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Considerac;5es previas ao
processo de comunicac;ao em radio

Como meio de comunicac;ao, 0 radio apresenta uma serie de caracterfsti-

cas diferenciais de expressao em relac;ao a outros meios. Esses trac;os es-
pecfficos sac determinados pelos tres elementos c1assicos do processo de
comunicac;ao: 0 emissor, a mensagem e 0 receptor.
o meio radiofonico, sua tecnologia e seus recursos economicos con-
dicionam, como posteriormente se vera, a natureza de suas mensagens.
Afetam tambem 0 processo comunicativo: a audiencia, seu comporta-
mento e sua resposta a esse meio. Assim, emissor e receptor determina'm,
necessariamente, a forma e os conteudos da comunicac;ao radiofonica.
Nos pr6ximos resumos introdut6rios de cada capitulo, serao menciona-
dos aqueles elementos que, de uma forma ou de outra, interferem no
processo de comunicac;ao radiofonica.

Na linguagem coloquial e no jargao profissional, define-se a

audiencia de radio como 0 conjunto das pessoas que sintonizam
determinado programa de radio, em dia e hora determinados. Ha
quem, como Jose A. Salgado Carrion, va mais alem e considere 0
conceito de audiencia a partir de duas diferentes perspectivas: de
uma orienta~ao eminentemente comunicacional e de uma pers-
pectiva, poderiamos dizer, mercantilista. Distingue, assim, 0 con-
ceito verbal de audiencia, que serve para nos comunicarmos, e que
tern aproximadamente 0 mesmo significado para todos, das cifras
 em si: a medida da audiencia com que 0 programador de radio ou
o publicitario trabalham e que depende do metodo de obten~ao
de informa~ao que for utilizado (FAUS, 1991, p. 183).
Ja para Arturo Merayo Perez, emissor e destinatario saD os dois
elementos imprescindiveis no processo de comunica~ao, que
condicionam radicalmente a linguagem do meio (MERAYO, 1992,
p. 148). 0 interesse em referir-se a eles e determinado pela medida
em que afetam nao so 0 estudo dos modelos narrativos do radio , mas
tambem 0 que diz respeito a investiga~ao da forma ou do como do
discurso radiofonico. A audiencia nao e, obviamente, urn todo uni-
forme, mas, ao contrari0J dependendo de uma serie de fatores cuja
analise se torna complexa - tipo de programa~aoJ formatoJ horario,
conteudos etc. -J iremos nos deparar com uma audiencia generalista
ou especializadaJ muito emboraJ seja qual for 0 casOJsempre de carater
heterogeneo.
o conhecimento da audiencia e 0 estudo do receptor da mensa-
gem constituem-se em algo de suma importancia no processo de
comunica~ao radiofonica. A elabora~ao e concep~ao das mensa-
gens estarao necessariamente condicionadas a audiencia a que elas
teoricamente saD dirigidas. Desse modoJ os formatos e conteudos
deverao adequar-se as caracteristicas do ambito potencial em que
se situam os ouvintes.
Os primeiros estudos voltados especificamente para 0 meio
radiofonico surgem nos Estados Unidos, no come~o dos anos 1930
eJ ao longo de toda a decada seguinteJ segundo afirma Rosa Franquet
J
constituem
a ponta de lans;a da sociologia da comunicas;ao de massas americana,
imp elida por aqueles setores que queriam tomar rentavel e ponderar
seu investimento nos mass media. Joe BeldenJ fundador de uma das
primeiras empresas americanas especializadas em medis;ao e analise
de audienciasJ aponta algumas das motivas;oes das empresas de co-
munica~ao na hora de encomendar estudos ou pesquisas. Tais inves-
tigas;oes seriam centralizadas nos projetos de expansao dos meios na
J
obtens;ao de dados socioeconomicos basicos sobre a audiencia de
cada urn deles, nas caracteristicas e na fors;a da competis;ao, no au-
mento das vendas, na avalias;ao dos programas e na dimensao das
mudans;as introduzidas nos esquemas de programas;ao (FRANQUET,
1985 p. 15).
J
Essa serie de fatoresJ unidos as demandas dos anunciantes que
buscam urn segmento de publico - receptor em potencial de suas
mensagens publicitarias - perfeitamente definidoJ fizeram com que
aumentasse consideravelmenteJ ao longo dos ultimos anosJ a impor-
tancia dos estudos de audiencia. Estes passaram a ser instrumentos
imprescindiveis nao so para determinar 0 numero de ouvintes - e J
portantoJ urn elemento essencial para medir 0 born exito de uma
emissao -J mas tambem para delimitar 0 perfil do receptor.
A pesquisa de audiencias em radio apresenta uma serie de
dificuldades especificas motivadasJ entre outras causasJ pelo eleva-
do numero de emissoras existentes, pela diversidade de seu ambito
de emissao (localJ regionalJ autonomo, nacional)J de sua natureza
(programa~ao de formula e convencional) eJ por vezesJ devido a
erronea identifica~aoJ por parte dos ouvintes, de alguns profissio-
nais com determinadas cadeias as quais elesJ em muitos casosJ ja
haviam abandonado.
Existem diversas metodologias para investigar 0 consumoJ
comportamento e caracteristicas dos usuarios da radio; fundamen-
talmenteJ poderiamos falar de tres: 0 metodo da memoria da ves-
pera, 0 da coincidencia e 0 assim chamado diana de escuta1 • Qual-
quer que seja 0 casoJ e dado que 0 mostruario demonstrativo e reali-
zado por meio de entrevistas pessoais ou telefonicas, quem diz 0
que escutou e 0 proprio ouvinteJ sem que seja possivelJ por vezesJ
contrastar a veracidade da afirma~ao.
1. 0 metodo denominado memoria da vespera baseia-se na recorda~ao do
ouvinte acerca de seu consumo de radio do dia anterior. No metodo da coinciden-
cia, 0 pesquisador comprova qual a emissora sintonizada pelo ouvinte naquele
momento. Finalmente, 0 diario de escuta exige que se preencha diariamente, a
partir de uma amostra previamente selecionada, um questionario sobre os pro-
gramas ou horario dos periodos em que forarn ouvidos.
 Cada urn dos metodos assinalados apresenta suas peculiarida-
des, defendidas por uns e questionadas por outros, motivo pelo
qual e dificil estabelecer uma hierarquia em ordem a fidelidade
dos dados obtidos por meio de urn ou de outro estudo.
Na Espanha, 0 primeiro estudo especifico para audiencias de
radio foi realizado pelo Estudio General de Medios (EGM), em 1976.
Nos dias de hoje, 0 EGM - que utiliza 0 metodo da memoria da
vespera - produz urn mostruario de 45 mil entrevistas pessoais ao
ano, em tres afluxos. 0 estudo sistematico e periodico mais recen-
te e 0 elaborado pela empresa ICP/Radio, a qual adota como modelo
de pesquisa de audiencia 0 sistema criado pela empresa francesa
Mediametrie, efetuado por meio de entrevistas telefonicas com 0
auxilio de urn computador, tambem neste caso baseadas no meto-
do da memoria da vespera, com uma amostra de 125 entrevistas
diarias. Em ambos os casos, trata-se de pesquisa de audiencia a
partir de urn ponto de vista quantitativo.
Junto a essas empresas, ha outras dedicadas a pesquisa quali-
tativa de audiencias, que utilizam como metodo a pesquisa por
grupos. Seja esta ou aquela metodologia, seja qual for a empresa
que a executar, a pesquisa sera util, como ja se afirmou anterior-
mente, para conhecer as caracteristicas e 0 numero de ouvintes
receptores da comunica~ao radiofonica.
A pesquisa de audiencias em radio nos revela , desse modo ,
uma serie de dados essenciais que determinam 0 perfil do ouvinte:
sexo, idade, habitat, nivel cultural e economico, habitos de consu-
mo etc. Tal como ocorre com 0 restante dos meios de comunica-
~ao, tais variaveis estao intimamente re1acionadas entre si e
condicionam 0 uso do suporte radiofonico. Cada uma de1as pode
modificar a atitude e a resposta da audiencia diante de uma men-
sagem e, portanto, modificar 0 processo de comunica~ao, adaptan-
do as caracteristicas dos conteudos e seus formatos as necessidades
e peculiaridades concretas do targef-.
. 2. Objeti.v0'alvo (do ingles target). E urn termo irnportado do rnundo da publi-
Cldade,que tena par fun~ao definir a audiencia ou publico objeto da rnensagern.
Alem das caracteristicas dos ouvintes, tambem e importante
conhecer 0 modo como e1es escutam ou recebem as mensagens, a
que se da 0 nome de habitos de escuta. Jose Javier Munoz e Cesar
Gil, em seu livro La Radio, teoria y practica, distinguem duas dife-
rentes formas de escutar 0 radio: a escuta passiva e a ativa.
A escuta e passiva quando as mensagens san percebidas de maneira
desatenta. Durante 0 dia, e tambem durante a mesma emissao, pro-
duzem-se periodos de atens;ao mais ou menos intensa e periodos ou
momentos de desinteresse. Alguns estudiosos consideram que existe
igualmente uma forma de atens;ao passiva, uma vez que e possivel
ler, dirigir,realizar tambem as tarefas domesticas,no atelie ou na loja,
ouvindo musicas, noticias e mensagens publicitarias sem deixar de
atentar para seus conteudos.
A escuta sustentada ou ativa e aquela propria dos ouvintes interes-
sados em urn espas;o ou espas;osdeterminados, capazes de captar e
manter sua atens;aode modo voluntario e consciente. Essa forma de
escuta e propria dos programas especializados (culturais ou despor-
tivos, por exemplo) e nao deve ser confundida com a audiencia es-
j
poradica de atens;ao, que se registra durante a escuta passiva.
(MUNOZ & GIL, 1986, p. 164 e 165).
A audiencia constitui, portanto, urn condicionador essencial
no processo da comunica~ao radiofonica. 0 comunicador e1abora
e cria suas mensagens pensando em urn perfil de publico mais ou
menos definido; a forma de comunicar Ira variar se 0 comunicador
se dirigir a uma audiencia potencial de ambito local e feminino,
por exemplo, ou se, ao contrario, 0 target for composto, basicamen-
te, de urn publico infantil e de ambito nacional.
Do mesmo modo, 0 Formato de comunica~ao radiofonica e a
forma de expressao, se nos dirigirmos ao publico em geral, nao
serao os mesmos se 0 fizermos a audiencias especializadas, defini-
das e conhecidas.
Em resumo, comunicar, em radio, e emitir mensagens para
uma audiencia de perfil concreto, que utiliza determinados codi-
 gos de informa<;ao e expressao, e que reage diante dessas mensa-
gens de uma forma peculiar.
1.2. Caracteristicas da mensagem radiofonica
o. ra~o e urn m~io de comunica<;ao com urn unico suporte
comumcatlvo: 0 som. E urn meio cego, razao pela qual a necessidade
de comunicar mensagens que so podem ser percebidas pela via
auditiva se converte na principal referencia que se deve ter em
conta para entender as peculiaridades da linguagem e da comuni-
ca<;ao radiof6nica. 0 radio fundamenta sua capacidade de comu-
nicar em quatro tipos de mensagens, ou linguagens, que analisare-
mos mais amplamente no capitulo 3, dedicado aos codigos de
comunica<;ao:
A linguagem falada, ou seja, a palavra.
A linguagem da music a, tambem chamada linguagem das sensa<;:6es.
A linguagem dos sons e dos ruidos propriamente ditos. Para alguns
autores, a descri<;aodesse tipo de comunica<;ao coincide com a lin-
guagem das coisas.
E, finalmente, a linguagem do silencio.
o comunicador deve combinar esses recursos expressivos ao
longo de cada emissao ou programa. 0 discurso radiof6nico deve
fazer uso tambem de apelos diretos com 0 Hm de captar e manter
o interesse da audiencia e conseguir sua adesao por meio de ape-
la<;oes emotivas.
Isso e possivel gra<;as ao que Merayo Perez define como reto-
rica da linguagem e retorica musical. Assim, alguns recursos tecni-
cos - como a repeti<;ao e 0 apelo -, combinados esteticamente
com efeitos de som e music a, torn am possivel a arte da
expressividade radiof6nica que, com algumas caracteristicas parti-
culares em rela<;ao a outros meios, servira de base para a comuni-
ca<;ao radiof6nica (MERAYO, 1992, p. 21).
Essa arte da expressividade a que acabamos de aludir nao e
senao a combina<;ao dos elementos sonoros que constituem a lin-
guagem radiofonica e que sao utilizados para criar, por meio de
sons, imagens capazes de estimular 0 cerebro humano.
o ,
Em suma 0 radio e urn meio caloroso a partir do fato que re-
quer a participa<;ao do receptor: este devera utilizar sua imagina-
<;aopara criar imagens com os sinais acusticos que the sao enviados
por aquele meio de comunica<;ao. De igual maneira, a fugacidade
das mensagens exigira dele maior aten<;ao, principalmente se levar-
mos em conta que em muitas ocasioes a fun<;ao do radio nao passa
do fato de constituir, para 0 ouvinte, urn simples ruido de fun do,
simultaneo a outro tipo de atividades.
Tempo e espa<;o sao outros elementos que, sem duvida, afe-
tam a percep<;ao e a interpreta<;ao da mensagem radiof6nica. A
esse respeito, Munoz e Gil afirmam:
Diversos sao os fatores que influem na percep<;:aodo tempo crono-
logico, quais sejam os de carater psicologico subjetivo e, igualmente,
uma serie de elementos extemos, fazendo-o sentir de forma diferen-
te. Como e a percep<;:aoda ultima meia hora de urn homem que sabe
ser condenado a morte? Interminavel? Brevissima?
Quanto ao espa<;:ode a<;ao,0 lugar onde se desenrolam os fatos, cos-
tuma parecer excessivamente amplo, para que possamos domina-lo
por completo com nossos sentidos. Normalmente 0 demarcamos e
restringimos a uma zona determinada que nos interessa, tanto por
fatores intemos quanta extemos (MUNOZ & GIL, 1986, p. 33)
A velocidade de exposi<;ao diante do microfone e a dura<;ao de
urn efeito de som farao variar as sensa<;oes dos ouvintes diante dos
estimulos sonoros: uma narra<;ao excessivamente lenta podera trans-
mitir uma sensa<;:aode angtistia; urn silencio prolongado provocara
inquieta<;ao no receptor, e assim por diante. De igual maneira, a trans-
missao lenta de uma ideia apanhada por uma mensagem radiof6nica
sera captada de forma subjetiva pela audiencia: cada ouvinte percebe
seu proprio cenario dos fatos ou da informa<;ao emitida.

Na hora de elaborar qualquer mensagem radiof6nica, deverao
ser levadas em conta nao apenas as possibilidades expressivas de
cada urn dos recurs os utilizados pelo meio radiof6nico, mas tam-
bem as proprias caracteristicas do meio. Nesse sentido, convem
deter a atenc;ao, por urn momento, em urn condicionador essencial
da transmissao de informac;ao e de sons em suporte radiof6nico, ja
apontado mais acima: a fugacidade.
A informac;ao radiof6nica e efemera por natureza. Essa fuga-
cidade das mensagens radiof6nicas explica, segundo Martinez
Albertos, 0 fato de que, a partir de urn ponto de vista lingiiistico,
a periodizac;ao do radio mostra-se caracterizada por dois trac;os
especificos que conferem sua propria personalidade a essa moda-
lidade de linguagem informativa: 0 laconismo e 0 estilo de comu-
nicac;ao (M. ALBERTOS, 1977, p. 194).
Como conseqiiencia do laconismo forc;ado, a informac;ao irra-
diada tera como referencia primeira e distintiva a clareza. A fragi-
lidade da informac;ao transmitida por radio exige enunciados cla-
ros dos fatos, ja que 0 ouvinte esta exposto simultaneamente a
outro tipo de rUido-informac;ao procedente do exterior.
Existe abundante bibliografia sobre norm as de redac;ao em
radio, inclusive manuais de estilo das proprias emissoras, nos quais
sao delimitadas com precisao as caracteristicas expressivas que a
mensagem informativa transmitida pelo radio deve conter. Seja
como for, basta recordar que a clareza e a simplicidade na exposi-
c;ao sao os dois requisitos essenciais em que se baseia a informac;ao
nesse meio: em resumo, 0 que importa e que seja entendida facil-
mente (NEWMAN, 1991, p. 19).
Nao obstante, faz-se necessario recordar tambem que 0 meio
radiof6nico possui caracteristicas peculiares, quais sejam 0 imedia-
tismo, a instantaneidade, a simultaneidade e a rapidez. Todas elas
contribuem, assim, para fazer do radio 0 melhor e 0 mais eficaz
meio de informac;ao (PRADO, 1985, p. 14).
Quanto ao que concerne ao estilo a adotar na maneira de
comunicar, as condic;5es fundamentais para que se produza a co-
municac;ao radiof6nica estao diretamente relacionadas com 0 usa
..BIBllOTECA
correto e amplo dos elementos expressivQs do meio. Desse modo,
no caso da voz, quatro sao os fatores que influem de modo espe-
cial: a vocalizac;ao, a entonac;ao, 0 ritmo e a atitude. A compreensao
das mensagens efetua-se na mente do receptor em func;ao da uti-
lizac;ao da yoz feita pelo emissor. Por meio da voz, 0 comunicador
transmite nao so informac;ao - fatos concretos -, mas tambem
sua personalidade, sua avaliac;ao dos acontecimentos ou sua visao
da realidade. Equivale a dizer que os fatores citados - vocalizac;ao,
entonac;ao, ritmo ou atitude - sao os elementos que conferem
subjetividade a mensagem radiof6nica.
Portanto, e para concluir, poderiamos resumir afirmando que,
ao se proceder a elaborac;ao de mensagens para serem emitidas
pelo meio radiof6nico, deverao ser levadas emconta nao so as
caracteristicas do meio, mas tambem todas as possibilidades de
expressao oferecidas pelas quatro categorias de linguagem que,
combinadas, conformam a linguagem radiof6nica: a linguagem oral,
a linguagem musical, 0 silencio e a linguagem do ruido.
Na atualidade, 0 radio e considerado urn meio de comunicac;ao
pouco dispendioso. Essa afirmac;ao e verdadeira apenas em parte, ja
que existem modelos de programas ou formatos radiof6nicos de bai-
xo custo - por exemplo, a comumente conhecida como nidio-fonnu-
fa - e programac;5es de conteudo mais informativo ou de criac;ao,
cujos custos de produc;ao podem ser bastante elevados. Este e 0 caso
do radio generalista ou convencional. Em qualquer urn desses dois
extremos, os gastos de produc;ao condicionam de maneira significati-
va 0 processo de realizac;ao radiof6nica.
A comunicac;ao radiof6nica e determinada pela capacidade
do emissor - entenda-se, a cadeia de radio - para utilizar, tendo
em vista a produc;ao, uma serie de recurs os tecnicos e humanos
que iraQ depender do poder econ6mico da empresa radiof6nica
para poder adquiri-Ios ou contrata-Ios.
 Os ultimos anos trouxeram para 0 radio certa redu<;ao de custo
em alguns dos componentes de gastos de prodU<;ao, dotando esse
meio, consequentemente, de uma maior fluidez, permitindo-lhe igual-
mente maior autonomia e maiores possibilidades de expressao.
Dessa forma, os novos sistemas de armazenamento e utiliza-
~ao do som permitiram enterrar definitivamente aquela imagem
primitiva que alguns autores, tal como Michael C. Keith em seu
livro Tecnicas de Producci6n de Radio, nos descrevem:
Naquela epoca - anos 1930 - se nos ativermos ao modelo atual
os estudios de prodw;ao das emissoras de radio eram primitivos. A
maior parte dos efeitos do som eram improvisados entre programa e
programa, ou entre anuncio e anuncio, e, em alguns casos, emprega-
vam-se os objetos reais com que os sons se identificavam. Quando se
acendia a luz do estudio que anunciava a emissao feita diretamente
quebravam-se cristais, soavam-se buzinas, disparavam-se pistolas o~
se derrubavam m6veis. Urn dos encarregados de som podia pedir urn
jogo de tesouras para criar a ilusao sonora de alguem caindo ao solo
de uma grande altura, ou esfarelar urn papel de celofane para produ-
zir 0 som do fogo (KEITH, 1992, p. 20).
Logicamente, uma situa~ao como a descrita por Keith seria
hoje impensavel, uma vez que gerar diariamente, urn a urn, cada
efeito sonoro, iria supor uma eleva~ao desmedida dos custos, im-
possivel de ser enfrentada por qualquer empresa de radio atual. De
igual maneira, a rapidez com que se movem hoje a informa~ao e
o cicIo de comunica~6es seria incompativel com processos de pro-
du~ao sonora como 0 anteriormente descrito. 0 armazenamento
fonografico dos efeitos de som, a grava~ao digital e a informatiza~ao
do material son oro lograram que, com uma baixa inversao, a radio
possa contar com urn material de acesso rapido e comodo, que
melhorou enormemente a capacidade produtiva do meio.
Todavia, se e certo que em alguns casos os avan~os tecnologicos
permitiram uma redu~ao dos custos de produ~ao e maiores (e
menos dispendiosas) possibilidades de expressao, tambem 0 e 0
fato de que os grandes desafios do radio atual e do futuro van de
maos dadas com uma tecnologia avan~ada que requer uma grande
inversao: digitalizac;:ao de equipamentos de emissao e produ~ao de
som emprego de ordenadores nas redaC;:6es, informatiza~ao dos
arq~ivos de music a ~ de palavra, 0 cabo, 0 satelite, as Redes Digi-
tais de Se~ic;:os Integrados (RDSI) etc. Sem duvida, essa inova~ao
tecnologica trara consigo uma nova forma de comunicar em radio,
com maiores possibilidades de expressao.
Desde que 0 radio comec;:ou a abrir-se as inovac;:6es do mundo
da eletronica, foi se ampliando de forma vertiginosa 0 seu campo
de influencia e suas possibilidades como meio de informa~ao e de
comunica~ao. De repente, dizia Ramon Villot:
Em determinado dia, a emissora foi urn jorro continuo de informa-
c;:6es;subitamente, as senhoras da prac;:acolaram-se ao radio, pelo
telefone, para contar-nos hist6riasde cama e mesa; tambem sem previo
aviso, em fins dos anos 1970,0 ex-presidente Suarez colocava-se, ao
alcance do telefone, diante dos eleitores da incipiente democracia
espanhola ... (VILLOT, 1992).
Definitivamente, a maior tecnologia e recursos, maiores pos-
sibilidades de expressao contrap6e-se tambem a necessidade de
niveis mais altos de investimento. Assim, pois, a tecnologia fez do
radio urn meio de baixo custo ... mas de urn custo apenas relativa-
mente baixo, tal como sustenta McLeish:
o custo relativamente baixo signinca, uma vez mais, que 0 meio e
ideal para seu uso nao-profissional. Devido ao fato de que 0 tempo de
emissao nao e tao dispendioso ou tao limitado, as emissoras de radio
se sentem estimuladas a correr alguns riscos em suas programac;:6es...
Mediante todo tipo de sistemas de participac;:aoda audiencia - tele-
fone etc. - 0 m~io e capaz de desenvolver uma func;:aode comunica-
c;:aode Ida e volta (participac;:aoe informac;:ao)(McLEISH, 1985: 18).
Com efeito, urn telefone publico e 0 suficiente para emitir
uma informa~ao por radio, vinda de outro continente. 0 telefone
 pode ser urn suporte barato tambem para 0 feedback entre 0
comunicador e sua audiencia. gibilidade da palavra falada devem produzir-se quand~ se escut~, ja
que poucas vezes ha uma segunda oportunidade. 0 diretor-reahza-
Essas possibilidades, entre outras, fazem com que 0 processo
dor deve, portanto, procurar conseguir urn maximo de 16gicae or-
de comunica<;:aoradiof6nica possa chegar a ser barato. Nao obstante,
dem na apresenta<;:aode suas ideias, assim como uma linguagem de
conseguir que a comunica<;:ao radiof6nica tenha uma excelente
facil compreensao (McLEISH, 1985, p. 19).
qualidade sonora ou produzir uma obra de fic<;:aopara 0 radio sao
objetivos cuja efetiva<;:aocusta caro. Dito com outras palavras: as
o radio oferece ao ouvinte uma capacidade menor de sele~ao
reportagens e programas criativos feitos em uma emissora custam
que outros meios de comunica~ao. As revistas ou jornais permitem
caro, a boa informa~ao com qualidade custa muito ... Existe outra
escolher entre seus conteudos por meio de uma serie de instru-
forma de fazer radio, porem, indubitavelmente, apresentara uma
qualidade inferior. mentos concretos: sumario, numero de paginas, se~ao etc. 0 leitor
podera escolher aquela noticia ou tema que mais the interessar e
Decididamente, a comunica~ao radiof6nica esta ligada aos
construir uma ordem de acesso a informa~ao adequada a seus gostos
gastos de produ<;:ao,ja que existe uma rela~ao direta entre os dois
e necessidades.
conceitos: a maior possibilidade de inversao em meios de produ-
~ao correspondem, proporcionalmente, m.aiores possibilidades de
o radio, ao contrario, em se tratando de programas inform a-
ampliar e melhorar a comunica~ao. tivos e uma sucessao de noticias ou tern as de cujo conteudo 0
ouvi~te toma consciencia tao-somente no suceder-se dos titulos,
sem ter possibilidade de saber 0 momenta exato da emissao da~
1.4. 0 real e 0 possivel em radio quela noticia que the interessa, nem sua dura~ao ou como sera
apresentada. . ,
Segundo McLeish, no radio, a sele~ao por parte do ouvlll-:e so
A comunica~ao em radio tern de ser real e possivel. De nada
se efetua quando ocorre uma desconexao mental com rela~ao a
serve emitir uma mensagem, se 0 fizermos com c6digos desconhe-
urn tema que nao the interessa ou se move 0 controle para sinto-
cidos para 0 ouvinte. Tampouco seria util adotar urn processo de
nizar outra emissora.
comunica~ao radiof6nica baseando-nos em comportamentos e re-
No meio radiof6nico, s6 e possivel comunicar se houver 0
curs os de outros meios de comunica~ao. Vma das caracteristicas
tempo de emissao necessario. A imprensa pode aumen:ar 0 n~~e-
~undamentais do meio radiof6nico e, como ja foi dito, a fugacidade.
ro de paginas de acordo com a quantidade de informa~ao. 0 rad1O,
A diferen~a de outros meios, como a imprensa escrita - que pode
ao contrario, s6 tern 24 horas ao dia para transmitir. Por essa razao,
ser posta de lado por urn momento para, em seguida, retomar 0
o Formato e os conteudos da comunica<;:ao radiof6nica devem ter
texto e tornar a ler a noticia -, 0 radio imp6e a recep~ao e a
presentes a brevidade e a concisao.
escuta das mensagens no instante preciso de sua emissao. Nesse
John F. Newman, em seu livro Periodismo radiof6nico, ao refe-
sentido, R. McLeish nao deixa margem para equivocos:
rir-se as caracteristicas da informa~ao radiof6nica, fala das limita-
~6es temporais do meio:
A natureza transit6ria do meio radiof6nico exige que 0 ouvinte nao
s6 deva ouvir 0 programa no momento de sua emissao, mas que
Uma noticia que causa impacto normalmente e dada pelo noticiario
tambem deva entende-Io em dita ocasiao. 0 impacto e a inteli-
em uma serie de flashes. Ao contrario, urn s6 artigo de peri6dico
 costuma conter varias centenas de palavras. 0 peri6dico dispoe de
espa<;:opara informa<;:aodetalhada, desde que 0 artigo 0 mere<;:a... 0
rep6rter de radio deve possuir os conhecimentos necessarios para
selecionar unicamente fatos significativos... (NEWMAN, 1991, p. 18).

De igual maneira, quando se fala em processo possivel de

comunica<;:ao radiofonica, deve-se fazer referencia a necessidade
de comunicar nossas mensagens mediante c6digos de comunica-
<;:aoperfeitamente compreensiveis para 0 ouvinte, tal como vere-
mos no capitulo 3.
Assim, pois, 0 processo de comunica<;:ao em radio tern em si,
implicita, a possibilidade de comunicar levan do em conta dois
aspectos fundamentais: a utiliza<;:ao de urn c6digo conhecido pelo
receptor e a elabora<;:ao das mensagens atendo-se as caracteristicas
do meio (velocidade, brevidade, fugacidade etc.).
Evidentemente, sem a primeira condi<;:ao e impossivel a comu-
nica<;:ao.Sem a segunda, pode-se produzir informa<;:ao, mas com uma
aha porcentagem de ruido ou elementos de distor<;:aona informa<;:ao.
Todos esses elementos, unidos as possibilidades e recurs os
tecnicos da emissora, sao os que poderao, enfim, condicionar as
possibilidades e caracteristicas da mensagem radiofonica.
 \1_11-
""_I II
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"''''-,
__ 1/
---,,----'
DISCO 1 PASSA PARA FUNDO - LOCUTOR APRESENTA-
DISCO 2 ENTRA COMO FUNDO

A mesa de contrale, como dissemos, e 0 elemento mediante 0

qual sac ordenadas e combinadas as distintas fontes sonoras do x
estudio no ate da montagem ou emissao. FUSAO DO FINAL DO DISCO 1 COM 0 2,
Cada uma dessas fontes pode se alimentar em nivel son oro PASSANDO PARA FUNDO - LOCUTOR APRESENTA DISCO 2
distinto: fundamentalmente em primeiro plano (PP) e segundo
plano (SP ou fundo -F- ).Assim, 0 locutor pode falarem pri- __ :'i ""'_-=I ======I=_,r-_
meiro plano, enquanto outra fonte (nta, disco, compacto, cartucho
TERMINA 0 DISCO 1 - COME<;A 0 2, PASSANDO PARA FUNDO-
etc.) soa ao mesmo tempo como fundo. LOCUTOR APRESENTA 0 DISCO 2
Isso permite utilizar uma serie de pIanos que, mesc1ados entre
si em volume distinto, regulam 0 ambiente desejado ou as transi-
<;6es entre blocos. Essas cinco form as de transi<;ao podem multiplicar-se, utili-
Suponhamos, por exemplo, a emissao de urn programa musi- zando 0 restante dos elementos de continuidade de que dispomos.
cal: esta terminando urn disco (DISCO 1) e 0 apresentador vai Por exemplo, 0 prefixo da emissora:
anunciar 0 seguinte (DISCO 2). Essa transi<;ao de continuidade
pode ser executada, basicamente, de uma das cinco maneiras que
indicamos a seguir: __ \~'_--=-==-_-=JD, __-::::.._V_
\_-'- _==~
DISCO 1 PASSA PARA FUNDO - LOC. ENCERRA DISCO 1 -INDICATIVO-
ENTRA DISCO 2, PASSANDO PARA FUNDO - LOC. APRESENTA DISCO 2

As possibilidades de harmoniza<;ao das diferentes fontes e pIa-

nos sonoras sac praticamente ilimitadas, posto que todas elas se basei-
am em uma serie de op<;6es relativamente simples. Deparamo-nos
aqui com urn problema muito comum no meio radiof6nico, qual
seja, a falta de uma terminologia regularizada que permita desig-
nar determinadas opera<;oes de montagem com a precisao que seria
aconselhavel.
Em determinadas circunstfmcias, os termos sao confusos e,
dependendo do mo~ento em que forem aplicados, podem desig-
nar coisas distintas. E comum tambem 0 fato de os profissionais
utilizarem as mesmas palavras para denominar coisas radicalmente
diferentes. Nao obstante, tentaremos definir pelo menos as opera-
<;oes mais habituais:
ENCADEAMENTO.Ao terminar 0 DISCO I, entra 0 DIS-
CO 2, calcando as ultimas notas do primeiro.
___ "i __ ----:..
FUsAo. 0 DISCO Ivai passando suavemente para fundo, ao
passo que 0 DISCO 2 come<;a a soar, come<;ando como fundo.
Ha urn momento em que ambos se fundem entre si.
Evidentemente, nao e possive! fundir dois sons - discos, pa-
lavras, efeitos - provenientes da mesma Fonte sonora.
DESVANECIMENTO (diz-se tambem solucionar ou perder).
o DISCO Ivai passando para fundo de forma lenta ate que acaba
por desaparecer.
Essas tres opera<;oes - encadeamento, fusao e desvanecimen-
to -, juntamente com os pIanos sonoros (PP e F), sao as essenciais,
nas quais se baseia a montagem radiof6nica.
Como adiantavamos antes, diversos autores utilizam esses mes-
mos termos - principalmente fusao e encadeamento - como
sin6nimos e, em dadas ocasioes, inclusive para designar a<;oes dis-
tintas. Nesse sentido, Rafael Beltran Moner, autor do livro Am-
bientaci6n musical, da as seguintes defini<;oes:
Encadeamento musical. a encadeamento, ou mescla, consiste em
passar suavemente de uma musica a outra de tal maneira que a tran-
si<;aoseja natural e sem brusquidao ...
a encadeamento sera realizado subindo a nova music a ao mesmo
tempo que se ira baixando a anterior, de tal maneira que 0 volume
resultante de ambas seja igualado.
Fusiio musical. A expressao fusao aplica-se a musica unicamente por
correla<;aocom 0 fade in (escurecimento da cena), ou desvanecimento
cinematografico, e e executado baixando-se 0 volume da musica lenta-
mente ate sua total extin<;ao(BELTRAN MaNER, 1991, p. 47 e 48).
Seja como for, a obsessao pela terminologia nao e excessiva-
mente relevante, uma vez que, na maior parte das vezes, as duvidas
se resolvem por si mesmas, ap6s uma leitura atenta do roteiro.
A margem desses recursos basicos, existe outra serie de pos-
sibilidades tecnicas de tratamento e modifica<;ao do som que tam-
bem podemos utilizar na hora de criar determinada paisagem ou
ambiente sonora. Os recursos mais habituais, praticamente ao al-
cance de qualquer mesa de som, sao os seguintes:
REVERBERA<;Ao. Tambem denominada realimentaqao, pois
que se consegue realimentando 0 aparelho que grava. Consegue-se
urn efeito de amplifica<;ao ou ressonfmcia. Costuma-se utilizar para
simular grandes lugares fechados ou momentos de realiza<;ao de
sonhos ou recorda<;oes.
 ECo. Algumas mesas &sp6em de camaras de eco que conse-
guem imitar esse efeito. Tambem se pode obter urn resultado similar
se for utilizado urn segundo gravador que envie com retardamento 0
mesmo sinal de gravas:ao,repetindo 0 som de forma controlada.
Esse efeito, combinado com 0 anterior, acentua 0 ambiente
onirico ou misterioso.
FILTROS. Permitem a equalizas:ao das &stintas frequencias
do som - graves, medias e agudas - e possibilitam a consecus:ao
de determinados efeitos: voz metalizada, som telef6nico ou de
receptor de ra&o, simulas:ao de uma conexao feita ao vivo no ambito
externo etc.
Existem mais alguns: utilizas:ao do estereo (enviando, por
exemplo, diferentes sinais sonoros a cada urn dos canais); mudan-
s:as de velocidade ou dires:ao das fitas, com 0 que a materia gravada
sera reproduzida ao inverso ou em velocidade distinta; emprego de
sem-fins ou carac6is (bucles) para a crias:ao de ambientes repetitivos
ou pertinazes ~tc.
Tambem, nesse caso, ha uma serie de equipamentos de recen-
te implantas:ao - delay (retardador), sintetizadores, sampler (mos-
trador) etc. - especialmente adequados para a crias:ao de uma
gama de efeitos ou possibilidades de tratamento sonoro pratica-
mente ilimitadas.
Toda essa serie de recursos - que tern como objeto a emissao
ou gravas:ao do programa - e plasmada no roteiro.
Com referencia ao roteiro de radio, escreveram-se dezenas de
definis:6es, mais ou menos afortunadas, nas quais abundam as refe-
rencias as partituras musicais, as redes de segurans:a ou ao mitico
fio de Ariadne (fio condutor, que serve para guiar).
Jose Javier Munoz e Cesar Gil falam da "narras:ao completa e
ordenada da hist6ria e conteudos do programa, levando em conta as
caracteristicas do meio ra&of6nico" (MUNOZ & GIL, 1986, p. 55).
"0 roteiro - afirma Robert McLeish - e uma 'rede de segurans:a';
voce sabe, pelo menos, 0 que vai dizer, embora 0 roteiro nao the diga
cxatamente como" (McLEISH, 1985, p. 67), enquanto Pedro Barea
c Roberto Montalvillo escrevem 0 seguinte: "0 que realmente faze-
mos com 0 roteiro e ordenar todos os elementos da linguagem
radiof6nica de acordo com os efeitos que queremos produzir nos
ouvintes" (BAREA & MONTALVILLO, 1992, p. 53). Qualquer uma
dessas definis:6es poderia ser considerada valida.
A mar gem dos recurs os tecnicos, 0 roteiro e 0 elemento es-
sencial em que se sustenta a realizas:ao de urn programa de radio.
Estabelece as relas:6es indispensaveis entre as diversas areas que
conform am a crias:ao radiof6nica e enumera de forma ordenada
tanto os conteudos quanta os suportes ou Fontes sonoras que serao
utilizados no processo de emissao ou gravas:ao.
Em sentido geral, e dadas as caracteristicas do radio como
meio de comunicas:ao, 0 roteiro, sobretudo em programas de varie-
dade realizados ao vivo e sujeitos, portanto, a frequentes modifica-
s:6es, nao passa de mero esquema sobre 0 qual habitualmente e
preciso improvisar. Cada programa utiliza urn tipo diferente de
roteiro e cada profissional adota urn modelo pessoal, pelo que e
dificil - a prop6sito de uma serie de convens:6es minim as - es-
tabelecer norm as rigidas sobre as quais seja possivel basear-se.
Os roteiros de programas de fics:ao, informativos e especiais
sao 0 resultado de tecnicas diferenciadas nas quais primam, em
cada caso, criterios de carater narrativo, jornalistico ou criativo.
Muito embora fas:amos neste capitulo, quase com exclusividade,
refer en cia aos roteiros de continuidade e sua apresentas:ao formal,
existe uma serie de caracteristicas comuns que todos os roteiros
devem observar e que poderiamos resumir nas seguintes:
• Que traduzam 0 mais fielmente possivel 0 que se pretende
fazer.
• Que sejam faceis de ser interpretados pelas pessoas que in-
tervem no processo de gravas:ao ou emissao (locutores, tec-
nicos de controle, responsaveis pela ambientas:ao musical,
realizadores etc.).
 • Que seja dotado de praticidade operacional, refletindo em
todo momento 0 estado do programa, a fim de que se possa
modificar com facilidade a ordem ou os conteudos.
Para isso, e preciso que sejam observadas algumas conven~6es
tecnicas basicas:
1. As ordens de CONTROLE devem distinguir-se das ordens
do LOCUTOR por meio de margens e recuos que criem uma
separa~ao visual.
CONTROLE: SINTONIA GERAL PP E F.
LOC.: Born dia, aqui come~a ...
CONTROLE: SINTONIA CONTINUIDADE PP E F.
LOC.: Uma nova edi~ao do espa~o ...
2. As instru~6es devem ser dadas de forma clara e concisa
evitando comentarios superfluos ou que provo quem confusao. '
CONTROLE: CD MANOLO TENA, CORTE 5. AO SINAL
PASSA PARA F ' (cais, plataforma), guinda (0 ato de guindar, elevar), teatrillo
melhor que
CONTROLE: CD MANOLO TENA, CORTE 5 ENTRA DES-
DE 0 COME\=O E PASSA PARA FUNDO A 1'35" (DEPOIS
DO ESTRIBILHO) . sao da terminologia radiof6nica, passaremos a definir alguns dos
3. Os textos devem ser dispostos com entrelinhas e margens
amplas que permitam incluir anota~6es e comentarios quando
for preciso.
4. No que diz respeito ao CONTROLE, as ordens que se
refer em a Fontes ou suportes distintos devem ocupar sempre li-
nhas diferentes:
1. DISCO MANOLO TENA, CORTE 5, AO SINAL, FUNDE
COM:
2. FITA VINHETAS CORTE 3
5. Nos textos do locutor, nao se aconselha dividir palavras de
uma linha para outra, nem separar panigrafos ou frases entre uma
e outra folha.
Novamente, no caso dos roteiros, tornamos a nos deparar
com a faha de uma terminologia que defina com precisao os
elementos que conformam a linguagem radiof6nica. Isso obriga
por vezes a reinterpretar, e ate mesmo inventar, uma serie de
termos que identifiquem determinados conteudos ou formatos,
com 0 que os roteiros podem chegar a ser muito obscuros e ate
enigmaticos. Nao e dificil deparar-se com palavras como muelle
(teatrelho) etc., com significados diferentes, quando nao desco-
nhecidos para outros programas.
Nao obstante, e advertindo mais uma vez quanta a impreci-
elementos de continuidade utilizados com maior frequencia. Adota-
remos, neste caso, as defini~6es propostas por Federico Volpini Sis6
para os alunos do Master General da Radio RNE-UCM:
VINHETA. Nota ou sucessiio de notas musicais - ou outros
sons - que por si so identifica um espafo radiofOnico, pennitindo ao
ouvinte reconhecer, apenas com sua audifiio, que sintonizou detenni-
nado programa ou emissora.
Evidentemente, a vinheta deve definir a personalidade, os ob-
jetivos e 0 carater do programa. Sua escolha deve, portanto, ser
 cuidadosa: e preciso fugir de melodias excessivamente conhecidas
ou ja utilizadas em outros espac;os. A vinheta costuma ser utilizada
como abertura e encerramento do programa e, em certas circuns-
tancias, tambem ao longo da transmissao, como fundo para textos
ou apresentac;oes.
TRILHA DE CARACTERIZACAo. A trilha nao e senao uma
sintonia mais elaborada, que inclui certa montagem, a qual pode
englobar creditos ou titulos fixos.
E habitual criar tambem sintonias ou trilhas para as sec;oes
fixas do programa. Estas cumprem objetivos identicos aos da
sintonia geral: de fin em 0 carater e os conteudos e conferem varie-
dade e ritmo ao programa.
DIVISAo SONORA. Rajada musical de separa{:ao(habitual-
mente em tres se{:oes),normalmente pre-gravada.
PREFIXO. Interven{:aomuito breve - gravada ou falada dire-
tamente - que recorda ao ouvinte 0 programa, a emissora que esta
sintonizando, ou ambas as coisas.
INSERCOE5. Sao montagens sonoras curtas (de trinta segun-
dos, em media, embora possam ultrapassar este tempo ou nao chegar
a preenche-Io), que servem com frequencia para promover uma se{:ao,
um programa ou - muito especialmente - um produto comercial.
Divisoes sonoras,prefixos e inserc;oesrepresentam pontos e sequen-
cia ininterrupta dentro do no narrativo de urn programa. Encerram urn
tema e introduzem 0 seguinte com certa ideia de continuidade.
EFEITOS SONOROS. Efeitos musicais de cunho muito drama-
tico, que destacam e acentuam um momento, uma situa{:ao,um per-
sonagem, um titulo etc.
BG (BACKGROUND). Trata-se,por fim, de um tema musical,
ou uma serie de temas - por exemplo, do mesmo disco ou estilo _
que sao utilizados de forma recorrente,como fundo de continuidade
para textos, transi{:oesou pequenas entradas.
Todos estes elementos (inserc;oes, prefixos, vinhetas, divisoes
sonoras etc.) conformam 0 que se denomina bandeja de continui-
dade. Preparam-se, normalmente, antes que 0 programa seja emi-
tido e exigem a observancia de uma serie de elementos comuns
que sao os que definirao 0 estilo e 0 tom do programa: intimista,
festivo, humoristico, informativo etc.
o roteiro tern como destinatarios todos os componentes da
equipe de urn programa. Cada uma das areas (redac;ao e emissao,
fundamentalmente) Ira necessitar de determinado tipo de infor-
mac;oes diferenciadas. Assim, dependendo do grau de concrec;ao
com referencia aos conteudos ou suportes sonoros, os roteiros
podem ser basicamente de dois tipos: roteiros literarios, tambem
chamados completos ou fechados, e roteiros tecnicos ou abertos.
Essa divisao radical entre roteiros abertos e fechados nao cos-
tuma se refletir no trabalho diario de uma emissora.
Salvo em raras excec;oes, que podem ser enumeradas - espac;os
dramaticos, grandes documentarios, programas especiais etc. -, 0
roteiro nao passa de mera sinopse esquematica do programa, na
qual e incluida a enumerac;ao de conteudos, a ordem em que sao
previstos e instruc;oes minimas sobre os suportes sonoros que os
sustentarao.
ROTEIRO TECNICO. E aquele em que sao especificadas as
indicac;oes tecnicas precis as para a execuc;ao de urn programa. Esse
tipo de roteiro acaba se transformando normalmente em uma pauta
ou espelho do programa, como 0 que veremos a seguir:
 DUAS MAN HAS PARA VOCE - RNE RADIO 1 - 7 DEZ 91 PARA QUE VOCE VEJA. RNE RADIO 1
9,30-10 PRIMEIRA HORA
LOC. Born dia. SEGUE
11.09 CR. SINTONIA
1. VINHETA GERAL PP E F
LOC. Duas palavras e SEGUE
DISCO
2. VINHETA CONTINUIDADE PP E F
11.13 CR. DIALOGO
LOC. 2 Prossegue com os conteudos
ENTREVISTA (estudio)
3. DISCO 1
Conde perfeito
ENTREVISTA - DUPLA CAPAc/DADE-
4. PREFIXONINHETA 11.40 CR. C. MUSICA
LOC. Retoma e SEGUE BUSCADOR DE CAN<;OES
5. AGENDA 11.44 CR. REPORTAGEM
6. DISCO 2 OS MENSAGEIROS
LOC. Despede e passa para 0 boletim. Central nuclear de Garofia (teL)
7. SINTONIA GERAL ATE.. HORAS Antonio Corn ado (porta-voz central)
Carlos Marin (Protel;3.0 civil)
Victor Gonzalez (delegado de Frias)

As anota<;oes de CONTROLE - insistimos - sao indicadas

sempre em letras maiusculas e mais a esquerda que as do locutor
(LOC ou LOA), sempre tabuladas a direita. Como vemos, nao
Tanto no exemplo anterior quanta neste, a pauta e encabe<;ada
consta por escrito 0 que 0 locutor Ira dizer, 0 que e indicado uni-
pelo titulo do programa, pela emissora e pelo dia e hora da emissao.
camente quando vai seguir ou fazer liga<;ao com 0 bloco seguinte.
Nesse segundo exemplo inclui-se, a esquerda, a dura<;ao pre-
o restante das indica<;oes necessarias (que disco vai entrar? vista para cada urn dos conteudos, express a em tempo real. 0
qual a vinheta? em que momenta a sintonia passa para fundo?
programa come<;a as 11.09 da manha - depois do boletim infor-
etc.) sao todas decisoes que habitualmente sao tomadas durante 0
mativo e das vinhetas de promo<;ao- e, a partir desse momento,
andamento, de acordo com 0 curso do programa, e freqiientemente
assinala-se 0 tempo que ocupara cada bloco. Essas previsoes sao
por meio de sinais convencionais entre 0 locutor, 0 realizador e 0
sempre indicativas e estao sujeitas a altera<;oes segundo 0 desen-
tecnico de som.
volvimento do programa. Nao obstante, e imprescindivel poder
Vejamos outra pauta de Formato distinto na qual, seja qual for
calcular com suficiente antecipa<;ao os ajustes precisos, para conse-
o caso, sao mantidas as normas basicas que enunciavamos acima:
guir adequar os conteudos previstos ao tempo de que se dispoe.
fundamentalmente, separa<;ao entre locu<;ao e controle, concisao,
clareza no que diz respeito ao estado do programa. Como no caso ROTEIRO LITERARIO. OS roteiros literarios ou fechados sao
anterior, as demais decisoes necessarias serao adotadas em fun<;ao utilizados, em geral, para programas pre-gravados (reportagens,
do ritmo do espa<;o. vinhetas, fic<;aoetc.) e espa<;os que, por seu conteudo ou estrutura,
nao iraQ exigir modifica<;oes importantes durante a emissao. Nesse
caso, e possivel incluir 0 texto, assim como as ordens precis as rela-
tivas ao restante dos elementos sonoros.
 SINCERAM_ENTESEU - RNE 1 - domingo, 3 fev., 5 a 6 madrugada
1. INSER<;:AO"PEIXES" (FITA INSER<;:OESCORTE 7)
2. CD SUSANNE VEGA, CORTE 1 - SOMENTE 1 ESTROFE-
E FUNDE COM:
3. METRONOMO. CD. EFEITOS (CORTE 11) SEMPRE EM
FE DESV.
LOC. Boa noite. Aqui e assim come<;amos hoje esta nova edi<;ao de Sin-
ceramente Seu. Nas madrugadas da Radio 1. Radio Nacional da Espanha .
... safando-nos do oxido e da ferrugem, da lucidez e do arrebatamento .
Porque, afinal, as camas cheias de peixes deixam tambem a nos especial-
mente enfermos. Bem-vindos e boa noite ...
4. CD FRANCO BATTIATTa. CORTE 8. FINAL FUNDE COM:
5. EFEITOTIC-TAC PP E F
LOC. Minha vizinha do quinto andar esta apaixonada ... Nao e que exista
alguma evidencia. Mas tambem nao e mera suposi<;ao. Minha vizinha do
quinto, como 0 restante da casa, agora esta dormindo. Porem, em urn
nada de segundos, os despertadores come<;arao a espregui<;ar-se. Ladra-
rao as torneiras das duchas, os tique-taques dos relogios se tornarao inci-
sivos como facas. E ela se aproximara do piano, como cada manha. E
cantara uma can<;ao de amor ...
6. DISCO BARBARA HENDRICKS, CORTE 3 (EM F E EFEITO DE ECO)
LOC. Como nos filmes ... A mesma coisa ...
DISCO PP SEM ECO ATE 0 FINAL
Observamos, neste terceiro exemplo, que nao apenas sao
indicadas as fontes sonoras (disco, CD, fita etc.), mas siio dadas
tambem instrus:6es bastante precisas com referencia aos pIanos (PP
e F) e transi<;6es (funde, diminui ate desaparecer etc.).
Deparar-se com 0 roteiro de urn programa de variedades de
tres horas, por exemplo, pode suscitar alguma dificuldade, se niio
estabe1ecermos urn sistema minimo de trabalho.
Nao se deve esquecer que 0 roteiro e praticamente 0 ultimo
passo previo para a emissiio do programa. Sera necessario realizar
antecipadamente uma serie de reuni6es destinadas a esbos:ar 0
programa e selecionar os tern as, convidados e ses:6es que iraQ con-
formar os conteudos (acerca de tudo isso se falara mais amplamen-
te no capitulo 4).
Uma vez confirm ados os convidados e conteudos, 0 passo
seguinte sera elaborar urn sistema basico de distribui<;ao dos temas
nas diversas horas de dura<;ao do programa. A partir desse momen-
to, e contando com as ses:6es fixas e os elementos de continuidade,
elabora-se a pauta ou roteiro.
A pergunta "0 que e que vai soar primeiro?" costuma resolver
muitos problemas. Se 0 programa vai ser iniciado com a vinheta,
como acontece em muitos casos, a primeira ordem do roteiro de-
vera ser:
o fato de numerar as instru<;6es de controle facilita enorme-
mente a tarefa de modificas:ao do roteiro: indicar para onde se vai,
ou saber que conteudo e preciso adiantar, retardar ou eliminar. A
partir desse ponto, 0 roteiro Ira se completando com as sucessivas
ses:6es ou convidados previstos.
1. SINTONIA GERAL PP E F, SOB SINAL
LOC. Born dia e prossegue.
2. DISCO SAKAMOTO CORTE 1
ENTREVISTA (duplex Valencia)
A mens:iio da entrevista na parte direita significa que sera
realizada ao vivo. Informa-se tambem que 0 convidado ou convi-
dados estarao nos estudios da emissora em Valencia. Se a entrevista
estivesse gravada,' iria figurar a esquerda no roteiro, uma vez que
entraria a partir de uma fita.
2. DISCO SAKAMOTO CORTE 1
3. ENTREVISTA VALENCIA (5'16". T: boa sorte e obrigado)
 Entre parenteses, inclui -se a durac;ao total (5' 16") e a ultima
frase ("boa sorte e obrigado"). Isso permitira ao tecnico de controle
saber quando acaba a entrevista e, portanto, quando deve entrar 0
conteudo seguinte. Caso seja necessario - por exemplo, se tivesse
de ser eliminado 0 comec;o ou 0 final da entrevista -, e possivel
ser ainda mais explicito:
1. SINTONIA GERAL (fita sintonias, corte 3)
LOC. Born dia. SEGUE
2. DISCO SAKAMOTO CORTE 1 You do me, dur.: 5'02"
3. ENTREVISTA (5'16") ATEN<::AOt ELiMINAR OS QUINZE PRIMEIROS
SEGUNDOSI
COME<::AR A PARTIR DE: Dolores?, barn dia ...
ATE: por nada, boa sorte e obrigado!
N a hora de elaborar 0 roteiro, e importante imaginar em to-
dos os momentos como soara 0 programa e dedicar cuidadosa aten-
c;ao as transic;6es.
Voltando ao exemplo anterior, observamos que na entrevista
o locutor termina fazendo urn agradecimento. Evidentemente, te-
ria de passar a urn elemento de continuidade que permitisse ligar
com 0 conteudo seguinte. Talvez urn prefixo ou uma vinheta:
2. DISCO SAKAMOTO CORTE 1 You do me, dur.: 5'02"
3. ENTREVISTA (5'16") ATEN<::AO! ELiMINAR OS 15 PRIMEIROS SEGUNDOS!
COME<::AR A PARTIR DE: Dolores?, born dia ...
ATE: par nada, boa sorte e obrigada!
4. PREFIXONINHETA
5. BG CONTINUIDADE PP E F, SOB SINAL
LOC. Retorna e SEGUE
6. AGENDA CULTURAL
Dessa maneira, vai-se completando 0 roteiro, nele incluindo
os temas previstos, assim como os elementos de continuidade que
enriquecerao 0 ritmo do programa.
Vimos ate aqui 0 que seria 0 roteiro ou a pauta de urn progra-
ma padrao de radio. Para grandes reportagens, documentarios ou
espac;os dramaticos de ficc;ao, a estrutura do roteiro pode tornar-se
complexa, por ser necessario definir operac;6es nas quais intervem
divers as Fontes que soam ao mesmo tempo em pIanos distintos.
Vejamos 0 seguinte exemplo:
REPORTAGEM ILHA DE ONS RNI DEZEMBRO 1991
1. FITA 1 CORTE 1 (dur.: 2'18")
Desde: Sim? Falo? Bern, eu me chamo ...
A partir de (l '33") lavar a louc;a, nos 0 fazemos ?este paio!...
PERDE-SE MUlTO SUAVEMENTE COM MUSICA:
2. MILLADOIRO C-4 - ATENc:=AO~ENTRA EM F EM 50"
CORTEANT.-
Lac. Estamos na Galicia. A foz de Vigo salpicada de focos
de mexilh6es. Ha mar como fundo, nos arredores. Esta nu-
blado. Navegamos no "Rias Baixas" rumo a ilha de Ons. (*)
Ainda e cedo. E e 0 mar ...
3. (*) FITA 1 CORTE 2 (I'D") - ENTRA EM "ilha de Ons" E
MUSICA DESV.
Desde: (ruido de porta): Este e meu pal...
Ate: diretos ao circulo de Ons ..
4. PITA 2 CORTE 1 (efeito mar) ENTRA EM F EM 45"
CaRT. ANT.
Como vemos, torna-se quase impossivel traduzir para 0 papel
instruc;6es que tern lugar simultaneamente e nas quais intervem
elementos distintos.
Nesses casos costumam surgir duvidas quanta ao lugar on de
devem ser incluidas as ordens - antes?, depois? - e se isso nao vai
complicar ainda mais a inteligibilidade do roteiro.
E preciso advertir que esse tipo de montagens nunca e execu-
tado ao vivo, motivo pelo qual existe a possibilidade de comentar
cada passagem com 0 tecnico de som antes de gravar e, em ultimo
caso, repetir a a<;aotantas vezes quantas for necessario.
Finalmente, e preciso fazer-se ajudar por uma serie de flechas
e anota<;6es que auxiliem a aclarar 0 roteiro. Vejamos 0 exemplo
anterior em um formato diferente:
1. FITA 1 CORTE 1 (2'18")
A partir de: Sim? Falo?
2. MILLADOIRO C-4 (entra em 56" em F)
A come<;:arde (1'33") "Lavar a lou<;:a,nos a fazemos neste..."
PERDE-SEPALAVRA-MUSICA PP E F
Lac. Estamos na Galicia. A foz de Vigo salpicada de focos de mexi-
Ihoes. a mar como fundo, nos arredores. Esta nublado. Navegamos
no "Rias Baixas" rumo a ilha de Ons. (*)
Ainda e cedo. E e 0 mar...
3. FITA 1 CORTE 2 (1'13") ENTRA EM "ilha de Ons".
A come<;:arde: (ruido de porta e passos): Este e meu pai. ..
Ate: diretos ao cfrculo de Ons.
4. FITA 2 CORTE 1 EM FA 45"
Esse tipo de roteiro - no qual uma serie de linhas e flechas
vai indicando os pIanos sonoros e as entradas - e utilizado em
algumas emissoras europeias e costuma facilitar enormemente a
compreensao, poupando dificultosas instru<;6es que podem se tor-
nar confusas.
Isso no que diz respeito ao roteiro de continuidade. Resta-nos
falar, finalmente, dos roteiros de programas dramaticos ou de fic<;ao,
nos quais, a margem das anota<;6es tecnicas, adquirem suma imp or-
tfmcia as instru<;6es para os atores: sussurrando, balbuciando, a parte ...
que devem ser inc1uidas tambem no roteiro, sempre entre parenteses.
A mensagem radiofonica, como afirmamos no devido momen-
to, baseia-se em uma serie de elementos e chaves de comunica<;ao
relacionadas com as qualidades e possibilidades de expressao desse
meio. Falavamos entao da c1areza e da brevidade de exposi<;ao como
caracteristicas determinantes da linguagem radiofonica.
Escrever para 0 radio implica uma concep<;ao verbal do que
se esta escrevendo. 0 ponto de partida para qualquer texto radio-
fonico deve ser a lingua gem falada, adaptada e corrigida com a
unica finalidade de torna-Ia mais compreensivel para 0 ouvinte:
utiliza<;ao de frases curtas, elimina<;ao de ora<;6es explicativas e um
desenvolvimento sintatico orden ado e claro - sujeito, verbo e
predicado, na maior parte das vezes - sao algumas das chaves que
facilitam a percep<;ao e compreensao da mensagem.
As constru<;6es confusas, a utiliza<;ao de uma terminologia
rebuscada ou afetada impedirao 0 ouvinte de interpretar adequa-
damente 0 texto, levando-o a desconectar-se mentalmente do con-
teudo da emissao ou, 0 que e pior, a uma interpreta<;ao erronea
do texto ou informa<;ao. A linguagem pode ser coloquial, nao,
porem, vulgar; simples, mas nem por isso pobre, e naturalmente
correta.
As acusa<;6es que se fazem aos meios de comunica<;ao, so-
bretudo audiovisuais, de uma utiliza<;ao incorreta da linguagem
saDfreqiientes e, na maior parte das vezes, justificadas. 0" queismo"
- penso que, minha opiniao e que -, a utiliza<;ao incorreta de
express6es - frente a, a nivel de, questoes exatas -, a transgressao
das normas gramaticais - preveio, tu dissestes, houveram - e a
utiliza<;ao incorreta de termos estrangeiros - inflaqao, sponsor,
ranking - sao freqiientes em programas e emiss6es de todo tipo.
Finalmente, convem tambem fugir de uma serie de bordoes e
lugares comuns, c1assicos do meio, que nao so nao acrescentam
nada a reda<;ao, mas tambem perturb am a linha do argumento.
Frases no estilo: em outra ordem de coisas, bateria de titulos, de volta
do descanso, abrimos janela para 0 mundo, a pulsaqao da atualidade
etc. devem ser prudentemente evitadas. No livro Periodismo oral
[Jornalismo falado L de Ivan Tubau, 0 leitor encontrara mais infor-
ma<;ao sobre este tema.
 2.4. Material de arquivo e documenta<;;ao
Urn ultimo elemento, indispensavel para a crias;:ao radiof6nica
e 0 material de arquivo e documentas;:ao que, orden ado e classifi~
cado de forma fun cion aI, permite dispor dos discos, efeitos e docu-
mentas;:ao necessarios para a realizas;:ao de urn programa.
Cada emissora organiza 0 arquivo de acordo com determina-
das normas de catalogas;:ao adequadas ao volume de documentos
de que disp6e e orientadas para a facillocalizas;:ao dos fundos. Existe
tam~e~ n~ste caso abundante bibliografia especializada, dirigida a
proflSSlOnalS, sobre esbos;:o e aplicas;:ao de bases documentais, pelo
que, neste livro, nos limitaremos a falar dos servis;:os de documen-
tas;:ao em linhas gerais e a partir da perspectiva do usuario.
A ~rea de doc~mentas;:ao divide-se, usualmente, em dois gran-
des serV1<;;:0s: 0 serVlS;:0sonoro ou fonoteca e 0 servis;:o de documen-
tas;:ao escrita. 0 primeiro encarrega-se do arquivo e catalogas;:ao de
mus.ica, efeitos sonoros e palavra, ao passo que na documentas;:ao
e~cnta .encontraremos uma hemeroteca, resumos de impressos e
bl~graflaS, orden ados por diversos temas e campos de pesquisa,
a~sl~ .con::o uma biblioteca basica sobre temas de interesse geral:
hlstona, clllema, music a, teatro, legislas;:ao, arte, futebol etc.
Organiza-se em torno de tres grandes areas: music a, palavra e
efeitos. Os diferentes documentos classificam-se, em geral, afixan-
do em cada disco, fita ou CD um numero ou catalogas;:ao, segundo
a ordem de receps;:ao ou entrada.
De cada urn desses documentos, elabora-se uma ficha na qual
se inclui uma serie de dados - interprete, autor, titulo etc. -, que
constituem os diferentes campos de pesquisa pelos quais se pode
ter acesso aos documentos.
Ha ate relativamente pouco tempo, essas fichas, devidamente
preenchidas e arquivadas por ordem alfabetica, eram utilizadas
diretamente para a seles;:ao de documentos.
Hoje, muitos servis;:os de documentas;:ao estao informatizados
e a localizas;:ao e feita por uma serie de chaves que definem os
diferentes campos ou etapas de pesquisa.
ARQUIVO DE PALAVRA. Nele encontraremos todos aque-
les testemunhos, declaras;:6es, entrevistas e program as que, por seu
interesse, motivaram seu arquivo. Fundamentalmente, estarao or-
den ados a partir de dois criterios: ordem alfabetica de personagens
e conteudo tematico.
Na ficha de controle, incluir-se-a, se possivel, um pequeno re-
sumo ou comentario do conteudo e a data e lugar em que foi rea-
lizada a gravas;:ao.
o suporte habitual do arquivo de palavra sera, geralmente, a
fita aberta ou 0 DAT.
ARQUIVO DE EFEITOS. Os efeitos sonoros apresentam-se
classificados por temas: automoveis, animais, esportes, guerra, dan-
s;:as,sinos etc. Na ficha devem ser incluidos os dados essenciais
sobre a qualidade e caracteristicas do efeito e sua duras;:ao total.
o suporte habitual dos efeitos sera 0 disco compacto e a fita
aberta. Nao e conveniente trabalhar com discos tradicionais, uma
vez que 0 uso continuado acabara por torna-Ios inutilizaveis.
ARQUNO DE MOSICA. Este e 0 mais numeroso e, portanto, 0
mais complexo para catalogar. Subdivide-se, habitualmente, em domi-
nios, segundo as epocas ou estilos; fundamentalmente, musica ligeira e
musica classica, embora possam existir arquivos de jazz, folclore
ou music a tradicional, flamengo, trilhas sonoras de filmes etc. Se 0
volume de documentos for suficientemente numeroso, e possivel ado'-
tar outro tipo de subclassificas;:6es:mlisica orquestrada, de camera, opera
ou - no caso da musica ligeira - solistas, grupos, instrumentais etc.
Na ficha de controle, deverao figurar os seguintes dados: in-
terprete, titulo do disco, gravadora e ana de gravas;:ao, assim como
os titulos, autor e duras;:ao de todas as cans;:6es contidas.
o suporte habitual do arquivo de music a sera 0 disco de acetato
ou compacto, embora algumas gravas;:6es realizadas ao vivo possam
conter-se em fita aberta ou DAT.
Do mesmo modo, em algumas emissoras musicais ha cans;:6es
que podem ter sido divididas em cartucho para facilitar assim sua
programas;:ao.
 Na hora de localizar determinado documento, deveremos
procurar em algum dos campos descritos; por exemplo, se procu-
rarmos por INTERPRETE, encontraremos todos os discos arquiva- C6digos de comunica<;ao
dos do solista ou grupo selecionado. e ratica radiofonica
Outros campos, como 0 de TITULOS DE CAN\=OES, tor-
nam-se muito uteis na hora de ambientar urn tema. Assim, pode-
mos procurar por verao, e 0 resultado sera uma lista de can<;6es
cujo titulo contem essa palavra.
A fonoteca ou arquivo sonoro e, como diziamos, outro dos
elementos-chave para a realiza<;ao radiofonica. Apesar de contar
E inegavel 0 fate de que 0 som, em qualquer um~ de suas possibilidade~
com se1ecionadores ou ambientadores musicais na maiaria dos
_ musica, ruido, inclusive 0 silencio - constitul uma form.a de expres
programas, e importante familiarizar-se com 0 arquivo e conhecer sao, um tipo de linguagem convencional. Nas pag_inass~guJntes, falare-
seus fundos e novidades. mos dos c6digos de comunicac;ao e de interpretac;ao da Iinguagem sono-
ra, da estrutura narrativa, das tecnicas de montagem, asslm como ~o
restante dos elementos que intervem no processo de comunlcac;ao
radiof6nica.

No caso do radio, a documenta<;ao nao e utilizada de maneira

diferente de outros meios. No servi<;o de documenta<;ao, encontra-
remos os dados precisos sobre os entrevistados ou tern as que serao
abordados no programa.
A documenta<;ao e sumamente importante na hora de prepa-
Por meio de sons somos capazes de transmitir sens.a<;6es,~o~-
rar uma entrevista, documentar uma informa<;ao ou planejar uma
ceitos ou representa<;6es. Ou, com outras palavras, po~ mtermedlO
reportagem. Nao obstante, e imprescindivel aprender a utiliza-Ia
do som codificamos uma serie de sinais com os qUalS 0 rece~tor
de forma racional. E preciso saber 0 que se esta procurando, quais
os dados que interessam mais que outros e adequar a quantidade cria determinadas situa<;6es ou imagens. Esse c6digo decom~mca-
de documenta<;ao a finalidade con creta para a qual vai ser utilizada. <;aoapresenta diferentes niveis d~ per.cep<;ao e i~ter~reta<;ao, ~e~
Manejar urn volume com grande quantidade de dados nao endendo dos mecanismos - raClOnalSou emOClOnalS- que m
garante necessariamente 0 melhor tratamento do tern a; ao contra- ~ervem em seu processo de decodifica<;ao.
rio, em determinadas circunstancias, urn excesso de documenta<;ao
pode atrapalhar, mais do que facilitar 0 trabalho.
Com todos esses elementos e recursos, tanto tecnicos quanta
sonoros ou de documenta<;ao, tornar-se-a possive1levar a efeito a
emissao de urn program a de radio. 0 passo seguinte consistira em Falta explicar como certos sons, especialmente a music a, ~es-
conhecer as chaves da linguagem sonora e de que modo estas afe- pertam determinado tipo de sensa<;6es animicas, comuns pratlca-
tam a pratica radiofonica. mente a totalidade dos receptores.
 Victoriano Fernandez Asis dec1arou, em certa ocasiao, que a <;:6esde temor, tranqiiilidade ou angustia. 0 som de urn riacho,
com trinados de passaros soando como fun do, criara urn estado de
music a deveria ser vendida nas farmacias, como sedativo ou esti-
serenidade, ao passo que uma sirene de ambulancia ou policia,
mulante, sonifero, inibidor sexual ou afrodisiaco, e ate mesmo -
aproximando-se velozmente, despertara uma sensa~ao de alarme
assim dizia -, como vomitivo.
Com efeito, durante milenios a medicina oriental utilizou as quase instintiva. .
Desde a mais remota Antiguidade, conhecem-se os efeltos
propriedades terapeuticas da music a, estudadas em uma ciencia
mesmericos do som, utilizado como elemento ritual em cerimonias
ancestral, como elementos reguladores de disfun~6es, tanto fisicas
quanta animicas. religiosas ou a~6es militares. As tribos celtas, por exemplo, ja se
estimulavam no combate com sons de trombetas. 0 efeito
Entendida a enfermidade como urn bloqueio da energia cor-
euforizante, quase hipn6tico, dos tambores e timbales acompanhou,
poral, as vibra~6es e sons concomitantes produzidos por determi-
desde tempos imemoriais, os carregamentos da cavalaria nas bata-
nados instrumentos sao capazes de gerar estados profundos de
relaxa~ao, libertadores das tens6es acumuladas. lhas mais famosas da hist6ria.
Durante a Segunda Guerra Mundial, 0 bombardeiro alemao de
Atualmente, grava~6es de musica com som de agua madeira
ataque em mergulho Stuka emitia em sua queda urn som chiado e
metal, fogo ou terra podem ser adquiridas em lojas ~aturista~
rispido, capaz - dizia-se - de enlouquecer os soldados inimigos.
especializadas, como remedio indicado para transtornos gastricos,
Eduardo Garcia Matilla, em seu livro Subliminal, escrito en
renais, neuro16gicos ou estados depressivos.
o timbre, a harmonia, 0 ritmo musical, a orquestra~ao etc., nuestro cerebro, revela alguns dos truques sonoros utilizados em 0
exorcista (WILLIAM FRIEDKIN, 1973), para criar sensa~6es de
adequadamente conjugados, provocam no ouvinte determinadas
me do ou repulsa. Grunhidos de porcos agonizantes, gemidos ou
impress6es de carater universal e, portanto, analisaveis de modo
zumbidos de urn enxame de marimbondos, camuflados na trilha
quase cientifico.
sonora, contribuiram para que alguns espectadores chegassem in-
Rafael Beltran Moner, no livro Ambientaci6n musical, exp6e
algumas chaves da linguagem musical como elemento criador de clusive a sentir vomitos durante a proje<;:ao.
sensa~6es:
No caso do enxame de vespas, 0 mecanismo que se pretendia desen-
cadear parece muito claro. 0 espectador nao e capaz de perceber
Os fragmentos musicais nos quais predomina uma estrutura aguda
conscientemente esse som, camuflado sempre em outros ruidos e
e tonalidade maior produzem em nos a sensa<;:aode clareza. Por
acima de tudo, fora de contexto. Nao obstante, nosso cerebro tern
esse motivo, nos nos relacionamos com 0 estado animico de rego-
esse zumbido arquivado como urn som hostil e perigo so e, ao percebe-
zijo, sinceridade, diversao, admira<;:aoetc., ou seja, expressoes agra-
10, ativa-se a descarga de nossOS mecanismos de defesa; angustia,
dilveis. Os sons de tessitura grave produzem, de modo maior, sen-
nervosismo; em suma, urn estado de tensao que nos permite defen-
sa<;:oesde tranqiiilidade, paciencia, desejo, honra, orgulho [...] e, de
der-nos diante do suposto perigo (GARCIA MATILLA, 1990, p. 90).
modo rr:enor, turba<;:ao, temor, desalento, suspeita, cansa<;:o...
(BELTRAN, 1991, p. 20 e 21)
Seria curio so saber quantos dos espectadores puderam perce-
ber a sensa<;:ao de alarme, mesmo quando nunca, antes, houvessem
Entretanto, a musica nao e 0 unico elemento capaz de gerar
sido atacados por abelhas, ou ainda que nao houvessem escutado
impress6es animicas. Certos sons produzem no audit6rio sensa-
 anteriormente 0 som de urn enxame. Nesse primeiro nivel de per-
ceps;:ao,0 som se transform a em uma linguagem de carMer univer-
sal capaz de provo car determinadas sensas;:oesanimicas, a margem
do reconhecimento ou interpretas;:ao racional dele.
3.1.2. a som associado a imagens ou situar;;oes conhecidas
Nesse segundo nivel, a interpretas;:ao da linguagem sonora
baseia-se em uma serie de codigos convencionais que permitem ao
ouvinte identificar 0 som e associa-lo a urn objeto, imagem ou
situas;:ao previamente registrados.
o fisiologista russo Ivan Petrovitch Pavlov desenvolveu , em
fins do seculo XIX, uma serie de experimentos sobre a conduta ou
reflexo condicionado nos animais. Para isso, utilizou varios caes aos
quais, durante semanas, deu a comida ao mesmo tempo que fazia
soar uma campainha. Depois de varias sessoes, Pavlov comprovou
que os caes comes;:avam a gerar substancias gastric as quando escu-
tavam a campainha, embora nao se lhes servisse comida. 0 reflexo
condicionado permitia que 0 cao acabasse associando 0 som da
campainha com 0 ato de comer.
Do mesmo modo que no conhecido experimento de Pavlov,
os sons extraem de nossa memoria determinados arquivos que os
convertem em uma linguagem inteligivel.
Selecionemos, por exemplo, urn efeito de trem passando a
toda a velocidade. Evidentemente, todos seremos capazes de
reconhece-lo, ja que e urn som que teremos arquivado previamen-
te. Nao obstante, 0 som de trem despertara determinadas abstra-
s;:oesde nossa imagem subjetiva: talvez uma sequencia de filme,
uma fotografia, a ilustras;:ao de urn livro e, por vezes, tambem situa-
s;:oesmais elaboradas: estamos em uma estas;:ao,ha mais pessoas na
plataforma de embarque, e noite, esperamos alguem, ou, entao,
vamos viajar etc.
A linguagem sonora perde universalidade ao provo car uma
serie de mensagens paralelas: cada ouvinte teni uma perceps;:ao
distinta do som, dependendo das imagens ou situas;:oespreviamen-
te registradas.
Nesse segundo nivel interpretativo, e evidente que a lingua-
gem sonora se baseia em uma serie de elementos de carater cultu-
ral. Se repetissemos a experiencia com 0 som de trem, por exem-
plo, em urn povoado barbaro, onde se desconhecesse a existencia
da ferrovia, as sensas;:oes que provocariam no auditorio seriam ra-
dicalmente diferentes das previstas; talvez de medo, temor ou alar-
me diante de urn som que se e incapaz de interpretar.
Ha uma curiosa anedota de Quino, 0 criador de Mafalda, re-
ferente a aparis;:ao dos primeiros filmes da popular personagem.
Conta que urn menino, amigo da familia, comentou com ele de-
pois da estreia que no cinema os personagens nao tinham a mesma
voz que nas tirinhas. Quando nao existe arquivo de determinado
som, este pode chegar ate mesmo a ser imaginado, alcans;:ando
identica certeza como se fosse 0 real. .
Assim sendo, nesse segundo nivel, os codigos de interpretas;:ao
da mensagem sonora aparecem frequentemente condicionados por
uma serie de referentes recebidos por intermedio de suportes alheios
a nossa propria experiencia.
Cinema , radio e televisao ofere cern-nos imagens sonoras mais
ou menos distorcidas que, nao obstante, percebemos e aceitamos
como reais. Isso pode conduzir a situas;:oes,no minimo, paradoxais:
seremos capazes de reconhecer, por exemplo, 0 disparo laser de
uma nave interestelar, mesmo que esse tipo de nave nem sequer
exista na realidade.
Em Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola (1979), nos e
mostrado como uma companhia de helicopteros norte-americanos
dispara a metralhadora contra seus objetivos no Vietna utilizando
musica de Wagner para aterrorizar a populas;:ao. Qualquer cinefilo
sera incapaz de escutar Wagner sem relacionar a music a com a
sequencia do bombardeio.
Em uma serie de experiencias realizadas em diversos institu-
tos da Comunidade de Madri, foram convidados grupos de profes-
sores para desenvolverem uma historia a partir unicamente de frag-
 rnentos sonoros de urn filrne de bangue-bangue. Praticarnente a
totalidade dos assistentes foi capaz de irnaginar 0 ataque dos indios,
inclusive com detalhes de descri<;ao realrnente surpreendentes: as
carro<;as ordenadas em circulo, as granjas atacadas com flechas
incendiarias, os colonos disparando atraves das portas, das janelas ...
Neste caso, os referentes cinernatograficos perrnitirarn uma inter-
preta<;ao completa e praticamente universal da mensagem, repleta
de coincidencias e lugares comuns.
Nesse segundo nivel, e precisamente a homogeneidade na lin-
guagem sonora recebida por intermedio dos meios de cornunica-
<;aoque permite que, apesar do carater subjetivo da interpreta<;ao,
o c6digo de comunica<;ao (sernpre que existir urn registro previo
do som e seu significado conceitual) continue sendo relativamente
convencional, conformando 0 que poderiamos denorninar a memo-
ria coletiva: sera dificil escutar 0 Hino Nacional, sem associa-Io
inevitavelmente a retransmissao das partidas da Copa do Mundo
ou das Olirnpiadas.
Nesse caso, a music a adota urn novo significante que pouco
ou nada tern a ver com 0 original.
3.1.3. a som associado a memoria afetiva
Neste terceiro t6pico, deparamo-nos com uma interpreta<;ao
sonora radicalmente subjetiva: 0 som aparece associado a situa-
<;6es, sentirnentos ou imagens meramente circunstanciais e, por-
tanto, de significado imprevisivel.
A mesrna can<;ao, com identico som, desperta sensa<;6es ou
lembran<;as diferentes - e ate mesmo contrapostas - em cada
urn dos receptores, estimulando impress6es do que Constantin
Stanislavski denominava memoria das emoroes:
Tal como sua memoria visual pode reconstruir a imagem intern a de
uma coisa esquecida, um lugar ou uma pessoa, sua memoria emocio-
nal pode fazer voltarem sentimentos que voce ja experimentou. Pode
parecer que estes estejam mais alem de toda recorda<;ao,quando,
subitamente, uma sugestao, um pensamento, um objeto familiar tor-
na a traze-Ios,a faze-Iossentir vigorosamente (STANISLAVSKI,1979,
p. 139-162).
A linguagem sonora, nesse caso, deixa de nos conduzir a sig-
nificados comuns e leva-nos a situa<;6es pessoais vividas exclusiva-
mente por n6s e, portanto, irrepetiveis.
Em qualquer dos casos, e a guisa de resumo, podemos afirmar
que 0 som se transforma em linguagem a partir do momento em que
somos capazes de interpretar a rnensagern que se pretende trans-
mitir , decodificando os sinais ou elementos sonoros convencionais
que contem.
N a hora de criar determinado ambiente sonoro, ha tres ele-
mentos nos quais se baseia a montagem radiofonica. Musica, efei-
tos e palavra, combinados de forma correta, sao os elementos que
contem os c6digos suficientes para que 0 receptor gere a irnagern
con creta que se pretende transmitir.
A esses tres elementos-chave da linguagem radiofonica, al-
guns autores sornarn urn quarto: 0 silencio, entendido tambem como
urn recurso de montagem ou dramatico.
A MOSICA. Como vimos, pode apresentar dois diferentes
tipos de rnensagem: urn de conteudo meramente emocional, rela-
cion ado com as sensa<;6es animicas que e capaz de provocar, e
outro de carater convencional: a Marcha nupcial de Mendelsohn,
por exemplo, se associani inconscientemente a bodas.
EFEITOS SONOROS. Como no caso anterior, os efeitos so-
noros podem ser utilizados, dependendo do tipo de montagem, de
uma maneira descritiva, ilustrando 0 texto ou a situa<;ao de forma
realista. Ou entao de forma figurada, criando ambientes ou situa-
<;6es emocionais.
 A PALAVRA. Constitui, na maior parte das vezes, 0 principal
elemento sonoro da cria~ao radiofonica, em torno do qual se arti-
cula 0 restante. A dic~ao, 0 tom, 0 timbre da voz acentuam deter-
minado tipo de mensa gens e sinais.
o SILENCIO. A ausencia premeditada de som provoca no
ouvinte sensa~6es de expectativa ou inquietude. Adequadamente
utilizado, marca certos momentos de tensao dramatic a, trazendo
significados concretos para a sequencia sonora.
Conhecidas as possibilidades expressivas dos elementos que
conform am a linguagem sonora, a montagem radiofonica pode ser
abordada de divers as maneiras, que fundamentalmente se redu-
zem a duas, dependendo da recria~ao objetiva ou subjetiva do
ambiente: a montagem realista e a conceitual.
MONTAGEM REALISTA OU DESCRITIVA. E aquela em
que os diversos elementos se combinam para oferecer uma sequen-
cia sonora de carater descritivo e, portanto, imitativa da realidade.
Para isso, e preciso definir os elementos determinantes do ambien-
te que se prop6e recriar. Uma excessiva profusao de efeitos drama-
ticos pode complicar a montagem, dificultando ou alterando sua
inteligibilidade.
MONTAGEM CONCEITUAL. Mais que ambientes sonoros,
a montagem conceitual ou figurativa pretende recriar atmosferas
ou sensa~6es. Os efeitos e music as utilizados nao respondem a
transcri~ao sonora objetiva da realidade, mas produzem outro tipo
de c6digos de carater emocional ou animico.
A fun~ao primordial da montagem e converter em imagens
sonoras os textos ou situa~6es concebidos no roteiro. Para isso,
empregaremos as possibilidades de expressao que acabamos de ver,
adequando-as a linguagem radiofonica.
Em alguns seminarios e cursos de pratica radiofonica, obser-
va-se certa tendencia dos alunos, principalmente em suas primei-
ras montagens, a planejar a a~ao dramatic a a partir de uma pers-
pectiva meramente visual.
EFEITO DE PASSOS SUBINDO ESCADAS
PASSOS NO PATAMAR DA ESCADA
RufDO DE PORTA
PASSOSQUE SEAPROXIMAM, VINDO DO OUTRO LADO (filtrados)
LOA. (filtrada) Ola, quem
e?
LOC. Abra, sou Artur!
EFEITO FERROLHO E PORTA QUE SEABRE
LOA. Pensei que 0 tinham prendido ...
LOC. Tive sorte ...
PORTA QUE SE FECHA
FERROLHO
Essa estrutura narrativa suscita diversos problemas: em
primeiro lugar, a utiliza~ao de oito efeitos obriga a realizar pre-
grava~6es, 0 que dificulta notavelmente 0 processo de montagem.
Por outro lado, os efeitos, em geral, tambem nao costumam res-
ponder a situa~6es tao precis as; e possivel que as passagens se tor-
nem demasiado rapidas ou demasiado lentas, ou seja impossivel
encontrar urn som de porta ou timbre adequado a situa~ao.
Todavia, 0 problema fundamental esta radicado no fato de
que a sucessao de efeitos, nesse caso, tornara a a~ao menos com-
pacta, criando uma situa~ao artificial e, portanto, pouco crivel.
A montagem radiofonica apresenta, diante do ouvinte, uma
serie de conven~5es que permitem saltos ou omiss6es no que seria
a linha estritamente crono16gica da sequencia sonora; se 0 conceito
fundamental que se pretende transmitir e 0 de que urn persona-
gem escapou da policia e correu a refugiar-se na casa de alguem,
constituem excesso, no roteiro, todos aqueles elementos que nao
ofere cern informa~ao adicional.
 DIALOGO. Produz a visao dos personagens em re1a<;aoa trama e
SIRENESSOANDO A DISTANCIA
PANCADAS NA PORTA
aos conflitos existentes entre e1es.
LOC. Abra, sou eu, Arturl
EFEITO PORTA ABRINDO-SE E FECHANDO-SE Uma vez determinados tais aspectos, 0 mais importante sera
LOA. Pensei que 0 tivessem prendido ... planejar a utiliza<;ao funcional dos elementos sonoros: as~im, 0_ em~
LOC. Tive sorte ...
prego acess6rio, as vezes for<;ado, de musica, palavra e efeltos nao,so
nao enriquece a grava~ao, como tambem se converte em urn nudo
Como vemos, ambas as montagens contem praticamente os cenico que acaba prejudicando a inteligibilidade da mensagem.
mesmos dados; a segunda, porem, mostra-se indubitavelmente mais A montagem, qualquer que seja 0 caso, esta a servi<;o dos
radiofonica. conteudos e nunca 0 contrario.
Madeline DiMaggio, roteirista de series televisivas para diver- Por e~emplo, em se tratando de ambientar uma tradicional
sas cadeias e produtoras norte-americanas, referindo-se a estrutura ca<;ada a raposa, no mais classico estilo ingles, bastara selecionar os
narrativa, diz: sons definidores:

Considerando-se que 0 roteirista trabalha com rigorosas limita<;6es Latidos de caes.

de tempo (ou seja, meia hora, uma hora, ou 0 te1efilme de duas Som de cascos e relinchos de cavalos.
horas), seu objetivo e se1ecionar os fragmentos ou imagens que ex- Cornetas inglesas.
plicam a hist6ria de uma maneira mais efetiva, eliminando 0 restante
dos fragmentos e imagens que, diretamente, nao acrescentam nada a Esses elementos of ere cern ao ouvinte os dados sonoros suficien-
hist6ria (DiMAGGIO, 1993, p. 27). tes quanta a cenografia - ambiente campestre, c~es e c~~alos,
tumulto, agita~ao etc. - cuja concretiza~ao a narra~ao e 0 dlalogo
As hist6rias escritas para 0 radio, curiosamente, estao sujeitas iran concluir mais tarde.
a menores limita~5es que os roteiros para cinema ou televisao, donde Vejamos 0 fragmento de urn roteiro do espa~o Sessiio da Noite,
os gastos de produ~ao - decora~5es, grava~5es extemas, efeitos da Radio I, para uma vinheta de promo<;ao:
especiais etc. - condicionam 0 trabalho dos criadores de forma
determinante. MUSICA DE CORNETAS E CAES EM SP
No radio nao existe a imagem, motivo pelo qual a imagem deve CASCOS DE CAVALOS, MAIS RELINCHOS EM PP
ser sugestiva, no sentido mais estrito da palavra. Trata-se de pro- LOC. Lady Westley, que surpresa!
LOA. Ver-me vos alegra, milorde?
porcionar as pistas suficientes para que 0 ouvinte seja capaz de LOC. Num dia em que a raposa se mostra esquiva, e um prazer contem-
criar determinadas imagens mentais. Para isso, faz-se necessario plar um lindo rosto... , .
conhecer os recursos de que poderemos lan~ar mao para compor LOA. Galante resposta... Preferi trocar 0 cha das cmco pela car;a.
uma cena, os quais, segundo DiMaggio, san os seguintes: DISPARO LONGfNQUO
... Ah, 0 sinal!
LOC. Permitireis que cavalgue a vosso lado?
CENOGRAFIA. Situa 0 lugar e 0 momenta em que transcorre a a<;ao. LOA. E proverbial a agilidade de vosso coree!...
NARRATIVA. Descreve a situa<;ao:conta-nos 0 que esta acontecendo.
 Retinem-se no texto uma serie de rodeios e arcaismos que
ajudam a delimitar a a~ao narrativa em uma situa~ao concreta, no
caso, uma ca~ada.
o dialogo nos fornece muito mais informa~6es do que parece
a primeira vista. Sugere-nos como sao os protagonistas da a~ao:
dois nobres ingleses, aduladores, educados e provavelmente ocio-
sos, que mantem uma rela~ao no minimo cordial e que se encon-
traram casualmente no transcurso da ca~ada.
Essas pistas permitem ao ouvinte construir uma cena que Ira
se concretizando com 0 restante dos dados oferecidos ao longo da
narra~ao.
Para que uma sequencia desse tipo se torne verossimil e in-
dispensavel, objetivando a realiza~ao, selecionar adequada~ente
os efeitos, conseguir uma interpreta~ao crivel por parte dos atores
e definir os pIanos sonoros: situar 0 lugar te6rico onde estaria ins-
talado 0 microfone - portanto, da perspectiva do ouvinte - e, a
partir dai, quais os elementos que estariam mais afastados e quais
os mais pr6ximos da a~ao principal.
Se os protagonistas estao a cavalo, 0 efeito de cascos e relin-
chos devera ter uma presen~a sonora que supere 0 efeito de caes
ou 0 da corneta, que deverao ser escutados mais ao fundo.
Finalmente, e importante mesclar suficientemente todos os
elementos, de modo que formem urn ambiente compacto e nao
uma sucessao de sons independentes entre si.
3.2.2. Chaves da montagem radiofonica
Na hora de planejar determinada montagem, vale a pena ter
presentes alguns pontos. Em primeiro lugar, saber exatamente 0
que queremos fazer e para que sera utilizado. Evidentemente, nao
e a mesma coisa preparar uma inser~ao ou uma trilha de caracte-
riza~ao que se vai emitir urn ntimero indeterminado de vezes
quanta elaborar urn breve texto de carater dramatico fazendo alu~
sao ao tema do dia, que sera utilizado em uma tinica ocasiao. E
importante tambem que a montagem seja realizada no tempo e
~'omos meios de que dispomos; teremos de avaliar todos os elemen-
tos necessarios: tempo de esttidio, atores, vozes, efeitos, mtisica etc.
A partir desses dados, 0 realizador devera estabelecer a ma-
neira como levara a cabo 0 roteiro: definir os efeitos e ambientes
musicais precisos e determinar as fontes sonoras que serao utiliza-
das e em que ordem.
Voltando ao exemplo anterior, iremos observar que no roteiro
aparecem tres efeitos que soarao em nivel distinto durante toda a
a~ao (cornetas, cavalos e caes), e urn quarto, localizado em urn lugar
concreto do texto (0 disparo). Se todos os efeitos estiverem em urn
disco compacto e dispusermos de apenas dois reprodutores, a primei-
ra Coisa a ser feita sera copiar ou repicar algum deles em uta aberta.
Dependendo dos gravadores disponiveis no esttidio (urn sera
sempre utilizado para gravar), talvez seja necessario efetuar uma
primeira mescla de dois efeitos: nesse caso, as cornetas e os caes,
que iraQ aparecer durante toda a cena em segundo plano.
No caso em que algum efeito seja mais breve do que 0 tempo
estimado de dura~ao da sequencia, sera preciso copia-Io em uma
uta varias vezes seguidas, ate conseguir 0 tempo total previsto. Isso
poderia ocorrer com 0 efeito de cavalos, que seria repicado em
uma segunda fita. Assim, para a realiza~ao dessa sequencia, utiliza-
riamos dois gravadores (GV) - mais urn terceiro, insistimos nisso,
para gravar - e urn teprodutor de CDs, de acordo com a seguinte
distribui~ao de suportes:
PITA 1. Musica com som de cornetas e efeito de caes.
FITA 2. Cavalos.
CD 1. Disparo.
Finalmente, sera preciso decidir se os do is locutores que inter-
vem na a~ao iraQ utilizar 0 mesmo microfone, e se havera necessi-
dade de manipular 0 sinal, por meio de filtros, para criar urn am-
biente de amplidao, ressonancia, eco etc. 0 roteiro, tendo em vista
a montagem, ficaria da seguinte forma:

MUSICA DE CORN ETAS E EFEITOS DE cAEs EM SP (MG 1)
CASCOS DE CAVALOS, MAIS RELINCHOS, EM PP (MG 2)
LOC. Lady Westley, que surpresa!
LOA. Ver-rne vos alegra, rnilorde?
LOC. NU~ dia em que a raposa se rnostra esquiva, e urn prazer contern-
plar urn Ilndo rosto ...
LOA. Galant~ resposta ... Preferi trocar 0 cha das cinco pela ca«;:a.
DISPARO LONGINQUO (CD 1)
... Ah, 0 sinal!
o ultimo passo consiste, evidentemente, em mesclar todas as
Fontes - por meio da mesa de som - para conseguir 0 efeito
desejado.
Ate aqui, vimos os fundamentos basicos da montagem. Exis-
tern outros tipos de roteiros que apresentam maiar complexidade
e requerem tecnicas diferentes.
Suponh~mos a ,elabora<;ao de uma reportagem. Uma vez gra-
vado 0 matenal, sera preciso selecionar e ordenar os depoimentos
para. obter ~~ fio narrativo coerente. Em vista da montagem, sera
p~ec~so deCldlr quais as partes a serem eliminadas - seja porque
na~ mteressam a.o tema abordado, seja para ajustar-se ao tempo
assmal~do -, e .lzmpar determinados sons incomodos que se hou-
verem l~troduzldo na grava<;ao (uma tosse, urn espirro etc.).
_ Vepmos urn exemplo: gravamos uma entrevista, e a transcri-
<;ao do texto poderia ser a seguinte:
Pois bern, na realidade, sua pergunta poderia, de fato, ser respondida
de varias maneiras, ou, por assim dizer, a partir de perspectivas diver-
sas. ~m ~ualque~ urn dos casos, eu cliria que ... Eh: ... esta cidade ...,
BadaJoz e uma Cldade onde 0 tempo e me dido de maneira diferente.
Onde alguem sempre tern tempo para deter-se a conversar com os
amigos e tomar urn cafe.
Eu creio que seja este 0 aspecto mais importante que nos define. 0
fato de ser urn lugar, dos poucos que ainda restam, onde quase nunca
existe pressa, aonde sempre se chega a tempo.
Isto e 0 mais importante, a margem de outro tipo de considera<;6es.
A qualidade de vida ... 0 tempo, e vou dizer ... Eu noto que quando
voce vai a outras cidades ... nao sei...
Em uma conversa<;ao coloquial, e facil deparar-se com
halbucia<;6es, pausas, duvidas, silencios ... Dessa grava<;ao, 0 conteu-
do mais significativo seria, evidentemente, a defini<;ao da cidade
como urn lugar tranquilo e amistoso. Primeiramente, ha uma in-
trodu<;ao da qual se pode prescindir e, depois, 0 convidado volta a
Falar sobre 0 tern a, patenteando 0 conceito que acaba de expar.
Poderiamos, portanto, selecionar 0 corte a come<;ar de "Badajoz
e uma cidade ..." ate "aonde sempre se chega a tempo", sem que
mude, absolutamente, 0 sentido do texto. Assim, iriamos comple-
tando urn esquema previa de roteiro, definindo os cortes e a or-
dem deles em vista da grava<;ao definitiva.
A montagem em fita aberta pode ser realizada de duas maneiras:
por repicado ou por corte. Em ambos os casos, convem saber que os
gravadores de estlidio tern, em geral, tres cabe<;as: uma de apagador,
uma de grava<;ao e, finalmente, uma de reprodu<;ao ou leitura (fig. 3).
Com 0 gravador em PLAY - e ajudados pelo c6digo de tem-
po, conta-voltas ou por uma serie de papeis colocados na fita -,
buscaremos na grava<;ao 0 corte que propusemos:
sua pergunta poderia, de fato, ser respondida de varias maneiras, ou,
por assim dizer, a partir de perspectivas diversas. Em qualquer urn
dos casos, eu diria que ... EhL. esta cidade ... Badajoz.
Precisamente nesse lugar parariamos 0 gravador e, manual-
mente - movendo a fita para a frente e para tras -, localizaria-
mos 0 lugar preciso onde come<;a a palavra BADAJOZ, que e a
primeira do bloco que noS interessa.
 A partir desse ponto, pode-se ou copiar em outra £ita 0 fragmen-
to completo, ate "sempre se chega a tempo", ou corta-Io da £ita original.
N esse caso, e com 0 gravador em posis;:ao de ED rr, assinalare-
mos 0 comes;:o e 0 final do corte, marcando diretamente na fita
com urn rotulador, ou me1hor, com urn lapis de cera de cor clara
na cabes;:a de reprodus;:ao.
Depois cortaremos a £ita nos lugares que marcamos, com uma
faca ou tesouras desmagnetizadas. Muitos gravadores disp6em de uma
regua para edis;:ao,com uma guia para a £ita e urn mecanismo de corte
incorporado. 0 corte e feito em angulo - usualmente de 45 graus-
para dispor de uma maior superficie em vista da juns;:ao.Dessa manei-
ra, toma-se quase imperceptive1 se 0 lugar escolhido e correto.
o fragmento previamente selecionado e cortado pode juntar-
se a outro corte - prendendo 0 principio e 0 final com fita adesiva
- ou editar-se em uma fita denominada de continuidade: vao-se
ordenando os diversos cortes, segundo 0 roteiro, separados por uma
fita neutra (sem suporte magnHico) chamada cauda.
' Em qualquer caso, e preciso esclarecer que 0 modo mais fre-
qiiente de montagem, dado que evita 0 corte fisico da fita, e a
c6pia ou repicado. A gravas;:ao se degradara no processo - 0 que
nao ocorre com 0 corte, que trabalha com primeira geras;:ao -,
porem a economia de fita e consideravel.
Nesse caso, os cortes vaG sendo copiados na £ita de continuidade,
ordenados e separados por pausas ou silencios. Os que forem fundi-
dos no roteiro, ou soarem ao mesmo tempo em diferentes pIanos,
devem ser pre-gravados em £itas distintas. 0 roteiro, uma vez acabado
o processo de edis;:ao,£icaria assim a vista da montagem de£initiva:

1. FITA 1 CORTE 1 Juan Angel Franco (21")

Desde: Badajoz e uma cidade ...
(l) Cabec;:ade apagador. Ate: sempre se chega a tempo.
(2) Cabec;:ade gravac;:ao. 2. DISCO CARAMANCHO LADO B PENULT. PP E F
(3) Cabec;:ade leitura. Lac. TEXTO APRESENTA<;:AO
(4) Parafuso e polia. DISCO, SOB SINAL PP E DESV. COM:
(5) Ponto de corte. 3. FITA 2 CORTE 1 (sinos) SEMPRE EM FUNDO
4. FITA 1 CORTE 2 Manuel Pezellfn (19")
Desde: Nos nos encontramos na prac;:a...
Ate: da cidade, nao?
(1) SINOS - SEMPREEM F - DESVANECEM COM:
5. FITA 1 CORTE 3 Manuel Pezellfn 2 (3'05")
Desde: Badajoz foi fundada no secu/o ...
1(2) D A partir de 2'50": para a gaivota e...
PERDE-SEMUlTO SUAVEMENTE COM:
==='It_~__
(1) Angulo de corte.
(2) Guia da fita. 6. FITA 2 CORTE 2 MUSICA EL CANOIL PP E F
7. FITA 1 CORTE 4 Otilia Elias (39")
Fita cortada para efetuar junc;:ao Desde: EI folclore extremefio ... [0 fo/clore estremenho ...l
u'0""7'hn0"".y.M"0?'l0""'0X""""'0X"""7.yh""0""'@~0~.y.M~0~0~.yh~0'Z-~~~- ~'<0nW?':Am'l'":17O""'00'TT.J1"@""'W""'M"""""0!""'0Z:7""~ff~M~~~
Ate: muchos bailes [muitas danc;:asl.
MUSICA PP E DESV. COM:
Fita colada com adesivo
FITA 1 CORTE 5 Antonio Silva (1'08")
~tJJft[f[t~ Desde: Estamos en la plaza aha ... [Estamos na prac;:aalta ... J
Ate: y 105 gitanos de 105 payos [e os ciganos dos circos].
DISCO PORRINAS A-3 (ENTRA A l' CORT.ANT.) PP E F
 Com a pre-montagem - alem de se1ecionar e ordenar os con-
teudos - consegue-se agrupar os cortes em fitas de continuidade.
A redu~ao do numero de suportes e Fontes sonoras permite
realizar a montagem sem necessidade de parar, quase em tempo
real ecom urn maiar controle sobre 0 resultado final, uma vez que
ter.a de manejar meios limitados: no exemplo em questao, apenas
dOISgravadores, dois pratos e urn microfone.
Quanto a edi~ao e montagem, existe uma serie de normas e
conselhos que, ja para conc1uir, poderiamos sintetizar nos seguintes:
- E preciso procurar sempre 0 lugar apropriado para fazer 0
corte - aproveitando pausas naturais na conversa~ao, res-
pira~6es, silencios etc. -, sabendo previamente onde se vai
colar, e se 0 novo texto tera sentido.
- Antes de tirar qualquer peda~o de fita, convem assegurar-
se de que 0 corte ou a jun~ao estao corretos.
- Vale a pena comprovar que as jun~6es estejam bem cola-
das. De outro modo, a fita adesiva poderia desprender-se
ao passar pelas cabe~as do gravador.
- Quando trabalharmos com varios peda~os de fita, sera pre-
ciso assinalar a dire~ao, sob risco de monta-la em ordem
inversa.
- Em vista da montagem, nao e conveniente desbastar frases
demasiado curtas, selecionar urn principio impuro ou cor-
tar as frases anteriores, antes que tenham acabado.
- Editar can~6es pode apresentar muitos problemas, se quem
o fizer nao possuir conhecimentos musicais minimos.
- Finalmente, e preciso evitar por todos os meios alterar ou
eliminar de contexto as dec1ara~6es gravadas, respeitando
o ponto de vista e a forma de expressao do entrevistado.
De qualquer maneira, a edi~ao deve destinar-se a me1ho-
rar a compreensibilidade e 0 sentido do texto, e nunca 0
inverso.
Deparamos aqui com urn dos novos elementos-chave da pra-
tica radiof6nica dificeis de definir e dificeis tambem de analisar de
forma independente, dado que san 0 resultado de uma serie de fato-
res inter-re1acionados - por vezes complexos e contraditorios -
que condicionam e definem a personalidade e 0 som distintivo de
urn programa.
Ritmo e estilo tern a ver, em primeiro lugar, com a identida-
de propria da emissora. Cada cadeia procura definir 0 que os
publicitarios denominam target - 0 publico alvo ou potencial-
a quem se dirige a oferta de programa~ao. Este target pode ser
mais ou menos generalista e 0 produto radiof6nico procurara
adequar-se a seus gostos e necessidades. Assim, ha cadeias ou
faixas-horarias nas quais se prima pelos conteudos informativos
sobre os musicais ou de variedades, ou determinados· tipos de
tratamento formal dos tern as.
o estilo de cadeia - institucional, jovem, provocador, de-
sembara~ado etc. - condicionara, evidentemente, 0 estilo de cada
urn de seus programas.
Urn segundo fator que determina 0 estilo e 0 ritmo de urn
espa~o e sua hara de emissao. Desde 0 come~o dos anos 1970, a
programa~ao de uma emissora divide-se, tradicionalmente, em tres
grandes blocos-horarios: manha, tarde e noite. Cada urn desses
blocos apresenta algumas caracteristicas formais definidas pelos
diferentes habitos de escuta da audiencia: a programa~ao da ma-
nha configura-se, em geral, em torno de urn alto conteudo de in-
forma~ao e analise da atualidade; 0 bloco da tarde costuma apre-
sentar urn tratamento mais dilatado e com temas orientados a partir
de uma perspectiva humana ou anedotica. Finalmente, 0 bloco da
noite caracteriza-se por urn tom intimista, evocativo, adequado para
os program as assim chamados de au tor.
Conforme essas caracteristicas de tipo geral, sera 0 diretor-
apresentador quem, afinal de contas, imp rime seu estilo pessoal ao
esquema e estrutura do programa.
 A sele<;ao da bandeja de continuidade, 0 tratamento dado aos ritmo que for<;osamente serao provocadas pelos diferentes elemen-
temas, a linguagem, 0 tom, 0 equipamento, entre outros muitos tos sao as que darao a medida do ritmo global do espa<;o.
fatores, iraQ determinar um estilo definidor e, por vezes, irrepetivel. o ritmo e definido ja a partir do roteiro, prevendo a adequada
o ritmo, erroneamente identificado com a rapidez ou a viva- propor<;ao de pausas, cortes e momentos de interesse entre os blo-
cidade na apresenta<;ao dos contetidos, e, na realidade, 0 elemento cos. Essa continuidade pode ser progressiva e ir ganhando em in-
tensidade ao longo do espa<;o,ou entao de ruptura, na qual 0 ritmo
que define as pausas, transi<;6es e pontos de inflexao do programa.
se cria alternando fases de intensidade e de transi<;ao.
Cada formato, cada apresentador necessita um ritmo particular e
Seja qual for 0 caso, e preciso esclarecer que ritmo e estilo, na
e impossivel hao extrair algum tipo de conclus6es que vao alem
maiar parte das vezes, sao 0 resultado de processos amitide incons-
das meramente tecnicas.
cientes, quando nao meramente casuais. A propria progressao do
Atuam sobre 0 ritmo, acelerando-o ou retardando-o , uma se-
programa e, afinal de contas, 0 elemento que vai marcando e de-
rie de fatores: a variedade e dura<;ao dos contetidos, 0 tratamento
finindo seu proprio ritmo, substituindo blocos, prescindindo de
dado e, indubitavelmente, 0 Formato e os elementos de continuida-
algumas se<;6es e incorporando outras novas, tudo, porem, de for-
de. De fato, em televisao - um meio muito mais analisado que 0
ma paulatina.
radio - descobriu-se que em muitas teleseries se provoca um rit-
mo narrativo trepidante, multiplicando 0 ntimero de pIanos de cada se-
quencia. As constantes mudan<;as de enquadramento - a cada cinco
ou seis segundos - podem produzir, efetivamente, a sensa<;ao de
que estao ocorrendo muitas coisas, quando na realidade a a<;ao
dramatic a continua a mesma.
Parece inegavel que, em radio, a utiliza<;ao de recursos sonoros
- divis6es musicais, rajadas, efeitos sonoros -, assim como uma
narra<;ao vertiginosa, podem acelerar, ao menos aparentemente, 0
ritmo de um programa.
Nao obstante, considerar sinonimos velocidade e ritmo obri-
garia a ignorar outros tip os de fatores igualmente determinantes,
entre os quais alguns dos que acabamos de enumerar.
Outro erro comum consiste em associar 0 ritmo com uma
continuidade que deve ser mantida invariavel ao longo de to do 0
programa, quando e evidente que uma entrevista pode requerer
um ritmo e um tratamento distintos do aplicado a uma reporta-
gem ou a uma conexao ao vivo.
De fato, um programa de radio nao e senao uma sucessao de
temas, farmatos e generos - na maiar parte das vezes indepen-
dentes entre si - que conform am uma unidade. As mudan<;as de
 1. VINHETA GERAL PP E F
d Lac. Saudac;6es e SEGUE

{
~ ::~I:;~~·.~~~~~:~~.I~~.;~.~.~.~:.~
5'- 10
Lac. ENTREVISTA (entra falando com 0 convidado)
4. PERFIL
Lac. ENTREVISTA (cont.)
5. BATERIA DE PERGUNTAS (gravadas na rua)
Lac. ENTREVISTA (despede)
6. PREFIXO 17' - 27

Lac. Retoma, lembra contestante e

SEGUE
10. INFORME TEMA DEBATE
Lac. CONVIDADOS COM CHAMADAS DOS OUVINTES
11. SKETCH TEMA DEBATE
Lac. Despede convidados e
12. DISCO 3 (alusivo ao tema tratado) 25' - 58

As primeiras defini<;6es e analises dos generos de carater
jornalistico aparecem vinculadas originariamente, segundo Jose Luis
Martinez Albertos, ao jornalismo escrito:
A partir deste primeiro instrumento, mediante 0 qual e possivel efe-
tuar uma informac,;ao de atualidade, 0 tema dos generos de carater
jornalistico e as considerac,;6escircunstanciais que disso resultam trans-
cenderam outros campos de carater igualmente jornalistico, porem
canalizados por intermedio de urn meio distinto. Fala-se, portanto,
 de generos no jornalismo radiofonico, no jornalismo te1evisivo,no
jornalismo cinematografico etc. etc.
No mesmo livro, Martinez Albertos propoe a seguinte defini<;aode
genero:
as generos de carater jornalistico poderao ser definidos como as
diferentes modalidades da cria<;aoliteraria destinadas a ser divulgadas
atraves de qualquer meio de difusao coletiva (M. ALBERTO, 1974,
p. 69 e 70).
No caso concreto do radio, as modalidades de cria<;ao literaria
teriamos de acrescentar os recursos e possibilidades criativas dos
elementos tecnicos, com 0 que os generos radiofonicos poderiam
abarcar a totalidade de possibilidades e modos de apresenta<;ao de
determinado tern a ou convidado.A seguir, vejamos alguns dos mais
comuns.
Sem duvida, a entrevista e uma das estrelas entre os generos
jornalisticos em geral e, muito especialmente, do jornalismo radio-
fonico. Segundo Robert McLeish, seu objetivo e "expor, mediante
as proprias palavras do entrevistado, fatos, razoes e opinioes a pro-
posito de urn tema especifico, de tal forma que 0 ouvinte possa
chegar a uma conclusao sobre a validade do que se esta falando"
(McLEISH, 1985, p. 39).
Em fun<;ao do objetivo, existem divers as modalidades de en-
trevista; em sentido geral, poderiamos falar de entrevistas de atua-
lidade e entrevistas pessoais.
Nas primeiras, trata-se fundamentalmente de permitir que 0
entrevistado expresse sua opiniao sobre certos temas ou fatos de
interesse gera!. Nesse caso, as perguntas devem ser formuladas com
o objetivo de conduzir a conversa<;ao pelos diversos aspectos do
tema, trazendo informa<;oes adicionais e observando as contradi-
<;oes nas quais 0 convidado pode incorrer.
Na entrevista pessoal, 0 que se pretende e mostrar a persona-
lidade, a maneira de ser, 0 talante e a psicologia do entrevistado,
mais por meio de uma conversa do que, propriamente, pela mera
sucessao de perguntas e respostas.
o radio e urn dos poucos meios que permite ao entrevistado
expressar-se sem mais intermediarios do que as perguntas planeja-
das e sem uma excessiva ingerencia tecnica. A Figura do entrevistador
presumidamente agressivo, que corta permanentemente 0 ritmo
da conversa<;ao com notas ou comentarios mais ou menos incisivos
tera, possivelmente, urn resultado contraproducente.
Sobre a tecnica da entrevista, existe tambem abundante biblio-
grafia, 0 que denota possivelmente sua complexidade e possibili-
dades. Aqui iremos nos limitar novamente a expor algumas chaves
minimas, as quais, seja como for, nao devem ser consideradas mais
do que meras sugestoes.
o radio e urn meio de comunica<;ao no qual, frequentemente,
e precise trabalhar depress a; nao obstante, e sempre que possivel,
deve-se estudar 0 persona gem, se nao em profundidade, ao menos
em seus aspectos mais determinantes. "Se somente pudesse escre-
ver urn capitulo acerca da entrevista", afirma Hugh C. Sherwood
em seu livro A entrevista, "0 escolhido seria este ["Como preparar-
se para uma entrevista"]. A razao e simples. N ada existe de mais
importante para 0 exito da maioria das entrevistas do que sua
prepara<;ao previa" (SHERWOOD, 1976, p. 47). Para isso, e im-
prescindivel a documenta<;ao: dados biograficos, perfis, ultimas
entrevistas concedidas, informa<;ao fornecida por amigos ou fami-
liares ... Ate detalhes aparentemente superfluos podem ser apro-
veitados mais tarde, no transcurso da conversa<;ao.
Nao obstante, esse volume de informa<;oes deve ser utilizado
adequadamente. Uma profusao excessiva de dados, datas e cita-
<;oestextuais pode acabar transformando uma conversa<;ao amis-
tosa em uma especie de interrogatorio. Em geral, convem dirigir-se
a entrevista, nao com uma rela<;ao minuciosa e inamovivel de per-
guntas, mas com algumas anota<;oes, tern as .ou ideias gerais para
desenvolver. Urn questionario fechado pode oferecer seguran<;a,
mas a custa, possivelmente, de urn resultado truncado e rigido.
 Outro aspecto fundamental da entrevista e a atitude de quem
aprendeu a escutar. Urn problema muito comum, principalmente
no comes;:o, esta em que, enquanto 0 convidado responde a uma
pergunta, 0 entrevistador esta preparando mentalmente a seguin-
te, fato este que tern como conseqiiencia a perda de informas;:6es
que poderiam dar origem a outras quest6es ou comentarios. Final-
mente, e importante formular as perguntas com c1areza, sem mis-
turar tern as e evitando circunloquios ou delineamentos intricados.
Isso no que diz respeito a uma entrevista, por assim dizer, de
carater convencional. Proliferaram, nos ultimos anos, verdadeiras
series de formatos inovadores que enriqueceram notavelmente 0
genero: dramatizas;:6es, questionarios mais ou menos engenhosos,
situas;:6es narrativas e demais delineamentos criativos transforma-
ram a entrevista em urn elemento permanentemente aberto a sur-
presa e extraordinariamente atraente do ponto de vista radiofonico.
Se houvesse necessidade de procurar uma definis;:ao de repor-
tagem, poderiamos falar em relato ou exposis;:ao de urn fato
noticiavel por meio de testemunhos selecionados e ambientes so-
noros montados de forma ordenada.
A reportagem e urn genero de carater periodico que admite
todo tipo de recursos. Com efeito, sua conceps;:ao poderia, de al-
gum modo, equiparar-se a de urn programa de radio: pode conter
entrevistas, pesquisas, informes, dramatizas;:6es etc.
Permite diversos enfoques - informativo, descritivo, narrati-
vo, dramatico, de interesse humano etc. - e esta aberta a infinida-
des de propostas e possibilidades criativas.
As tecnicas serao divers as, dependendo do tipo de formula
selecionada. Todavia, seja qual for 0 caso, existe uma serie de pau-
tas comuns a todas elas. Assim sendo, 0 primeiro passo consistira,
em geral, na definis;:ao dos diferentes aspectos e enfoques do tema.
Com todos esses dados, sera elaborado urn pre-roteiro que permita
conhecer de antemao as entrevistas e gravas;:6es que deverao ser
feitas. Evidentemente, esse pre-roteiro sofrera modificas;:6es a
medida que forem efetuadas as entrevistas, mantendo, porem, ao
menos nas partes substanciais, a estrutura previamente delineada.
Em uma reportagem, tern tanta importancia a seles;:ao ade-
quada dos cortes quanta a montagem: musicas, efeitos e sons ori-
ginais devem complementar-se com 0 texto e os depoimentos, para
conseguir uma narras;:ao compacta e atraente.
o debate seria a analise de determinado tema de interesse geral
a partir das perspectivas contrapostas e encaradas por especialistas,
protagonistas ou implicados nele. Pode ser ilustrado com informes,
dados ou pesquisas, e costuma contar freqiientemente com a partici-
pas;:aoe opiniao dos ouvintes por intermedio do telefone.
Uma das chaves principais nas quais se baseia 0 debate e a
adequada seles;:aodos convidados. 0 apresentador devera limitar-
se a conduzir a discussao pelas divers as quest6es de interesse, de-
cidindo quando se encerra urn tema e quando san introduzidos
elementos novos.
Normalmente, 0 debate radiofonico costuma ser bidirecional;
nao obstante, ha certos temas que, por sua complexidade, podem
exigir a presens;:a de mais de dois convidados. Nesse caso, convem
considerar que no radio, devido ao fato de nao poder se contar com
apoio visual, urn numero excessivo de vozes pode acabar suscitan-
do problemas na hora de identificar os diferentes convidados.
A pesquisa nao seria senao uma mostra de opini6es nas quais
se busca conhecer a reas;:ao,da parte da opiniao publica, diante de
urn fato ou acontecimento determinado. 0 valor dessas pesquisas
e meramente indicativo, motivo pelo qual, evidentemente, elas nao
contem rigor cientifico ou sociologico algum. Em muitos casos, as
secretarias eletr6nicas substituiram a pesquisa de rua, uma vez que
permitem ao ouvinte manifestar sua opiniao por meio do telefone.
Trata-se de urn genero relativamente novo, importado do jor-
nalismo escrito. 0 informe e uma exposi<;:ao,na maior parte das
vezes documental, dos dados e chaves de urn tema ou personagem.
Costuma servir como introdu<;:ao a uma entrevista ou debate em
profundidade.
Palavra inglesa (sketch) que significa esbo<;:o,croqui, rascunho,
apontamento breve. Tambem denominados teatrinhos, pilulas, pin-
celadas etc. Sao pequenas faixas c6micas, geralmente dramatiza-
das, que servem para parodiar ou ilustrar situa<;:6es,ou para intro-
duzir determinados temas.
Estritamente, a unidade movel nao pode ser considerada urn
genero, mas sim urn suporte ou recurso tecnico. Nao obstante, sua
utiliza<;:ao habitual, inclusive como argumento central de alguns
programas, chegou a criar urn estilo bastante dennido.
A unidade movel recupera duas das gran des caracteristicas
diferenciais do meio denominado radio: 0 carater imediato e a
mobilidade. Permite assistir ao vivo 0 que esta acontecendo e ter
informa<;:ao em primeira mao no ambiente son oro em que se de-
senrola a a<;:ao.
Existem, evidentemente, muitos outros generos - a cronic a,
o documentario, 0 circulo de conex6es etc. - como tambem ge-
neros mistos, que se valem de caracteristicas de uns e de outros
para criar novos formatos. Com todos esses elementos, sera a
criatividade da equipe do programa 0 elemento ao qual cabera,
finalmente , 0 delineamento de uma estrutura novidadeira e atraente
do ponto de vista do ouvinte.
E indubitavel que a equipe do programa constitui outra das
chaves nas quais se apoia urn espa<;:oradiofonico e esta em rela-
<;:aodireta com sua concep<;:aoe processo criativo. Cada tipo de pro-
grama tera necessidade de fun<;:6esespecincas, em vista de seus con-
teudos ou do genero. Evidentemente, urn programa especializado
nao pode ser equiparado a outro de carater generalista ou de varie-
dades. Donde responder a perguntas como "Quantas pessoas sao
necessarias?" ou "Qual e a equipe minima?" e algo que suscita
muitas dificuldades. A dura<;:ao,a concep<;:ao global e, fund amen-
talmente , os recursos da emissora iraQ condicionar a composi<;:ao
da equipe.
Em radio, a cria<;:ao,em quaisquer de seus aspectos, eo resul-
tado de uma serie de tecnicas diferenciadas, e em seu processo de
realiza<;:aointervem divers as areas independentes, porem com ple-
mentares. As mais importantes sao as seguintes:
PRODU<;AO. Encarrega-se, fundamentalmente, de facilitar a
presen<;:a dos convidados no programa, assim como de solicitar e
gerir os meios tecnicos necessarios para que sua interven<;:ao seja
possivel (pedidos de transporte, unidades moveis, duplex etc.).
REDA<;Ao. Resumindo, da area da reda<;:aodepende a sele-
<;:ao,seguimento e tratamento da informa<;:ao;elabora<;:aode temas,
aberturas, questionarios, reportagens, documenta<;:ao etc.
REALIZA<;Ao. A area de realiza<;:aoocupa-se da montagem
e emissao do programa. E comum 0 fato de que os tecnicos de
som, responsaveis finais pela emissao de urn espas;:o,nao estejam
inscritosna equipe de urn programa, mas dependam do departa-
mento de emiss6es, onde terao assinado urn turno de continuidade
que pode compreender varios program as. 0 realizador exerce urn
papel de ponte entre 0 programa e os especialistas de controle.
A margem dessas areas, existem outras funs;:6es mais especifi-
cas que, de conformidade com 0 tipo de programa, tornam-se igual-
mente imprescindiveis: ambientador musical, roteiristas, espeda-
listas em efeitos sonoros, atores, tecnicos de tomadas extern as,
documentaristas etc.
Tambem e freqiiente contar com a colaboras;:ao de espedalis-
tas em determinadas materias: ecologia e meio ambiente, dencia e
tecnologia, dietetic a, hist6ria, parapsicologia etc., dependendo das
necessidades concretas das ses;:6esou conteudos.
Uma vez definidos a estrutura, 0 Formato e 0 genero, a fase
seguinte e a produs;:ao e realizas;:ao do espas;:o. Novamente nos
deparamos aqui com 0 fato de que tais processos sao 0 resultado
de tecnicas diferentes em cada tipo de programa. Nesse caso, to-
maremos como exemplo urn programa de variedades que, em sua
mecanica de funcionamento, engloba a quase totalidade de gene-
ros e tecnicas que podem ser empregadas.
o planejamento de urn programa de radio comes;:a com a
reuniao de conteudos. Nela sao selecionados os temas, decide-se 0
tratamento de cada urn deles e, de conformidade com 0 tempo e
com os meios de que se disp6e, organiza-se a produs;:ao.
Os fatos notidaveis que chegam as redas;:6es dos programas
provem de Fontes distintas: produs;:ao pr6pria, por intermedio das
agendas, por meio de convocat6rias ou previs6es, ou a partir de
informas;:6es publicadas nos diarios ou revistas de informas;:ao ge-
ra!. Cada espas;:o selecionara os temas e 0 tratamento que mais se
adapt a a seu estilo, e dessa primeira reuniao devera sair urn es-
quema completo do programa, que compreendera os tern as, con-
vidados e ses;:6es.
A partir desse momento, as diferentes areas comes;:am a traba-
lhar de forma praticamente independente, distribuindo-se as di-
versas incumbendas. A produs;:ao encarrega-se de localizar os con-
vidados, avisando-lhes a hora prevista e facilitando-lhes 0 transpor-
te ate a emissora. Caso necessario, solicitara tambem os meios tec-
nicos que devem ser utilizados. Por exemplo, se 0 convidado reside
ou se encontra em outra cidade, tera prosseguimento a correspon-
dente petis;:ao de duplex. Paralelamente, a redas;:ao encarrega-se de
buscar a documentas;:ao, tanto escrita quanta sonora, dos diferen-
tes tern as, assim como de elaborar os informes, reportagens, aber-
turas e recursos que cada urn dos conteudos necessita.
Finalmente, a area de realizas;:ao preparara a seles;:aomusical e
coordenara a utilizas;:ao de estudios para a gravas;:ao dos distintos
pilotos que conformarao 0 programa. 0 passo final, como vimos no
devido momento, sera a elaboras;:ao do espelho ou roteiro.
Isso vem a ser 0 esquema gera!. 0 certo e que as coisas nunca
chegam a ser tao simples quanta a teoria indica e e muito freqiien-
te deparar-se com problemas de todo tipo: tern as que predsam ser
eliminados na ultima hora ou que caem por si mesmos da planilha
por diversos motivos.
Assim, 0 esquema do programa se modifica conforme 0 anda-
mento, inclusive varias vezes ao longo do dia, adaptando-se as novas
situas;:6es que vao surgindo, na medida em que se confirm am os
conteudos e convidados.
De qualquer maneira, os maiores problemas surgem com os
convidados. Diversos motivos, entre eles, e fundamentalmente, a
aparis;:ao das cadeias privadas de televisao, criaram uma nova situa-
s;:aoem que determinados personagens do mundo da cultura, do
espetaculo, do desporte ou da politica sao requeridos com certa
freqiienda - quando nao contratados - por diversos programas
ou cadeias de radio e televisao, 0 que os leva a selecionar suas
intervens;:6es.
 Outras entrevistas, sobretudo aquelas que san administradas por
meio de gabinetes de imprensa ou representantes, devem ser solicitadas
com uma antecedencia de dias ou semanas; programas emitidos de
madrugada ou em fim de semana soem encontrar urn acrescimo
de problemas e, finalmente, nos depararamos com urn amplo espec-
tro de personagens que se negam diretamente a conceder entrevistas.
Tambem pode suceder que 0 convidado seja de dificillocali-
za~ao, ou que se torne impossivel comparecer a emissora no dia e
na hora marcada para sua apresenta~ao. N esse caso, sera necessario
gravar previamente a entrevista, ou entao utilizar algum meio tec-
nico que evite seu deslocamento ate os estudios: equipes de grava-
~6es extern as, unidades moveis, amplificadores de linhas telefoni-
cas etc., que deverao ser solicitados com a devida antecedencia.
Dado que 0 som e urn dos elementos-chave da mensagem
radiofonica, uma entrevista nunca deve ser realizada por telefone,
a nao ser que a transcendencia do testemunho, a necessidade ime-
diata ou a impossibilidade de utilizar outros recurs os tecnicos as-
sim 0 exijam. Seja como for, e conveniente buscar sempre alterna-
tivas ou substitutos para 0 convidado principal ja na propria reu-
niao de conteudos.
As dificuldades que a produ~ao envolve exigem que esta se
oriente, em geral, de duas maneiras diferentes: a produ~ao em me-
dio prazo e a imediata. Urn programa de radio apresenta temas e
convidados da atualidade, que sera preciso gerir praticamente de
urn dia para 0 outro, quando nao no mesmo dia, mas tambem outros
temas ou se~6es de carMer mais atemporal. Esses temas podem ser
antecipados na reuniao de conteudos, respeitando na planilha certos
espa~os vagos para as informa~6es de interesse que possam surgir.
o normal e que a area de produ~ao trabalhe com urn ou dois
programas adiantados - no caso de urn programa diario -, 0 que
lhe permite certa margem de versatilidade na hora de estabelecer
os encontros com os convidados. Esse modo de proceder torna
possivel fechar com alguma antecedencia os blocos ou se~6es que
nao estiverem diretamente condicionados a atualidade.
o outro gargalo de garrafa da produ~ao radiofonica e consti-
tuido pelos pre-gravados: as se~6es, reportagens e apoios que exi-
gem algum tipo de montagem e que, portanto, devem ser gravados
antes da emissao. 0 normal e que cada programa disponha de urn
tempo de estudio limitado. Sempre que for possivel, sera preciso
elaborar urn plano de grava~6es, em fun~ao das prioridades e ne-
cessidades. Chegar ao estudio com 0 roteiro e os elementos neces-
sarios preparados - discos, fitas, efeitos etc. - poupa muito tempo.
o numero de horas de grava~ao assinaladas depende, obvia-
mente, do Formato e caracteristicas de cada programa em particu-
lar, mas principalmente da disponibilidade da emissora no que diz
respeito a gestao de estudios. Existe uma velha teoria, ja superada,
que situa 0 numero de horas de montagem em torno da metade
das horas de emissao. Para urn programa de variedades, este seria 0
tempo minimo, provavelmente insuficiente, se levarmos em conta
a necessidade frequente de gravar algumas entrevistas ou se~6es
que, em caso contrario, seria preciso adiar.
Finalmente, e tendo em vista a emissao, e preciso elaborar 0
roteiro do programa e, juntamente com 0 realizador, comentar os
diferentes conteudos, 0 tratamento a ser dado, as possiveis inciden-
cias, e ordenar as fitas e discos, assim como 0 restante dos elemen-
tos necessarios para a realiza~ao.
o ultimo passo da cria~ao radiofonica e a emissao do progra-
ma. Esta pode realizar-se em horario posterior, com programas
previamente gravados, ou ao vivo. A primeira op~ao permite inter-
romper a grava~ao enquanto se realiza, escutar 0 que foi gravado
e, alem disso, repetir a montagem quantas vezes for necessario.
Em uma emissao ao vivo nada disso e possivel: os problemas
que podem surgir - urn convidado que nao chega, ou cujo tele-
fone 0 comunica, uma conexao que e interrompida, urn disco que
da urn salto ou esta riscado - devem ser resolvidos com 0 progra-
ma em andamento e de tal maneira que, dentro do possivel, nao Como vemos, 0 programa apresenta tres blocos, mais urn tema
afetem a emissao. de saida. Em geral, e conveniente contar com alguma se<;aocurin-
As decis6es devem ser adotadas com rapidez, as vezes no lap- ga. Entendemos por curingas aquelas se<;6es,normalmente grava-
so do som de urn disco ou de uma insen;ao, comunicando-as ao das que, mesmo estando integradas em urn bloco, podem ser mo-
realizador ou aos especialistas de som. Nesse sentido, e importante vidas independentemente - inclusive ter prazo marcado para ajus-
antecipar-se aos problemas: preyer com antecedencia as coisas que tar 0 tempo de emissao - sem modificar substancialmente a es-
podem falhar e manter uma serie de solU<;6espreparadas. trutura do programa. No caso anterior, isso acontecia com as se-
A primeira regra exige que sejam ordenados e controlados, <;6esde cinema, livros e teste com limao. Evidentemente, ao falar de
antes da emissao, todos os elementos que irao intervir no progra- se<;6escuringas, referimo-nos a seu Formato e nao a seu conteudo.
ma: escutar as fitas, confirmar os convidados, comprovar se foram Antes que comece 0 programa, no controle de continuidade
executadas as ordens de transporte, peti<;6es tecnicas etc. Ja no devem ser preparados os primeiros elementos que vao ser utiliza-
estudio, 0 elemento-chave que sustem a realiza<;ao e 0 roteiro ou dos: neste caso, a Vinheta geral (1), Vinheta de continuidade (2),
espelho do programa. Vejamos, a seguir, 0 seguinte exemplo: a Canci6n del verano (3) eo Disco 1 (4). Normalmente os grava-
dores e pratos sao numerados consecutivamente, a partir do mais
AQUI ESTAMOS. 7-jul.-1991
proximo da mesa de controle; 0 realizador indicara ao tecnico em
LOC. Retoma e SEGUE que lugar se encontra preparada cada fita ou disco equal e a or-
1. VINHETA GERAL PP E F dem e 0 nivel em que tern de alimentar as Fontes.
LOC. Retoma e SEGUE Como dissemos no devido momento, nao sao incluidas no rotei-
2. VINHETA CONTINUIDADE PP E F
CONEXAo REDA<;,:Ao- Prossegue 2" hora
ro determinadas instru<;6es de realiza<;ao, como tambem em que
LOC. Retoma e SEGUE momento entrant 0 disco, ou quando se efetuara a passagem da vinheta
3. CANCl6N DEL VERANO E geral para a de continuidade. Esse tipo de ordens da-se normalmente
4. DISCO
a partir da locu<;ao,por meio de uma serle de sinais convencionais
LOC. Apresentac;ao Luis Lerga
5. PERFILCONVIDADO entre 0 apresentador e 0 realizador, ou entre aquele e os tecnicos.
LOC. Entrevista (cont.) e SEGUE Depois do bloco de entrada, enquanto toea 0 Disco I, havera
6. NOTfClAS DA SEMANA (que 0 convidado comenta) tempo suficiente para retirar as fitas ja utilizadas e montar as se-
LOC. Despede e SEGUE
guintes: Se 0 convidado ja se encontrar no estudio, 0 programa
7. UM L1VRO PARA OVERAo (M. Molina)
8. PREFIXO E continuara conforme 0 previsto: Perfil (5) e Noticias da semana
9. DISCO 2 6-38' (6). Caso nao seja assim, sera preciso decidir quais conteudos se
10. SE<;,:AoCINEMA 5-42' adiantam: ou alguma das se<;6es curinga a espera de que seja pos-
11. INSER<;,:Ao
sivel realizar a entrevista, ou urn bloco completo. Seja qual for 0
LOC. Retoma e SEGUE
12. REPORTAGEM FERIA C6MICS SITGES 8-50'
caso, e imprescindivel planejar de que modo as modifica<;6es que
13. DISCO 3 4-54' e preciso realizar iraQ afetar 0 roteiro, dedicando especial aten<;ao
14. TESTECOM L1M6N (A. Aberasturi) 3-57' a estrutura e as transi<;6es.
15. SINTONIA GERAL ATE HORAS
Outro aspecto a ser controlado e 0 tempo de emissao. Salvo
LOC. Encerra programa.
aqueles conteudos previamente gravados, cuja dura<;ao se conhece
com exatidao, os blocos sao minutados, assinalando-Ihes urn tempo
para orienta<;ao. Assim, 0 bloco de entrevista, no programa que nos
serve de exemplo, pode superar os 20 minutos estabelecidos ou ser
abreviado. Em cada caso, sera preciso planejar novamente 0 roteiro,
decidindo quais as se<;6es podem ser atrasadas, ou que elementos se
devem utilizar para completar 0 tempo total de emissao. Finalmen-
te, convem ter sempre preparado algum recurso que possa substituir
determinado bloco, caso seja necessario.
Seja como for, a realiza<;ao e uma tarefa complexa e, em fun-
<;ao do tipo de programa ou genero, pode exigir diferentes meca-
nismos de trabalho, ou prioridades, con forme veremos no proximo
capitulo.
Tecnicas de comunica~ao
pelo radio
A pr6tica radiofonica

TRADU<;:AO
Aida da Anuncia~ao Machado

~
Ed~"oyo'a
Titulo original:
Tecnicas de comunicaci6n en radio: La realizaci6n radiof6nica
© 1994 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paid6s Iberica, S.A.,
Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paid6s, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paido~.com
ISBN: 84-493-oo24-X

PREPARA<;AO:
Carlos Alberto Barbaro
DIAGRAMA<;AO:
Miriam de Melo
REVISAo:Dayane Cristina Pal, Rita Lopes

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© EDI<;OES LOYOLA, Sao Paulo, Brasil, 2005