JOHN C. G.

VaTerHOUSE

CONTINUITÀ STILISTICA DI CASELLA

Il titolo di questa mia relazione

può forse sembrare
provocatorio
e
persino paradossale, dato che Alfredo Casella è stato spesso defi-
nito (e non completamente a torto) un
compositore eclettico, una
specie di camaleonte della musica, fin troppo disposto a cambiare
colore (cioè stile o linguaggio musicale) a seconda delle influenze
esterne. E in verità non si può negare che in ogni periodo della sua
carriera compositiva - cioè non solamente negli anni giovanili e nei
periodi di crisi e di transizione, ma anche proprio nella musica della
sua cosiddetta « maniera definitiva » - 1 compositore torinese abbia
a più riprese riprodotto elementi e immagini mutuati da altri com-
positori in maniera, direi, addirittura lampante.
Che lo stesso Casella fosse ben conscio di questa sua tendenza
Camaleontica » (o si potrebbe anche dire da « gazza ladra ») risulta
da parecchi passi della sua utile e divertente autobiografia I segreti
della Giara. Per citare un solo esempio per tutti, a p. 145 egli dice
che il balletto Le couvent sur l'eau, del 1912-1913 « rispechia uno
stato d'animo timido e dominato da varie personalità, soprattutto
Rimski, Strawinski, Dukas e Ravel »' Mi pare tuttavia che oggi come
88i nessuno, neppure gli anti-caselliani più accaniti, possano soste
nere che Casella fu un semplice compositore « di riflesso ». Che gli
elementi di seconda mano nella sua musica sono raramente sufficienti
a camuffarne altri che hanno fisionomie ben più personali fisionomie
chea ragione si possono definire « caselliane »-,è un tatto su cui non
c'è ormai bisogno di insistere.
La questione fondamentale che vorrei aftrontare oggi è invece
un'altra: quella, cioè, di quanta unità oppure continuità stilistica ed

A. CasELLA, I segreti della Giara, Firenze, Sansoni 1941, p. 145.

63
 JOHN C. G. WATERHOUSE

espressiva sia rintracciabile dietro i vari tipi di « casellismo » che si

possono individuare in opere di diversi periodi. Giacché è noto che
l'evoluzione complessiva di Casella non fu un'evoluzione rettilinea
e continua (come, ad esempio, quella di un Pizzetti), ma che invece
il compositore torinese sentì ogni tanto il bisogno di capovolgere ra
dicalmente il suo linguaggio e di trasformare drasticamente i suoi me
todi compositivi. Questo fatto ha generato inesorabilmente l'ormai
ben nota convenzione di dividere la sua carriera in almeno tre periodi
i periodi delle tre cosiddette « maniere » caseliane), con l'implica
zione più o meno aperta che la sua fu un'evoluzione slegata e disor-
ganica, e che il Casella (diciamo) del 1915 era un compositore com-
pletamente diverso da quello del 1935.
Quanto di vero c'è, dunque, in asserzioni di questo tipo? Che
esse non siano del tutto sbagliate risulterà ovvio a qualsiasi persona
che abbia messo a confronto (diciamo) L'adieu à la vie del 1915 con
La favola di Orfeo del 1932, oppure l'Elegia eroica del 1916 con la
Sonata per arpa del 1943. Ma dobbiamo quindi accettare in modo as-
soluto e globale la suddivisione ormai « standard » della carriera di
Casella in periodi distinti? Come primo passo verso una risposta
questa domanda, ascoltiamo subito tre brevi citazioni. La prima (suo-
nata qui da due studenti del Department of Music dell'University of
Birmingham in Inghilterra) è presa da un lavoro giovanile, scritto
tra il 1906 e il 1907:

Es. 1

nobilmente appassionato

sempre legatissimo

Poco meno mosso80 = 84

64
 cONTINUITÀ STILISTICA DI CASELLA

Questa citazione è presa, infatti, dall'ultimo tempo della ormai

quasi ignota prima Sonata per violoncello e pianoforte lavoro che
-

nel suo insieme (bisogna riconoscerlo) è molto eclettico, ma che

ogni tanto, ciò nonostante, anticipa in modo incredibile idee che ma-
tureranno nella musica caselliana solamente molti anni dopo. Ora
teniamo presente la curva euforicamente diatonica e ascendente della
melodia di quel brano che abbiamo ascoltato, e ascoltiamo ora un al-
tro brano, da un lavoro molto più noto, composto tra il 1924.e il
1925, cioè quasi esattamente diciotto anni dopo la Sonata:

Es. 2*
Allegro un poco maestoso

Rpizz. arco

espr.

molto

si limitano per motivi di

per la riproduzione a stampa, gli ess. 2-3-4
Vari attatiniarezza alla sola linea melodica, sulla cui configurazione vertono le osser-
Vazioni che durante la relazione orale le citazioni mu-
sicali, re atore. Va ricordato perð
evidentemente offerte nell'integritå dei rispettivi
OTpaniStrate su nastro, furono
organici (NdC).
- 65
 JOHN C. G. WATERHOUSE

Malgrado il tempo più veloce, l'armonia più

più complesso, e i mezzi strumentali tanto dissonante, il ritme
diversi, mi pare cheritmo
na
suno possa negare
che
iò che ho chiamato la
ci s1a un'attinità
addirittura straordinari nes
Curva eutoricamente
« 1a tra
te del brano della prima Sonata per diatonica e ascenden
violoncello e quest'altra curya
ascensionale, quasi aggressivamente eutorica e
sicuramente non cè bisogno di dire in ottimistica, presa (come
Partita che è una delle prime attermazioniquesta sede) dalla notissima
«terza maniera
» caselliana. importanti della cosiddetta
Tale affinità, addirittura
turalmente ad altre lampante, tra questi due brani porta
questioi fondamentali che na-
maniera » in genere.riguardano la verta
natura e
origine della
« terza
frontare tali questioni più Ma prima di af.
generali,
traverso altri diciotto anni al saltiamo subito avanti ancora at
mio terzo
brano da un pezzo scritto nel
1943. Qui il
esempio, che è un breve
curva ascensionale tempo è più lento, la
frasi mitemente complessiva viene addolcita da passeggere
discendenti, e l'ottimismo piccole
caselliano si è ormai (per
cosi dire)
purificato quella « seraficità » che Guido Turchi
rando forse un
in
po) ha individuato come caratteristica più
(esage-
minante di tutte le ultime opere caselliane. o meno do-
pare che si può facilmente riconoscere che Comunque
la
anche qui mi
« voce» che ci
rimane essenzialmente la stessa parla
che ci parlava (anche se con
assai meno mature) in locuzioni
quel
Sonata per violoncello. Come primo brano, dell' ormai lontana prima
curiosa coincidenza,
èla
stessa (mi bemolle maggiore). la perfino tonalità
Es. 3
Tranquillo

unite Pdolee espr

Jma embre dolce

Questo terzo brano è tratto dal secondo movimento

sismo Concerto op. 69 per archi, pianoforte, timpani e dell'eficacis
batteria del

2 G. TuRCHI, Le ultime opere

Casella a cura di F. D'AMIco e G. 1942-1944,
nel Symposium in AA. VV., Alfredo
M. GATTI, Mlano, Ricordi 1958, pp. 57-68. a
citata osservazione si trova a p. 59.

66
 cONTINUTTÀ STILISTICA DI CASELLA

1943 movimento che è infatti una trascrizione del

della Sonata per arpa dello stesso anno. tempo centrale
Ecco, dunque, tre brevissimi, ma spero indicativi, «
per così dire nell'evoluzione di momenti
Casella l'ottimista» (se mi
«

tete di riutilizzare il titolo di un divertente articoletto di Felicepermet-

rati): tre « momenti », dunque, distribuiti a intervalli uguali Caso
verso quasí l'intera carriera attra
compositiva del musicista, e nei quali si
vede in modo davvero sorprendente delle come una
fondamentali e costanti della sua natura di uomo e di caratteristiche
artista fu ca
pace di esprimersi con immagini notevolmente simili perfino nei
vari contesti espressivi e in musiche di più
periodi diversissimi. Questo
aspetto ottimistico di Casella fu insomma un fatto biologico,
sempre
potenzialmente li, nell'intimo del suo essere, anche se qualche volta
sepolto, nella più totale invisibilità, sotto altri elementi che, in ma-
niera spesso molto diversa,
potevano essere non meno personali o
caratteristici.
Prima, però, di rivolgere la nostra attenzione a questi « altri ele-
menti non meno
personali »,
vi prego di permettermi una breve pa-
rentesi leggermente battagliera. Quasi diciotto anni fa, ci fu chi, in
un
ampio saggio, polemico e tendenzioso (e anche, aggiungo subito,
enormemente stimolante) defini la cosiddetta « terza maniera » casel-
liana « una musica programmaticamente ottimistica [...] affidata ad
un
linguaggio artificiale » Premetto subito che fino ad un certo
punto sono d'accordo, nel senso che l'aspetto propriamente neoclas-
Sico della « terza maniera » mi sembra spesso più voluto che convin-

cente:èin parte questa la ragione per cui la stessa Partita, nel suo
insieme, ci delude un po', dopo la splendida affermazione dell'inizio.
uttavia se il neo-classicismo di questa « terza maniera » caselliana
u davvero un po' artificioso e programmatico (come tanti altri neo-
Ciassicismi di quell'epoca, e non solamente in Italia), direi che l'otti-
mIsmo che vi sta alla base, invece, non fu qualcosa di costruito in
maniera programmatica e nemmeno determinato da esterne ragioni
politiche: entro i suoi limiti fu invece un ottimismo non meno istin-
IvO e (come ho detto) « biologico » di quello di un Händel, Dome
nico
Scarlatti,
Rossini o Dvofák.
Comunque - per riprendere il filo principale del nostro discorso

F. CASORATI, Casella l'ottimista, «L'Approdo musicale», n. 1 (1958), pp. 66-69.

L PesTALOZZA, Introduzione (scritta nel 1962), a La Rassegna musicale. Anto-
o14, Milano, Feltrinelli 1966, pp. Ix-CLXxvIlI. Cfr. in particolare p. LXI.

-
67 -
 JOHN C. G. WATERHOUSE

il caso di Casella, nel suo insieme, era un caso ben

ovviamente
pi
ricco di contraddizioni interme che non quello dei quattro composi.
tori or ora nominati e di tanti altri che si potrebbero ricordare. Giac.
ché proprio accanto alle espressioni del suo famoso (o famigerato) ot.
timismo, e qualche volta intreccíate con esse, si manifestano anche
(seppure saltuariamente) delle forze molto più cupe e sconvolgenti.
e non solamente nel breve ma importantissimo periodo della cosid
detta « seconda maniera » (periodo che il già citato saggio di Pesta
lozza ignora quasi completamente, per ragioni che io, da parte
mia,
sono incline a definire « programmatiche »).
Per vedere come anche questi aspetti più cupie sconvolti del lin-
guaggio musicale di Casella non sono in realtà circoscrivibili a un
periodo limitato, ma si affermarono anche prima e dopo (sep-
pure di solito meno vistosamente), torniamo adesso di nuovo al
primissimo periodo della sua carriera, e iniziamo una seconda serie
di brevi citazioni. (Si noti,
a questo
proposito, che parlo qui, cauta-
mente, di un primo periodo, e non di una definibile prima « manie
ra »; giacché una vera e propria «
prima maniera caselliana non esi-
»
ste. Esiste soltanto un
periodo preparatorio, eclettico e pieno di echi
di altri compositori, ma con chiare anticipazioni ogni tanto sia, come
abbiamo visto, della cosiddetta « terza maniera
sia, come vedremo »

adesso, della molto più tesa e tormentata « seconda maniera »

degli
anni 1913-1920 circa).
Il primo brano in questa mia seconda
serie di citazioni è preso
da un pezzo composto nel 1908 cioè
poco più di un anno dopo la
-

già citata prima Sonata per violoncello:

Es. 4
simile

P lege rnement, un
|peu rapidemend

68 -
 cONTINUITÀ STILISTICA DI CaSELLA

PP

Si tratta di alcune battute tratte dalla Sarabande

op. 10, per pia-
noforte oppure arpa cromatica: vi si manifestano qualità notevol
mente preveggenti che in verità contrastano stranamente col diato-
nismo arcaizzante, nello stile francese, dell'inizio del pezzo (il quale
èanch esso, nell'insieme, piuttosto eterogeneo). Ora invece un mi
sterioso intrecciarsi di scale cromatiche genera delle sonorità vaghe e
nebulose, le quali anticipano chiaramente (anche se solo momenta
neamente) alcuni degli allucinanti effetti atmosferici che abbonde
ranno poi in piena « seconda maniera»: ad esempio qui, in un la-
Voro
composto nel 1915:
Es. 5
Pochissimo animan do

Tout ceque je suis

- 69
 JOHN C. G. WATERHOUSE

tout cee que i'ai et mon e-spoir

poco cres
cendo
spress.

calmando

etmona mour, tout a tou- iours cou-le vers toi-

diminuend o

espresS.

(9)

dans le mys

70
 cONTINUITÀ STILISTICA DI CASELLA

p dolcis s imo

armonioso

ms.PPPL

(n)

d simile)

perdendosi

- 71
 wATERHOUSE
JOHN C. G.

dello straordinario ciclo L'adieu

In questo brano dalla prima lirica
ovviamente più irto di dissonanze
à la vie, il linguaggio armonico è
Tuttavia le affinità, specialmente
che non nella citazione precedente.
cromatica, sono più che suf.
nel modo in cui viene manipolata la scala
continuità linguistica, la quale
ficienti per stabilire anche qui una
smentisce decisamente l'affermazione
che l'improvviso apparire, nel
« seconda maniera »
1913 e ancora più nel 1914, della vera propria
e

tosse né più né meno che un voltafacocia

opportunistico risultante dai
torinese e la musica radicalmente in-
primi contatti tra il compositore ecc. Che gli stimoli
novatrice di Stravinsky, Schoenberg, Bartók,
un fattore fra i tanti che cagio-
esterni dovuti a tali contatti fossero
narono quel'eruzione è innegabile:
echi diretti (soprattutto da Stra-
Ma nell'insieme si tratta piuttosto di
vinsky) sono i per provarlo. tra esperienze esteriori ed
una stretta e complessa azione reciproca
tendenze che già
interiori, la ebbe l'effetto di intensiicare
quale
embrionale nella musica caselliana del
esistevano allo stato
sette anni circa) una
primo periodo, e di dare a esse (per prossimi
i
non avevano avuto in prece-
importanza addirittura centrale, quale
denza.
di una reale e ben
Per contermare (spero) questa impressione
e quella del secondo
percepibile continuità tra la musica del primo altro
mettere a confronto anche un
periodo caselliano, vorrei ora
paio di citazioni, una da ciascuno di questi periodi, prima di proce
volta tutt'e
dere avanti per considerare ciò che successe dopo. Questa
due sono tratte da pezzi per pianoforte, e
tutt'e due hanno quel ti
berceuse in 6/8 (o 12/8) che
pico andamento ritmico di barcarola o Per primo,
fu una vera ossessione caselliana in quasi ogni periodo.
ascoltiamo l'inizio di una « berceuse» composta nel 1909:

Es. 6
Allegrett o, quasi andante. Misterioso

Arpa
PP PP dolcissimo
Pianoforte

-72
 cONTINUITÀ STILISTICA DI CaSELLA

espr.

E infatti l'inizio della Berceuse triste op. 14, per pianoforte o

m0
apa cromatica, pezzo che è frutto tipico di quell'importante
a creare
durante il
primo periodo caselliano quando egli aspirò
O di un Albe
musica nazionale italiana analoga a quella spagnola triste »
ranados. E ora saltiamo ad un'altra « berceuse (se
il ritmo di « berceuse
»

Oc 1 titolo è infatti una « nenia »; ma

10 stesso). La data di questo esempio è il 1914:

- 73
 JOHN C. G. WATERHOUSE

Es.7
Andantino dolce

espres

Sempre ?

m.

()
(m.d.)

(d)

dolce

P subitofbeb3

S.

POco cresc.

2)

-74
 cONTINUITÀ STILISTICA DI CASELLA

Poco-

cha

Si tratta di « In modo di nenia », il sesto degli audaci Nove pezzi

per pianoforte, op. 24. In confronto all'esempio precedente, qui
tutto il linguaggio musicale sembra sconvolto da una specie di terre
moto dello spirito, e lintervallo di quarta dimostra una decisa ten-
denza a sostituire la terza come elemento principale nella costruzione
armonica. Eppure anche questa caratteristica era già adombrata nel-
lesempio precedente: basta guardare i primissimi accordi della mano
destra nella Berceuse triste. Ciò non toglie, però, che l'intensificazione
armonica nel frattempo sia divenuta addirittura convulsa, essendo
lespressione (come notò giustamente Massimo Mila in un articolo
scritto nel 1943) di « una prospettiva insospettata di complicazioni
interiori [...] fino alle zone più buie della coscienza » Siamo già,
insomma, sulla buona strada che sboccherà, due anni dopo (cioè nel
1916) nell'Elegia eroica:
(Vedi Es. 8 pagina successiva)

Rasse MILA, Itinerario stilistico di Casella, originariamente pubblicato ne « La

di mcieSicale », vol. XVI, 1943, pp. 132-147; ristampato in M. MILA, Centannt
titolo
Itinerari erna, Miano, Rosa e Ballo 1944,dipp.AA.197-224, e di nuovo (col
VV., Alfredo C4sella cit., PP.
; cfr. St1co
1901-1942) nel Symposium
in particolare p. 37.

- 75
 JOHN C. G. WATERHOUSE

Es. 8

Grandlosamente
S S u Ogni nota)
(i dem)

Le gni

Le note injeriori .anche

all'8a ba

Ottoni
Ws0st

Tam-ta m

Timpani

Archi

(Anche un rullo di tamburo mili tare, JJU

- 76
cONTINUITA STILISTICA DI CAsELLA

suMMi
idem ww ua ay tr
lsuL*

b
h,
b

-77
 JOHN C. G. WATERHOUSE

Insieme con la Sonatina per pianoforte dello stesso anno, 1'Ele

gta eroica rappresenta forse il momento più straziante della convul.
sione armonica della cosiddetta seconda maniera caselliana.
Eppure
c'èe chi ha voluto sostenere (con la sua solita programmaticità) che
Malipiero « fu il solo compositore della generazione del'80 [... a
entrare nel vivo delle questioni linguistiche agitate
dall'avanguardia
europea »!
Però, è innegabile che questa convulsione più estrema e scon-
volta del linguaggio musicale caselliano convulsione che seppelli
-

(per il momento) più o meno totalmente quell'altro aspetto euforica

mente ottimistico della sua natura del quale ho parlato -, fu di breve
durata. Già in A otte alta del 1917 le dissonanze sono notevolmente
meno violente, e quando arriviamo all'inizio della cosiddetta « terza
maniera » negli anni Venti è difficile evitare limpressione che una
tensione interna, una profonda crisi spirituale, sia stata in
parte risolta -
grande
e risolta non soltanto « programmaticamente », ma
anche per spontanea evoluzione interna (seppure probabilmente si
tratta di tutt'e due insieme questi processi).
Quindi, questo aspetto cupo e sconvolto della natura di Casella
che dominava tanta sua musica durante gli anni della cosiddetta «
se
conda maniera », sarebbe poi scomparso totalmente dalla sua musica
del terzo periodo? Non direi proprio. Anzi sono fin troppo conscio che
i pochissimi minuti che mi
rimangono non sono affatto suficienti per
permettermi di ilustrare proprio quanto del linguaggio (o almeno del
vocabolario) della seconda maniera in verità continui a manitestarsi
-
in maniera più o meno trasformata o sotterranea ma ben individua-
bile - addirittura per tutti gli anni Venti e Trenta, cioè durante
la piena fioritura della cosiddetta « terza maniera » caseliana. D+
sgraziatamente col tempo a nostra disposizione non vale la pena nep-
pure di tentare di constatare queste cose con l'aiuto di illustrazioni
musicali. Conviene invece saltare subito alla mia ultima citazione, che
proviene da un lavoro ingiustamente ignorato, scritto tra il 1942e
il 1944. Mentre l'ascoltate, vi invito a tener
presente ciò che ho detto
riguardo all'importanza fondamentale che l'intervallo di quarta e la
Scala cromatica avevano nella « seconda maniera » caselliana:

6L. PesTALOZZA, Introduzione cit., p. LXVI.

78
 coNTINUTrà sTILISTICA DN CASELLA

Es.9

Moderato

P sudite

3 3

dim mnoito

E il terzo studio (intitolato appunto « Di legato sulle quarte »)

tratto da quegli interessanti Sei studi per pianoforte che sono il pe
ultimo lavoro compiuto da Casella prima del silenzio creativo degli
ultimi tre anni della sua vita. Eppure, a un orecchio impreparato
the innocent ear », diremmo in inglese mi pare che sarebbe
come
-

1aclissimo scambiarlo per un pezzo in piena seconda maniera, degli

anni della prima guerra mondiale.
osservazioniP
Allora, che cosa risulta dall'insieme di queste mie
ma abbastanza ton
TOSso modo, si tratta (mi pare) di un semplice,
aamentale ripensamento del nostro modo di sistemare la nostra co-
l'abitudine di di-
0scenza della musica di Casella. Concediamo che
rimane u n a semplificazione utile:
l a Sua carriera in tre periodi di una « seconda
ruturo continuerò anch'io a parlare, per comodità, esiste una vera e
aniera » e di una « terza maniera» (anche se non
79
 WATERHOUSE
JOHN C. G.

durante questa mia relazione ho tentato

propria prima maniera). Ma esordio Casella portava den-
di indicare che in verità già findal suo

sia della
terza maniera sia della
seconda
tro di sè lepotenzialità di
(comè evidente dagli esempi iniziali
delle mie due serie citazioni,
E ho anche tentato di stabilire
presi entrambi da lavori giovanili). della
alla fine carrier
(seppure frettolosamente) che proprio fino » della sua natura
sua

compositiva queste due principali «

modalità crea
tiva continuarono ad esistere l'una accanto all'altra (come risulta da.
gliultimi brani nelle due serie, ambedue presi da lavori degli anni
quaranta).
In altre parole, si tratta in verità di due distinti modi di vibrare.
tutt'e due inerenti alla sua natura di mu-
per cosi dire, musicalmente,
sicista nel corso di tutta la vita, anche se l'uno si affermò in modo
predominante solo nel periodo della prima guerra mondiale, mentre
l'altro prese decisamente il comando dagli anni Venti in poi. Ho
detto che queste due modalità della natura caselliana esistevano 1l'una
accanto all'altra: come tesi e antitesi, si potrebbe anche dire. Hanno
mai generato una vera e propria sintesi? Forse no: ho già accennato
alle contraddizioni interne nella personalità del compositore torinese,
e la situazione è ulteriormente complicata da quegli elementi derivati
esteriormente da altri musicisti di cui ho parlato all'inizio di questa
conferenza. Ma tutto ciò è un altro problema, per il quale ora non
abbiamo più tempo.

- 80