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PAUL

KLEE
Paul Klee (1879-1940)
Nasce a Mϋnchenbuchsee, vicino a Berna, in Svizzera, da una
famiglia di musicisti. Compie i primi studi nella città natale e poi
si reca a Monaco di Baviera per il suo apprendistato artistico.
A Monaco, Klee entra in contatto con Kandinskij, Marc, con
l’ambiente di Der Blaue Reiter.
Viaggia in Italia, restando colpito da Napoli e dai suoi colori; in
Tunisia, dove scopre il colore nel terso clima africano.
Nel 1921 comincia ad insegnare al Bauhaus e nel 1933 è
nominato professore all’Accademia di Dϋsseldorf.
Abbandona la Germania per l’asprezza del regime nazista che lo
allontana dall’insegnamento, accusandolo di praticare un’arte
degenerata. Costretto a rientrare in Svizzera, muore a Muralto,
nei pressi di Locarno, mentre l’Europa è infiammata dalla guerra.
Mentre per Kandinnskij l’arte astratta prescinde dalle forme
naturali e rappresenta qualcosa di alternativo alla realtà, la
spiritualità, per Klee è possibile mantenere il legame con la
natura poichè “l’arte è l’immagine allegorica della creazione”.
Klee, infatti, non abbraccia mai l’Astrattismo del suo amico
Kandinskij.
Secondo Klee:
“Così come il tronco di un albero succhia la linfa dalla natura e
dopo averla elaborata la elargisce ai rami e alle foglie, così
l’artista, dopo aver attinto le conoscenze dalla realtà naturale,
elargisce le opere d’arte".
L’artista è quindi un mezzo, di cui la natura si serve, per
proseguire la propria attività creatrice.
L’arte, pur essendo legata alla natura, mostra altre realtà, diverse
da quello di cui abbiamo esperienza, poiché le conoscenze
passano attraverso le sensazioni e gli occhi dell’artista.
Il Föhn nel giardino di Marc
Un acquerello della casa
dell’amico Franz Marc.
Della casa è visibile solo una
porzione lungo il margine laterale
destro del foglio.
Sagome appuntite individuano
gli alberi della foresta, ai margini
casetta dal tetto rosso.
In alto la grande sagoma
violacea della montagna,
preceduta da rilievi minori
azzurri.
Il Föhn nel giardino di Marc, Paul Klee,
1915, acquerello su carta montato su
cartone, 20x15 cm, Städ:sche Galerie im
Lenbachhaus, Monaco
Il cielo, un triangolo con vertice
verso il basso, solcato da una
coltre di nuvole biancastre.
L’acquerello è formato da
quadrati, losanghe e triangoli
che creano uno schema con forme
geometriche e colori che variano
la loro tonalità, da chiazze dense a
velature trasparenti.
Nessuna linea scura individua i
bordi delle macchie colorate che
formano un ben riconoscibile
ambiente naturale e costruito
dall'uomo.
Il Föhn nel giardino di Marc, Paul Klee,
1915, acquerello su carta montato su
cartone, 20x15 cm, Städ:sche Galerie im
Lenbachhaus, Monaco
Architettura nel Piano
Durante gli anni trascorsi al Bauhaus,
Klee esegue molti acquerelli, indagando
sui colori complementari e l’interazione
dei colori che da luogo a un “movimento
diametrale” o “gradazione”.
La gradazione avviene quando i colori
primari (rosso, giallo, blu), situati in
opposizione rispetto a un centro, si
fondono gradualmente sino a formare il
grigio.

Archite9ura nel Piano, Paul Klee,


1923, acquerello e grafite su
carta montata su cartoncino,
28,2x18,1 cm, Na:onalgalerie,
Museum Berggruen, Berlino
Architettura nel Piano
Esempio in cui Klee indaga l’effetto
della gradazione considerando i tre
colori primari, giallo, rosso e blu, disposti
in successione dal basso verso l’alto.
Le fasce di colore passano dall’uno
all’altro attraverso una graduale
sfumatura.

Archite9ura nel Piano, Paul Klee,


1923, acquerello e grafite su carta
montata su cartoncino, 28,2x18,1
cm, Na:onalgalerie, Museum
Berggruen, Berlino
Queste fasce incrociano delle velature di
blu a destra e di rosso a sinistra che
vanno verso il centro.
Così nella parte inferiore del foglio si
originano varie tonalità di trasparenze
verdi e arancioni, che formano con il
giallo il massimo della luminosità.
Nella parte superiore si formano fasce
di trasparenze violette, che con il blu
determinano tonalità scure.

Archite9ura nel Piano, Paul Klee,


1923, acquerello e grafite su
carta montata su cartoncino,
28,2x18,1 cm, Na:onalgalerie,
Museum Berggruen, Berlino
Colori primari = giallo,
magenta e ciano

Color complementari,
hanno la caraGeris:ca di
esaltare e rafforzare a
vicenda la propria
luminosità, ogni :nta trova
Mescolando in quan:tà uguali i il suo complementare nel
tre colori primari (blu, rosso e giallo) si colore opposto presente
oPene il grigio neutro sul cerchio croma:co.
Fuoco nella sera
Nel 1929 Klee dipinge i ricordi
del suo viaggio in Egitto,
creando una serie di dipinti dai
caratteri simili.
L’Egitto è una terra dove i
tracciati dei canali e dei
campi, la struttura dei
monumenti antichi, sono
legati alla geometria.
Klee, pertanto, adotta una
Fuoco nella sera, Paul Klee, 1929, olio su composizione rigidamente
cartone, 33,8x33,4 cm, Museum of Modern geometrica, ricoprendo la tela
Art, New York
con nastri orizzontali di
colore.
Il fulcro è costituito dal
rettangolo rosso in prossimità
del centro, appena spostato
sulla destra rispetto all’asse
verticale del dipinto.
Attorno al fulcro si infittiscono o
si fanno più ampie le strisce
orizzontali colorate che, da
destra a sinistra, rappresentano
l’immenso spazio del deserto e
delle dune, i grandi
monumenti che ne
contrastano l’avanzata, come
Fuoco nella sera, Paul Klee, 1929, olio su
cartone, 33,8x33,4 cm, Museum of Modern
gli appezzamenti di terreno
Art, New York fertile, irrigati dai canali,
determinano linee verticali
attraverso fasce orizzontali
allineate.
In Fuoco nella sera il
legame con la realtà è
flebile e la resa è del
tutto astratta.
Monumenti a G
Un altro dipinto della serie, le
piramidi di El Giza.

Monumen@ a G, Paul Klee, 1929,


gesso e acquerello su tela, 69,5x50,2
cm, The Metropolitan Museum of Art,
New York
Le grandi piramidi di El Giza
sono individuate da cunei…
che, interrompono la
ripetizione delle fasce e
stabiliscono un ritmo
sfalsato delle fasce
orizzontali.
La geometria delle piramidi è
resa astratta
dall’appartenenza al piano,
esse si adagiano infatti sulla
superficie pittorica costituita
da strisce verdi, violetto,
ocra e rosso, colori di luci e
di sabbia.
Del piano, i triangoli/piramide
assumono, mimetizzandosi, i
caratteri cromatici e formali per
nastri.
In basso i palmizi sono resi
con segni grafici sottili ed
essenziali e suggeriscono
l’avvicinarsi ai terreni fertili in
prossimità del Nilo.
ALEXEJ VON JAWLENSKY
Alexej von Jawelensky (1864-1941)
Nato a Torzhok, Russia, segue una scuola per ufficiali
dell’esercito a Mosca, si trasferisce a san Pietroburgo e si iscrive
all’Accademia di Belle Arti.
Conosce Marianne von Werefkin, pittrice espressionista,
insieme a lei si trasferisce a Monaco dove conosce il compatriota
Kandinskij.
Con Kandinskij, la Werefkin e Mϋnter, nel 1909, fonda la Neue
Kϋnstlervereinigung Mϋnchen.
È costretto a trasferirsi a Saint-Prex sul Lago di Ginevra, allo
scoppio della Prima guerra Mondiale.
Un artrite deformante lo porta alla paralisi delle mani, tanto che è
costretto, come già Renoir, a farsi legare i pennelli ai polsi per
poter dipingere.
Nel 1933 il regime nazista gli vieta di esporre, requisisce le sue
opere conservate nei musei tedeschi, esponendo alcune a
Monaco nell’umiliante “Mostra di arte degenerante”.
La pittura dell’artista muove dalle tradizioni della sua patria, la
Russia, e si esprime mediante la violenza cromatica di Matisse e
dei Fauves, il cloisonnisme di Gauguin, la spiritualità di Van Gogh
e l’uso costruttivo del colore di Cezanne.
Nelle opere di Jawlensky il colore, impiegato secondo valenze
espressioniste, è lo strumento per sintetizzare le impressioni
ricevute dalla realtà con le esigenze interiori dell’artista.
La sua pittura tende alla sua semplificazione, all’essenzialità della
rappresentazione.
Sono forme liberate dal superfluo e generate da un percorso
attraverso la propria interiorità e la propria spiritualità alla ricerca
di Dio.
Cloisonnisme , divisione in compar:men:, è una tecnica piGorica che consiste nel racchiudere le campiture
croma:che entro il limite neGo di un contorno senza effeP chiaroscurali creando in questo modo dei
blocchi compaP di colore.
Giovane ragazza
dagli occhi verdi

Giovane ragazza dagli occhi


verdi, Alexej von Jawlensky,
1910, olio su cartone, 54x50
cm, Collezione privata,
California
Attorno alla bocca, al naso e
al collo ci sono ombre verdi-
azzurre.
Il celeste sostituisce il bianco
della cornea degli occhi.
L’iride è verde.
La posizione frontale e la
fissità dello sguardo.
Un tratto viola circonda gli
occhi, rendendo lo sguardo
penetrante.
Il volto è ovale, chiazze di vari
colori ne definiscono i volumi,
caratteristiche proprie della
pittura fauves
Il volto è incorniciato da
riccioli sfuggenti.
Il tutto rende questo ritratto
intenso e ricco di
espressività.
Dal 1914, momento in cui si
trasferisce nel borgo svizzero di
Saint-Prex, muta il suo modo di
dipingere e la scelta dei soggetti.
L’interesse di Jawlenskj si concentra
sui volti, dai quali traspare il divino
che è in ciascun uomo.
Egli sostiene che la grande arte
deve essere dipinta con un
sentimento religioso che si può
esprimere solo nel volto umano.

Testa di donna, Medusa, Ombra e luce,


Alexej von Jawlenskj 1923, olio su
cartone, 42x31 cm, Musée des Beaux-
Arts, Lione
Testa di donna, Medusa, Ombra e
luce
Un tratto scuro ma leggero disegna il
volto, gli occhi, la bocca, il naso, e le
sopracciglia.
Le pupille hanno perso ogni
riferimento alla realtà, apparendo delle
macchie informi grigio-violacee.
I complementari verde e rosso,
violetto e giallo, fanno brillare il volto,
Ciocche di capelli serpentinate
suggeriscono il nome di Medusa,
essere mitologico.
Testa di donna, Medusa, Ombra e
luce, Alexej von Jawlenskj 1923, olio
su cartone, 42x31 cm, Musée des
Beaux-Arts, Lione
Testa mistica, Galka su sfondo
bianco
È il ritratto dell’amica pittrice Emmy
Scheyer, soprannominata Galka,
taccola.
L’artista ha eliminato quasi del tutto
la linea nera di contorno e ha unito
le chiazze di colore con l’aggiunta
del bianco che avrebbe aiutato una
tinta a trasformarsi nell’altra,
sfumandosi l’una nell’altra, senza
determinare un passaggio violento.
In questo modo il volto comincia a
Testa mis@ca, Galka su sfondo bianco, perdere i caratteri di concretezza
Alexej von Jawlenskj, 1917, olio su materica e ne resta solo la
cartone, 31,2x23,4 cm, Collezione
privata geometria.
Volto di santo
L’ovale e poche linee sottili
definiscono il volto,
caratterizzato da tre cerchietti
colorati sulla fronte, fra le
sopracciglia, ad indicare il terzo
occhio, quello dello spirito, frutto
della lettura di testi mistici
orientali, in particolare buddisti.
Esprime pertanto una
condizione di santità e
beatitudine.

Volto di santo, Alexej von Jawlensky


Teste astratte
L’ovale diventa un arco
rovescio che prosegue
con due linee verticali e
si conclude con tratti
trasversali che indicano
degli occhi chiusi o
appena socchiusi.
I volti sono trasfigurati e
semplificati e sembrano
nascere da un lontano
orizzonte.
Meditazioni
L’estrema rarefazione delle
parti anatomiche e il
soggetto ingrandito oltre
misura si perde al di là dei
margini rettangolari del
supporto cartaceo.
Le mani che hanno perso la mobilità
possono tracciare solo tratti verticali
ed orizzontali.
Le teste delle Meditazioni sono ai
confini dell’astrazione, il colore
impregnato di nero, definisce quasi
irriconoscibili pietosi volti, che sono
lo specchio di tutto il dolore del
mondo.