INIZIO APPUNTI REGISTRAZIONI

GRANDI FASI DELLA STORIA DELLA MUSICA:

CANTO GREGORIANO
IL canto gregoriano asce intorno all’800 dopo cristo no a 1100-200.Questa è la Collocazione
storica del canto gregoriano. È il primo momento i cui la musica si dota di una tecnica, cioè di una
tecnologia di scrittura, la trascrizione.

È la prima musica di cui abbiamo testimonianza scritta (anche se abbiamo molta musica prima di
quella gregoriana, ma non ci resta nessuna trascrizione, sappiamo solo teoricamente, possiamo
avere quindi una conoscenza della musica limitata).

Questo tipo di musica ha una destinazione precisa, è liturgica, utilizza un testo sacro
evidentemente dall’antico testamento e viene eseguita e cantata in supporto al rito liturgico, non è
musica da concerto.

I contesti, quindi i luoghi della musica sono diversi a seconda della musica, entra in gioco la
relatività del concetto di musica, non c’è una de nizione onnicomprensiva, troppe variabili perché
ci sia.

Il canto gregoriano non ha la stessa funzione di una sonata di Beethoven o un concerto Sanremo.

La musica gregoriana è una musica che va suonata in chiesa, 99 su 100 delle vote.

Anche il luogo sico contribuisce all’esecuzione della musica.

Il luogo architettonico è importante, la chiesa infatti ha lo spazio adatto per valorizzare il suono del
canto gregoriano (è presente il riverbero che arricchisce la musica mentre per altre musiche
invece, per esempio da concerto, sarebbe un elemento di disturbo). Quindi il luogo della chiesa è
costruito apposta, oltre che per portare lo spettatore nella dimensione spirituale con la
partecipazione emotiva.

Sarebbe improprio suonare musica gregoriana al teatro la scala o in un’auditorium.

Come è costruita la musica gregoriana:

(nell’arco di tempo tra 800-1200 d.c): è una musica monodica, non c’è strumento musicale, ci
solo voci e le voci convergono in unica linea musicale.

Monodia cosa vuol dire: cioè un'unica linea melodica che ondeggia e cambia, ma solo una è. Dal
punto di vista della struttura è la struttura più semplice musicale che abbiamo.

Come si disegna nel tempo questa linea melodica?

L’ondeggiamento è molto contenuto, non c’è una salita e una discesa accentuata, la modalità di
canto è declamato, vicino ma non troppo al parlato, su parole latine e sono le parole e la loro
quantità di sillabe che governano la musica e scandiscono il tempo della musica. Quindi le parole
e la loro lunghezza stabiliscono l’organizzazione dei suoni nel corso del tempo.

Un esempio che il professore ci ha fatto a lezione è John cage: Egli esegue 4 minuti e 33 di musica, di silenzio; Aspetta lo scorrere del tempo, il limite estremo dello dissolversi della
cornice. Cosa è musica e cosa non lo è? Questo è un atto estremo e anticonvenzionale (viene fatto un salto nel tempo)
La musica gregoriana è quindi il punto zero della storia della musica occidentale, John Cage invece è l’altro
capo estremo; La musica non musica, è presente una linea concettuale e provocatoria.
Questo esempio ci apre il corso con una domanda: cos’è la musica, che cos’è rapporto con il sonoro.

Il passaggio dalla monodia alla polifonia:

Un altro fatto importante nel 1100-1200 è il passaggio dalla musica monodica a delle prime forme
di polifonia, cioè alla musica polifonica.

Il termine polifonia è opposto alla monodia, e consiste esso nella sovrapposizione di più linee
melodiche diverse tra di loro che suonano nello stesso arco temporale. Mentre invece il termine
monodia indica la presenza di una sola linea melodica.

La polifonia è di una maggiore ricerca compositiva;

Infatti la musica gregoriana è il punto zero non solo perché è la prima musica di cui abbiamo
testimonianza, ma anche perché è la composizione musicale più semplice, vi è in essa la
monodia.

Sorge quindi la necessità estetica ,oltre che spirituale, di proporre un’elaborazione musicale più
complessa, e di conseguenza nasce la polifonia.

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 I ritmi qui sono diversi cati; Ci sono note più lunghe e note più corte, ci sono diverse voci (senza
discrepanza armonica), ci sono linee melodiche che si intrecciano fra di loro; Quindi la musica
comincia a diventare più complessa.

Un esempio tipico della polifonia è il contrappunto;

Cioè una nota, una linea melodica che si contrappone a un’altra nota, a un’altra linea melodica:

Il contrappunto è la base della polifonia.

La polifonia aumenta il fascino della musicalità e della verticalità, l’architettura di suoni è

complessa di sonorità, anche se suona ancora nelle chiese (in quei tempi, in quegli anni la chiesa
era il luogo prediletto della musica).

Cos’è per ogni epoca stato il concetto di musica?

In questo periodo ad esempio è associato a una visione di tipo razionalista, in linea con le
tendenze dell’epoca.

La musica in questo periodo è vista come calcolo, come numero; Si considera poco l’aspetto
ricettivo, emotivo, sentimentale. È invece l’attenzione dei teorici concentrata sulle caratteristiche
combinatorie e numerologice, con dei r erimenti all’armonia del cosmo.

A parte questo possiamo dire che il passaggio dalla semplicità alla complessità (dalla monodia
alla polifonia) è complesso di elaborazione che segna tre/quattro secoli di storia.

Comincia durante questo processo ad a ermarsi l’aspettò della parola:

Il suo signi cante (cosa intende comunicare la parola) e il suo signi cato fonico (anche se non si
comprende per intero il signi cante della parola attraverso il suo suono di comprende l’intenzione
della musica);

Un altro aspetto infatti della polifonia consiste nel venir meno del signi cante, si distinguono
quindi meno le parole, vige più il signi cato della parola piuttosto che il signi cante.

IL MELODRAMMA
Vi è poi un passaggio a epoca successiva;

Si conclude con il melodramma e comincia all’incirca nel ‘500.

Le origini della nascita del melodramma sono nella contrapposizione rispetto alla polifonia
(comincia a essere disprezzato il fatto che non si distingua bene il signi cante delle parole);

Quando il melodramma si sviluppa, quindi nella sua prima fase, infatti le parole dovevano essere
comprensibili, e si ritorna alla monodia.

Vengono messe in scena parole a livello teatrale cantate, e tutte completamente comprensibili.

È questa una forma di canto estremamente semplice, con il nome di recitar-cantando.

Monteverdi è un esempio importantissimo nel melodramma, egli lo inventa;

Introduce il tema dell’espressione: Nel melodramma infatti cantando si inietta nella parola detta un
valore aggiunto che ne ra orzi espressivamente il valore comunicativo e per questo motivo il
melodramma è inverosimile, esso si serve della messa in scena per farci capire più profondamente il
signi cato profondo delle cose che accadono: Capiamo di più, ad esempio, il senso della
so erenza se recitando anziché parlare si canta.

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 Il melodramma comincia a delinearsi nel tardo 500;

Vengono meno quindi nel melodramma gli intrecci polifonici, alla complessità costruttiva si
sostituisce una diversa intenzione, una necessità di rapporto con il testo e le parole.

Nella polifonia il messaggio sacro non passa per forza attraverso la comprensione delle singole
parole, ma attraverso la fantasmagoria dell’intreccio delle voci e dei suoni.

Nel melodramma nasce una linea opposta, vi sono una o poche altre voci, e al massimo esse
dialogano con un’accompagnamento strutturato: Tutto è comprensibile, vi è quindi una
polarizzazione tra la voce verbale e lo sfondo strumentale di accompagnamento.

All’inizio del 600 Monteverdi è un rivoluzionario (come sarà Beethoven e Debussy all’inizio del
900), con lui vi è una svolta signi cativa.

Il primo melodramma che si spinge verso un’idea moderna di drammaturgia è l’Orfeo di

Monteverdi.
Monteverdi è il primo che agisce e sul testo e sulla voce, intonata in termini drammatici; C’è la
drammatizzazione della voce sia vocale che strumentale a ni rappresentativi, per rappresentare
in maniera più intensa ed e cace i contenuti.

È quindi accentuato in maniera espressiva il contenuto, e questo incide sul rapporto complesso e
problematico tra i due elementi fondamentali della musica e del teatro musicale; Cioè sul rapporto
tra la musica e la parola, tra il canto e la parola che viene intonata.

È un rapporto non sempre stato lineare, non sempre stato bilanciato: L’oscillazione ha
caratterizzato tutta la storia del melodramma e della musica in senso più lato.

Ad esempio quando evolverà il melodramma nel 1700 vi sarà una decadenza, la fase della bella
canto in cui il rapporto fra parola e canto si sbilancia completamente, viene data massima priorità
musica, con elementi puramente compositivi che si disinteressano dal signi cato della parola;

Nel 1700 infatti è il periodo in cui viene ad a ermarsi il personaggio, il cantante, l’abilità del
cantante nella tonalità della voce ignorando i contenuti: Non si scava nelle profondità della
riverberazione del testo poetico e c’è solo il bel testo, le acrobazie per soddisfare la richiesta di
godimento (puramente super ciale) del canto;

Da notare che questa idea del melodramma decadenze è in linea con le tendenze estetiche
presenti nel 1600-700, diversamente da come è nato originariamente il melodramma (con
Monteverdi) in cui invece c’è uno scavo profondo nel rapporto fra la parola e la musica;

Monteverdi accentua con la musica il senso delle parole per arricchirle: il senso implicito delle
parole viene arricchito, accentuato da Monteverdi con la musica e la tonalità.

Con le avanguardie storiche la musica entra in un periodo di destrutturazione e

ristrutturazione;
Modi ca l’assetto della sua stessa struttura.

Un esempio è la dodecafonia proposta da Arnold Schönberg:

Il canto è qui da intendersi com un urlo originario ,o di espressione, delle zone inesplorate della
coscienza, zone più oblique e più cupe, in linea quindi con l’espressionismo austro-tedesco e con
il conseguente ipersoggettivismo.

PICCOLO APPROFONDIMENTO SU Arnold Schönberg E LA SUA DODECAFONIA

La dodecafonia o, come Schönberg amava de nirla, "metodo di composizione con dodici note poste in relazione soltanto l'una con l'altra", prevede che tutti i dodici
suoni della scala cromatica appaiano lo stesso numero di volte nell'esposizione, af nché nessun suono prevalga sugli altri. Le composizioni non sono pertanto basate
sul rapporto tonica-dominante e non presentano più la struttura gerarchica tipica del sistema tonale

I principi fondamentali del metodo sono

• Uso del "totale cromatico": la scala diatonica è sostituita da quella cromatica; è quindi previsto l'uso di tutti i dodici suoni disponibili nella divisione
dell'ottava secondo il temperamento equabile
• Onde evitare la prevalenza di un suono sugli altri, bisogna che nessuno di essi si ripeta prima che tutti gli altri siano comparsi. All'inizio viene quindi
stabilita una serie, per ssare l'ordine in cui le note devono succedersi in una determinata composizione
• Per evitare un'eccessiva uniformità si può ricorrere ad alcuni arti ci, come l'utilizzo della versione retrogradata della serie originale, o l'inversione di questa
(con tutti gli intervalli disposti per moto contrario), o ancora l'inversione della versione retrogradata. Si ottengono così quattro ordini principali della serie.
In più, è possibile trasporre la serie originale e le sue tre "versioni" su tutti i restanti 11 gradi della scala cromatica
La successione degli accordi costruiti sui gradi IV, V e I di una scala maggiore o minore (formula cadenzale) fornisce all'ascoltatore il senso della tonalità di un brano.
Sostituendo l'accordo di tonica con un altro grado della scala (oppure con un accordo di un'altra tonalità), si ottiene una cadenza evitata
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 Vi è un salto epocale fra Monteverdi e Schönberg: Tuttavia hanno dei punti di incontro: Entrambi
hanno un ruolo chiave nello sviluppo storia musica: Moneteverdi per sviluppo storica barocca, con
il salto dopo rinascimento e Schönberg per il passaggio dal romanticismo alla musica
d’avanguardia del 900. (Vi è un'intensi cazione dei caratteri espressivi, il senso allucinatorio
dell’alternanza tra voce e suono, la tecnica dell’atonalità con l’intento di ra gurare un
personaggio e un coscienza che vive un forte disagio interiore psichico; quindi un’intenzione
perfettamente aderente al proprio tempo.

La modalità di rapporto tra la voce e il testo Schönberg la prescrive in due modi:

-Una ,che lui ha descritto, del 1912 e si intitola “nel rapporto con il testo” (presente nel cavaliere
azzurro). Cosa dice questo scritto, questa prima modalità? Se egli scrive la musica per la voce
legge il testo guardando solo prime parole e lasciandosi suggestionare dalla prima immediata
istintiva percezione, lasciandosi poi guidare da essa ignorando il resto del testo

-La seconda indicazione è quella riservata alla cantante: Non intonare le note perfettamente
(scritte nella partitura) ma attutare un avvicinamento, una quasi intonazione e abbandonarla
immediatamente; In chiave espressiva questa è una strategia molto nuova e innovativa (anche nel
rapporto tra musica e parola).

Un ulteriore passo in avanti per capire come sia complessa la storia della musica lo facciamo
verso la neoavanguardia del secondo 900 con autori come Luciano Berio; Egli a ronta il tema
della vocalità, applicando però un altro schema: Il testo è fatto di parola che non sono parole, ma
è principalmente fonetica: Quindi prima nel signi cante rispetto al signi cato c’è una forza
espressiva molto forte (Si possono ripercorrere gli inizi della polifonia, quando essa si sviluppa
rispetto alla monodia, il rapporto che si avvia fra la parola e il suono, con la relativa complessità
che comincia a delinearsi nel contrappunto, e nell’intreccio delle voci) e si può ridurre il suono in
signi cato e innalzare la parola a oggetto signi cante e compositivo. Il tema che emerge è quello
della forte propensione della musica ,come le arti, a evolversi e a cambiare: Ciò che ci fa capire
Berio (e che anticipa Monteverdi) è l’importanza del valore timbrico, la qualità delle note intonate.
Quella di Luciano Berio è una sperimentazione: vi è l’introduzione delle onomatopee, delle risa,
dei suoni non legati alla parola e poi c’è la manifestazione delle potenzialità inesplorate della voce
intesa come strumento musicale.

In ogni caso dal 900 (Schönberg e Debussy) il timbro, la qualità della voce, il colore della voce è di
importanza cruciale: Molto più importante della guratività della musica tradizionalmente intesa. Vi
è quindi invece uno scavo nel suono, nella voce e nella sua musicalità.

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 Ritorniamo al 600= Monteverdi è lo spartiacque tra la ne del rinascimento e l’avvio barocco:

Inizia una nuova fase della musica; Da Monteneverdi in poi inizia il barocco, dalla prima metà 600
no a inizio 700. Nella storia della musica cominciano a distinguersi nettamente le due sfere che
sono la musica vocale e la musica strumentale; si Delimitano con ni: In particolare la musica
strumentale acquista un’identità che prima non possedeva (nel medioevo e nel rinascimento era
casuale, le musiche spesso erano di derivazione vocale e non strumentale, la musica strumentale
non aveva identità, era caotica). Da Monteverdi in poi nella musica strumentale iniziano a
delinearsi dei veri e propri generi (ad esempio la musica orchestrale: Quindi il basso, il
contrabbasso, il concetto di concerto, la musica di tipo sinfonico). Nel gusto del pubblico matura
l’esigenza di una classi cazione, di un ordine nell’ambito strumentale. Questo cambiamento
causa ed è favorito anche dalla nuova de nizione delle famiglie di strumenti; Ad esempio è più
precisa la classi cazione della famiglia degli archi, in linea generale le classi cazioni delle famiglie
strumentali sono più precise; Si de niscono quindi i generi e le destinazioni strumentali (le sonate
ad esempio sono per il violino o il violoncello, quindi per quello speci co tipo di famiglia
strumentale. Oppure il clavicembalo, con la sua precisa destinazione. Avviene un’uniformizzazione
delle famiglie di strumenti (dalle speci che caratteristiche timbriche), Avviene lo sviluppo di una
letteratura della musica strumentale, cioè quindi della musica solo dei suoni e senza le parole.
Prima questa divisione non esisteva.

Il periodo barocco si caratterizza quindi per l’individuazione di un repertorio di strumentazione

musicale che prima non c’era. La storia musica barocca segna l’avvio e il consolidamento di un
repertorio speci co di musica strumentale, di erente dal repertorio vocale.

Il repertorio vocale era incentrato sulla musica sacra, mentre invece con il periodo barocco si
delineano dei perimetri di generi speci ci: La musica vocale, la musica teatrale e di teatro
musicale.

Mentre Invece nella musica strumentale si delineano due con ni: La musica da chiesa e la musica
da camera (quindi orchestrale, destinata ai concerti). Dal punto di vista del linguaggio è
importante l’a ermarsi del genere concerto grosso: la caratteristica principale è quella di una
forma ciclica, viene quindi proposto un motivo o un tema suonato da tutta l’orchestra, che si
alterna a motivi solistici in cui pochi conducono il concerto; Questa alternanza è la struttura base
del concerto grosso e la caratteristica tipica del periodo barocco. Prevale in questa tipologia di
concerto la strumentazione degli archi. Poi c’è la dinamica (l’intensità del suono), in termini di
dinamica la musica barocca si distingue per l’intensità del suono: Cioè la musica barocca non
suona con un “valore”, “livello” alto, perché era nello stile dell’epoca creare dei contesti sonori
contenuti e trattenuti. Poi bisogna anche tenere conto che la musica da concerto non si svolge
ancora nei grandi teatri o in auditori come nel ‘700-‘800, bensì il contesto abituale del concerto
barocco è la sala aristocratica, la sala privata di dimensioni ridotte e quindi la dinamica è
collegata anche al contesto, quindi ad ambienti limitatamente grandi con un numero di strumenti
non eccessivi (25-30 strumenti): E lo stile, il marchio è quello di una intensità sempre controllata
(nelle due direzioni: volume non cresce e non decresce, quindi vi è una stabilità sonora). In questa
epoca la musica non si fa carico di veicolare stati d’animo di una particolare intensità. La quantità
del contenuto a ettivo è controllata. Abbiamo ascoltato Bach come esempio di questa tipologia
di musica

È importante mettere in relazione fra loro gli ascolti che abbiamo e ettuato durante le lezioni:
Ovvero collegare la musica, dndividuare per ognuna di esse i parametri, cioè le categorie di
linguaggio musicale: Ad esempio la melodia, l’armonia, il ritmo, il tempo, l’intensità, il colore, il
timbro, la forma, il colore: Vedere così le linee di sviluppo, cioè come ogni epoca organizza la
sequenza di suoni.

È evidente in questo senso che uno dei temi salienti è la temporalità nel linguaggio
musicale. È nel tempo che si dispiega il linguaggio musicale. Ascoltando la composizione Bach
infatti viene alla luce il modo in cui nel periodo barocco il tempo viene caratterizzato. Rispetto alle
epoche precedenti ,o anche solo primo barocco di Monteverdi, qui si riconosce subito una
pulsazione, una scansione del tempo con una forte presenza del metronomo, quindi del tempo
scandito e segmentato in tante piccole parti uguali fra di loro e con una meccanicità di
pulsazione. Questo anche è un carattere peculiare del periodo barocco.

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Mentre invece, ad esempio, il canto gregoriano ha un’organizzazione del tempo che dipende dalla
quantità sillabica delle parole pronunciate, c’è sempre ovviamente una pulsazione ma non è così
forte come nella musica barocca, non è scandita dal metronomo e sopratutto non è meccanica.

Ritorniamo alla questione dell’intensità,

con la Primavera di Vivaldi: Qui si sentirà come il gruppo
orchestrale si alterna a pochi strumenti suonanti, l’alternanza nella Primavera è molto netta: Un
altro fattore è la parte che comprende tutti gli strumenti, la loro dinamica, quindi la gestione
dell’intensità del suono: Viene essa eseguita secondo una modalità detta “a terrazze”;
Si alternano il forte (o mezzoforte) al mezzo piano, l’alternanza schematica che da un lato priva la
musica di potenzialità espressiva del salire e scendere (quindi limita nello scoprire i gradi
dell’intensità, ma questo perché la musica non ha ancora scoperto questa potenzialità espressiva
e la scoprirà più avanti). Questa alternanza “a terrazza” ha la capacità di dare una visione
prospettica, di ciò che è vicino e di ciò che è lontano, dividendo il suono in piani diversi. La
musica di Vivaldi infatti descrive degli elementi delle natura (c’è un’alternanza fra lo sfondo,
l’orchestra quindi che fa da background proprio visivo e la gura primo piano, il soggetto (gli
uccellini, il vento e gli altri protagonisti naturali). Lo sfondo e il primo piano sono quindi alternati:
questo è un grande traguardo della musica barocca, per la visivizzazione del suono che questa
innovazione comporta.
Tutto il ‘600 e il ‘700 è stato caratterizzato da questa linea stilistica. Un altro elemento stilistico
tipico del periodo barocco è il clavicembalo: Fa da appoggio per gli strumenti ad arco (è sullo
sfondo).

Dal punto di vista della forma il periodo barocco è caratterizzato dalla circolarità: non c’è un
discorso narrativo che evolve dall’inizio e che racconta dei fatti articolati, ma c’è un modello
ripetitivo (di alternanza), e da l’idea di una musica architettonicamente circolare. È essa limitata
dal punto di vista delle idee, è poco sviluppata e ripetitiva.

Lo strumento principale ,insieme agli archi, è il clavicembalo (diverso dal pianoforte, in questa
epoca ancora non esisteva); Il clavicembalo agendo pizzicando le corde non può in uire
sull’intensità (il piano e il forte) mentre il pianoforte (lo dice il nome) può in uire sul piano e sul
forte con le sue gradazioni intermedie. Il clavicembalo e il pianoforte sono simili ma divisi nel
modo in cui vengono usate le corde per suonare.

La poca emozionalità di questa musica corrisponde alla visione dell’epoca razionalista.

Un altro elemento interessante è il quartetto: È formato da quattro strumenti ad arco base

(periodo classicista della seconda metà 700) che sono: Violino 1, violino 2, viola e voloncello. È
interessante qui l’omogeneità, data dalla parentela stretta fra questi strumenti. Sono essi pensati
come unico strumento che va dal più acuto al più basso (il più basso è il violoncello, il più alto è il
violino 1). La composizione a quartetto ha un’omogeneità che altre composizioni scritte per altri
strumenti non hanno, nemmeno ad esempio il quartetto dei trombi. Nel quartetto non c’è uno
strumento che prevale sugli altri e c’è invece una dialettica. Il quartetto è l’emblema del periodo
classicista nella storia della musica.

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 Analizziamo due artisti: Mozart e Beethoven (Beethoven attua uno scavo profondo
nella psicologia umana).

Mozart è il primo che fa una libera professione, senza dipendere da una corte (i concerti in
proprio con la vendita di biglietti e il conseguente ricavo, l’editoria, l’insegnamento privato).
Mozart è quindi importante per storia sociologica dell’inquadramento professionale del musicista;
Mozart attua il primo tentativo di indipendenza da un padrone: Infatti la sua musica ha caratteri
più personali, non subordinati alla richiesta del gusto e dell’esigenza di un padrone: Questo è un
episodio particolarmente signi cativo.

Con Beethoven si ha un grande stacco; L’elemento principale della maturazione Beethoven

rispetto a Mozart è il pianoforte: Utilizza Beethoven maggiormente le potenzialità del pianoforte
(gradazioni dinamiche), Mozart invece è più contenuto.

Poi nei due artisti c’è la questione della forma. In linea generale il discorso fraseologico della
musica è costruito sul tema della simmetria e dell’equilibrio fra la domanda e la risposta; Il
cedente e l’antecedente. Poi nella musica c’è anche questione del rapporto tra le due mani (la
destra si occupa della melodia, la sinistra mantiene un basso, una base costante). E poi c’è il
discorso della frase, della narrativa: Normalmente si inizia, si compie e si conclude in maniera
chiara secondo delle linee chiare, classiciste. Invece Beethoven usa in maniera esasperata
l’intensa del suono (c’è un arricchimento dell’intensità, un’esplosività dell’intensità e poi di
prosciugamento dell’intensità); Con Beethoven si sviluppano le potenzialità inespresse no a
quel momento del pianoforte. Dal punto di vista formale ,in cui non c’è più l’appoggio su una
forma chiaramente riconoscibile, la forma non è più fatta su elementi simmetrici e regolare, bensì
ci sono eccessi e accessi con una drammaticità che la storia della musica non aveva mai sentito
prima; La storia musica non si era mai vista espressa di elementi così intensi= vi è un
capovolgimento rapporto tra la forma e il contenuto; Nel classicismo la forma è
l’obiettivo contenutistico, mentre invece con Beethoven il contenuto impone le proprie esigenze
alla forma; Il contenuto diventa la nalità. Inoltre mentre negli altri autori il silenzio ha una funzione
LIMITATAMENTE ESPRESSIVA, in Beethoven il silenzio ha una funzione precisa, è esso studiato
per dare enfasi all’espressività del pezzo (ogni ripresa è condizionata dal silenzio, e silenzio è
l’esasperazione del suono precedente) C’è l’introduzione della manifestazione degli stati d’animo
con Beethoven. Vi è con Beethoven il timbro (il colore), il tempo (il tempo è qui manifestazione
dello stato d’animo, del tempo cardiaco, del tempo del cuore)

Una di erenza evidente, e che rende chiari i concetti esemplati prima, è l’inizio della musica: In
Mozart vi è un inizio elegante, mentre invece in Betovheen vi è un inizio potente e dirompente.

Beethoven è allineato con l’estetica che si stava venendo a formare in quel periodo; Il sublime, il
brutto estetico, di ciò che no a quel momento era stato considerato antiestetico, il peturbante (In
quel periodo non a caso scriveva Edgar Allan Poe, oppure Victor Hugo con “I miserabili”. C’è
anche da dire che solo parlare di sentimenti profondi perturbava e sconvolgeva rispetto al periodo
esistente no a poco tempo fa del classicismo. Questa nuova linea comincia ad a ermarsi intorno
agli anni 30-40 dell’800.

Quindi dagli anni 30-40 dell’800 viene data più attenzione ai sentimenti e ciò comporta un
cambiamento della struttura musicale.

Se per tutto il 700 la musica è considerata inferiore a tutte le altre arti, perché incapace di
comunicare la matematica, la ragione, la razionalità; Quindi incapace di comunicare cose con un
linguaggio razionale e concreto, allora nell’800 la situazione si capovolge, ovvero le stesse ragioni
per cui nel ‘700 era la musica considerata inferiore diventa il motivo per cui è considerata
superiore. Con quella cosa in più, quel il valore aggiunto che la mette ai primi posti. Proprio per
essere asemantica si ritiene che possa andare oltre i limiti della parola; Prima le arti erano viste in
funzione della parola, in una chiave logica, mentre invece per i romantici la musica più delle altre
arti è in grado di comunicare i sentimenti, essendo svincolata dalla zavorra della parola.

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Il romanticismo vi è dagli anni 30-40 ‘800 ma ci sono manifestazioni già concrete in
Beethoven (guarda descrizione musica Beethoven per capire la poetica della musica nel
romanticismo)
Nel romanticismo c’è una maggiore liberazione nell’ambito musicale (anche rispetto a Beethoven),
Beethoven però ne è il precursore

Analizziamo la struttura della 5° sinfonia di Beethoven:

Vi è il primo tema (con la conseguente ripetizione per ribadire il concetto, maggiormente
drammatico) e un secondo tema (il quale è una risposta dialettica al primo, più cantabile e
armonico, più soave, più positivo del primo). Vi sono quindi due poli dominanti della
composizione, e sono essi polarizzati. Poi vi è una parte terza, quella centrale, in cui i due temi
vengono elaborati e sviluppati insieme. L’innovazione sta nel fatto che prima lo sviluppo era
un’esercizio di stile, con Beethoven diventa un’elaborazione dei due poli.

Importante è proprio l’evidenza on cui il secondo tema si di erenzia e si stacca dal primo, con un
conseguente cambio totale di ritmica.

Fra il primo e il secondo tema c’è un brevissimo stacco in cui suona solo l’oboe, con l’orchestra in
silenzio. Prima di arrivare alla terza parte c’è una ripetizione del primo e del secondo tema. La
sinfonia fa riferimento alla vita di campagna e alle sue condizioni metereologiche, un
collegamento alla natura e di quella determinata vita. C’è quindi tema di fondo è non è un gioco
formale di tipo descrittivo di quella determinata vita, infatti vi è sotto l’idea di raccontare
attraverso i suoni non tanto i dettagli della natura ma i sentimenti e le reazioni del protagonista
durante il suo incontro della natura. Un punto di vista diverso.

Con la sinfonia nr. 6 si da inizio al genere del poema sinfonico (ascoltiamo il 4 movimento della
sinfonia nr.6). Vi è un'esplicita manifestazione del concetto di sublime, di perturbazione di fronte
agli eventi naturali e/o dell’universo artistico. Con Beethoven l’estetica intorno alla musica si
trasforma.

Parleremo poi di un altro tipo di sentimenti, di linea musicale avviata nel 800: L’idea di intimità, di
zone più riservate del protagonista, e dei suoi sentimenti. Ascoltiamo Chopin, quindi una musica
più sussurrata che urlata, fatta di composizioni intime, di confessioni intime, il sentimento del
protagonista e racconta qualcosa di vissuto durante la parte più buia. Questo è uno sviluppo
ulteriore. Dall’urlato al sussurrato, ed è questa la di erenza fra il precursore Beethoven e in questo
caso Chopin, che è egli nel pieno dell’epoca romantica.

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 Il linguaggio della musica implica un ragionamento sul tempo e sul silenzio. La temporalità
speci ca come ambiente imprescindibile della musica e il silenzio, con la sua fondamentale
interazione con il pieno. Abbiamo ascoltato Debussy. In Debussy è evidente l’assenza di una
forma immediatamente riconoscibile, non c’è la ripetizione, il ritornello, delle melodie facilmente
memorizzabili ma vi è l’assenza di una con gurazione formale ben riconoscibile. In secondo luogo
c’è la questione di una temporalità che non appare più così vettorializzata come sono state le
musiche no ad ora ascoltate, non c’è più l’ idea di un discorso musicale che si sviluppa secondo
una visione deterministica e orientata e direzionata, non c’è un tempo che ci porta verso la
conclusione (il suono è la conseguenza del precdente e la premessa del successivo). Con
Debussy invece la musica è costruita su instanti, in modo più astratto e meno gurativo, creando
una direzionalità incerta, che non si intravede n dall’inizio. Questo è il primo passo verso
l’astrattismo musicale. Questa cosa va a pari passo con gli andamenti dell’arte. Verrà proposto
l’abbinamento con l’impressionismo (da una lettura super ciale); Certamente Debussy costruisce
delle atmosfere sfumate e c’è una vaporosità nelle linee melodiche che fa pensare
all’impressionismo, ma a una lettura approfondita (nelle composizioni più ricercate e sperimentali,
meno note) c’è un’attinenza con il simbolismo poetico (Mallarmè e Baudelaire): Attraverso
l’evocazione di zone oscure insondabili: Melodie indirette, melodie che parlano di evocazione
come se il detto fosse solo la punta di un iceberg inesprimibile (si vede nel silenzio. Nelle pause, e
l’astrazione giustapposta), è ancora questo un linguaggio gurativo, c’è ancora la gurazione ma
comincia a sfumarsi. Nell’800 comincia a essere portato il linguaggio musicale dal gurativo
all’astratto.

Nella musica più gurativa vettoriale la melodia che crea la composizione ha senso solo perché
legata alle altre, come in una frase logica, tolta dalla composizione perde di signi cato. Invece
nelle melodie di Debussy questa cosa viene meno. Ogni melodia ha una sua carica e un suo
signi cato (chiamiamola musica moderna): Questa è la prima grande di erenza che ha la musica
nel grande periodo romantico rispetto alle musiche passate. Negli autori del romanticismo
dell’800 il timbro e il colore non è più funzionale a qualcosa, ma è la ne, la materia, la nalità
stessa. Si dissolve il limite anche fra ciò che è musica e ciò che non lo è più, quella che era una
linea netta è ora un luogo, il limite si sfuma. La dove sembra he non ci sia più musica invece c’è,
rapporto che la composizione che instaura la musica con il silenzio è quindi una svolta importante
e un punto cruciale della musica di questo periodo.

Libro consigliato sul silenzio in Debussy: “Musica e l’ine abile" di Vladimir Jankelevitch 
La musica è un linguaggio, un’arte che vive nel dominio del tempo. Senza tempo la musica non
c’è. È solo attraverso il tempo che la musica istante per istante si manifesta. Ma allo stesso tempo
non consociamo l’intera musica ma solo un istante, ed è questa l’ina errabilità della musica.
(Nella pittura nello stesso istante vediamo tutta l’opera, infatti la pittura è nel dominio dello
spazio). Ma anche nel linguaggio musicale c’è una pertinenza con lo spazio, senza lo spazio di
di usione non ci sarebbe musica. Vi è un connubio fra spazio e tempo nella musica. Il tempo della
musica però è un tempo particolare, la musica rende visibile lo trascorrere del tempo, è quindi
(almeno nell’orecchio) visibile. La musica è l’unico linguaggio che riesce a rendere visibile il
tempo, l’invisibile. La musica è il vestito sonoro dello scorrere del tempo. Detto questa ogni
epoca, ogni autore , ogni civiltà ha riempito il tempo secondo modelli processuali diversi. (Nel
barocco c’è la meccanicità del tempo. Nel periodo romantico c’è la sfera psicologica del tempo.
Nella musica gregoriana non c’è una marcatura qualitativa del tempo, ma è una marcatura
quantitativa, cioè da quante sillabe nel tempo vengono pronunciate, sono le sillabe, le parole a
de nire i tempo della musica, e il silenizio con la sua ciclicità serve a fare riprendere il ato a chi
canta. La musica romantica propone un tempo soggettivo, che si dilata e che si accorcia, del
vissuto del compositore, non ha la stessa durata melodia per melodia, è un tempo più soggettivo,
meno arti ciale, meno meccanico, c’è il tempo cardiaco, e il tempo del cuore, non può andare
questo tipo di musica secondo il metronomo)Due autori che rappresentano la modernità sono
Debussy e Gustav Mahler

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 Gustav Mahler (sinfonia n.1): Viene essa considerata musica d’avanguardia per l’inizio, un inizio
sfumato, non si capisce quando inizia, se siamo già dentro l’opera o no, non si riesce a de nire
nell’inizio cosa è musica e cosa non lo è.

Abbiamo a rontato la tematica del tempo, ora parliamo dello spazio sonoro.
lo spazio sonoro non è solo il luogo dove la musica viene eseguita nel senso più tradizionale, ma
può essere anche letto nel suo senso più complesso e più articolato. Anche un’architettura e un
quadro e un romanzo può essere uno spazio sonoro.

Abbiamo visto che ci sono svariati luoghi in cui la musica è stata eseguita, chiese, ambienti
privati, sale di corte. C’è una premessa da fare di tipo linguistico, abbiamo detto che la musica
senza il tempo non si dà, ma è anche vero che la musica necessità dello spazio per manifestarsi.
Lo spazio sonoro quindi interessa sia il linguaggio della musica ma anche il linguaggio delle arti e
delle discipline spaziali.

Lo spazio e il tempo legano quindi la musica anche alle altre discipline.

Il rapporto tra lo spazio e la musica riguarda 4 prospettive, 4 ambiti:

- La musica nello spazio, il modo in cui la musica si di onde in un ambiente (e a partire dal canto
gregoriano è una prospettiva ricca)

- Lo spazio nella musica, cioè l’idea che lo spazio penetri nel linguaggio musicale (come lo
spazio viene raccontato nella musica)

- Lo spazio della musica (le sale da concerto, o un quadro, o un romanzo)

- La musica dello spazio, quarta e ultima prospettiva. Consideriamo qui gli ultimi esperimenti
recenti del linguaggio musicale che riguardano il suono che abita lo spazio, il paesaggio sonoro
e anche l’idea che il manufatto plastico e architettonico possa essere composto di una propria
sonorità.

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