,
il cui destino, fin dal momento dell’ideazione, è quello di essere venduta al committente: si instaura
in tal modo un rapporto ambiguo e complesso fra il potere e l’artista, il quale viene a dipendere
quasi esclusivamente dal volere e dagli umori, spesso variabili, del signore committente che ne
decide successo o sfortuna. Il rapporto fra mercato e opera d’arte diviene sempre più stretto come
testimonia la nascita delle manifatture di Stato che, attraverso prodotti artistici di grande costo e
raffinatezza, celebrano e divulgano la gloria del principe e i valori simbolici della dinastia e dello
Stato: ne sono un esempio l’Arazzeria medicea e il fiorentino Opificio delle Pietre dure, presso cui
lavorano specialisti provenienti da tutta Europa.

La Riforma protestante
Se le equilibrate e armoniche rappresentazioni idealizzanti del Rinascimento esprimono l’acquisita
fiducia dell’uomo in se stesso nel momento in cui giunge a concepirsi come misura di tutte le cose,
nei primi decenni del Cinquecento tale sicurezza si è già profondamente incrinata. Nel 1517 Martin
Lutero sferra il suo primo attacco alla Chiesa cattolica: con le tesi di Wittemberg i protestanti
dichiarano che il papato rappresenta ormai solo la decadenza morale e religiosa dell’epoca. Pietra
dello scandalo è soprattutto la vendita delle indulgenze, con cui il papato affranca i credenti dal
peccato dietro pagamento di denaro che serviva a finanziare la sontuosa ristrutturazione di San
Pietro. Per Lutero tali traffici lucrativi erano estranei alla vera fede cristiana: l’ambizione mondana
della Chiesa di Roma induceva gli uomini ad adorare quadri e statue più dello stesso Dio.

Le posizioni che Martin Lutero esprime a partire dal 1517 riguardano prima di tutto la teologia:
solo Dio può salvare l’uomo, attraverso la grazia, che riguarda il rapporto del singolo con Dio; essa
non può passare attraverso vie istituzionali come la Chiesa. Anche l’interpretazione delle Sacre
Scritture è lasciata all’individuo.

Per la prima volta masse di persone possono liberamente avvicinarsi a libri ritenuti fonti di verità
assoluta. Qui il discorso di Lutero si fa politico e mette in discussione l’autorità della Chiesa, la
legittimità della gerarchia ecclesiastica, il primato del papa.

Contro lo scandalo della vendita delle indulgenze Lutero propone un cristianesimo nuovo, che rende
l’individuo responsabile e purifica la religione dagli aspetti meramente esteriori. Il progetto di
Lutero riprendeva temi ed esigenze di riforma che erano già stati sostenuti, all’interno del mondo
cattolico, da chi aderiva alle correnti evangeliche, all’umanesimo teologico, alla devotio moderna.
Uomini come Erasmo da Rotterdam e Tommaso Moro avevano in mente una riforma della
Chiesa imperniata sulla semplificazione dei vari aspetti della teoria e della pratica religiose. Gli
aderenti all’evangelismo, però, non erano mai giunti a una rottura aperta con la gerarchia
ecclesiastica, anzi ne facevano parte e in posizioni di assoluto rilievo. Proprio il distacco tra le
posizioni evangeliche, spesso elitarie, e la massa della popolazione le rendeva inefficaci rispetto alla
capacità di penetrazione delle idee luterane.

La Riforma fu un processo lungo e tormentato in cui fattori sociali, politici e militari giocarono non
meno di quelli religiosi e culturali. Al desiderio di ritorno alla purezza originaria del cristianesimo si
associavano infatti le istanze di riscatto sociale dei contadini (le cui rivolte verranno represse nel
sangue con l’approvazione di Lutero) e le aspirazioni nazionalistiche dei principi tedeschi contro
Roma e l’impero. Questo complesso intreccio di tensioni favorì la diffusione del luteranesimo, tra il
1520 e il 1555, in Germania, in Danimarca e nella penisola scandinava. Nello stesso periodo anche
l’Inghilterra si staccò dalla Chiesa di Roma, mentre una nuova confessione riformata, quella
calvinista, si diffuse a partire dal 1540 dalla Svizzera alla Francia, all’Olanda e alla Scozia. Il
discorso religioso della Riforma nei suoi vari aspetti, e le reazioni emotive, individuali e collettive
nel mondo cristiano lacerato ebbero forti riflessi nella pratica artistica. All’adesione implicita o
esplicita dei maggiori artisti del Rinascimento tedesco al credo luterano, o almeno alla devotio
moderna proposta dalla filosofia di Erasmo da Rotterdam, fanno riscontro la drammatica, cupa
religiosità cattolica di Sebastiano del Piombo e di Pontormo, i travagli spirituali di Lotto e dello
stesso Michelangelo. Ma al di là delle specifiche personalità, più profondi riflessi concernono
l’iconografia e la committenza: l’iconoclastia calvinista in Olanda è uno dei fondamenti delle
origini del trionfo del genere profano borghese.

L’Italia e la Controriforma
In Italia le esigenze di riforma non arrivano alla creazione di una nuova Chiesa. Le élites
intellettuali sostengono i principi della tolleranza religiosa e del libero pensiero, finendo così per
essere osteggiate sia dalla Chiesa cattolica sia da quelle riformate. Il protestantesimo popolare
nell’Italia del Cinquecento colpisce soprattutto gli aspetti rituali ed esteriori della religione
tradizionale, come la devozione verso i santi rappresentati nei quadri e nelle statue, considerata
idolatrica. I sostenitori della linea controriformista reclamano una maggiore fermezza da parte della
Chiesa romana e delle sue gerarchie. A vincere, anzi a trionfare, sono i controriformisti. Nel 1540
papa Paolo III Farnese approva la regola della Compagnia di Gesù, un ordine nato per difendere
l’ortodossia cattolica e per diffonderle nel mondo attraverso l’apostolato, la creazione di missioni e
l’istruzione dei giovani.

Nel 1542 viene istituita l’Inquisizione romana con il compito di impedire le infiltrazioni
protestanti nel mondo cattolico. Fin dalle prime battute del Concilio di Trento (1545-1563) i
controriformisti riescono a far passare le loro tesi.

Nel 1559 viene compilato il primo indice dei libri proibiti, ma a questo punto non si tratta più di
una sottile lotta tra teologi: la posta in gioco ormai è la vita. Siamo in un’epoca di intolleranza e di
sospetto: la pena per l’eretico è il rogo. Per gli evangelici italiani si aprono due vie: l’emigrazione o
il nicodemismo, cioè nascondere le proprie vere convinzioni (dal personaggio evangelico
Nicodemo, un fariseo che andò da Cristo di notte per non farsi riconoscere dagli ebrei) e aderire
esteriormente ai rituale cattolico.

Per l’Inquisizione romana l’errore e l’eresia possono infiltrarsi dappertutto, anche nelle opere d’arte.
Alla fine del Concilio, nel 1563, si affronta il tema e la normativa del culto delle immagini, con i
suoi riflessi sui caratteri dell’arte sacra, iconografici in prima istanza, ma anche espressivi. Il
pietismo devozionale, si configura chiaramente, soprattutto nella pittura romana, ben prima della
messa a regime decretata dal concilio. Ben noto e tipico è il caso del Giudizio universale di
Michelangelo scoperto nel 1541, tacciato di luteranesimo da libelli anonimi e di offesa al decoro
dall’Aretino, ma sgradito anche sul piano spirituale ai cardinali evangelici non ancora emarginati.
La committenza di Paolo III ne impedì la distruzione invocata dall’Aretino, ma non gli furono
risparmiati i “braghettoni” di Daniele da Volterra chiamato espressamente a coprirne le nudità.

I documenti finali del concilio di Trento contengono decisive “istruzioni” per il rinnovamento
dell’arte sacra: i cardinali del Concilio – tra cui San Carlo Borromeo – propongono un’arte capace
di parlare a tutti e di restituire una chiara identità religiosa al territorio. Per contrastare
un’importante caratteristica luterana (il rifiuto del culto della Madonna e dei santi) si promuove il
rilancio della devozione verso figure molto popolari, la cui vita e il cui martirio vengono illustrati in
modo spettacolare in statue, dipinti e affreschi. Per lo specifico campo della pittura, le norme
sull’arte sacra della Controriforma segnano un momento di svolta e sono alla base del passaggio dal
Rinascimento al Barocco. Come disse il cardinale Paleotti: «l’arte sacra deve illuminare l’intelletto,
eccitare la devozione e pungere il cuore attraverso l’ordine, la chiarezza, la semplicità, il controllo
della forma, il rifiuto delle stravaganze». Viene consigliato l’inserimento di personaggi e dettagli
tratti dalla vita quotidiana, in modo che l’azione sia ambientata nella realtà attuale e non in un
indistinto passato.

La chiesa del Gesù del Vignola a Roma: modello della Controriforma


La Controriforma introdusse il principio che le opere destinate alle chiese dovevano essere
approvate dal vescovo della diocesi. E se le opere non erano conformi alle aspettative, queste
potevano essere rifiutate o si poteva richiederne la modifica. L’azione di controllo, e potenzialmente
di censura, fu quindi demandata ai vescovi i quali ebbero atteggiamenti diversificati. In alcuni casi
l’azione fu più diretta ed incisiva. San Carlo Borromeo, arcivescovo di Milano dal 1560 al 1584,
pubblicò nel 1577 delle precise istruzioni (Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae)
destinate agli architetti e ai pittori e scultori di soggetti sacri, che rimasero quale modello di rigore
per l’arte del periodo successivo.

La Chiesa del Gesù è la prima chiesa dell’Ordine dei


Gesuiti., fondato da Ignazio da Loyola e approvato da
papa Paolo III Farnese ne 1540. La chiesa doveva adattarsi
alle esigenze di diffusione dell’ortodossia cattolica contro i
pericoli della Riforma protestante.

Sul suo modello, se si fosse rivelato funzionale allo scopo,


migliaia di altre chiesa sarebbero state costruite in tutto il
mondo da missionari gesuiti impegnati nell’opera di
evangelizzazione.

Per questo il cardinale Alessandro Farnese, che


commissionò l’opera, stabilì regole precise ed inderogabili
da seguire nella costruzione:

− Una sola grande navata, per accogliere una


moltitudine di persone, catturare l’attenzione dei fedeli
senza creare motivi di dispersione nelle più nascoste navate
laterali
− La navata centrale unica permetteva inoltre di
migliorare l’acustica (le parole dei predicatori dovevano fissare in modo indelebile nella
mente dei fedeli gli insegnamenti della Chiesa) e di illuminare in modo uniforme l’ambiente,
così da creare un netto stacco tra la luce e l’oscurità
− Sulla navata di inseriscono le cappelle laterali: queste sono luogo di meditazione e di
raccoglimento in preghiera del fedele.

La Chiesa del Gesù diventò un modello paradigmatico per tutta l’architettura della Controriforma.

Ha una pianta a croce latina con


cappelle al posto delle navate
laterali (impianto simile al
Sant’Andrea di Mantova di Leon
Battista Alberti).

Le superfici della navata sono


ritmate dagli archi a tutto sesto e
dalle due paraste affiancate che
sorreggono l’architrave continuo
decorato.

Il transetto è quasi inesistente per


accentuare ulteriormente la
compattezza dello spazio.

Sopra di esso è posta una cupola,


che inonda di luce l’altare, punto
focale dell’intero edificio, mentre
la navata è illuminata solo da finestre.

Il soffitto a volta crea un’acustica


suggestiva, il ritmo lento
dell’architettura indirizza l’interesse
e lo sguardo del fedele verso il
predicatore.

Vignola morì nel 1573 senza poter


realizzare la facciata della Chiesa
del Gesù, il lavoro venne proseguito
da Giacomo della Porta che realizzò
una facciata ispirandosi a quella
della chiesa fiorentina di Santa
Maria Novella dell’Alberti,
rielaborando però il linguaggio
classico in modo monumentale ed
imponente: le colonne e i pilastri
sono raddoppiati, il timpano ed il
portale d’accesso creano un punto
focale centrale dell’intera facciata.