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UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI UDINE

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FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso di Laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo

Curriculum: Musicologico

Tesi di Laurea

EFFETTO PRIMING PER SEQUENZE DI ACCORDI


E INFLUENZA DEGLI ASPETTI SENSORIALI E COGNITIVI

Relatore: Laureando:
dott.ssa Daniela Guzzon Alessandro Miani

ANNO ACCADEMICO 2007-2008


Indice

Introduzione . . . . . . . . . . pag. 1

1. Effetto Priming
1.1. Nozioni di psicologia cognitiva . . . . . pag. 5
1.1.1. Memoria, percezione, attenzione . . . . . pag. 5
1.2. Effetto priming . . . . . . . pag. 8
1.2.1. Paradigma sperimentale e priming positivo . . . . pag. 9
1.2.2. Priming negativo e subliminale . . . . . pag. 9
1.2.3. Priming in linguistica . . . . . . pag. 10
1.2.3.1. Propagazione dell'attivazione . . . . . pag. 12

2. Il Priming Armonico
2.1. Sistema tonale e aspettative musicali . . . . pag. 15
2.2. Percezione musicale . . . . . . pag. 16
2.2.1. Approcci alla relazione armonica . . . . . pag. 18
2.2.1.1. Approcci sensoriali . . . . . . . pag. 19
2.2.1.2. Approcci cognitivi . . . . . . . pag. 20
Propagazione dell’attivazione . . . . . pag. 21
Tensione musicale . . . . . . . pag. 22
2.3. Priming armonico . . . . . . . pag. 23
2.3.1. Paradigma del priming armonico . . . . . pag. 24
2.4. Esperimenti sul priming armonico. . . . . pag. 25
2.4.1. Esperimenti con coppie di accordi . . . . . pag. 26
2.4.1.1. Componente sensoriale e cognitiva in presenza di accordi in relazione pag. 26
2.4.1.2. Decorso temporale . . . . . . . pag. 27
2.4.2. Esperimenti con sequenze di accordi . . . . pag. 28
2.4.2.1. Effetto globale sulle aspettative . . . . . pag. 28.
2.4.2.2. Globale contro locale . . . . . . pag. 30
2.4.2.3. Sequenze mischiate . . . . . . pag. 31
2.4.2.4. Distribuzione statistica e decorso temporale . . . pag. 32
2.4.2.5. Ripetizione . . . . . . pag. 34
2.4.2.6. Influenza delle caratteristiche fisiche sul priming . . . pag. 35
2.4.2.7. Accordi estranei alla tonalità . . . . . pag. 35

3. Discussione
3.1. Discussione . . . . . . . pag. 41
3.2. Conclusioni . . . . . . . pag. 44

Figure . . . . . . . . pag. i
Bibliografia . . . . . . . pag. ix
Introduzione

La psicologia cognitiva è quella branca della psicologia che studia i processi mediante i quali le

informazioni vengono acquisite, trasformate, elaborate, archiviate e recuperate dal sistema

cognitivo. Il cognitivismo nasce con la possibilità di sottoporre a indagini scientifiche processi

come l’attenzione, la percezione, la memoria e il linguaggio. Misure comportamentali quali

l’accuratezza e i tempi di reazione, misurati in situazioni controllate di laboratorio, possono fornire

informazioni sulla struttura interna del sistema di controllo per tali compiti.

L’effetto priming, ampiamente studiato in vari ambiti della psicologia cognitiva, è un effetto di

preparazione (in inglese to prime), per cui un evento risulta facilitato nell'elaborazione cognitiva, e

quindi atteso, se condivide con quello che lo ha preceduto qualche caratteristica, che può essere

fisica o astratta. Il priming investigato in ambito musicale è un effetto per cui un evento musicale

prepara il suo successivo ed è quindi direttamente rapportabile con le aspettative musicali. Diverse

caratteristiche del messaggio musicale possono avviare la formazione delle aspettative nella musica

tonale occidentale come ad esempio l'ampiezza degli intervalli e il contorno melodico [Boltz &

Jones, 1986; Cuddy & Lunney, 1995, Krumhansl, 1995; Schellenberg, 1996], il ritmo [Boltz, 1993;

Jones, Boltz & Klein, 1993], un accordo [Bharucha & Stoeckig, 1986] o un contesto armonico

[Bigand & Pineau, 1997].

Il presente lavoro si propone come una rassegna critica delle ricerche svolte in questi vent'anni sul

priming per accordi e per sequenze di accordi; questo fenomeno è chiamato dagli autori priming

armonico. Queste ricerche qui esposte sono state svolte nell'ambito della psicologia cognitiva e si

pongono l'obbiettivo di studiare i meccanismi cognitivi sottostanti alle aspettative musicali. Lo

scopo della psicologia cognitiva della musica è capire come le persone “pensano il suono” fuori dal

contesto verbale, ossia come rappresentano, organizzano e processano le caratteristiche del suono

musicale [McAdams & Bigand, 1993]. Le rappresentazioni delle strutture musicali determineranno

poi come la musica viene ricordata o, nel caso di musicisti, eseguita [Sloboda, 1985]. Questi schemi

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esistono grazie ad un processo di astrazione che dalla vibrazione sonora che giunge alle nostre

orecchie arriva alle aree corticali che eseguono un’elaborazione più sofisticata, che consente di dare

un significato a tale suono e di rapportarlo ad altri per estrarne un ulteriore significato in un

contesto. Ad esempio, l’informazione sensoriale relativa a una frequenza, viene trasformata in

altezza tonale, per poi esser categorizzata in una nota appartenente ad una scala musicale, ed infine

una funzione musicale in un determinato contesto [McAdams, 1996]. La psicologia dei processi

cognitivi infine, può offrire ai musicisti un aiuto a capire le basi mentali delle loro attività.

Il presente lavoro si divide in tre parti: una prima, generale ed introduttiva che accenna ai processi

di base utili per comprenderli in un contesto musicale; si prenderanno in esame processi quali

attenzione, memoria e percezione, per poi offrire una rapida carrellata sugli esperimenti che hanno

indagato la forza dell’effetto priming. Una seconda parte, si concentrerà a spiegare l’effetto del

priming armonico e a raccogliere i dati pervenutici in vent’anni di esperimenti su tale materia.

Seguiranno poi, nella terza parte, le discussioni sul materiale raccolto, incentrate prima di tutto sulla

distinzione tra basso ed alto livello di elaborazione del materiale armonico e la generazione delle

aspettative musicali. Emergerà di conseguenza anche il fatto che le aspettative musicali non sono

una caratteristica dei musicisti soli, ma di un'intera cultura musicale.

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Capitolo 1

1. EFFETTO PRIMING

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4
1.1. Nozioni di psicologia cognitiva

Questa breve sezione ha lo scopo di spiegare i processi sui quali il priming si basa. Il priming è un

effetto di preparazione secondo cui un evento è maggiormente atteso se è in relazione col

precedente rispetto ad uno che non ha nessuna relazione. È quindi un processo che coinvolge più

aspetti cognitivi quali la memoria, la modalità percettiva e il grado di attenzione necessario. Per

esempio può essere indotto dalle caratteristiche fisiche degli oggetti o dalle conoscenze del soggetto

e questo effetto potrebbe essere osservabile anche in operazioni in cui non si richiede attenzione.

Si rende perciò necessaria una breve introduzione riguardo ai processi cognitivi implicati in

quanto saranno argomento del presente lavoro.

1.1.1. Memoria, percezione, attenzione

L’elaborazione di un evento dipende dal contesto nel quale esso appare. Un evento che precede un

altro, se in una qualche relazione, ne facilita l’elaborazione. Questa facilitazione può dipendere da

diversi fattori, quali la somiglianza fisica, il grado di presenza nel contesto o l’attivazione di

concetti a esso in relazione.

Nel dominio del linguaggio l’elaborazione di una parola (nurse) è facilitata se preceduta da

un’altra in relazione (doctor) rispetto ad una che non lo è (bread)1 [Meyer & Schvaneveldt, 1971].

Questo effetto di facilitazione prende il nome di “effetto priming” e deriva dal verbo inglese to

prime e cioè preparare.

L’effetto di preparazione può avvenire o grazie alle caratteristiche fisiche dello stimolo, o al

significato che lo stimolo porta con sé: nel primo caso la facilitazione dipenderebbe da una

precedente esperienza e cioè da caratteristiche fisiche a cui si è già stati esposti, nel secondo da un

1
Nurse: infermiera; Doctor: dottore; Bread: pane.

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situazione che lo stimolo (o stimoli) crea. In entrambi i casi si tratta comunque di un recupero di

informazioni nella memoria.

La memoria può essere concepita come un magazzino suddiviso in tre blocchi fondamentali (fig.

1) [Atkinson & Shiffrin, 1968]: memoria sensoriale, memoria a breve termine e memoria a lungo

termine; le prime due sono transitorie, l’ultima è permanente.

La memoria sensoriale è l’effetto di persistenza percettiva dello stimolo stesso, è spontanea e la si

osserva anche in assenza di attenzione, è una sorta di continuazione dello stimolo [Crowder &

Surprenant, 2000] con rapido decadimento.

La memoria sensoriale acustica è chiamata generalmente ecoica. Crowder & Morton [1969]

l’hanno chiamata magazzino acustico precategoriale per evidenziare il fatto che precede i primi

stadi di raggruppamento percettivo e si ipotizza che la facilitazione ad elaborare uno stimolo

acustico in base alle sue caratteristiche fisiche condivise con il precedente sia dovuta proprio alla

traccia sensoriale [Huron & Parncutt, 1993; Parncutt & Bregman, 2000].

La memoria a breve termine mantiene le informazioni per breve tempo, possiede quindi un limite

di tempo e di quantità di informazioni. Funge da tramite tra la memoria sensoriale e quella a lungo

termine. Tale memoria viene considerata come un “Loop”, cioè come un nastro che gira su se stesso

registrando i nuovi elementi sopra quelli registrati meno recentemente: alcuni vengono elaborati e

utilizzati, altri persi o vanno in memoria a lungo termine (fig. 1), per questo motivo è chiamata

anche memoria di lavoro [Baddeley, 1986]. La rievocazione degli elementi è più facile per gli

ultimi (effetto recency), seguiti dai primi (primacy), mentre quelli al centro sono più difficili da

ricordare.

La memoria a lungo termine è una memoria prettamente semantica, è la memoria dei ricordi e

delle conoscenze. Secondo Craik & Lockhart [1972] la rievocazione è più efficace se avviene a

livello semantico piuttosto che a livello delle caratteristiche fisiche; nella memoria a lungo termine

è più facile recuperare informazioni semantiche piuttosto che sensoriali. La rievocazione può essere

esplicita o implicita [Graf & Schacter, 1985]: esplicita quando si chiede di ricordare qualcosa,

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implica quindi un’azione volontaria e perciò cosciente, implicita quando la rievocazione è

incosciente e automatica, emerge in quanto legata a un’altra operazione, come ad esempio può

essere il priming [Schacter, 1987].

Le informazioni sul mondo che abbiamo immagazzinato nella memoria a lungo termine

influiscono sulla percezione. Lo scopo del nostro sistema percettivo è quello di discriminare gli

oggetti in una scena, trarre da essi informazioni e confrontarli con quello che sappiamo di loro al

fine di interagire con l’ambiente in cui viviamo [Gibson, 1966] e viceversa tale discriminazione

avverrebbe secondo i principi di organizzazione percettiva descritti da Wertheimer [1923] e da

Koffka [1935]2. Come appena accennato, tutto ciò che giunge ai nostri sensi viene confrontato con

le informazioni che abbiamo sul mondo esterno.

Possiamo immaginare il nostro sistema cognitivo organizzato come su un continuum, dove alla

base, in ingresso, vi sono i dati che giungono dal mondo esterno attraverso i nostri sensi, e in

seguito tramite livelli progressivamente più alti si arriva al magazzino delle nostre conoscenze.

Potremmo perciò suddividerlo in processi a basso e alto livello , in cui nei primi stadi vi sarà una

precedenza ad elaborare lo stimolo per quello che è, e successivamente per quello che sappiamo. I

processi a basso livello vengono principalmente guidati dagli stimoli e vengono detti sensoriali, i

processi ad alto livello sono maggiormente guidati dalle conoscenze e vengono chiamati cognitivi.

Processi che partono dagli stadi più bassi di analisi vengono detti, dal basso verso l’alto o anche

bottom-up e viceversa quelli dall’alto verso il basso, o anche top-down, partiranno da livelli più alti

(fig. 3). Queste due modalità di analisi ed elaborazione delle informazioni interagiscono

dinamicamente e ci permettono di dare senso a ciò che giunge ai nostri sistemi percettivi. Vivendo

in un ambiente ricco di informazioni, per non essere sovraccaricati da stimoli l’organismo dispone

di un meccanismo di selezione chiamato attenzione. Di fronte a questa pagina, per esempio,

nonostante sia completamente visibile noi leggiamo parola per parola; ascoltando due persone che

parlano contemporaneamente ci sarà permesso di capire il messaggio di solo uno dei due.
2
Questi principi permettono di aggregare o segmentare gli elementi del campo percettivo estraendone le relazioni e dar
loro significato. I più importanti sono illustrati in figura 2.

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L’attenzione è quindi un filtro che determina quali degli stimoli che ci pervengono andranno a

formare l’esperienza cosciente del soggetto.

Secondo le varie correnti di ricerca, l’attenzione interverrebbe o prima dell’elaborazione

semantica [Broadbent, 1978], cioè subito dopo l’elaborazione delle caratteristiche fisiche, o dopo

l’elaborazione semantica [Deutsch & Deutsch, 1963], e cioè prima del processo decisionale. Come

vedremo negli studi più avanti [Poulin et al., 2005b] la quantità di risorse attentive può essere

assegnata volontariamente o involontariamente per svolgere diversi compiti cognitivi.

1.2. Effetto priming

Il priming è un fenomeno di preparazione che ci consente di interagire con l’ambiente che ci

circonda e di risparmiare risorse cognitive nell’elaborazione di uno stimolo. Una leggenda narra che

al cinema si proiettava durante il film un fotogramma di una celebre bevanda (la Poca Rola), e gli

spettatori davanti al distributore automatico di bevande erano più propensi a scegliere questa

piuttosto che le altre (tratto da Zorzi & Girotto, 2007). Bargh, Chen & Burrows [1996] trovarono

che l’esposizione a parole in determinati ambiti semantici modificava il comportamento dei soggetti

anche fuori dal laboratorio. Sul gruppo esposto a parole che riguardavano l’ambito semantico della

vecchiaia, si è misurato che impiegavano più tempo a percorrere il corridoio tra la porta del

laboratorio e l’ascensore. I soggetti sono stati dunque influenzati nel comportamento dagli stimoli

ricevuti.

Viene qui di seguito descritto come questo effetto viene misurato in laboratorio e quindi si

descriverà il paradigma sperimentale che ha lo scopo di indagare in situazione controllata l’effetto

priming. Verranno esposti in particolare gli esperimenti in ambito psicolinguistico in quanto più

vicini al materiale musicale, infatti, sia musica che linguaggio utilizzano elementi discreti e ordinati

gerarchicamente secondo determinati principi di combinazione.

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1.2.1. Paradigma sperimentale e priming positivo

In psicolinguistica, l’elaborazione di una parola è facilitata se preparata da un’altra in relazione

infermiera-dottore), piuttosto che da una non in relazione (pane-dottore) [Meyer & Schvaneveldt,

1971]. Questo fenomeno si chiama “effetto priming” ed è la metodologia più comune usata per

indagare la memoria implicita [Schacter, 1987]. Gli esperimenti che intendono misurare la forza del

priming, hanno bisogno di due elementi fondamentali: lo stimolo preparante (prime) e lo stimolo

preparato (che chiameremo target).

Il prime è fondamentale in quanto, manipolandolo sperimentalmente, fornisce diversi livelli di

preparazione per il target. Alla comparsa del target viene misurata la risposta comportamentale del

soggetto che solitamente risponde premendo due pulsanti (si/no). Vengono poi misurati i tempi di

risposta (TR) e le accuratezze per ciascun soggetto. Il TR è il tempo che intercorre tra la

presentazione del target e la risposta del soggetto, e le accuratezze corrispondono alla percentuale di

risposte corrette. L'uso della doppia risposta garantisce l'effettiva elaborazione dello stimolo

(compito di discriminazione) evitando di premere il pulsante alla sua semplice comparsa (compito

di detezione semplice). Generalmente la risposta da fornire riguarda una qualità dello stimolo, per

esempio si può chiedere se la stringa di lettere presentata è una parola (si: pane) o una non-parola

(no: fane); in musica si può chiedere se l'accordo presentato è consonante (si) o dissonante (no). Gli

stimoli corrispondenti alle risposte si/no vengono chiamati rispettivamente target e foil.

1.2.2. Priming negativo e subliminale

Il priming non è solo un effetto facilitatore ma preparatore in generale. All’effetto facilitatore del

priming (priming positivo) si deve affiancare il priming negativo, il cui effetto sarà inibitore. Si

parlerà di effetto facilitatore quando il TR, rispetto ad una situazione neutra, è significativamente

inferiore, mentre di effetto inibitore quando il TR sarà più lungo. Il priming negativo è dunque

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un’interferenza misurata nei tempi di risposta o accuratezza nell’elaborazione di uno stimolo in

precedenza presentato ma non atteso.

Tipper [1985] dimostra che se un evento scartato dall'attenzione viene riproposto i TR si dilatano

poiché il meccanismo di selezione dell'attenzione cerca di impedirne l'accesso. Un altro tipo di

interferenza può essere rappresentata dall'effetto Stroop [1935]: esso consiste nel presentare il nome

di un colore (per es. “rosso”) stampato con un colore differente da quello nominato (per es. in blu) e

quando viene presentato lo stimolo, i soggetti devono indicare il colore con cui è stampata la scritta.

I TR più lunghi si riscontrano quando vi è un’incongruenza tra il significato della scritta e il colore

di stampa.

Il priming subliminale è una modalità di preparazione che avviene sotto il limite della coscienza,

ossia quando non vengono percepiti consciamente gli stimoli preparatori. Marcel [1983] conduce

esperimenti in ambito linguistico riportando che il priming può avvenire anche in assenza di

percezione cosciente e conclude che il priming, e perciò, ad esempio, la percezione della parola

preparante, procede automaticamente ed associativamente senza necessità di coscienza.

Cheesman & Merikle [1986] hanno indagato il priming subliminale grazie ad una variante

dell’effetto “Stroop”. Nel loro esperimento viene presentata per breve tempo (sotto la soglia della

coscienza) una scritta indicante il nome di un colore (stampato in nero) e successivamente sostituita

da un rettangolo colorato di cui i partecipanti dovranno indicare il colore. Quando il significato

della scritta preparatrice (nome del colore) e la caratteristica fisica dello stimolo target (colore dello

stimolo) erano incongruenti si aveva un ritardo nei TR anche se i soggetti non ne erano coscienti.

1.2.3. Priming in linguistica

Diversi sono i test usati per indagare l’effetto priming in ambito linguistico. Generalmente si

presenta una lista di parole o una parola e in un secondo tempo il target su cui i soggetti dovranno

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eseguire un compito o di decisione lessicale o di identificazione o completamento di parole. Nei

compiti di decisione lessicale i soggetti sono tenuti a dire se una stringa di lettere, dopo una

precedente esposizione, è una parola legale o meno (decisione parola vs non-parola). Hess et al.

[1995] hanno sviluppato esperimenti di priming linguistico variando il contesto globale stabilito da

brevi vignette che contestualizzavano la parola target su cui veniva richiesto di svolgere un compito

di decisione lessicale.

Nei compiti di identificazione di parole (chiamati anche compiti di identificazione percettiva)

[Jacoby & Dallas, 1981] i soggetti vengono esposti per brevissimi istanti (30 ms) a stimoli cui in

seguito dovranno provare ad identificare. Nei compiti di completamento di parole, dopo la

presentazione di queste, si dovrà completare frammenti di parola (ad esempio “tab__” per “table”,

oppure “_ss_ss__” per “assassin”). Il priming può avvenire su due livelli: quello legato alle

caratteristiche dello stimolo e cioè sensoriale, e quello legato alle conoscenze che tale stimolo evoca

e cioè cognitivo. In generale, il priming sensoriale è rappresentato dalla facilitazione

nell’elaborazione di uno stimolo già presentato, quello cognitivo da uno stimolo in relazione

semantica col precedente. La facilitazione nel primo caso avverrebbe a un livello presemantico e le

caratteristiche superficiali dello stimolo inciderebbero sull’elaborazione ottenendo quindi la formula

che tanto più sono uguali gli stimoli tra loro e tanto meglio vengono processati [Dannenbring &

Briand, 1982], inoltre il priming dovuto alla ripetizione sembra essere più robusto di quello

semantico [Kirsner, 1998]. Hess et al. [1995] discutono sul fatto che se il priming da ripetizione

avverrebbe per le parole stesse, il priming semantico sarebbe un fenomeno principalmente esterno

alle parole; ciò significa che la facilitazione nel caso della ripetizione è dovuta alle caratteristiche

fisiche dello stimolo, mentre nel caso della relazione semantica è dovuta ai collegamenti tra i

concetti. Non è la parola in sé che facilita, ma il suo significato.

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1.2.3.1. Propagazione dell’attivazione

Il priming semantico potrebbe essere spiegato con i modelli di propagazione dell’attivazione

(Spreading Activation Models). Questi modelli vengono sviluppati partendo dall’idea che la

memoria semantica è organizzata come una rete di nodi che rappresentano concetti tra loro legati.

Tre sono i punti fondamentali di questi modelli: (i) il richiamo di un elemento dalla memoria

semantica corrisponde all’attivazione del corrispondente nodo; (ii) l’attivazione si propaga

attraverso i concetti in relazione; (iii) l’attivazione residua accumulata facilita i successivi richiami.

Collins & Loftus [1975] propongono un modello dedicato al linguaggio, in cui la presentazione di

una parola, attiva il nodo corrispondente nella memoria semantica, che propaga l’attivazione ai nodi

adiacenti che sono in relazione semantica. L'attivazione residua del concetto attivato facilita i

successivi richiami, e quindi si può dire che il priming rispecchi un processo di aspettative [Becker,

1980; Neely, 1977].

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Capitolo 2

2. IL PRIMING ARMONICO

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2.1. Sistema tonale e aspettative musicali

Un accordo è la sovrapposizione di tre o più note disposte per intervalli di terza sulla nota

principale chiamata radice. Una coppia di accordi suona "bene" quando sono in relazione tonale che

è una combinazione di relazioni armoniche e melodiche: accordi in sequenza generalmente suonano

bene se condividono voci o queste si muovono per piccoli intervalli. La struttura che accoglie le

successioni di accordi viene chiamata tonalità. Quando la tonalità della progressione cambia,

avviene una modulazione. Come in un percorso in cui si è indotti a continuare per la direzione

presa, anche nella musica, analogamente, si cerca di avere un buon compromesso tra percorso dritto

(sicuro ma noioso) e percorso tortuoso (interessante ma pericoloso): quello che prevediamo

avvenga, si chiama aspettativa.

Dal punto di vista psicologico le aspettative musicali sono un processo cognitivo coincidente con

l'abilità dell'ascoltatore di anticipare gli eventi musicali che si stanno per presentare sulla base

dell'ascolto di quelli che li hanno preceduti. Si precisa che le aspettative di cui parliamo sono quelle

guidate da processi cognitivi ben radicati nella nostra mente, e che non sono da confondere con le

aspettative che si generano dalla familiarità con un certo brano o particolare frammento musicale

[Dowling & Harwood, 1985; Rosner & Meyer, 1982]. Le aspettative sono spesso così forti da

causare il tipico errore chiamato "del correttore di bozze" [Vernon, 1931] in cui non si è capaci a

correggere un testo stampato poiché di fronte ad un errore lo stimolo visivo viene corretto con le

nostre conoscenze e con ciò che ci attendiamo.

Meyer [1956] suppone che l'emozione musicale risulti dal modo in cui il compositore soddisfi o

no le aspettative musicali dell'ascoltatore che queste non hanno bisogno di coscienza per

svilupparsi. Sembra che gli ascoltatori riescano a percepire le relazioni tra elementi strutturali della

musica come toni e ritmo e sviluppare le aspettative per essi in melodie che non conoscono [Butler,

1992], ma comprese in un sistema musicale familiare all’ascoltatore [Jones, 1976].

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Le aspettative musicali sono governate da diverse caratteristiche: alcune di esse (ad es. contorno

melodico ed ampiezza degli intervalli melodici) riflettono l’influenza dei generali principi di

organizzazione percettiva, altre (ad es. la gerarchia armonico-tonale) riflettono l’importanza delle

conoscenze di chi ascolta.

Meyer [1956] crea una distinzione tra aspettative generate dalla natura dei processi mentali e

quelle prodotte dai processi di apprendimento. Le prime, di tipo “percettivo” (aspettative create a

livello sensoriale), riguardano i criteri secondo cui la mente acquisisce, raggruppa e organizza i dati

forniti dai sensi; le seconde, di tipo “cognitivo” (ovvero generate ad un livello successivo),

riguardano l’influenza di conoscenze apprese che ci guidano nella formazione delle aspettative. Tali

conoscenze vengono apprese grazie alla semplice esposizione: maggiore è l’esposizione ad una

progressione armonica, maggiori saranno le nostre aspettative, in quella direzione, su quelle future.

Piston [1941], nel suo saggio sull’armonia, riassume nella “tavola delle successioni armoniche

abituali” (fig. 4) le successioni armoniche più usate nei compositori tra ‘700 e ‘900. Essa riflette le

probabilità di incontrare tali successioni nella musica del periodo tonale; secondo Schmuckler

[1989] tale tabella potrebbe rappresentare le aspettative armoniche degli ascoltatori.

L'ascoltatore è quindi sensibile alle regolarità del sistema tonale acquisite attraverso l'esposizione

alla musica occidentale [Krumhansl, 1990] e queste lo guidano nella creazione di aspettative

musicali.

2.2. Percezione in musica

Il cervello umano porta con sé nella sua struttura tracce dell'evoluzione, cioè si è sviluppato via

via verso l'esterno facendo in modo che le funzioni vitali siano rimaste al centro più protette e le

zone di astrazione e di significato verso l'esterno.

Si potrebbe anche dire che nella parte più centrale e primitiva del cervello risiedano le

informazioni essenziali alla vita e alla sopravvivenza dell'individuo, che risiedano dunque

16
informazioni universali, mentre nelle zone più esterne (alte) vi risiedano informazioni più legate al

soggetto che alla specie umana intera (fig. 5).

Possiamo immaginare la percezione acustica/musicale3 come il percorso dell'informazione sonora

che dagli organi di senso (orecchie) giunge, attraverso zone intermedie di elaborazione, a quelle

esterne di astrazione. In questo percorso le vibrazioni acustiche sono tradotte dapprima in impulsi

elettrochimici e poi in "eventi" e cioè rappresentazioni cognitive della scena uditiva [Koelsch &

Siebel, 2005].

Lo spettro acustico che giunge alle nostre orecchie, e che spesso è un insieme di suoni generati da

diverse fonti viene dapprima analizzato negli attributi acustici come altezza, intensità e timbro, si

compiono poi i processi di raggruppamento e di segregazione melodica, ritmica e timbrica secondo

le leggi di organizzazione percettiva. Queste regole agiscono seguendo diversi indizi e non su tutto

il materiale acustico e la scelta di tali indizi può essere influenzata dalle nostre esperienze

[McAdams, 1996]. L'elaborazione degli attributi percettivi interagisce con le strutture astratte di

conoscenza che nella memoria a lungo termine rappresentano la relazione tra gli eventi. Questi

eventi vengono assemblati in una rappresentazione mentale della forma musicale. È in questo punto

che convergono le elaborazioni ritmiche/metriche e di relazioni tonali in cui gli eventi sono

elaborati a livello semantico tra loro. A questo punto avviene l'elaborazione sintattica della musica,

e da questa rappresentazione mentale vengono generate delle aspettative che influenzeranno la

percezione degli eventi futuri.

Nella distinzione tra basso ed alto livello di elaborazione, si potrebbe in un certo modo vedere

quella tra biologico e culturale, ossia innato e acquisito. Parncutt [1989] suppone che gli aspetti

innati della percezione dipendano dalla fisiologia degli organi di senso e dal sistema nervoso,

mentre gli aspetti acquisiti si basano sulla familiarità alle regolarità dell’ambiente in cui si è

immersi. Secondo Parncutt [1989], tutti gli aspetti della percezione dipendenti dalla struttura dei

nostri organi di senso sono inglobati sotto il termine “sensoriale”, quelli dipendenti dall’ambiente
3
La distinzione tra percezione acustica e musicale corrisponde a quella tra basso e alto livello: la musica è una sequenza
di suoni che possono assumere un significato.

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musicale e sociale sotto il termine “culturale”. Bregman [1990] denomina questi due aspetti

rispettivamente “segregazione primitiva” e “segregazione basata su schemi”. Un aspetto innato di

noi uomini sembra sia la predisposizione al linguaggio: Reber [1967] espone dei soggetti a un

linguaggio artificiale mostrando che dopo l'esposizione passiva alle regolarità statistiche di questo

linguaggio i soggetti erano in grado di compiere su di esso la distinzione tra parola e non-parola. Gli

uomini diventano sensibili alle strutture di un ambiente complesso attraverso l’esposizione passiva

[Reber, 1992]; in ambito musicale, secondo Schellenberg et al. [2005] le implicite conoscenze

dell’armonia occidentale (acquisite mediante passiva esposizione) sarebbero inizialmente

rappresentate in un basso livello, e successivamente, attraverso l’acquisizione esplicita verrebbero

rappresentate ad alto livello.

Per Parncutt [1989], entrambi gli aspetti sensoriali e culturali contribuirebbero all'evoluzione della

musica. La ripetuta esposizione a una determinata musica renderebbe gli ascoltatori più sensibili a

determinati aspetti sensoriali: come determinate culture in Africa si possono essere focalizzate sulla

percezione della pulsazione [Parncutt, 1987], in Occidente ci si sarebbe sensibilizzati alla

percezione dei toni complessi [Terhardt, 1974, 1976].

2.2.1. Approcci alla relazione armonica

Come si è visto l’analisi del materiale musicale avviene attraverso diversi stadi di elaborazione

disposti, a grandi linee, su due livelli: quello sensoriale e cioè di basso livello, e quello cognitivo di

alto livello [Deutsch, 1999a, 1999b; McAdams, 1996; Peretz & Coltheart, 2003; Koelsch & Siebel,

2005]. Anche in questo caso l’approccio sensoriale presuppone che la percezione di un evento sia

legata ai sensi ed alle caratteristiche fisiche di tale evento; l’approccio cognitivo invece presuppone

che la percezione dipenda in gran parte dall’utilizzo di conoscenze acquisite di un dato sistema di

regole. Verranno qui di seguito esposti, in maniera più approfondita, i vari approcci che tentano di

spiegare come avviene l’analisi del materiale armonico.

18
2.2.1.1. Approcci sensoriali

L’approccio sensoriale (o psicoacustico) alla relazione armonica propone che essa dipenda dalla

condivisione di voci o frequenze tra gli accordi. Effettivamente gli accordi in relazione condividono

più voci rispetto a quelli che non lo sono (la coppia DO-SOL ad esempio condivide una voce; la

coppia DO-FA# non ne condivide alcuna). Generalmente si considerano in relazione accordi che a)

hanno almeno un suono in comune, b) hanno le rispettive fondamentali vicine nel circolo delle

quinte, c) i loro gradi appartengono alla stessa scala. Solo il primo punto può esser

inequivocabilmente applicato alle sequenze di accordi poiché la vicinanza nel circolo spesso è resa

ambigua dal tipo di accordo e l’appartenenza a una tonalità può esser resa ambigua nei casi di

modulazione.

Nelle teorie sensoriali insomma è la similarità psicoacustica a guidare la relazione tra gli accordi.

Helmholtz [1863] suggerisce cha la similarità acustica è proporzionale al numero di frequenze in

comune tra due accordi e autori contemporanei che è data dal numero di altezze tonali evocate e in

comune tra due accordi [Parncutt, 1989; Terhardt, 1974], e che l’ultimo accordo di una sequenza

contribuirebbe maggiormente rispetto ai precedenti (vedi effetti primacy e recency) [Parncutt &

Bregman, 2000]. Parncutt [1989] propone, evitando di includere concetti di teoria musicale, un

modello sensoriale sulla relazione armonica basato sul grado di altezze in comune tra due accordi (o

pitch commonality) misurata attraverso la salienza percettiva. Questa deriva dalla teoria di Terhardt

[1974] (o pitch theory) secondo cui uno spettro può evocare una molteplicità di altezze tonali (pitch

cues); queste possono essere presenti nel segnale ma mascherate (spectral pitch), oppure

effettivamente mancanti (virtual pitch). La pitch commonality si basa sulla correlazione delle pitch

cues evocate dai due segnali.

Per esempio, la pitch commonality è maggiore tra DO e SOL (.32) piuttosto che tra DO e FA# (-.12)

[Bigand et al., 1996; Parncutt, 1989]. Secondo Schmuckler [1989] un accordo che condivide voci o

overtoni con il precedente sarà maggiormente atteso di uno con cui non ne condivide.

19
Il giudizio di quanto bene una nota o un accordo si adatti al precedente contesto può essere

influenzato dalla memoria a lungo termine per quanto riguarda le strutture tonali (top-down)

[Krumhansl, 1990] o dalla memoria a breve termine per quel che riguarda la distribuzione delle

altezze tonali nel tempo che precedono l'evento di interesse (bottom-up) [Huron & Parncutt, 1993;

Leman, 2000; Parncutt & Bregman, 2000]. Le aspettative musicali nelle teorie psicoacustiche

sarebbero dunque generate dalle tracce che rimangono nella memoria sensoriale (o ecoica), le quali

preparerebbero l’elaborazione per l’evento successivo.

2.2.1.2. Approcci cognitivi

Il sistema cognitivo di un ascoltatore è capace di estrarre le regolarità di un ambiente acustico

complesso. La musica tonale occidentale è un esempio di sistema altamente strutturato che può

essere appreso in maniera incidentale.

Il modo in cui il nostro sistema cognitivo apprende le regolarità musicali viene descritto da

Tillmann e collaboratori [2000] in cui si propone un modello connessionista basato su mappe auto-

organizzanti, si spiega quindi l’apprendimento con algoritmi che creino modelli sensibili alle

regolarità statistiche che legano insieme gli eventi che avvengono più spesso, ma per spiegare la

rappresentazione mentale del sistema tonale si utilizza modello connessionista basato sulla rete

neurale simile a quelli visti in ambito linguistico: MUSACT [Bharucha, 1987]. A questo, se ne

aggiunge uno che spiega le relazioni armoniche non più attraverso reti neurali, ma attraverso i

concetti di tensione e di rilassamento tra elementi disposti in uno spazio multidimensionale (TPST)

[Lerdahl, 1988, 2001].

Vediamo più nel dettaglio come i due modelli tentano di spiegare le modalità di analisi ed

elaborazione del materiale armonico.

20
Propagazione dell’attivazione

Come abbiamo visto precedentemente, il modello di propagazione dell’attivazione spiega come,

nel linguaggio parlato, la presentazione di una parola può attivare nella nostra memoria semantica

dei nodi legati alla parola presentata secondo una relazione semantica [Collins & Loftus, 1975].

Tale modello è applicabile anche nell’ambito delle aspettative musicali, che possono esser spiegate

allo stesso modo.

Bharucha [1987] propone un modello chiamato MUSACT (musical activation) che simuli le

aspettative armoniche. Questo modello ci fornisce uno schema per capire come le conoscenze

musicali possano essere mentalmente rappresentate e come possono, una volta attivate da un

contesto musicale, influenzare l'elaborazione delle strutture tonali. Secondo l’autore le aspettative

musicali sarebbero il frutto di un’elaborazione cognitiva attraverso una memoria semantica

musicale. Le aspettative armoniche verrebbero dunque generate dalla propagazione di attivazione

attraverso una struttura cognitiva che lega gli accordi in relazione in una rete neurale. Queste unità

sono disposte in tre strati che corrispondono a toni, accordi e tonalità: ogni nota è connessa ad

accordi dei quali essa fa parte, e ogni accordo è connesso alla tonalità cui può appartenere. Ad

esempio l'unità che rappresenta il tono DO è connessa alle unità che rappresentano gli accordi di DO,

LAm e FA; allo stesso modo l'unità che rappresenta l'accordo di DO è connessa a quelle che

rappresentano le tonalità di DO maggiore, FA maggiore e SOL maggiore. Quando vengono suonati tre

toni che compongono una triade, l'unità che rappresenta tale accordo si attiva, propagando la

propria attivazione alle tonalità cui appartiene. Dalle tonalità questa attivazione riverbera agli

accordi che fanno parte di queste tonalità e dagli accordi ai toni. L'attivazione diminuisce con la

lunghezza del percorso: cioè tende a diminuire con la distanza armonica. Il livello di attivazione può

essere interpretato come il livello di aspettative che si generano per un evento in arrivo.

Il modello tuttavia, secondo Bigand et al [2005], manca nello spiegare la facilitazione per accordi

le cui voci si muovono per brevi intervalli piuttosto che ampi; inoltre tale modello dovrebbe predire

massima facilitazione per un target ripetuto, ma come si vedrà il target di tonica preceduto dalla

21
dominante viene elaborato meglio di un target (sia di tonica sia di dominante) ripetuto. Il primo

problema del modello è dovuto al fatto che le unità dei toni rappresentano le pitch class4 e non

altezze assolute, per cui queste unità non possono per esempio spiegare la differenza tra un DO3 e un

DO4, né tantomeno, nel caso di sequenze di accordi, una condotta piuttosto che un'altra. Nel caso

della facilitazione dovuta alla ripetizione, MUSACT si comporta come un modello sensoriale e

predice che gli accordi ripetuti sono maggiormente attesi in quanto la riverberazione

dell’attivazione risulta essere maggiore per gli accordi di tonica ripetuti.

Tensione Musicale

L'intuizione di una progressione musicale coerente (quindi un’aspettativa) sarebbe, secondo

diversi autori, determinata dalla relazione di tensione-rilassamento (o instabili o stabili) che si crea

tra gli accordi [Lerdahl & Jackendoff, 1983; Meyer, 1956; Schenker, 1935]. Tensione e

rilassamento dipendono dalla gerarchia tonale degli elementi. Per esempio, un accordo di settima di

dominante (ad es. composto dalle note SOL-SI-RE-FA) crea una tensione che dovrà essere risolta; se

lo segue un accordo costruito sulla sua quarta (ad es. DO maggiore: DO-MI-SOL), si ottiene

rilassamento. Un accordo che genera tensione crea automaticamente le aspettative per un accordo

che risolva questa tensione. Come sviluppato da Lerdahl & Jackendoff [1983], la musica

occidentale si basa sull'alternanza di partenze e ritorni da/verso la tonica, allontanandosi si avrà

tensione, ritornando rilassamento: una volta creata la tensione l'ascoltatore si attende un evento che

risolva questa tensione.

La rappresentazione cognitiva della gerarchia tonale può essere concepita come uno spazio

multidimensionale nel quale gli eventi gerarchicamente importanti sono disposti vicini. Questa

rappresentazione spaziale, chiamata Tonal Pitch Space Theory (TPST) [Lerdahl, 1988, 2001] assume

che la vicinanza spaziale di questi elementi è correlata alla loro relazione armonica. Più
4
In italiano “classe di altezze”: è l’insieme delle altezze percepite uguali simili tra loro senza distinzione di ottava. Ad
es. la pitch class di DO include tutte le altezze percepite come DO nello spettro udibile (Cn = {..., C-2, C-1, C0, C1, C2, C3
...}).

22
precisamente Lerdahl [1988] implementa questo concetto includendo una formula per computare la

distanza tonale: più piccola è la distanza tra due eventi nello spazio tonale (pitch space), più piccola

è la tensione percepita del secondo evento. La percezione della tensione di un accordo in un

contesto musicale è determinata prima di tutto dalla distanza nello spazio tonale con l’accordo che

lo precede, secondariamente con la relazione globale che ha con gli altri accordi della sequenza. La

distanza tra gli elementi gerarchicamente importanti come dominante e tonica (SOL - DO), misurata

con un valore di 5, sarà minore di quella che passa tra tonica e sopratonica (DO magg - RE min)

misurata con un valore di 8, e quest'ultima è di gran lunga inferiore a quella che passa tra la tonica e

l'accordo costruito sul IV grado eccedente (DO - FA#), misurata con un valore di 18 [Bigand &

Parncutt, 1999].

Nella tabella riportata in figura 6 e tratta dallo studio di Bigand e colleghi [2005], osserviamo i

valori della TPST applicati ad una sequenza coerente di otto accordi che può concludersi con una

coppia V-I oppure I-IV: come si vede nelle prime due righe la tonica ha sempre valore 0 e la

dominante assieme alla sottodominante hanno valore 5. Il movimento V-I crea un rilassamento di 5

(ossia tensione -5), mentre il movimento I-IV crea una tensione di 5; la ripetizione non dà alcun

cambiamento e lascia i valori intatti.

2.3. Priming armonico

La musica suscita aspettative, che possono essere consce o inconsce, e possono o non possono

immediatamente soddisfare chi ascolta [Meyer, 1956]. Gli esperimenti sul priming armonico

nascono per esplorare i processi cognitivi sottostanti alle aspettative musicali. Si parte dal

presupposto che accordi in relazione (ossia vicini armonicamente) siano maggiormente attesi

rispetto a quelli che non lo sono; si adatta quindi il paradigma del priming semantico ai compiti

musicali.

23
Le aspettative musicali vengono studiate misurando i tempi di risposta che, come negli altri

domini, ci forniscono indicazioni sul grado di attesa di un target sulla base del prime proposto.

Verrà fatta qui di seguito un’analisi critica dei lavori sull’effetto priming in ambito armonico.

2.3.1. Paradigma del priming armonico

Come negli esperimenti sul priming semantico, il compito cognitivo richiesto in quelli che

indagano il priming armonico, è un giudizio di consonanza/dissonanza analogo a quello parola/non-

parola.

Il foil è il distrattore che permette di compiere ai soggetti un’operazione di giudizio sulla qualità

percepita del target. I compiti sono tra i più svariati, e consistono sempre nel fornire un giudizio il

più velocemente possibile: l’accordo foil può, infatti, contenere una voce stonata [Bharucha e

Stoeckig, 1986, 1987], una voce non appartenente all’accordo [Bigand & Pineau, 1997; Bigand et

al., 2003, 2005], una voce ritardata o anticipata [Tillmann & Bharucha, 2002], oppure può essere

suonato con un timbro diverso rispetto alla sequenza preparatrice [Tillmann et al., 2006]. Può essere

anche chiesto di fornire un giudizio di completamento della frase [Bigand & Pineau, 1997], ossia

quantificare in una scala se una sequenza di accordi appare completa; oppure giudicare il più

velocemente possibile se l’ultimo accordo di una sequenza appare appartenere armonicamente alla

sequenza in cui è contenuto [Schmuckler & Boltz, 1994; Bigand & Pineau, 1997].

I target possono essere o in relazione (related-target) o non in relazione (unrelated-target). Quelli

in relazione condividono la tonalità con il prime (DO-SOL; DO-FA; DO-RE); i target che non sono in

relazione invece sono quelli che non hanno una tonalità in comune (DO-FA#; DO-MI; DO-LA). Nei

paradigmi che intendono studiare le aspettative in un contesto più ampio di un accordo, cioè che

utilizzano una sequenza, i related-target possono dividersi in altri due tipi: target attesi e target non

attesi in base al tipo di cadenza che assieme al prime danno vita. Un target sarà atteso quando il

prime sarà la sua dominante (cadenza autentica, V-I: SOL-DO in un contesto di DO maggiore), un

24
target sarà inatteso quando il prime sarà la tonica ed il target la sottodominante (cadenza I-IV: SOL-

DO in un contesto di SOL maggiore) [Bigand & Pineau, 1997]. Tillmann, Janata, Birk & Bharucha

[2003] creano una situazione sperimentale neutra (o baseline) per sequenze di accordi in cui la

coppia prime e target è immersa in un contesto senza centro tonale che non inibisce e non facilita.

In questo modo si può quantificare l'effetto di facilitazione o inibizione del contesto sul target.

Può essere inoltre necessario manipolare, nonché controllare, il tempo di comparsa e di durata

degli stimoli e la distanza che intercorre tra questi [Tekman & Bharucha, 1992, 1998]. Il tempo che

intercorre tra la presentazione di uno stimolo e un altro viene chiamato SOA (stimulus onset

asynchronies), il tempo tra i due stimoli viene chiamato ISI (inter-stimulus interval). Ad esempio,

come si può vedere in figura 7, se due stimoli si presentano contemporaneamente si avrà SOA di

0ms, se sono contigui si avrà ISI di 0ms.

Le misurazioni rimangono le stesse descritte precedentemente: un tempo di risposta breve indica

che il target è stato preparato dal prime, lo stesso si può dire per l’accuratezza.

I gruppi coinvolti in queste ricerche sono solitamente due: musicisti e non-musicisti. Una

mancanza di evidenti diversità nelle performance tra i due gruppi dimostrerebbe che entrambi

sarebbero capaci di compiere operazioni complesse sul materiale musicale.

2.4. Esperimenti sul priming armonico

Verranno illustrati qui di seguito gli esperimenti più rilevanti di priming armonico condotti in

questi vent’anni. Seguendo l’ordine cronologico, si raggrupperanno in una prima parte quelli

riguardanti le coppie di accordi, successivamente, gli esperimenti che prendono in considerazione

un più ampio contesto armonico.

25
2.4.1. Esperimenti con coppie di accordi

Il filone di ricerche sul priming armonico è stato avviato da Bharucha e colleghi inizialmente su

coppie di accordi.

2.4.1.1. Componente sensoriale e cognitiva in presenza di accordi in

relazione

Una parola è facilitata nell’elaborazione se preceduta da un’altra in relazione [Meyer &

Schvaneveldt, 1971]. Bharucha & Stoeckig [1986] adattano il paradigma del priming linguistico

alla musica e dimostrano che questa facilitazione esiste anche nell’armonia occidentale. Ai soggetti

è chiesto di esprimere il più rapidamente possibile un giudizio sulla consonanza dell’accordo target

seguito dal prime. Il target può essere o in relazione con il prime (per es. DO-SOL) o non esserlo (DO-

FA#). I risultati hanno mostrato una facilitazione nell'elaborazione dei target che condividevano la

tonalità con i prime, e TR molto lunghi per quelli che non avevano alcuna relazione col prime. Da

questi risultati si è ipotizzato che l’effetto di preparazione fosse causato da voci in comune nella

coppia di accordi, infatti, la coppia DO-SOL condivide il SOL, la coppia DO-FA# non condivide alcuna

voce. Gli stessi autori decidono quindi di indagare se l’effetto priming in musica avvenga in quanto

vi è condivisione di voci o armoniche e cioè a livello sensoriale, oppure a livello cognitivo e cioè

coinvolgendo al momento dell’ascolto le conoscenze implicite sulla struttura tonale apprese con

l’esposizione alla musica occidentale.

Bharucha & Stoeckig [1987] tentano quindi di scoprire se, come ipotizzato da Helmholtz [1863],

la relazione tra gli accordi è causata dalla sovrapposizione di spettri armonici conducendo due

esperimenti: uno con sovrapposizione di suoni ed uno senza. Per entrambe le situazioni vi sono

coppie di accordi in relazione (SIb-DO) e coppie non in relazione (DO-FA#). In entrambe non vi è

condivisione di voci, ma quelle in relazione tuttavia condividono armoniche, e quindi gli autori

decidono di sopprimere la terza armonica delle quattro che compongono ogni singola voce
26
dell'accordo. Infatti gli accordi della coppia SIb-DO, seppur privi di voci in comune condividono le

frequenze coincidenti con DO (tonica di DO e terza armonica del FA, quinta di SIb) e RE (terza di SIb

e terza armonica del SOL, quinta di DO). I risultati dimostrano che accordi in relazione armonica

vengono elaborati più facilmente di quelli che non lo sono, anche se non vi è sovrapposizione di

armoniche. Questo deporrebbe a favore di una forte influenza nel priming armonico della

componente cognitiva rispetto a quella sensoriale. Gli autori spiegano questi dati con il modello di

propagazione dell’attivazione che lega gli accordi in relazione tra loro. Inoltre, non essendo state

osservate differenze nelle risposte tra musicisti e non, gli autori sono indotti a pensare che le regole

della sintassi musicali si possano apprendere attraverso l’esposizione passiva al linguaggio

musicale. Entrambi i gruppi, infatti, elaborando più velocemente il target della coppia in relazione,

hanno dimostrato di conoscere la gerarchia tonale.

2.4.1.2. Decorso temporale

Tekman & Bharucha [1992] tracciano il decorso temporale dell’effetto priming per sequenze di

accordi, ossia ne misurano la forza nel tempo implementando il paradigma di Bharucha & Stoeckig

[1986] partendo dal presupposto che la memoria per il riconoscimento dei toni mostra un leggero

decadimento in assenza di suono [Kallman & Massaro, 1979, 1983; Massaro, 1970]. Ad essere

manipolato in questo studio è la durata del prime e l’intervallo che intercorre tra questo ed il target

(SOA). I risultati mostrano che l’effetto di priming armonico è presente già a 50ms e persiste nei

successivi 2.450ms di silenzio dopo la presentazione del prime. Gli autori cercano allora di

eliminare la traccia sensoriale dalla memoria introducendo tra i due stimoli una maschera di rumore,

giacché la presentazione di uno stimolo mascherante interromperebbe, secondo Kallman & Massaro

[1979, 1983], l’elaborazione percettiva, dimostrando per Tekman & Bharucha [1992] che la

facilitazione di accordi diminuirebbe con il diminuire della traccia sensoriale, e quindi sarebbe un

fenomeno più sensoriale che cognitivo. Ma introducendo la maschera di rumore non si è osservato

27
un calo significativo delle performance e ciò induce gli autori ad affermare che l’elaborazione delle

relazioni armoniche continua indipendentemente da ogni coinvolgimento con la memoria sensoriale

uditiva, supportando di conseguenza l’idea cognitiva piuttosto che sensoriale alla base del priming

armonico.

Gli stessi autori, in un articolo più recente [Tekman & Bharucha, 1998] cercano di trovare il

confine tra cognitivo e sensoriale. Si basano sullo studio di Krumhansl, Bharucha & Kessler [1982],

in cui i soggetti giudicano più in relazione la coppia di accordi DO-RE piuttosto che DO-MI anche se

in quest’ultima vi è la condivisione di una voce. Fulcro di questo studio è la durata del prime che

oscilla tra i 50 e i 2.500ms e gli autori creano le due condizioni armoniche viste sopra. Una

facilitazione per la seconda supporterebbe la tesi sensoriale, mentre per la prima quella cognitiva;

infatti, DO e RE nella teoria dell’armonia occidentale sono distanti due passi nel circolo delle quinte,

DO e MI invece quattro. È emerso che la relazione armonica è più forte che quella psicoacustica per

SOA a 500ms, mentre il risultato si ribalta con SOA a 50ms. in quanto l’elaborazione cognitiva

richiede più tempo di quella sensoriale.

2.4.2. Esperimenti con sequenze di accordi

Gli esperimenti con sequenze di accordi sono stati condotti essenzialmente al fine di indagare

l’effetto del contesto su una coppia di accordi prime-target.

2.4.2.1. Effetto del contesto globale sulle aspettative

La facilitazione nell’elaborazione di un accordo non sembrerebbe dipendere dalle caratteristiche

fisiche dei due accordi (prime e target), a meno che i tempi di esposizione non siano molto brevi

(50ms), quanto piuttosto dalle conoscenze implicite delle regole della musica tonale occidentale.

Partendo da questo presupposto Bigand & Pineau [1997] ipotizzano che uno stesso accordo

28
verrebbe elaborato in maniera diversa in base al contesto. Nel loro paradigma, gli autori, fanno leva

sul fatto che un contesto conferisce ad un accordo una funzione e, secondo loro, sempre lo stesso

accordo verrebbe percepito diversamente in base alla sua funzione, e quindi al contesto.

Ai soggetti vengono presentate sequenze di otto accordi: manipolando il contesto, costituito dai

primi sei accordi, è possibile variare la funzione degli ultimi due. Questi due accordi (prime e

target) formano in un contesto una cadenza perfetta (V-I; SOL-DO in DO maggiore), in un altro un

movimento che crea tensione (I-IV; SOL-DO in SOL maggiore, vedi fig. 8). Sulle stesse sequenze i

soggetti svolgono tre compiti: un giudizio di completamento, ovvero se la sequenza sembra essere

completa; un giudizio di appartenenza del target al contesto precedente; un giudizio di consonanza

sul target. Si dimostra che il grado di completamento provato alla fine delle sequenze non dipende

dalle caratteristiche acustiche degli ultimi due accordi, infatti, per le stesse coppie di prime e target,

si misurano giudizi di completamento più alti nei contesti in cui formano la cadenza perfetta. Il

target viene meglio considerato come facente parte del contesto quando svolge il ruolo di tonica;

inoltre, dato che il giudizio di appartenenza viene effettuato più rapidamente rispetto a quando

svolge la funzione di sottodominante (TR più bassi), si deduce che sia anche maggiormente atteso.

Anche nel terzo compito, in accordo con i precedenti studi sul priming armonico, i target vengono

identificati più correttamente e velocemente quando in relazione con il precedente. I risultati di

quest’ultimo compito, che non hanno evidenziato differenze tra i musicisti e non musicisti,

dimostrerebbe che le aspettative armoniche sono un fenomeno basato su robusti processi cognitivi e

che il contesto globale non solo influenza la comprensione degli eventi in arrivo, ma anche prepara

gli ascoltatori a processare determinati eventi piuttosto che altri.

Bigand e colleghi [1999] estendendo il lavoro precedente [Bigand & Pineau; 1997], manipolano

le sequenze di accordi in modo da ottenere tre tipi di aspettative sugli ultimi due accordi mantenuti

costanti: altamente attesa, inattesa e mediamente attesa. Le prime due condizioni sono pressoché

identiche a quelle di Bigand & Pineau [1997], ossia costruite o sulla stessa tonalità (quindi target di

tonica), o in quella di dominante (target di sottodominante, vedi fig. 9). La terza, quella mediamente

29
attesa è, nella prima parte nella stessa tonalità del target e, nella seconda parte, in quella di

dominante e termina con il movimento I-IV. Questo però può essere interpretato come un ritorno

alla tonalità d’origine e quindi come un movimento V-I, facilitando l’elaborazione del target. Infatti,

come ipotizzato, la maggior facilitazione tra le tre condizioni si è avuta con la sequenza altamente

attesa, la minore con quella inattesa e nella sequenza mediamente attesa i TR erano a metà tra le altre

due condizioni. Si dimostra che le aspettative armoniche non vengono generate in successione da un

accordo all’altro (chord-to-chord) ma, come avviene per il linguaggio [Hess et al., 1995], dipendono

principalmente dalla funzione armonica assunta nel contesto.

2.4.2.2. Contesto globale versus locale

Tillmann, Bigand & Pineau [1998] studiano l'influenza del contesto globale versus quello locale

sull'elaborazione del target. Per esempio, in una sequenza di otto accordi, un target di DO maggiore

è localmente e globalmente in relazione se i primi sei accordi appartengono alla tonalità di DO

maggiore ed è preceduto da un SOL maggiore, mentre se preceduto da un FA# sempre in tonalità di

DO maggiore è in relazione solo a livello globale. Si ha relazione con il contesto locale, ma non con

il contesto globale, quando il target (sempre DO) fa parte di una sequenza in SI maggiore, ma è

preceduto sempre da un SOL; mentre si hanno entrambi i livelli di contesto non in relazione se tutti i

primi sette accordi che precedono il target in DO maggiore appartengono alla tonalità di SI

maggiore. Queste sequenze sono presentate con tempi di esecuzione differenti. I target in relazione

contemporaneamente con entrambi i contesti locale e globale venivano processati più velocemente

di quelli in relazione in un solo livello di contesto. Tuttavia l'effetto del contesto globale ha

mostrato una predominanza su quello locale quando le sequenze venivano eseguite a un tempo più

sostenuto.

Questi risultati sono però diversi da quelli ottenuti da Tillmann, Bigand & Madurell [1998].

Anche in questo studio si indaga influenza dell’effetto globale rispetto a quella locale, ma qui

30
emerge che l’effetto locale ha la precedenza. Gli ascoltatori falliscono nel differenziare il ruolo

giocato dalla cadenza perfetta in due differenti contesti: V-I nella tonalità principale, V-I in quella di

dominante. Entrambe producono un calo della tensione musicale e gli ascoltatori pur comprendendo

la funzione sintattica della cadenza hanno difficoltà a differenziare la sua specifica funzione teorica

nel contesto. Il ruolo locale della cadenza perciò prevale su quello globale.

Questi due studi, con risultati apparentemente diversi, aiutano a capire l’importanza della

memoria nell’ascolto musicale e quindi, come si è già visto in precedenza, del decorso temporale

degli eventi. Se in Tillmann, Bigand & Madurell [1998] ha la precedenza l’effetto locale, e in

Tillmann, Bigand & Pineau [1998] ha la precedenza l’effetto globale a tempi sostenuti, questo ci fa

intuire che l’ascolto può essere concepito come una finestra che scorre lungo la sequenza in cui si

riesce ad elaborare una porzione temporale più o meno grande di quello che si ascolta [Bigand &

Parncutt, 1999] e ciò che è stato elaborato fuori dalla finestra non influenza gli eventi in questa

contenuti [Fraisse, 1957].

2.4.2.3. Sequenze mischiate

Tillmann & Bigand [2001], unendo il paradigma del priming armonico di Bigand e Pineau [1997]

a uno studio condotto in ambito linguistico [Simpson et al., 1989], misurano il livello di

preparazione che può fornire una sequenza con accordi disposti in ordine casuale (mischiati). Lo

studio su cui si sono basati [Simpson et al., 1989], riguardava frasi che venivano presentate o in

forma normale (the auto accident drew a large crowd of people: l'incidente d'auto attirò una grande

folla di persone) o in forma casuale (accident of large the drew auto crowd a people: l'incidente di

larga lo attirò auto folla le persone) ed il target (people) poteva essere in relazione o meno. Le frasi

mischiate hanno eliminato l’effetto di relazione semantica osservata nelle frasi normali.

Tillmann & Bigand [2001] utilizzano lo stesso materiale di Bigand & Pineau [1997], cioè

sequenze armoniche che variano la funzione degli ultimi due accordi (prime e target) che

31
rimangono costanti, assumendo quindi ruolo di tonica o sottodominante. I TR sono stati più rapidi

per i target in relazione sia nelle sequenze normali sia in quelle mischiate e questo effetto

preparatore è stato visto sia tra musicisti che non-musicisti. Questo suggerisce che il priming

armonico risulterebbe da un’attivazione automatica che si propaga tra toni e accordi attraverso le

connessioni nella nostra rappresentazione del sistema tonale così come simulato da Bharucha

[1987] nel suo modello di rete neurale.

2.4.2.4. Distribuzione statistica e decorso temporale

Come si è visto, secondo le teorie psicoacustiche della relazione armonica, gli eventi musicali più

importanti sono quelli che si presentano con maggior frequenza [Krumhansl, 1990], inoltre, accordi

che condividono frequenze o voci vengono percepiti più in relazione [Schmuckler, 1989; Parncutt,

1989]. Viceversa i lavori di Bigand e collaboratori [1997; 1999], supportano la tesi secondo cui il

priming avverrebbe a livello cognitivo, ossia l’accordo che si presenta più spesso è quello di tonica

ed è proprio tale accordo ad essere maggiormente atteso.

Da queste premesse Bigand e colleghi [2003] conducono uno studio che ancora una volta afferma

l’importanza della tesi cognitiva per il priming armonico. Seguendo il lavoro di Bigand & Pineau

[1997], gli autori creano sequenze di accordi in cui il target (di sottodominante) può o meno essere

incluso nel contesto (target-in-context versus no-target-in-context). Queste due sequenze possono

essere presentate o ad un tempo moderatamente veloce (300ms per accordo), o ad un tempo

estremamente veloce (75ms per accordo). La facilitazione nell’elaborazione del target nella

sequenza target-in-context appoggerebbe la tesi di una maggior partecipazione sensoriale nella

percezione musicale, infatti si sarebbe facilitati nell’elaborazione della sottodominante in quanto

elemento familiare, che con la teoria psicoacustica si spiegherebbe con il decadimento della traccia

sensoriale in memoria; una preferenza per la sequenza no-target-in-context appoggerebbe la tesi

cognitiva in quanto si processerebbe tale elemento a seguito dell’attivazione delle nostre

32
conoscenze sulla gerarchia armonica tonale. I risultati mostrano che nelle sequenze suonate ad un

tempo moderatamente veloce, i soggetti rispondono più velocemente per i target di tonica rispetto a

quelli di sottodominante, dimostrando che l’accordo di tonica è più atteso anche se statisticamente

meno presente nel contesto. Nelle sequenze suonate ad un tempo estremamente veloce, il target di

sottodominante viene elaborato più velocemente. Analogamente a quanto osservato da Tekman &

Bharucha [1998], la componente cognitiva subentra più tardi rispetto a quella sensoriale e ciò è

stato dedotto dal fatto che i target di sottodominante, vengono elaborati più rapidamente perché già

inclusi nel contesto; non c’è sufficiente tempo per richiamare dalla memoria le conoscenze sulla

gerarchia tonale e quindi viene sfruttata la traccia sensoriale dell’elemento statisticamente più

presente. Mentre, per le sequenze suonate ad un tempo moderato si riesce a richiamare le

conoscenze, e quindi elaborare il target in base alla sua funzione piuttosto che alle sue

caratteristiche fisiche.

Il dato più interessante è che tra le sequenze a tempo sostenuto sono stati elaborati più

velocemente i target delle sequenze target-in-context solo per i soggetti a cui la sequenza era già

stata presentata a tempo lento. Questo dimostrerebbe che un tempo rapido di esecuzione (75ms per

accordo) non riesce ad attivare processi di priming cognitivo, ma non sarebbe ancora così veloce da

ostacolare o rimuovere la traccia della precedente esperienza. Una volta attivato dalla precedente

esperienza, il processo cognitivo, può competere con il priming sensoriale anche a velocità

sostenute.

Questo studio tuttavia non sottovaluta l'importanza dei processi sensoriali e della distribuzione

statistica degli elementi musicali, ma enfatizza la relativa autonomia dei processi cognitivi coinvolti

nella percezione musicale in seguito all'esperienza. La frequenza di apparizione di un evento o di

una combinazione di eventi contribuirebbe probabilmente all’assimilazione delle regolarità

statistiche di un dato ambiente [Tillmann et al., 2000] piuttosto che preparare alla ripetizione

[Bigand et al., 2005].

33
2.4.2.5. Ripetizione

Partendo dal presupposto che sia nel dominio linguistico sia in quello visivo l'elaborazione di un

evento è facilitata se questo è già stato presentato, Bigand e colleghi [2005] misurano l'effetto di

preparazione tra accordi in relazione armonica e accordi identici, indagando, sulla scia di Bigand et

al [2003], l’influenza delle componenti cognitive e sensoriali per l'effetto priming in sequenze di

accordi.

In un primo esperimento si presentano ai soggetti coppie di accordi formate o da accordi identici o

in relazione armonica; i risultati non hanno mostrato differenze tra le coppie in relazione armonica

rispetto a quelle identiche. Si decide dunque di osservare se i risultati variano se questa coppia viene

immersa in un contesto musicale; si ripropone quindi il paradigma di Bigand & Pineau [1997]

ottenendo quattro sequenze di accordi il cui prime e target potevano assumere i gradi: V-I, I-IV, V-V,

I-I. Quello che emerge da questo studio è che nel dominio musicale, a differenza di quello

linguistico e visivo la ripetizione di un elemento non ne facilita l'elaborazione, risultato per altro già

riscontrato in Bigand et al. [2003].

Simulando l’esperimento con il modello MUSACT [Bharucha, 1987], si scopre che esso fallisce

nella predizione delle risposte comportamentali dei soggetti: il modello, infatti, prevede una

massima attivazione per l’accordo ripetuto. Gli autori quindi tentano di utilizzare il modello della

Tonal Pitch Space Theory (TPST) di Lerdahl [1988, 2001] per spiegare lo scarso effetto della

preparazione in musica. Come già accennato Lerdahl & Jackendoff [1983] ipotizzano che la musica

occidentale si basi sull'alternanza di partenze e ritorni da/verso la tonica: allontanandosi si avrà

tensione, ritornando rilassamento e una volta creata la tensione l'ascoltatore si attende un evento che

risolva questa tensione. Gli ascoltatori nello studio di Bigand et al. [2005] probabilmente si

attendevano un accordo che facesse diminuire la tensione creata dalla dominante e, ripetendola, si è

venuta a creare una situazione inattesa aumentandone quindi i TR.

34
2.4.2.6. Influenza delle caratteristiche fisiche sull’effetto priming

Ancora diversi studi, basandosi sul paradigma di Bigand & Pineau [1997], dimostrano che il

priming armonico è un fenomeno che avviene essenzialmente a un alto livello di elaborazione

piuttosto che basso tanto che, modificando l’aspetto fisico degli accordi, l’effetto di priming per il

target che è in relazione non diminuisce.

Lo studio di Tillmann et al. [2006] si focalizza sul timbro: ai soggetti (musicisti e non) è chiesto

di rispondere se il target viene suonato con timbro A o con timbro B. Il target può essere o di tonica

o di sottodominante [Bigand & Pineau, 1997] e le condizioni sperimentali sono tre: in un primo

esperimento il timbro del target poteva essere uguale a quello del contesto o diverso; in un secondo

esperimento il timbro del target era diverso dalla sequenza i cui accordi potevano essere suonati o

tutti con lo stesso timbro o tutti con timbri differenti. In tutte le condizioni si è visto che la

facilitazione si ha quando il target è atteso, anche se il timbro è diverso dal resto della sequenza.

Risultati analoghi si hanno in Bigand et al. [2001]. Sequenze di accordi vengono suonate con

fonemi cantati, il target poteva essere o la sillaba "di" o la sillaba "do", contemporaneamente il

target, come in Bigand & Pineau [1997] poteva essere o di tonica o di sottodominante. Ai soggetti è

chiesto di rispondere il più veloce possibile se l'ultima sillaba fosse "di" o "do". I tempi migliori si

sono registrati con l'accordo di tonica.

Poulin et al., [2005b] trovano che il priming armonico influisce sul priming semantico delle

parole modulando la quantità di risorse attentive da destinare all’elaborazione semantica del

materiale lessicale cantato. Si presentano delle frasi con target in relazione o meno (la girafe a un

très grand cou: la giraffa ha un collo molto lungo; la girafe a un très grand pied: la giraffa ha un

piede molto lungo, vedi fig. 10) metà delle quali (sulla via di Bigand & Pineau, 1997) su sequenze

di accordi che terminano sulla tonica, l’altra metà su sequenze che terminano con la sottodominante.

Sempre rifacendosi a Bigand & Pineau [1997], Poulin et al. [2005a] presentano sequenze di accordi

la cui condotta può essere buona (e cioè segue le regole di buona condotta armonica) o pessima

35
(ottave parallele), ma che l’identità degli accordi non cambia. I soggetti mostrano una preferenza

nell’elaborazione dei target di tonica con una buona condotta e si trova dunque che la condotta delle

voci influisce sulla percezione degli accordi, ma che non altera i risultati del priming armonico.

Tutti questi risultati dimostrano che il significato che gli accordi portano con se stessi non viene

alterato dalle caratteristiche fisiche dell’accordo, inoltre, l’elaborazione delle sequenze da parte dei

partecipanti, sembra costante tra i due gruppi di soggetti, il che continuerebbe a dimostrare che i

processi cognitivi sottostanti alle aspettative musicali vengono acquisiti attraverso l'esposizione alla

musica occidentale.

2.4.2.7. Accordi estranei alla tonalità

In uno studio Atalay et al. [2006] misurano l'effetto priming dato da un contesto contenente o no

l'accordo di sesta napoletana. Questo accordo dista sei passi nel circolo delle quinte dall'accordo di

dominante (è il IIb ossia REb in DO maggiore), ed è molto usato in letteratura musicale per la sua

funzione preparatoria per l'accordo di dominante. Ai soggetti (musicisti e non) vengono presentate

delle sequenze il cui target può essere o l'accordo di dominante o di sottodominante, l'accordo che

lo precede può essere quello di sesta napoletana o quello costruito a due passi dal target nel circolo

delle quinte. I risultati mostrano che solo i musicisti sembrano essere avvantaggiati dal prime di

sesta napoletana, mentre i non-musicisti mostrano più facilitazione nei prime vicini (nel circolo

delle quinte) al target. Si dimostra ancora una volta che il priming è un fenomeno essenzialmente

cognitivo, altrimenti la facilitazione si sarebbe vista per il prime vicino, ed in questo caso non

sembra essere sufficiente l’esposizione passiva alla musica occidentale ma sono necessarie

conoscenze acquisite esplicitamente.

È vero che più ascoltiamo una dissonanza e più tendiamo a giudicarla consonante [Heyduk,

1975], allo stesso modo, l’accordo di sesta napoletana potrebbe essere un artificio a cui ci si abitua

con la ripetuta esposizione; elaborarlo sarebbe un compito di alto livello non possibile ad ascoltatori

36
tecnicamente non educati. Riprendendo Schellenberg et al. [2005], la rappresentazione mentale

della musica, e quindi anche la percezione musicale, per i musicisti sarebbe di più alto livello che

per i non-musicisti; la facilitazione dell’accordo di sesta napoletana implicherebbe quindi un livello

ancora più alto dell’elaborazione delle normali regole di sintassi musicale.

37
38
Capitolo 3

3. DISCUSSIONE

39
40
3.1. Discussione

Nel dominio musicale, come in quello linguistico, l'elaborazione di un evento dipende dal

contesto in cui è inserito [Meyer & Schvaneveldt, 1971]. Un target viene facilitato nell'elaborazione

se preceduto da un prime in relazione. Questa facilitazione è dovuta al fatto che il secondo evento,

se in relazione, è più atteso rispetto ad uno non in relazione perché già attivato: perciò, nel priming

armonico, due accordi che condividono la stessa tonalità vengono elaborati più facilmente di due

che non la condividono [Bharucha & Stoeckig, 1986]. Questa facilitazione, che potrebbe essere

spiegata dal fatto che gli accordi vengono percepiti meglio in base alla similarità psicoacustica,

avviene, anche se vengono eliminate le frequenze in comune [Bharucha & Stoeckig, 1987]. Le due

componenti del priming armonico, quella sensoriale legata alle caratteristiche fisiche dello stimolo,

e quella cognitiva che dipende dalle nostre conoscenze, sembrano intervenire in tempi differenti:

l'influenza top-down nella percezione della relazione armonica, sembrerebbe intervenire in un

secondo tempo rispetto a quella bottom-up [Tekman & Bharucha, 1998] e proseguire anche dopo un

lungo periodo di silenzio [Tekman & Bharucha, 1992].

Nel caso di sequenze di accordi, l'ultimo viene percepito ed elaborato meglio se con il penultimo

crea un movimento V-I piuttosto che I-IV nonostante siano fisicamente identici [Bigand & Pineau,

1997]. La tonica viene elaborata meglio della sottodominante, anche se è statisticamente meno

presente nel contesto [Bigand et al., 2003], ma questo effetto svanisce quando gli accordi vengono

presentati in rapida successione. La facilitazione per la coppia V-I supera addirittura la facilitazione

dalla ripetizione di un accordo [Bigand et al., 2005]. Alterando la disposizione delle voci [Poulin et

al., 2005a] o il timbro degli accordi [Tillmann et al., 2006] l'effetto del priming armonico non

subisce vistose variazioni e questo farebbe pensare a un meccanismo di alto livello.

La componente cognitiva sembra perciò essere quella maggiormente implicata nell'effetto del

priming armonico: esso sarebbe, un robusto processo cognitivo guidato principalmente dalle

conoscenze piuttosto che dalle caratteristiche fisiche degli stimoli. Sebbene la musica venga

41
elaborata ad alti livelli di astrazione, sembra che non vi siano sostanziali differenze tra ascoltatori

musicisti e non-musicisti in operazioni che non richiedano l'uso di competenze acquisite mediante

apprendimento esplicito.

È nato un ampio corpo di ricerche tese a dimostrare che il cervello abbia specializzato

nell’evoluzione alcune zone per l’elaborazione della musica [Peretz & Coltheart, 2003] e che queste

aree siano simili tra musicisti e non-musicisti [Koelsch et al., 2000].

L'uomo è sensibile all'ambiente in cui vive e ne apprende le regole (cioè regolarità statistiche)

attraverso l'esposizione [Reber, 1967, 1992]. Il bambino impara a parlare prima di conoscerne la

grammatica; in qualche modo apprende queste regole alla semplice esposizione. La musica,

condividendo numerosi aspetti con linguaggio [Sloboda, 1985; Lerdahl & Jackendoff, 1983; Patel,

2003], permette di essere compresa senza che vi sia un training [Tillmann et al., 2000]. Sloboda

[1985] parla di acculturazione evolutiva ossia di conoscenze acquisite nel corso dell’esperienza

quotidiana. Gran parte degli studi qui proposti hanno mostrato risultati analoghi tra musicisti e non-

musicisti (per approfondimenti si veda la ricerca di Bigand & Poulin, 2006), eccetto quegli

esperimenti in cui erano richieste operazioni di richiamo di conoscenze esplicite sulla musica.

Generalmente, i musicisti sono più veloci nelle risposte e riescono ad estrarre più facilmente la

funzione armonica di un accordo in un contesto [Poulin et al., 2005a].

La tesi che il priming armonico sia un fenomeno che viene essenzialmente guidato dalle

conoscenze è supportata dal fatto che ciò che guida nell'elaborazione di una sequenza di accordi è la

relazione armonica e sintattica piuttosto che le loro caratteristiche fisiche. Numerosi studi oltre a

questi visti appoggerebbero la tesi cognitiva piuttosto che quella sensoriale: per esempio si dimostra

che la sintassi musicale viene elaborata in una delle due principali aree corticali del materiale

linguistico (area di Broca) [Maess et al., 2001] e si ipotizza che un’area cerebrale disponga di

risorse per l’integrazione sintattica condivisa di musica e linguaggio [Patel, 2003]. In entrambi

comunque si esclude il solo aspetto sensoriale. Il priming armonico non solo influisce sul

significato delle parole [Poulin et al., 2005b] ma addirittura lo trasporta con sé: Koelsch et al.

42
[2004] mostrano che una sequenza musicale quanto una linguistica può preparare la formazione di

concetti o l’elaborazione di una parola. Inoltre, sempre secondo gli autori, un prime musicale non in

relazione con la parola target, eliciterebbe la stessa risposta elettrofisiologica [N4005] di un prime

linguistico (fig. 11).

Tuttavia, l'aspetto sensoriale della percezione musicale è potenzialmente importante poiché le

regole dell'armonia occidentale sono parzialmente correlate con la struttura psicoacustica del suono

[Parncutt, 1989]. Se la percezione fosse guidata solamente a livello sensoriale allora la coppia di

accordi SOL-DO dovrebbe essere percepita allo stesso modo sia in tonalità di DO maggiore che in

quella di SOL [Bigand & Pineau, 1997], e soprattutto la facilità di elaborazione di un accordo

dovrebbe essere proporzionale alla sua presenza statistica in un contesto [Bigand et al., 2003] o alla

sua similarità con il precedente [Bigand et al., 2005]. In alcuni casi però la componente sensoriale

sembra scavalcare quella cognitiva. Questo avviene quando gli eventi vengono presentati in rapida

successione [Tekman & Bharucha, 1992, 1998; Tillmann, Bigand & Pineau, 1998; Bigand et al.,

2003].

Il priming armonico sembra essere inizialmente guidato dalle caratteristiche fisiche dello stimolo

(quindi uno stimolo è facilitato nell'elaborazione in quanto dal punto di vista psicoacustico è simile

al precedente) e in seguito dalle conoscenze delle regole di sintassi musicale che ognuno di noi ha

acquisito mediante esposizione passiva. Infatti, secondo Krumhansl [1990] la gerarchia armonica

tonale sarebbe fortemente correlata con la distribuzione statistica degli eventi, quindi le conoscenze

che un ascoltatore possiede di questo sistema, e di conseguenza le sue aspettative per un

determinato evento, sono determinate dalla sua immersione in questo determinato ambiente.

5
Componente di potenziali corticali evocati dallo stimolo (linguistico e/o musicale) misurata mediante
elettroencefalografia (EEG).

43
3.2. Conclusioni

L'effetto priming è un effetto di preparazione per cui un evento risulta facilitato nell’elaborazione

perché preparato da uno precedente ed è utilizzato per misurare il grado di aspettative. In un

contesto musicale, un accordo è più atteso se è in relazione armonica col precedente o con il

contesto nel quale è inserito. La relazione armonica non è un fenomeno universale, ma una regola

culturalmente assimilata e viene appresa attraverso l'esposizione ad un ambiente musicale: quindi le

aspettative musicali sono basate sulle nostre conoscenze.

Tuttavia in alcuni casi le aspettative musicali, vengono generate in base alla somiglianza degli

elementi con quelli precedenti: questo succede quando gli accordi si susseguono molto velocemente

e quindi non vi è tempo materiale per attivare lo schema mentale delle conoscenze, oppure quando

non vi è un contesto, quindi nel caso di coppie singole e decontestualizzate di accordi.

Le aspettative che si generano per la somiglianza fisica si dice che avvengono a livello sensoriale,

quelle generate dalle nostre conoscenze si dice che avvengono a livello cognitivo; le prime sono

generate dalla traccia residua in memoria sensoriale, le seconde vengono attivate dall'interazione

con le conoscenze nella nostra memoria a lungo termine.

Le aspettative generate a livello sensoriale vengono spiegate con il modello di similarità

psicoacustica, per cui un accordo è atteso in quanto condivide frequenze con il precedente [Parncutt,

1989]. Le aspettative generate a livello cognitivo invece, vengono spiegate attraverso due modelli:

quello di rete neurale di Bharucha [1987] e quello della TPST di Lerdahl [1988, 2001].

Il modello di Bharucha [1987], ispirato ai modelli di rete semantica usati in psicolinguistica

[Collins & Loftus, 1975] tenta di spiegare i meccanismi sottostanti alle aspettative tra accordi in

relazione armonica attraverso la propagazione dell'attivazione dei nodi in una rete. Il modello della

TPST [Lerdahl, 1988, 2001] invece spiega tali aspettative come la necessità di rilassamento a seguito

di una tensione, cosicché tanta più tensione si crea e tanto più è necessario un rilassamento. Questi

modelli cognitivi tuttavia, non riescono a spiegare la preferenza nell’elaborazione di accordi che si

44
muovono per intervalli brevi piuttosto che ampi [Poulin et al., 2005a]; torna quindi utile una teoria

con un punto di vista di più basso livello, che spieghi questa preferenza da un punto di vista di

percezione di basso livello [Bregman, 1990]; questa teoria spiega la difficoltà di elaborazione degli

intervalli ampi in quanto si viene a creare una discontinuità nel flusso musicale. Nei modelli

sensoriali gli elementi musicali vengono elaborati per la loro struttura fisica, in quelli cognitivi per

le relazioni sintattiche che assumono in un contesto.

Quando due accordi presi isolatamente si susseguono velocemente, il modo in cui vengono

processati è di tipo sensoriale, infatti si è facilitati nell’elaborazione per l’accordo che condivide una

voce [Tekman & Bharucha, 1998] o viene ripetuto [Bigand et al., 2005]; in un contesto armonico,

allo stesso modo, se gli accordi si susseguono a velocità sostenuta, la preferenza viene data sempre

all’accordo più presente nel contesto [Bigand et a., 2003]. Questi dati mostrano che il priming

verrebbe inizialmente attivato da una componente sensoriale. Altri studi, e sono i più numerosi,

confermano che il priming armonico è un fenomeno che avviene essenzialmente a livello cognitivo.

È fondamentale per il priming armonico, la presenza di un contesto che modifichi il significato: la

coppia di accordi I-IV e V-I, fisicamente identici se costruiti su tonalità vicine, viene percepita

diversamente in base al contesto [Bigand & Pineau, 1997]. Il contesto può creare un significato per

il target e renderlo sintatticamente importante e permettere che venga elaborato per il suo significato

e non in base alla sua similarità con il contesto globale [Bigand et al., 2003] o immediatamente

locale cioè nel caso di ripetizione dell’ultimo accordo [Bigand et a., 2005].

Sembra allora che le aspettative musicali in armonia avvengono essenzialmente per mezzo delle

conoscenze che abbiamo delle regole di sintassi musicale acquisite mediante l'esposizione passiva

all'ambiente musicale.

L'effetto del priming armonico nella musica tonale occidentale è dunque un robusto fenomeno

cognitivo visibile in ogni ascoltatore cresciuto in questo ambiente musicale.

45
In conclusione, entrambi gli aspetti sensoriali e cognitivi contribuiscono alla percezione musicale,

le aspettative tuttavia sembrano essere generate principalmente a livello cognitivo dalle conoscenze

apprese implicitamente attraverso l’esposizione passiva alla musica.

46
Appendice

FIGURE

i
ii
Fig. 1

INPUT
Memoria Memoria Memoria
Sensoriale a Breve Termine a Lungo Termine

OUTPUT

Modello di memoria di Atkinson & Shiffrin, 1968

Fig. 2

a) b) c) d)

e) f)

Esempi di principi di raggruppamento percettivo: Secondo il principio di vicinanza (fig. 2b), si


tende ad unire figure che sono vicine; secondo il principio di somiglianza (fig. 2c) le figure uguali o
simili vengono raggruppate in uno stesso gruppo; il principio di continuità (fig. 2d) o di buona
forma tende ad unire elementi che sembrano avere la stessa direzione; secondo il principio del
destino comune (fig. 2e) si tende a raggruppare elementi che cambiano nello stesso modo; inoltre,
secondo il principio di familiarità tendiamo a mettere insieme figure dal significato noto, rispetto a
quelle che non conosciamo; il principio di chiusura (fig. 2f) tende ad unire bordi vicini l’un l’altro.

iii
Fig. 3

ZIMBARDO, G. & GERRIG, R. J. (1990). Perception. Cambridge, MA: The MIT Press.

Modello di percezione visiva in Zimbardo & Gerrig, 1990

Fig. 4

è seguito
l’accordo
non preso in
spesso a volte raramente
considerazione
I IV, V VI II, III VII
II V VI I, III, IV VII
III VI IV II, V VII
IV V I, II III, IV VII
V I IV, VI II, III VII
VI II, V III, IV I VII
VII III - - I, II, IV, V, VI

Tavola delle successioni armoniche abituali in Piston, 1941

iv
Fig. 5
Mental rappresentation
of musical form

Activation of Abstract
knowledge structures
Expectancies
Event structure
processing

Alto Livello

Basso Livello
Computation of
perceptual attributes

Grouping decision

Primitive auditory
grouping processes

Spectral analysis

Top-down Sound

Modello di percezione musicale usato da McAdams, 1993

Fig. 6

- BIGAND, E., TILLMANN, B., POULIN-CHARRONNAT, B. & MANDERLIER, D. (2005).


Repetition priming: Is music special?
Quarterly Journal of Experimental Psychology, 58A (8), 1347-1375.
Valori della Tonal Pitch Space Theory per le sequenze usate in Bigand et al., 2005

v
Fig. 7
ISI
Stimolo 1 Stimolo 2
SOA

ISI = 0ms Stimolo 1 Stimolo 2

Stimolo 1
SOA = 0ms
Stimolo 2

tempo

Spiegazione grafica di ISI e SOA tra stimoli nel tempo

Fig. 8

- BIGAND, E., & PINEAU, M.


(1997). Global context effects
on musical expectancy.
Perception & Psychophysics,
59, 1098-1107.

Esempio di sequenze usate in Bigand & Pineau, 1997

vi
Fig. 9

- BIGAND, E., MADURELL, F., TILLMANN, B., & PINEAU, M. (1999). Effect of global
structure and temporal organization on chord processing. Journal of Experimental
Psychology: Human Perception and Performance, 25, 184-197.
Esempio di sequenze usate in Bigand et al., 1999

Fig. 10

- POULIN-CHARRONNAT, B.,
BIGAND, E., MADURELL, F., &
PEEREMAN, R. (2005b). Musical
structure modulates semantic
priming in vocal music. Cognition,
94, B67-B78.
Esempio di sequenze musicali usate in Poulin et al., 2005b

vii
Fig. 11

- KOELSCH, S. et al. (2004). Music, language, and meaning: Brain signatures of


semantic processing. Nat. Neurosci. 7, 302-307.
Risposta elettrofisiologica ad un prime linguistico (a) e musicale (b).

viii
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