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Approssimazione al sistema semantico-stilistico del "Sentimento del Tempo"di Ungaretti

Author(s): Luigi Paglia


Source: Italica, Vol. 83, No. 3/4 (Fall - Winter, 2006), pp. 468-488
Published by: American Association of Teachers of Italian
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27669101
Accessed: 07-05-2016 15:28 UTC

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Approssimazione al sistema semantico-st?listico del
Sentimento del Tempo di Ungaretti

Genesi e caratteristiche dell 'opera


Sentimento del Tempo (articolato in sette sezioni: Prime, La Fine di
Crono, Sogni e Accordi, Leggende, Inni, La morte meditata, L'amore) nasce
da successive stratificazioni di gruppi di po?sie pubblicate in riviste,
soprattutto francesi, e sottoposte ad un accanito lavoro di distillazione
stilistica e ristrutturazione (attuato, per alcuni testi, con il rovescia
mento della scrittura dialogica in quella monofonica).
II primo n?cleo del Sentimento, inserito dal poeta nella sezione
Prime, ? costituito dal gruppo di po?sie apparse nell'edizione del Porto
Sepolto realizzata a La Spezia dalla Stamperia Apuana nel 1923: O notte,
Paesaggio (la cui prima redazione era gi? apparsa nel fascicolo di gen
naio-febbraio 1921 della Ronda), Le stagioni, Silenzio in Liguria, Alla noia,
Sirene (da una cui successiva piu ampia redazione, in Solaria [Firenze]
dicembre 1928, scaturir? anche Danni con fantasia), mentre nel numero
del 25 marzo 1924 della rivista II Convegno di Milano ? pubblicata Sera,
prima versione di Ricordo d' Affrica.
Nel numero IV, Printemps 1925, della rivista parigina Commerce appare,
col titolo gen?rale di Appunti per una poesia, un altro consistente gruppo
di composizioni (in cui viene sperimentata la strutturazione polif?nica
dei testi), comprendente Nascita d'aurora (da cui saranno staccate, oltre
alia poesia omonima, Aprile e Apollo), Giugno ed una seconda Sera (che
riprendono, rispettivamente, i versi 2-8 della seconda parte, e 1-7 della
terza della edizione spezzina delle Stagioni, nella cui stesura definitiva
rifluiranno), Roma (che sar? tripartita in D'agosto, Un lembo d'aria, Ogni
grigio), Usignuolo (che deriva dall'aggregazione della prima Sera e di
altri due versi nuovi, e che sar? poi definitivamente bipartita in Ricordo
d'Affrica e Una colomba) e Lido (che sar? sdoppiata nell'omonima poesia
e in Leda, e che trovera anche un'ulteriore eco in Lago luna alba notte) ed,
infine, Inno alla morte: po?sie tutte confluir? nella sezione La Fine di Crono,
ad eccezione di Ricordo d'Affrica, e delle predette Giugno e la seconda
Sera (in Prime).
Sempre nella rivista tr?ncese Commerce, nel numero XII, Et? 1927,
con il titolo bilingue: Appunti per una poesia/Notes pour une po?sie, ven
gono pubblicati, nella doppia versione italiana e tr?ncese, i testi di Sogno/
Songe (da cui deriveranno il v.5 di Ultimo quarto, e, soprattutto dalla
versione tr?ncese e attraverso una profonda rielaborazione, Eco, men
tre la prima quartina della poesia ? rifluita in Sogno delle Poesie disperse),
di un secondo Sogno/Songe (che prender? il titolo definitivo di Statua),
La fine di Crono/La fin de Chronos, Lisola/Vile, Colore/Couleur (che diven

Italica Volume 83 Numbers 3 and 4 (2006)

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Paglia: Sentimento del Tempo 469

ter? Due note), II capitano/Le capitaine, Aura/Urne (da cui deriveranno


Aura e la cellula iniziale di Ombra. Tali po?sie verranno inserite nella
definitiva sezione di Sogni e accordi, ad eccezione dell'Isola e della Fine
di Crono (nell'omonima sezione) e del Capitano (in Leggende).
Nella milanese Fiera Letteraria del 16 ottobre 1927, sempre col titolo
complessivo di Appunti per una poes?a, oltre a Nascita d'aurora, alia ela
borazione di Ombre ad Apollo, sono pubblicate un'altra Sera e Pace (en
trambe derivanti da Roma e che poi rifluiranno unite in Ogni grigio),
Sogno, Stelle e luna (che poi prender? il titolo di Stelle) e Fonte: tutte
queste po?sie, ad eccezione della Nascita e di Ogni grigio, verranno inse
rite nella sezione Sogni e accordi.
Nel 1928, nella Nouvelle Revue Fran?aise, XXXI, appaiono, col titolo
gen?rale di Hymnes, i testi, in francese, di Hymne a la Piti? (poi intitolato
La piet?), Pri?re (poi La preghiera), Hymne a la mort, Trois notes (tripartito
in Rosso e azzurro, Crido, e Sereno), e, in "Le Roseau d'Or" 1930, Cain (in
cui si individuano il n?cleo originario di Caino ma anche la ripresa e la
variazione di alcuni versi di una poesia del 1922: Alla noia} e tali po?
sie costituiranno ad eccezione delYHymne a la mort (diverso da quello
di Commerce 1925) e di Trois notes, il n?cleo fondamentale degli Inni.
Negli anni 1929-33 appaiono numer?se po?sie nelYItalia Letteraria
(gi? Fiera Letteraria): nel numero del 19 maggio 1929 una nuova ver
sione del Capitano (i cui versi 6-10 confluiranno in Primo amore); in
quello del 16 giugno 1929 La madre (le tre po?sie saranno inserite nella
sezione Leggende); il 27 ottobre 1929 L'isola, in una nuova versione,
Quiete, Lago luna alba notte, Stanchezza di Leda (con questo primo titolo
viene realizzato lo sdoppiamento di Leda dalla stesura di Lido nel n. IV
di Commerce) e Sera (da non confondersi con le altre po?sie con lo stesso
titolo, inserita poi con Quiete in Sogni e accordi); il 17 agosto 1930: Dove
la luce (che far? parte delle Leggende); il 14 giugno 1931: Canto quarto
(replica quasi contempor?nea in Fronte), che diventer? il Canto quinto
della sezione La morte meditata; il 6 settembre 1931: Tre canti (VI, che
diventer? il Canto sesto della sezione La morte meditata, VII, che pren
der? il titolo di Sentimento del tempo, VIII, poi Dannazione); il 24 aprile
1932: Caino e le versioni italiane della Preghiera e della Piet?; il 4 giugno
1933: La piet? romana (gli ultimi cinque testi appartengono alia sezione
degli Inni).
Nel romano "Fronte" del giugno 1931, appaiono i primi cinque testi
della sezione La morte meditata, mentre nel genovese "Espero" escono
Memoria d'Ojelia d'Alba, nel fascicolo di novembre 1932, e una nuova
versione, quasi definitiva, di Sirene in quello di dicembre '32, e nella
Gazzetta del Pop?lo di Torino il 2 settembre 1931: Silenzio sul litorale
(nuova versione di Silenzio in Liguria), il 30 settembre 1931: una nuova
versione delle Stagioni (i cui versi 13-24 verranno staccati concorrendo
a formare Ti svelera), il 2 marzo 1932: Canto beduino, Canto, . . . Quando
ogni luce e spenta, Silenzio stellato (e le quattro po?sie confluiranno nella

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sezione L'Amore), il 28 settembre 1932: II capitano, Danni con fantasia


(inserita negli Inni), il 14 novembre 1934: Quale dolore? (poi Quale grido,
nelYAmore).
Nel 1933 viene pubblicato il Sentimento del tempo da Vallecchi a
Firenze, in edizione normale, e dai Quaderni di Novissima a Roma, in
edizione di lusso, con la prefazione di Gargiulo; nel 1936 appare la se
conda edizione completa (comprendente le ultime po?sie aggiunte:
Preludio, Quale grido, Senza pi? peso, e Auguri per il proprio compleanno gi?
uscita nella romana "Circoli" nel marzo 1935) che riproduce la pre
fazione di Gargiulo e reca una nota pol?mica di Ungaretti sulle critiche
mosse al libro; mentre nel 1943 presso Mondadori esce l'edizione defi
nitiva del Sentimento, accolta poi in Tutte le po?sie del gennaio del 1969.
L'accanito lavoro di riscrittura dei testi del Sentimento, che non pre
senta le caratteristiche della semplice correzione, ma quelle ben pi?
radicali del continuo rovello sperimentale2 che si estende al Sentimento
dalla quasi contempor?nea rivisitazione delY Allegria, consiste non solo
negli intervenu metrici, sintattici, lessicali, ma anche, a livello composi
tivo e strutturale, nella nutrita serie di inserimenti, incastri, gemma
zioni, espunzioni, variazioni dei titoli, trasferimenti o contaminazioni
dal tr?ncese in italiano e, come si ? detto, nel rovesciamento nella scrit
tura mon?dica di quella dialogica o c?rale di alcune composizioni,
della quale, tuttavia, vengono conservad lo spirito e l'impulso polif?
nico e colloquiale. I quali si diramano in tutta la raccolta e si manife
stano nella diversificazione dei personaggi mitici (Apollo, Diana, Giu
none, ecc), biblici (Caino), umani (donna, uomo, il Capitano, la Madre)
o nell'esteriorizzazione o oggettivazione delle istanze psichiche dell'io
lirico ("anima," "memoria") e nelle raffigurazioni religiose o morali (Dio,
il corpo mistico).
Il "sentimento del tempo" si dispiega nella seconda stagione unga
rettiana, sia sul piano letterario, sia, correlativamente, sul piano tem?
tico (psichico, antropol?gico): si attua la definitiva, consapevole risco
perta (gi? iniziata per moto spontaneo in alcune, soprattutto le ultime,
composizioni delYAllegria) della memoria letteraria e mitica e storica
dell'umanit?, ma ? anche realizzata la proiezione nel futuro terreno e
metafisico.
L'esperienza po?tica del Sentimento del Tempo appare corne l'attra
versamento nel fiume della tradizione petrarchesco-leopardiana della
parola modernissima delY Allegria (alla quale, tuttavia, non sono estra
nee le istanze di cristallina perfezione se non addirittura di classicit?),
evocata nel clima e nell'oscuro suggestivo balenare della invenzione
po?tica di Mallarm?, e, soprattutto, percorsa dalla 'espressionistica'
corrente elettrica del barocco europeo, per cui si realizza nel laborato
rio po?tico del Sentimento la straordinaria dialettica tra esperienze let
terarie di diversa ed anche discordante derivazione che conducono
non tanto alla 'restaurazione' quanto pi? propriamente alla riscoperta
ed all'originale reinvenzione dei classici italiani.3

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Paglia: Sentimento del Tempo 471

II proseguimento della strada dell'Allegria avrebbe portato al silen


zio: dopo le illuminazioni c'? il buio (come avvenne per Rimbaud).
Ungaretti sceglie, per inverare la sua poesia, la durata, lo spessore della
tradizione,4 in sintonia anche con il gen?rale moto neoclassicistico del
l'arte europea (da Strawinski a Picasso, dalla Ronda a Val?ry), ma sem
pre riaffermando il segno dialettico della ricerca e della sperimenta
zione ling?istica, e della 'contaminazione' o degli 'innesti' letterari.
Dopo Y Allegria, dopo la massima concentrazione verbale affidata alia
parola, all'elemento at?mico dell'enunciato, e dopo l'espansione e la
semantizzazione degli spazi bianchi (ehe, tuttavia, perdureranno spesso
nel Sentimento, per? spostate dalla verticalit? all'orizzontalit? nello
stacco tra i versi-strofe) non v'era altra via da percorrere per Ungaretti
se non quella del silenzio totale, della rinuncia alia parola po?tica, o il
rovesciamento sull'orlo del vuoto (come un trapezista "acr?bata" per
non uscire dalla tangente) nel senso della progressiva (tendenziale o
dialettica) riaggregazione delle articolazioni metriche, sintattiche, let
terarie, storiche.
Corne si cercher? di documentare nell'analisi logico-semantica, sim
bolico-archetipica e stilistica, il Sentimento, rispetto alYAllegria, segna
una linea di discontinuit? (sul piano tem?tico, stilistico, compositivo),
anche se persiste (e non sarebbe potuto essere diversamente) una vena
sotterranea, ma anche variamente affiorante, di continuit?,5 ricondu
cibile, ovviamente, alla personalit? po?tica ed antropol?gica dell'au
tore ed anche agli scambi ed interferenze tra le due opere, dovuti aile
sovrapposizioni temporali delle diverse stesure delle stesse, ed al ten
tativo unificante di tematiche e procedure, ma la 'programmatica'
pretesa-impresa ungarettiana dell'unitariet? della sua opera comples
siva ("Vita d'un uomo" comprendente non solo le po?sie ma anche le
prose d'arte e i saggi critici) si rivela, in gran parte, illusoria, anche per
quanto riguarda le sing?le raccolte, per cui T?nico org?nico "libro di
poesia," nel senso specificato da Testa,6 e ? si pu? aggiungere ? il pi?
grande del Novecento italiano, appare il Porto sepolto, e solo un po' a
fatica taie definizione pu? estendersi al complesso dell'Allegria (e pi?
tardi al Dolore), e non certamente pu? riferirsi al Sentimento che appare
un'opera molteplice o m?ltipla, un'aggregazione non unitaria di com
posizioni o, almeno, di sezioni poetiche.
Il connotato, comunque, che pi? accomuna le due raccolte ? la
prospettiva della 'poesia aperta,' della valenza dialettica (e di contrad
dizione), del costante rovello sperimentale (ovviamente pi? fitto nel
rAllegria), delle contaminazioni e delle accensioni, rispettivamente,
espressionistiche e barocche, pur nel riecheggiamento, nella nostalgia
o nell'affermazione della classicit? (per cui appare particularmente
acuta l'affermazione di Luperini: "anche nel momento pi? anarchico e
vitalistico s'incontra un'istanza di cristallinit? e di quiete persino idillica,
cos? come nel momento di pi? completo ritorno alle istituzioni ... si
pu? cogliere sempre un'inquietudine di rivolta," 268-69).

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472 Otto/Novecento

Tali fluttuazioni ed ambivalenze (ma anche l'accanimento sperimen


tale, certificato proprio dall'inesausto lavoro di riscrittura) si manife
stano nel processo di e(in)voluzione che attraversa tutto il Sentimento,
nella tendenziale e dialettica linea classicistica che ? portata avanti, non
senza inversioni e contraddizioni non solo sul piano semantico-tematico,
ma anche su quello stilistico-linguistico.
Nel Sentimento, la riscoperta, e quasi la reinvenzione, dei metri tra
dizionali della poesia italiana: l'endecasillabo, il novenario, il sette
nario (e la contempor?nea reintegrazione della punteggiatura) entra?o
in rapporto dialettico (e, a volte, conflittuale) con l'articolazione sintat
tica delle composizioni.
Di fronte al processo, costante nel Sentimento, del rovesciamento dello
sviluppo lineare del linguaggio, attuato con la serie delle inversioni, spo
stamenti, iperbati, ellissi verbali, soltanto le sezioni Leggende ed Amore
(che contengono quasi tutte le po?sie pi? recenti) segnano una mag
giore complessit? sintattica (incremento ipotattico e riduzione delle mono
frasi), che avr? la massima espansione nel Dolore, mentre non solo nelle
prime tre sezioni: Prime, La Fine di Crono, Sogni e Accordi, ma anche
nella Morte meditata e in buona parte degli Inni (ehe rappresentano,
anche sul piano cronol?gico, il territorio di transizione tra le due ten
denze sintattiche) la strutturazione ipotattica appare addirittura meno
ampia rispetto ail'Allegria (nella quale, tuttavia, ricorre un buon numero
di subordinate implicite), con l'incremento, inoltre, di una scrittura
segmentata di blocchi giustapposti di enunciad monofrasali, o addirit
tura in stile nominale,7 che coincide (e a volte prolunga ed esaspera)
con il potenziamento e la conduzione aile estreme conseguenze, rispetto
alla precedente raccolta, delle invenzioni della t?cnica anal?gica, che
stabilis?e folgoranti nessi semantici e figurali al di l? delle strutture
razionali del linguaggio, la quale, comunque, si estende a tutto il libro.
Inoltre, corne acutamente rileva Mengaldo, la reintegrazione m?trica
appare dialetticamente orientata in rapporto alla linea ondulatoria, in
stabile della versificazione ("le braccia ti sanno leggera, vieni") e soprat
tutto rispetto all'andamento pros?dico: "Ma bisognerebbe mostrare
come alla m?trica pi? regolare del Sentimento immanga nel profondo la
prosodia libera e discontinua delY Allegria, fondata sull'enfatizzazione
delle pause e sul peso della parola isolata. . . . E certo all'intersezione
tra le due diverse sensibilit? prosodiche si deve la maggiore novit?
m?trica del Sentimento, vale a dire la tendenziale messa in crisi delle
equivalenze sillabico-accentuative della tradizione a favore di una
scansione che procede essenzialmente ? come posta con acume da
Contini ? per 'piedi'" (389).
Sul piano lessicale viene a configurarsi, in modo marcato, il processo
di evoluzione (o di inversione): rispetto alla parola "scavata" e folgo
rante delY Allegria, ed alla sua costante di rivoluzionaria quotidianit?, si
realizza il ripristino, o la reviviscenza, di un lessico sontuoso, di grande

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Pagua: Sentimento del Tempo 473

spessore storico e letterario, risuonante, dialetticamente, sia degli echi


e delle suggestioni della poesia europea (G?ngora, Shakespeare, Racine
e, ovviamente, Mallarm?) sia del dettato illustre della lirica italiana: dal
Petrarca, al Tasso, dal Fose?lo al Leopardi (ma anche, straordinaria
mente, carico di 'espressionistica' violenza barocca) di cui si d? qualche
circoscritto esempio: "In un suo gelo altiera s'abbagliava" (Ricordo dAffrica),
"Amore, mi? giovine emblema, / Tornato a dorare la terra / Diffuso entro
il giorno rupestre, / ? l'ultima volta che miro / (Appi? del borro, d'irruenti /
Acque sontuoso, d'antri / Funesto) la scia di luce / Che pari alla tortora
lamentosa / Sull'erba svagata si turba" (Inno alla morte), "Funesto spirito /
Che accendi e rurbi amore, / Affine io torni senza requie all'alto" (Sirene),
"O leggiadri e giulivi coloriti / Che la struggente calma alleva, / E addol
cir? / Dall'astro desioso adorni, / Torniti di soavit?" (Le stagioni), "La
fronte intr?pida ergi, d?stati! // Spira il sanguigno balzo" (Apollo), "Con
brama schiva la bendi d'affanni" (AprHe), "Strugge forre, beve fiumi, //
Macina scogli, splende, / ? furia che s'ostina, ? l'implacabile... . Con i
suoi occhi calcinanti / Va della terra spogliando lo scheletro" (Di luglio).
L'innocenza della poesia, la parola scavata "come un abisso" delYAllegria
(rapportata ? come si ? gi? precisato8 ? al presente esteso nella prospet
tiva immobile della guerra e della morte) si contrappone alia parola cari
ca di memoria del Sentimento, ma in tale dialettica si realizza il para
dosso o il rovesciamento nella po?tica9 e nella poesia ungarettiana poich?
la memoria po?tica ? discesa alie fonti della poesia italiana a ritrovare
la parola originaria e profonda nel "porto sepolto" della tradizione.10
Ungaretti ha scritto in "Riflessioni sulla letteratura" considerazioni
illuminanti per comprendere il suo atteggiamento di fronte alia 'tradi
zione po?tica': "Le mi? preoecupazioni in quei primi anni del dopo
guerra ... erano tutte tese a ritrovare un ordine, un ordine anche, essendo
il mi? mestiere quello della poesia, nel campo dove, per vocazione, mi
trovo pi? direttamente compromesso. In quegli anni non c'era chi non
negasse che fosse ancora possibile, nel nostro mondo moderno, una
poesia in versi. ... La memoria a me pareva, invece, un'ancora di sal
vezza: io rileggevo umilmente i poeti, i poeti che cantano. Non cercavo
il verso di Iacopone, o quello di Dante, o quello di Petrarca, o quello di
Guittone, o quello del Tasso, o quello del Leopardi: cercavo in loro il
canto. Non era l'endecasillabo del tale, non il novenario, non il sette
nario del talaltro che cercavo: era l'endecasillabo, era il novenario, era
il settenario, era il canto italiano, era il canto della lingua italiana che
cercavo nella sua costanza attraverso i secoli, attraverso voci cos?
numer?se e cos? diverse di timbro e cos? g?lose della propria novit? e
singolari ciascuna nell'esprimere pensieri e sentimenti: era il battito del
mi? cuore che volevo sentir? in armonia con il battito del cuore dei
miei maggiori di questa terra disperatamente amata. Nacquero cos?,
dal '19 al '25, Le Stagioni, La Fine di Crono, Sirene, Inno alla Morte, e altre
po?sie nelle quali, aiutandomi quanto pi? potevo coll'orecchio e col

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474 Otto / Novecento

l'anima, cercai di accordare modernamente un antico strumento musi


cale che fu in seguito, bene o male, adottato da tutti" (Ungaretti, "Rifles
sioni" 274-75; "Ragioni" LXXI).
II recupero della tradizione letteraria (pur nel quadro dialettico deli
neate) si accompagna, sul piano antropol?gico, alia riscoperta, attuata in
modo personalissimo, della mitologia greco-latina; lo scenario del Senti -
ment? ? investito dalla memoria mitica dell'umanit?: il mondo po?tico ?
abitato (soprattutto nelle prime tre sezioni) dalle figure straordinarie ed
universali degli dei e degli eroi, o di presenze mitizzate, incarnazioni
dello spirito eterno dell'uomo, di cui si celebrano e si manifestano, in
modo originale, le tensioni, le spinte, le sublimazioni; e diventa (soprat
tutto nelle restanti sezioni) una sorta di scena teatrale in cui, assumendo
anch'essi una proiezione mitica, si affrontano e si scontrano, in figu
razione indipendente e in colloquio accanito con l'io lirico, personaggi
umani e personificazioni della natura, ma anche le diverse istanze e rap
presentazioni della coscienza morale e religiosa dell'io e dell'umanit?,
apparendo esse quasi come personaggi esteriorizzati, a cui son? da
aggiungere le proiezioni extraumane del divino e della morte.
Si realizza, in tal modo, il passaggio dalla estrema soggettivazione del
YAllegria all'oggettivazione mitica delle istanze dell'io lirico nel Senti -
ment?, o alia 'rappresentazione' religiosa, gravata, tuttavia, in alcuni testi,
da procedimenti di astrazione raziocinante a cui, talvolta, si contrappone
nel contesto della raccolta l'estremizzazione del conflitto esistenziale,
morale e religioso, eccessivamente drammatizzato (o esibito).
Tale rivoluzione 'copernicana,' dalla 'tolemaica' centralita (ed espan
sione) dell'io delY Allegria, si riflette, l?gicamente, anche sul piano sin
tattico-grammaticale, con la riduzione delle forme pronominali e ver
bau di prima persona, e l'accamparsi pi? m?rcate delle enunciazioni in
terza e seconda persona, nella configurazione del 'racconto m?tico' (fis
sato e allontanato in una sfera di intatto splendore che, tuttavia, a volte,
viene scossa da inquietudini e brividi) o delle forme di un dialogo
drammatico tra l'io lirico e l'altro da s? (dialogo il quale ? come si ?
detto ? nelle prime redazioni delle prime po?sie assumeva le caratte
ristiche di una vera e propria azione drammatica e che, nelle edizioni
successive, venne ridimensionato e depurate delle esplicite battute
teatrali, ma non privato delle profonde istanze dialogiche che inve
stono tutta la raccolta.).
II ridimensionamento nella scena po?tica del Sentimento dell'io liri
co ? controbilanciato dalla sua energia radiante e dialogica che entra in
assiduo rapporto dialettico con gli altri segni e manifestazioni del
l'universo mitico, morale e religioso.
La "rivoluzione copernicana" si esplica anche sul piano delle cordi
nate spazio-temporali; al presente sospeso delY Allegria si sostituisce la
straordinaria ampiezza dell'arco temporale del Sentimento: dal passato
pi? remoto che si sprofonda nelle radici o nell'infanzia dell'umanit?, al

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Paglia: Sentimento del Tempo 475

futuro pi? lontano; e dalla chiusura quasi costante nello spazio ristretto
della situazione: dalla trincea alia casa (anche se, a volte, con le 'subli
mazioni' del balzo c?smico) nell'Allegria, alio sfondamento di ogni bar
riera, nel dilungarsi sconfinato dello spazio esterno, nel grande pal
coscenico dell'ES, nel Sentimento.

II sistema logico-semantico
II sistema logico-semantico del Sentimento, pur partendo dai pr?
supposa tematici dell'Allegria,n subisce alcune variazioni o rettifiche
di senso12: al persistente asse semico vita-morte (ma, ovviamente, con
diversificazione di percorsi e di prospettive esistenziali e situazionali)
si affianca il nuovo rapporte di contrariera innocenza-peccato (o armo
n?a ? conflitto interiore) che, pur insistendo sul dualismo positivo
negativo, sposta sul piano della globalit? esistenziale quello allegresco
pace-guerra.
Le conseguenti relazioni di complementarit? stabilit? tra i fattori vita
innocenza e morte-peccato istituiscono tra loro un ulteriore rapporto di
contrariera che pu? essere individuato nella dialettica (attuata per mezzo
della memoria religiosa da una parte, e, dall'altra, della storia determi
nara proprio dal peccato originale e dal sentimento del tempo) tra la
nostalgia di un luogo ed?nico (il b?blico Paradiso Terrestre, prefigurato e
preceduto nelle prime tre sezioni del Sentimento dall'evocazione del
cosmo della mitolog?a greca) e l'aspirazione alia Terra promessa (la ricerca,
nel tempo terreno, della patria incorrotta, ma anche geogr?ficamente
determina ta: l'Italia, o, nel tempo metafisico, della patria celeste13).
L'altro rapporto fondamentale di contraddizione che si stabilis?e tra
le due relazione di contrariera innocenza-peccato e vita-morte ? rappre
sentato dall'incommensurabile distanza tra l'uomo e Dio (o tra terreno
e metafisico).14
II "sentimento del tempo" appare veramente come l'elemento cen
trale e fondante della raccolta: esso non solo si dispiega nella per
cezione del fluir? dei giorni, delle stagioni (delle quali l'estate ? ed il
suo emblema solare ? rappresenta l'acme distruttivo e corrosivo15) e
della vicenda della vita umana, della quale le varie fasi del giorno e
dell'anno appaiono come assidua met?fora (cfr., per es., Le stagioni, e O
notte in cui il richiamo all'alba e all'autunno allude alla giovinezza e
all'et? matura), ma si pone all'intersezione dei vari assi semici di con
trariera e contraddizione, dando significato profondo alla dialettica dei
poli: innocenza-peccato, mito-storia, Eden-Terra promessa, vita-morte,
uomo-Dio i quali vengono convogliati proprio nella din?mica tempo
rale, apparendo in una sorta di sovrapposizione o identificazione di
elementi.
Il Sentimento del Tempo si sviluppa in due fasi i cui limiti cronologici
appaiono, almeno parzialmente, sovrapposti per intersezioni, o ritorni,
della prima fase nello sviluppo della seconda: la fase mitica, individu

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476 Otto/Novecento

abile ? coi limiti predetti ? nelle prime tre sezioni (Prime, La Fine di
Crono, Sogni e Accordi), e quella ed?nica (o preistorica), e storica, coinci
dente, con qualche approssimazione, con le altre sezioni, soprattutto
con gli Inni e con La morte meditata.
Nella prima fase, il tempo lineare, pur apparendo nelle varie scan
sioni, viene ricondotto alla circolarit?: il flusso temporale ? convogliato
in una vicenda ciclica, ed anche la memoria ? circolare e riattualizza
trice dell'evento mitico. In questo modo, la circolarit? mitica si avvici
na alla atemporalit? psichica del profondo (inconscio).
I fantasmi della mitopoiesi spontanea delY Allegria si trasformano,
oggettivandosi, nelle figurazioni antropologiche della "consapevole
mitografia."16

La designazione mitica si riferisce esplicitament?


1) alle figure mitologiche deirantichit? classica (Diana in Ricordo
d'Affrica, le Sirene in Sirene, Apollo in Apollo e in Not te di Marzo, Giunone
in Giunone, Crono in Fine di Crono, Aurora in Eco, Leda in Leda, per non
parlare dei "personaggi" della poesia dialogica in Commerce, IV: Eco e
Clio), ma anche, in modo traslato
2) a figure umane mitizzate, parif?cate, per la loro forza di irradiazione
archetipica, per la loro valenza emblem?tica alle divinit? antiche (cfr., ad
es., la figura femminile di Silenzio in Liguria; il personaggio lirico che si
muove su uno sfondo realmente mitico o arcadico di ninfe e pastori in
L'Isola, il Capitano nella l?rica omonima, i due soggetti dimentichi del
mondo in Dove la luce).
3) Anche i luoghi e gli oggetti assumono connotazioni mitiche (come
"Un'isola fatale" in Sirene, "la nave" in Pari a s?, le "colline d'oro" in Dove
la luce), e cos? pure
4) gli elementi astrali e naturali, chiaramente inseriti nella ciclicit? vitale
(la Luna in Ultimo quarto, Quale grido, Preludio; le Stelle nella omonima
lirica, il Cielo nella circolarit? vitale di Fonte; la Terra in Di sera), ed,
infine,
5) i periodi del giorno (Paesaggio, Notte, Nascita d'aurora, Sera, Sogno) e le
stagioni (Le Stagioni, Di Luglio, D'Agosto, Sereno), inseriti nella ciclica
ricorrenza ma che insinuano anche il motivo dello scorrere del tempo,
costituendo il preludio alla seconda fase.

In essa si pu? distinguere un tempo ed?nico (e, addirittura,


preadamitico), tempo dell'innocenza e della 'preistoria' ("Corne dolce
prima dell'uomo / Doveva andar? il mondo," La preghiera; "la tela dei
Paradisi perduti," . . . 2932) ed in un tempo postedenico, il tempo della
caduta, del peccato ("Quest'anima / Che sa le vanit? del cuore / E per
fide ne sa le tentazioni," Dannazione; "La sua lussuria," La Preghiera; "Il
peccato che importa, / Se alla purezza non conduce pi??," La Piet?) e
della memoria del peccato e della nostalgia dell'innocenza ("Memoria,

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Pagua: Sentimento del Tempo 477

memoria incessante, / Le nuvole della tua polvere, / Non c'? vento che
se le porti via?" / / Gli occhi mi tornerebbero innocenti / Vedrei la pri
mavera eterna // E, finalmente nuova, / O memoria, saresti ones ta,"
in Caino), ma non solo del peccato personale, ma anche, e soprattutto,
di quello originale dell'umanit?, cos? corne ? prospettato dalla Bibbia
("In un giardino puro / Alla luce ti di? l'ingenua brama / E la pace fu
persa, La morte meditata, Canto primo; "La beffa infinita dei padri," Canto
terzo), peccato originale in cui si rispecchia e si identifica la caduta del
l'io lirico.
Il peccato originale ? la causa, da una parte, della perdita dell'Eden,
dell'immortalit? (e dell'innocenza), e dall'altra, della morte ("M'inse
gui, morte. / In un giardino puro / Alla luce ti di? l'ingenua brama /
E la pace fu persa," La morte meditata, Canto primo), e, quindi, della
Storia ("Emula sofferente dell'eterno. // Madre velenosa degli evi" (La
morte meditata, Canto primo).
La caduta suscita, tuttavia, la tensione verso la reintegrazione, il
desiderio della sublimazione, del riscatto, e del perdono ("Un'anima si
fa senza pi? peso.... Chi terne pi?, chi giudica?" Senza pi? peso; "scala
di riscatto," La preghiera) per cui l'innocenza ed?nica, la cui nostalgia ?
una costante ferita dell'io lirico, non ? pi? raggiungibile all'indietro, nel
ritorno aile origini, ma in avanti, in una sorta di sovrimpressione o iden
tificazione dei due itinerari, nella dimensione metaf?sica, nella celeste
Terra Promessa ("Signore, sogno fermo.. .. Vorrei di nuovo udirti dire /
Che in te finalmente annullate / Le anime s'uniranno / E lass? for
meranno, / Eterna umanit? / Il tuo sonno felice" in La Preghiera; "Per
condurmi, Madre, sino al Signore," "E solo quando m'avr? perd?nate"
in La Madre).
L'evento della morte si colloca, corne si ? dette, nella prospettiva
temporale, storica, ma, da un altro punto di vista, costituisce l'uscita
dalla tangente della storia, l'inserimento nella dimensione metaf?sica,
il ricongiungimento col tempo ed?nico.
La morte pu?, inoltre, inserirsi anche nella dimensione favolosa (cfr. Inno
alla morte: "Immemore sorella, morte, / L'uguale mi f arai del sogno / Bacian
domi. // Avr? il tuo passo, / Andro senza lasciare impronta. //Mi darai il
cuore immobile / D'un iddio, sar? innocente / Non avr? pi? pensieri n?
bont?") ma appare, soprattutto, o come la fonte della storia ("Madre vele
nosa degli evi," La morte meditata, Canto primo) o come il punto terminale
di un itinerario cristiano, religioso (La Madre), inserendosi nel primo
caso nella sequenza mitica, e nel secondo in quella storica, e nel terzo
in quella soteriologica (nella storia della salvezza) e cristocentrica.
Ma il tempo postedenico, tempo del peccato e della morte, ? anche
quello del riconoscimento (oltre che della frattura tra innocenza e pec
cato) dell'incommensurabile distanza tra l'umano e il divino, dello
spazio immenso tra l'uomo e Dio che pu? essere riempito solo da un
gratuito arto divino: tale prospettiva si inserisce nella visione del barocco

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478 Otto/Novecento

che ? caratterizzato dalla presa di coscienza dello spazio vuoto e dallo


sforzo di gremirlo, di non lasciare nulla di libero e vuoto.
Ungaretti ha la rivelazione del barocco sotto la spinta di esperienze
e di influenze di vario ordine: dalla immersione ambi?ntale nella citt?
eterna alla contemplazione delle straordinarie realizzazioni artistiche
di Michelangelo,17 del Bernini, del Borromini e di Pietro da Corte?a e
di tutta la scenografia barocca di Roma fino alla rilettura e interpre
tazione di G?ngora e Shakespeare (le cui traduzioni verranno pubbli
cate a cominciare dal 1932 fino al 194818), ma il barocco ungarettiano,
in cui si convoglia e si innesta straordinariamente anche l'influenza
petrarchesca e leopardiana, ? rivissuto e interpr?tate in modo persona
lissimo e originale, si pu? dire ricreato, anzi create ex novo, scoperto
nel profondo delle istanze psichiche e poetiche, nel travaglio creativo e
speculativo del poeta.19
Ungaretti nelle Note al Sentimento precisa non solo la po?tica ma anche
l'aspetto religioso del barocco, "cio? del suo rapporte con l'uomo in
preda, nel medesimo tempo, all'esaltazione della propria infallibilit?
fant?stica di facitore, e al sentimento della precariet? della propria con
dizione"; ed ? nello scenario di Roma, citt? barocca per eccellenza (oltre
che classica e rinascimentale), "nella contemplazione del barocco, la mia
poesia ? aggiunge il poeta ? inclinava a porsi il problema religioso"
(Ungaretti, "Ragioni" 532-33).
Ungaretti precisa mirabilmente la connessione del sentimento del
vuoto e dell'assenza di Dio:

A Roma si ha il sentimento del vuoto. ? naturale, avendo il sentimento


del vuoto, uno non pu? non av?re anche Torrore del vuoto. Quegli ele
ment! ammucchiati, venuti da ogni dove, per non lasciare un briciolo di
spazio, di spazio libero, per tutto riempire, per non lasciare nulla, nulla
di libero. Quell'orrore del vuoto, si pu? sentirlo a Roma infinitamente di
pi?, e nemmeno nel deserto, che in qualsiasi altra parte della terra. . . .
La sensazione dell'assenza radicale dell'essere ? forse, in realt?, sen
sazione delFassenza divina? Solo Dio pu? sopprimere il vuoto, essendo,
Egli, FEssere, essendo, Egli, la Plenitudine? ? il sentimento delFassenza
di Dio in noi, rappresentato non simb?licamente, rappresentato, in real
t?, da quell'orrore del vuoto, da quella vertigine, da quel terrore?
Michelangelo e alcuni uomini dalla fine del '400 sino al '700 avevano, in
Italia, quel sentimento, il sentimento delForrore del vuoto, cio? dell'or
rore di un mondo privo di Dio. (Ungaretti, "Ragioni" 533-35)

Il rapporte tra l'uomo, in alcune occasion! impersonate dall'io lirico,


e Dio appare sottoposto a spinte e frizioni diverse: La Piet? registra la
situazione della massima distanza ("Dio, coloro che t'implorano / Non
ti conoscono pi? che di nome? . . . Dio guarda la nostra debolezza. //
Vorremmo una certezza. //Di noi neppure pi? ridi? // E compiangici

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Pagua: Sentimento del Tempo 479

dunque, crudelt?"), cos? come Dannazione ("Perch? non ti raccatta / la


mano ferma del Signore?" e "Tu non mi guardi pi?, Signore . .."), men
tre La preghiera cerca di risolvere, almeno sul piano della sublimante
aspirazione, l'ossimoro contin?ate, l'antitesi tra divino ed umano ("Da
ci? che dura a ci? che passa") nella conclusiva unione m?stica ("Che in
te finalmente annullate / Le anime s'uniranno / E lass? formeranno, /
Eterna umanit?, / Il tuo sonno felice"), e La madre introduce la dimen
sione del perdono, il superamento dell'antitesi20 per mezzo del Revi
rante amore materno.

II sistema simbolico-archetipico
II sistema simbolico-archetipico delYAllegria, a struttura binaria e
quadripartite (incentrato sulle polarit? positiva e negativa degli arche
tipi: a) cielo-aria-luce, b) acqua-terra, c) fuoco-sole distruttivi, d) deser
to-aridit?) permane quasi immutato nel Sentimento con la sola introdu
zione, o meglio col potenziamento (la moltiplicazione delle ricorrenze)
dell'elemento del Sole distruttivo, individuate nelle manifestazioni del
l'Estate, e collegato all'altra polarit? negativa dell'arsura, del deserto.
Esemplari, a tale proposito, son? le composizioni 1) Di luglio, 2) D Agosto,
3) il secondo tempo delle Stagioni in cui si accampano le figurazioni del
l'estate e della luce solare accecante fino all'oscurit? ("?vido lutto" [1],
"? gi? oscura e fonda / L'ora d'estate" [3]), i segni dell'aridit?, della pol
verizzazione ("Macina scogli" [1], "spolpi selci. . . . Risvegli ceneri" [2]),
la consunzione del principio vitale equoreo, col prosciugamento dei fiumi
e delle forre ("Strugge forre, beve fiumi" [1]), l'inaridirsi della vege
tazione ("Si fa d'un triste colore di rosa / Il bel fogliame" [1], "prostrate
messi" [2]) fino alia completa spoliazione e calcificazione della terra
("? l'estate e nei secoli / Con i suoi occhi calcinanti / Va della terra spo
gliando lo scheletro" [1], "Sino ad orbite ombrate spolpi selci" [2]) nei
cui processi si insinua il motivo della morte ("lo scheletro" [1], "lutto . . .
orbite ombrate . . . ceneri nei col ossei ...II Quale Erebo t'url??" [2]
"Gi? verso un'alta, lucida / Sepoltura, si salpa" [3]).
II carattere devastante dell'Estate, nel flusso delle stagioni, appare
met?fora della distruzione operata dal tempo, della difficolt? (o impossi
bilit?) a ritornare a godere di un solo "momento d'innocenza," di rista
bilire la situazione ed?nica (ormai solo rievocabile contraddittoria
mente nel ricordo come nostalgia di innocenza e come irrevocabile
condanna storica) per cui si raddoppia la direzione della freccia tem
porale nella ricerca del "paese innocente," non solo indietro, ma avanti
nel tempo e nell'ultra tempo (nella dimensione metaf?sica, spalancata
dalla morte).
La polarit? positiva dell'archetipo celeste-luminoso-solare ? indivi
duabile, quindi, non nell'acme distruttivo dell'estate (o dell'ora meri
diana), che pure attrae potentemente con la sua vertiginosa irradia
zione luminosa il poeta, ma nel tempo aurorale, nell' "infanzia di cielo"

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480 Otto/Novecento

svelata dai "color? dell'amore" (Rosso e azzurro), nella rappresenta


zione, appunto, dell'Aurora21 o della mattina (alia cui figurazione ven
gono dedicati alcuni testi delle prime sezioni del Sentimento: Mattina di
Paesaggio, Silenzio in Liguria, Nascita d'Aurora, Eco), in cui si rivela il
principio del ricominciamento, della rinascita del mondo: la straordi
naria sorpresa, la meravigliosa riscoperta della vita che si propaga
nella giornata, connessa alia lievitante energ?a vitale, al movimento di
fecondit? rappresentato dall'acqua e dalla metaf?rica fioritura per cui
vengono a contatto, potenziandosi, gli archetipi del cielo-luce-sole e
della terra-acqua-vegetazione ("Ha una corona di freschi pensieri /
Splende nell'acqua fiorita," in Mattina; "Scade flessuosa la pianura
d'acqua. // Nelle sue urne il sole / Ancora segreto si bagna. / Una
carnagione lieve trascorre. ... Il vero amore ? una quiete accesa," in
Silenzio in Liguria; "Un fiore di pallida brace. . . . Del cielo all'orlo, il
gorgo livida ?pre_E d'oro le ombre, tacitando alacri / Inconsapevoli
sospiri, / I solchi mutano in labili rivi," in Nascita d'Aurora; "Aurora,
amore festoso, d'un'eco / Popoli l'esule universo e lasci / Nella carne
dei giorni, Perenne scia, una piaga velata," in Eco).
JnSereno si ristabilisce l'equilibrio (e il rapporte dialettico) degli arche
tipi con la compresenza della quasi totalit? degli elementi simbolici posi
tivi e negativi: l'inaridimento prov?cate dal calore e dalla luce accecante
dell'estate ("Arso tutto ha l'estate") viene bilanciato dall'ombra che ri
dona nuova linfa alla vegetazione ("Ma torni un dito d'ombra, / Ritrova
il rosolaccio sangue") e dalla ben?fica e f?conda influenza della luna che
propaga l'energia rigeneratrice ("E di luna la voce che si sgrana / I can
neti propaga"), opponendosi alla calcinante potenza distruttiva del sole.
Sono evidenti nelFombra e nella luna la simbologia vitale, con l'insinua
zione del motivo della morte corne rinascita, e il motivo del superamento
del tempo nella vicenda ciclica o nell'ultra tempo, e quello del placarsi
della distruttivit? solare esercitata sul mondo nella pace ultraterrena.

Le modalit? stilistiche
La serie bipolare che gremisce l'universo sem?ntico del Sentimento
(innocenza vs peccato, tempo vs eternit?, passato vs futuro, Mito vs
storia, Eden vs Terra promessa, presenza vs assenza, dimensione terre
stre vs approdo ultra terreno o metafisico, vita ? e amore? ? vs morte,
e, soprattutto negli Inni l'infinita distanza, un vero e proprio ossimoro
massimo, tra Dio e l'uomo) trova il punt?ale correlativo nel sistema
retorico e nell'articolazione metrico-sintattica della raccolta.
Le modalit? stilistiche del Sentimento possono ricondursi soprattutto
alla estesissima costellazione ossimorica ed antit?tica, alla vibrazione
anal?gica, soprattutto, di tipo appositivo, alla gremita appellazione vo~
cativa, all'aggettivazione evocativa e di illimitata prospettiva, modalit?
di ascendenza barocca, ma anche simbolista, nonch? al rapporte dialet
tico metrico-prosodico-sintattico, di cui si ? gi? par?ate (e, parzialmente,
alla circolarit? interrogativa degli enunciati).

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Pagua: Sentimento del Tempo 481

Rispetto alYAllegria, si realizza la conversione metaf?rica, con l'intro


duzione (o, almeno, la straordinaria espansione) della tipolog?a fig?rale
delle metafore (e delle catene) appositive definite da Gutia "immagini
giustapposte" (77-88; e con la limitazione o l'esaurimento delle figure
pi? frequenti delYAllegria: le metafore prepositive e le similitudini22).
Le figure appositive (talvolta articolate anche sul piano sinestesico,
con l'investimento di campi sensoriali plurimi, di cui ? esempio perspi
cuo in Dfagosta "?vido lutto ronzante nei vivi, / / Mon?tono alternare, / /
Ma senza solitudine // Repressi squilli da prostrate messi, // Estate"
che int?ressa le aree gustativa, visiva ed auditiva) appaiono come
nuclei semantici polarizzati in due diverse direzioni di senso, senza
mediazione prepositiva o verbale: di tali immagini giustapposte si pro
pone la serie esemplare di "O sorella dell'ombra, / Notturna quanto pi?
la luce ha forza. . . . Emula sofferente dell'eterno. // Madre velenosa
degli evi . . . Bellezza punita e ridente . . . Sognatrice fuggente, //
Atleta senza sonno / Della nostra grandezza," nel Canto primo della
Morte meditata, in cui si realizza lo straordinario congegno art?stico
della coincidenza e dell'interazione delle metafore appositive, dell'ap
pellazione vocativa, e degli ossimori e delle antitesi, che portano al mas
simo grado la tensione dialettica (o contrappuntistica), apparendo tali
figure, nel loro collegamento, o interazione, come elementi che ten
dono a gremire tutto lo spazio della composizione, che propendono ad
esaurire il cerchio della comunicazione testuale.
L'ossimoro e l'antitesi appaiono come la manifestazione o concre
tizzazione sul piano delle figure logiche, delle numer?se opposizioni e
contraddizioni tematiche (e della loro dialettica interna).
Si pu? affermare che tutti i testi del Sentimento, con pochissime ecce
zioni, son? investiri dalla carica ossimorica ed antit?tica, di cui si propon
gono due esempi macroscopici tratti dalla Preghiera (che appare come
un ossimoro contin?ate che rispecchia la dialettica interna all'uomo e
tra l'uomo e Dio: "lussuria ... cielo"; "illusione ... cr?atrice," "immor
tale il momento," "Da ci? che dura a ci? che passa," "sogno termo," "Uomo
fino a te salisti," "Sii la misura, sii il mistero," "scala di riscatto / La carne
ingannatrice," "Eterna umanit?") e dal Canto primo della Morte meditata
in cui si stabiliscono numerosi assi ossimorici (o dialettici) tra vita e
morte, peccato e morte, morte e storia, miseria e grandezza dell'uomo,
morte e sopravvivenza ("O sorella dell'ombra, / Notturna quanto pi? la
luce ha forza," "Pensosa morte," "Approfondire lontananze," "Emula
sofferente dell'eterno," "Madre velenosa," "Bellezza punita e ridente,"
"Sognatrice fuggente," "Nella malinconia dei vivi / Volera a lungo la mia
ombra?") e, in connessione, si svolgono le costellazioni delle metafore
appositive e della appellazione vocativa (e la gremita serie in stile nomi
nale): "O sorella dell'ombra," "morte," "Pensosa morte," "Emula sof
ferente dell'eterno," "Madre velenosa degli evi / Nella paura del pal
pito / E della solitudine, / / Bellezza punita e ridente, / / Nell'assopirsi
della carne / Sognatrice fuggente, // Atleta senza sonno."

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482 Otto/Novecento

Ma molti altri esempi di ossimori o di antitesi sono individuabili in


tante altre po?sie come in Danni con fantasia ("leggiadra, geli orrenda,"
"crei, mente, corrompendo," "in tempesta / O a illanguidire scogli,"
"numerosa solitudine") o come nella Piet? ("superbia e bont?," "esiliato
in mezzo agli uomini," "Ho popolato di nomi il silenzio," "urlare senza
voce," "risveglio stanco," "E nei viv? la strada dei defunti," "la lonta
nanza che ci resta," "l'ombra che d? peso," "L'uomo, mon?tono uni
verso," "Crede allargarsi i b?ni E ... Non escono, senza fine che limiti").
Passando ad analizzare il piano metrico-sintattico, nelFAllegria,
corne si ? gi? notato, la frase semplice e/o il periodo, collimando quasi
sempre con la strofa, vengono scomposti ? nell'arco dei versi ? nelle
componenti logico-grammaticali (sintagma verbale e nominale, nome,
verbo ed anche connettivi) o nei monemi di pi? accentuatato, ed evi
denziato, segnale emotivo, cos? che il verso, breve o brevissimo, tende
verso la parola sing?la, talvolta mono o bisillabica, ai margini del silen
zio (del bianco tipogr?fico, dilatato dall'assenza della punteggiatura),
nell'attuazione della massima elementariet? metrico-sintattica (la
quale ? riassumibile, quindi, nella equazione o tendenzialit?: Frase
Semplice/Periodo =/ ?> Strofa, e Parola =/ ?> Verso) e della seman
tizzazione di ogni frammento verbale (anche dei funzionali) e degli
spazi bianchi.
Nel Sentimento, spesso, il verso sing?lo (ricondotto a misure pi? ampie
e tradizionali: endecasillabi, settenari, novenari ma, talvolta, anche
quinari, variamente combinati) e quello doppio tendono ad esaurire il
giro dell'enunciato/frase o periodo, e, d'altra parte, coincidono spesso
con la strofa, per cui frequentemente si realizza l'equivalenza metrico
sintattica: verso o distico = frase o periodo = strofa, soprattutto nelle
prime tre sezioni, ma anche negli Inni, mentre c'? un'inversione di ten
denza nelle altre sezioni con la prevalenza delle strofe composte da
terzine o da misure versuali pi? lunghe.
La configurazione sintattica della intera raccolta ? corne si ? antici
pate ? appare variamente articolata, per cui la frase, in molti testi, ? sot
toposta alla tensione espansiva, al moto di moltiplicazione, si snoda
nella serie dei periodi monofrasali ed in quella, piuttosto incrementata
rispetto alY Allegria, delle coordinate, per asindeto o polisindeto, specie
nelle prime tre sezioni, negli Inni ed anche della Morte meditata, ma in
altri casi, si sviluppa anche nella complessit? sintattica delle subordinate,
che si registra soprattutto nelle sezioni Leggende ed Amore, e, meno fre
quentemente, nelle altre sezioni (corne avviene, per es, nella Madre, o nel
Fu?ica strofa avvolgente di Memoria d'Ofelia d'Alba, e nelle due po?sie
della sezione La fine di Crono: neWIsola in cui due lunghe strofe, in cui
coesistono subordinazione e coordinazione per asindeto e polisindeto,
esauriscono la composizione, o nella prima strofa di Inno alla morte).
Perianto, sul piano metrico-sintattico, sono attivati frequentemente,
e con le puntualizzazioni predette, i meccanismi della segmentazione

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Pagua: Sentimento del Tempo 483

strofica (un'alta percentuale di strofe consiste di un solo verso o di un


distico) e di quella sintattica (frasi principali di cui molte semplici o, in
misura minore, proliferazione tambureggiante delle coordinate) che
concorrono, insieme alie modalit? figurali o stilistiche gi? precisate, a
dare l'idea dello spazio po?tico scandito, suddiviso e gremito, nella
costellazione dei frammenti, e di cui, tra i tanti possibili (dalle Stagioni
ad Apollo, da Alia noia a Fine di Crono, da Sogno al Capitano, da O notte
a Lago luna alba notte, ecc), si d?nno alcuni esempi tratti dagli!nn?;sono,
appunto, individuabili i procedimenti di moltiplicazione dei periodi mono -
frasali e mono(bi)versuali staccati e incorniciati nel bianco tipogr?fico, e
inseriti, quindi, in ministr?te ("Perch? le apparenze non durano? //...//
Perch? crei, mente, corrompendo? // Perch? t'ascolto? // Quale segreto
eterno / Mi far? sempre gola in te?" in Danni con fantasia; "M'hai discac
ciato dalla vita. //Mi discaccerai alla morte? // For se l'uomo ? anche
indegno di sperare. / / Anche la fonte del rimorso ? secca? / / E folle e
usata, l'anima. // Dio, guarda la nostra debolezza. // Vorremmo una
certezza. //Di noi nemmeno pi? ridi? // E compiangici dunque,
crudelt?," in La piet?), mentre nei periodi pi? ampi si riscontrano le
incalzanti fughe paratattiche, soprattutto asindetiche ("leggiadra, geli
orrenda, / Nudi l'idea e, molto pi? crudele, / Nello stesso momento /
Mi leghi non deluso ad altra pena. . . . T'inseguo, ti ricerco, / Rinnovo
la salita, non riposo, / E ancora, non mai stanca, in tempesta / O a
illanguidire scogli, / Danni con fantasia," in Danni con fantasia; "E nei
vivi la strada dei defunti, // Siamo noi la fiumana d'ombre, // Sono
esse il grano," nellaPiet?; L'uomo ne cavo beffe di demoni, / La sua lus
suria disse cielo, / La sua illusione decreto cr?atrice, / Suppose immor
tale il momento," nella Preghiera, ma a volte anche polisindetiche, con il
martellamento anaf?rico delle congiunzioni ("Quest'anima / Che sa le
vanit? del cuore / E perfide ne sa le tentazioni / E del mondo conosce
la misura / E i piani della nostra mente / Giudica tracotanza," in Dan -
nazione), oppure gli insistiti, frenetici accumuli lessicali in stile nominale,
legati da congiunzioni, o giustapposti per asindeto ("Silenzi trepidi, in
finiti slanci, / Corsa, g?lose arsure, titubanze, / E strazi, risa, inquiete
labbra, fr?mito, / E delirio calmante / E abbandono schiumante / E
gloria intollerante / E numerosa solitudine," in Danni con fantasia; "Madre
velenosa degli evi / Nella paura del palpito / E della solitudine, / / Bel
lezza punita e ridente, / / Nell'assopirsi della carne / Sognatrice fug
gente, // Atleta senza sonno / Della nostra grandezza," nel Canto primo
della Morte meditata), nelle cui enunciazioni spesso compare la nomina -
zione vocativo1^ ("leggiadra," "mente," "Felice colpa," in Danni confanta -
sia; "Piet?," "O foglie secche / Anima," "Dio," "crudelt?," "Dio," "anima,"
nella Piet?; "O sorella dell'ombra .. . morte," "Pensosa morte," "Emula
sofferente," "Madre velenosa," "Sognatrice fuggente," "Atleta senza
sonno"): sono tutte modalit?, in particolare negli Inni ma anche in altre
sezioni, che hanno la duplice funzione, da una parte, di rispecchiare la

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484 Otto/Novecento
dialettica o la divisione e la contraddizione delle diverse istanze
semantiche, e, d'altra e correlativamente, di rappresentare il tentativo
di gremire lo spazio vuoto della pagina dell'universo, di coprire il
silenzio della comunicazione, di dare uno sbocco all'insensata disper
sione umana, di restringere Fabissale distanza tra l'umano e il divino.
D'altra parte, le proposizioni interrogative che costellano i testi soprat
tutto degli Inni ("Perch? le apparenze non durano? . . . Perch? crei,
mente, corrompendo? / Perch? t'ascolto? / Quale segreto eterno / Mi
far sempre gola in te? ... Ma avremmo vita senza il tuo variare, / Felice
colpa?" in Danni con fantasia; "Non sarei degno di tornare in me? . . . Per
cadere in servit? di parole? . . . Non ti conoscono pi? che di nome? . . .
Mi discaccerai alla morte? . . . Anche la fonte del rimorso ? secca? . . .
Di noi nemmeno pi? ridi? ... La tua legge quai ?? ... Tu vedi, anima
troppo matura, / Quel che sar?, caduto nella terra? ... E null'altro ? la
nostra sorte? / / E tu non saresti che un sogno, Dio? ... Pi? non abbagli
tu, se non uccidi?," nella Piet?; "Sei tu fra gli alberi incantati? ... Anima,
non sapro mai calmarti? .. . Mai non vedro nella notte del sangue? ..,
Non c'? vento che se le porti via?," in Caino; Perch? non ti raccatta / La
mano ferma del Signore? . . . Perch? non pu? soffrire / Se non rapi
menti terreni?" in Dannazione) immettono nelle pagine il profilo elicoi
dale, inconcluso della domanda inevasa, la straziante ellisse del grido
che ricade su se stesso senza ottenere risposta, nella sospensione comuni
cativa (apparendo come il trasferimento sul piano linguistico-poetico
delle volute avvolgenti, delle forme a spirale dell'arte barocca).
La litania quasi ipnotica dei sintagmi metaforici appositivi e della no
minazione vocativa, la sequenza incalzante della costellazione degli ossi
mori e delle antitesi, Fansiosa spirale delle interrogazioni che esplode nel
cortocircuito comunicativo, Faccanita scansione, la segmentazione sintat
tica degli enunciati, Faccumulazione lessicale, con le quali modalit? viene
diviso, e gremito (e moltiplicato) lo spazio dell'universo testuale ("Ho
popolato di nomi il silenzio"), squadernano, soprattutto negli Inni, tutto lo
strazio e la disperazione per il vaneggiamento umano, per la distanza tra
Dio e Fuomo ("Perch? non ti raccatta / La mano ferma del Signore?" "Tu
non mi guardi pi?, Signore ..."), per la raggelante 'dissolvenza' divina e
per il vuoto del cosmo (che derivano da quella distanza) che si tenta di
ridurre gremendo lo spazio dell'universo reale (la "numerosa solitudine"),
cercando di interrompere il silenzio di Dio con Fincalzante sollecitazione
("Dio guarda la nostra debolezza / / Vorremmo una certezza.... Liberami
dall'inquietudine," La piet?; "Fa' che torni a correr? un patto. // Oh!
rass?r?na questi figli. . . . Fa' ancora che sia scala di riscatto / La carne
ingannatrice," La preghiera), con il grido moltiplicato (che riecheggia il
Salmo 87: "Ma a te, o Signore, io levo il grido.... Perch?, o Signore, riget
ti, la mia preghiera / rivolgi la tua faccia da me?" [La Sacra Bibbia, (Firenze:
Salani, 1959) 742] e le l'invocazione di Cristo sulla croce: "Dio mio, perch?
mi hai abbandonato?" [Marco 15, 34; La Sacra Bibbia 1454]) che esige ed

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Pagua: Sentimento del Tempo 485

implora un senso all'esistenza, pur nella continua frustrazione che rag


giunge l'apice nella Piet?, e che alia fine trova il bersaglio e la liberazione
metaf?sica, almeno sul piano ottativo, nella comunione del Corpo m?stico
nella prospettiva della Preghiera, e della Madre, raggiungendo, poi, la pi?
ampia espansione nel Dolore.

LUIGI PAGLIA
Universit? di Foggia

NOTE
'Sui rapporti tra i due testi, cfr. Gerini 303 e ss. Sullo stesso argomento e sui testi francesi di
Ungaretti, cfr. l'acuta ed esaustiva analisi di Aristodemo e De Meijer.
2Sulle differenze tra sperimentazione e correzione ha scritto notazioni molto acute Curi:
"Parlare di lavoro 'correttorio' a proposito del primo Ungaretti pu? far dunque correr? il rischio
di un discorso approssimativo, se non improprio. Cardarelli e Saba correggono, Ungaretti speri
menta, e sperimenta da scrittore partecipe dell'intr?pida tensione intellettuale che ? propria delle
avanguardie. . . . Sperimentare vuol dire scrivere contempor?neamente in due diverse lingue,
comporre gli stessi testi in due lingue diverse, o testi diversi in lingue diverse, proceder? ora
rispettando quello che Derrida chiama il 'modello lineare della scrittura' ora (Perfections du noir)
viol?ndolo attraverso una costruzione testuale che rinvia, forse pi? ancora che alle 'parole in lib
erta' futuriste alle segm?ntate compagini verbali di Reverdy, tentare la poesia e al tempo stesso la
prosa, dare assetti diversi a una medesima opera, e assetti diversi alia medesima poesia, eliminare
da un componimento interi blocchi di versi, trasferire un blocco da un componimento ad un altro,
mutare titoli, espungere, elaborare per una stessa lirica strutture metrico-prosodiche diverse. Tutto
ci? non indica un'incertezza che non metiera capo a qualcosa di definitivo, testimonia al contrario
di una ricerca inquietissima che avr? alla fine un approdo sicuro e perfetto" (172).
^Sulla questione ha scritto parole definitive Mengaldo nell'introduzione a Poeti italiani del
Novecento: "Tuttavia la 'tradizione' che Ungaretti assorbe e ricicla non va affatto confusa col clas
sicismo che ripropone un Cardarelli. ... ? si la linea Petrarca-Leopardi, ma intanto sottoposta . .
. al corto circuito con un barocco potentemente rivissuto (ed ? il grande barocco di G?ngora e
Shakespeare), cio? con un gusto e una cultura fondamentalmente estranei all'asse portante della
tradizione letteraria nazionale. E soprattutto al 'classicismo' di Ungaretti non immane gi?, nel pro
fondo, il senso della continuit?, ma quello della discontinuit? coi classici, che egli non tanto 'attual
izza' riportadoli aile misure e aile n?cessita del presente (operazione tipica dei restauratori) quanto
'ritrova' individualmente in un moto centrifugo di fuoriuscita astorica dall'attualit?, quasi a
tentare un'altra strada nell'eterna sua ricerca del 'paese innocente'" (lui).
4Notazioni molto acute su taie argomento si leggono in Guglielmi: "l'ambizione di Ungaretti
? quella di integrare la propria parola nella tradizione della poesia italiana, di trasformare una
parola apocalittica e testamentaria in una parola storica, che fosse moderna e avesse la profondit?
della tradizione. Parola dunque non pi? innocente, iniziale, sognata, ma carica di memoria, veri
ficata storicamente, accordata su uno strumento antico. Non che la ricerca dell'innocenza fosse
abbandonata, ma essa trovera ora il suo luogo nella memoria. L'innocenza sar? perseguita non pi?
attraverso una parola aleatoria e abissale (priva di fondamento) ... ma attraverso il recupero della
forma del verso italiano" (47-48). Sulle prospettive della classicit? (e dell'innocenza, della
memoria e del mito) e sul panorama europeo del Sentimento, cfr. la punt?ale ed esaustiva inves
tigazione di Baroncini di cui si riporta un significativo passaggio: "Per Ungaretti classicismo non
significa culto o imitazione dei modelli del passato, ma vera e propria rivitalizzazione della
tradizione, trasmissione di linfa vitale per il nutrimento del nuovo. Si tratta di un classicismo ani
mato daU'inesauribile 'espoir inassouvi d'innocence,' inquieto e inappagato, che avverte la lon
tananza e la perdita forse irrimediabile dell'antico, e tuttavia anela alla sua primigenia freschez
za, con una tensione che potrebbe ricordare la Sehnsucht dei romantici. E un sentimento spesso

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486 Luigi Paglia

contraddittorio, fondato su grandi antinomie e sulFarduo tentativo di sanare il dissidio tra liberta
e disciplina, effimero ed eterno, innocenza e memoria. Leopardi diviene l'archetipo di questa elas
sicit? per cos? dire ossimorica, che non deve nulla come manifesto aH'interpretazione leopardiana
di Cardarelli e degli amici della Ronda. Per questo egli ? il contempor?neo di Picasso e
Stravinskij, Val?ry e Apollinaire, Carra e Fautrier. L'ordine a cui egli aspira ? qualcosa di pi? di
una restaurazione proprio per questo spirito europeo" (9).
~*Tra le due contrapposte interpretazioni della poes?a di Ungaretti proposte dalla critica, e ni
?vate puntualmente da Barenghi (cfr. 5 ss.), ?, a mio avviso, possibile seguir? una linea interpretati
va intermedia che individu! la discontinuit?, ma anche la continuit? delle operazioni poetiche
ungarettiane, in particolare tra VAllegria e il Sentimento.
"Cfr. Testa. Lo studioso ha individuato le caratteristiche che concorrono a costituire il "libro
di poesia": le isotopie semantiche, temporali e spaziali (23 ss.), le isotopie di persone (70 ss.), i
segnali di inizio e di fine (79 ss.), la partizione interna (89 ss.), la presenza delle po?sie di po?ti
ca (96 ss.), i riferimenti a strutture extratestuali (103), la progressione del senso (116 ss.), che
ricorrono nella quasi totalit? nel Porto Sepolto (e, in buona parte, ntW Allegria).
'Nell'Allegria, sul totale delle strutture sintattiehe, la ricorrenza delle frasi principali (comp
rese anche le ellittiche) risulta del 56%, e, tra esse, Fincidenza delle frasi semplici ? del 27%;
inoltre, le coordinate alle principali rappresentano il 10% e le subordinate, esplicite ed implicite,
il 33%. Nel Sentimento, le ricorrenze son? rispettivarnente del 56% (monofrasi 33%), 18% e 26%.
Diversamente da quanto ? affermato da qualche studioso ungarettiano, ? evidente che, nel comp
lesso, il tessuto ling??stico del Sentimento ? pi? segm?ntate nelle strutture molecolari delle
monofrasi, e delle coordinate alle principali, mentre il processo di subordinazione ? pi? marcato
wq\Y Allegria.
?Cfr. il mio saggio "11 sistema sem?ntico delF"Allegria" ungarettiana," La Capitanata N.S.
31.2 (1994) 47-52, poi, con modifiche, in L'urlo e lo stupore. Lettura di Ungaretti 54-60.
^L'evoluzione della po?tica ungarettiana ? ricordata da Di?cono (lxii).
IUTale prospettiva viene presen tata con grande puntualit? interpretativa Di?cono:
"L'innocenza s'identificher? sempre pi? col mito della Parola Iniziale, vissuto istintualmente
x\t\Y Allegria, e riletto poi in dimensione 'm?gica' in Vico, in Leopardi, in Mallarm?, in Blake, in
ogni figura cult?rale (po?tica) in cui gli avvenisse di rispecchiarsi. . ., mentre la memoria, 'pro
fondeur de l'homme,' ripercorsa dentro Fuomo tutta la propria storia come le tappe d'una
iniziazione, 'ha per aspirazione e per missione di superare e abolir? il passato, e di restaurare e di
risollevare la realt? nella sua integrit? e unit? originaria''" (lxiii).
^Per quanto riguarda il sistema logico-semantico e simbolico-archetipico ?t\Y Allegria, si
rimanda al mio libro L'urlo e lo stupore (28-52).
^Le innovazioni (e la continuit? sotterranea) del Sentimento rispetto ?V Allegria sono pre
c?sate da Cambon: "Da una parte Ungaretti lotta contro la tentazione di adagiarsi in una maniera,
e quindi insiste a superarsi; dall'altra riprende gli spunti della sua prima felicissima fase pur entro
il nuovo complesso di assunti tecnici e tematici. . . : ripristino della punteggiatura e, con essa,
della costruzione ipotattica [ma si ? visto che l'incremento ipotattico ? limitato solo aile sezioni
Leggende e L'amore] (77-78).
^Sulle tematiche del Sentimento si leggano le Note di Ungaretti al Sentimento (Ungaretti,
"Ragioni" 529-36) e il "Commente" alla Canzone: "Se pr?ndete il Sentimento del Tempo, vi
tr?vate tre terni principali (principali almeno, per vasta parte del libro, poich? vi son? in esso
anche po?sie come La piet? cui si frammischia in modo prevalente e palese un'al tra esperienza):
il tema dell*aurora ? un*aurora non ed?nica, non di perfetta felicita, in qualche modo contami
nata dalla storia; il tema del desiderio a un ritorno alio state ed?nico; e il tema della morte, del
nulla" (Ungaretti, "Ragioni" 551).
' vDel sistema di relazioni semantiche del Sentimento si propone il quadrate semiologico (con
qualche ritocco o variazione rispetto alio schema te?rico greimasiano: cfr. Greimas, Del senso 145
ss. e Senso 2, 47 ss.) che coincide quasi perfettamente colla struttura archetipico-simbolica i cui
elementi (che corrispondono quasi esattamente con quelli ??iV Allegria, il cui schema relativo al
sistema logico-semantico e a quello archetipico-simbolico ? riportato nel mio libro L'urlo e lo stu -

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Sentimento del Tempo di Ungaretti 487

pore 30), vengono evidenziati in neretto:


^"Sono paesaggi d'estate, oltre misura violenti, dove l'aria ? pura, e hanno il carattere, di cui
m'ero appropriate, del barocco, perch? Testate ? la stagione del barocco. II barocco ? qualcosa
che ? saltato in aria, che s'? sbriciolato in mille briciole: ? una cosa nuova, rifatta con quelle brid
?le, che ritrova integrit?, il vero. L'estate fa come il barocco: sbriciola e ricostituisce" (Ungaretti,
Note al Sentimento, "Ragioni" 530).
*"". .. ricupero della mitolog?a classica seppure in via personalissima (vien fatto di indicare
la transizione daW Allegria al Sentimento come un passaggio dalla mitopea spontanea alia con
sapevole mitograf?a, cio? dall'uso inconsapevole dell'archetipo m?tico al suo riconoscimento
nella tradizione cult?rale) (Cambon 78).
l^Sulle consonanze tra Michelangelo e Ungaretti relativamente alla loro drammatica visione
del mondo, che si traducono sul piano testuale in affinit? lessicali e stilistiche, cfr. Falasca.
*?Le traduzioni ungarettiane dei "Sonetti e frammenti di G?ngora" apparvero nel 1932
neu'Italiano, nel 1933 nella Gazzetta del Pop?lo, in Traduzioni (Roma: Novissima, 1936), in
Ungaretti, Da G?ngora e Mallarm? (1948; Milano: Mondadori, 1961), mentre quelle di
Shakespeare in XXII sonetti di Shakespeare scelti e tradotti da Ungaretti (Roma: Documento, 1944)
e Ungaretti, 40 sonetti di Shakespeare (Milano: Mondadori, 1946).
l"Si pu? affermare che il Barocco delle ultime sezioni del Sentimento (e del Dolore) rappre
senti l'?quivalente e la traduzione della violenta carica espressionistica che percorre quasi tutta
Y Allegria, convogliata (ma ancora dirompente) nelle ondate classistiche del secondo e terzo
tempo ungarettiano. La colata l?vica, che nella prima opera veniva raffreddata ed arginata (nella
sospensione del silenzio e nella cornice del bianco tipogr?fico) nella folgorante geometria e nella
distillazione stilistica e nello sgocciolio metrico-sintattico, nelle raccolte successive viene
incanalata, attraverso il filtro petrarchesco-leopardiano, nelle volute del barocco in cui si risolvono
e confluiscono la nativa violenza espressionistica e 1'esterna compostezza neoclassica, le spinte
antinomiche del b?llente movimento emotivo e del raffreddato inquadramento classico (cos?
come la spirale elicoidale dell'architettura barocca ? la risultante del movimento verticale e di
quello orizzontale).
2^Mi sembra che Ossola, nelle sue brillantissime (anche sul piano stilistico) argomentazioni,
sforzi troppo il rapporto Dio-uomo fino all'ossessione manichea, proponendo l'idea del vuoto che
"un pensiero radicalmente dualista esige tra i due estremi: tra il Tutto divino e il Nulla umano"
(Ossola 311). ? vero che nel Sentimento sembrano essere poco m?rcate la "storica mediazione del
Cristo, la concreta incarnazione del Verbo" (Ossola 310), che invece diventeranno fortemente oper
and nel Dolore (si ricordi l'invocazione "Astro incarnato nell'umane tenebre" in Miofiume anche
tu), ma, come si ? visto, alcuni segnali di superamento dell'antitesi (la comunione delle anime,
nella P reghiera, e il perdono divino soiled tato dall'amore materno, nella Madre, ed il richiamo
esplicito proprio all9incarnazione ancora nella Preghiera: "Fa' che l'uomo torni a sentir? / Che,
uomo, fino a te salisti / Per Tinfinita sofferenza") appaiono evidenti.
2*Sul tema della straordinaria energia din?mica dell'aurora come lievitante 'figurazione alta
della poesia stessa,' ossia della creazione pura, Petrucciani ha scritto le sue ultime note uscite pos
turne.

22per un raffronto num?rico delle varie tipologie di figure nelle due prime raccolte ungaret
tiane si presenta la seguente sintesi (tratta da Gutia):
Allegria Sentimento
metafore prepositive 32 16
similitudini 18 6
metafore appositive 0 10
aggettivazione evocativa 37 93
ossimori-antitesi 8 24
sinestesie 8 9
2^Sul vocativo Ossola ha scritto notazioni illuminanti: "Un richiamo dall'oblio, un invocare
dal silenzio: il gesto si fa subito vocativo: il 'vocativo' di Ungaretti di fronte al 'nominativo di
M?ntale' nasce di qui, dal fatto che non c'? un 'correlativo oggettivo' nel presente degno di essere

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488 Luigi Paglia

nominate, ma il segno ? tutto nella memoria, in parole antiche da richiamare dal remoto; nel voca
tivo infatti dimorano, sin da principio nel Sentimento, i 'simulacri' evocati dal Petrarca" (300).

BIBLIOGRAF?A
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Di?cono, Mario. "Introduzione." Vita d'un uomo. Saggi e intervenu, di G. Ungaretti. Milano:
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Gerini, Maria Rita. "L'elaborazione del * Sentimento del Tempo.'** Paradigma 2 (1978).
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