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LE PROPRIETÀ ESPRESSIVE

DEL SILENZIO IN MUSICA

Relatore:
Prof. Paolo SPINICCI

Elaborato finale di:


Mattia MERLINI
Matr. n. 848741

Anno Accademico 2016/2017


 
Introduzione 2  

CAPITOLO  1:  LE  PROPRIETÀ  ESPRESSIVE   4  

§ 1 – Tre tipi di proprietà espressive 4  

§ 2 – Dieci caratteristiche 5  

§ 3 – Tre famiglie di teorie 6  


§ 3.1 – Le teorie soggettiviste 7  
§ 3.2 – Le teorie oggettiviste 10  
§ 3.3 – Le teorie causalistiche 13  

§ 4 – Una prospettiva differente 16  

CAPITOLO  2:  IL  SILENZIO  IN  MUSICA   22  

§ 1 – Silenzi di cui non parleremo 22  

§ 2 – Silenzi primordiali 23  

§ 3 – Silenzi archetipici 25  
3.1 – Silenzi di cornice 26  
3.2 – Silenzi intra 27  
3.3 – Silenzi e percezione 31  

§ 4 – Silenzi barocchi 33  

§ 5 – Silenzi classici 38  

§ 6 – Silenzi romantici 45  

§ 7 – Silenzi contemporanei 54  

§ 8 – Silenzi leggeri 63  

§ 9 – Silenzi traslati 68  
9.1 – Silenzi pittorici 68  
9.2 – Silenzi cinematografici 71  
9.3 – Silenzi letterari 74  

CAPITOLO  3:  LE  PROPRIETÀ  ESPRESSIVE  DEL  SILENZIO  IN  MUSICA   77  

§ 1 – Dimensioni espressive 77  

§ 2 – Dimensioni interpretative 82  

Conclusione 85  

Bibliografia 87  
Introduzione
Il tema del silenzio è stato oggetto di discussione in molti campi di ricerca: dalla psi-
cologia alla mistica, passando per l’estetica e la pedagogia. Si tratta di un tema affa-
scinante quanto può esserlo il concetto di “nulla” o “non essere”, proprio perché si
tratta di temi legati alla sfera della negatività, della privazione, che tuttavia sembrano
avere tanto più da dirci quanto più sfuggono alla presa della nostra analisi intuitiva.
Com’è possibile, infatti, che un’assenza assuma in qualche misura i connotati della
presenza e finisca per essere occasione dei più svariati significati?
È quest’ultimo il quesito che guiderà la nostra ricerca, che tuttavia si concentrerà
su una specifica incarnazione del silenzio: quella del silenzio in musica. Si tratta
quindi di una prospettiva legata all’estetica del silenzio, che tuttavia necessita di
chiarimenti preliminari di ordine teoretico per poter giungere a una conclusione
quanto più possibile articolata e fondata. Ciò che ci interessa è infatti la dimensione
espressiva del silenzio in musica, e per parlare dell’espressività di qualcosa che è le-
gato all’ambito artistico dobbiamo interrogarci sulla natura delle sue modalità
espressive. Com’è infatti possibile che qualcosa che non è in sé dotato di sentimenti
possa esprimere qualcosa come un contenuto emotivo da noi percepito in modo im-
mediato, a maggior ragione quando ciò che sembra emanare tale espressività è nor-
malmente concepito come un elemento privativo, negativo, assente? Per rispondere a
questi quesiti articoleremo la trattazione in tre capitoli.
Il primo, di carattere più prettamente teoretico, verterà su un discorso preliminare
riguardante le proprietà espressive apparenti, ossia quelle proprietà espressive che
riguardano le opere d’arte e gli oggetti inanimati in generale, e che pertanto non pos-
sono essere effettivamente presenti nell’oggetto di cui abbiamo esperienza. In tale
contesto avremo modo di approcciare il problema in modo generale per poi passare
in rassegna tre famiglie di teorie diffuse sul tema, dimostrandone l’inadeguatezza per
schierarci infine con una visione alternativa della questione.
Il secondo, di carattere in buona parte musicologico, sarà incentrato sulla presen-
tazione di alcune forme primordiali e archetipiche del silenzio nel contesto musicale,
per poi soffermarsi sulla rassegna e l’analisi di alcuni esempi salienti di silenzi in-
tramusicali dall’epoca barocca ai giorni nostri. In coda a tale trattazione varrà la pena
soffermarsi per qualche ulteriore pagina su alcuni esempi di silenzi in senso traslato,

2
facendo riferimento sempre all’ambito artistico, ma stavolta non legato alla sfera del-
la musica, bensì dell’arte visiva, del cinema e della letteratura, il tutto senza alcuna
pretesa di esaustività e al solo scopo di indicare una possibile direzione per
l’approfondimento dell’indagine sul ruolo del silenzio nell’arte più latamente intesa.
Il terzo capitolo cercherà invece di unificare i due momenti precedenti in un di-
scorso conclusivo che risponda ai quesiti di cui sopra, applicando le premesse teore-
tiche ereditate dal primo capitolo alle conclusioni generali deducibili dagli esempi
concreti esposti nel secondo capitolo. Il tentativo sarà quello di sfatare il mito del si-
lenzio come qualcosa di legato in senso proprio alle categorie dell’assenza e della
privazione, e quindi almeno intuitivamente incapace di sostenere una sfera espressiva
sua propria, per affermare invece il suo ruolo costitutivo ed espressivo nell’ambito
musicale e spiegarne le dinamiche generali e le peculiarità a partire dalle caratteristi-
che fondanti delle proprietà espressive per come pare adeguato concepirle.
Sul silenzio è stato scritto molto, ma non ancora abbastanza, e soprattutto non nel
modo più consono, come dimostra la difficoltà nel reperire una bibliografia specifica
e dotata di uno spessore scientifico accettabile sul tema. Troppo spesso il discorso sul
silenzio si è abbandonato a tendenze eccessivamente cariche di retorica, votate alla
metafora e misticheggianti, anche quando meno opportuno. La relativa ineffabilità
del tema non autorizza tuttavia a parere di chi scrive una sua trattazione approssima-
tiva, e se è vero che il silenzio stesso ci insegna che molte volte assediare concet-
tualmente ciò che si insegue porta solo al suo ulteriore allontanamento, è anche vero
che è un peccato liquidare un tema tanto interessante in modo sbrigativo o vago
quando invece, se trattato con maggiore attenzione e precisione, esso avrebbe molto
da insegnarci su molti aspetti di tante cose che sono parte della nostra vita di ogni
giorno. Non è tra le ambizioni di questo lavoro ribaltare tale tendenza, né fornire una
trattazione in tutto e per tutto precisa, completa, condivisibile ed esaustiva del tema.
Tuttavia esso cercherà di mettere in evidenza come sia possibile almeno cercare di
analizzare in modo non troppo mistificato un tema di questo tipo, giungendo a con-
clusioni senz’altro discutibili, ma si spera quantomeno chiare, intelligibili e in qual-
che misura fondate in un discorso razionale. Con tale proposito ci rivolgiamo verso
una di quelle cose della quotidianità su cui il silenzio sembra poterci insegnare qual-
cosa: la musica e il modo in cui essa sa emozionarci grazie anche al silenzio.

3
CAPITOLO 1: LE PROPRIETÀ ESPRESSIVE

§ 1 – Tre tipi di proprietà espressive


Prima di tentare un approccio alle proprietà espressive di quello specifico fenomeno
che è il silenzio nel particolare contesto che è l’arte musicale, è lecito chiedersi che
cosa siano le proprietà espressive e quali siano gli strumenti concettuali utili a inqua-
drare un problema ad esse legato. Come già il termine indica, le proprietà espressive
sono degli elementi rilevati dalla nostra percezione che hanno la particolarità di esse-
re emotivamente connotati in qualche modo, e che quindi risultano essere appunto
espressivi per noi. Non sono dunque riconducibili a proprietà primarie come la forma
o la dimensione di qualcosa, ma nemmeno a proprietà secondarie come il colore,
bensì sono proprietà terziarie. Per capire meglio di che cosa si tratta è utile distin-
guere tra tre tipi di proprietà espressive,1 per poi concentrare la nostra attenzione solo
sull’ultimo di essi.
Parliamo di proprietà espressive in prima accezione quando ci riferiamo a quelle
proprietà espressive che fanno riferimento in modo diretto a una soggettività. Si trat-
ta di un certo stato d’animo effettivo che emerge da espressioni e comportamenti
comunemente osservabili in qualunque essere umano o animale. Il mordicchiarsi le
unghie del vicino di banco che attende i risultati di un esame esprimono uno stato
emotivo effettivo del ragazzo, connotato in questo caso da forti tratti ansiogeni… o
forse da qualcosa d’altro, e di questo si può discutere, ma l’importante è che la pro-
prietà espressiva sia riferita ad un essere senziente a cui possono quindi essere attri-
buiti, a torto o a ragione, stati emotivi di qualche tipo.
Sono invece proprietà espressive in seconda accezione quelle che emergono da
situazioni che traggono la loro espressività da emozioni e stati d’animo reali, ma so-
no situazioni, appunto, non esseri senzienti, e quindi possiamo attribuire loro proprie-
tà espressive in un senso diverso da quello precedentemente menzionato, anche se
ciò non toglie che anche in questo caso le proprietà possano essere attribuite a torto o
a ragione alla specifica situazione, che è realmente in qualche modo permeata di una
qualche emotività. La riunione condominiale si è rivelata tesa perché tesa è stata

1
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, in <http://filosofia.dipafilo.unimi.it/~spinicci/
didaspi.htm> (consultato il 2 giugno 2017), pp. 10-12.

4
l’atmosfera pervasa dai sentimenti negativi dei condomini, tutti poco felici del com-
portamento molesto del nuovo arrivato. È anche in questo senso possibile sbagliarsi,
e magari sono agitati per altri motivi oppure non è agitazione ciò che turba la quiete,
ma il punto importante è che, anche in questo caso, può avere senso discuterne.
Abbiamo infine le proprietà espressive in terza accezione, che sono quelle pro-
prietà espressive che riferiamo a situazioni, proprietà (colori, suoni…), opere d’arte o
oggetti in generale che non solo – per forza di cose – non possono essere radicate in
una soggettività senziente (non possiamo dire che il tramonto sia in sé malinconico o
che il verde sia tranquillo), ma non sono nemmeno davvero suscettibili di dibattito in
quanto non sembra esserci spazio per l’errore, non essendo queste proprietà in linea
di principio categoriche,2 e quindi non è possibile pretendere che sia uniforme il mo-
do in cui differenti soggetti recepiscono espressivamente le proprietà espressive con
uno stesso evento alla base: «il tramonto è malinconico nel suo apparirci così e non
avrebbe davvero alcun senso pensare che sia in realtà felice, al di là delle apparen-
ze».3 Ed è per questo che possiamo più semplicemente rivolgerci a esse parlando di
proprietà espressive apparenti: a differenza delle altre due tipologie, qui non abbia-
mo a che fare con proprietà reali degli oggetti. È questo il tipo di proprietà espressiva
che ci interessa, in quanto è quello legato all’arte, e quindi alla musica e al suo rap-
porto col silenzio.

§ 2 – Dieci caratteristiche
Ora che abbiamo inquadrato meglio il tipo di proprietà espressive di nostro interesse,
è necessario caratterizzarlo meglio, accennando ai dieci requisiti che una buona de-
scrizione delle proprietà espressive deve soddisfare,4 che sono facilmente traducibili
in altrettante caratteristiche attribuibili alle proprietà espressive apparenti:
1. Trascendenza: le proprietà espressive apparenti sono esperite come proprietà
trascendenti, cioè come qualcosa che si dà come situato al di là, “al di fuori”
dell’io che ne fa esperienza; esse si trovano nel mondo.

2
Ivi, p. 8.
3
Ivi, p. 11.
4
Ivi, pp. 92-101.

5
2. Mera fenomenicità: dire che sono trascendenti non significa dire che sono
oggettive, ossia che sussistano a prescindere dall’esperienza che il soggetto
ne fa, infatti esse si consumano nel loro apparire, sono in tal senso apparenti.
3. A-constestualità: per essere colte, le proprietà espressive esigono una perce-
zione particolare, capace di isolarle dalla situazione complessiva a cui appar-
tengono e che ci costringerebbe a constatare la loro natura apparente.
4. Atteggiamento contemplativo: per questo richiedono che ci si disponga in un
atteggiamento capace di farci abbandonare la presa diretta sul mondo e di far-
ci così perdere nell’esperienza dello spettacolo proposto.
5. Tacitabilità: allo stesso modo è possibile assumere un atteggiamento opposto,
che ci permetta di sorvolare sulle proprietà espressive apparenti per cogliere i
tratti obiettivi delle cose a cui si riferiscono, senza dar loro retta, tacitandole.
6. Prospetticità: le proprietà espressive appaiono in un determinato modo solo
da una determinata prospettiva assunta dal soggetto che ne fa esperienza, il
che significa anche rimandare alla loro non categoricità.
7. Sensibilità alle ragioni: ciò implica che è possibile assumere una prospettiva
differente lasciandosi guidare da ragioni, narrazioni, pensieri e opinioni che
possono indurci a vedere diversamente le stesse proprietà espressive.
8. Approfondimento diegetico: è possibile approfondire le proprietà espressive
collocandole in un contesto immaginativo e in una narrazione in senso lato,
supplendo così a quel superficiale isolamento che l’a-contestualità comporta.
9. Risonanza: una proprietà espressiva si manifesta solo alla luce di esperienze
affettivamente cariche, è una scoperta emotiva, il che è una cosa diversa dal
constatare la natura determinata di una cosa e le sue proprietà.
10. Dissonanza possibile: ciononostante non necessariamente ogni esperienza ri-
sonante deve essere anche consonante, infatti avvertire una proprietà non si-
gnifica trovarsi per forza in uno stato emotivo affine a quanto esprime.

§ 3 – Tre famiglie di teorie


Stabilito con un minimo di precisione che cosa aspettarci dal nostro oggetto di inda-
gine, pare corretto esporre brevemente alcune famiglie di teorie che si approcciano al
problema filosofico delle proprietà espressive apparenti, per verificarne la validità ai

6
fini di trovare un approccio generale il più solido possibile in vista della sua applica-
zione alla questione del silenzio in musica. Le famiglie di teorie che saranno presen-
tate in questa sede sono tre: le teorie soggettiviste (o proiettive), le teorie oggettiviste
(o obiettiviste) e le teorie causalistiche.

§ 3.1 – Le teorie soggettiviste


Sono dette soggettiviste le teorie come quella di Richard Wollheim (1923-2003), che
partono dal presupposto che le proprietà espressive apparenti abbiano origine dentro
di noi, e che vengano poi proiettate nella nostra esperienza del mondo a posteriori.
Questo genere di visione si radica nella concezione di Theodor Lipps (1851-
1914), per il quale simili proprietà vanno spiegate alla luce di un’interpretazione
meccanica e dinamica mediante la quale, involontariamente, vivifichiamo la realtà
circostante proiettando nelle cose e negli eventi ciò che noi proviamo immedesiman-
doci empaticamente in esse: le colonne “resistono” al peso di ciò che sorreggono, che
stanno “patendo”, perché in un certo modo noi empatizziamo con le loro fattezze e
proiettiamo su di esse ciò che proviamo (questo modello si applica bene anche alla
spiegazione di certe illusioni ottiche).

Ogni vivificazione della realtà circostante giunge a compimento, e può giungere


a compimento, solo perché noi proiettiamo nelle cose fuori di noi o negli eventi
che le concernono o le riguardano ciò che noi viviamo in noi stessi, il nostro
sentimento dello sforzo, il sentimento del tendere e del volere, dell’attività o
della passività.5

Un simile approccio risulta tuttavia problematico per tre ordini di motivi: 6 in primo
luogo, accomunando le proprietà espressive con le illusioni ottiche, esse risultano es-
sere degli errori, e quindi non possiamo intenderli come qualcosa che non pretenda di
dire come stanno le cose realmente, che giocano in una dimensione manifestativa,
come invece sembra essere stando al carattere della mera fenomenicità (cfr. § 2 di
questo capitolo, n. 2), e allo stesso modo non sembra possibile rendere conto della
prospetticità delle proprietà espressive (cfr. § 2, n. 6), dato che sottolineando la di-

5
T. LIPPS, Raumaesthetik und geometrisch-optische Täuschungen, Barth, Lipsia 1897, p. 6.
6
P. SPINICCI, Fenomeni e manifestazioni espressive in M. BENENTI, M. RAVASIO (a cura di), Espressi-
vità, Mimesis, Milano 2017, pp. 153-155.

7
pendenza della proiezione dal dato percettivo (infatti non proiettiamo in modo casua-
le, ma lasciandoci guidare da determinate fattezze degli oggetti) non si spiega la va-
rietà/soggettività del sentire, così come non si spiega nemmeno la sensibilità alle ra-
gioni (cfr. § 2, n. 7) delle proprietà espressive, dal momento che, sempre per gli stes-
si motivi, non sembra che alcuna ragione possa farci imparare a vedere le proprietà
espressive sotto luci differenti. Infine, è difficile sostenere una proiezione dal mo-
mento che non è chiaro che cosa ci faccia provare le emozioni e gli stati d’animo che
poi proietteremmo sulle cose: è come se nelle cose stesse dovesse esserci fin da subi-
to ciò che verrebbe in esse proiettato, perché si possa giustificare la non-arbitrarietà
del nesso tra le cose e le proprietà proiettate, il che non è molto diverso dal sostenere
che le proprietà siano già nell’oggetto. In secondo luogo, Lipps sembra costringerci a
credere che ogni volta che facciamo esperienza di una certa proprietà espressiva,
dobbiamo in quel momento provare l’emozione ad essa correlata, per poterla proiet-
tare, dal momento che ciò che troviamo nell’oggetto è solo un’eco di quello che pro-
viamo dentro di noi. Tuttavia provare un’emozione è qualcosa di diverso da avvertir-
la. In terzo luogo, questa teoria afferma in via indiretta che non è possibile imparare
nulla dalle esperienze legate alle proprietà espressive apparenti, giacché in esse pos-
siamo trovare sempre e solo noi stessi, mentre invece questo tipo di esperienze sem-
brano non solo dirci qualcosa di nuovo, ma addirittura di spesso ineffabile.
Wollheim si inserisce sempre in una tradizione soggettivista, ma propone una teo-
ria piuttosto diversa da quella di Lipps. Egli cerca infatti di conciliare la natura
proiettiva delle proprietà espressive con l’idea che esse stiano in qualche misura ne-
gli oggetti, affermando7 che – in estrema sintesi – esistano delle analogie, delle corri-
spondenze (radicate nel retroterra freudiano di Wollheim, per cui il rimando è a una
proiezione emotiva passata e originaria che non necessariamente siamo in grado di
ricordare) tra le cose di cui abbiamo esperienza e i nostri stati d’animo, per cui una
proprietà obiettiva N viene trasformata in una proprietà proiettiva (espressiva) P per-
ché N ci compare alla luce dell’emozione E che la trasforma in P, una proprietà che
corrisponde a E pur continuando a darsi nell’oggetto esperito. Quindi ci sembra di
trovare le proprietà espressive negli oggetti, ma solo se le riconosciamo come relate a

7
R. WOLLHEIM, Corrispondenza, proprietà espressive, espressione (1994) in M. BENENTI, M.
RAVASIO, op. cit., pp. 61-91.

8
uno stato d’animo un tempo vissuto e che ci fa ora vivere certi dati percettivi sotto
una luce emotiva.
Tuttavia anche questo approccio proiettivista pare incompatibile con la natura del
fenomeno che pretende di spiegare.8 Wollheim ritiene, in fin dei conti, che per poter
incontrare proprietà espressive di un certo tipo senza trovarci in un umore analogo ad
esse, si debba sostenere che le proiezioni si stabilizzino nelle cose, lasciando in esse
una coloritura emotiva che le rende corrispondenze che alludono nel loro stesso sen-
so ad un’esperienza passata, in cui una nostra emozione ha dato un significato emoti-
vo al mondo fuori di noi. Questo è qualcosa di simile a ciò che facciamo con gli og-
getti culturali, come ad esempio i giocattoli: anche in questo caso è come se qualcosa
si fosse aggiunto stabilmente al materiale dell’oggetto ludico, rendendolo un oggetto
del nostro mondo irriducibile alla realtà fattuale delle cose naturali. Tuttavia, ricono-
scere un oggetto come un giocattolo, ad esempio un aquilone, significa riconoscerlo
alla luce di una certa competenza ludica che va acquisita ma che non viene proiettata
nell’oggetto per modificarne la natura, bensì utilizzata da noi per vedere alla sua luce
un oggetto che non muta nelle sue fattezze: si tratta solo di un modo diverso di inten-
dere un oggetto, di riconoscerlo come un aquilone e non come un leggero tessuto le-
gato a un filo. Ma per le proprietà espressive le cose non stanno così, giacché la
proiezione crea una proprietà fenomenica nuova, il che è diverso da parlare di un ri-
conoscimento: per cogliere una proprietà espressiva apparente non sembra essere
sufficiente né una competenza acquisita, né il rimando a un’esperienza passata. Una
proprietà espressiva non è come la proprietà di essere un giocattolo: non basta che
faccia riferimento a una prassi che in passato ha attribuito un determinato senso a un
oggetto, perché ha bisogno di una proiezione attuale, non solamente imitata. Una co-
loritura affettiva può essere trovata nelle cose solo se le cogliamo in uno stato emoti-
vo consapevole o inconsapevole, ma comunque attuale, perché l’oggetto non può
avere memoria di tale coloritura… ma questo va contro la tesi stessa di Wollheim!
Inoltre, la teoria non funzionerebbe nemmeno se fosse priva di questa contraddizio-
ne, dal momento che l’autore intende l’atto creativo in modo non essenzialmente di-
verso da quello fruitivo: il pittore è il primo spettatore di se stesso, che in fondo si

8
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, cit., pp. 49-53.

9
limita a controllare che i materiali di cui si serve siano adatti ad esprimere ciò che si
trova nella sua mente. Questo non rende tuttavia giustizia al gesto creativo, che sem-
bra sempre imparare qualcosa durante il proprio decorso: mentre dipinge, il pittore
segue il suggerimento della linea che sta tracciando, plasma e riplasma il proprio
progetto espressivo attraverso un dialogo continuo con l’opera, in un gioco di tenta-
tivi che non può prescindere da una componente d’ascolto mai del tutto narcisistica.

§ 3.2 – Le teorie oggettiviste


Sono dette oggettiviste le teorie come quella proposta da Peter Kivy (1934-2017),
che ritengono che le proprietà espressive siano qualcosa di inerente agli oggetti stessi
in relazione ai quali vengono percepite dal soggetto, in diretta opposizione, quindi,
con le teorie soggettiviste che abbiamo appena rivelato come fallaci.
Se il precursore di Wollheim è Lipps, Kivy parte da una posizione nata ancora più
indietro nel tempo per elaborare la propria teoria: si tratta della concezione estetico-
musicale del formalismo, che già compare nelle diatribe del romanticismo musicale,
quando teorici come Eduard Hanslick (1825-1904), per contrastare la crescente dif-
fusione di musica a programma (o comunque in qualche modo dipendente nella sua
forma ed espressività da materiale extra-musicale) ad opera di autori come Berlioz,
Liszt, Schumann e soprattutto Wagner, elabora una teoria volta a sottolineare la su-
periorità dell’aspetto puramente formale della musica strumentale assoluta, che non
ha bisogno di nulla più di se stessa per esprimere ciò che l’arte musicale può aspirare
ad esprimere.9 Sottolineando anche la parziale inadeguatezza del termine formalismo
per descrivere il tipo di teoria a cui dà il nome, Kivy spiega:

Il formalismo, dunque, è la concezione per cui la musica assoluta non ha conte-


nuto né rappresentazionale né semantico. La musica assoluta è una struttura so-
nora: una struttura che è però musicalmente interessante non soltanto per la sua
forma. La sua forma è senz’altro importante; ma lo sono anche gli elementi di
quella forma. Secondo il formalismo siamo interessati, musicalmente, a tutte le

9
E. SURIAN, Manuale di storia della musica Vol. III, Rugginenti, Milano 1993; V ed. (consultata)
2014, cap. 24.

10
proprietà «sensibili» dell’opera musicale: la forma è soltanto una di queste pro-
prietà, sebbene forse la più importante.10

Dunque quella di Kivy non sarebbe una posizione particolarmente nuova o originale,
se non si trattasse di una versione rivista e corretta del formalismo, che l’autore
chiama formalismo arricchito. È infatti necessario rendere conto della presenza di
emozioni nella musica, del fatto che l’espressività della musica non si trovi al di là di
essa, ma sia parte della descrizione dei suoi materiali sonori e delle sintassi musicali.

Infatti, se le proprietà emotive come la tristezza sono proprietà acustiche della


musica, sono semplicemente proprietà della struttura musicale. […] Un paesag-
gio musicale tranquillo non rappresenta tranquillità né significa «tranquillo».
Esso è semplicemente tranquillo.11

Nei suoi primi testi sull’argomento,12 Kivy si serve della sua teoria del profilo per
legittimare il formalismo arricchito. Egli distingue anzitutto tra espressione in
un’accezione transitiva, che è sostanzialmente quella propria di ciò che abbiamo de-
finito “proprietà espressive in prima accezione”, ed espressione in un’accezione in-
transitiva, propria di quei fenomeni che non hanno alla base un vissuto particolare,
ma che sono comunque espressivi di un certo carattere. L’esempio di cui si serve Ki-
vy è quello del San Bernardo, che ci sembra triste perché riconosciamo nelle sue fat-
tezze le stesse forme tipiche della tristezza espressa in maniera transitiva: un falso ri-
conoscimento che non sfocia tuttavia in una falsa credenza, giacché sappiamo che
certe cose non sono tristi perché soffrono, ma perché manifestano una certa struttura.
Anche la musica, quindi, è espressiva in senso intransitivo, e nelle sue strutture è
possibile ritrovare analogie con le forme transitive dell’espressione (es. carattere la-
mentoso di un brano malinconico in analogia con le lamentazioni umane; andamento
sonoro della musica in analogia con comportamenti emotivamente connotati).
Una teoria del genere tuttavia non risulta ancora soddisfacente: 13 in primo luogo
dobbiamo prendere atto, così come Kivy stesso ha poi fatto, dell’inapplicabilità della

10
P. KIVY, Filosofia della musica. Un’introduzione (2002), Einaudi, Torino 2007, p. 83.
11
Ivi, pp. 108-109.
12
P. KIVY, The Corded Shell (1980) in Sound Sentiment. An Essay on the Musical Emotions, Temple
University Press, Philadelphia 1989.
13
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, cit., pp. 67-74.

11
teoria del profilo alle componenti elementari della forma, musicale e non solo. Anche
colori e suoni (timbri, accordi…) presi in sé hanno una valenza espressiva, eppure
non sembra possibile in alcun modo applicare a materiale di questo tipo una teoria
come quella del profilo, che funziona per analogie, perché non c’è nulla che acco-
muni in sé un accordo di settima diminuita con l’inquietudine. In secondo luogo an-
che quel tipo di “profilo” che non potremmo fare a meno di cogliere nelle dinamiche
musicali non sembra poter stare a fondamento del nostro rapporto con le proprietà
espressive, ma semmai essere qualcosa di più simile a una suggestione immaginativa
possibile dopo il riconoscimento di una certa proprietà: avvertiamo un’emozione e
poi possiamo suggerire un contesto immaginativo che ci permette di interpretare una
data forma alla luce di essa. In terzo luogo, Kivy insiste sul lato cognitivo
dell’esperienza delle proprietà espressive, in modo da non rischiare di cadere in una
dimensione causalistica in cui la somiglianza funge da stimolo (cfr. § 3.3 di questo
capitolo). Dobbiamo cogliere sul piano cognitivo la somiglianza che lega una forma
sonora a una qualche forma del comportamento umano, ossia afferrare l’icona emoti-
va che la musica racchiude. Eppure cogliere la somiglianza implica un afferramento
puramente cognitivo che, non avendo in sé alcuna valenza espressiva, è affettiva-
mente neutro: avvertire la malinconia non ha nulla a che fare con riconoscere
un’identità di struttura. In quarto luogo, è vero che Kivy finisce per riconoscere che
non c’è traccia sul piano fenomenologico di un riconoscimento, insistendo
sull’immediatezza subliminale dell’afferramento delle proprietà espressive, ma lo fa
coinvolgendo l’idea di un falso riconoscimento che non sembra compatibile con la
natura delle proprietà espressive stesse, dal momento che un errore è emendabile, e
fatto ciò i fraintendimenti a cui dà adito si dissolvono, mentre non è così per le pro-
prietà espressive, che continuano ad avere senso anche se riconosciamo la loro appa-
renza. Anche il tentativo di Kivy di risolvere questo problema14 facendo appello a un
riconoscimento inconsapevole (non ci rendiamo conto di cogliere una certa espres-
sione/somiglianza nelle fattezze di ciò che ascoltiamo) che produce un’acquisizione
solo in parte inconsapevole (i suoni sono percepiti come minacciosi, ma non consa-
pevolmente come una minaccia), per cui «il riconoscimento sarebbe abbastanza in-

14
P. KIVY, Filosofia della musica. Un’introduzione, cit., pp. 52-53.

12
consapevole da sfuggire al gioco delle verifiche e abbastanza consapevole da produr-
re un effetto avvertibile»,15 risulta essere di scarso interesse, perché rende ormai la
teoria inattaccabile al prezzo della sua vaghezza e poca chiarezza. In quinto luogo16,
fondare la teoria delle proprietà espressive su un’espressività intransitiva e quindi su
una sorta di falso riconoscimento comporta dopo un po’ la perdita del significato ap-
parente, a cui in realtà sembra che non possiamo evitare di continuare a fare caso.

Un pavimento di legno talvolta scricchiola come se qualcuno stesse avvicinan-


dosi, ma dopo un po’ non ci facciamo più caso, mentre non riusciamo a non fare
più caso alla malinconia di un adagio anche se non vi è nulla in quella succes-
sione di suoni che ci parli della malinconia.17

Intuita la fallacia della teoria del profilo, Kivy stesso finisce per proporre la conce-
zione della musica come scatola nera,18 pur di non rinunciare al formalismo arricchi-
to. A questo punto però il passo verso le teorie causalistiche è breve: se non sappia-
mo spiegare convincentemente perché troviamo espressive certe sequenze di suoni, è
un fatto che così accada, perché siamo fatti in un certo modo e la musica è fatta in un
certo altro modo. Ma anche se non sappiamo cosa accada nella scatola nera che la
musica è, ciò non toglie che possiamo constatare che certe strutture fenomeniche
hanno una connotazione espressiva. Del resto, quando la domanda sulle ragioni di
qualcosa non sembra penetrabile, rimane legittimo interrogarsi sulle cause, e per il
resto “siamo fatti così”, probabilmente per qualche motivo adattivamente fondato e
chimicamente spiegabile… anche se questo ci lascia con uno strano senso di «tutto
qui?» addosso.19

§ 3.3 – Le teorie causalistiche


Sono dette causalistiche le teorie come quella proposta da Derek Matravers (1965-in
vita). In questa prospettiva la sfera delle emozioni non si rapporta agli oggetti
dell’esperienza con la mediazione di un’istanza cognitiva che attesta l’esistenza di un

15
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, p. 74.
16
P. SPINICCI, Fenomeni e manifestazioni espressive, cit., p. 160.
17
Ibidem.
18
P. KIVY, Filosofia della musica. Un’introduzione, cit., p. 59.
19
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, pp. 78-82.

13
oggetto e lo pone alla base di un certo stato emotivo (cfr. § 3.2), bensì le emozioni
sono «risposte prerazionali a ciò che incontriamo nel nostro mondo-ambiente e sono
atteggiamenti che ci aiutano ad orientare la nostra prassi»,20 e pertanto sorgono in
maniera diretta e immediata: una musica ci commuove non perché è triste, ma perché
possiede il potere causale di determinare in noi una reazione di quel tipo.
Possiamo individuare un precursore di questa teoria in Vasilij Kandinskij (1866-
1944). Per Kandinskij «l’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibra-
re l’anima».21 Infatti, come poi egli spiega meglio:

Torniamo all’esempio del pianoforte. Sostituiamo il «colore» e la «forma» con


l’«oggetto». Ogni oggetto (non importa se creato dalla «natura» o nato dalla
mano dell’uomo) ha una sua vita e un suo effetto. L’uomo subisce continua-
mente questi effetti psichici, che a volte si annidano nell’inconscio (dove resta-
no vitali e creativi) e a volte giungono alla coscienza. Può in parte liberarsene
solo rimanendo insensibile nei loro confronti. La «natura», cioè il mutevole
mondo esterno fa continuamente vibrare coi suoi tasti (gli oggetti) le corde del
pianoforte (l’anima). […] Ora però alla natura si sostituisce l’artista […]. In
breve: anche qui è decisiva l’efficacia.22

Per Kandinskij dunque colori, suoni, parole e forme sono mezzi che esercitano un di-
retto influsso (causale) sull’anima, andando a stimolare l’avvento di una determinata
emozione toccando per così dire l’anima nel punto che suscita la sensazione di solito
legata a quell’emozione. Matravers parte da una concezione molto vicina a quella di
Kandinskij per giungere alla sua arousal theory (che potremmo definire teoria del ri-
destamento23 o eccitazionista24), che mette al centro la dimensione affettiva affer-
mando che ogni emozione è definita e caratterizzata da certi stati affettivi (feelings),
che talora non sono originati da contenuti rappresentativi, bensì da elementi come
sonorità, ritmi e colori, in un modo che non coinvolge (almeno non esclusivamente)
la sfera cognitiva.

20
Ivi, p. 82.
21
V. KANDINSKIJ, Lo spirituale nell’arte (1912), SE, Milano 2005, p. 46.
22
Ivi, p. 52.
23
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, cit., p. 83.
24
M. BENENTI, Introduzione (§ 1) in M. BENENTI, M. RAVASIO (a cura di), Espressività, cit., p. 8.

14
L’arte è espressiva perché ridesta stati affettivi caratteristici della nostra reazio-
ne a persone che stanno esprimendo emozioni. L’eccitamento di questi stati af-
fettivi causa la credenza che l’opera esprima quell’emozione di cui tali stati af-
fettivi formano parte del responso caratteristico.25

Anche se Matravers riformula la teoria di Kandinskij in modo forse più rigoroso e


dettagliato, e aggiunge interessanti conseguenze (come la generalità delle emozioni
che la musica può suscitare, il carattere pragmatico della prassi artistica, che in qual-
che misura rimane cieca per l’artista che scopre in atto l’effetto che la materia usata
provoca, la concezione dell’opera d’arte come mero dispositivo che determina stati
emotivi)26 la sostanza è criticabile in entrambi i casi mettendo in luce gli stessi pro-
blemi:27 è difficile capire in che senso ci sembra di trovare nelle cose le proprietà
espressive di cui abbiamo esperienza (eludendo la caratteristica della trascendenza,
cfr. § 2 di questo capitolo, n. 1), inoltre questa teoria sembra continuare a farci crede-
re che si debba essere ad esempio impauriti per cogliere l’inquietudine di un preludio
di Wagner, senza tenere conto della già citata differenza tra l’avvertire e il provare
un’emozione (ed eludendo la caratteristica della dissonanza possibile, cfr. § 2, n. 10).
E se viene toccata la stessa corda che ci fa sentire impauriti quando siamo davanti a
una bestia feroce, dobbiamo rendere conto di un modo in cui potremmo spiegare la
differenza tra le due esperienze, ovvero che in un caso il timore è motivato dalla pre-
senza di un leone che potrebbe attaccarci, mentre nell’altro caso tale timore si pre-
senta in una sfumatura diversa, essendo suscitato da note che per quanto inquietanti
possano essere escono dalla nostra innocua radio? Inoltre la prospetticità (cfr. § 2, n.
6) non è meno problematica da spiegare, dal momento che una varietà di atteggia-
menti possibili che guidino la comprensione delle proprietà espressive che ognuno ha
non è compatibile con una dimensione causale come quella proposta dai teorici cau-
salistici. Ultimo ma non meno importante è il deficit per cui questa teoria non è in
grado di spiegare nemmeno la sensibilità alle ragioni (cfr. § 2, n. 7), dal momento

25
D. MATRAVERS, Art and Emotion, At the Clarendon Press, Oxford 1998, p. 98 [Traduzione mia]:
«Art is expressive because it arouses feelings characteristic of our reactions to people who are expres-
sing emotions. The arousal of these feelings causes the belief that the work expresses that emotion to
which these feelings form part of the characteristic response».
26
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, cit., pp. 84-86.
27
P. SPINICCI, Fenomeni e manifestazioni espressive, cit., pp. 156-158.

15
che come abbiamo già anticipato le ragioni sono completamente tagliate fuori dal di-
scorso, per concentrarsi sulle sole cause, e in questa dimensione non solo non si può
disputare dei giudizi di gusto, ma non se ne può nemmeno discutere (in senso kantia-
no). In fondo, più in generale, una prospettiva causalistica sembra fornirci
un’immagine dell’arte come Grande Farmacia,28 non molto diversa da quello che
sarebbe un ipotetico scaffale pieno di diverse droghe psicotrope, utilizzabili a piaci-
mento per indurre stati emotivi, un’immagine che fatica a risultare appetibile per
chiunque ritenga che l’arte sia in fondo qualche cosa di più di una pastiglia di LSD.

§ 4 – Una prospettiva differente


Se è vero che nessuna delle teorie esposte sembra essere in grado di fornire una spie-
gazione del fenomeno delle proprietà espressive senza trascurare nessuna delle carat-
teristiche che ci è parso di scorgere nella natura stessa delle proprietà espressive, bi-
sognerà fornire almeno qualche indicazione per inquadrare il discorso da una pro-
spettiva differente, che si riveli più attenta alle caratteristiche da noi elencate e che
possa fungere da base per una spiegazione di quel particolare fenomeno espressivo
legato al silenzio che sarà al centro della nostra attenzione nel prossimo capitolo.
Prima di tutto è utile distinguere tra segni espressivi e manifestazioni espressive. 29
Il segno espressivo è una configurazione fenomenica chiamata in causa solo come
criterio per attribuire uno stato emotivo, senza essere parte della descrizione di esso.
Un esempio è dato dalle orecchie abbassate di un cane, che possono significare timo-
re (ne sono un segno espressivo) ma non rientrano nella descrizione di ciò che chia-
miamo “timore”, sono correlati comportamentali delle emozioni che non fanno altro
che accompagnarle con una certa regolarità, diventandone indice. Non possiamo de-
finire la paura additando il cane che abbassa le orecchie. La manifestazione espressi-
va è invece una configurazione fenomenica che può essere chiamata in causa per at-
tribuire uno stato emotivo e che vale come criterio della sua presenza, ma è anche in-
clusa nella sua descrizione. Un esempio calzante è in questo caso il cane che saltella
festoso intorno al padrone, ove tale comportamento è parte della descrizione della
sua gioia: ciò che osserviamo mette in scena uno stato emotivo, non limitandosi ad

28
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, cit., pp. 86-87.
29
P. SPINICCI, Fenomeni e manifestazioni espressive, cit., pp. 161-162.

16
accompagnarlo. Come anche il linguaggio ci segnala, non definiremmo “collerico” il
nostro aggrottare le sopracciglia per esprimere la collera, ma potremmo definire “in-
quieto” (e forse in nessun altro modo) il nostro camminare su e giù davanti alla porta
con le mani dietro alla schiena, che non sta per l’inquietudine, ma ne è parte. I segni
hanno senso solo nell’attribuzione di uno stato emotivo, ed «essere segno di qualcosa
è una relazione estrinseca che può essere attribuita a un certo oggetto, senza per que-
sto incidere sulla sua configurazione fenomenica».30 Questa relazione non sembra
quella che caratterizza le proprietà espressive, ed è anche per questo che Kivy falli-
sce. Quella delle proprietà espressive è una manifestazione espressiva, giacché in es-
se vediamo le forme della gioia e della malinconia in modo diretto, esse hanno una
forma espressiva, anche se questo non significa necessariamente che abbiano uno
stato emotivo determinato.

Nel momento in cui cogliamo la cautela di un gesto o della goccia d’acqua che
si raccoglie sulla superficie di una foglia non stiamo dicendo che ciò cui assi-
stiamo è segno di un certo stato d’animo, ma stiamo descrivendo il modo in cui
quel gesto o quel movimento ci appare – stiamo dicendo che ha una certa con-
figurazione sensibile che non è possibile descrivere se non nelle forme di un
linguaggio carico di espressività.31

Soffermiamoci dunque sulle manifestazioni espressive, tenendo però conto di questo


apparire di cui abbiamo notato l’importante presenza.32 Abbiamo detto che le pro-
prietà espressive di nostro interesse sono apparenti, così come lo sono le manifesta-
zioni espressive che sembrano caratterizzarle, ma in che senso appaiono? Non nel
modo in cui è apparente la tranquillità che inscena in sede d’esame lo studente in
preda all’ansia per sembrare più sicuro di sé, bensì nel senso in cui lo è la rabbiosa
interpretazione dell’attore, che non pretende di dirci nulla su ciò che l’attore effetti-
vamente prova. Cosa cambia tra le due accezioni di apparenza è presto detto:

Se diciamo che la tristezza dell’ipocrita è apparente, diciamo anche di quella


persona che non è affatto triste: l’apparenza qui si commisura sulla realtà e pre-

30
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, cit. pp. 107-108.
31
Ivi, p. 108.
32
P. SPINICCI, Fenomeni e manifestazioni espressive, cit., pp. 162-163.

17
tende di negarla. All’apparenza in prima accezione si può tuttavia affiancare
l’apparenza in seconda accezione – quella che si dà tutte le volte in cui qualcosa
si mette in scena, senza tuttavia pretendere di ingannarci. Ed in questo caso par-
lare di apparenza non significa affatto indicare il valore di verità del nostro cre-
dere a certi oggetti, ma significa invece sottolineare il modo di datità che ad essi
compete, il loro essere presenti solo così – nella forma di un’apparenza.33

In situazioni di questo tipo, un tratto comune sembra essere la sotto determinazione34


per cui negli atti apparenti c’è qualcosa che manca rispetto agli atti reali. Lo si vede
nelle manifestazioni espressive simulate, ma anche nel tipo di profondità raffigurata
in un disegno, nell’interpretazione di un attore o in qualunque altro tipo di messa in
scena. Queste proprietà apparenti in seconda accezione possono allora essere definite
proprietà figurative, manifestazioni espressive che non mettono in luce una proprietà
effettiva, che sono inscenate senza manifestare nulla al di là di loro stesse. In questo
modo possiamo localizzare le proprietà figurative negli oggetti/accadimenti (renden-
do conto della trascendenza, cfr. § 2 di questo capitolo, n. 1) senza intenderle come
proprietà appartenenti alle cose, ma solo al loro manifestarsi ad uno spettatore (mera
fenomenicità, cfr. § 2, n. 2). In questo senso, dire che un colore mi sembra lugubre
non allude ad alcun dubbio, ma a un’apparenza di cui siamo in grado di prendere atto
pur senza implicare la dimensione dell’errore e della falsità, dal momento che la di-
mensione della messa in scena rinuncia al suo spazio reale del mondo (a-
contestualità, cfr. § 2, n. 3 e vedi sotto in riferimento all’atteggiamento contemplati-
vo). In questo modo le proprietà espressive sono avvertite senza essere svuotate del
proprio senso ed essere percepite come insignificanti messe in scena.

Le proprietà espressive apparenti sono proprietà che non appartengono al mon-


do, ma al suo spettacolo e non dicono nulla della mia situazione reale, ma defi-
niscono pro tempore il mio coinvolgimento nel ruolo di spettatore.35

Ma tali proprietà figurative (o espressive apparenti) hanno anche la caratteristica –


conseguente alla loro sotto determinazione – di poter assumere diverse funzioni figu-

33
Ivi, p. 163.
34
Ivi, p. 163-165.
35
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, cit. p. 105.

18
rative al netto di una medesima configurazione obiettiva36 (prospetticità, cfr. § 2, n.
6). Se qualcosa di simile è possibile quando guardiamo una moneta osservandola da
una posizione differente, nel caso delle proprietà espressive apparenti è possibile
avere prova delle potenzialità della prospetticità facendosi suggestionare dalle ragio-
ni e dagli input immaginativi di altre persone a cui sembra che le cose stiano in modo
diverso37 (sensibilità alle ragioni, cfr. § 2, n. 7), raggiungendo così un terreno in cui
ci sentiamo accomunati ben di più di quanto potremmo sentirci tali nel constatare che
tutti troviamo enorme un grattacielo, perché per concordare con altri sulla valenza di
una stessa proprietà espressiva dobbiamo metterci nei loro panni, diversamente da
quanto accade ad esempio per le proprietà primarie. Similmente, e questo è partico-
larmente evidente nelle dimensioni del mito e dell’arte,38 i contesti in cui le proprietà
espressive vengono a trovarsi possono plasmarne il senso, articolandole e permetten-
doci di intenderle in modo più ricco e definito, alla luce di una motivazione immagi-
nativa (approfondimento diegetico, cfr. § 2, n. 8).

L’immaginazione artistica […] di fatto ricrea un contesto che ci consente di co-


gliere la malinconia del tramonto alla luce di una molteplicità di ragioni che la
motivano e che da un lato ci permettono di leggerla come se fosse immaginati-
vamente presente nelle cose stesse e, dall’altro, ci invitano ad intenderla in una
direzione determinata: non più una malinconia generica e priva di ogni ulteriore
determinazione, ma questa peculiare malinconia che si dispiega in questa situa-
zione determinata e che veicola questi pensieri e queste decisioni di fondo. […]
Non ci sono motivi reali della malinconia di quel tramonto, ma vi sono motiva-
zioni diegetiche ed è alla luce di una narrazione immaginativa che quel tramon-
to assume per noi una ricchezza espressiva crescente e diviene tema di un ap-
profondimento continuo che fa tutt’uno con il processo di fruizione
dell’immagine.39

In un simile contesto possiamo aggiungere che va da sé che, così come possiamo as-
sumere prospettive diverse, possiamo anche non assumerne alcuna, per così dire,
“non dare corda” a ciò che viene messo in scena nella nostra esperienza (tacitabilità,

36
P. SPINICCI, Fenomeni e manifestazioni espressive, cit., pp. 165-166.
37
Ivi, pp. 166-167.
38
P. SPINICCI, Dieci lezioni sulle proprietà espressive, cit., pp. 117-118.
39
Ivi, p. 118.

19
cfr. § 2, n. 5), oppure, al contrario, disporci in quella prospettiva basilare che è simi-
le a quella dello spettatore e fa retrocedere in qualche misura il mondo e le sue prete-
se di verità sullo sfondo (atteggiamento contemplativo, cfr. § 2, n. 4). Infatti non solo
è necessario mettere tra parentesi i comportamenti che mirano a «saggiare la verità
dell’esperienza, legandola al contesto che le appartiene»,40 assumendo i panni dello
spettatore che assiste da una giusta distanza, ma addirittura le proprietà espressive…

… si fanno vive per noi quanto più si ottunde la coscienza della realtà. Si mani-
festano quando concediamo loro uno spazio autonomo e ci immergiamo in una
percezione che sconfina nella rêverie. […] È la realtà nella sua determinatezza
che viene messa a tacere e, correlativamente, è l’io della vita concreta che si as-
sopisce per dare spazio a un io che fantastica e che si perde nella contemplazio-
ne sognante di un fenomeno. […] Qualcosa del genere accade quando ci im-
mergiamo sino in fondo nella contemplazione di un tramonto […]: per un breve
arco di tempo prendiamo commiato dalla realtà e ci immergiamo nella scena
che ci si presenta, mettendo da canto ogni domanda che pretenda di superarla,
invitandoci a connetterla ad un contesto.41

E se è vero che, collocandoci nel giusto atteggiamento, possiamo lasciarci investire


da un’esperienza percettiva tutt’altro che emotivamente neutrale, bensì dotata di una
forte connotazione emotiva (risonanza, § 2, n. 9), non c’è bisogno che il nostro stato
emotivo attuale sia necessariamente consonante con la proprietà espressiva manife-
stata da ciò a cui stiamo assistendo (dissonanza possibile, cfr. § 2, n. 10), perché in
fondo rimaniamo sempre degli spettatori. Spettatori di una messa in scena che ci
permette di cogliere il mondo in cui viviamo come il nostro mondo, conforme alla
nostra vita, dotato di un’eco delle nostre emozioni, per cui «le proprietà espressive
che ritroviamo nelle cose si pongono […] come i mattoni con i quali ci sembra pos-
sibile costruire la nostra immagine del mondo. L’immagine di un mondo nostro»;42
ma anche spettatori di uno spettacolo suggerito dalla voce dell’opera d’arte a cui al-
lude Heine, 43 una voce che ci guida nella costruzione di un contesto immaginativo

40
Ivi, p. 109-110.
41
Ivi, p. 116.
42
Ivi, p. 119.
43
Ibidem.

20
che faccia brillare le proprietà espressive di una nuova e più ricca luce, e che ci gui-
derà anche nel resto di questo nostro percorso, dal momento che con queste parole
stiamo prendendo commiato dalle proprietà espressive apparenti come fenomeno
espressivo radicato negli spettacoli naturali o nelle situazioni e così via, per dedicarci
esclusivamente alla dimensione artistica del problema, nello specifico a quella legata
alla musica e a quella sua particolare e affascinante componente, condizione prima-
ria, nemesi e seme d’onnipotenza espressiva, che risponde al nome di “silenzio”.

21
CAPITOLO 2: IL SILENZIO IN MUSICA

§ 1 – Silenzi di cui non parleremo


Quando bisogna effettuare uno scavo, è sempre utile anzitutto delimitare il campo.
Spesso la tematica del silenzio musicale è stata approfondita in un’ottica legata alla
celebre opera 4’33” (1952) di John Cage (1912-1992). Il compositore americano ci
propone una speculazione estetico-filosofica sul silenzio che è permeata di elementi
legati al misticismo orientale e alla poetica dell’alea di cui egli è il massimo esponen-
te, in polemica col serialismo integrale della scuola di Boulez e Stockhausen. Parti-
colarmente importante è l’influenza dello Zen44 sull’opera di Cage, inteso come me-
ditazione senza intenzione svolta nel vuoto e nel silenzio: elementi quali l’immobilità
del tempo, la non-intenzionalità del processo creativo (che giustifica quindi il ricorso
al caso) ai fini di eliminare dall’opera i parametri tradizionali e l’aspetto soggettivo,
l’importanza primaria della natura, a cui l’uomo deve adattarsi, e la stessa poetica del
silenzio, sono tutti derivati dall’interesse di Cage per lo Zen. L’apice di questa poeti-
ca è proprio 4’33”, un’opera in cui il musicista si prepara a suonare ma poi non fa
nulla per quattro minuti e trentatré secondi. Qui il silenzio equivale a dare carta bian-
ca ai suoni accidentali (di solito legati ai movimenti del pubblico), è l’apoteosi della
libertà espressiva della natura e del dominio del caso, che in effetti finisce per dimo-
strare che il silenzio in senso proprio non esiste affatto.

Puoi rinunciare alla pulsione di controllare il suono, liberare la testa dalla musi-
ca ed iniziare a scoprire i mezzi con cui i suoni possano essere se stessi invece
che veicoli per le teorie create dall’uomo oppure espressioni di sentimenti uma-
ni. […] Musica nuova: ascolto nuovo. Non il tentativo di capire quanto si dice,
perché, se si dicesse qualcosa, i suoni assumerebbero forma di parole. Ma sol-
tanto un’attenzione all’attività dei suoni.45

In fondo, però, non è questo che interessa a noi. Nella riflessione di Cage il silenzio
viene tematizzato esplicitamente e assume un valore concettuale autonomo e in qual-
che modo mistico. Il silenzio non è un elemento espressivo tra gli altri che contribui-

44
E. SURIAN, Manuale di storia della musica Vol. IV, Rugginenti, Milano 1995; III ed. (consultata)
2010, p. 230.
45
J. CAGE, Silenzio (1961), ShaKe, Milano 2010, p. 26.

22
sce a creare un senso estetico più ricco all’interno di un’opera, ma è l’opera, come
frutto artistico di una speculazione filosofica su un tema caro al misticismo orientale.
Il silenzio che interessa a noi è di natura diversa, e se questa affermazione sia vera
sarà verificabile sul campo nei prossimi paragrafi. Certo, si tratta comunque di un si-
lenzio di valenza artistica, e forse non sarà difficile notare qualche parallelismo tra
4’33” e alcune delle opere appartenenti ad altri regni artistici di cui in effetti parle-
remo (cfr. § 9 di questo capitolo), ma proprio per questo non viene riservato ad una
simile opera più spazio di quello riservato a tali esempi paragonabili ad essa: non la
ignoriamo del tutto, ma la sua trattazione resta limitata a queste poche righe, con nes-
suna pretesa di risultare esaurienti e con la sola volontà di circoscrivere il terreno,
additando però la zona che non sarà interessata dagli scavi, ma che promette comun-
que, a chi lo vorrà, un interessante viaggio… che tuttavia non coinciderà col nostro!

§ 2 – Silenzi primordiali
Il nostro viaggio nel silenzio si apre con una distinzione primaria.46 Possiamo imma-
ginare il silenzio come un foglio di carta opaco, dalla superficie continua e omoge-
nea, che viene lacerato da quella lama che rappresenta il suono. Questa immagine
rimanda a un’idea puramente negativa del silenzio, come pura assenza di suoni, tota-
le privazione, un silenzio profondo che è livello zero del suono e che non si dà mai
davvero all’esperienza (il silenzio non compare mai nella sua forma assoluta47). Inol-
tre è forse più giusto parlare del silenzio come più generico fondale per la scena mu-
sicale, dal momento che nel caso del foglio, se il disegno/suono viene meno, rimane
una pagina bianca con significati soltanto in potenza, e soprattutto fatta dall’uomo; il
silenzio invece è gravido in modo diverso, e può solo essere distrutto dall’uomo.48
Ma il foglio può anche essere lievemente increspato e non perfettamente esente da
impurità, e ciononostante rimanere un supporto valido perché si possa continuare a
cogliere il disegno tracciato su di esso. Allora il silenzio diviene una trama di bruli-
chii, diviene un silenzio mormorante, che rimane sullo sfondo e perlopiù non viene

46
G. PIANA, Filosofia della musica, Guerini, Milano 1991; II ed. (consultata) 2013, pp. 65-67.
47
Z. LISSA, Aesthetic Functions of Silence and Rests in Music, «The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, vol. 22, n. 4, estate 1964, p. 444.
48
T. B. PITFIELD, Music and Silence, «The Musical Times», vol. 100, n. 1392, gennaio 1959, p. 17.

23
notato. Abbiamo così sviscerato i due aspetti primari del silenzio: il silenzio profon-
do e il silenzio mormorante.
Il silenzio mormorante è una sorta di secondo fondale scenografico, appena avver-
tito o anche non avvertito affatto, necessario a delimitare la scena e conferirle vitalità
interna: un elemento vivificatore dunque, realtà vivente che forse non si nota mentre
è presente, ma che quando manca questo risulta evidente, e con la sua assenza svuota
la scena. È allora che si fa avanti il silenzio profondo: la scena non è più avvolta e
protetta, ma aperta e sospesa nel vuoto, tutto lo spazio dei suoni viene tolto e ogni
cosa diviene confusa. Il silenzio è divenuto una vuotezza disarmante, mortale.

La nostra esistenza ha bisogno di un mormorio discreto, e così vi è anche una


condizione sonora per la percezione della vitalità stessa della vita.49

Il silenzio mormorante è la condizione di possibilità di ogni suono, è quell’impasto


che contiene già tutte le ragioni seminali dei suoni che sapranno emozionarci.

Come la luce e l’ombra nella pittura, come la massa e il vuoto nella scultura,
così il silenzio e il suono costituiscono il binario essenziale di ogni opera musi-
cale. […] Il silenzio appartiene alla struttura fondamentale della musica. Esso
chiarifica, purifica, essenzializza il suono, gli dà la profondità di cui ha bisogno,
gli consente di respirare. Il silenzio può stare senza la musica, ma la musica non
può stare senza il silenzio.50

La musica è in rapporto costante col silenzio: anche quando non è materialmen-


te presente esso agisce come sfondo, come rimando implicito, come dimensione
di senso. Tra i due elementi esiste un’intera gamma di relazioni che vanno
dall’evocazione al rimando implicito, dall’allusione al comando. Si direbbe che
una delle sorgenti della ricchezza espressiva della musica sia proprio questo
rapporto.51

In fin dei conti, potremmo dire che quel silenzio è in nuce tutta la musica e tutte le
sue proprietà espressive, in un solo e onnipotente mormorio. Si potrebbe addirittura
dire che la musica sia silenzio, perché il silenzio non è mai non essere, in quanto può
49
G. PIANA, op. cit., p. 67.
50
M. BALDINI, Le dimensioni del silenzio, Città Nuova, Roma 1988, p. 35.
51
E. FERRARI, Ascoltare il silenzio. Viaggio nel silenzio in musica, Mimesis, Milano 2013, p. 33.

24
essere ricercato/rifiutato ed è differenziabile,52 bensì si contrappone a quell’essere
che è il rumore, specialmente il rumore verbale, che la musica, come silenzio privile-
giato, sa mettere mirabilmente a tacere, in un’alleanza col silenzio che risulta fatale
per ogni altro suono.53 È dal silenzio che sgorga la musica, e questo è vero tanto per
l’esecutore che per l’ascoltatore:54 prima dell’esecuzione il silenzio dà all’esecutore
la possibilità di ripercorrere rapidamente ciò che lo aspetta, un momento di concen-
trazione che precede il regno della musica a cui sta per dare vita; l’ascoltatore invece
si crea aspettative sul brano fin dalle prime note, e questo è possibile soltanto se il
brano ha modo di nascere lontano dall’aborto di cui minaccia il rumore. In particola-
re anche le conoscenze e le circostanze (cfr. § 3 di questo capitolo) possono modella-
re il silenzio iniziale e renderlo percettivamente diversificato da ogni altro silenzio
simile, apparentemente indiscernibile.55 È vero, inoltre, che la musica in ogni caso
ritorna al silenzio, quel silenzio primigenio che ne costituisce la primaria condizione
di possibilità.56
È da questo sostrato primario che parte la nostra ricerca, da un brodo primordiale
che forse non è ancora espressione, ma che contiene già in sé tutto ciò di cui avremo
bisogno per farci strada tra le incarnazioni musicali di un simile silenzio.

In questo silenzio, ora si odono suoni.57

§ 3 – Silenzi archetipici
La musica viene dal silenzio, perisce nel silenzio ed è permeata di silenzio. Nella no-
stra ricerca incontreremo il silenzio sotto varie forme, ma possiamo preventivamente
soffermarci su alcune forme di silenzio che sono, per così dire, archetipiche, nel sen-
so che sono sottintese in qualche misura a ogni forma musicale oppure vanno a indi-
viduare categorie di silenzi ricorrenti. Distingueremo tra silenzi di cornice – che in-
cludono tutti quei silenzi che non fanno propriamente parte del brano musicale, ma

52
V. JANKÉLÉVITCH, La musica e l’ineffabile (1961), Bompiani, Milano 2001, pp. 116-117.
53
Ivi, pp. 118-119.
54
W. MAHRT, Silence, «Sacred Music», n. 143, primavera 2016, p. 3.
55
E. H. MARGULIS, Moved by nothing. Listening to Musical Silence, «Journal of Music Theory», vol.
51, n. 2, autunno 2007, p. 245.
56
W. MAHRT, op. cit., p. 3.
57
G. PIANA, op. cit., p. 68.

25
che lo circondano o sono condizione di possibilità per la ricezione della sua espressi-
vità – e silenzi intra – che riguardano tutti quei silenzi inframusicali che producono
diversi effetti espressivi, strutturali e percettivi all’interno del brano. Passeremo infi-
ne in rassegna brevemente alcune funzioni percettive che il silenzio è in grado di in-
carnare con la sua presenza nell’ambito musicale.

3.1 – Silenzi di cornice


Il silenzio si pone anzitutto come ciò che circonda, su più livelli, il brano musicale.
Oltre al silenzio esteriore che l’ascoltatore osserva come prerogativa dell’ascolto,58
come disponibilità ad assumere quell’atteggiamento contemplativo necessario a la-
sciarsi investire dall’espressività di un’opera d’arte, un silenzio anche necessario alla
concentrazione prima del pezzo quanto all’assimilazione dopo il pezzo,59 ricono-
sciamo un silenzio nell’ascoltatore (anche se parlando metaforicamente) e un silen-
zio intorno alla musica. Due esempi ci aiuteranno a focalizzarli meglio.
Il primo è del tipo di quello che può essere richiesto dalla Fantasia BWV 906
(1738) di Bach: uno scrosciante susseguirsi ininterrotto di note che mira all’idea di
moto perpetuo e che è talmente pregno di musica da chiedere allo spettatore di fare
spazio dentro di sé per accogliere quanto sta ascoltando.60
Il secondo può essere invece ritrovato ad esempio nel Largo del Terzo Concerto
per pianoforte e orchestra (1800) di Beethoven, in cui ci colpisce con particolare for-
za (specialmente dal vivo) il doppio silenzio che riguarda non solo il pubblico, ma
anche l’orchestra, che per lunghi segmenti del brano tace e contempla anch’essa
l’esibizione del solista, riflettendo il silenzio del pubblico e circondando il pianista
con una duplice investitura, in un modo più forte di quanto accada di norma in un
qualsiasi concerto solistico (in cui simili dinamiche sono frequenti), tanto che la mu-
sica pare presupporre ed esigere un simile silenzio: solo in questo modo è infatti
possibile apprezzare l’effetto che Beethoven ricerca, ossia un precario equilibrio tra
suono e silenzio dato dalla percezione del consumarsi del suono del pianoforte (che

58
E. FERRARI, op. cit., p. 13.
59
C. MIGLIACCIO, Quasi niente, piùchepiùchepianissimo in N. POLLA-MATTIOT (a cura di), Riscoprire
il silenzio. Arte, musica, natura fra ascolto e comunicazione, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2004, pp.
103-105.
60
E. FERRARI, op. cit., pp. 14-15.

26
non può sostenere a piacimento le note) appena prima di essere rimpiazzato
dall’accordo successivo.61
Già questi esempi ci fanno intuire come sia possibile intendere il rapporto tra mu-
sica e silenzio in primo luogo immaginando quest’ultimo come una tela di fondo si-
lente, su cui i vari suoni vanno ad inscriversi:62 in questo caso è la musica ad essere
una sorta di zattera che galleggia sopra un abisso silente, l’isola dell’arte fatta di di-
venire contrapposto a un tempo nudo, astratto e silenzioso; la musica si staglia sul si-
lenzio, ne ha bisogno, e in questa prospettiva è possibile distinguere un silenzio ante-
cedente e uno conseguente, il primo carico di promesse e il secondo che incombe
sempre e dirige il rapporto della musica col mare in cui galleggia. Oltre alle suddette
forme possiamo riconoscere altri due livelli del silenzio musicale:63 anzitutto un si-
lenzio ante, fatto di quella preparazione che dona alla musica il suo valore extramon-
dano. È una preparazione necessaria al dispiegarsi della ‘magia’ dell’arte, ed è pre-
gna di attese, specialmente quando l’ascoltatore conosce quello che andrà sentire,
riempendo il vuoto sonoro con l’immaginazione di ciò che conosce.64 Ma c’è anche
il silenzio post, che pone fine all’esperienza musicale, una fine a cui il compositore si
rapporta in vario modo (assecondandola o entrando in contrasto con essa, ad esem-
pio) e che il pubblico coglie come occasione per riflettere o scaricare l’energia emo-
tiva accumulata. Se il silenzio esteriore a cui facevamo pocanzi riferimento era un si-
lenzio dell’ascoltatore per porsi nella condizione di fruire di un’opera nel migliore
dei modi, i silenzi ante e post si focalizzano sull’ambiente, sono silenzi del musicista
e della musica, ma non sono ancora propriamente parte del brano musicale, al con-
trario di quelli che chiameremo “silenzi intra”.

3.2 – Silenzi intra


Abbiamo finora posizionato la musica nel mare del silenzio, ma possiamo intendere
tale rapporto in secondo luogo in modo capovolto:65 allora è il silenzio ad essere
un’oasi di salvezza nel mezzo di un rumorio incessante, mentre il suono funge da

61
Ivi, pp. 15-17.
62
V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., pp. 111-113.
63
C. MIGLIACCIO, op. cit., pp. 114-119.
64
Z. LISSA, op. cit., p. 445.
65
V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., p. 115.

27
sfondo, e diventa allora facile concepire un silenzio che faccia breccia nella musica
sotto forma di silenzio inframusicale. È un silenzio intra, che può essere assoluto o
relativo, e si manifesta in primo luogo sotto forma di pause (ora è il silenzio che
sembra insinuarsi nel suono), che interponendosi tra i suoni di fatto danno una forma
alla musica, ma hanno anche un valore espressivo proprio e possono seguire numero-
se dinamiche, ad esempio possono riguardare solo alcune delle parti di un brano, an-
dando a creare diverse gradazioni della presenza sonora ed effetti di vario tipo.
Iniziamo proprio dalla pausa, che differisce dagli altri silenzi essenzialmente per
l’essere aderente ai principi agogici, metrici e ritmici del discorso musicale.66 Il si-
lenzio non ha solo una funzione formatrice e possibilizzante della musica, né funge
da elemento di contorno (per quanto importante). A volte si ritaglia i suoi momenti di
protagonismo espressivo, dimostrando la sua importanza di elemento essenziale della
musica. Ed essenziale è la pausa anche nella nostra ricerca, in quanto è grazie ad essa
che il silenzio ha modo di esplicitarsi in maniera più distillata di quanto abbiamo vi-
sto finora, come se potessimo passare dal parlare delle proprietà espressive di un
Adagio al parlare delle proprietà espressive delle sue singole componenti sonore,
compresi i suoi momenti di silenzio, ed è proprio questo il nostro obiettivo.

Se il rapporto tra suono e silenzio diviene esplicito, i due elementi si scindono:


al suono si contrappongono o si alternano dei silenzi udibili e misurabili. Il si-
lenzio si incarna nella pausa, cioè nella sospensione o nella cessazione del suo-
no. […] Le pause partecipano alle strategie espressive e ai giochi comunicativi
della musica tanto quanto i suoni: i silenzi presenti nel tessuto musicale – le
pause, appunto – non sono espressivamente neutri.67

Se la pausa è il tipo più ovvio e forse anche più puro e frequente di silenzio intra, ciò
non toglie che se ne possano individuare altri, che avremo modo di vedere all’opera
concretamente negli esempi presentati nei prossimi paragrafi, anche se alcuni di essi
svolgono ruoli talmente strutturali e standardizzati che sarebbe poco interessante ana-
lizzarli in casi specifici che non fossero di particolare rilevanza espressiva. Sono tutti
casi i silenzi intra vanno a co-costituire elementi essenziali del linguaggio musicale

66
Z. LISSA, op. cit., 447.
67
E. FERRARI, op. cit., p. 35.

28
(che senza silenzio si ridurrebbe probabilmente a un infinito e insopportabile glis-
sando), che ora elencheremo senza pretese di esaustività.
I silenzi temporali hanno la funzione principale di agire sull’esperienza temporale
interrompendo una successione di eventi e avendo effetto così in vario modo sulla
maniera in cui le parti musicali circostanti sono percepite dall’ascoltatore, ma anche
sul modo in cui il silenzio stesso – a seconda del contesto in cui è inserito – viene
percepito in quanto alla sua inerenza all’evento musicale precedente oppure al suc-
cessivo, e alla sua funzione anticipatrice o meno, di sorpresa o meno, eccetera.68
I silenzi dello spazio registrale riguardano solo un registro specifico del materiale
musicale presentato, lasciando invariati gli altri registri col fine di sottolinearne
l’arrivo o una differente attività, oppure di enfatizzare le connessioni presenti sul
lungo periodo, o ancora creare degli iati e delle assenze che siano percepite come tali
in una certa zona del registro, facendo percepire i silenzi come una perdita nella me-
lodia e influenzando ancora una volta il modo in cui è recepito il tempo musicale.69
I silenzi in movimento sono praticamente indistinguibili (a livello di scrittura) da
quelli appena citati, ma vengono percepiti diversamente all’ascolto, anzi, in modo
nettamente contrapposto, in quanto sembrano fungere da ponte tra pezzi di frase dal-
le fattezze compatibili con una simile dinamica, anziché da iati.70
I silenzi dinamici, mescolandosi con la pasta sonora in atto, vanno ad attenuare un
suono fino alle soglie dell’insondabile, in un movimento asintotico verso il suono-
non-suono da cui provengono. Governano insomma lo spessore della pasta sonora
del passaggio in cui sono inseriti, fino a spingerlo alle soglie del nulla.71
I silenzi parziali (da intendere nel senso di “riguardanti alcune parti”) riguardano,
invece, l’impasto timbrico: sono pause che però non sono direttamente udibili perché
riguardano solo parte del mosaico sonoro, solo alcune voci dell’organico, e quindi
non portano a una totale estinzione della musica, ma – parlando figurativamente –
alla cancellazione di uno o più colori specifici della tavolozza dal dipinto, modifi-
cando così il risultato generale.72

68
T. CLIFTON, op. cit., pp. 164-171.
69
Ivi, pp. 171-178.
70
Ivi, pp. 178-179.
71
Z. LISSA, op. cit., 451-453.
72
Ibidem.

29
I silenzi ritmici sono quelli che giocano un ruolo importante nelle figurazioni rit-
miche. Ad esempio, la sincope (e invero ogni forma ritmica in qualche misura) in-
clude come sua parte essenziale il silenzio, e di molte articolazioni si può dire lo
stesso (pensiamo allo staccato), ma anche di certi elementi agogici che il silenzio
contribuisce a definire, dando un senso di arresto e di esaurimento dell’energia.73
I silenzi timbrici riguardano infine le qualità sonore di alcuni strumenti. Pensiamo
alle differenze, che risiedono nel rapporto tra suono e silenzio, tra strumenti che
esauriscono il proprio suono velocemente, come l’arpa, il pianoforte o lo xilofono, e
quelli che lo fanno più lentamente, come la voce umana, gli archi e i fiati.74

La musica infatti respira solo nell’ossigeno del silenzio. Mentre, reciprocamen-


te, la musica circostante filtra per osmosi all’interno della battuta vuota, sì da
colorarne e qualificarne il silenzio.75

Nonostante i silenzi siano stati perlopiù percepiti come una proprietà negativa della
musica, non dotata di reale valore estetico (come dimostrerebbe il termine inglese
per “pausa”, rest, radicato etimologicamente nell’atto di mettere via lo strumento76),
le loro funzioni espressive sembrano essere interessanti e varie almeno quanto quelle
del materiale sonoro “positivo” circostante.77 C’è però una centrale differenza tra i
suoni e i silenzi, così centrale che su tale aspetto dovremo senz’altro tornare: mentre
i primi sono connotati espressivamente anche se presi isolatamente, i secondi presen-
tano un carattere espressivo che dipende interamente dal contesto, in quanto sono di
per sé completamente indifferenziati, oltre che percettivamente indiscernibili.78 E tut-
tavia sono ricchi di contenuto, dal momento che sono caricati degli effetti del suono
precedente e caricano a loro volta di attese il suono conseguente, poiché esiste una
compenetrazione tra tutte le parti di un brano musicale, per cui nessuna parte ha
compiutamente senso se non in rapporto a quelle circostanti, silenzi compresi, ed è
necessaria un’esperienza unitaria del pezzo per ottenerne la vera comprensione.79

73
Ibidem.
74
Ibidem.
75
V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., p. 116.
76
E. H. MARGULIS, op. cit., p. 246.
77
Ibidem.
78
E. FERRARI, op. cit., p. 36.
79
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 120.

30
Il silenzio ha una sua realtà, influenzabile e determinabile dal contesto, al pari
dei suoni, oserei dire più dei suoni. […] I suoni non si impongono sul silenzio,
ma emergono dal silenzio come una sua negazione e per converso il silenzio
non è opposto al suono, ma si ricollega ad esso fluidamente come continuazione
di un’unica tensione. Il compositore non riempie semplicemente il silenzio,
bensì sottrae col suono qualcosa al silenzio e così, in virtù di questa dialettica,
lo mette in movimento, lo rivitalizza togliendolo dal suo torpore.80

Il silenzio non equivale al niente. Non è un insieme nullo. Il silenzio è esperito


come dotato di senso e aderente alla porzione sonora dell’oggetto musicale. Il
silenzio è esperito come sostanza o attività incarnate. […] Se il silenzio è di-
stinguibile dal nulla, è perché il silenzio è fondamentalmente non autonomo.
Sotto questo aspetto i silenzi “artificiali” sono differenti dai silenzi “reali”. […]
Il silenzio articola il suono, mentre il suono conferisce uno specifico carattere al
silenzio.81

Se tutti questi silenzi sono in qualche misura udibili, nel senso che sono presenti ma-
terialmente come cessazione del tessuto musicale o sua attenuazione, possiamo citare
anche l’esistenza di silenzi non udibili.82 Si tratta di silenzi allusi, evocati e in ogni
caso non materialmente presenti. È quindi una categoria piuttosto difficile da rac-
chiudere in una definizione onnicomprensiva, ma per ora basti distinguere questo ti-
po di silenzio da quelli visti finora, per poi approfondire questo tipo di silenzi nei
prossimi paragrafi, accanto ai silenzi intramusicali udibili.

3.3 – Silenzi e percezione


L’esperienza di tutti questi tipi di silenzio in sede concertistica può variare da quella
della musica registrata, dal momento che il più delle volte i silenzi incisi sono trattati

80
Ivi, pp. 121-122.
81
T. CLIFTON, The Poetics of Musical Silence, «The Musical Quarterly», vol. 62, n. 2, aprile 1976, pp.
163-164 [Traduzione mia]: «Silence is not nothing. It is not the null set. Silence is experienced both as
meaningful and as adhering to the sounding portion of the musical object. Silence is experienced as
embodied substance or activity […] If silence is distinguishable from nothingness, it is because silen-
ce is fundamentally not autonomous. In this respect “made” silences are different from “real” silences.
[…] Silence articulates the sound, while the sound confers a specific character on the silence».
82
E. FERRARI, op. cit., p. 17.

31
(o persino generati) digitalmente, mentre quelli esperiti dal vivo sono più ‘impuri’,83
inoltre le loro funzioni sono anche di tipo convenzionale: è ad esempio una pratica
relativamente recente quella di delimitare in sala da concerto l’inizio e la fine di un
brano con dei silenzi di cornice che permettano allo spettatore di orientarsi.84 Essi
hanno però anche delle funzioni percettivamente fondate, come quella che ci porta,
in un contesto silenzioso, a divenire più consapevoli del nostro ambiente fisico (per
l’interazione tra suono e luogo dell’esecuzione) e dello scorrere del tempo (infatti il
silenzio lo rende percepibile, per il fatto di riuscire a sospenderlo),85 elementi, questi,
ingigantiti dall’assenza di informazioni sensoriali.86 Volendo approfondire breve-
mente questo aspetto più legato all’ambito percettivo, può essere interessante vedere
come sia possibile distinguere diverse funzioni percettive legate al silenzio, a partire
dal fatto che potremmo definire questo particolare oggetto della percezione come
qualcosa di «acusticamente unidimensionale ma percettivamente multidimensiona-
le».87
È possibile individuare diverse funzioni percettive del silenzio:88 c’è il silenzio
che agisce come confine, ossia quello più comune (circa il 95% delle pause sono di
questo tipo), che si situa tra le frasi o le sezioni di un brano, fungendo da cesura che
permette all’ascoltatore di sintetizzare la frase precedente e riaffilare la propria atten-
zione per quella successiva; il silenzio come interruzione, che è percepito il più delle
volte quando una pausa fa irruzione prima della chiusura di una frase musicale, dan-
do l’effetto di una interruzione e che di solito sono riconosciuti in modo meno im-
mediato di quelli posti alla fine della frase; il silenzio come rivelatore dell’orecchio
interno, che sospendendo gli stimoli esterni rende più riconoscibili le proiezioni inte-
riori, le immaginazioni, le costruzioni e le assunzioni (specialmente quando la pausa
è posta tra un evento e il suo ‘ovvio’ conseguente, è facile per l’immaginazione
completare la frase in anticipo); il silenzio come promotore del meta-ascolto, che

83
J. JUDKINS, Silence, sound, noise, and music in The Routledge Companion to Philosophy and Mu-
sic, Routledge, New York 2011, p. 21.
84
Ibidem.
85
E. CARERI, Caratteri e funzioni della pausa nella musica strumentale di Schubert, «Studi musicali»,
vol. 32, n. 1, 2003, p. 198.
86
J. JUDKINS, op. cit. p. 22.
87
E. H. MARGULIS, op. cit., p. 246 [Traduzione mia]: «unidimensional acoustically but multidimen-
sional perceptually».
88
Ivi, pp. 252-274.

32
sposta l’attenzione dallo stimolo esterno (ora silenziato) alle esperienze interiori,
all’ascolto stesso, che formandosi (grazie al silenzio) delle aspettative che vengono
sorprendentemente tradite, porta a riflettere sulle proprie abitudini e tendenze
d’ascolto; infine il silenzio come comunicatore, in cui una pausa musicale assume
una valenza simile a quella (pur sempre multiforme) che assume nel discorso verba-
le, ad esempio facendo intuire che la soglia dell’esprimibile sia stata raggiunta e che
quindi le parole/il suono non bastino più (ad esempio un simile effetto è dato da un
silenzio che segue un momento dall’alta intensità emotiva) e lasciando uno spazio in
cui gli spettatori possano riversare le proprie prospettive e storie per empatizzare
maggiormente col pezzo e comprenderne più a fondo il senso inesprimibile. In tutti
questi casi i contesti si intersecano con le affordances offerte dai silenzi elencati per
produrre tutta una serie di intermedie gradazioni percettive del silenzio.89
La nostra rassegna di silenzi assumerà ora direzione più specifica, lasciandosi alle
spalle i silenzi primordiali e di cornice, per dedicarsi a quei silenzi che agiscono di-
rettamente nel pezzo, mescolandosi con la materia sonora stessa in un gioco espres-
sivamente carico. Faremo ciò assumendo una prospettiva diacronica, volta a fornire
alcuni esempi concreti degli utilizzi espressivi che sono stati fatti del silenzio nella
storia della musica moderna e contemporanea, corredati da una loro breve descrizio-
ne e interpretazione sulla base dei dati in nostro possesso. La domanda da tenere a
mente sarà la seguente: come può un suono (o non-suono) sempre uguale a se stesso,
e per giunta percepito come ‘assenza’ divenire una presenza e anzi una ‘essenza’
gravida di proprietà espressive diversificate?

Ascoltare musica significa anche ascoltare il silenzio.90

§ 4 – Silenzi barocchi
Fino al Settecento il silenzio di solito non è altro che una forma retorica o sintattica
dell’articolazione del discorso musicale,91 nonostante sia possibile trovare qualche
esempio divergente da questa regola, come nei casi di John Dunstable (c. 1390-

89
Ivi, p. 273.
90
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 122.
91
M. GARDA, Musiche del silenzio. Appunti sui rapporti tra musica e silenzio fino alle soglie del No-
vecento in E. BANFI (a cura di), Pause, interruzioni, silenzi, Università di Trento, Trento 1999, p. 74.

33
1453), di Josquin Desprez (c. 1450-1521) e di Carlo Gesualdo (c. 1560-1612).92 La
regola – tra le prime a essere insegnate agli studenti di armonia e contrappunto – se-
condo la quale quando una parte tace, l’altra deve riempire il suo silenzio,93 viene ri-
spettata in maniera quasi sistematica durante il barocco musicale. Più nello specifico,
la pausa94 viene considerata come un vuoto da soffocare, su spinta di un horror vacui
presente anche nella coeva arte visiva, riempita di ornamenti talvolta fino ai limiti del
buon gusto: al massimo la pausa è uno dei mezzi tecnici utilizzati – in questo caso
per contrasto che valorizza la sonorità – per il raggiungimento del pieno sonoro.
Nella musica sacra organistica di Girolamo Frescobaldi (1583-1643),95 la pausa
diviene però anche funzionale al rito per cui la musica è stata composta: qui il silen-
zio si piega alle esigenze e agli sviluppi del rito religioso. Non solo, ma nei madrigali
di Claudio Monteverdi (1567-1643)96 l’assenza momentanea di suono serve a deter-
minare effetti espressivi e affettivi tipici (es. singhiozzi, esitazioni, sospiri, turbamen-
ti o colpi di scena teatrali), armonizzandosi con la pienezza generale senza contrad-
dirne l’omogeneità. In una simile direzione si muove il recitativo di Jean-Baptiste
Lully (1632-1687),97 in cui le pause potenziano la portata drammatica ed espressiva
dei momenti più pregni di sentimento: si veda il momento di Armide (1686) in cui
Armide sta per uccidere Renaud, ma con un’esitazione dettata da un dualismo senti-
mentale di cui le pause sottolineano la distanza e la tragicità, interponendosi a frasi
dalla diversa connotazione emotiva.
Più rilevante e influente è l’uso che Arcangelo Corelli (1653-1713) fa del silen-
zio.98 Egli è uno dei primi compositori a includere silenzi drammatici in composizio-
ni strumentali e fare del silenzio un elemento regolare del proprio stile, incarnandolo
principalmente in tre forme, che collaborano col suono per generare effetti di confi-
ne, di sospensione o di propulsione del moto armonico. Nella sesta Sonata da chiesa
op. 1 (1683) una pausa separa la prima sezione da quella centrale e quest’ultima da
quella finale, ed entrambi i silenzi seguono a una cadenza verso un grado della scala
92
E. T. HARRIS, Handel’s Sublime Pauses, «The Journal of Musicology», vol. 22, n. 4, autunno 2005,
p. 525-526.
93
E. CARERI, op. cit., p. 199.
94
C. MIGLIACCIO, op. cit., pp. 105-106.
95
Ivi, p. 106.
96
Ibidem.
97
Ivi, pp. 106-107.
98
E. T. HARRIS, op.cit., pp. 528-529.

34
diverso dalla tonica, fungendo da cesure nella digressione armonica, ma anche colle-
gando le differenti parti tra loro. Nella nona Sonata da chiesa tratta dalla stessa ope-
ra, Corelli inserisce un silenzio tra l’accordo di dominante e l’adagio che porta alla
cadenza finale sulla tonica: si tratta di un silenzio che allude a un’imminente caden-
za, ma è in un certo senso una cadenza esso stesso, o almeno ne assume la funzione
di sospensione, ritardando la soluzione armonica del pezzo. Nella settima Sonata da
camera op. 2 (1685), infine, dei silenzi d’interruzione rafforzano il senso di movi-
mento impedito o ritardato nelle progressioni iniziali dei tempi lenti.
L’uso del silenzio proposto da Corelli ha una forte influenza sull’illustre successo-
re Georg Friedrich Händel (1685-1759), che sarà uno dei più originali utilizzatori del
silenzio del periodo barocco. Nei suoi primi lavori troviamo già il riutilizzo di ele-
menti tratti tanto dai madrigali di Gesualdo (tra gli iniziatori del sopracitato uso ma-
drigalistico del silenzio), quanto dalle sonate di Corelli, i cui stilemi vengono traspo-
sti ora nella musica vocale.99 Dal 1710 Händel inizia però a fare un uso più accentua-
to del silenzio, specie di quello con funzione di interruzione, come risulta palpabile
dall’aria Ho fuggito Amore anch’io, HWV 118 (c. 1720):100 se all’inizio il silenzio
sembra preannunciato da frasi che lo sottintendono in modo piuttosto naturale (come
la frase «Ma che poi?»), esso inizia poi ad insinuarsi alla fine di ogni frase, fino ad
impedire a frasi più lunghe di prendere forma senza alcuna interruzione al proprio in-
terno (come «Son tornato in servitù»), assumendo in questo caso anche una funzione
pre-cadenzale, ma indicando soprattutto una «profonda difficoltà di espressione e
una momentanea inabilità di continuare»101 capace di trasmettere una certa dose di
drammaticità e disagio all’ascoltatore, che ritrova in quel silenzio tutte le difficoltà
che il testo indica e sottintende, attraverso una “disgiunzione sintattica” che al tempo
di Händel non era generalmente ben vista. Da questo momento in poi, il compositore
fa un uso piuttosto regolare dei tipi di silenzio introdotti da Corelli – ne troviamo
esempi in opere come Poro (1731)102 e Semele (1744),103 dove Händel ottiene effetti
di terrore e confusione – fino ad arrivare ad utilizzarli tutti in contemporanea

99
Ivi, pp. 530-538.
100
Ivi, pp. 538-542.
101
Ivi, p. 539 [Traduzione mia]: «A deep-seated difficulty with expression and a momentary inability
to continue».
102
Ivi, pp. 543-544.
103
Ivi, p. 544.

35
nell’oratorio Jephtha (1751):104 qui una prima aria chiamata Let other creatures die!
esprime la rabbia disperata della moglie di Jephtha, Storgè, quando scopre che la loro
figlia dovrà essere sacrificata a Dio. La sua passione anticipa l’entrata dell’orchestra
con veemenza, tagliando il canonico ritornello strumentale iniziale, per poi affievo-
lirsi con un silenzio pre-cadenzale. Anche l’ultima frase dell’aria è spezzata in modo
innaturale da una pausa. Poco dopo, Jephtha comunica la sua angoscia nel recitativo
Deeper and deeper still, giungendo alla conclusione che il doloroso sacrificio s’ha da
fare. Alle parole in merito («it must be so») segue un silenzio, che permette tanto al
personaggio quanto al pubblico di metabolizzare la tragica scelta e che funge da con-
fine con la successiva sezione, a sua volta separata dalla terza con un ulteriore silen-
zio di confine. Infine Iphis, la figlia di Jephtha e Storgè, nonché vittima del dramma
religioso, accetta il sacrificio con stoica umiltà e nella sua aria Happy they! canta
brevi frasi separate da silenzi d’interruzione, similmente a quanto accade nei movi-
menti lenti di Corelli. Anche l’accompagnamento è avvolto dal silenzio di un organi-
co limitato ai soli violini raddoppiati, suscitando un sentimento d’isolamento e di
struggimento interiore nel tentativo di Iphis di mostrarsi posata, con un effetto assai
drammatico. Significativo è infine l’uso del silenzio nel celeberrimo Hallelujah Cho-
rus tratto dal Messiah (1741):105 oltre a scolpire il glorioso impeto sacro del coro, il
silenzio si appropria completamente della scena a seguito del tripudio crescente che
precede l’hallelujah finale. Il vorticoso procedere del pezzo è interrotto bruscamente
da due quarti di pausa a tutte le parti vocali e strumentali, attirando l’attenzione an-
che dell’ascoltatore più distratto e fornendo un momento di grande anticipazione in
cui prendere fiato e trattenerlo in attesa del magistrale finale, ormai imminente.
Sembra che proprio l’uso del silenzio abbia contribuito all’associazione tra Händel e
il sublime.106 Il silenzio è infatti accostato al sublime da Pseudo-Longino nel suo
Trattato del sublime (I secolo), definendolo “eco di una mente nobile”, capace spesso
di suscitare ammirazione più di tante parole. Chi non critica Händel per il suo uso
“sgrammaticato” delle pause, bensì riconosce in lui la capacità di piegare il silenzio a

104
Ivi, pp. 549-552.
105
Ivi, p. 521.
106
Ivi, pp. 556-558.

36
un uso espressivo di spessore inedito, non può che associarlo al sublime, e parlare dei
suoi silenzi come “pause sublimi”.
Coetaneo di Händel, ma non certo accostabile con facilità al suo stile e soprattutto
alla tipologia di repertorio, è Johann Sebastian Bach (1685-1750). Il grande composi-
tore tedesco, pur essendo per molti versi più distante di Händel dalle tipiche tendenze
barocche, era, per quanto riguarda l’uso del silenzio, più vicino ad esse di quanto lo
fosse il collega naturalizzato inglese. La sua musica è infatti permeata di horror va-
cui barocco, a maggior ragione dove il contrappunto è fitto e il silenzio funge solo da
“punto” per la frase (nei suoi corali la pausa scandisce le semifrasi e consente al coro
di riprendere fiato).107 Per questo in Bach possiamo trovare soprattutto quei silenzi
allusi ed evocati, non udibili direttamente, a cui abbiamo già fatto cenno (cfr. § 3 di
questo capitolo). Può trattarsi del silenzio di devozione evocato dalla sostanza sonora
del primo corale dell’Orgelbüchlein (1708-1717)108 o di quello che fa da contorno
per i monologhi delle Sonate e Partite per violino solo (1720),109 fungendo quasi da
ambiente mentale di un logos evocato dalle movenze della melodia; o ancora, di
quelli evocati in vario modo durante la Matthäus-Passion (1727),110 dove silenzi re-
lativi vanno a scavare progressivamente la trama sonora mentre la storia narrata si
avvicina sempre più al fondo dell’abisso tragico: allora le voci risuonano in un silen-
zio spettrale, gli archi che prima accompagnavano Cristo tacciono, Gesù stesso di-
venta muto davanti agli accusatori. Ma esistono delle eccezioni, come le lunghe pau-
se che troviamo nella celebre introduzione della Toccata in Re minore BWV 565 (c.
1703):111 qui il silenzio è usato come mezzo per creare tensione, capace di incremen-
tare le aspettative per le successive mosse musicali e di dare sostanza a un’atmosfera
di incompletezza che urge risolvere, cosa che avviene gradualmente, attraverso la
formazione di frasi sempre più complesse e autosufficienti.
Se col periodo barocco ha termine un’era musicale, ha anche termine un’era “si-
lenziosa”: quella in cui l’espressività del silenzio è presa in considerazione in modo
sporadico. I compositori classici, infatti, ribalteranno presto la situazione.

107
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 106.
108
E. FERRARI, op. cit., pp. 17-18.
109
Ivi, pp. 19-20.
110
Ivi, pp. 23-26.
111
Z. LISSA, op. cit., pp. 447-448.

37
§ 5 – Silenzi classici
A partire dal Settecento è possibile trovare con una certa frequenza un uso espressivo
del silenzio: le pause iniziano ad assumere una valenza strutturale autonoma.112 La
rivalutazione della funzione della pausa è infatti strettamente legata allo sviluppo del
modello compositivo della forma-sonata classica:

È ovvio infatti che il silenzio è tanto più efficace per creare un effetto di so-
spensione e di attesa quanto più drammatico è il contesto, e la forma-sonata
rappresentava il luogo ideale per le sue potenzialità drammatiche.113

Un altro contesto privilegiato è quello del teatro musicale, che usa il silenzio come
mezzo per creare atmosfere di terrore e d’angoscia:114 un esempio di questo uso è co-
stituito da Alceste I, 4 di Christoph Willibald Gluck (1714-1787),115 dove il climax
del recitativo del sommo sacerdote si sospende su una lunga pausa coronata, con tan-
to di didascalia «un long silence». Anche la battuta successiva protrae l’atmosfera di
sospensione, mentre viene esplicitato il verdetto dell’oracolo su un accompagnamen-
to davvero minimale. Ma è soprattutto nella musica dei compositori della Scuola di
Vienna che troviamo la massima espressione dell’uso del silenzio nel classicismo
musicale. Procederemo quindi esponendone alcuni esempi proprio dall’opera di
Haydn, Mozart e Beethoven.
Franz Joseph Haydn (1732-1809), che fa della sorpresa e dell’umorismo dei veri e
propri tratti caratteristici del proprio stile, usa con frequenza il silenzio (in modo an-
che abbastanza corposo) per accrescere l’effetto di sorpresa rispetto a quanto prossi-
mo a venire. 116 È d’esempio il finale del secondo Quartetto per archi op. 33
(1781),117 in cui il tema esposto all’inizio del primo movimento ricompare a sorpre-
sa, prima smembrato da pause, poi suonato pianissimo dopo una lunga pausa di tre
battute – a seguito della quale l’ascoltatore non si aspetta più nulla – per poi perdersi
nel silenzio anziché concludersi con un’assertiva cadenza. Questa dinamica, oltre a
rappresentare quello che è forse il primo esempio di tale portata di frammentazione

112
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 107.
113
E. CARERI, op. cit., pp. 201-202.
114
M. GARDA, op. cit., p. 75.
115
Ibidem.
116
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 107.
117
M. GARDA, op. cit., p. 76.

38
del flusso sonoro nella musica occidentale,118 suscita in primo luogo una certa esa-
sperazione, tale da diventare però in secondo luogo una sensazione di ilarità, come se
l’ascoltatore fosse consapevole che, in fondo, Haydn lo sta prendendo in giro, ren-
dendo sempre più palese l’imminenza di un finale ma poi rimandandolo costante-
mente.119 Nella stessa opera notiamo anche come Haydn si serva del silenzio per ac-
centuare i passaggi da figurazioni in forte a figurazioni in pianissimo, nonché i pas-
saggi dal Presto all’Adagio e viceversa, sempre contrassegnando i passaggi con un
silenzio che divide i due stati.120 Qualcosa di simile avviene anche nella Sonata per
pianoforte n. 48 (1789),121 dove il silenzio (che in questo caso funge da rivelatore
dell’orecchio interno, cfr. § 3 di questo capitolo) instaura una sorta di giocosa com-
plicità con l’ascoltatore, collocandosi subito prima di un prevedibile ritorno di tema.
Con le aspettative gioca anche il silenzio (promotore del meta-ascolto, cfr. § 3) pre-
sente nel Minuetto tratto dalla Sinfonia n. 104 (1795),122 ma lo fa in modo da tradirle:
dopo aver a lungo indirizzato le aspettative verso la previsione di una certa dinamica
risolutiva, sostituisce ad essa un silenzio di durata equivalente, quasi a voler dare alla
mente degli ascoltatori il tempo di immaginare quello che si aspettavano e rendersi
conto di essere stati beffati dal genio inventivo di Haydn, non senza avvertire un piz-
zico di disagio. Nel Quartetto per archi op. 55 (1788),123 Haydn inserisce due battute
di pausa, con la funzione di demarcare le sezioni della forma-sonata, ma dalla posi-
zione inaspettata (troppo presto) e dalla durata eccessiva per la loro funzione. Questa
volta il silenzio disorienta l’ascoltatore, per poi gettarlo direttamente nel momento di
maggiore tensione armonica del pezzo. Infine, nel finale del secondo Quartetto op.
64 (1790),124 le pause impediscono il proseguimento dello sviluppo per tre volte,
mantenendo una distanza tra loro di volta in volta inferiore e finendo per sgretolare
gradualmente il flusso sonoro.
Nella musica di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) troviamo diverse tipolo-
gie di silenzio, in parte desunte da Haydn e in parte inedite. Nelle dodici Variazioni

118
E. CARERI, op. cit., p. 215.
119
T. B. CLIFTON, op. cit., pp. 170-171.
120
Ivi, pp. 168-171.
121
E. H. MARGULIS, op. cit., p. 260.
122
Ivi, pp. 262-265.
123
E. CARERI, op. cit., p. 205.
124
Ivi, p. 214.

39
su “Ah, vous dirai-je, Maman” (1785),125 Mozart evoca un silenzio intorno alla mu-
sica quando, nel passaggio dalla settima variazione all’ottava, passa da una scrittura
di grande pienezza a un fugato di sapore antico, in cui la massa sonora è ridotta dra-
sticamente, causando una sensazione di solitudine e abbandono, annullata dalle due
variazioni successive, che ripristinano gradualmente la pienezza sonora.

Il vuoto si fa strada, e con esso il silenzio. Un silenzio che, grazie al brusco con-
trasto con quanto [lo] precede, diviene improvvisamente percepibile intorno alla
musica. Un silenzio ottenuto per sottrazione.126

Fa parte di una categoria diversa (quella connessa alla promozione dell’orecchio in-
terno, cfr. § 3) il silenzio alle battute 319-320 del Quintetto per archi K 515
(1787),127 inserito in un contesto che porta l’ascoltatore ad immaginare durante il si-
lenzio quel finale a cui ogni elemento allude, e che infine diviene realtà. Nel Don
Giovanni (1787)128 troviamo un silenzio che svolge la funzione di comunicatore (cfr.
§ 3) nel momento in cui Donna Anna dice «Crudele! Ah no, mio bene». Qui, infatti,
il recitativo è interrotto da un tema arioso, ma è proprio il silenzio improvviso di
Donna Anna prima dell’inserimento del tema a rendere l’intera sequenza capace di
dare l’idea che il personaggio non trovi immediatamente le parole per esprimersi, si
fermi e viaggi lontano col pensiero, sulle ali della melodia del tema proposto
dall’orchestra. Due ultimi esempi si trovano nella Sonata per pianoforte K 457
(1784), dove in primo luogo il silenzio si insinua gradualmente nel finale del primo
movimento:129 alla battuta 95 inizia il rallentamento, accompagnato da una eco in
piano del motto, poi esso si accentua nell’accordo di settima diminuita in pianissimo,
che risolve infine sul silenzio, che sospende la risoluzione, preparando il ritorno del
tema iniziale con grande tensione. In secondo luogo, nel vagamente inquietante Ron-
dò finale l’ultima esposizione del tema è insidiata dalla frammentazione imposta da
un silenzio contro il quale sembra quasi voler combattere, similmente a quanto ab-
biamo già visto fare da Haydn, ma con un intento apparentemente meno scherzoso.

125
E. FERRARI, Al plurale. Per una fenomenologia del silenzio in musica, «Elephant & Castle», n. 6,
settembre 2012, <http://cav.unibg.it/elephant_castle/web/numeri_monografici/il-silenzio/13>, pp. 5-7.
126
Ivi, p. 7.
127
E. H. MARGULIS, op. cit. p. 260.
128
Ivi, p. 269.
129
E. CARERI, op. cit., p. 211.

40
Mozart sembra infatti usare il silenzio al solo scopo di infondere smarrimento
nell’ascoltatore, che difficilmente percepirà tali lunghi silenzi in modo accomodante.
Con Ludwig Van Beethoven (1770-1827), forse il primo compositore che po-
tremmo a ragione chiamare “maestro del silenzio”, la pausa assume un ruolo di nuo-
vo spessore, ottenendo nuovi significati: essa spesso fornisce al suono una carica
maggiore rispetto a quanto ottenibile con mezzi puramente tecnici (come gli sforza-
ti), oppure va ad accentuare progressivamente la drammaticità di un passaggio, du-
rando non di più e non di meno del tempo necessario ad accumulare l’energia psichi-
ca, sonora e armonica di cui c’è bisogno per ottenere l’effetto desiderato.130 Ad
esempio, nell’incipit della Sonata per pianoforte op. 106, detta Hammerklavier
(1819),131 troviamo due incisi in fortissimo separati da una pausa, che sembra accen-
tuare la violenza del secondo, come ricaricandolo di forza. Anche nella cosiddetta
Patetica (1799),132 tra le due semifrasi dell’introduzione è posto un silenzio, che sot-
tolinea e potenzia l’effetto prodotto dal passaggio all’accordo di settima sensibile,
pregno di tensione. I lunghi attimi di silenzio intensificano il pathos a cui il titolo
stesso della sonata allude, mediante una dinamica che fa sembrare che il protagonista
della narrazione musicale sia come troppo turbato per parlare.133
Ma soffermiamoci sulle sonate per pianoforte: un altro esempio significativo è
rappresentato dalla Sonata op. 7 (1797),134 in cui Beethoven usa un metro in 3/4 per
far durare le pause di ogni battuta dell’introduzione del secondo movimento esatta-
mente quanto durano gli attutiti ma solenni accordi con cui esse dialogano: tre ottavi
ciascuno, in una condizione di totale parità che amplifica l’emotività e ben si presta a
varie interpretazioni da parte dei diversi esecutori, che perseguono l’equilibrio tra i
due elementi (o la vittoria di uno sull’altro) in vario modo.135 Proseguendo nel pezzo,
il silenzio s’insinua tra i suoni anche quando la situazione si fa più concitata, e se la
prima funzione che abbiamo visto è più vicina a quella già trovata nella Patetica,
questa seconda sezione pare più simile a quella della Hammerklavier. Rilevante è

130
C. MIGLIACCIO, op. cit., pp. 107-108.
131
Ivi, p. 107.
132
Ivi, pp. 107-108.
133
B. COOPER, Beethoven’s uses of silence, «The Musical Times», vol. 152, n. 1914, primavera 2011,
p. 28.
134
Ivi, p. 27.
135
E. FERRARI, Ascoltare il silenzio, cit., pp. 39-48.

41
anche il secondo movimento della Sonata op. 10 n. 3 (1798),136 in cui Beethoven in-
serisce delle pause che rompono la linea melodica per intensificare la sensazione di
decadimento emotivo e forse persino fisico; un inserimento consapevole e ponderato,
dal momento che risulta dalle bozze che in precedenza la presenza delle pause fosse
meno massiccia. Nel quarto movimento della stessa opera,137 il tema iniziale appare
particolarmente instabile, e in aggiunta a ciò le pause sono insolitamente lunghe e
inaspettatamente precoci, dando un effetto di incertezza e indecisione, mista a un to-
no capriccioso, mentre il suono si compone di brevi frasi fluttuanti, quasi si trattasse
di un’improvvisazione in cui il pianista non sa ancora bene in che direzione dirigersi.
Talora la pausa serve a preparare un cambio di emotività, con intenti umoristici ma
anche seri, come nel caso della Sonata op. 101 (1816),138 nel cui finale la progressio-
ne in La maggiore del brano viene interrotta a sorpresa da un accordo in La minore
(che segna anche il passaggio dal pianissimo al fortissimo), a cui segue una lunga
pausa. Il brano riprende, ma in La minore, dando inizio a un crescendo che rimane in
tale tonalità. Sembra che dopo tutti i mutamenti inaspettati al culmine della progres-
sione sia necessario un attimo per riflettere sull’accaduto e formulare una risposta
adeguata, che lentamente riemerge dal silenzio.
Indugiamo un altro istante sulla musica pianistica: nelle Variazioni e Fughe op. 35
(1802),139 e nelle Variazioni su un valzer di Anton Diabelli (1819-1823)140 incon-
triamo rispettivamente silenzi associabili al contesto della costruzione e silenzi legati
a quello della distruzione. Nel primo caso mentre viene presentato il basso, prima
che entri il tema, due delle sedici battute sono silenti: presto saranno riempite dalla
melodia, ma per ora resta solo uno spazio vuoto che chiede in modo particolarmente
eloquente di essere riempito, come se fosse un cantiere che allude a grandi costruzio-
ni. Nel secondo caso, invece, un notevole 48% della tredicesima variazione è fatta di
silenzio: Beethoven smembra il tema diabelliano per criticarne la povertà, mostrando
quanto enormi omissioni portino a risultati qualitativamente non troppo difformi da-
gli utilizzi integrali della melodia. Non un sito di costruzione, bensì di demolizione.

136
B. COOPER, op. cit., pp. 28-29.
137
Ivi, pp. 35-36.
138
Ivi, p. 33.
139
Ivi, p. 41.
140
Ivi, pp. 41-42.

42
Tornando all’ambito sonatistico, ma passando al violino, nella Sonata per violino
op. 30 n. 2 (1802)141 Beethoven stupisce ancora, inserendo numerose pause nella fase
finale dell’Esposizione del primo movimento. Ma questo non è altro che un presagio
di quanto accadrà al termine della sezione stessa, dove l’accordo di settima dominan-
te non è seguito dalla risoluzione, ma da un silenzio di confine, come è normale nel
passaggio da Esposizione a Sviluppo, ma tuttavia anticipato in modo da interrompere
drammaticamente la risoluzione armonica e facendo iniziare subito lo Sviluppo. Una
simile dinamica si ripete anche al confine tra la Ripresa e la Coda.
Restiamo nell’ambito degli strumenti ad arco, ma spostandoci verso la produzione
cameristica del compositore di Bonn. Il Quartetto op. 18 n. 6 (1800) ci mostra diver-
si esempi di uso espressivo del silenzio: in primo luogo142 una pausa interrompe im-
provvisamente un’accelerazione ritmica e dinamica presente nel primo movimento,
ottenendo un effetto di sospensione andando (similmente a quanto appena visto) a
sostituire col silenzio la risoluzione che già in precedenza era stato possibile sentire e
che quindi è facile aspettarsi; in secondo luogo143 troviamo un effetto di rallentamen-
to molto forte nell’Allegro con brio, ottenuto dalla collaborazione tra i valori ritmici
raddoppiati, l’accordo tenuto con tempo coronato e la pausa. Simili situazioni di in-
terruzione e rallentamento sono presenti anche nei Quartetti op. 18 n. 1 (1799), op.
59 n. 1 (1806) e op. 59 n. 2 (1806).144 In quest’ultimo Quartetto colpisce l’atmosfera
sinistra che da subito caratterizza il primo movimento, un’atmosfera in cui Beetho-
ven innesta una forte tensione drammatica, facendo esordire il pezzo in sordina e in-
terrompendo l’esordio stesso tre volte con misteriosi silenzi, e infine ponendone un
altro al culmine del crescendo successivo.145 Nel Quartetto op. 59 n. 3 (1806)146 ad
alternarsi col silenzio sono gli accordi dissonanti, che col dialogo instaurato puntano
a far emergere per contrasto il brillante carattere dell’Allegro seguente. Ma non solo
il silenzio può allearsi con suoni e armonie, bensì anche coi metri: nel Quartetto op.
131 (1826)147 troviamo una sezione in 9/4 che già di per sé tende a far percepire il

141
Ivi, p. 27.
142
E. CARERI, op. cit., p. 204.
143
Ivi, pp. 211-211.
144
Ivi, pp. 208.
145
Ivi, p. 217.
146
Ivi, p. 218.
147
B. COOPER, op. cit., p. 42.

43
tempo come prolungato, in più ha il primo quarto di ogni battuta silenziato da una
pausa, ottenendo un effetto di immobilità e di eternità peculiare. “Beklemmt” (op-
pressa) è, infine, a detta dello stesso compositore, la melodia della sezione centrale
della Cavatina inserita nel suo Quartetto op. 130 (1825):148 essa è infatti smembrata
da continue pause. Un’oppressione che si trasmette anche all’ascoltatore.
Ma proviamo ad aumentare l’organico un’ultima volta, occupandoci di alcuni si-
lenzi espressivi inseriti nelle sinfonie di Beethoven. Nell’Eroica (1805) accade qual-
cosa di simile a quanto già visto nell’op. 101, ma capovolto: il momento culminante
del climax spintosi fino alla battuta 280 viene ammutolito da una pausa su tempo for-
te, e il fulcro dell’intero primo movimento diviene un momento privo di suono, a cui
seguono una serie di trasformazioni veloci, rese ancora più spaesanti dalla presenza
della pausa. Nel quarto movimento dell’ottava Sinfonia (1814),149 il continuum sono-
ro è interrotto a più riprese, e il passaggio dal fortissimo al piano e poi al pianissimo
(nonché la rapidità del passaggio), unito alla presenza del silenzio subito dopo i mo-
menti più concitati, crea una sensazione di frenata, come se i contrabbassi in forte
volessero impedire la prosecuzione del discorso musicale. Questa esplorazione della
dinamica crea inoltre un effetto di spazialità molto forte. Ma anche nella celeberrima
nona Sinfonia (1824) non mancano gli esempi significativi in merito al silenzio: un
primo esempio150 si trova all’inizio del secondo movimento, dove viene presentato
un tema che sembra essere quello principale, e forse lo è, ma di certo non è l’unico.
Infatti il silenzio che lo interrompe più volte è da considerarsi a tutti gli effetti un se-
condo motivo, che andando a sostituire parti dello sviluppo sonoro che vengono allu-
se e non rispettate dà l’effetto di suono soppresso, più volte riproposto.

Così il silenzio, nella forma di suono soppresso, funziona come un motivo lun-
go tutto il movimento, venendo ripetuto, sviluppato, ripreso e infine usato per
avviare un gesto conclusivo, proprio come un motivo ordinario.151

148
T. B CLIFTON, op. cit., p. 177.
149
E. CARERI, op. cit., p. 211.
150
B. COOPER, op. cit., p. 38-39.
151
Ivi, p. 39 [Traduzione mia]: «Thus silence, in the form of suppressed sound, functions as a motif
right through the movement, being repeated, developed, recapitulated, and finally used for initiating a
closing gesture, just like an ordinary motif».

44
Altri due esempi152 si trovano nel quarto movimento della stessa Sinfonia. Il primo di
questi momenti è situato dopo la massiccia sezione che termina alla battuta 330, in
cui si passa da un inno, che rappresenta l’Onnipotente, a una sorta di marcia turca
(lacerata dalle pause a sua volta, per creare l’effetto di ‘musica dalla lontananza’), al
tempo reputata ridicola. Questo silenzio ci riporta dall’alto dei Cieli sulla Terra, dalla
maestosità alla meschinità propria di qualunque cosa paragonata al divino. Una fun-
zione opposta ha invece il silenzio che troviamo alla battuta 594, che ci riporta in Pa-
radiso, come conferma la presenza del trombone, associato tradizionalmente al so-
prannaturale: la pochezza degli esseri umani è elevata dalla loro preghiera, e
l’ineffabile elevazione è rappresentata dal silenzio stesso.

L’emozione è ancora la gioia, ma una gioia di tipo completamente differente –


appagamento interiore anziché esuberanza.153

§ 6 – Silenzi romantici
Il silenzio diviene nel romanticismo musicale gravido di suono. È un tönendes Sch-
weigen (silenzio sonoro), per dirla con Wagner, in rapporto essenziale con la musica
e con l’ineffabile tanto caro alla tradizione romantica.154 In un certo senso è proprio
il silenzio stesso a colorare il suono di quell’ombra sinistra e quel senso occulto e
profondo che spesso caratterizza la musica romantica: la pausa apre sull’infinito,
mentre la sonorità acquisisce così valori nuovi e spesso stranianti.155 Queste idee so-
no presenti anche nell’estetica musicale di Wilhelm H. Wackenroder (1773-1798),
uno degli iniziatori del romanticismo tedesco: egli ripropone il mito della musica del-
le sfere in chiave moderna, assumendo la musica celeste come simbolo di ineffabilità
e inesprimibilità e proponendo una favola in cui un eremita percepisce il silenzio di
tutti i giorni – che accompagna gli uomini immersi nelle proprie rumorose attività –
come una finzione che nasconde la loro condizione tragica, diversamente dal silenzio
della natura e dell’amore che caratterizza la notte, silenzio dal quale è emanata una

152
Ivi, pp. 39-40.
153
Ivi, p. 40 [Traduzione mia]: «The emotion is still joy, but a completely different kind of joy – inner
contentment instead of exuberance».
154
M. GARDA, op. cit., p. 77.
155
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 109.

45
musica celeste dell’interiorità, ineffabile, poetica e assoluta, rappresentante del silen-
zio sonoro che è la musica delle sfere e che permette una sublime ascesa.156 In questa
nuova coscienza del silenzio sono molti di più gli autori che si avvicinano alla poeti-
ca del silenzio, fosse anche solo per qualche fugace occasione, così come fugace sarà
la nostra trattazione di essi, prima di dedicarci a coloro che hanno fatto un uso più
estensivo dell’espressività del silenzio.
La prima area di nostro interesse è quella franco-tedesca. Hector Berlioz (1803-
1869) fa un uso particolare del silenzio nel finale dello Scherzo chiamato “Reine
Mab” e tratto dal dramma sinfonico Roméo et Juliette (1839).157 Le pause sono pre-
senti in modo copioso, ma questo silenzio temporale finisce per non essere percepito
come una privazione, da parte dell’ascoltatore. Gli eventi precedenti infatti aiutano a
formarsi una certa aspettativa su quanto accadrà: ad esempio la dinamica ‘fermati e
riparti’ di questa sezione è presente già all’inizio dello Scherzo, ma anche la gestione
del tempo subito prima della sezione lascia intuire che sta per accadere qualcosa. Il
silenzio, qui, non interrompe nulla, non sorprende, ma rispetta le nostre aspettative.
Nella canzone Le Spectre de la rose, tratta dal ciclo Les nuits d’été (1841), Berlioz
ottiene una particolare intensità emotiva immergendo la parte che recita «Ce léger
parfum…» in un’atmosfera quasi del tutto silente: lo spazio vuoto sottostante si per-
cepisce chiaramente, in questo caso, quasi come se fosse una forza che eleva la me-
lodia, mentre il basso discendente cerca di portarla verso la sua fine.
Franz Liszt (1811-1886) fa uso del silenzio per sottolineare come il culmine
dell’esprimibile sia già giunto, e sia necessario rimettersi all’ineffabile (silenzio come
comunicatore, cfr. § 3 di questo capitolo), nel primo Mefisto valzer (1859-1862).158
Qui, infatti, nelle battute 184-201 assistiamo a un climax clamoroso, oltre al quale
non sembra possibile alcuna ulteriore intensificazione. Segue una pausa (segnata
come lunga tre battute, tuttavia ampiamente mutilata da gran parte degli esecutori)
che suggerisce un tripudio tanto estremo da essersi spinto oltre i limiti del suono ed
essersi reso esprimibile solo mediante il silenzio, a cui il pianista reagisce, quasi co-
me sfogandosi al fallimento del suono, con un glissando a due mani da capogiro,

156
M. GARDA, op. cit., pp. 77-80.
157
T. CLIFTON, op. cit., p. 166.
158
E. H. MARGULIS, op. cit., pp. 269-272.

46
grazie al quale il brano riprende. Nella sua vecchiaia, Liszt permette al silenzio di in-
vadere la sua musica in modo sempre più notevole:159 lunghi vuoti, grandi pause che
interrompono il recitativo e battute bianche che diradano le note, in una musica sem-
pre più discontinua, come constatabile in Valses oubliées (1881-1884), la Lugubre
gondola (1882) e il poema sinfonico Du berceau jusqu’à la tombe (1881).
Un altro compositore che si è avvicinato al silenzio è Anton Bruckner (1824-
1896).160 La sua seconda Sinfonia (1873) è infatti conosciuta anche come Pausen-
symphonie, dal momento che in special modo il primo movimento è ricco di pause
dalle molteplici funzioni espressive, mai percepite come qualcosa di opposto al flus-
so sonoro, che lo interrompa o saboti in qualche misura: i silenzi sono una continua-
zione del suono, che danno alla sinfonia il colore di qualcosa che si distende nella
lontananza. Inoltre, le credenze mistiche di Bruckner lo portano ad accostare simbo-
licamente il silenzio all’universo. È con questo significato in mente che egli utilizza
il silenzio nella sua Messa in Mi minore (1866) e nel Te Deum (1885), in cui alle pa-
role «usque ad aeternum» segue una lunga pausa che riflette la visione dell’eternità
propria del compositore. Le pause diventano allora portatrici di un messaggio simbo-
lico che riflette le credenze di Bruckner.
Infine Richard Strauss (1864-1949) ci fa conoscere dei tremendi silenzi nella sua
opera Salomé (1905):161 Herodias ordina a Jokanaan di tacere, così come Herodes
ordina a Salomé di fare altrettanto, quando si rende conto di essere da lei manipolato.
Ma è il grido di un potere impotente, destinato a capitolare, che chiede un silenzio
che non viene ottenuto. Esso compare tuttavia in modo più vistoso quando il profeta
risponde taciturno all’ordine di esecuzione, e torna quando Salomé cerca di origliare
l’esecuzione, ma tutto ciò che sente è uno «schreckliche Stille» (silenzio spaventoso),
un silenzio assordante amplificato dalla sua coscienza e dal fremito degli archi gravi.
La seconda area da cui traiamo qualche esempio svelto è quella russa. Il Gruppo
dei Cinque rivendica nei fatti nella sua quasi totalità un interesse per il silenzio: Mo-
dest Petrovič Musorgskij (1839-1881)162 introduce nel finale del Vecchio castello,
facente parte della suite pianistica Quadri di un’esposizione (1874) un esempio di si-

159
V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., p. 114.
160
Z. LISSA, op. cit., p. 449.
161
M. GARDA, op. cit., p. 84.
162
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 115.

47
lenzio relativo, in cui tutto lentamente sparisce, scoprendo come sfondo il bordone
del pedale, che anticipa il silenzio assoluto; nel poema sinfonico Nelle steppe
dell’Asia centrale (1880) di Aleksandr Porfir'evič Borodin (1833-1887) troviamo un
canto armonioso che si avvicina e si allontana idealmente alla e dalla carovana che
cammina nella pianura uniforme, per poi essere infine riassorbito dall’immensità,
con un monotono e ossessivo pedale di dominante che si spegne nel silenzio.163 Lo
stesso senso di stasi e vuotezza della steppa è ottenuto silenziando i registri medi e
concentrando il suono nei registri estremi;164 alcuni brani di Nikolaj Andreevič Rim-
skij-Korsakov (1844-1908)165 rappresentano paesaggi in cui è circoscritto un lago,
una zona di solitudine e di silenzio, uno spazio conchiuso che è un’isola silenziosa,
muta nel cuore del frastuono, e questo rappresenta a meraviglia quella concezione
per cui è il silenzio ad insinuarsi nel suono, e non viceversa (cfr. § 3). Infine abban-
doniamo il Gruppo per dedicarci un istante a Pëtr Il'ič Čajkovskij (1840-1893),166 che
utilizza numerose pause per interrompere il flusso musicale della sua opera La dama
di picche (1890), ottenendo brevi motivi sconnessi e frapposti a lunghi silenzi. In
questo modo ottiene un senso di notturna quiete, ma anche un’atmosfera di tensione.
Il primo compositore romantico a fare un uso espressivo piuttosto massiccio del
silenzio è Franz Schubert (1797-1828): questo è vero soprattutto per l’ultimo periodo
della sua carriera, quando scopre nella pausa un mezzo di manipolazione delle varia-
zioni agogiche che il compositore non vuole lasciare all’arbitrio dell’interprete. Egli
allora utilizza pause che creano una rottura inattesa che intensifica la drammaticità,
oppure pause che sfaldano il flusso sonoro fino a dare un antidrammatico senso di
fine e incapacità di procedere, cosa forse da connettere col malinconico sfaldamento
anche esistenziale che caratterizza l’ultimo periodo della breve vita di Schubert.167
Nella prima tipologia rientra ad esempio il primo movimento dell’ottava Sinfonia,
conosciuta come “Incompiuta” (1822).168 Una pausa alla battuta 63 interrompe il
flusso melodico e con esso la risoluzione dell’accordo di settima, con un vero colpo
di scena, dal momento che nulla lascia presagire uno sviluppo di simile carattere con-

163
V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., p. 114.
164
Z. LISSA, op. cit., p. 453.
165
V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., p. 116.
166
Z. LISSA, op. cit., p. 453.
167
E. CARERI, op. cit., pp. 222-228.
168
Ivi, pp. 205-206.

48
trastante, e che qualcosa di inaspettato è già accaduto da poco. Il silenzio delude le
aspettative e introduce tensione in un movimento normalmente caratterizzato da
maggiore continuità. Alla pausa segue una sezione violenta e vorticosa, che rivela
l’intenzione del silenzio di creare un presupposto drammatico attraverso la propria
tensione e delusione, per intensificare il pathos della sezione seguente, che eviden-
temente senza l’aiuto del silenzio non avrebbe contrastato abbastanza col resto del
movimento (e infatti nella Ripresa la pausa compare solo alla fine di ciò che
nell’Esposizione è andata interrompendo). Si tratta di una cosa difficilmente imma-
ginabile dai contemporanei, che puntavano alla continuità del discorso musicale (fino
a giungere alla cosiddetta “unendliche Melodie” di Wagner),169 mutuata dai composi-
tori della Scuola di Vienna e ulteriormente rafforzata.170 In un’altra Sinfonia schuber-
tiana, la nona, detta “La Grande” (1825)171 troviamo un silenzio simile, ma posto al
termine di un crescendo: comparendo alla battuta 250 dell’Andante con moto, la pau-
sa prepara il mutamento di rotta che porterà al ritorno del secondo tema. L’effetto
drammatico così ottenuto viene accentuato non solo dal più che fortissimo che prece-
de la pausa e dalla settima diminuita così irrisolta, ma soprattutto dalla scelta di usare
delicati archi pizzicati subito dopo, in modo da potenziare il contrasto tra le due parti
in modo ulteriore. Qualcosa di simile accade anche nel quarto Moment musicaux
(1823-1828),172 dove un silenzio irrompe dopo ben sessantuno battute di semicrome,
accentuando il senso di interruzione anche grazie al cambio di tonalità che segue. Si-
lenzi dell’altro tipo – connesso alla frammentazione più antidrammatica che altro – si
trovano ad esempio nell’ultimo movimento della Sonata per pianoforte D 959
(1828),173 dove le pause interrompono per ben cinque volte la ripetizione del tema:
una prima ripetizione è interrotta dopo quattro battute, allora il pianista ci riprova
un’ottava sopra ma fallisce dopo sole tre battute; il passaggio al tema di risposta su-
bisce le stesse sorti, per lasciare spazio a una versione di sé in pianissimo e dimi-
nuendo, che sfuma nel silenzio; un ultimo tentativo all’ottava inferiore fallisce
egualmente. Si noti inoltre che la prima e l’ultima pausa sono dotate di punto corona-

169
Ivi, p. 226.
170
Ivi, p. 222.
171
Ivi, p. 209.
172
E. H. MARGULIS, op. cit., pp. 254-255.
173
E. CARERI, op. cit., pp. 220-221.

49
to, quindi dotate di particolare rilievo. Sembra che il pianista non ricordi più il segui-
to, minacciando e forse distruggendo la perfezione del motivo iniziale, e sostituendo
così la singola pausa che spesso precede il Presto finale con una martoriata sequenza
di venti battute pervase di silenzio e tensione. Qualcosa di simile accade anche nelle
Sonate D 845 (1825) e D 960 (1828).174 Infine, nella Sonata D 958 (1828) sono inse-
rite due battute di silenzio in due punti diversi del discorso musicale, col risultato di
posticipare quanto atteso, che effettivamente riprende subito dopo, facendo sembrare
tali silenzi come delle parentesi nel suono, totalmente inaderenti al resto.
Anche Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849) dimostra una certa predilezione
per il silenzio. Nello Scherzo n. 2 op. 31 (1837) «la pausa delimita il contrasto tra un
ironico e inquietante gruppetto terzinato e l’esplosione passionale della sonorità,
creando quasi un effetto di stupore metafisico».175 Per tutto il movimento il silenzio
gioca anche il ruolo di sezionare tutto in piccole frasi di carattere contrastante, ed
evidenziare soprattutto il contrasto tra i due temi principali, il primo ricco di momen-
ti di drammatico silenzio, il secondo caratterizzato da una rara fluidità sonora.176 Il
primo silenzio del Notturno op. 62 n. 1 (1845)177 si colloca alla terza battuta e divide
largamente l’accordo di settima dominante dalla breve figura che conduce alla frase
successiva, scritta più palesemente nella tonalità d’impianto. L’effetto interessante è
che tale pausa, pur mettendo a tacere l’accordo di tonica che l’orecchio interno si
aspetta, e quindi lasciando in qualche misura ambigua la tonalità, fa percepire la suc-
cessiva melodia come familiare, quasi fosse talmente ovvia la risoluzione taciuta da
poter essere sostituita da un silenzio colmato dall’orecchio interno che esso rivela.
Simile effetto è ottenuto in molti Preludi (1835-1839),178 ma non con l’introduzione,
bensì col finale: almeno nei preludi nn. 2, 3, 4, 18, 19 e 22, silenzi più o meno lunghi
interrompono il perpetuo flusso sonoro (e anche per questo risaltano particolarmente
all’orecchio) subito prima della prevedibile cadenza conclusiva. Anche qui un silen-
zio sul sottinteso, quindi, il quale però ben presto viene anche concretizzato, lascian-
do al silenzio un ruolo a metà tra il fautore di sospensione e lo spazio lasciato

174
Ivi, p. 221.
175
C. MIGLIACCIO, op. cit., pp. 108-109.
176
Z. LISSA, op. cit., p. 449.
177
E. H. MARGULIS, op. cit., pp. 256-257.
178
Ivi, pp. 257-259.

50
all’orecchio interno per sfogare le sue aspettative in campo immaginativo. All’inizio
della prima Ballata op. 23 (1835-1836),179 troviamo una metamorfosi espressiva, per
cui la fanfara si sposta dal registro grave in forte a quello acuto in piano: la solenne
affermazione diviene una fragile voce interrogativa fluttuante nel silenzio, pur rima-
nendo all’interno del medesimo frammento musicale – emerge il silenzio come fon-
dale del suono, che diviene un dire fra sé esitante. Sono anche presenti due pause si-
gnificative: la prima conclude il diminuendo, per cui sembra che la musica si ritragga
nel silenzio; la seconda, invece, dà avvio al frammento successivo in piano, per cui
sembra che la musica esca dallo stesso silenzio da cui era stata assorbita pocanzi. En-
trambe le pause sembrano quasi dei puntini di sospensione che alludono a un non
detto, caratterizzando la poetica chopiniana con i temi della reticenza e dell’accenno.
Anche il successivo frammento procede su una simile linea, e termina con altre due
lunghe pause, come se il climax espressivo stesse in tale silenzio, che conferisce un
carattere meditativo all’intera Ballata, così come il tono inequivocabilmente solitario
e intimo della stessa: l’accompagnamento è talmente esile e frammentato da pause
che non accompagna nulla, dunque la melodia rimane sola, abbandonata; le stesse
pause conferiscono al brano degli accenni di movenze da valzer, senza mai permet-
tergli di diventarlo totalmente, giacché l’andamento rimane insaturo. Lo stesso ritor-
nello che viene poi presentato risuona nel silenzio e lì rimane, immerso in esso.

Si fluttua nella dimensione dell’allusione e dell’accenno, sospesi… sull’orlo di


un valzer. […] La grande varietà del pezzo ha un contrappeso, una sorta di bari-
centro espressivo, proprio nel periodico ritorno al silenzio incarnato dal ritor-
nello. Questi momenti di silenzio, tre in tutto, sono l’architrave su cui si regge
l’edificio.180

In ambito operistico Richard Wagner (1813-1883) sembra partire dalla posizione


teorica di Wackenroder per filtrare il problema del silenzio alla luce di una propria
interpretazione del pensiero di Arthur Schopenhauer (1788-1860). 181 Rispetto a
Wackenroder, i suoni che Wagner descrive in una favola che ricorda quella già citata
non sono fantasiose allucinazioni, ma eventi sonori effettivi e germoglianti dal silen-
179
E. FERRARI, Al plurale, cit., pp. 10-14.
180
Ivi, pp. 12-13.
181
M. GARDA, op. cit., pp. 80-81.

51
zio. Questa idea del suono che sgorga dal silenzio è radicata nella mitologia indiana e
viene ripresa da Schopenhauer, che interpreta quel suono come l’urgere della volon-
tà. Tutto ciò è concretizzato mirabilmente dai contrabbassi tenuti per quattro battute
nel preludio dell’Oro del Reno (1869)182 prima che gli strumenti inizino ad entrare
fino a giungere alla voce femminile, un chiaro segnale che la volontà si è tramutata
in rappresentazione. Il silenzio svolge però un ruolo importante soprattutto in una
prospettiva drammaturgica: a volte la sua funzione è simile a quella che abbiamo già
incontrato in Liszt, ma se nel dramma i personaggi potrebbero semplicemente tacere
quando il limite dell’espressività è raggiunto, nel dramma musicale di Wagner la
musica diviene un mezzo per far parlare quel silenzio ed esplicitarne i significati in
esso sepolti. Si tratta di un silenzio del mito non esprimibile verbalmente, che quindi
assume le fattezze di un tönendes Schweigen, civettando con la musica. In questo
senso anche gli stessi Leitmotive, uno degli elementi stilistici più rilevanti portati alla
ribalta da Wagner, danno voce a ciò che il dramma lascia inespresso: le dimensioni
dell’inconscio, la voce del desiderio, la connotazione destinale degli incontri tra i
personaggi principali, eccetera. Si pensi ad esempio all’incontro tra Senta e
l’Olandese, alla fine del secondo atto dell’Olandese volante (1843):183 i due si guar-
dano in silenzio, un dialogo muto concretizzato con brevi pennellate musicali corri-
spondenti a piccoli movimenti dei personaggi e che tradiscono le dinamiche emotive
sottostanti a tali sguardi, facendo da un lato affiorare sentimenti e presagi, e fungen-
do dall’altro da sorta di occhio della macchina da presa, indicando il personaggio su
cui Wagner vuole che lo spettatore si soffermi (usando l’apposito Leitmotiv). Il silen-
zio ricompare per accentuare il grido di Senta, posizionandosi subito dopo di esso,
insieme ad un rullo di timpani che rimanda a presagi drammatici, dando così voce ai
presentimenti del personaggio, che ora tace. Potremmo quasi dire che in Wagner il
silenzio è lo spazio concesso al Leitmotiv per muovere le sue trame sotterranee.
Quando il disagio (causato proprio dal silenzio dei due) del padre di Senta, Daland, si
fa tangibile, egli abbandona la scena sulle note di un silenzio sonoro fatto di un lungo
pedale su cui risuona una coda del suo motivo, e infine subito prima del duetto di
Senta e l’Olandese i due si scrutano immobili mentre la musica si dissolve nel silen-

182
Ivi, p. 81.
183
Ivi, pp. 82-83.

52
zio, da cui ora pare evidente che essa è emersa. Wagner inoltre sfrutta un silenzio a
sbalzo simile a quello della Passione bachiana (cfr. § 4) nel suo Tannhäuser (1845),
passando da tessuti fatti di grande presenza sonora a radi pizzicati che punteggiano la
voce di Elisabeth nei momenti più nostalgici, mentre tutto pare sprofondare nel si-
lenzio, compreso lo stesso Tannhäuser, che resta in scena ma ascolta tacendo.184 An-
che nell’ultimo atto di Tristano e Isotta (1865) il silenzio svolge una funzione preci-
sa, ossia quella di alludere a contenuti drammatici.185
Rilevante è infine l’uso che fa del silenzio Gustav Mahler (1860-1911). Possiamo
citare quel silenzio che funge da sorta di scena primaria al drammatico evolversi de-
gli eventi successivi all’inizio della quinta Sinfonia (1904) di Mahler, che viene
squarciato prima dalla costernante fanfara della tromba e poi dall’irrompere brusco
dell’orchestra.186 Ma anche quello dello Scherzo dalla settima Sinfonia (1908),187 che
giunto a metà ci presenta un colpo di timpani che squarcia il galoppante movimento,
con l’effetto di sbatterci fuori dal tempo della musica per tornare, sorpresi e un po’
scossi, nel nostro, per osservare lo scorrere del movimento da una prospettiva diffe-
rente, in cui la forte pulsazione della musica si palesa attraverso la sua assenza:

Un’analogia potrebbe essere la differente tipologia di consapevolezza che ab-


biamo di un fiume in cui stiamo in primo luogo nuotando, ma da cui poi siamo
espulsi magicamente per ritrovarci sulla banchina. Il movimento non si è inter-
rotto, ma la nostra esperienza di esso è stata interrotta.188

Nella nona Sinfonia (1912),189 invece, il silenzio funge quasi da epitaffio per un ge-
nere musicale e per Mahler stesso, in sintonia con il gusto per il tema della morte co-
sì presente nell’ultima produzione del compositore austriaco. Alla fine dell’ultimo
movimento viene concesso al silenzio sempre più spazio, rivelando gradualmente il
processo del proprio annullamento, tanto che Mahler annota ben cinque volte la pa-
rola “ersterbend” (“morente”) sulla partitura.

184
E. FERRARI, Ascoltare il silenzio, cit., pp. 27-29.
185
Z. LISSA, op. cit., p. 449.
186
E. FERRARI, Ascoltare il silenzio, cit., pp. 21-23.
187
T. CLIFTON, op. cit., p. 165.
188
Ibidem [Traduzione mia]: «The analogue might be the different sorts of awareness one has of a ri-
ver in which one is at first swimming, but then is magically ejected from it onto the bank. The move-
ment itself has not stopped, but our experience of it has been interrupted».
189
Ivi, p. 176.

53
§ 7 – Silenzi contemporanei
Nel Novecento tutto cambia, musica compresa. Anche il suo rapporto col silenzio ne
risente, e lo vedremo in questo paragrafo. In parte le vecchie forme e funzioni ven-
gono mantenute in qualche misura in vita, in parte il silenzio diviene una componen-
te quasi primaria rispetto al suono, specie laddove lo stampo direzionale della musica
viene meno e tutto entra in una logica fatta di momenti sconnessi, in cui anche la
pausa non è più concepita come interruzione e il senso di attesa spesso presente nei
silenzi del passato si indebolisce, così come la forza dei modelli formali.190 Questo è
vero soprattutto nella scrittura cosiddetta “puntillistica”, in cui i suoni…

…sono avvolti nel silenzio per mezzo delle numerose pause che separano le fi-
gure, aggiungendo una qualità sonora individuale a ognuna di esse. […] In
quest’intangibile atmosfera, il silenzio e i suoi derivati – le pause – ottengono
una significanza particolare. Con la loro quota di suono ridotta al minimo, divi-
sa da un vuoto sonoro […], le strutture sonore, nonostante la loro laconica bre-
vità, assumono un peso specifico e degli effetti coloristici individuali […].191

In generale il silenzio acquisisce un’importanza sempre maggiore, imponendosi co-


me dimensione complementare alla sonorità e al linguaggio, quasi come se assistes-
simo a un capovolgimento, per cui se in passato comporre significava coprire i vuoti
col suono, nel Novecento la sonorità potrebbe essere considerata una dimensione da
occupare col silenzio, come se ora si potesse o dovesse lavorare per sottrazione.192
Come si potrà già intuire, gli effetti legati al silenzio che potremo individuare nelle
prossime pagine saranno tanto eterogenei quanto lo sono le tecniche compositive e i
presupposti teorici adottati dai vari compositori, che nel secolo scorso raggiungono
uno stato di frammentazione inedito, giungendo alle soglie dell’individualismo.
Possiamo cominciare con due esempi veloci tratti dal vivace panorama francese a
cavallo tra l’Ottocento e il Novecento: Gabriel Fauré (1845-1924) e Erik Satie (1866-
1925). Nella musica di Fauré tutto sembra svolgersi tra le note e gli accordi: non è
tanto la loro presenza a contare, ma «la presenza silenziosa del loro concatenamen-

190
E. CARERI, op. cit., pp. 200-201.
191
Z. LISSA, op. cit., p. 450 [Traduzione mia]: «are “wrapped” in silence by means of numerous rests
separating the figures, adding an individual sound quality to each of them».
192
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 110.

54
to».193 Si tratta di musica interamente in sordina, come se fosse «essa stessa un silen-
zio e un rumore interrotto, ossia un silenzio che interrompe il rumore e quindi non è
più, come il nulla, oggetto d’angoscia, bensì un porto di raccoglimento e calma».194
Satie invece è rappresentante di quella tendenza alla brachilogia, il culto del pezzo
breve, fatto di laconismo, reticenza e pianissimo. Una volontà di concisione che
sembra voler evitare in ogni modo di turbare il silenzio più del dovuto, portando però
attraverso la sua tendenza al silenzio alle soglie dell’ineffabile e del mistero:195

La reticenza è rifiuto di continuare, resistenza alla forza trascinante dell’inerzia


e alle facilità dell’automatismo oratorio, dice “No” alla tentazione verbosa e
all’inflazione loquace […]. Il non dire spesso è più persuasivo del dire tutto.196

Legati a nazioni, tendenze e periodi diversi sono i prossimi tre esempi: Alban Berg
(1885-1935), George Gershwin (1898-1937) e Witold Lutosławski (1913-1994). Nel-
la sua Suite lirica (1925-26),197 l’esponente della Seconda Scuola di Vienna ottiene
un finale singolare mediante l’uso del silenzio: gradualmente uno strumento dopo
l’altro ritorna al silenzio, annichilendo pezzo dopo pezzo il tessuto sonoro fino a quel
punto messo in piedi da Berg, finché non rimane soltanto la viola ad essere percepi-
bile, per poi morire gradualmente anch’essa. Il primo dei Tre Preludi per pianoforte
(1926)198 di Gershwin inizia con l’esposizione di un motivo isolato nel silenzio ed
evidentemente legato al jazz, nonostante sia esplicita l’appartenenza del pezzo a una
forma di provenienza ‘classica’ come il preludio. C’è quindi una realtà ossimorica in
questa forma tradizionale trattata con un linguaggio jazz, tanto che è forte la sensa-
zione che idealmente a suonare non sia il pianoforte, ma una tromba o un sassofono,
come se si trattasse di un assolo. Il silenzio quindi qui non è tanto espressivo, quanto
funzionale a dare risalto a un inizio così inaspettato, immergendolo nella risonanza
del silenzio e catalizzando l’attenzione su un motivo che diviene quasi una sorta di
sigla o marchio di fabbrica, che dichiara la propria appartenenza almeno parziale al
mondo jazzistico, probabilmente in qualche misura anche in polemica con chi al

193
M. BALDINI, op. cit., p. 35.
194
V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., p. 115.
195
Ivi, pp. 119-120.
196
Ivi, p. 120.
197
T. CLIFTON, op. cit., p. 175.
198
E. FERRARI, Al plurale, pp. 14-17.

55
tempo si opponeva con tanta decisione a considerare una tale musica in qualche mo-
do accostabile a quella della tradizione ‘colta’. Nelle ultime battute del pezzo viene
introdotto un segno che implica un ‘respiro’ del pianista, causando un altro piccolo
silenzio di cesura che rende simmetrico l’inizio e le due battute finali col loro gesto
di chiusura. Qualcosa di simile a quanto descritto in Berg avviene anche nella Musi-
que funèbre (1958) di Lutosławski: qui il silenzio, contrariamente a quanto nelle no-
stre analisi abbiamo visto spesso accadere, è capace di ridurre la tensione, diminuen-
do man mano la massa sonora e assottigliando colori, intensità e fluidità del discorso,
fino a farlo sfumare gentilmente nel nulla. La Musique termina proprio in un modo
coerente con questa descrizione: pause di durata crescente preparano il suono alla
propria estinzione definitiva, in un’atmosfera rassicurante rispetto a quella decina di
minuti fatta quasi interamente di dissonanze impetuose che si è appena conclusa.199
Abbiamo poi due esempi legati dall’appartenenza a una stessa famiglia musicale,
in quanto il primo è maestro del secondo: Helmut Lachenmann (1935-in vita) e Ste-
fano Gervasoni (1962-in vita). In opere come Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979-
1980)200 di Lachenmann è particolarmente tangibile quella concezione per cui il si-
lenzio non è più percepito come una mancanza di suono – così come il nulla non è
l’assenza di essere – ma quest’ultimo si declina in base al primo, di cui è una specifi-
cazione, dunque non in netta opposizione dialettica con esso. All’inizio del brano, in-
fatti, l’intero organico tace per diverse battute, suscitando molto imbarazzo e smar-
rimento nell’ascoltatore, mentre alcuni sprazzi sonori iniziano a essere emessi, talora
in modo non tradizionale, dando quasi la sensazione di voler disturbare il fondo si-
lenzioso che diviene sempre più sostanziale attraverso il contrasto. Gervasoni attua
addirittura una distinzione teorica tra silenzi:201 c’è il silenzio reale (l’assenza acusti-
ca) che ha funzione formale e retorica e fa tornare alla memoria gli ultimi suoni uditi,
relazionandoli e preparandoli ai successivi; c’è poi il silenzio composto, creato artifi-
cialmente nello spazio sonoro, con effetti come echi e risonanze; infine c’è il silenzio
della non-musica, ossia una autonegazione che porta la musica a rinunciare a se stes-
sa e a ogni tentativo di seduzione ed esplicitazione. In quest’ultima direzione si muo-

199
Z. LISSA, op. cit., p. 450.
200
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 113.
201
Ibidem.

56
ve il suo pezzo di action music intitolato Atemseile (1996):202 gli strumentisti recita-
no parti del testo e ogni gesto anche consueto (come il cambio di sordina degli otto-
ni) diviene parte di un discorso teatrale integrato nella volontà di sopprimere la paro-
la più che celebrarla. In altri brani più convenzionali, come Concerto pour Alto
(1994-1995), i suoni «si ritraggono verso l’inconsistenza riducendosi a mere poten-
zialità, a stati nascenti, quasi a occasioni per far emergere il silenzio, rivelando così
la loro precarietà e la loro enigmaticità».203
Rimanendo in ambito italiano, possiamo introdurre due ulteriori esempi nostrani:
Luigi Nono (1924-1990) e Salvatore Sciarrino (1947-in vita). Nono esplora il campo
compreso tra l’udibile e l’inudibile, anche con l’aiuto dell’elettronica, come dimo-
strano i brani Fragmente – Stille. An Diotima (1980) e Risonanze erranti (1986-
1987).204 Particolarmente interessante è il primo di essi,205 che non a caso già nel
proprio titolo fa riferimento al silenzio. L’intero pezzo, della durata di quaranta mi-
nuti circa, consta di una serie di brevi sezioni (lunghe anche meno di un minuto) che
contrastano fortemente l’una con l’altra e che si basano su frammenti di Hölderlin. In
questo quartetto d’archi il silenzio non solo compare in lunghe pause e cesure, non-
ché nell’immobilità di alcune sezioni, nella frammentazione generale e nelle tecniche
insolite che portano il suono alla soglia del silenzio, rendendo la tessitura sonora
sempre più precaria e instabile, ma anche nella dinamica inedita per cui esso si fa
rappresentante dell’interiorità emotiva, contrapposta al mondo esterno del suono.
Questa descrizione si spiega puntualizzando l’uso che Nono immagina per i fram-
menti di Hölderlin: sono presenti indicazioni su come recitare tali frammenti scritti
sulla partitura, ma non c’è una parte del brano destinata a cantarli o recitarli, infatti
essi vanno letti e recitati interiormente dagli esecutori stessi, influenzando presumi-
bilmente in qualche modo mai totalmente descrivibile la produzione sonora dei mu-
sicisti stessi. In questo senso l’interiorità in cui i frammenti risuonano equivale alla
sfera del silenzio, una sfera che è assenza sonora ma che influisce sul suono stesso
dall’altro lato della barricata. Questo vale non solo per i frammenti del poeta tedesco,
ma anche per la citazione di una chanson rinascimentale, che riesce anche a emerge-

202
Ivi, p. 114.
203
Ibidem.
204
M. GARDA, op. cit., p. 87.
205
D. METZER, Modern Silence, «The Journal of Musicology», vol. 23, n. 3, estate 2006, pp. 351-363.

57
re dal lato silenzioso dell’opera, per comparire nell’effimera melodia della viola, che
si sgretola gradualmente fino a giungere a un più che pianissimo frammentato e di-
sfatto, che ritorna nel silenzio, come se la sua fragile natura non riuscisse a tollerare a
lungo la permanenza nel mondo del suono. Ad avvalorare quest’idea gioca anche
un’altra citazione, stavolta nell’indicazione “mit innigster Empfindung” (“con pro-
fonda emozione”) – comparsa in alcune opere di Beethoven per indicare la necessità
di un’interpretazione particolarmente sentita e drammatica – unita all’annotazione
contrastante “sotto voce”. Una contraddizione però apparente, se intendiamo la com-
binazione delle due cose come foriera di possibilità per un nuovo livello espressivo:

Nono pone l’intensa e sentita emozione sulla cuspide del silenzio, il quieto
frammento che spiana velocemente la strada al nulla.206

Questo approccio all’emozione si discosta ampiamente da quello tipico del romanti-


cismo, per posizionarsi sulla linea di confine tra silenzio e suono: allora l’espressione
di sentimenti appassionati può essere sentita in un regno interiore e silente, evocato
attraverso le ‘canzoni silenziose’ usate da Nono e capaci in questo modo di agire in
qualche modo anche sulla produzione sonora da una postazione sicura e pura (che ta-
le rimane e mantiene in qualche misura misteriose e impenetrabili tali emozioni) riu-
scendo talvolta persino a varcare la soglia del pianissimo e passare dall’altro lato.
Qualcosa di simile accade spesso anche nella musica di Sciarrino,207 che applica il
silenzio alla voce, utilizzando una tecnica estremamente frammentaria e quieta, brevi
rotture del silenzio che emergono dal nulla ed entrano in contrasto con il suono degli
strumenti, come se la voce fosse l’unico elemento vagamente melodico dell’insieme.
Ricollegandoci al già citato panorama francese, Claude Debussy (1862-1918) ri-
sulta essere forse il maestro del silenzio, in quanto più di chiunque altro nella storia
della musica ha lasciato penetrare il potente suono-non suono in ogni poro di molta
della sua musica, limando la consistenza sonora dei propri brani in modo raffinatis-
simo grazie ad esso e facendone una componente essenziale della propria poetica
musicale:

206
Ivi, p. 362 [Traduzione mia]: «Nono places intense, heartfelt emotion on the cusp of silence, the
quiet fragment quickly giving way to nothingness».
207
Ivi, pp. 364-365.

58
I suoni vengono permeati dal silenzio e quest’ultimo sembra acquisire quasi una
propria intrinseca sonorità, non acustica ma virtuale o, come dice Jankélévitch,
«pneumatica».208

Esempi del ruolo del silenzio nella modulazione timbrica e dinamica si trovano in
Nuages (1899), in Reflets dans l’eau (1905), nel preludio Brouillards (1912-1913) e
in Boîte à joujoux (1913) ma in realtà in buona parte del repertorio pianistico di De-
bussy – si pensi a esempi paradigmatici come Pagodes (1903) per quanto riguarda i
timbri, e altri come La soirées dans Grenade (1903) o il notturno Fêtes (1897-1899)
per quanto riguarda la dinamica che fa estinguere il suono nel nulla.209 Debussy, ca-
pace di portare la musica alle soglie del niente, è infatti citato, insieme a Fauré e Al-
béniz, come maestro del pianissimo da Jankélévitch:

Dita da arcangelo sarebbero ancora troppo pesanti per quel tocco immateriale,
per quell’arte di sfiorare, per quel contatto più leggero di una tangenza.210

Debussy gioca coi silenzi che abbiamo chiamato “di cornice” in La mer (1905),211
cercando di «afferrare l’istante liminale a partire dal quale il silenzio diventa musi-
ca».212 Allora il pezzo si erge quasi impercettibile dal pianissimo antecedente, come
un brusio proveniente da profondità misteriose, un brusio indifferenziato in cui già si
agitano tutte le possibilità musicali prossime ad attuarsi e che, come accade nel già
citato Nuages,213 è destinato a tornare alle soglie del niente, attenuandosi gradual-
mente fino a rendere indiscernibili il quasi-niente e il niente.

La musica si approssima asintoticamente a quel limite estremo oltre il quale non


c’è che il silenzio: le vibrazioni dell’orchestra, a poco a poco smorzate, finisco-
no per estinguersi nel nulla […].214

Nel Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), Debussy inserisce una battuta di silen-
zio capace di insinuarsi con fluidità nel discorso musicale, interrompendolo con un

208
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 111.
209
M. GARDA, op. cit., p. 85.
210
V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., p. 121.
211
Ivi, p. 122.
212
Ibidem.
213
Ivi, p. 123.
214
Ibidem.

59
effetto più sfumato di quanto più spesso sia e configurandosi come l’interruzione di
un respiro piuttosto che di una pulsazione, grazie anche al fatto che essa avviene
all’inizio del pezzo (battuta 6), quando ancora non c’è un ritmo ben definito e tutto è
giocato più su frasi e gesti gentili.215 L’effetto, oltre a dare maggiore pregnanza ai
glissandi d’arpa circostanti e instaurare un senso di esitazione, sembra portare alla
luce quell’interiorità cara all’estetica simbolista a cui Debussy è spesso accostato:

La combinazione di espressività e trattenimento produce un’impressione gene-


rale di intimità o confidenza non facilmente raggiunta, un’impressione che ten-
de ad elevare il senso di profondità nella cosa che viene espressa.216

Nell’opera lirica di Debussy, Pelleas et Mélisande (1902) il silenzio penetra in sva-


riati modi. Esso si occupa di esprimere il lato oscuro della tragica vicenda amorosa
narrata, come dimostrato dal fatto che persino nei momenti di massima passione
(come la dichiarazione dei due amanti) l’orchestrazione non fiorisce ma, al contrario,
si ritrae in figure esili, puntillistiche e costellate di inquietanti silenzi.217 Lo stesso
compositore dichiara, in una lettera del 1893, di essere consapevole del valore
drammatico e in generale espressivo del silenzio:

Del tutto spontaneamente, ho usato il silenzio come un mezzo di espressione


(non ridete). È forse l’unico mezzo per mettere in rilievo il valore emotivo di
una frase.218

In questo Debussy segue l’idea wagneriana del silenzio sonoro, ma senza prediligere
gli effetti teatrali: il silenzio che penetra è spesso inspiegabile, senza alcun significa-
to riposto, volto solo a far presenziare il nulla che viene fatto risuonare dalla musi-
ca.219 Nel primo atto il silenzio pare essere precursore e messaggero, annunciando la
tragedia, e nell’ultimo costituisce quel nulla in cui Mélisande scompare mormorando,
inghiottita da un silenzio che sembra superare per intensità le cose più silenziose.220
Del resto Mélisande è un personaggio fragile, effimero, quasi inconsistente, che porta

215
T. CLIFTON, op. cit., pp. 166-167.
216
E. H. MARGULIS, op. cit., pp. 269.
217
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 111.
218
M. GARDA, op. cit., p. 86.
219
Ivi, pp. 86-87.
220
V. JANKÉLÉVITCH, op. cit., pp. 113-114.

60
con sé il silenzio e in esso infine si disperde, svanendo in punta di piedi; e la sua sto-
ria racconta in fondo null’altro che «l’estenuazione o rarefazione progressiva
dell’esistenza, ossia l’avvento del niente».221 Quel niente che tante volte si affaccia
nell’affascinante e spesso oscura musica di Claude Debussy.
Riallacciandoci invece al discorso sulla Seconda Scuola di Vienna accennato con
Berg, Anton Webern (1883-1945) rappresenta un importante esempio novecentesco
per quanto riguarda la poetica del silenzio, in quanto esempio paradigmatico della
scrittura puntillistica a cui accennavamo in precedenza. Il silenzio rientra nello stile
di Webern in quanto elemento (spesso atto a dividere le serie dodecafoniche)222 di
quel serialismo che per la prima volta nel suo repertorio viene applicato in modo in-
tegrale, al contrario di quanto persino il maestro – nonché ideatore del serialismo do-
decafonico – Arnold Schönberg (1874-1951) aveva voluto fare. Inoltre la sua scrittu-
ra atomizzata finisce per frammentare i brani con innumerevoli silenzi, in uno stile
‘aforistico’ che concentra tutta l’espressione in pezzi di brevissima durata, avvici-
nandosi al tipo di silenzio reticente della brachilogia di Satie. Infine, la dinamica ra-
refatta dei brani del compositore austriaco supera raramente il mezzoforte, «arrivando
spesso ai limiti del silenzio, una zona dinamica che Webern predilige».223 Egli collo-
ca quindi il proprio lavoro nel «regno effimero»224 situato al confine tra suono e si-
lenzio. Se quindi quest’ultimo rappresenta, per dirla con Adorno, la morte, il regno di
Webern è una sorta di Purgatorio in cui la musica si muove.225 Le proporzioni tra si-
lenzi e suoni – elementi sempre in dialogo senza imposizioni, in un rapporto di arric-
chimento reciproco – sono particolarmente rilevanti se consideriamo che la produ-
zione complessiva del compositore dura circa tre ore.226 Tra i principi ispiratori
dell’austriaco possiamo certamente indicare la Klangfarbenmelodie, un’altra idea di
Schönberg portata all’estremo dal suo allievo: un’attenzione per il ‘colore sonoro’
che si sposta anche verso il non-colore del suono, ossia il silenzio.227 In sintesi, pos-

221
V. JANKÉLÉVITCH, Debussy e il mistero (1949), SE, Milano 2012, pp. 128-129.
222
Z. LISSA, op. cit., p. 450.
223
E. SURIAN, Manuale di storia della musica Vol. IV, cit., p. 140.
224
D. METZER, op. cit., p. 335 [Traduzione mia]: «ephemeral realm».
225
Ivi, pp. 338-339.
226
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 111.
227
D. METZER, op. cit., p. 337.

61
siamo rilevare quattro manifestazioni del silenzio in altrettanti tratti dello stile di
Webern:228 immobilità, dinamica estremamente leggera, brevità e frammentazione.
Detto questo, possiamo dedicarci alla disamina di alcuni brani weberniani di par-
ticolare rilievo per quanto concerne la sua poetica del silenzio. Un primo esempio ci
è offerto dal secondo brano tratto da Zwei Lieder op. 8 (1910): il silenzio è intelligen-
temente associato alle parole di Rilke presenti nel testo del brano, andando ad attutire
i suoni in un primo momento, poi ad ammutolire tutti gli strumenti e infine a puntel-
lare l’ultima frase con quattro isolate note d’arpa, seguendo le suggestioni del te-
sto.229 I Fünf Orchesterstücke (1913), oltre a rappresentare gran parte degli elementi
che abbiamo da poco presentato in modo emblematico al proprio interno,230 portano
alla luce due esempi particolarmente significativi.231 Il primo di questi è situato nel
terzo Stück, il più lungo dei cinque (circa un minuto e mezzo), che rievoca con le sue
sonorità introduttive una tranquilla permanenza in montagna, interrotta da una frase
di quattro note suonata dal violino in un pianissimo che, in un simile contesto, sem-
bra relativamente forte. Tale frase viene ripresa con un effetto d’eco in risposta da un
corno, che l’accorcia a tre note, circondate dal lungo e lugubre silenzio (vagamente
riempito da atmosferici e quasi impercettibili tappeti sonori creati dalle percussioni)
lasciato dalla fine della sezione precedente e dal termine della breve frase stessa, in
un gioco continuo di dissolvenze incrociate. La sensazione d’immobilità viene pro-
posta anche nella seconda sezione, che riprende la prima usando strumenti diversi in
un registro più alto, in attesa che tutto ritorni al nulla, anche se in modo meno fluido
e piuttosto titubante. Il secondo esempio si trova nel quarto Stück, che si avvicina an-
cora di più al confine col silenzio a partire da alcuni elementi in comune col prece-
dente: anche qui alcune parti giocano con l’effetto eco, e l’atmosfera generale evoca
una certa immobilità, anche se non quanto nel precedente pezzo. A tali elementi si
aggiungono più forti elementi di frammentazione (evidente dalle disintegrate frasi di
apertura e chiusura) e di brevità (per cui il brano, lungo circa mezzo minuto, sembra
quasi un frammento esso stesso), incrementando così la quantità di manifestazioni
silenziose coinvolte nel brano. Entrambi i pezzi sono stati poi battezzati con titoli che

228
Ivi, p. 339.
229
C. MIGLIACCIO, op. cit., p. 112.
230
Z. LISSA, op. cit., 451.
231
D. METZER, op. cit., pp. 339-348.

62
Webern non intendeva programmaticamente, ma che hanno portato all’interessante
ipotesi232 che permette di vedere questi brani come un tentativo di esprimere attra-
verso il silenzio la sensazione della perdita in un modo diverso (e spesso opposto) da
quello convenzionale, ispirato dalla recente morte di sua madre e in linea con la già
citata associazione silenzio-morte proposta da Adorno. In questo contesto al confine
tra musica e silenzio gli elementi musicali tradizionali fanno parte del patrimonio
perduto e gli elementi presenti sussistono come effimeri o alludenti alla loro fine da
compiersi o da poco compiuta e poi revocata. È quindi una dimensione collegata a
quelle del ricordo, della fragilità e della perdita, espresse mediante le diverse manife-
stazioni del silenzio adoperate da Webern.

La persona o l’oggetto “tornato” […] ora esiste come un “ricordo”. Ma la me-


moria vacilla. Tutto vacilla, i frammenti musicali e persino il silenzio. L’oggetto
o la persona non potranno mai essere ripristinati. […] La disintegrazione ci por-
ta più vicini al confine tra musica e silenzio, dove i ricordi di una persona amata
e i frammenti di silenzio si sgretolano. A questo punto, la sensazione di perdita
si inspessisce parallelamente a quanto fa la presenza del silenzio.233

§ 8 – Silenzi leggeri
Se lo studio del problema del silenzio in musica non è molto diffuso già nell’ambito
della musica cosiddetta “colta”, a maggior ragione questo è vero per quella definita
“leggera”, ambito che già di per sé (specialmente in Italia) il più delle volte non gode
ancora di uno studio scientifico adeguato. Theodor Adorno (1903-1969), addirittura,
nella sua Introduzione alla sociologia della musica (1962) ne parla nei termini di
“anestetico del silenzio”, come se la musica leggera fosse poco più di rumore usato
dai suoi ascoltatori per distrarsi, illudersi e rintronarsi in atmosfere festose, ignoran-
do un sano rapporto tra la musica e la sua fonte originaria.234 Ma forse nel 1962 i

232
Ivi, pp. 349-351.
233
Ivi, pp. 349-350 [Traduzione mia]: «The person or object “returned” […] now exists as a “remem-
brance”. Yet memory falters. Everything falters, the musical fragments and even silence. The object
or person can never be restored. […] The disintegration takes us closer to the border between music
and silence, where memories of a loved one and pieces of silence crumble. At this point, the feeling of
loss deepens as does the presence of silence».
234
E. FERRARI, Ascoltare il silenzio, cit., pp. 33-35.

63
tempi non erano maturi per affermare qualcosa di diverso, e anche Adorno oggi do-
vrebbe forse riconoscere che la musica leggera è cambiata molto, seguendo sviluppi
al tempo inimmaginabili. In questo paragrafo passeremo brevemente in rassegna al-
cuni esempi peculiari dell’uso del silenzio in alcuni contesti diversificati della musi-
ca leggera degli ultimi sessant’anni, con la convinzione che ad oggi la distinzione tra
“colto” e “leggero” non abbia più ragione d’essere, almeno per quanto concerne la
dignità del trattamento dedicabile ai due argomenti in sede di studio scientifico.
Nel jazz il silenzio sembra da un lato essere compromesso: spesso le interruzioni
vengono sottoposte alla continua pulsazione della batteria, o comunque è necessario
percepire il fluire del tempo musicale dietro a ogni silenzio; i silenzi iniziali sono
spesso rotti dai conteggi del leader e quelli finali sono offuscati dalle avventure
strumentali conclusive.235 Ma dall’altro lato il silenzio penetra con costanza fin
nell’ossatura del jazz. Come abbiamo detto, infatti, tutte le formule ritmiche sono co-
stituite anche dal silenzio (cfr. § 3 di questo capitolo), ma questo è particolarmente
vero per la sincope, che ponendo una pausa su un tempo forte finisce per porre il si-
lenzio in primo piano, analogamente a quanto fa il linguaggio jazzistico con
l’elemento essenziale delle sincopi.236 Non mancano nemmeno i contesti in cui il si-
lenzio avvolge il suono, palesandosi maggiormente e contribuendo a un’atmosfera
raccolta e suggestiva: pensiamo a tutti quei casi in cui, specialmente durante i con-
certi, gli strumentisti solisti si ritagliano qualche minuto di pura improvvisazione li-
bera, mentre tutti i compagni tacciono e sembrano quasi scomparire dal palco. I ri-
flettori si concentrano sull’unico eroe musicale incaricato di portare avanti a modo
proprio il brano per un po’, e il resto svanisce. In altri casi il silenzio penetra con an-
cora maggiore forza ed evidenza. Pensiamo al primo minuto e mezzo del brano Re-
quiem di Lennie Tristano (1919-1978), pubblicato nell’album Lennie Tristano
(1955): i lugubri accordi della prima sezione s’insinuano timidamente nella trama di
silenzio, il quale contribuisce in modo rilevante all’atmosfera misteriosa e insieme
malinconica. Questa viene spezzata quasi con disprezzo dalla seconda sezione, in cui
le sempre più veloci frasi melodiche disorientano l’ascoltatore, quasi a volerlo porta-
re fuori strada, per poi cessare presto la propria processione e cedere il palcoscenico

235
J. JUDKINS, op. cit., pp. 20-21.
236
Z. LISSA, op. cit., p. 451.

64
a un lungo silenzio di sette secondi. La terza sezione, quasi rinata dalle ceneri silen-
ziose della prima, recupera la struttura basata su accordi isolati, ma lo fa in modo più
frenetico, ripetendoli ossessivamente per sei volte ciascuno, salvo poi afflosciarsi e
ricadere nel silenzio. Sembra quasi che il suono stia combattendo contro un oscuro
silenzio che lo sopraffà, e che cerchi ostentatamente di liberarsene, per poi fallire,
almeno finché dall’ultimo silenzio (lungo anch’esso circa sette secondi) non emerge
la sezione centrale del brano, più melodica e incalzante, del tutto inaspettata.
Spostandoci in avanti di quasi tre lustri e calcando i suoli del progressive rock,
troviamo alcuni esempi di uso espressivo del silenzio nell’album In the Court of the
Crimson King (1969) dei King Crimson. Il brano di apertura, 21st Century Schizoid
Man, contiene una lunga sezione strumentale dominata da intrecci di chitarra e sasso-
fono, che culmina in una parte dal carattere ritmicamente ancora più pronunciato del
resto del pezzo: qui i solisti eseguono veloci unisoni seguendo il ritmo proposto insi-
stentemente da un prorompente rullante e una nota di basso ossessivamente ripetuta.
La dinamica segue diverse variazioni, ma di base rimane il fatto che a separare un
breve delirio strumentale dall’altro sono inseriti ogni volta dei silenzi piuttosto lun-
ghi, capaci di mantenere l’ascoltatore col fiato sospeso mentre il climax viene costan-
temente interrotto da silenzi che sembrano spingere gli strumenti a ricominciare da
capo con le loro schizoidi figurazioni. Anche il brano Moonchild è dominato dal si-
lenzio nella sua seconda metà: quasi dieci minuti che sembrano abbandonati al caso,
in cui i vari strumentisti sembrano intraprendere un dialogo tra sordi impiegando so-
norità fondamentalmente aleatorie. Il silenzio è un elemento principe di questo dialo-
go, e la sottile linea tra esso e ciò che accade si fa sempre più sottile: l’assenza di una
men che minima articolazione logica rende il tutto fortemente instabile, mentre len-
tamente i toni si placano, come se il rumore fosse stanco di insinuare il silenzio. Ma
il suono riprende consistenza nel brano che irrompe subito dopo: In the Court of the
Crimson King. In questo caso il silenzio ritorna con prepotenza intorno al settimo
minuto, quando il maestoso tema principale si affievolisce e per quasi quaranta se-
condi non rimane altro che il vuoto cosmico interrotto solo da qualche regolare suo-
no prodotto dai piatti della batteria. Ma si tratta di un falso finale, perché ben presto
il flauto torna in scena, e qui il silenzio libera da ogni schema le irregolari e impre-
vedibili figure ritmiche del flauto che su di esso si stagliano. Lo strumento si libra

65
leggiadro, meccanico ma al modo di un orologio rotto, sospeso in un nulla che è li-
bertà assoluta, rotto solo dallo stacco di batteria che conduce alla sezione finale.
Quasi un decennio dopo, Brian Eno (1948-in vita) si avventura in uno dei primi
lavori ambient ad avere una certa risonanza: Ambient 1: Music for Airports (1978).
L’album è composto da soli quattro brani dalla durata compresa tra gli otto e i dicias-
sette minuti, le cui caratteristiche sono descritte in modo non esattamente imparziale
ma piuttosto efficace da John Cage usando le seguenti parole:

Quello che ho apprezzato erano i silenzi nel brano. Quello che non mi è piaciuto
è stato il fatto che ad ogni silenzio seguiva la stessa cosa che era accaduta dopo
il primo silenzio. Lui insisteva troppo sulla stessa idea e in più aveva l’idea del
silenzio, e mi piaceva quell’idea. Anche il silenzio aveva una sorta di lunghezza
imprevedibile.237

E anzi, in una musica così ‘prevedibile’ sono forse proprio i silenzi gli elementi che
maggiormente sfuggono alla regola, quelli in cui più difficilmente ci si riesce ad
orientare, anche quando il resto del brano è penetrato nella nostra mente, facendosi
strada quasi a forza. Il silenzio è comunque materia essenziale per gran parte della
musica ambient, che è forse il genere musicale che maggiormente tende al silenzio, e
ne fa spesso uso per valorizzare le proprie ricercate sonorità e per giocare a farle
comparire e scomparire a proprio piacimento. Si vedano a tal proposito album come
Pacific Codex (2008) del progetto Bass Communion, in cui la musica inizia in modo
relativamente brusco per poi sfumare gradualmente per quasi un minuto, ritornando
nel silenzio, che governa per un po’ prima di cedere gradualmente spazio ai suoni.
Passando da un estremo all’altro in quanto alla possanza del suono, di tutt’altra
natura sono i silenzi che caratterizzano spesso lo stile degli svedesi Meshuggah, tipi-
camente accostati al movimento djent (di cui la loro musica è tuttavia solo il prototi-
po), forse il sottogenere più estremo del metal. All’interno del muro sonoro creato
dalle chitarre a otto corde, contro ogni aspettativa, c’è spazio anche per il silenzio. E
si tratta di uno spazio importante, come dimostrano brani sulla scia di In Death-Is
Death, dall’album Catch Thirty-Three (2005). Dopo il mezzo minuto introduttivo, le
chitarre iniziano a suonare degli accordi secchi, ma distanziati costantemente da pau-

237
J. CAGE, Al di là della musica, Mimesis, Milano-Udine 2013, p. 27.

66
se. Sono queste pause che permettono al suono di scagliarsi sull’ascoltatore con la
massima forza d’attacco (cfr. Beethoven, § 5 di questo capitolo), è solo nel dialogo
col pacifico silenzio che la violenza di simili accordi risuona con un’aggressività
sempre rinnovata, così come spesso accade nella discografia del gruppo.
Una simile natura accomuna i silenzi presenti in due brani di musica elettronica
molto diversi a opera di due artisti altrettanto distinti: Miss You di Anders Trentemøl-
ler (1974-in vita) dall’album The Last Resort (2006) e Abandon Window di Jon Hop-
kins (1979-in vita) dall’album Immunity (2013). Entrambi brani fatti di profonda de-
licatezza e ricercatezza timbrica, in Miss You il silenzio si respira nell’atmosfera in
cui i pochi suoni, semplici ma pregni di dettagli, risuonano in modo leggero e ostina-
to, mentre sembrano mettersi a nudo completamente riverberandosi in un vuoto fatto
di nostalgia e solitudine; in Abandon Window la situazione non è altrettanto statica,
dal momento che il brano parte immerso nel silenzio molto più di quanto lo sia Miss
You, ma lentamente la trama sonora diventa più piena, fino quasi a tramutarsi in un
leggero ma obliterante ruggito proveniente dalle profondità della terra. All’inizio è
solo un pianoforte assai riverberato a far breccia nel silenzio totale che lo circonda,
lasciando pause di svariati secondi tra un accordo e l’altro, cosa che permette a ogni
singola eco di spandersi nell’atmosfera e alle sonorità ambient di farsi gradualmente
strada, emergendo dal nulla, sempre in un’atmosfera raccolta in cui ogni dettaglio è
sotto i riflettori. In entrambi i casi il silenzio valorizza i suoni e trasmette isolamento.
Un ultimo esempio si trova nel secondo album solista di Steven Wilson (1967-in
vita), Grace for Drowning (2011), e in particolare nel brano Raider II, lunga suite
sospesa tra un tetro rock dipinto di spirito jazz e reminiscenze classicheggianti, che
inizia con cinque note suonate dal registro basso del pianoforte, in un tempo molto
largo e con giri distanziati da silenzi lunghi anche quindici secondi. Gradualmente
l’arrangiamento acquisisce altri elementi, come il clarinetto e la voce, per poi esplo-
dere nell’angosciante riff principale del pezzo, a base di sassofono e cori. Quanto de-
scritto si protrae per quasi tre minuti, generando un grande effetto di tensione e tra-
dendo le aspettative proprio quando l’ascoltatore ha iniziato a metabolizzare
l’andamento del brano, facendo entrare a sorpresa tutta la forza sonora del pezzo. Il
brano termina in un modo molto simile a quello descritto nella Suite lirica di Berg
(cfr. § 7 di questo capitolo): gli strumenti, uno ad uno, tornano nel silenzio iniziale.

67
§ 9 – Silenzi traslati
Ci siamo fatti un’idea di una serie di modi in cui il silenzio è stato utilizzato in ma-
niera espressivamente connotata nell’arte musicale, ma sarebbe piuttosto miope igno-
rare totalmente ciò che riguarda il silenzio in altre forme d’arte. Al contempo sarebbe
tuttavia ambizioso oltre l’accettabile cercare di svolgere un tale argomento nello spa-
zio che ci è concesso, pertanto dovremo limitarci a passare velocemente in rassegna
alcuni esempi di ciò che il silenzio può significare nelle arti visiva, cinematografica e
letteraria senza alcuna pretesa di iniziare un discorso realmente impegnato, ma piut-
tosto di dare un’idea di come il tema possa svilupparsi anche in direzioni diverse con
risultati promettenti. Questo è vero soprattutto nell’arte non-musicale del Novecento,
nella quale si avvertono soprattutto da un lato un silenzio come scissione dal pubbli-
co (riluttanza dalla comunicazione, cripticismo semantico, indifferenza per la rice-
zione della propria arte),238 dall’altro un silenzio come risposta a una sfiducia nel lin-
guaggio e nelle sue capacità comunicative.239 Anzitutto un chiarimento preliminare:
è intuitivo comprendere cosa intendiamo con “silenzio” quando parliamo di un’arte
fondata sui suoni come la musica, ma può esserlo meno quando parliamo, ad esem-
pio, dell’arte visiva. In fondo, però, il silenzio è in musica una privazione di quello
che è il mezzo espressivo principale di tale forma d’arte: il suono. Allo stesso modo
possiamo quindi intendere il silenzio in senso traslato, come spesso sarà fatto in que-
ste righe, prendendo in analisi ad esempio un film che si priva delle immagini in mo-
vimento o una poesia che si priva della parola, il tutto per fini espressivi.

9.1 – Silenzi pittorici


In ambito visivo il silenzio è quanto mai presente, al punto che potremmo sostenere
che «il silenzio si radica nel cuore stesso dell’arte contemporanea»240. Esso può ope-
rare in senso traslato, oppure andando ad agire sul messaggio di un’opera e cercando
di metterlo a tacere. Quest’ultimo caso è quello che meglio descrive il silenzio dada
che caratterizza le opere di artisti come Marcel Duchamp (1887-1968) – che, fedele
alla poetica nonsense del dadaismo, cerca di negare all’opera d’arte un significato –

238
S. SONTAG, The Aesthetics of Silence (1969), in <https://www.opasquet.fr/dl/texts/> (consultato il
24 aprile 2017), pp. 2-3.
239
Ivi, pp. 7 e segg.
240
M. BALDINI, op. cit., p. 30.

68
ma anche Man Ray (1890-1976) e il più recente Piero Manzoni (1933-1963). Dagli
esperimenti dei primi dadaisti appare evidente come la negazione del senso, la «dife-
sa estetica contro le ipocrisie della società e la carneficina della prima guerra mon-
diale»,241 sia in fondo una forte affermazione di significato: il tentativo di mettere a
tacere l’arte la fa gridare come forse non accadeva da molto tempo. Manzoni, com-
plici i suoi interessi filosofici, in opere come gli Achromes (1958) tenta di mettere a
tacere addirittura l’artista, creando opere a base di tele imbevute di caolino liquido e
colla e lasciate asciugare in modo da assumere forme del tutto autonome dall’artista,
che abiura in modo simile a quanto fatto da Cage.

Immagini quanto più possibile assolute, che non potranno valere per ciò che ri-
cordano, spiegano, esprimono, ma solo in quanto sono: essere.242

Quest’idea ci porta verso un'altra pista, che è quella del silenzio suprematista, di cui
abbiamo esempio nelle opere di Kazimir Severinovič Malevič (1878-1935), le quali
esaltano «la meditazione, l’essenzialità e la purezza spinta fino alla scoperta del vuo-
to, del silenzio nell’annullamento dei colori e delle forme, e la ricerca di un’arte co-
me filosofia e concezione di un mondo altro»,243 puntando al silenzio come privazio-
ne della rappresentazione, della mimesi, quasi della forma e dell’essenza stessa
dell’arte. Malevič in fondo non fa che estremizzare la ricerca dell’essenza geometrica
iniziata da Cézanne, giungendo al celebre Quadrato nero su fondo bianco (1914-15),
che è esattamente ciò che il titolo descrive. La pittura deve rappresentare una realtà a
sé stante, affrancandosi dalla mimesi che è in fondo una copia che nel migliore dei
casi viene comunque peggio di quanto la natura ci offre.244 Vanno quindi eliminati
gli oggetti, ma anche i soggetti, che devono divenire pittori puri che rappresentino il
realismo non degli oggetti, ma delle «unità cromatiche pittoriche».245 Quest’arte è
suprema perché crea l’essere stesso, fino agli estremi rappresentati da Bianco su
bianco (1918), che mira a creare una realtà altra, lontana dall’imitazione fasulla – e

241
A. B. OLIVA, Dadada. Dada e dadaismi del contemporaneo, Skira, Ginevra-Milano 2006, p. 15.
242
P. MANZONI, Per la scoperta di una zona di immagini [2] (1958) in Scritti sull’arte, Abscondita,
Milano 2013, p. 27.
243
J. N. COVRE, Malevič, Giunti, Firenze-Milano 2004, p. 5.
244
K. S. MALEVIČ, Dal Futurismo al Cubismo al Suprematismo (1915) in Suprematismo, Abscondita,
Milano 2000, p. 36.
245
Ivi, p. 52.

69
persino dalla geometria pura: non sono mai forme perfette – con un silenzio cromati-
co che si muove sui terreni insondabili di una realtà trascendente, suprema appunto.

A priori il Quadrato nero non significa niente: è.246

L’ultimo spunto ci riporta in Italia, nel silenzio spazialista delle opere di Lucio Fon-
tana (1899-1968). Partendo dalla negazione della forma (elemento silenzioso) già
propria dell’arte informale, lo spazialismo punta a introdurre lo spazio reale
nell’opera (si pensi al gesto demiurgico rappresentato dai Buchi, che forando la tela
di fatto fungono da unione di pittura e scultura), ma anche a superare i vincoli mate-
riali creando un’opera eternata dal gesto che la fonda247, e a fornire al fruitore lo spa-
zio per la riflessione, in un certo modo la creazione di un senso:

L’Artista Spaziale non impone più allo spettatore un tema figurativo, ma lo po-
ne nella condizione di crearselo da sé, attraverso la sua fantasia e le emozioni
che riceve.248

L’apice della poetica di Fontana si può ammirare nei celebri Tagli, iniziati con il
primordiale Concetto spaziale. Attesa (1958). Silenzio nella scelta del monocromo,
che nega il colore (o almeno la sua varietà), nella negazione assoluta della forma
(non è visibile altro che un taglio su tela) e in un certo senso dell’arte tutta, squarcia-
ta da un taglio in equilibrio precario tra il metafisico e il provocatorio, elegante e so-
brio, eppure distruttivo e carico di violenza, del tutto semplice, eppure ineffabile.

[Fontana] vagheggia un luogo primario, uno spazio assoluto, infinito, sempre


più lontano dall’accidentalità della materia. L’ “Attesa” è un luogo atemporale,
o il nulla, come egli amava sostenere, ma anche una implicazione avveniristica,
dovuta all’attesa di un futuro immaginato. È l’idea pura che si avvera nell’atto,
nel gesto del taglio, e al tempo stesso diviene magicamente forma, senza quasi
passare per la materia.249

246
G. NÉRET, Malevič, Taschen, Colonia 2003, p. 50.
247
L. FONTANA, Primo manifesto dello spazialismo (1947) in < http://www.giacomobelloni.com/
styled-57/styled-15/index.html> (consultato il 14 luglio 2017).
248
L. FONTANA, Proposta di un Regolamento del Movimento Spaziale (1950) in < http://flaminio-
gualdoni.com/?p=836> (consultato il 14 luglio 2017).
249
P. CAMPIGLIO, Fontana, Giunti, Firenze-Milano 2008, p. 36.

70
Queste opere, come le successive (concettualmente molto simili), sono state interpre-
tate nei modi più vari:250 allusioni ai genitali femminili o alle ferite aperte, metafore
visuali dell’inconscio freudiano, allegorie della violenza delle due guerre mondiali
vissute da Fontana stesso, regressioni all’informe che, attraverso una sublimazione
della materia, cercano di mascherare la natura sadica dei gesti dell’artista. Ma non è
importante quale sia l’interpretazione più vicina all’idea originaria del creatore: il
punto è proprio questa proliferazione semantica. È infatti la natura silenziosa di que-
ste opere a impedire una risposta definitiva, e al contempo a rinnovare sempre di
nuovo il fascino delle stesse, dotandole di un inesauribile senso ricercabile da una
contemplazione metafisica resa possibile dalla stessa assenza di qualcosa di imme-
diatamente comprensibile, di un significato dato o calato dall’alto.

Un altro uso ancora del silenzio: fornire tempo per la continuazione o


l’esplorazione del pensiero. […] Il silenzio tiene le cose “aperte”.251

9.2 – Silenzi cinematografici


In ambito cinematografico il silenzio può comparire anche in modo non molto diver-
so da come compare nella musica, dal momento che il cinema si presenta come una
sorta di Gesamtkunstwerk pseudo-wagneriana in cui l’aspetto sonoro è rilevante qua-
si quanto lo è nella musica.
Dunque una prima forma di silenzio è quella effettivamente legata al suono. Del
resto il cinema nasce muto, e anche se si tratta di un mutismo dettato da ragioni tec-
niche è difficile pensare che non abbia avuto alcun peso nella direzione estetico-
espressiva di alcuni capolavori, come ad esempio quelli dell’espressionismo tedesco,
dove la dimensione del silenzio sembra alimentare un’estetica permeata di irraziona-
lità, surrealismo e dell’elemento chiave del perturbante. Un «antinaturalismo»252
ostentato, che deve supplire alla rilevante assenza di un elemento sonoro che avrebbe
potuto esprimere in modo tanto diretto il grido dell’inconscio, ma che era ancora lon-

250
B. HESS, Lucio Fontana, Taschen, Colonia 2006, pp. 44-46.
251
S. SONTAG, op. cit., p. 11 [Traduzione mia]: «Still another use for silence: providing time for the
continuing or exploring of thought. […] Silence keeps things “open”».
252
G. TONE, Espressionismo tedesco, Dino Audino, Roma 2009, p. 44.

71
tano a venire. Ecco allora che il cinema si mostra in tutta la sua forza visiva, non po-
tendo contare su altro che essa.
Più pertinente è l’uso del silenzio, sia pure anch’esso di natura sonora, all’interno
di film che sono per il resto tutt’altro che muti. Viene da pensare ai film della maturi-
tà di Andrej Tarkovskij (1932-1986), in cui il silenzio diviene un’atmosfera che fa-
vorisce l’aspetto contemplativo di molte scene. Nessuna musica, tantomeno dialoghi,
solo qualche effetto sonoro legato alla natura tanto cara al regista russo, in un’ottica
vicina alla cultura orientale, così diversa da quella occidentale, «che è peritura e sba-
gliata».253 Momenti che cercano di emanare ossigeno, offrendoci lo spazio per medi-
tare sui nostri dilemmi esistenziali e per contemplare la natura, forse non così estra-
nea alla risoluzione dei suddetti problemi.
Ma l’esempio più interessante è uno dei capolavori di Stanley Kubrick (1928-
1999), 2001: Odissea nello spazio (1968), un’opera costellata di silenzi su più di-
mensioni, finalmente anche in senso traslato, che finisce per venire caratterizzata da
una vera e propria poetica dell’assenza. Emblematica in questo senso è già la prima
“scena”, che in realtà è una “non-scena”, dal momento che non inscena proprio nien-
te, se non un silenzio visivo (schermata nera) lungo ben 3 minuti, dinamica che si ri-
pete anche durante l’intervallo a metà della pellicola e verso la fine della stessa, co-
me incipit all’ultimo e destabilizzante capitolo Jupiter and beyond the infinite. Lo
scopo sembra in questo caso quello di – per così dire – chiudere gli occhi per spalan-
care le orecchie. In primo piano, infatti, abbiamo l’inquietante brano Atmosphères
(1961) di György Ligeti (1923-2006), che si appropria dell’intera dimensione senso-
riale dello spettatore, portandolo lontano, forse già alle soglie di quel viaggio inter-
dimensionale che il film lo porterà a fare, ma anche dentro a un’atmosfera angoscian-
te che non sembra essere autorizzata ad abbandonare lo spettatore nemmeno prima
dello spettacolo né durante l’intervallo. Rilevante in questo senso è la collocazione di
questi silenzi visivi: prima dell’inizio, il quale ci porta negli antichi luoghi in cui
l’uomo primitivo scopre i primi strumenti; appena è divenuto chiaro che il computer
di bordo HAL-9000 ha deciso di ribellarsi ai suoi padroni umani; prima della se-
quenza finale, che conduce a un qualcosa di insondabile (beyond the infinite, appun-

253
A. TARKOVSKIJ, Diari – Martirologio, Edizioni della Meridiana, Firenze 2002, p. 543.

72
to) e che al contempo sembra alludere alla nascita di una sorta di Oltreuomo nie-
tzscheano.254 Si tratta di tre momenti cruciali per l’evoluzione dell’uomo, tema che
sembra essere centrale per il film di Kubrick. Eppure, come spesso accade in simili
momenti metamorfici, sembra esserci una sorta di iato che separa il primo stato di
cose dal secondo. Un gap irrazionale e per questo angoscioso come la musica di Li-
geti. Che cosa separa il prima dall’uomo capace di manipolare il suo mondo, o do-
minio dell’uomo dalla sottomissione dello stesso alla macchina da lui creata, o anco-
ra l’uomo dal suo balzo verso una dimensione superomistica? Kubrick se lo doman-
da, ma l’unica risposta che riesce a darci è quel senso di angosciante vuoto che ci
propone incarnato nella pellicola sotto forma di lunghi silenzi visivi accompagnati da
una musica ansiogena.
Ma, come si diceva, non è questo l’unico elemento silente del film: frequente è la
scelta inusuale di sottolineare le scene più drammatiche e potenti con l’assenza di
musica e talora persino di effetti sonori (si veda l’omicidio di Frank Poole ad opera
del computer di bordo),255 ottenendo una crudezza circondata da silenzi musicali ma
anche da silenzi assoluti (elemento legato anche all’ambiente siderale). Talora queste
stesse scene sono arricchite da silenzi di montaggio, ancora un silenzio in senso tra-
slato, che si fonda sull’uso di jump-cuts (tagli tra un’inquadratura e l’altra senza al-
cun raccordo attenuante) e di cut-cut (taglio simultaneo di audio e video che sottoli-
nea lo stacco) dando la straniante sensazione di trovarsi sempre al cospetto del prima
e del dopo, ma mai dell’avvenimento centrale. Un “approccio asintotico”, questo, se-
guito anche nel silenzio semantico che riguarda molti elementi della trama del film,
primo fra tutti quello che sembra ricoprire un ruolo centrale: il monolito nero, che
rimane unicamente allusivo per tutta la durata del film. Ma, anche in questo caso,
l’allusione unita allo spazio “vuoto” permette la proliferazione dei significati (tra cui
quello legato all’Oltreuomo di cui sopra), nel momento in cui l’opera incontra la fa-
coltà ermeneutica dell’uomo. E infine abbiamo un silenzio verbale dovuto alla scar-
sissima quantità di dialoghi (nella pellicola, solo 42 minuti su 140 totali contengono
dialoghi) e un silenzio recitativo reso tangibile dalla straniante recitazione degli atto-
ri, sempre contenuta, quasi fredda, scolorita e apatica, persino nei momenti più con-

254
M. CHION, Un’odissea del cinema. Il «2001» di Kubrick, Lindau, Torino 2000, p. 205.
255
Ivi, p. 120.

73
citati, che non solo porta a sottolineare ogni singolo strappo alla regola, ma che per-
mette ad altri elementi (semantizzazione musicale, colori, rime visive, effetti sonori,
eccetera) di emergere come massimamente espressivi, spesso anche grazie all’aiuto
del silenzio fisico dettato dallo spazio.256

9.3 – Silenzi letterari


Anche in ambito letterario il silenzio diventa oggetto d’interesse estetico soprattutto
nel XX secolo, in una tendenza che si radica nella «sensazione che la parola avesse
ormai fatto bancarotta […] un senso di diffidenza nei confronti del linguaggio […]
sentimento vertiginoso della sua inesattezza»,257 nonostante i precedenti già in poeti
come Friedrich Hölderlin (1770-1843), nelle cui poesie i vuoti «paiono indispensabi-
li al completamento dell’atto poetico»258. Ci soffermeremo però solo su alcuni esem-
pi novecenteschi: il silenzio in questo contesto può comparire essenzialmente in tre
forme, almeno a prima occhiata. C’è anzitutto il silenzio come tema: si pensi ai Qua-
derni di Serafino Gubbio operatore di Luigi Pirandello (1867-1936), in cui il silenzio
a cui si condanna il protagonista è sintomatico del suo commiato dalla società, della
sua alienazione professionale e del disagio dell’uomo moderno.

Vorrei ora che il mio silenzio si chiudesse tutto intorno a me. Ecco, s’è chiuso.
Non potrei meglio di così impostarmi come servitore d’una macchina.259

Ma c’è anche il silenzio come presenza: nello spettacolo teatrale Aspettando Godot di
Samuel Beckett (1906-1989) il silenzio assume lo spessore di un vero e proprio per-
sonaggio all’interno dei dialoghi, i quali vengono interrotti con frequenza appunto
dalla scritta Silenzio, interpretata similmente a come verrebbe interpretata una pausa
da un musicista, per sottolineare il tema dell’incomunicabilità. In un mondo in cui le
parole sono riempite di significati vuoti e le persone si parlano senza realmente co-
municarsi nulla (così come fanno con frequenza i protagonisti del dramma), il silen-
zio diviene eloquente almeno quanto ogni altra frase, in un gioco perverso volto solo

256
Ivi, pp. 142-145.
257
M. BALDINI, op. cit., p. 31.
258
Ivi, p. 32.
259
L. PIRANDELLO, Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925), Mondadori, Milano 1992, p. 177.

74
a far passare il tempo senza farsi troppi pensieri,260 in attesa di qualcosa che non ver-
rà mai: Godot come allegoria divina, salvezza, compiutezza… anch’esso un elemen-
to silente in altro senso, dal momento che su di lui viene taciuta ogni caratterizzazio-
ne, rendendolo di fatto un personaggio vuoto che ogni lettore può associare a quanto
gli sembra essere maggiormente desiderabile e irraggiungibile, al punto di costringe-
re coloro che attendono a una stasi generale in attesa della fine:

Vladimir: Allora andiamo? | Estragon: Andiamo. | Non si muovono.261

Ma c’è poi un terzo modo di darsi del silenzio in letteratura, ed è quello che più si
avvicina al silenzio in senso traslato di cui abbiamo parlato finora maggiormente. Si
tratta del silenzio come assenza, quello che comunica mettendo a tacere, di cui pos-
siamo trovare un illustre esempio nella poetica di Giuseppe Ungaretti (1888-1970).
Quella di Ungaretti, specialmente nelle prime raccolte, è una poesia permeata di si-
lenzio, fatta di poche parole dal significato saturo che vengono poste col contagocce
sul foglio bianco, il quale acquisisce peraltro così una connotazione grafica anch’essa
non espressivamente neutra (in linea con gli esperimenti futuristi di quegli stessi an-
ni), e che sembra rappresentare lo squarcio che le poche, pregne e allusive parole
fanno in uno sconfinato silenzio esistenziale fatto di dolore e incertezza. In letteratu-
ra il silenzio primordiale è il foglio bianco, anch’esso utilizzabile in modo espressi-
vamente carico. Il significato delle devastanti parole di Soldati sarebbe lo stesso se
esse non fossero situate in mezzo ad una pagina bianca priva di qualunque appiglio:

Si sta come | d’autunno | sugli alberi | le foglie.262

Si tratta di versicoli formati da parole scavate, la cui forza è accentuata da un sapien-


te uso degli enjambement. Qui non si punta mai alla quantità, ma alla qualità delle
parole, che cercano di andare all’essenza del loro significato, innescando spesso un
procedimento allusivo e analogico memore del simbolismo francese, nel tentativo di
esprimere ciò che il poeta prova e cerca di comunicare non senza accennare alla sua
frustrazione per l’insufficienza del medium:

260
S. BECKETT, Aspettando Godot (1952), Einaudi, Torino 1956, p. 75.
261
Ivi, p. 111.
262
G. UNGARETTI, Soldati (1918), da L’allegria in Vita d’un uomo. Tutte le poesie (1942), Mondadori,
Milano 2013, p. 125.

75
I giorni e le notti | suonano | in questi miei nervi | di arpa | vivo di questa gioia |
malata di universo | e soffro | di non saperla | accendere | nelle mie | parole.263

Spesso quindi l’obiettivo della comunicazione sfugge alla presa del linguaggio, e non
ha senso appesantire l’assedio delle parole nei confronti dell’inesprimibile, come af-
fermerà con altrettanta convinzione anche in un secondo momento il poeta:

Ho popolato di nomi il silenzio. | Ho fatto a pezzi cuore e mente | Per cadere in


servitù di parole? | Regno sopra fantasmi.264

Bisogna invece cercare di giungere a un significato più autentico della parola libe-
randola dall’accostamento con altre parole superflue (è qui che si coglie il silenzio
come assenza), riducendo all’osso il discorso e avvicinando le parole soltanto al si-
lenzio purificatore del non espresso:

Tutto viene affidato alla parola, al singolo vocabolo isolato dagli altri da pause
di silenzio e da spazi bianchi, secondo un sistema ancora più accentuato dalla
mancanza di punteggiatura. […] Certamente il vocabolo ungarettiano, così so-
speso nel vuoto, assume un tono altamente suggestivo, quasi magico, anche se
fondamentalmente alogico e irrazionale. […] Un gioco di pause e silenzi.265

Da questa rapida rassegna emerge una volta di più che non esiste alcuna superfice,
discorso, tema o forma che possano essere neutrali, perché qualcosa è neutrale sol-
tanto relativamente a qualcosa d’altro, e quindi il silenzio può esistere solo in modo
tutt’altro che letterale, sempre parziale e relato a un altro che ne co-determina il sen-
so.266 Qualunque tentativo di sopprimere l’arte o la comunicazione è destinato a falli-
re, perché in questo senso il silenzio non esiste… ma l’approcciarsi asintoticamente
ad esso può portare alla nascita di modalità di espressione dal senso inesauribile.

263
G. UNGARETTI, Poesia (1916), da Poesie disperse in Vita d’un uomo, cit., p. 413.
264
G. UNGARETTI, La pietà (1928), da Sentimento del Tempo in Vita d’un uomo, cit., p. 208.
265
U. DOTTI, Storia della letteratura italiana, Carocci, Roma 2007, pp. 530-531.
266
S. SONTAG, op. cit., p. 4.

76
CAPITOLO 3: LE PROPRIETÀ ESPRESSIVE DEL SILENZIO IN MUSICA

§ 1 – Dimensioni espressive
Abbiamo evidenziato un approccio adatto a impostare un discorso sulle proprietà
espressive che tenga conto delle problematiche ad esse connesse. In seguito abbiamo
esposto in generale l’argomento del silenzio in musica e analizzato numerosi esempi
concreti tratti dalla storia della musica occidentale. Ora è giunto il momento di unire
le due prospettive – quella filosofica e quella musicologica – e le due facce del pro-
blema – la sua forma e la sua materia – cercando di spiegare come possa un elemento
di assenza sonora avere così tanto potere espressivo in un’arte fondata sul suono co-
me la musica. Per impostare il discorso in un modo il più possibile completo, tenuto
conto dell’assenza di bibliografia specificamente improntata sul problema in que-
stione, proseguiremo con una rassegna delle dieci caratteristiche delle proprietà
espressive terziarie (cfr. § 2 del Capitolo 1) applicate al problema del silenzio in mu-
sica, che dovremmo ormai aver inquadrato nei suoi tratti generali, nella speranza che
sia possibile mettere meglio a fuoco le particolarità dell’espressività legata al silen-
zio, e dimostrare come una sfera espressiva possa esistere anche in relazione a una
categoria solitamente legata alle idee di “assenza” e “privazione”.
La prima caratteristica è quella della trascendenza, per cui le proprietà espressive
apparenti sono esperite come situate nel mondo. Questo è senz’altro vero anche nel
caso delle proprietà espressive evocate dal silenzio, con la differenza che spesso non
ci sembra di trovarle direttamente nel silenzio stesso, ma negli elementi sonori che lo
circondano e lo compenetrano. Del resto, ha senso parlare di “proprietà espressive
del silenzio” quando abbiamo visto che tutto dipende dal contesto? Ci è facile dire
che un tramonto è malinconico, ma non sembra altrettanto naturale dire che i silenzi
che Beethoven usava per rendere più potenti gli accordi ad essi conseguenti siano
‘impetuosi’. Ci sembra più appropriato dire che sono gli stessi accordi ad esserlo, e
ad una più attenta analisi risulta possibile attribuire almeno in parte il merito di tale
impetuosità al silenzio con cui dialogano. Trattare un silenzio come trattiamo un
tramonto è talora più plausibile, specialmente quando parliamo di lunghe pause rela-
tivamente scisse dal discorso sonoro, ma anche in simili casi dobbiamo sempre tene-
re conto che il carattere di tale silenzio dipende interamente dal contesto, indifferen-

77
temente da quanto stretto il suo rapporto con esso sia. A distinguere il carattere
scherzoso della frammentazione sonora permessa dal silenzio in Haydn da quello
drammatico della frammentazione sonora proposta ad esempio da Schubert non può
essere altro che la natura di ciò che circonda i fenomeni silenziosi stessi, giacché se
prendessimo isolatamente questi ultimi non otterremmo alcuna caratterizzazione
espressiva peculiare.

[Immaginiamo] un surreale CD formato da dieci tracce totalmente silenziose,


intitolate rispettivamente: silenzio imbarazzato, silenzio commosso, silenzio
stupito, silenzio ostile, e così via. Come è ovvio, nessun ascoltatore sarebbe in
grado di riconoscerli.267

Parlare di pure e semplici “proprietà espressive del silenzio” non sembra quindi esse-
re completamente corretto, se non in senso almeno parzialmente metaforico. Tutta-
via, parlando delle “proprietà espressive del silenzio in musica” collochiamo esplici-
tamente il silenzio in un contesto che non può che essere sonoro e, di conseguenza
(rivolgendoci tanto al silenzio quanto al suo ‘opposto’), dialogico. Ripensando ai due
contrapposti ma egualmente convincenti punti di vista del silenzio come mare in cui
galleggiano le isole sonore oppure del silenzio come isola che s’insinua in un oceano
di suono costante (cfr. § 3 del Capitolo 2), capiamo che se non accettiamo di parlare
delle “proprietà espressive del silenzio in musica” non dovremmo nemmeno accetta-
re di parlare delle “proprietà espressive della musica nel silenzio”, che equivale del
resto a dire che non potremmo parlare legittimamente dell’espressività della musica,
dal momento che essa è strutturalmente collocata nel silenzio ed attraversata da esso,
e questo non è accettabile. La musica è sempre in qualche misura definita nella sua
espressività dal silenzio, così come quest’ultimo è definito dalla musica. Parlare delle
proprietà espressive del silenzio equivale in qualche misura a parlare di quelle della
musica, giacché le due dimensioni sono in rapporto continuo e ininterrompibile, ma
focalizzandoci più sul ruolo specifico che il silenzio ricopre all’interno del suo dialo-
go col suono. In questo senso è possibile dire che le proprietà espressive del silenzio
sono trascendenti e quindi si trovano nel mondo, sono proprie del silenzio.

267
E. FERRARI, Ascoltare il silenzio, cit., p. 36.

78
Del resto la seconda caratteristica, quella della mera fenomenicità, sottolinea co-
me si tratti di proprietà soltanto apparenti e legate unicamente all’esperienza che un
soggetto ne fa. Sono a maggior ragione apparenti delle proprietà legate a un oggetto
percettivo che sembra incapace di sostenerne alcuna senza un riferimento al contesto
sonoro in cui è inserito. In fondo, anche la malinconia di un tramonto dipende dal
contesto in cui è situato, è sempre apparente e priva di categoricità. Non è mai dav-
vero possibile isolare un oggetto che ci appare come espressivo dal contesto in cui è
inserito, ci è solo più facile concepire come rilassante il canto dei grilli anziché un
silenzio, giacché normalmente concepiamo quest’ultimo mediante le categorie
dell’assenza. L’espressività del silenzio appare così sempre meno sui generis.
Per quanto concerne la caratteristica dell’a-contestualità, non sembra esserci mol-
to di più da dire di quanto ce ne sia in generale per la musica e per l’arte. Dobbiamo
sempre porci nel giusto atteggiamento per coglierne l’espressività, astraendo dal con-
testo generale per trovarci nel regno della manifestazione espressiva senza che la sua
‘magia’ venga minacciata da alcunché. Va tuttavia specificato che questa astrazione
dal contesto riguarda solo il contesto esterno all’opera, non quello interno, altrimenti
non solo crollerebbe tutto quanto abbiamo appena affermato, ma sarebbe anche pre-
clusa in generale la possibilità di una comprensione più lata dell’arte: il contesto è
sempre rilevante, e analizzare un singolo aspetto di un’opera all’interno dell’opera
stessa, o quest’ultima nel contesto di più opere o alla luce del contesto in cui è stata
creata, permette una comprensione sempre nuova dell’inesauribile senso offerto
dall’arte. Ciò che non è rilevante, ma anzi dannoso ai fini del dialogo con l’arte, è il
contesto esterno all’arte stessa, quello che ci farebbe concepire le opere d’arte come
meri oggetti privi di espressività reale e sentimenti e che quindi renderebbe impossi-
bile qualunque esperienza estetica. Per cogliere quest’a-contestualità delle proprietà
espressive è necessario porsi nell’atteggiamento contemplativo a cui fa riferimento la
quarta caratteristica che abbiamo elencato, abbandonando la presa sul mondo (il con-
testo esterno) e rendendoci disponibili per l’esperienza estetica. Ciò non toglie tutta-
via che sia sempre possibile – pena però la scomparsa della piacevole illusione –
sfruttare la tacitabilità delle proprietà espressive apparenti per tornare alla dimensio-
ne ‘prosaica’ e ‘reale’ delle cose. Tutto questo è vero anche per quanto riguarda le
proprietà espressive del silenzio, che non vanno quindi isolate dal loro contesto più

79
generale, che ne definisce il senso più ancora di quanto accada per altri oggetti
espressivi, ma necessitano di essere percepite come a-contestuali assumendo un at-
teggiamento contemplativo pur sempre tacitabile.
La prospetticità è la sesta caratteristica tra quelle che abbiamo precedentemente
esposto, ed è anche una delle più importanti. Si tratta di qualcosa che è senz’altro
presente anche nell’espressività del silenzio. Tutte le volte che abbiamo detto, nelle
nostre analisi, che un silenzio con un certo ruolo in un brano suscita un effetto di un
certo tipo, avremmo dovuto dire piuttosto che esso è stato presumibilmente pensato
per provocare quel certo effetto emotivo, o che il più delle volte provoca simili sen-
sazioni nell’ascoltatore. Perché, in effetti, non c’è nulla che indichi l’aspetto catego-
rico di tali effetti, e questo è vero tanto per il silenzio quanto per la musica e l’arte in
generale. Può benissimo esistere qualcuno che non colga nei silenzi di Raider II una
sensazione di tensione, ma magari di rilassatezza (il silenzio potrebbe non alludere a
qualcosa d’inaspettato che sta per accadere, ma portare alla propria consolatoria fine
quanto invece c’è già stato) o addirittura di noia. Le stesse pause ‘sublimi’ di Händel
non erano percepite affatto come tali da alcuni suoi contemporanei, che criticavano il
compositore per l’uso sgrammaticato che faceva delle pause.268 E le interruzioni di
Haydn potrebbero essere percepite come solamente fastidiose da parte di chi non ha
alcuna consapevolezza delle strutture formali di cui esse si prendono gioco. Meno di-
retta è la questione riguardante i silenzi che giocano in modo più ravvicinato col suo-
no, scolpendolo o insinuandolo in modo solo parziale: in quei casi il silenzio non è
proprio udibile in modo isolato, e ciò che conta è il risultato finale. In questo senso
allora la prospetticità è ancora individuabile: il più che pianissimo che si spinge alle
soglie del nulla nella musica di Debussy – e che è composto forse più da silenzio che
da suono – può sembrare a qualcuno delicato, ad altri caduco e fragile, inquietante.
Ciò che accentua ancora di più la dimensione multiforme della prospetticità
dell’espressività sono le caratteristiche settima e ottava, ossia la sensibilità alle ra-
gioni e l’approfondimento diegetico. Come si sarà intuito dai precedenti esempi, il
modo in cui il ruolo del silenzio viene percepito dipende da ciò che l’ascoltatore co-
nosce, oltre che dal modo in cui egli è fatto. È allora possibile che anche qualcuno

268
E. T. HARRIS, op. cit., p. 556.

80
che non comprenda l’umorismo di Haydn possa smettere di considerare fastidiose le
sue interruzioni se qualcun altro gli spiega perché esse siano provviste di un forte
connotato ironico. Non solo, ma quel ‘contesto interno’ a cui facevamo cenno trat-
tando dell’a-contestualità è almeno in parte riconducibile proprio alle ragioni e alle
narrazioni che circondano l’opera d’arte. E in un certo modo anche ciò che riguarda
il contesto meramente sonoro di un brano è parte di una narrazione, un approfondi-
mento che dona al neutro silenzio il proprio colore caratteristico. Il suono è quel ‘di-
scorso positivo’ che funge da approfondimento diegetico di una dimensione negativa
o quantomeno non dotata in sé della propensione per una specifica forma di espressi-
vità piuttosto che un’altra. Quella che inizialmente ci poteva sembrare una caratteri-
stica potenzialmente ‘dannosa’ per l’idea di un’espressività collegata al silenzio si
rivela ora essere la massima fonte di essa: l’indeterminatezza del silenzio in quanto
tale gli permette di assumere significati pressoché illimitati, e se ci è difficile pensare
di percepire come allegro un salice piangente – non importa quanto lavori la nostra
immaginazione in merito o cosa ci venga detto – abbiamo visto come sia possibile
avere esperienza di silenzi dotati di un’espressività diametralmente opposta tra loro.
L’espressività del silenzio torna ad apparirci sui generis, ma non più per via delle
cautele che dobbiamo prenderci prima di poterne parlare, bensì per le sue potenziali-
tà vaste forse più di qualunque altra forma “presente” legata all’espressività.
Le ultime due caratteristiche delle dieci che abbiamo elencato all’inizio del nostro
percorso sono la risonanza e la dissonanza possibile: ogni proprietà espressiva è una
scoperta emotiva, non una constatazione, e per essere tale deve rientrare in
un’esperienza affettivamente carica, senza però che ogni esperienza debba essere per
forza consonante con lo stato emotivo di chi la vive, perché non è necessario essere
in uno stato emotivo affine a quello espresso dall’opera per poterne cogliere il carat-
tere. Che l’espressività legata al silenzio sia un’esperienza prevalentemente emotiva
risulta chiaro anche solo dal fatto che molte volte, come abbiamo visto, il silenzio è
usato come fattore di sorpresa, oppure come espediente per creare un’atmosfera ca-
pace di portare alla riflessione o all’amplificazione del materiale emotivo proposto
dai suoni o dal contesto in generale. Tutto ciò che il silenzio è in grado di esprimere
in modo più o meno diretto è fortemente connotato emotivamente, e questo comporta
anche la possibilità che se ne possa avere esperienza senza trovarsi davvero in un

81
certo stato emotivo. Le cose sembrano complicarsi nel momento in cui si parla dei
silenzi per così dire più ‘strutturali’, che non sembrano avere di per sé una dimensio-
ne emotiva. Ma, ancora una volta, a ben vedere questo è vero anche dei silenzi a cui
abbiamo appena fatto riferimento, dato che, come dicevamo, ogni silenzio assume
dal contesto il proprio significato espressivo. Ci sono quindi silenzi più strettamente
legati al proprio contesto e di cui non avrebbe senso esaminare la valenza emotiva
isolatamente (pensiamo ai silenzi che strutturano le sincopi o ai silenzi atti a poten-
ziare la forza dei suoni immediatamente successivi), e altri che sono invece più fa-
cilmente isolabili, solitamente più vasti e il più delle volte chiaramente udibili senza
attuare alcuna astrazione od operazione mentale, e allora si può parlare più propria-
mente della ‘scoperta emotiva’ delle loro caratteristiche. Ma in realtà in entrambi i
casi i silenzi non sono indipendenti dal contesto musicale, e del resto non lo è nem-
meno quest’ultimo dal silenzio. Come dicevamo, infatti, senza silenzio esisterebbe
solo un infinito e informe glissando, così come senza il vuoto scolpito esisterebbero
solo blocchi di marmo anziché sculture,269 e in entrambi i casi non sembra possibile
cogliere nulla di emotivamente o artisticamente rilevante in tutto ciò.

Il silenzio non è un non-essere, ma altro dall’essere. La voce altra, la voce che il


silenzio ci fa sentire, si chiama musica. Senza inutili metafore dunque si può di-
re: il silenzio è il deserto in cui fiorisce la musica; e la musica, questo fiore del
deserto, è a sua volta una sorta di misterioso silenzio.270

§ 2 – Dimensioni interpretative
Abbiamo visto come tutte le caratteristiche legate alle proprietà espressive siano ap-
plicabili al silenzio, mostrando in che senso si possa affermare che il silenzio, cate-
goria ‘privativa’, possa portare con sé una propria espressività positiva, anche se in
relazione stretta con la musica, ma non in subordinazione rispetto ad essa, in quanto
senza musica non c’è silenzio, ma senza silenzio non c’è musica, e quindi se anche
uno solo dei due elementi viene a mancare viene meno l’intera dimensione estetica
ed espressiva del fenomeno.

269
M. BALDINI, op. cit., p. 35.
270
V. JANKÉLÉVITCH, La musica e l’ineffabile, cit., p. 130.

82
Il punto cruciale del discorso è forse quello legato all’approfondimento diegetico.
Il suono è ciò che contestualizza il silenzio, è ciò che racconta una storia più esplicita
e che colora gli indefiniti silenzi circostanti in un modo peculiare, ma che al contem-
po acquisisce la propria forma e il proprio colore dal dialogo col silenzio stesso, in
un atto di reciproco arricchimento che opera su più livelli e che sembra collocare i
due elementi su un piano co-originario, almeno dal momento in cui ci lasciamo alle
spalle i silenzi primordiali (cfr. § 2 del Capitolo 2). Questo ruolo è riconosciuto al si-
lenzio già in un contesto etimologico: se contrapponiamo il verbo italiano “tacere” al
latino “silere” scopriamo che alla concezione privativa della prima parola, fondata
sulla cessazione della parola, si oppone il significato positivo della seconda (etimo-
logicamente più vicina al nostro “silenzio”), che include una componente attiva con-
creta e reale, volta a determinati obiettivi e valori.271 Allora il silenzio non è opposto
alla parola, così come non lo è alla musica, non ne è una privazione, ma un elemento
complementare e dotato di una propria funzione e di una propria espressività.
Ciò che rende ‘speciale’ il silenzio è la sua completa disponibilità alla colorazione
emotiva più diversa, giacché si presenta di per sé come indefinito, e questa è una
conseguenza della sua natura ‘negativa’ (o forse è questa nostra concezione di esso a
essere conseguenza della sua neutralità di fondo). Tale specialità consiste nel poter
assumere senza particolari forzature i significati più divergenti, talora persino tra loro
diametralmente opposti. Un silenzio può essere percepito come inquietante quanto
rassicurante, e non solo: può anche essere scherzoso quanto drammatico e violento
quanto pacifico. Quindi oltre a potersi inserire in un polo quanto nel polo opposto di
una coppia emotiva contrastante, può anche inerire a più coppie concettuali, pur sen-
za dover (né poter) modificare la propria conformazione percettiva individuale, ma
solo lasciandosi definire in vario modo dai diversi contesti sonori, e ridefinendo così
a sua volta i contesti stessi. Questo non è qualcosa che riguarda di norma tutti gli og-
getti che percepiamo come espressivamente carichi.
Le dimensioni interpretative legate al silenzio a questo punto si moltiplicano sen-
za sosta. Un silenzio percettivamente sempre uguale a se stesso (se non per quanto
concerne la sua durata) può assumere coloriture emotive differenti, e ognuna di que-

271
G. GASPARINI, C’è silenzio e silenzio. Forme e significati del tacere, Mimesis, Milano-Udine 2012,
p. 8.

83
ste coloriture conduce a proprietà espressive apparenti che, essendo prospettiche,
possono a loro volta essere colte dai diversi fruitori nei modi più diversi. La prolife-
razione dei significati diviene particolarmente ricca laddove il contesto sonoro confe-
risce colori ambigui, e questo è visibile soprattutto in molti casi di silenzi traslati (cfr.
§ 9 del Capitolo 2), dove l’indefinitezza di aspetti cruciali di un’opera d’arte permet-
te una maggiore libertà interpretativa allo spettatore, portando ai massimi livelli lo
stimolo emotivo e intellettuale di cui l’arte è da sempre donatrice. La ricchezza
dell’arte è data anche dalla sua disponibilità a farsi ‘impoverire’ dal silenzio. Il silen-
zio in senso assoluto e negativo non esiste – nemmeno in una camera anecoica,272 in
cui rimangono comunque udibili i suoni legati a sistema nervoso e della circolazione
sanguigna nelle orecchie – se non in quella dimensione primordiale (e mortale) che
rende impossibile ogni forma e ogni significato, forse persino ogni esistenza e perce-
zione, e pertanto chiude le porte a tutto ciò che conosciamo. Già il primo silenzio
mormorante non è più silenzio in senso negativo. Il mito del silenzio come assenza
va sfatato, perché anche quando esso è stato ricercato come tale ha portato solo alla
creazione di nuovi significati inaspettati (come nel caso del dadaismo, cfr. § 9.1 del
Capitolo 2), giacché, come ci insegna la scuola psicologica di Palo Alto, «non si può
non comunicare».273 Il silenzio è sempre un’altra presenza rispetto al contesto di
‘presenza tradizionalmente intesa’ in cui si inserisce, e in quanto tale contribuisce al
significato generale dell’opera e acquisisce un senso proprio, ineludibile e suscettibi-
le di infinite variazioni e interpretazioni. Il silenzio è portatore di proprietà espressi-
ve, che sono apparenti come quelle di qualunque altro elemento espressivo che siamo
in grado di riconoscere in oggetti privi di emozioni proprie e opere d’arte – né più né
meno – e la sua assenza diviene presenza nel momento in cui riconosciamo il suo
ruolo costitutivo ed espressivo nel dialogo con gli altri elementi dell’opera, divenen-
do un elemento della tavolozza del creatore al pari di ogni altro, se non a un livello
superiore o quantomeno speciale per le ragioni a cui abbiamo già accennato. Oppure,
più semplicemente, possiamo affermare a conclusione delle nostre analisi che la sua
assenza smette di essere tale nel momento in cui smettiamo di crederci.

272
J. CAGE, Silenzio, cit., p. 23.
273
P. WATZLAWICK, J. H. BEAVIN, D. D. JACKSON, Pragmatica della comunicazione umana (1967),
Astrolabio, Roma 1971, pp. 40-43.

84
Conclusione
Ci siamo avvicinati al tema del silenzio in musica passando per il tema generale delle
proprietà espressive, da cui abbiamo tratto gli strumenti necessari per un’analisi spe-
cifica della tematica cardine della nostra indagine, un’analisi che fosse in grado di
articolare le caratteristiche e le peculiarità dell’espressività legata al silenzio in musi-
ca poggiando su dei presupposti teorici specifici. Lungo il percorso abbiamo ricono-
sciuto alcune tipologie generali di silenzio in musica e analizzato alcune loro concre-
te manifestazioni in brani tratti da alcuni dei maggiori autori della storia della musica
occidentale moderna e contemporanea, appartenenti tanto al panorama ‘colto’ quanto
a quello ‘leggero’. Così facendo abbiamo potuto toccare con mano le fattezze del no-
stro argomento d’indagine, per poi sottoporre le conclusioni delle nostre analisi agli
strumenti teorici ottenuti inizialmente.
Dal primo capitolo abbiamo tratto la conclusione di dover scartare le teorie ogget-
tiviste quanto quelle soggettiviste e causalistiche, per indirizzarci verso una conce-
zione che partisse da una specifica concezione di manifestazioni espressive e di ap-
parenza, e che attraverso dieci requisiti sapesse rendere conto delle caratteristiche
ineludibili delle proprietà espressive apparenti, muovendosi su un terreno rappresen-
tativo radicato nella necessità umana di creare un mondo ‘proprio’ che risulti essere
emotivamente connotato.
Dal secondo capitolo abbiamo ottenuto la distinzione tra silenzi primordiali e ar-
chetipici, e soprattutto una suddivisione di questi ultimi in silenzi di cornice e silenzi
intra, a loro volta con le proprie rispettive sottocategorie. In questo modo abbiamo
potuto passare in rassegna – sia pure in modo meno sistematico – diversi esempi di
silenzi intra, analizzandone la valenza espressiva e la funzione nel contesto musicale.
Dalla parentesi sui silenzi traslati abbiamo potuto intuire come la realtà descritta non
sia esclusiva della musica, ma sia una prerogativa dell’essenza stessa del silenzio.
Dal terzo capitolo speriamo che sia stato possibile trarre delle conclusioni per
quanto possibile condivisibili o quantomeno intelligibili sul problema delle proprietà
espressive del silenzio in musica. Come abbiamo già visto, le difficoltà incontrate ad
applicare in modo diretto e intuitivo il modello ereditato dal primo capitolo ci hanno
permesso di definire le peculiarità del fenomeno espressivo legato specificamente al
silenzio, da affiancare ai tratti che lo accomunano all’espressività di tanti altri oggetti

85
espressivi ed elementi artistici. Siamo giunti così in primo luogo a delineare le fat-
tezze del carattere intrinsecamente e ineludibilmente dialettico che il silenzio intrat-
tiene con la musica, un confronto fatto di continui e reciproci processi di arricchi-
mento e ridefinizione, che rende il parlare di “proprietà espressive del silenzio in mu-
sica” non meno legittimo di parlare di “proprietà espressive della musica”. In secon-
do luogo abbiamo individuato nell’indefinitezza il tratto peculiare del silenzio, che
gli permette di assumere in linea di principio infiniti significati espressivi, una dina-
mica spiegabile ricorrendo al concetto di approfondimento diegetico ereditato dalla
trattazione del tema generale delle proprietà espressive e associandolo a quello che
abbiamo definito “contesto interno” dell’opera. Siamo così giunti ad affermare che il
silenzio possiede un’espressività sua propria, certamente dipendente dal contesto,
ma come del resto vale per tutti gli elementi espressivi in qualche misura, e dotata di
una dimensione di pluralità semantico-emotiva particolarmente ricca, proprio grazie
all’indefinitezza del silenzio, che si lascia colorare in infiniti modi diversi.
La speranza con cui concludiamo questo nostro percorso è quindi quella di aver
evidenziato nei tre capitoli, rispettivamente, l’esistenza di una possibile risposta al
problema delle proprietà espressive, l’importanza e la pluralità dell’uso espressivo
del silenzio in musica, e infine la sua natura, corredata dalle sue peculiarità e dalla
risoluzione delle sue apparenti contraddizioni interne, col duplice fine di dimostrare
la possibilità di trattare un tema così spesso vittima di misticismo ed eccesso retorico
in modo un po’ più rigoroso e sistematico, e di mostrare come sia possibile intendere
un fenomeno ‘negativo’ come il silenzio in modo positivo e quindi più facilmente
suscettibile di analisi. Un’analisi che speriamo potrà essere in futuro oggetto di mag-
giore attenzione e cura da parte della ricerca nei vari campi del sapere, sui quali il si-
lenzio si è già in varia misura affacciato, dimostrando così di essere uno di quei temi
così importanti da penetrare in ogni dove; ma anche venendo spesso, come temi si-
mili, soffocato da una superficialità che tende a dare per scontate cose che tali non
sono, liquidandole in quanto “banali” e “ovvie” e dimenticando che sono anche (e
forse soprattutto) questi i temi di cui la filosofia dovrebbe occuparsi con maggiore
attenzione.

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