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SCUOLA DI PIANOFORTE PRINCIPALE

PREVIGENTE ORDINAMENTO
A.A. 2018/2019

COMPIMENTO MEDIO DI PIANOFORTE

L. van BEETHOVEN
Op.32 n2

LA TEMPESTA COME METAFORA ESISTENZIALE

MATERA, 11/07/2019

DOCENTE ALUNNA
prof.ssa PARADISO FILOMENA BASILE MARIKA
INDICE

1. INTRODUZIONE
2. VITA E OPERE DI L. van BEETHOVEN
3. LE 32 SONATE
3.1 L’Op.31
3.2 LA SONATA op.31 n.2: GENESI E CONTESTO
4. ANALISI DEI MOVIMENTI
4.1 LARGO
4.2 ADAGIO
4.3 ALLEGRETTO
5. BIBLIOGRAFIA
1.INTRODUZIONE
Nella presentazione di questo elaborato riguardante l’analisi e il commento della sonata op. 31 n 2 è
necessario avere prima uno sguardo d’insieme circa il periodo storico in cui questa composizione vede la
luce.

Composta nel 1802 essa è il segno tangibile del periodo di mutamento che Beethoven viveva in quegli anni.
Dal punto di vista storico Beethoven ha vissuto il periodo di passaggio tra l’ormai superato illuminismo, e la
nascita della corrente romantica. Ormai il grande mostro sacro della musica J. S. Bach ha posto le sue radici
nel panorama musicale europeo e ha rivoluzionato un mondo che non tutti avevano il coraggio di esplorare.
Accanto a Bach anche la musica di Mozart, seppur leggermente estrosa, ha invaso le corti europee e
l’anziano Haydn viveva quelli che saranno i suoi ultimi anni.

L. van Beethoven si introduce in questo scenario inizialmente stando a quelli che erano i canoni dell’epoca,
nel rispetto delle forme e del lavoro svolto dai suoi predecessori. Ma il mondo dell’Illuminismo si era ormai
esaurito per cedere il passo allo stravagante e passionale Romanticismo, dominato da una visione
introspettiva e fortemente soggettiva dell’uomo.
Questo cambiamento radicale avviene anche con la sonata, genere musicale che Beethoven fa proprio e
rinnova nel corso della sua attività compositiva.

Per forma-sonata si intende il movimento di una sonata (generalmente costituita da 3 movimenti) con
un’articolazione complessa che si incardina sullo svolgimento di due temi. Il primo movimento si compone
di tre parti. L’esposizione suddivisa a sua volta da primo tema, ponte modulante, che costituisce un
passaggio al secondo tema e codette per terminare l’esposizione con una tonalità di contrasto che si apre
allo sviluppo. Lo sviluppo in cui, terminata la presentazione dei due temi, si apre uno scenario di
intensificazione della tensione apportata alla fine dell’esposizione, e la riconduzione alla tonalità d’impianto
che verrà nuovamente sviscerata nella ripresa. La ripresa a sua volta non è solo una ripetizione
dell’esposizione ma un riadattamento del materiale volto a superare la tensione e giungere alla conclusione
del primo movimento nella tonalità d’impianto. Lo schema che segue la ripresa è simile a quello
dell’esposizione, seguito da una coda finale.

Certamente Beethoven non poteva non attenersi ad una struttura completa nel suo insieme e che poteva
sicuramente soddisfare il suo bisogno espressivo. Beethoven è l’uomo del contrasto, del dualismo, della
lotta interiore, tanto che la “tempesta” può davvero stare a indicare una metafora esistenziale.

Bisogna inoltre ricordare che gli anni che vive, sono quelli della Rivoluzione Francese, della fine della
Monarchia assoluta, della Repubblica, e dell’ascesa di Napoleone. In pochi anni si sono concentrati così
tanti eventi, e questo non può essere scisso dal mondo culturale, artistico, letterario e musicale.

Per quanto riguarda la comprensione di questa sonata è utile ricordare che il compositore ha redatto un
vero e proprio testamento in cui mette a nudo tutta la sua vita e tutta la sua sofferenza a causa della
malattia che in quel periodo si faceva sempre più aggressiva.

A tal fine prima di imbattersi nell’ analisi della composizione è necessario avere dapprima notizie sulla sua
vita e sul “corpus” della composizione delle sonate, per poi concentrarsi sullo studio dei movimenti che
compongono la sonata.
2.VITA E OPERE DI L. van BEETHOVEN
Ludwig van Beethoven nacque a Bonn nel 1770 il 16 dicembre e battezzato il giorno successivo. Il padre
notò da subito il precocissimo talento del figlio che a soli otto anni si esibì nel suo primo concerto pubblico.

Il giovane Ludwig ha sempre vissuto la figura del padre come musicista mediocre, alcolizzato e forse anche
violento. Nel 1789 all’ età di diciannove anni fu costretto ad assumere il ruolo di capofamiglia tanto da
chiedere che metà dello stipendio del padre fosse versato a lui.

La sua istruzione musicale iniziò dapprima sotto la guida del padre e di altri musicisti della cappella di Bonn;
nel 1784 iniziò a lavorare come organista nella cappella di corte e come violinista nel teatro.

Più tardi conobbe Christian Gottolob Neefe che lo avvicinò alla musica di Bach al tempo considerata musica
per intenditori. Per quanto riguarda invece l’istruzione non musicale egli non riuscì a proseguire oltre le
elementari e cercò di sopperire alle carenze culturali dedicandosi alla lettura dei grandi classici sia
dell’antichità quali Platone, Omero e Plutarco, sia dei contemporanei quali Shakespeare e Kant.

Beethoven inizia ad appassionarsi alla composizione per pianoforte e iniziò a farsi notare tra il suo
pubblico tanto che gli furono commissionate due cantate per l’imperatore Giuseppe II e per il successore
Leopoldo II.

Grazie ai contatti che strinse a corte e al suo notevole talento il principe di Bonn finanziò al giovane un
soggiorno a Vienna affinché affinasse la sua arte. Arrivato nella capitale austriaca Beethoven studiò
dapprima con il maestro Antonio Salieri, esponente dell’opera italiana.

L’ interesse di Beethoven però non era certo rivolto all’opera (tanto che si riconosce un’unica opera Fidelio
la cui composizione fu molto lunga e difficoltosa).

Egli era interessato più alla musica per pianoforte che gravitava intorno alla capitale inglese; iniziò il suo
periodo di tourneès per tutta l’Europa fino a che intorno al 1798 non iniziò ad avvertire i primi sintomi della
sordità che lo avrebbe afflitto poco tempo dopo.

Nemmeno la strada del concertista sembrava appartenergli, perciò diresse la sua attenzione verso
compositori come Haydn e il suo predecessore Mozart.

Appena giunto a Vienna nel 1792 prese lezioni dal vecchio Haydn fino al 1794 quando il suo maestro partì
per Londra.

Da questo momento inizia per Beethoven la fase più creativa della sua vita con un metodo compositivo che
tendeva a privilegiare la fase preparatoria, compilando veri e propri abbozzi che conservò per tutta la vita e
che sono di vitale importanza per ricostruire la genesi delle sue opere.

Compose fino al 1801 la sua prima sinfonia in do maggiore e tre concerti per pianoforte, sonate per
pianoforte fino all’ op.28. Nel periodo 1801-02 egli dovette arrendersi ad una terribile evidenza: la sordità
di cui aveva iniziato a percepire i sintomi. Così il compositore iniziò a nascondere la sua malattia, sfuggendo
da ogni contatto sociale e ritirandosi in una vita molto appartata.

Questo fu il periodo più difficile di cui è rimasta una commovente testimonianza nel cosiddetto ‘testamento
di Heiligenstadt’: indirizzata ai suoi fratelli (mai spedita) rivela di aver pensato al suicidio più volte,
trattenuto solo dall’ amore per la musica.

Tutto ciò traspare nelle sue opere e soprattutto nell’ op. 31 che costituisce la “nuova via” compositiva
evidente nella seconda sonata di quest’opera che, come afferma il musicologo Dahlhaus, pone una vera
sfida a chi la voglia analizzare. Da quest’ opera Beethoven si discosta sempre più dalla forma-sonata
canonica, slegandola dalle regole di enunciazione vera e propria del tema.

Le composizioni di Beethoven scritte in questo periodo sono infatti le sue più celebri, che lanciano al
pubblico un messaggio implicito: dalla sofferenza si può giungere alla gioia, sia pure a prezzo di una
durissima lotta.

Eccole, allora queste composizioni, molte delle quali corredate da veri e propri titoli molto suggestivi e
caratteristici: la terza sinfonia detta Eroica; la celeberrima quinta sinfonia in do minore, la sesta sinfonia
detta Pastorale, sino all’ ottava.

Nel contempo la situazione in Europa stava cambiando radicalmente: Napoleone giunse a conquistare
Vienna nel 1809, l’anno successivo fu offerto a Beethoven un posto nella cappella di Kassel, mentre i suoi
protettori gli offrirono sostentamento affinché egli rimanesse a Vienna.

Beethoven rimase comunque sciolto da ogni vincolo aderendo solo e soltanto alla musica e definendosi
‘poeta dei suoni’: la musica, come la filosofia o la poesia, era uno svolgimento di pensieri.

Dal 1810 il quadro musicale nella vita di Beethoven cambia radicalmente: sonate per pianoforte op.78 e
op.90 e il Trio op.97, “gli Addii” op.81 sono nettamente contrastanti con il periodo precedente,
caratterizzate da una più estesa cantabilità, che riprendono quasi la forma-sonata pre-haydniano.

Gli ultimi dieci anni della vita di Beethoven sono scanditi dalla sua completa sordità e ormai la
comunicazione si era ridotta a parole scritte. Regnava il silenzio nella sua quotidianità.

Proseguì per una propria ricerca personale, teso al superamento di ciò che aveva già conquistato.

La forma-sonata non fu più il suo principale orizzonte di riferimento, come era stato per i suoi predecessori:
Beethoven si volse al passato andando a riscoprire forme più antiche quali la fuga e la variazione. Ma invece
di calarsi in queste forme tradizionali lavorando all’ interno di esse, egli volle risalire più in superficie, per
poterle gestire dall’ esterno mescolandole tra loro. Così la fuga si ibrida con la forma-sonata e questa con la
variazione; e il tutto acquisì una cantabilità melodica, non del tutto estranea alle strade musicali dei
compositori romantici.

La sua meditazione solitaria lo condusse a trascurare l’ormai abusato rapporto di tensione tra le vaste aree
tonali della tonica e della dominante, esplorando invece plaghe più morbide, come la sottodominante.

Nei suoi ultimi anni Beethoven mise un punto fermo a tutti i principali generi della sua epoca.

Le composizioni di questi anni spaziano dalle variazioni su un valzer di Diabelli alla Missa solemnis op 123,
le ultime sonate dall’op.101 all’op.11 e infine la sua ultima Nona Sinfonia che vide la luce nel 1824.

I suoi contemporanei non capirono quasi nulla del cammino che Beethoven andava percorrendo. La su
musica era troppo complicata, troppo difficile da eseguire, troppo poco ‘gradevole’: la musica di un sordo
che non si rendeva conto di cosa scriveva. Perciò le sue composizioni non trovavano acquirenti e spesso
dopo una prima esecuzione nessuno le voleva più ascoltare.

Beethoven morì di cirrosi epatica il 26 marzo 1827 quasi nell’ oblio generale: erano presenti solo pochi
amici. Ai funerali tuttavia parteciparono circa ventimila persone: Vienna aveva perso un uomo davvero
grande.

Il corpo sepolto dapprima nel cimitero di Wahring, a ovest di Vienna, venne riesumato e studiato.
Successivamente fu sepolto al Zentralfriedhof di Vienna dove tutt’oggi è visitabile un mausoleo che porta il
suo nome.
3. LE 32 SONATE
Beethoven scrisse per pianoforte 32 sonate tra i 1795 e il 1822. Per la letteratura pianistica queste sono
considerate “il nuovo testamento” affiancato al precedente lasciato dal “Clavicembalo ben temperato” di
J.S. Bach. D’altronde il compositore nasce a distanza di vent’anni dalla morte di colui che aveva fatto del
clavicembalo uno strumento dalle grandi potenzialità ritmiche e sonore. Beethoven in questo senso fa un
passo avanti: scopre nello strumento la sua potenziale forza orchestrale. Per far questo l’attenzione è
rivolta alla sonata che per la sua caratteristica forma esprime al meglio l’idea nata nella mente del
compositore. Egli di certo non poteva distaccarsi dal lascito di personaggi quali Mozart e l’anziano Haydn il
quale aveva già da tempo iniziato l’opera che Beethoven si accingeva a compiere.

Generalmente le sonate sono raggruppate in triadi oppure pubblicate come opere singole (ad esempio la
Patetica op.13) e presentano ognuna un carattere particolare, che va dall’umoristico al drammatico. Dal
punto di vista cronologico si possono dividere in tre gruppi.

-prime sonate (1795-1800): fortemente influenzate da quelle di Haydn e Mozart. Le prime quattro sonate
hanno quattro movimenti lunghi, molto rari ai suoi tempi, e la Patetica è la prima ad avere due tempi in un
movimento. Di questo periodo fanno parte le sonate: Op.2, Op. 7, Op. 10, Op. 13, Op. 14, Op.22.

-sonate centrali (1801-1814): "D'ora in poi, ho intenzione di prendere un nuovo percorso." Con questa frase
scritta da Beethoven stesso, è facile intuire come la composizione di questo genere subisce un mutamento.
Le sonate di questo periodo sono molto diverse dalle precedenti. Iniziò ad abbandonare la forma sonata
comune di Haydn e Mozart e la sostituì con modi più profondi di fare una sonata. Di questo periodo fanno
parte le sonate dall’op.26, fino all’op.90.

-ultime sonate (1802-1822): sono tra le sue opere più complesse e più difficili del repertorio odierno.
Ancora una volta, la sua musica ha trovato un nuovo percorso. In questo periodo, il suo stile classico e il suo
udito erano del tutto scomparsi, sostituiti dalle origini della musica romantica. Dopo il 1804, Beethoven
smise di mettere più sonate in una sola opera e compose solo opus uniche. La Hammerklavier la si è
ritenuta ineseguibile fino a quasi 15 anni dopo la sua pubblicazione, quando Liszt la suonò in un concerto.
Di questo periodo fanno parte le sonate dall’ Op. 101 fino all’ Op. 111.

3.1 Le tre sonate dell’op.31


Questa sonata fa parte della triade di sonate dell’op. 31 pubblicata tra il 1803 e il 1804. L’ opera si apre con
la sonata in sol maggiore, composizione assai umoristica, virtuosistica, estroversa e piena di idee
sorprendenti. A questa segue la sonata in re minore dal carattere scuro e drammatico. L’opera si conclude
infine con la sonata in Mib maggiore, la più difficile da descrivere: da un lato sembra affettuosa, con un
tono implorante, di preghiera e di un’atmosfera generale lirica; dall’altro una vivacità esuberante e
incalzante.

L’op 31 n.1 si apre con un elemento rapsodico, tra la toccata e l’improvviso. L’incipit non è sulla tonica, ma
una serie di accordi e scale discendenti procedono a tentoni e quasi con esitazione alla ricerca della tonica.
Continui sfasamenti tra destra e sinistra portano il tema senza troppe divagazioni sulla tonica. Il secondo
movimento invece riprende i connotati di una composizione settecentesca, calcando la mano sugli
abbellimenti. Qui umorismo e parodia perdurano, sia pure con mezzi diversi. Il “grazioso” che connota
l’andamento del secondo movimento fa leggermente virare il brano verso la dimensione narrativa. Di
fondamentale importanza sono le immagini timbriche: all’inizio si può pensare ad un andamento pizzicato,
sul cui sfondo la melodia si libra con i delicati trilli espressivi. Per contrasto la sezione centrale porta alcune
intensificazioni drammatiche, con cromatismi e inflessione in minore. Il terzo movimento invece più
equilibrato è molto più colloquiale, con sovrapposizioni di ritmi diversi.

La sonata op.31 n 2 sarà analizzata nel dettaglio nel prossimo paragrafo.

La sonata n.3 invece viene definita “Caccia” ed è considerata la più ambigua del trittico: l’accordo
enigmatico iniziale apre ad un carattere brillante che si realizza nella scelta di armonie e stilemi
sorprendenti. Nel movimento d’apertura i passaggi irregolari di semicrome e biscrome stabiliscono il
tempo. Il secondo movimento è considerato uno Scherzo (un insolito 2/4) basato su un moto costante di
bassi staccati. Manca in questa sonata il movimento lento: al posto dell’adagio è presente un “Minuetto”
seguito dal “Trio” che procede verso il finale sempre scandito dal tempo di 6/8, “Presto con fuoco”.

3.2 LA SONATA op.31 n.2: GENESI E CONTESTO


La seconda sonata è comunemente denominata ‘Tempesta’, nonostante il compositore non abbia dato
specifiche direttive sulla sua denominazione. Sta di fatto, che lo stesso Beethoven invita alla lettura de ‘La
tempesta’ di Shakespeare nell’approccio a questa sonata e alla successiva Appassionata op.57.

Durante la composizione di queste sonate e in particolare della “Tempesta” l’Europa stava vivendo un
periodo di forte cambiamento artistico-culturale. In Germania il movimento dello Sturm und Drang
(tempesta ed impeto) aveva portato alla nascita del Romanticismo tedesco. Il movimento ha rivoluzionato
l’arte e la letteratura inserendo nuovi canoni che puntano al raggiungimento del Sublime. Di questa ricerca
la Natura è ostile spettatrice: un’entità vivente, un luogo utopico, emblema del Sublime che l’uomo può
solo cercare di raggiungere e capire. Il romanticismo ha tra i suoi cardini il concetto di limite, a cui l’uomo è
costantemente sottoposto. L’uomo romantico è colui che cerca costantemente di superare i propri limiti,
riuscendoci oppure no: e dopo il superamento di ogni limite, subito se ne presenta un altro per ricordargli
la sua finitezza.

Tale contesto culturale è di fondamentale importanza sia dal punto di vista letterario (di cui il massimo
esponente è Giacomo Leopardi), sia dal punto di vista artistico (e da questo deriva la scelta del “Viandante
sul mare di nebbia” di Caspar David Friederich) e sia dal punto di vista musicale (di cui Beethoven ne è il
rappresentante più celebre).

Un documento fondamentale per la comprensione è sicuramente il suo testamento artistico redatto a


Heiligenstadt. Rivolto soprattutto ai fratelli, ma anche a quanti gli erano vicini, tale testamento costituisce
una fonte di inestimabile importanza per la comprensione della sua anima, della sua essenza.

La profondità di questo scritto, rivela un uomo innamorato della sua arte, colmo di angosce e paure
riguardo la sua vita e la sua malattia.
“O voi, uomini che mi reputate o definite astioso, scontroso o addirittura misantropo, come mi fate torto! Voi non
conoscete la causa segreta di ciò che mi fa apparire a voi così. Il mio cuore e il mio animo fin dall’infanzia erano inclini
al delicato sentimento della benevolenza e sono sempre stato disposto a compiere azioni generose. Considerate, però,
che da sei anni mi ha colpito un grave malanno peggiorato per colpa di medici incompetenti. Di anno in anno le mie
speranze di guarire sono state gradualmente frustrate, ed alla fine sono stato costretto ad accettare la prospettiva di
una malattia cronica (la cui guarigione richiederà forse anni o sarà del tutto impossibile).”

Al tempo della composizione di questa sonata Beethoven aveva già manifesti segni di sordità:
“Pur essendo di un temperamento ardente, vivace, e anzi sensibile alle attrattive della società, sono stato presto
obbligato ad appartarmi, a trascorrere la mia vita in solitudine. E se talvolta ho deciso di non dare peso alla mia
infermità, ahimè, con quanta crudeltà sono stato allora ricacciato indietro dalla triste, rinnovata esperienza della
debolezza del mio udito. Tuttavia non mi riusciva di dire alla gente: “Parlate più forte, gridate, perché sono sordo”.
Come potevo, ahimè, confessare la debolezza di un senso, che in me dovrebbe essere più raffinato che negli altri
uomini e che in me un tempo raggiungeva un grado di perfezione massima, un grado di perfezione quale pochi nella
mia professione sicuramente posseggono, o hanno mai posseduto. Tali esperienza mi hanno portato sull’orlo della
disperazione e poco è mancato che non ponessi fine alla mia vita.”

Quest’ incessante e galoppante angoscia è chiaramente alla base delle opere successive al suo mutamento.
L’uomo agli occhi di tutti burbero, isolato e misantropo, non era altro che un sofferente, che trovava
appiglio solo nella sua arte.
“La mia arte, soltanto essa mi ha trattenuto. Ah, mi sembrava impossibile abbandonare questo mondo, prima di aver
creato tutte quelle opere che sentivo l’imperioso bisogno di comporre; e così ho trascinato avanti questa misera
esistenza – davvero misera, dal momento che il mio fisico tanto sensibile può, da un istante all’altro, precipitarmi dalle
migliori condizioni di spirito nella più angosciosa disperazione. […] Il mio augurio è che la vostra vita sia più serena e
più scevra da preoccupazioni della mia. Raccomandate ai vostri figli di essere virtuosi; perché soltanto la virtù può
rendere felici, non certo il denaro. Parlo per esperienza. È stata la virtù che mi ha sostenuto nella sofferenza. Io debbo
ad essa, oltre che alla mia arte, se non ho messo fine alla mia vita col suicidio. […] Addio, non dimenticatemi del tutto,
dopo la mia morte. Io merito di essere ricordato da voi, perché nella mia vita ho spesso pensato a voi, e ho cercato di
rendervi felici – Siate felici”

(Testamento di Hieligenstadt)

4. ANALISI DEI MOVIMENTI


La sonata è il re minore e si compone di tre movimenti: Largo, Adagio e Allegretto. Con questa sonata si
entra in un terreno completamente diverso: cupezza, poi esplosione improvvisa, recitativi spaesati e nel
Finale un girarsi e rigirarsi del tema.

4.1 LARGO
Il primo movimento (in re minore, tempo 2/2) rispetta la sequenza di esposizione, sviluppo e ripresa,
seppure con innovativi cambiamenti nello svolgimento dei temi.

È rivoluzionario come Beethoven non faccia cominciare il pezzo sulla tonica, ma con un accordo ascendente
il La maggiore. La prima cellula tematica si costruisce mediante uno schema di domanda-risposta in cui si
alterna uno scenario più stabile di tonalità maggiori e una risposta più tenebrosa caratterizzata da continui
cromatismi. L’incipit della sonata è una lenta introduzione (largo) che si apre sorprendentemente sulla
dominante di re- con un accordo arpeggiato in primo rivolto di la maggiore, a cui segue un allegretto in cui il
moto contrario tra le voci superiore e inferiore crea una climax che si risolve solo dopo tre battute in un
adagio, costituito da una semicadenza in cui dalla tonica si ritorna alla dominante la maggiore.

Il disegno ritmico ritorna questa volta nella tonalità di do maggiore e apre a una cascata di crome che
presagisce l’arrivo di una tempesta, che esplode a battuta 21, nel secondo tema, tramite tonanti bassi (che
in una visione orchestrale della sonata possono considerarsi contrabbassi) che dialogano con lamentosi fiati
posti nel registro acuto, mentre un tremolo simula l’accompagnamento degli archi nel registro centrale. Il
dialogo si fa sempre più aspro, imperioso e contrastante. Dominano enormi forze psicologiche, in cui il
dialogo tra destra e sinistra cerca di raggiungere intervalli sempre più ampi, portando avanti la
disperazione. La progressione continua in senso ascendente con il susseguirsi di varie tonalità a partire dalla
tonica sino ad arrivare a la minore diminuita con la settima in fa# che porta a quello che può essere
considerato un terzo tema.

Il basso qui si trasforma in un moto di crome che genera una sorta di moto continuo molto più pacato
rispetto a quello precedente, mentre il registro alto continua in forma di lamento attraverso tre parti
simmetriche tra loro che con una climax si risolvono nella coda dell’esposizione, anch’essa molto articolata.
Il carattere tempestoso ritorna per otto misure attraverso accordi che in senso ascendente creano la
tensione ed esplodono come tuoni, come a presagire l’arrivo di una nuova tempesta fino a che il cielo non
inizia nuovamente a “borbottare” attraverso un moto frenetico del basso che risale fino a cedere il passo al
lamento di archi accompagnati da fiati. Qui si apre un ulteriore dialogo in cui i ruoli si invertono per ben due
volte con leggere variazioni ritmiche fino a risolversi in ottave drammaticamente scarne che concludono la
coda dell’Esposizione (che si conclude in sol maggiore) introducendo dapprima alla ripetizione della stessa e
poi allo Sviluppo.

Il tema arpeggio (m. 93) torna ampliato non solo nel registro ma anche nell’armonia, che si presenta prima
in Re maggiore (logica conseguenza del Sol di cui sopra), poi in Fa# minore con la settima diminuita e,
infine, in Fa diesis maggiore. Le note più acute dei precedenti accordi formano una triade eccedente che si
muove in senso ascendente e in diminuendo.

Un ritmo improvvisamente serrato spezza la quiete: torna in Allegro il tema dell’Esposizione, sempre
accompagnato da terzine, reso ancor più feroce dal brusco cambio di modalità (da Fa diesis maggiore a
minore) e in progressione ascendente dal Fa diesis al si minore, al sol maggiore, al do maggiore, al la
maggiore per giungere nuovamente al re minore. Si apre qui una fase di sviluppo vera e propria con un
motivo ridondante che si protrae fino alla distensione su sugli accordi della durata di una misura ciascuna:
la maggiore, re minore, nuovamente la maggiore, sib maggiore (tutti scanditi da un pedale di la in ottava).
Questa fase ha lo scopo di rallentare il ritmo fino a ricondurre alla ripresa: la “furia” delle crome però si
spegne e l’atmosfera diviene sospesa, meditativa. Considerando poi la discesa di semiminime in ottava, i
recitativi interpolati nella Ripresa (e il ponte modulante immediatamente successivo che richiama
l’improvvisazione), trapela una certa riluttanza a tornare al tema: solo quando termina la sua meditazione,
ritorna ad occuparsi del contingente. La ripresa dell’incipit vede l’interpolazione di un recitativo su un
lunghissimo pedale che prolunga l’arpeggio tematico per ben 6 misure. In questo punto si ritorna
all’arpeggio iniziale in la maggiore, seguito dal recitativo e dallo stesso allegretto; il secondo incipit
nuovamente in do maggiore apre ad un recitativo molto più drammatico che si conclude quasi nel silenzio.
Il recitativo si sviluppa sugli accordi iniziali: il primo dal tono controllato, semplice e nobile; il secondo dagli
intervalli più audaci, inquietanti, pallidi, da cui i rapporti tonali risultano confusi. Non segue a questo punto
la risposta dell’allegro, ma un allegretto dal forte carattere improvvisativo che costituisce un vero e proprio
ponte modulante, che riparte dal silenzio fino a giungere al lamento di quello considerato un terzo tema.
Questo procede come nell’esposizione fino ai tonanti accordi ascendenti, che si risolvono a loro volta in un
moto tenebroso e ansioso del basso fino a giungere nuovamente alla tonalità d’impianto.

La coda finale è costituita dal ritorno al dialogo tra i due registri sempre a carattere lamentoso sino alla
conclusione vera e propria in cui l’accordo di re minore che si protrae per sette misure è accompagnato da
un basso di arpeggi sempre di re minore; segue una sequenza di rivolti che si esauriscono nell’ultimo lungo
e grave accordo sulla fondamentale (che reca un punto coronato). La tempesta si è esaurita.

4.2 ADAGIO
Il secondo movimento è caratterizzato da un cambio di tonalità e tempo: sib maggiore, in tempo ¾.

È un adagio e costituisce il momento meditativo per eccellenza. Si può quasi avvertire una sorta di
pulsazione lenta, tranquilla e controllata.

Ci sono tre cellule tematiche che si susseguono con una certa logica: il primo tema è una ripresa
dell’esposizione in cui ritorna l’arpeggio di introduzione con una variazione ritmica molto significativa che
rende il ritmo sicuramente meno serrato rispetto al primo movimento. Questo disegno si ripete per una
seconda volta prima di una piccola cadenza che non conclude il tema, ma che subito lo riprende esplorando
diverse variazioni modali, fino a giungere finalmente alla tonalità di sib maggiore.
Da questo punto (mis.17) entra in gioco un altro strumento che secondo una visione orchestrale si può
identificare con un timpano che risuona nel registro basso con un pedale di tonica, per poi spostarsi sulla
tonalità di do maggiore.

In questa tonalità prende forma il secondo tema che procede tra le tonalità della dominante e della sesta
con un moto ascendente di accordi, mentre il basso continua il suo accompagnamento molto ritmico su un
pedale di do. A conclusione di questo tema il cambiamento è sensazionale: il terzo tema in fa maggiore. Il
tema è affidato al registro acuto, in cui si può riconoscere una sorta di violino solista che canta,
accompagnato da violoncelli e fiati.

Si arriva a batt.38 dove l’atmosfera diventa più tenebrosa e oscura: ben presto tornano i rulli dei timpani
(che anticipano già la cascata di biscrome) per accompagnare una serie di modulazioni tra accordi diminuiti
che riconducono al tema iniziale.

Il primo tema non è semplicemente ripetuto, come una ovvia conseguenza della struttura, ma è innovato
dalla presenza di un aleggiante moto continuo di biscrome che si muovono su tutta la tastiera, alla ricerca di
registri sempre nuovi.

Lo schema di successione dei temi viene ripetuto, seppur su gradi diversi. Ritorna il timpano che questa
volta si muove su un pedale di sib, con una modulazione che passa dal mib, al do minore, al sol minore, per
giungere sulla dominante fa maggiore, tonalità in cui si svolge il secondo tema. Si arriva nuovamente al
terzo tema questa volta in sib maggiore che ricade nuovamente nello scenario tenebroso.

Si giunge così alla coda: qui si ha l’impressione che l’autore non voglia abbandonare lo stato di quiete che
questo movimento ha creato tanto da indugiare più volte sul primo tema, riprendendone alcune cellule. Il
movimento si conclude in sib maggiore, quasi nel silenzio, come se il brano fosse giunto al suo inesorabile,
ma felice destino. Il momento puramente meditativo è giunto a conclusione, e l’uomo deve
necessariamente ritornare al suo quotidiano affanno.

4.3 ALLEGRETTO
Il terzo movimento in 3/8 riprende la tonalità di re minore, ed è la degna conclusione per un’opera di così
grande intensità umana e spirituale. L’uomo ha vissuto la sua tempesta, ha avuto un breve momento di
pace, ma ora è il momento di ritornare ai propri affanni. In questo senso prende forma il terzo movimento.
È un moto perpetuo composto da due temi principali che si susseguono, seguiti da uno sviluppo dove
rimane fisso il disegno ritmico del primo tema.
Il primo tema ha come protagonisti gli archi che si muovono tra la tonalità di re minore e la maggiore.
Nonostante la scrittura possa indurre ad adottare un andamento rapido e meccanico, è necessario far sì che
siano rese con estrema chiarezza tutte le componenti e le forze ritmiche che tengono unito il tutto. Il primo
tema si conclude in do maggiore con una cascata di ottave ascendenti che conducono al secondo tema.
Il disegno ritmico-melodico cambia sensibilmente. All’angoscia ora si accosta un senso di affanno incessante
che si perpetua fino alla conclusione del tema. Ogni cellula melodica è ripresa dalla sua corrispondente in
ottave.
Terminata l’esposizione c’è il ritornello a cui segue lo sviluppo. Ci sono notevoli variazioni modali, passando
dal sol minore al mib minore, attraverso un tortuoso passaggio di tonalità fino alla ripresa del primo tema.
Questa sezione è composta da un dialogo tra due sfumature: il piano e il forte a simboleggiare quasi una
sorta di dualismo dell’anima, una parte totalmente angosciata ed una combattiva.
Il primo tema viene ripreso ma in sib minore discostandosi totalmente dalla tonalità d’impianto, rendendo
il brano ancora più coinvolgente, dopo un’ulteriore sezione di sviluppo si giunge ad un intricato susseguirsi
di semicrome che riportano alla ripresa mai uguale a sé stessa (senza che l’ascoltatore quasi se ne accorga).
Un repentino cambio di tonalità e di sfumatura travolge nuovamente il naturale susseguirsi degli eventi
creando una nuova situazione di forte tensione emotiva, che ricade su secondo tema, nuovamente
sviscerato e seguito da un nuovo sviluppo.
Avviandosi verso la conclusione di quest’immensa opera, si riprende un’ultima volta il primo tema questa
volta con una visione più orchestrale e polifonica. Notevole è anche la coda, poi dopo un ultimo “grido”
cromatico (fa in ff), tutto cade nella tonalità di re minore in piano. L’uomo ormai lasciato solo nella sua
sofferenza è pronto a cedere al suo destino, e va via nel silenzio come se tutto fosse stato inutile.
5. BIBLIOGRAFIA

- Storia della musica occidentale vol. 2 (M. Carrozzo, C. Cimagalli)


- Le Sonate per pianoforte di Beethoven e il loro significato (A. Schiff)
- Il pianoforte (R. Prosseda)

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