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STUDI DI ITALIANISTICA

Direttore: Claudio Giovanardi

–9–
ROBERTA COLOMBI

UN UMORISTA IN MASCHERA
La narrativa di Antonio Ghislanzoni
(1824-1893)

LOFFREDO EDITORE
UNIVERSITY PRESS
STUDI DI ITALIANISTICA

Direttore Responsabile: Claudio Giovanardi

Comitato scientifico: Pietro Trifone, Gabriella Alfieri, Simona Costa, Pietro Frassica

Il volume è pubblicato con il contributo


di Università Roma 3 - Dipartimento di Italianistica

ISBN 978-887564-593-9

Finito di stampare nel mese di ottobre 2012


Grafica Elettronica S.r.l.

© LOFFREDO EDITORE NAPOLI Srl


Via M. Kerbaker 19 80129 Napoli
http://www.loffredo.it E-mail: universita@loffredo.it
a Fabio,
anche lui persuaso che un sorriso
«aggiunge qualcosa a questo breve frammento che è la nostra vita»
(L. Sterne, Tristram Shandy)
Ringraziamenti

Il mio ringraziamento più sincero va, innanzitutto, ai colleghi del Di-


partimento di Italianistica e, in particolare, al suo Direttore, il Professor
Claudio Giovanardi, per il sostegno ricevuto nel corso del lavoro e per
aver accolto il mio studio in questa collana da lui diretta. Ringrazio inol-
tre, per la preziosa collaborazione Melissa Tremolada e suo padre Carlo,
esperto bibliografo e appassionato bibliofilo, animatore insieme a Giorgio
Rota e Gian Luca Baio, dell’Associazione “Fucina Ghislanzoni” di Capri-
no Bergamasco, il quale, con rara generosità, ha messo a mia disposizione
i testi di Ghislanzoni presenti nella sua biblioteca.

Nei paragrafi 1.1, 3.2 e 3.3, si ripropone accresciuto e con qualche variazione e
aggiornamento parte del capitolo dedicato a Ghislanzoni nel mio Ottocento strava-
gante, mentre nel paragrafo 3.5 è confluita la mia Introduzione alla recente riedizio-
ne di Un viaggio d’ istruzione, a cura di C. Tremolada (pubblicazione priva di ISBN)
non c’ è nulla di tanto serio nella vita
che possa estinguere il nostro sorriso,
nulla di tanto umoristico
che non possa insegnarci qualche verità

Antonio Ghislanzoni
INDICE

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 11
Antonio Ghislanzoni: un personaggio rimosso

1
Il giornalista impegnato, lo scapigliato, lo scrittore umorista

1.1 La vita e l’attività giornalistica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 23


1.2 Uno scrittore eclettico e il dedalo della sua produzione . . . » 34

2
Un caleidoscopio di racconti

2.1 La varietà tematica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 41


2.2 La varietà formale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 52
2.3 Il perché del racconto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 55

3
L’esperienza del romanzo: l’umorismo e il confronto con la tradizione

3.1 Tra racconto e romanzo: occasione narrativa o intreccio? . . » 59


3.2 Le memorie di un gatto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 63
3.3 Un suicidio a fior d’acqua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 77
3.4 Abrakadabra. Storia dell’avvenire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 89
3.5 Un viaggio d’istruzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 101

Bibliografia delle opere di Ghislanzoni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 109

Bibliografia critica su Ghislanzoni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 135


Introduzione

Antonio Ghislanzoni: un personaggio rimosso

A chi desideri conoscere la vera fisionomia di questo eccentrico scrit-


tore del nostro Ottocento, senz’altro si presenta la necessità di andare ol-
tre i luoghi comuni che la tradizione critica, scarsamente interessata alla
sua scrittura anticonformista e irregolare, ha tramandato, sia per la sua
immagine di uomo, sia per la sua opera.
In particolare, la sua versatilità e prolificità artistica, ha spesso alimen-
tato il pregiudizio critico che ha visto nella dispersività della sua attività
un difetto di «dilettantismo»1.
I giudizi riduttivi o severi che hanno a lungo condizionato l’accoglien-
za dello scrittore presso la critica, sono stati solo in parte neutralizzati da
più recenti rivalutazioni2, tanto che questo «onesto poligrafo», lontano
da «ogni accademia e da ogni forma di catalogazione dell’ingegno»3, per
la sua irriducibilità risulta ancora oggi essere una «presenza un poco in-
gombrante»4, nonostante gli sia stata ormai riconosciuta «di diritto» l’in-
clusione nel gruppo scapigliato5.
Senza dubbio è un personaggio la cui attività si fatica ad ordinare e
1
G. Mariani, Storia della Scapigliatura, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1971, p. 77.
2
Dopo il pioneristico contributo di E. Travi, L’operosa dimensione scapigliata di Anto-
nio Ghislanzoni, “Otto/Novecento”, IV, n. 5-6, 1980, pp. 69-93, naturalmente si rimanda
agli atti del Convegno che assunsero quel titolo diversi anni dopo: L’operosa dimensione sca-
pigliata di Antonio Ghislanzoni. Atti del Convegno svoltosi a Milano, Lecco, a Caprino Berga-
masco nell’autunno 1993, Istituto per la Storia del Risorgimento Italiano-Associazione G.
Bovara, Milano-Lecco 1995. Si veda anche tra i primi a suggerire la necessità di superare il
luogo comune del personaggio «buffo e singolare»: G. Farinelli, La librettistica di Antonio
Ghislanzoni: contributo ad una ricerca, in “Otto/Novecento”, 1986, n.1, poi anche in G. Fa-
rinelli, Dal Manzoni alla Scapigliatura, Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1992, pp.
299-317, qui cit. a p. 300.
3
Mariani, Storia della Scapigliatura, cit., p. 696, n. 32.
4
E. Paccagnini, All’ interno della Scapigliatura: Ghislanzoni e i suoi amici, in L’opero-
sa dimensione scapigliata di Antonio Ghislanzoni, Atti del Convegno, cit., pp. 95-132, qui cit.
da p. 97. Poi anche in E. Paccagnini, Voci sommerse della Scapigliatura. Indagini e recuperi,
Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1995, pp. 1-48.
5
E. Paccagnini, Dal Romanticismo al Decadentismo. La Scapigliatura, in Storia della lette-
ratura italiana, dir. E. Malato, Roma, Salerno, 1999, vol. VIII, pp. 263-337, qui cit. a p. 322.
12 INTRODUZIONE

classificare: essa spazia dal giornalismo alla critica teatrale e musicale,


dalla scrittura in versi e in prosa, a quella di drammi e libretti d’opera.
Spesso pressato da esigenze economiche, ai più è apparso come un me-
stierante della penna, scrittore prolifico per necessità, a cui si rimprovera
una scarsa attenzione alla cura formale dei suoi testi, nonché l’assenza di
una loro «motivazione profonda», suggeriti come sono «dall’occasione e
dall’estro improvviso».6
A disegnare la fisionomia di un personaggio dallo stile di vita un po’
bohémien, bevitore scamiciato ed eccentrico, ha contribuito senz’altro la
sua volontà di distinguersi da un ambiente culturale e politico dominato
dal conformismo. Piuttosto che continuare a sottolineare il carattere tut-
to «esteriore» della sua sregolatezza, che si inquadrerebbe nello stereotipo
scapigliato, sarebbe opportuno però anche riconoscere la seria intenzio-
ne, ad essa sottesa, di affermare il valore dell’autonomia critica. Si legga
l’autoritratto che Ghislanzoni offre nel poemetto in ottave L’Italia libera
da cui emerge quanto la libertà e l’indipendenza siano tratti irrinuncia-
bili della propria identità:

Parlo sempre ed agisco in buona fede, | E procuro seguir la retta via; | Re-
pubblicano qualchedun mi crede, | Altri alleato della Monarchia, | Chi
codino mi vuol, chi radicale; | Ma niun mai mi tacciò di clericale. || Io
sono partigiano del buon senso, | Né al becero né al Re fo di cappello; |
Non soffro dittatori, e quando penso | Mi piace di pensar col mio cervello.7

Al di là delle immagini un po’ caricaturali di un personaggio sregolato


e ribelle, di un superficiale scrittore che insegue le mode,8 chi si avvicini
a questo personaggio attraverso una lettura priva di pregiudizi della sua
opera e della sua biografia, non può non rimanere colpito dalla sua sor-
prendente operosità,9 ma anche dalla verità di un percorso vissuto inten-
samente e nel quale si è fortemente creduto.
Leggendo i testi di Ghislanzoni, infatti, non può non apparire con
evidenza come l’esperienza della scrittura, prevalentemente umoristica
quale fu la sua, praticata con assiduità negli anni del suo esordio lettera-
rio, non sia affatto la provocazione di un personaggio eccentrico, bensì

6
E. Villa, Introduzione, in A. Ghislanzoni, Abrakadabra. La contessa di Karolystria, a
cura di E. Villa, Milano, Marzorati, 1869, p. 12.
7
Scritti piacevoli, s. IV, vol. unico, Lecco, Tipografia del Commercio, 1872, p. 384.
8
Cfr. V. Spinazzola, Racconti della Scapigliatura milanese, Novara, Edipem, 1973, p. 9.
9
Secondo quanto ha sottolineato uno dei primi critici intenzionati a rivalutarne la figura
(cfr. Travi, L’operosa dimensione scapigliata di Antonio Ghislanzoni, cit.)
INTRODUZIONE 13

il segno di un impegno critico letterario militante, nel cui epilogo com-


paiono accenti di un malcelato sconforto. L’amarezza con cui registrerà
gli esiti deludenti, sul piano dell’affermazione e dei riconoscimenti di
critica e di pubblico, dell’attività giornalistica e letteraria, a cui con tan-
ta convinzione si era dedicato insieme a tutta una nuova generazione di
scrittori, dimostra quanto egli prendesse seriamente il suo impegno di
scrittore e quanto il suo stile fosse lontano da quella frivolezza che spes-
so è stata attribuita alla sua scrittura, apparentemente sempre pronta a
«volgere tutto in sorriso e scherzo».10
Come si può scorgere uno scrittore impegnato e serio al di là della sua
maschera beffarda e irridente, così appare ormai inopportuno interrogarsi
sul suo presunto provincialismo11. Un’accusa, questa, che risulta essere più
un alibi per il misconoscimento della sua opera che una realtà.
Ghislanzoni, nella sua biografia, può vantare un’esperienza di un lun-
go soggiorno in Francia a contatto con l’ambiente teatrale. In Italia ri-
sulta essere protagonista di una stagione che vede i giornali e le riviste
come il luogo privilegiato del dibattito culturale e delle novità letterarie.
Ha avuto rapporti con la redazione di importanti periodici come “L’Uo-
mo di Pietra”, il “Cosmorama pittorico”, “Lo Spirito Folletto”, che vedo-
no tra i loro collaboratori nomi autorevoli della letteratura del tempo, co-
me Giovanni Rajberti, Ippolito Nievo, Cletto Arrighi, e molti altri nomi
della cosiddetta «giovane letteratura». Collabora alla “Gazzetta Musica-
le di Milano”, a fianco di Carlo Lorenzini, il futuro autore di Pinocchio,
sperimentatore discreto della scrittura umoristica in area toscana.12 Ha
personali rapporti con Tarchetti, e nei confronti del mondo scapigliato
esercita una funzione di vero e proprio «talent-scout».13 Collaboratore, e
soprattutto amico, di Giuseppe Farina, come di Ferdinando Fontana, e
Verdi, di cui fu librettista, i quali lo assistettero visitandolo a Caprino, fi-
no alla fine dei suoi giorni.
Conosciuto e apprezzato da Luigi Perelli, che lo invita a pubblicare, alla
fine degli anni ’80, un suo contributo per l’editore romano de “La Rifor-
ma”, di cui era direttore insieme a Dossi e a Primo Levi.14

10
Mariani, Storia della Scapigliatura, cit., p. 698, nota 32.
11
Questione già affrontata sia da Travi, L’operosa dimensione scapigliata di Antonio Ghi-
slanzoni, cit., che da Farinelli, La librettistica di Antonio Ghislanzoni: contributo ad una
ricerca, cit.
12
D. Marcheschi, Collodi e la linea sterniana nella nostra letteratura, Introduzione in
C. Collodi, Opere, a cura di D. Marcheschi, Milano, Mondadori, 1995, pp. XI-LXII.
13
Paccagnini, Voci sommerse della Scapigliatura. Indagini e recuperi, cit., p. VII.
14
L’informazione si ricava dalla Nota bibliografica di C. Tremolada, in A. Ghislanzo-
14 INTRODUZIONE

Conosciuto da Faldella,15 che lo evoca in alcuni suoi testi,16 e da


Achille Giovanni Cagna e Luigi Antonio Villari, entrambi futuri auto-
ri di testi umoristici, i quali chiedono a lui consigli e lo vanno a visita-
re a Caprino.17
Uno scrittore considerato, dai suoi stessi contemporanei, forse più vi-
cino ai modelli stranieri, come Paul De Kock e Dumas figlio, che a quelli
della nostra tradizione, tanto da rimproverargli il torto «di non esser na-
to in Francia»,18 dove avrebbe avuto sicuramente più successo. Uno scrit-
tore nella cui opera si trovano echi degli umoristi d’oltralpe, da Sterne a
Swift, che una cultura d’avanguardia aveva cominciato già ad accogliere
e divulgare anche in Italia, come pure echi di scrittori fantascientifici,19
o della tradizione comico-umoristica, da Rabelais a Cervantes, e di quel-
la libertina.20

ni, Un viaggio d’ istruzione, a cura di C. Tremolada, con una Introduzione di R. Colombi,


Caprino Bergamasco, Centro Studi Val San Martino, 2012, pp. 149-154.
15
Altra personalità a lungo «negletta dalla critica», definito a ragione «un piccolo euro-
peo» sincronizzato «sui classici dell’umorismo inglese e germanico» (G. Contini, Introduzio-
ne ai narratori della Scapigliatura piemontese, in Id., Varianti e altra linguistica. Una raccolta
di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 333-566, cit. a p. 541).
16
Ghislanzoni umorista viene ricordato in Donna folgore (a cura di G. Catalano, Mi-
lano, Adelphi, 1974, p. 168) e in A parigi. Viaggio di Geronimo e comp., in Appendice a Una
serenata ai morti (con una Introduzione di B. Mortara Garavelli, Milano, Serra e Riva,
1982, p. 144) e compare tra gli «autori prediletti» per il narratore delle Verbanine. Lettere di
Apostolo Zero pellegrino di commercio e amore trovate da Giovanni Faldella e illustrate da Giu-
seppe Ricci (prefazione di M. Guglielminetti, Novara, Interlinea, 2003, p. 51).
17
Prova del rapporto di confidenza e stima reciproca che intercorre tra Ghislanzoni e
i due più giovani scrittori è una lettera indirizzata a Cagna (A. Ghislanzoni, Al Signor A.
G. Cagna - Vercelli, pubblicata sulla “Rivista minima”, fasc. IX, Milano, Ricordi, 1871; poi
anche in Scritti piacevoli, s. IV, vol. unico) e il bel Necrologio scritto da Villari per la morte
dello scrittore (presente in «La Posta di Caprino» 1890-1892, a cura di G. L. Baio e G. Ro-
ta, con Introduzione di G. Farinelli, Caprino Bergamasco, Fucina Ghislanzoni, 2004, pp.
409-414.), testimonianze entrambe dell’esistenza di un rapporto non superficiale. In par-
ticolare nel secondo caso nel descrivere quella «gaia leggenda» che fu la vita di Ghislanzo-
ni, Villari riconosce a quest’«artista eccezionale», il ruolo di maestro, amico, e quasi padre,
sempre pronto ad incoraggiarlo.
18
Pape Satan Aleppe, Letteratura milanese. Idee – Ciancie – Ghiribizzi – Schizzi, in Alma-
nacco del Pungolo, 1858, ora in La pubblicistica nel periodo della Scapigliatura. Regesto per sog-
getti dei giornali e delle riviste esistenti a Milano e relativi al primo ventennio dello Stato unitario:
1860-1880, a cura di G. Farinelli, Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1984, pp. 32-33.
19
In particolare nel romanzo Abrakadabra. Storia dell’avvenire, anche se conferma diret-
ta della conoscenza di quella letteratura si ha in Un romanzo inedito (Scritti piacevoli, s. II,
v. 6, Milano, Brigola, 1870) in cui viene citato Souvestre a proposito della fantasia immagi-
nativa, di cui il personaggio del racconto si riconosce carente (p. 114).
20
Nel breve romanzo Un viaggio d’ istruzione Ghislanzoni mette nelle mani del suo giovane
personaggio un libro proibito «sul genere del Faublas», romanzo libertino di fine Settecento.
INTRODUZIONE 15

Una figura di prim’ordine, sembrerebbe, per diffusione e qualità di pre-


senza in un panorama culturale di respiro nazionale, eppure sembra non
bastare ad attenuare la severità dei giudizi critici, i quali, anche in queste
sue qualità, hanno colto un difetto.
Quando pure sia venuto a Ghislanzoni il riconoscimento della sua ca-
pacità di accogliere le novità straniere, gli è stato infatti rimproverato dalla
critica di aver con superficialità accolto sollecitazioni contrastanti, senza
esser riuscito a trovare una «valida cifra espressiva», e di aver inseguito le
mode per compiacere il lettore.21 Eppure la sua cultura, sebbene non ac-
cademica, non manca di riconoscere i grandi classici della letteratura, da
Dante fino al Marini del Calloandro fedele, dei quali difende l’auctoritas
nelle pagine di un suo romanzo, di fronte all’ignoranza di un pubblico
che va mutando i propri gusti letterari.22
Come non ricordare, infine, che proprio Ghislanzoni, a cui sono stati
mossi questi giudizi, si sia invece potuto esprimere con tanta chiarezza
contro la gratuità di certe stravaganze e contro il disprezzo per il passato.
In un articolo del 1877 egli dichiara perfino di preferire i classici a certa
Scapigliatura perché, dice: «ciò che io detesto è l’originalità della strava-
ganza, il vuoto dissimulato dal frastuono, il falso e il deforme che si ar-
rogano di scalzare il vero e l’estetico».23
Certo, è una dichiarazione tarda rispetto alla fase prolifica del suo esor-
dio letterario, ma di cui occorrerà tener conto, se si vuole approfondire la
contraddizione sua e della sua opera, che ha reso possibile quella curio-
sa definizione di «complessa mediocrità», di cui già un attento critico ha
sottolineato la rivelatrice ambiguità.24
Ancora oggi Ghislanzoni è tra i più disconosciuti scrittori del nostro
Ottocento. La sua opera, a parte qualche rara eccezione, non ha goduto
di moderne ristampe, né integrali né antologiche, e dunque risulta ancora
quasi del tutto sconosciuta.25
21
Mariani, Storia della Scapigliatura, cit., p. 696, n. 32.
22
Si veda il discorso che fa il narratore di Un suicidio a fior d’acqua quando si lamenta
della scarsa considerazione che all’epoca si aveva di tutti i nostri classici.
23
Si tratta del ritratto Pietro Cominazzi, che apparso in “Rivista minima” (1875, n.1),
viene ripubblicato da Ghislanzoni come necrologio in “Giornale-Capriccio” (1877, n. 11). Il
testo non riprodotto in La pubblicistica nel periodo della Scapigliatura, cit., è presente in Pac-
cagnini, All’ interno della Scapigliatura: Ghislanzoni e i suoi amici, cit., p. 111.
24
Ivi, p. 97. L’espressione è in G. Mariani, Storia della Scapigliatura, cit., p. 697, n. 32.
25
Mentre ancora scarseggia l’attenzione critica e la promozione editoriale in area italia-
na, curioso invece, e in qualche modo illuminate, il fatto che Ghislanzoni. non sia passato
inosservato a chi fuori i confini italiani ha voluto antologizzare i nostri umoristi. Due sono
le iniziative editoriali che si segnalano: The Humour of Italy, London, Walter Scott, 1892,
16 INTRODUZIONE

Sicuramente Ghislanzoni fa parte di quella schiera di scrittori di un


Ottocento minore, disperso sulle pagine dei giornali del tempo o in volu-
metti non sempre reperibili, che si è cominciato già a sentire il dovere di
disseppellire, ma di cui ancora resta non sempre agevole la conoscenza.
Un mondo, ancora in parte sommerso, di cui pure occorre tener conto se
si vuole restituire a quel secolo un’immagine più veritiera. «Immergersi nel
sommerso»26, perciò, può ancora servire per ridefinire, oltre a fenomeni ed
etichette codificati, la fisionomia di personaggi che sono stati protagonisti
della cultura, con modalità del tutto nuove per la nostra storia letteraria.
Proprio la prolifica attività giornalistica di Ghislanzoni, dunque, se
inquadrata all’interno della società letteraria pre e post-risorgimentale,
che andava sperimentando nuovi modelli di comunicazione e cercava di
rinnovarsi attraverso un dibattito che aveva luogo specialmente sui pe-
riodici, potrà risultare emblematica di quel clima e di quella generazione
di scrittori che, scapigliati o non, hanno sentito fortemente il bisogno di
confrontarsi con la tradizione sperimentando forme nuove.27
In particolare, non si può non riconoscere alla sua figura un posto di
rilievo all’interno di quella che è stata definita ormai da tempo la «linea
umoristica» della nostra letteratura.28
Una linea dal carattere «carsico»29 ma che, pur affiorando spesso nel
corso dell’Ottocento, forse a causa della sua irregolarità formale e stilisti-
ca, della sua non conformità con la tradizione, si colloca ancor oggi come
marginale rispetto ad una prospettiva storiografica, che continua a com-
primere il secolo tra nomi rilevanti e l’individuazione di gruppi omoge-
nei e definiti.30

e la più recente Masterpieces of Italian Humor, Kansas, Girard, [1926]. In particolare nella
prima il suo nome compare insieme a quello di G.B. Casti, Foscolo, Leopardi, F. Pananti,
G. Giusti, Manzoni e Collodi. Mentre addirittura in una recente pubblicazione, di taglio di-
dattico e di scarso valore scientifico, intitolata Umoristi dell’Ottocento. Pagine scelte, Torino,
Manzoni, 2005, Ghislanzoni è del tutto assente, insieme a molti altri esclusi.
26
Paccagnini, Introduzione, in Id., Voci sommerse della Scapigliatura, cit., p. VI.
27
La sua produzione narrativa infatti può senz’altro rappresentare una tappa di quel
percorso, seguito in vario modo da molti scrittori del nostro Ottocento, nel quale si vanno
sperimentando nuove forme del racconto e del romanzo. (Cfr. G. Farinelli, Dal romanzo
storico al romanzo scapigliato, in Id., Dal Manzoni alla Scapigliatura, cit., dove però alla nar-
rativa ghislanzoniana viene dedicato spazio in una nota, e G. Tellini, Il romanzo italiano
dell’Ottocento e Novecento, Milano, Mondadori, 1998, nel quale compare solo qualche suo
titolo anche se debitamente inserito in un paragrafo dedicato agli umoristi).
28
G. Tellini, La linea umoristica, in Id., Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecen-
to, cit., pp. 82-88.
29
Ivi, p. 88.
30
Secondo quanto rilevava Paccagnini a proposito del ventennio 1840-60, particolar-
INTRODUZIONE 17

Una tipologia di scrittura che, prevalentemente interessata all’attuali-


tà, esprime una prospettiva critica in uno stile apparentemente disordina-
to, e che Ghislanzoni, insieme ad altri, pratica negli anni che vanno dal
Risorgimento maturo all’Italia unita. Una scrittura che si presenta come
«un genere semiserio, misto di moralità e di comicità»31, dove accanto al
riso compare la riflessione, e dove, grazie ad uno stile narrativo divagan-
te, aperto e cumulativo, si dilatano e scompaginano i modelli tradiziona-
li del racconto. 32
Leggendo i suoi testi sorge il dubbio che, proprio quelli che sono stati
spesso additati come difetti della sua opera, e che costituiscono la ragione
del suo scarso riconoscimento critico, rappresentino gli elementi di novi-
tà rispetto alla tradizione nonché i caratteri che permettono di inserirlo a
pieno titolo all’interno di una linea come quella umoristica.
Il suo anticonformismo linguistico e la sua tendenza a non organizzare
il materiale narrativo secondo principi di ordine, sono stati visti come la
prova di una scarsa cura degli aspetti formali e stilistici e della mancanza
di un pensiero rigoroso.33 In realtà, se visti con la prospettiva di chi vo-
glia individuare gli elementi di continuità di una tradizione umoristica,
tutta da ricostruire, essi appaiono essere dei caratteri che indicano una
precisa opzione stilistica.34
Sperimentazione linguistica e pluringuismo, giochi fonici e polise-
mia, insieme ad un registro linguistico variabile, rendono sicuramen-
te la sua scrittura conforme a quell’opzione stilistica, di cui gli scrittori

mente ricco di figure e proposte che esprimono una vivacità culturale diffusa. Cfr. Pacca-
gnini, Introduzione, in Id., Voci sommerse della Scapigliatura, cit., p. VII.
31
G. Tellini, La linea umoristica, cit., p. 82.
32
Per una prospettiva che inserisce l’accoglienza del modello umoristico all’interno di
un’esigenza complessiva di rimotivazione critica della scrittura letteraria, funzionalizzandolo
alle esigenze della società italiana tardo-risorgimentale, si rimanda al mio Ottocento stravagante.
Umorismo, satira e parodia tra Risorgimento e Italia unita, Roma, Aracne, 2011; in particolare
si veda l’introduzione L’umorismo in un’età di transizione: una crisi trasformata in opportuni-
tà, e il primo capitolo L’umorismo attraverso gli scrittori e i critici: tipologia di una scrittura.
33
Cfr. B. Croce, Antonio Ghislanzoni, in Id., La letteratura della nuova Italia. Saggi cri-
tici, vol. V, Bari, Laterza, 1957 (I ed. 1939), pp. 100-107.
34
Il modello umoristico in effetti viene accolto nel nostro Ottocento per l’apertura del
suo modello formale, relativamente sia al piano linguistico e stilistico che a quello struttu-
rale e narrativo, e per la sua prospettiva critica che consente l’immissione di contenuti nuo-
vi anche sul piano tematico e di una più generale dimensione riflessiva. Per un quadro sin-
tetico dei caratteri di questa tradizione ottocentesca si rimanda pure al mio contributo: R.
Colombi, L’umorismo critico di metà Ottocento: moltiplicazione di prospettive dell’età moder-
na, in Comico, riso e modernità nella letteratura italiana tra Cinque e Ottocento, a cura di F.
Nardi, Roma, Edicampus, 2012, pp. 165-177.
18 INTRODUZIONE

umoristi e i critici del tempo erano consapevoli, dove non si vuole scri-
vere, per usare le parole di Rajberti, nella «solita lingua italiana, palli-
da, floscia, sdraiata».35
Un irregolare, un ribelle alla retorica, dunque, ma non privo della
consapevolezza dei valori stilistico-letterari della scrittura, come si può
evincere da una lettera al giovane Achille Giovanni Cagna che fuga ogni
dubbio sulla sua presunta indifferenza alle questioni estetiche e forma-
li. Allo scrittore esordiente che gli aveva chiesto «due franche parole di
critica» sul suo romanzo Un bel sogno, dirà chiaramente, dopo avergli
confessato i suoi gusti in fatto di stile e di irregolarità linguistica, che
non bisogna mai dimenticare di porre attenzione ad una certa cura for-
male. Sebbene dichiari la sua propensione verso uno stile composito,
come quello della “Ventisettana”,36 precisa però che il plurilinguismo è
ammesso, a condizione che giovi «alla maggior chiarezza e scorrevolez-
za dello scritto», il che evidentemente resta per lui un criterio estetico
prioritario. Ecco come, egualmente distante dagli estremi, viene preci-
sato il suo gusto letterario:

parrà strano che uno scrittore scapigliato e negletto qual io mi sono, le


raccomandi di porre maggior attenzione allo stile, alla proprietà dei voca-
boli, ed alla costruzione dei periodi. [...]. Ma vi hanno certe rilassatezze,
certe scorrezioni di stile che infastidiscono e danno sui nervi non meno
della inalterabile compostezza e della rigida simmetria.37

35
G. Rajberti, Prefazione alle mie opere future, in Id., Il viaggio di un ignorante, a cura
di E. Ghidetti, Napoli, Guida, 1985, p. 190. Per un’analisi delle posizioni di Rajberti nei
confronti della questione della lingua si rimanda al capitolo a lui dedicato nel mio Ottocento
stravagante, cit. Un’analisi dei caratteri della sperimentazione linguistica ghislanzoniana è
presente nel paragrafo 2.2 di questo volume.
36
«Lo stile compassato e stecchito dei così detti prosatori irriprovevoli mi ha spinto a
buttar via senza leggerli non pochi libri universalmente encomiati. Le basti sapere che delle
due versioni dei Promessi Sposi io preferisco di gran lunga la prima, non ancora risciacquata e
ripulita nei plumbei gorghi dell’Arno» (A. Ghislanzoni, Al Signor A. G. Cagna - Vercelli, cit.)
37
Ibid. Non sembra essere questo rilievo, e ancor più altri contenuti nella lettera, in li-
nea con quanto scrive Contini quando afferma, ammettendo lo scarso scrupolo di una non
diretta verifica, che «qualche recensore locale informa che l’infando sentimentalismo degli
allarmanti inizi di Cagna va ricondotto al calamo logorroico di Antonio Ghislanzoni» (G.
Contini, Introduzione ai narratori della Scapigliatura piemontese, in Id., Varianti e altra
linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 533-566, cit. a p.
557). Nella lettera il Lecchese avanza dubbi proprio sulle tracce di sentimentalismo presenti
in questo primo romanzo, modellato sul Werther e sull’Ortis e lo incoraggia a combattere «i
sintomi fatali» di certo «leopardismo».
INTRODUZIONE 19

Anche in Ghislanzoni, dunque, è presente quella consapevolezza che


avevano coloro che in quegli anni praticavano, o solo conoscevano, lo stile
della scrittura umoristica. Questo veniva scelto o apprezzato perché, con
studiato disordine, tentava di includere e rappresentare una realtà com-
plessa e caotica di cui non si poteva più dar conto osservando appunto i
principi dell’ordine, della «compostezza» e della «simmetria».
Analogamente, la logica cumulativa, frammentaria e aneddotica della
scrittura ghislanzoniana, non sembra molto lontana da quel carattere ir-
regolare della scrittura umoristica che, dalle «ciarle» giornalistiche di Nie-
vo, arriva fino alle conversazioni «a spizzico» di Tarchetti. Una scrittura,
dice quest’ultimo, propria di tempi in cui si deve «parlare di molte cose»
le quali «presentano tutte quante un aspetto diverso, e non vi ha mezzo a
fonderle e a collegarle, senza mancare alle leggi delle unità, e senza gua-
stare alcun che della loro natura».38
Con questi caratteri di apertura, disarmonia, frammentarietà, l’opera
di Ghislanzoni, come la produzione umoristica di altri scrittori, non po-
teva certo ricevere grandi consensi da una tradizione di ascendenza idea-
listico-crociana che, fondandosi su ben altri principi estetico-letterari,
continuerà infatti a vedere in quelle scelte retoriche un difetto di stile.39
Non difetti, dunque, ma allineamento entro una linea di tendenza, al
cui interno sicuramente si collocano gli umoristi, che andava in quegli
anni infittendo le fila di una tradizione di irregolari, i quali in vario mo-
do sperimentano il superamento di una tradizione linguistica e letteraria
avvertita come normativa e classicheggiante.
Una lettura della produzione narrativa umoristica ghislanzoniana, dun-
que, ci si augura possa offrire, oltre ad un avvicinamento alla sua opera,
un contributo al riconoscimento del ruolo di questo scrittore all’interno
della tradizione umoristica italiana, tra i cui simpatizzanti era già consi-
derato un «caposcuola».
Pertanto, ricollocando la sua opera nel giusto orizzonte culturale, ri-
conoscendole la capacità di testimoniare i caratteri di questa linea umo-
ristica ottocentesca, e in particolare quella sua particolare tendenza a co-
niugare sperimentalismo e impegno etico-civile, anche il suo umorismo
38
Cfr. I. U. Tarchetti, Conversazioni a spizzico, in Appendice a R. Ceserani, Un epi-
sodio dell’attività giornalistica del Tarchetti: la «Palestra musicale» (1867), in “Critica lettera-
ria”, VII, 23, 1979, pp. 309-343, qui cit. da p. 319.
39
Si pensi ad esempio al giudizio di Croce nei confronti di un testo come Le confessioni
di Nievo il quale, morfologicamente anarchico, appariva al critico, che non ne colse il valore
umoristico, «difettoso» nel disegno (B. Croce, La letteratura della nuova Italia. Saggi critici,
vol. I, Bari, Laterza, 1914, p. 133).
20 INTRODUZIONE

dovrà liberarsi di quel condizionante pregiudizio critico che gli attribuiva


uno scarso valore letterario e un carattere «paradossale e senza uscita»40
di semplice divertissement, ed essere apprezzato e valorizzato invece per il
suo valore critico e il suo potenziale innovativo.
Una lettura confortata del resto dalla testimonianza di chi, conoscen-
dolo a fondo, ne tratteggia un ritratto dal quale non si può non rimaner
colpiti. Si legga questo brano del necrologio scritto per lui nel 1893 dall’af-
fezionatissimo Villari:

Ghislanzoni restò ameno e bizzarro nelle sue prose come nelle sue po-
esie. Ma fu anche, e forse più, finemente satirico, [...]. Il suo stile chia-
ro, limpido, vario, assume allora una forza di efficacia non comune, ed
egli ti bolla d’un vero marchio d’infamia, sotto il velame della facezia,
il vizio e la corruttela. [...]. Pochi come lui avevano compreso tutta la
grande potenza del riso e del sorriso; e lui in privato esilarante per af-
fetto ma di fondo malinconico, ne usava a piene mani, negli scritti, pa-
rendogli di ottenere assai meglio l’intento col destare un po’ di buon
sangue e col far riflettere.

Poi descrivendo la sua tendenza al sorriso, all’equivoco, alla «grassa


facezia italiana» e quella verso un «umorismo fine e riposto» dove ac-
canto alla tragedia c’è il ridicolo in un «contrasto che strazia», indica
anche come

con facilità heineiana, [...], fonde le diverse sue tendenze, nelle Vergini di
Nyon, nella Corte dei nasi, nell’Isola di Nicomar ecc., piccoli capilavori
degni di Swift e di Voltaire, e che basterebbero alla sua fama di filosofo,
dove fa ridere e piangere a un tempo, e soprattutto fa pensare.41

Un ritratto che rende giustizia delle diverse sfumature della sua opera e
soprattutto degli intenti ad essa sottesi, e permette di confermare l’esem-
plarità della sua figura per questa tradizione minore dell’Ottocento che,
già nel 1858, con una identica formulazione, riconosceva consapevolmente
una concezione dell’umorismo distinto dal comico. In particolare al pri-
mo veniva riconosciuto un carattere più serio e riflessivo del secondo, per
questa capacità di includere i contrasti del riso e del pianto: scopo dello

40
Mariani, Storia della Scapigliatura, cit., p. 537.
41
L. A. Villari, Antonio Ghislanzoni. Necrologio di Luigi Antonio Villari, in «La Posta di
Caprino» 1890-1892, cit., pp. 409-414, qui cit. alle pp. 412 sg.
INTRODUZIONE 21

scrittore umorista, si legge nell’“Uomo di Pietra”, è di riuscire a far «ride-


re e piangere e pensare».42
Anticipazioni ottocentesche di un dibattito che, come mostrerà Piran-
dello ne L’Umorismo, arriverà ad animare le discussioni sulla questione
fino ai primi del Novecento, e nei confronti del quale egli chiarisce la sua
posizione inequivocabilmente.43
Secondo Pirandello nell’umorismo, distinto dal comico, interviene la
riflessione. L’umorista è colui che, grazie ad essa, «sa vedere più a fondo»44
e smonta e scompone ogni costruzione dell’illusione, scompagina irrive-
rente linguaggi e forme per mostrare, oltre la superficie delle cose, il con-
trario di ciò che appare.
Sebbene avesse riconosciuto che nella nostra letteratura l’«intimità
di stile», di cui ha bisogno l’umorismo, è stata sempre ostacolata da
un’eccessiva «preoccupazione della forma» 45, Pirandello, nel suo noto
saggio, dedica un capitolo agli Umoristi italiani (I Parte, Cap. VI), in
cui dirà che gli scrittori umoristi sono da cercare tra i «solitarii ribelli
alla retorica, fra i dialettali».46 Nonostante non siano molti a poter es-
sere ammessi su questo «Narrenschiff dell’Umorismo» 47, in realtà con
la bella immagine di Sterne che invita a salire uno scrittore italiano,
Pirandello suggerisce la possibilità di individuare una linea di umo-
risti, nonostante fino ad allora la critica ne avesse negato l’esistenza.
Con tale convinzione indica, a fine capitolo, tanti nomi del nostro
Ottocento, noti e meno noti, tra cui non potevano mancare «i poeti
della scapigliatura lombarda».48
La sua posizione, notoriamente anti-crociana, sarà forse ancora utile a
recuperare tanti irregolari e convogliarli in un percorso che può attestare
la consistenza di una tradizione tendenzialmente «anticlassica», come av-

42
“L’Uomo di Pietra”, 9 ottobre 1858, Anno II, n. 41. Su questi aspetti si rimanda an-
cora al mio Ottocento stravagante, cit.
43
Villari, amico anche di Pirandello e Cantoni, si occuperà lui pure della questione pub-
blicando nel 1912 un saggio dal titolo L’umorismo negli italiani.
44
L. Pirandello, L’Umorismo, Milano, Garzanti, 1995, con Prefazione e Note di P. Mi-
lone, p. 198.
45
Ivi, p. 63.
46
Ivi, p. 141.
47
Ivi, p. 151. Come spiega in una nota al testo P. Milone, il termine, che significa “nave
dei folli”, allude al «soggetto di un celebre quadro di Bosch» e al titolo di «un poemetto di Se-
bastian Brant che ebbe grande diffusione e fortuna nel Rinascimento».
48
Ivi, p. 160.
22 INTRODUZIONE

venuto per quella contigua, per parentela culturale, linea del pluringui-
smo espressionista.49
Molti ancora sono gli irregolari che, rispondendo all’appello di Piran-
dello, potrebbero salire su questa «nave dei folli», ma tra loro sicuramente
non può mancare, come si dimostrerà, il dimenticato Ghislanzoni che di
questa tradizione rimossa può essere senz’altro un emblematico esempio.
Tanto più che il nostro umorista sapeva benissimo che poeta, per molti,
voleva dir matto.50

49
Cfr. G. Contini, Introduzione alla «Cognizione del dolore», in Id., Varianti e altra
linguistica, cit., pp. 601-619, e Id., Espressionismo letterario, in Id., Ultimi esercizi ed elzeviri
(1968-1987), Torino, Einaudi, 1989, pp. 41-105.
50
Cfr. A. Ghislanzoni, Gioie di poeta, “Giornale-Capriccio”, Anno 1878, n. 11, p. 14:
«Nel paësel, gli artefici | Del ferro e della seta | Me per le vie salutano | Col titol di poëta;
|| Insigne omaggio in patria | Davvero a me vien fatto; | Poëta, pe’ miei villici, | Sinonimo
è di matto.»
2
Un caleidoscopio di racconti*

2.1 La varietà tematica


Volendo agevolare la penetrazione dentro questo dedalo di racconti, si
potrebbe sicuramente seguire un percorso capace di evidenziare i nuclei
tematici verso cui Ghislanzoni torna con maggiore insistenza.
Il denominatore comune di questi testi è senz’altro il loro carattere cri-
tico umoristico, frutto di un percorso di disillusione di cui sono evidente
testimonianza.
In quasi tutti, il narratore è mosso dal desiderio e dal piacere di svelare
gli inganni che la vita quotidiana, nelle sue varie manifestazioni, cela. Gli
ambiti in cui questo spirito smascheratore può trovare più occasioni per
esprimersi sono sostanzialmente: il contesto dei legami familiari, l’istru-
zione e il mondo della cultura e dell’arte, la società e la politica.

Ipocrisia e opportunismo in famiglia e in società

Duramente bersagliati dai suoi strali comico-umoristici sono preva-

* Qui di seguito le edizioni consultate e le sigle con cui d’ora in avanti in questo capitolo
si indicheranno. Volendo alleggerire il testo, non verranno riportati i numeri di pagina delle
citazioni dai vari racconti, di cui invece si segnala solo la presenza nei volumi qui sotto siglati.
I testi elencati sono tutti presenti nella Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, ad ec-
cezione della collana Scritti Piacevoli che, interamente presente presso la biblioteca privata
del Dott. Carlo Tremolada, fondatore insieme a Giorgio Rota e Gian Luca Baio dell’Asso-
ciazione “Fucina Ghislanzoni” di Caprino Bergamasco, è stato possibile consultare grazie
alla sua disponibilità.
SP Scritti Piacevoli, Milano, Brigola, 1868-1872 (18 voll.)
RN Racconti e novelle, Milano, Sonzogno, 1874
RP Racconti politici, Milano, Sonzogno, 1876
L A Libro allegro, Milano, Tipografia Editrice Lombarda, 1878
L B Libro bizzarro, Milano, Brigola, 1882
L S Libro segreto, Milano, Brigola, 1882
NRR Nuovi racconti da ridere, Milano, Brigola, 1882
Racc Racconti, Milano, Sonzogno, 1884
42 UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI

lentemente i principi della morale borghese, che prima soffoca la vera na-
tura umana e poi maschera il carattere opportunista dei comportamenti
da essa ispirati.
Un’attenzione particolare viene dedicata agli spunti narrativi suggeriti da
scene di vita familiare. Se sotto il titolo Schizzi di famiglia, uno dei primi
volumetti degli Scritti piacevoli (SP, s. I, vol. 3), vengono raccolti quattro
brevi racconti che rispondono a questa tipologia, in realtà il nucleo tematico
della falsità e dell’opportunismo, che governa i rapporti dentro la famiglia,
è forse quello più diffuso e presente anche in racconti di altro interesse.
È nella Vita di Tommaso apostolo detto l’ incredulo, facente parte delle
cosiddette Biografie umoristiche (SP, s. III, vol. 6) che infatti si legge che
«le lezioni ricevute in famiglia [...] rappresentano ordinariamente il primo
germe dello scetticismo», il primo di tanti dolorosi disinganni, perché lì
si compie la prima esperienza dell’ipocrisia.
Così in Cugino e cugina (presente in SP, s. I, vol. 3; poi ripubblicato in
RN) si racconta di come i due giovani parenti, rincontratisi dopo anni,
possano con la loro assidua frequentazione, ben accetta dal marito più an-
ziano, dare a quest’ultimo la gioia della paternità tanto attesa, mostrando
come la benevolenza del marito e la falsità della giovane moglie siano un
esempio dell’opportunistica ipocrisia che è alla base di tante sterili unioni.
Così anche l’astuzia e la spregiudicatezza femminile traspare da quel
racconto umoristico, incentrato sulla gretta figura di quel politico par-
venu che vuol fondare un giornale, il Dottor Ceralacca (RP), dove la mo-
glie, fingendo di sostenerlo, sfrutta l’occasione per fargli assumere come
giornalista il suo amante, ottenendo tutti i vantaggi di una forzata e giu-
stificata vicinanza.
Come mostra bene il racconto Il Reddivivo (RN), che narra del ritor-
no poco gradito ai famigliari di un personaggio creduto morto, spunto
narrativo che si ripresenterà nel romanzo omonimo di De Marchi, e ne
Il fu Mattia Pascal di Pirandello,1 tutto è mosso dall’interesse e dall’egoi-
smo e l’impalcatura sociale si regge sulla finzione che nasconde la natura
menzognera dei rapporti umani. Il racconto sembra dire che, mentre vi-
vendo tutti dormiamo sonni felici, solo chi è uscito dalla vita, e osserva
dal di fuori, scopre l’inganno e la verità da quello celata. Il «reddivivo»
dirà, infatti, che si era ingannato e che preferisce pertanto tornare al ci-
mitero, poiché questa seconda morte lo addolora assai meno della prima,

1
Cfr. G. Patrizi, Prefazione, in L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Milano, Garzanti,
1993, pp. LVI-LXXII. In particolare a p. LVIII, lo studioso cita Il Redivivo di De Marchi e
due novelle di Zola, tra i precedenti tematici che potevano essere noti a Pirandello.
5. UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI 43

essendosi convinto di una «grande verità: cioè che i parenti morti giova-
no assai meglio dei vivi».
Così pure la biografia di Giuda iscariota (RN) mostra come l’interes-
se e l’opportunismo siano sempre stati la molla dell’azione umana, tanto
che il racconto, come suggerisce il narratore stesso, potrebbe intitolarsi
«Metodo naturale e pratico per arricchirsi e camparsela felicemente in mez-
zo alle crisi ed alle agitazioni politiche dei tempi più difficili» e, aggiunge,
sarebbe argomento «fecondo di utili applicazioni ai tempi che corrono».
La critica alla società borghese si estende dalla famiglia, alla falsa morale
cattolica, indulgente per interesse anche di fronte alla calunnia (Un uomo
colla coda- RN), all’educazione falsa e coercitiva (I primi passi alla scien-
za- RN, Nella Biblioteca- SP, s. II, vol. 4) e alla cultura in generale lontana
dalla realtà (Confessione generale di un critico- LB, Gastronomia applicata-
SP, s. II, vol. 6, Eroismo garibaldino- SP, s. IV), al mondo corrotto del tea-
tro e del giornalismo. Particolarmente aggressivo è nel denunciare il mon-
do corrotto del giornalismo, specialmente quello teatrale (Autobiografia di
un ex-cantante- RN), ma anche quello politico (Il dottor Ceralacca- RP).
La facile tendenza alla calunnia e all’invidia, come la mediocrità pre-
miata, nella vita comune di arrampicatori sociali e di aspiranti politici
(Biografia di un uomo da nulla- SP s. III, vol. 6) o quella presente nelle
alte sfere della politica (La corte dei nasi- RN)2, sono solo alcuni dei suoi
bersagli polemici.

Il mondo teatrale

L’altro spunto umoristico, su cui torna in vario modo, è la rappresen-


tazione del mondo teatrale, visto anche attraverso una prospettiva duplice
(Una prima rappresentazione alla scala- NRR): dal sipario e dalla platea, do-
ve si trova sempre vigile la belva-pubblico, attraverso gli occhi dell’attore,3

2
Entrambi presentano echi sterniani del Tristram Shandy sul determinismo dei nomi e
sull’ossessione del naso irregolare.
3
Si veda ad esempio la bella immagine della platea vista da dietro il sipario: «Il poeta
ha messo l’occhio al forellino del sipario. La platea, veduta di là, somiglia un enorme pen-
tolone, colmo di una minestra buia, sulla cui superficie galleggino dei grossi fagioli. Quel
migliaio di teste umane che emergono dallo sfondo tetro degli abbigliamenti, rappresenta
l’organismo intellettuale di un ente mostruoso che chiamasi il pubblico. Laggiù ogni cer-
vello diventa un globulo, il criterio individuale è l’atomo di un criterio collettivo». Oppure:
«uno sfondo nerastro, minaccioso e terribile come un abisso. Le teste dell’idra hanno cessato
di agitarsi, ma il mostro palpita e vive, guata con mille occhi, ascolta con mille orecchi [...].
44 UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI

oppure quelli del pubblico fuori e dentro il teatro4, oppure con gli occhi
di chi, avendone fatto «buffonesche esperienze», ne vuole denunciare la
corruzione e l’immoralità (Autobiografia di un ex-cantante- RN), dichia-
rando a tutti come gli agenti teatrali siano «una masnada di assassini, il
pubblico una massa di imbecilli, e gli artisti più lautamente pagati una
camorra di intriganti privi di voce e talento».
Naturalmente, conseguenza di questa consapevolezza, è l’elaborazio-
ne di una concezione della vita sociale come una condizione di continuo
mascheramento. In Le maschere (SP, s. I, vol. 5), lunga trasposizione di
pensieri di un personaggio davanti ad un caminetto, durante il Carne-
vale del 1862, si legge che quasi tutti gli uomini «vivono mascherati tut-
to l’anno e [...] cercano allucinare il prossimo con fallaci sembianze». Gli
uomini vivono o nella dissimulazione o reprimendo la propria vera natura
e, quando durante il carnevale «si mettono in maschera, è allora appunto
che se la levano, e mostrano i propri istinti, il proprio carattere, le proprie
passioni nel loro vero aspetto».
Appare evidente come i confini tra menzogna e verità siano così travolti
da un pervasivo orizzonte di finzione che domina la vita e grazie al qua-
le è garantita la sopravvivenza sociale, oltre che il consenso. Nella chiusa,
in cui solitamente Ghislanzoni racchiude analisi e conclusioni, si legge:
«L’uomo fra tutti gli animali della creazione, è il solo che abbia sortito
l’istinto di mascherarsi», i primi che «ci costringono alla menzogna, sono
i nostri parenti, i precettori, e qualche volta anche la serva. Dal giorno in
cui questa maledetta visiera si è posta sul nostro viso, la portiamo tutta
la vita, perfino nel sepolcro. Che altro infatti è la società in cui viviamo
se non un gran ballo mascherato, ove chi meglio sa ingannare, più gode
l’amore e la stima dei suoi simili?».

All’apparire del maestro, si direbbe che un alito di vento sfiori il parapetto dei palchi solle-
vando un profumato sussurrìo di stoffe, di merletti e di ciondoli, una subitanea evoluzione
di binocoli e di braccia nude».
4
Oltre allo scenario di un pubblico che nei corridoi affollati della platea sembra dedito
principalmente a «critiche e pettegolezzi», si legga questa gustosa descrizione della folla di
spettatori in attesa di entrare a teatro: «È una pila di muscoli umani, percorsa da un fluido
di impazienza. Qualche volta è immobile e muta; talora agitandosi, produce un mormorio
ed un clamore. Tratto tratto si contorce o si arruffa; ma bentosto per forza di attrazioni mi-
steriose, ritorna compatta. Il nerbo di una coda si compone di borghesi calcolatori, i quali,
pel loro biglietto da cinque lire, vogliono godersi lo spettacolo assisi. Altri si mette in coda
per amore di certi attriti... [...] ma uno schiaffo sonoro, applicato da una mano di donna ad
uno di quei signori che vanno in cerca degli attriti, produce nella coda un contorcimento e
uno scoppio di clamori. Su questo incidente la porta del teatro si spalanca e la coda si sfascia
tramutandosi in un torrente che irrompe».
5. UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI 45

La dimensione teatrale del travestimento risulta, infatti, perfino uti-


le paradossalmente per mantenere alto il livello dell’illusione di cui vi-
ve normalmente ogni relazione sentimentale. Nel racconto Le vergini di
Nyon (RN), ad esempio, si racconta la storia di un attore e cantante che
conserva viva la passione, sua e della sua partner, andando a letto ogni se-
ra con un travestimento diverso, evitando in questo modo «il disinganno
e la sazietà» che attende solitamente tutte le coppie.

Naturalismo morale ed etico

Sullo sfondo, l’idea di un modo alternativo di concepire l’uomo e la


società in cui vive, ispirato sostanzialmente ad un maggior naturalismo
morale ed etico. La necessità del travestimento viene imposta dall’ipocri-
sia delle istituzioni, come appunto il matrimonio, bersaglio polemico de
Le vergini di Nyon in cui, di contro all’innaturalità del vincolo coniugale,
si riconosce all’adulterio una pratica che invece osserva le leggi di natura.
Con la morale racchiusa nell’epilogo, lo scrittore infatti fa la sua esplici-
ta professione di materialismo e naturalismo ideologico. Si legga quanto
dichiara in conclusione:

dietro tutti gli avvenimenti grandi e minimi, che occorrono sotto la cap-
pa del mondo, sieno lotte di imperii o risse di monelli, [...] decreti di par-
lamenti o leggi di municipii [...] sta quella leva potentissima e iniziatrice
del moto universale, alla quale i poeti danno il nome di amore – e che
è, per noi altri materialisti, l’attrazione irresistibile dei sessi (RN, 306).

Così pure nel racconto Se il marito sapesse (RN), dove il narratore, do-
po aver dichiarato essere il matrimonio spesso contratto per quelle leggi
di convenienza che «sono il miasma corruttore della moderna società»,
riconosce subito la necessità di dover troncare queste «considerazioni an-
tisociali». Seguendo quest’ultime, si potrebbe arrivare alla «conclusione
immoralissima, che molti già ammettono tacitamente, essere il matrimo-
nio un peccato contro natura».
Ed ecco che ne L’ isola di Micomar (LB), luogo dell’utopia libertina,
Ghislanzoni offre in rassegna i fantastici costumi di una società dove re-
gna la legge di Natura. Una società in cui le unioni matrimoniali, rigo-
rosamente proposte dalle donne, sono precedute da corsi di educazione
sessuale e da altri pensati per preparare e allenare gli uomini alle future
incombenze familiari. Per le coppie che, sebbene scoraggiate, contraggono
matrimonio vige, infine, la regola restrittiva di sole due ore di talamo, al
46 UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI

fine di far durare di più le unioni. Queste e altre le consuetudini di que-


st’isola felice che, scuotendo i principi della morale borghese, provocano
e umiliano il personaggio in visita nel suo «amor proprio di uomo civile».
La donna, che spesso compare nei racconti di Ghislanzoni come la crea-
tura che meglio esprime il bisogno di un naturalismo etico capace di rispet-
tare gli istinti della natura umana, non è dunque rappresentata secondo lo
stereotipo romantico. Il racconto Se il marito sapesse (RN), che descrive la
storia di un tentativo d’infedeltà coniugale da parte di un personaggio fem-
minile tutt’altro che topico e sentimentale, contiene infatti, nell’inversione
dei ruoli, un rovesciamento del tradizionale triangolo goethiano-ortisiano.
In questo particolare «romanzo intimo», in cui il personaggio maschile del
marito, Edoardo, è raffinato e sensibile, e nei cui confronti il corteggiatore
della moglie prova un sentimento di affinità elettiva, mentre quello femmi-
nile, seguendo in tutto la soddisfazione dei suoi desideri, risulta meschino
ed egoista, dichiara il narratore che la fine di questa storia «potrà sembrare
ridicola a molti», non avendo «nulla di comune colle solite istorie di amore».
Il seduttore, infatti, ritraendosi dal corteggiamento per lealtà e per paura che
il marito venga a sapere, verrà invece tradito dalla donna, «artefice scaltrita
di menzogne e di intrighi», e perderà l’amante, l’amico e il suo tempo, spe-
so quest’ultimo «a proporre un esempio di virtù e di abnegazione che non
troverà imitatori». Conclusione quindi amarissima, per un racconto «pieno
di moralità», ma, come dichiara il narratore, la verità è un’altra e «non può
sempre modificarsi a benefizio della morale».

Antropocentrismo e mondo animale

Per convincerci della natura della legge che muove la vita, istruttivo
risulta non riflettere su ciò che si legge nei libri, ma nel grande libro della
natura da cui, oltre a scorgere la forza dell’attrazione sessuale e dell’inte-
resse economico, si può scorgere quella dell’avidità e del trofismo anima-
le, entrambe rispondenti al soddisfacimento di bisogni elementari di tutto
il mondo naturale. In una Lettera al Signor R.C., contenuta nella sezione
Epistolario umoristico. Lettere agli amici (SP, s. IV), Ghislanzoni confes-
sa: «il materialismo per me è una scienza innata», e dichiara che nei libri
«l’esagerazione e il falso prevalgono», perché volgendo lo sguardo «al mon-
do reale», al libro della natura, chiunque potrà sentirsi «profondamente
umiliato dal disinganno». Dirà infatti che, osservando gli insetti in un
giardino, ci si potrà facilmente persuadere come essi non abbiano in co-
5. UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI 47

mune «cogli animali della nostra specie che un solo istinto, quello di ag-
gredire [...] per cibarsi, e di vivere in perpetua lotta fra loro per disputarsi
il domicilio e la mensa».
Proprio attraverso l’osservazione del mondo animale, Ghislanzoni sa
offrirci lo spettacolo di come tutta la vita risponda a quest’unica legge. Si
veda, ad esempio, il racconto I drammi del mio giardino (LB), in cui, ol-
tre al ciclo continuo e incessante della catena alimentare, l’autore pone in
evidenza come, dalla formicuzza al ragno, al galletto filosofo, all’uomo,
ogni specie viva nell’inconsapevolezza della propria arroganza e pecchi
di superbia, considerandosi il centro di un universo più vasto di quanto
egli pensi, e nel quale inesorabilmente c’è sempre una specie che si ciba
di un’altra. Oppure il caso del raccontino I drammi del Natale (LA), in
cui viene riportato lo scambio epistolare di due pennuti innamorati che,
venduti a due diversi padroni, descrivono il trattamento loro riservato. In
questa storiella si evidenzia, attraverso gli occhi dei due animali, ignari
del vero motivo di tanta cura e illusi sulla bontà degli umani, come il na-
turale ciclo alimentare venga dagli uomini praticato con insolita spieta-
tezza, tradendo perfino la fedeltà delle loro affezionate bestie domestiche.
Attraverso questi brevi racconti, in cui a parlare sono gli animali dal-
la loro prospettiva, il mondo si colora così con le tinte amare di chi os-
serva, ormai disilluso, l’uomo nella sua realtà, al di là delle sue illusioni
antropocentriche o anche solo idealistico-romantiche. Suggestione, que-
sta dell’ottica straniata animale, diffusa e produttiva nell’opera di diversi
scrittori umoristi, e che nel romanzetto Le memorie di un gatto mostra le
sue migliori potenzialità.

Personaggi e caricature

Smascherando tutte le illusioni, perfino quella antropocentrica, attra-


verso questo caleidoscopio di racconti, Ghislanzoni ci offre una stermi-
nata folla di personaggi necessariamente ridicolizzati.
Il carattere che si apprezza di più, in generale, nei racconti di Ghi-
slanzoni, è infatti la sua tendenza caricaturale, rispetto a un mondo di
personaggi che presentano tutti strane ossessioni e tendenze. Queste,
viste attraverso la lente d’ingrandimento dell’umorismo ghislanzonia-
no, non privo anche in questo caso di un’eco sterniana del Tristram
Shandy, ci rimandano l’immagine di un’umanità piena di debolezze e
assurde manie.
48 UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI

Si prenda, ad esempio, il racconto Le acque minerali di S.R. (NRR) in


cui, nello scenario di un soggiorno termale, si affiancano, l’una accanto
all’altra, delle vere e proprie macchiette. Il brioso scrittore che, inviato dal
suo giornale, dovrebbe scrivere una corrispondenza «brillante, aneddotica,
divertente e mordace», non disattende le aspettative, perché questo rac-
conto si presenta come uno dei più rappresentativi dello stile umoristico
della prosa narrativa di Ghislanzoni.
L’ambientazione in un luogo di cura, nel quale un’assurda moda indu-
ce a recarsi con l’alibi di una presunta cattiva salute, offre naturalmente
una buona occasione per additare l’ipocrisia e il conformismo sociale,5 ma
offre anche una situazione piena di contrasti, tutti potenzialmente umo-
ristici. Il contrasto e la contraddizione presenti in questo luogo, in cui si
cerca «il sollievo dello spirito e l’allegria laddove stanno in mostra tutte
le infermità che affliggono l’umana specie», pervadono tutto il racconto
che procede per successione di aneddoti riguardanti tante «figure bizzar-
re e grottesche».
In questo scenario dei Bagni, dove chi arriva in albergo è scrutato da
tutti e deve provare «un imbarazzo, una soggezione pari a quella che deve
provare un attore nel presentarsi per la prima volta ad un pubblico igno-
to», i vari personaggi entrano in azione, proprio come sul palco di una
commedia, a volte accompagnati da una didascalia descrittiva che ne il-
lustra la storia e le caratteristiche esteriori.
C’è il sarto, ex cantante, che parla senza riuscire a riprodurre certe con-
sonanti a causa di un raffreddore cronico; oppure il repubblicano che par-
la omettendo la sillaba “re”, che rappresenta il «titolo abborrito»; Epami-
nonda la moglie gelosa; il signor Torlo, che sembra «un albero della cuc-
cagna» per quanti occhialini, cannocchiali e altri accessori porta con sé;
il Bubbola sempre distratto; il Conte che si lamenta sempre del servizio e
dice, senza mai farlo, che se ne andrà il giorno dopo; la coppia Pomponio
e Fifina, lei sedicente malata ma bella e in carne, accanto ad un marito
dalla figura magrissima, lontano dal quale si fa vispa e vezzosa. C’è pure
un Maggiore, un onesto patriota che cerca di somigliare a Vittorio Ema-
nuele, il quale, per le sue fantasiose proposte politiche, finirà per scon-
trarsi con il repubblicano che non pronuncia la sillaba “re”, in un’accesa
discussione dove i «due bizzarri antagonisti protendevano la testa come
due galletti gelosi che stanno per azzuffarsi».

5
Si legge che i frequentatori delle terme sembrano obbedire «a quell’istinto che è pro-
prio delle oche, le quali a epoche fisse si gettano a stormi compatti negli stagni», quasi ci
fosse «un tacito accordo».
5. UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI 49

Una varietà di fisionomie ma anche di fissazioni che rendono questi


personaggi comiche caricature, come quella del Signor Torlo, che si vanta
di lavorare a invenzioni a vantaggio del prossimo e va in giro con in testa
il suo ventilatore scaccia mosche: una calotta-girandola con nastri attac-
cati che sembrano lingue di fuoco.
Attraverso questo spettacolo continuo di stranezze, il narratore-gior-
nalista matura l’idea che ogni uomo, oltre a portare con sé dalla nascita i
germi di «varie morbosità fisiche», porti anche quelli di «infinite morbo-
sità dello spirito», e che «in ciascuno individuo della specie umana, tosto
o tardi si sviluppi la morbosità di un’idea fissa, la quale idea fissa non è
altro che il germe della follia». Questa la morale del racconto comico-umo-
ristico, il senso finale dell’esperienza di questo giornalista-corrispondente
che, infatti, dopo aver suscitato tanta ilarità, conclude ironicamente espri-
mendo una speranza che è anche un’amarezza. Il narratore, che conosce-
va la leggendaria capacità terapeutica di quelle acque minerali per quanto
riguardava le morbosità fisiche, fa i voti perché esse ancor più «riescano
efficaci a combattere questa sorta di germi».
Un umorismo, quello di Ghislanzoni, che mescola il riso e la riflessio-
ne, che mira a rilevare le contraddizioni per farle esplodere e, esasperando
alcuni elementi della realtà, osservata attraverso l’arma del ridicolo, riesce
ad offrire le sue osservazioni sull’uomo e la sua natura.

La storia e la politica

Infine, particolarmente interessanti, per la loro capacità di testimoniare


una visione estremamente disincantata del mito risorgimentale e dell’ideo-
logismo di certa militanza, risultano essere i racconti politici (Un apostolo
in missione, Il Diplomatico di Gorgonzola, Un capriccio della Rivoluzione,
Il dottor Ceralacca) e quel particolare racconto storico che è la Storia di
Milano dal 1836 al 1848 (tutti in RP). In special modo in quest’ultimo, si
ricava un quadro della Milano di quegli anni che, in pieno contrasto con
la retorica della storiografia ufficiale, denuncia, attraverso il filtro umori-
stico, una realtà piena di inadeguatezze.
La chiusura intellettuale e l’intolleranza politica, che caratterizzano il
clima culturale, si affiancano ad una condizione sociale di povertà e igno-
ranza, in cui, secondo questa eccentrica storia umoristica, «la rassegnazione
a pagare», a sopportare, a subire, «si chiamava amor del quieto vivere», e
gli «istinti del pipistrello e del gufo» erano propri di una maggioranza che
50 UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI

«fece sempre una brutta smorfia ad ogni sprazzo di luce». Questo raccon-
to, oltre ad offrirci un «ammonimento storiografico»,6 ci dà la possibilità
di cogliere come l’adozione di una prospettiva critico-umoristica, all’in-
terno del genere storico, sia felicemente produttiva. Il gusto e la propen-
sione per il registro ironico-umoristico rappresentano, infatti, una chiave
utile che consente allo scrittore di affondare divertito nelle contraddizioni
della società pre-risorgimentale, e di offrire così di questa quasi una con-
tro-storia. Quel disordine per cui l’autore, come aveva rilevato Croce, ac-
cumula «gli uni sugli altri i fatti più diversi» dando così un’«impressione
affollata, contrastante, turbinosa di quella vita», piuttosto che limite di
una scrittura che non vuole essere storiografica, nel senso tradizionale del
termine, appare essere cifra distintiva di uno stile che, intenzionalmen-
te invece, vuole evocare le «caotiche impressioni della vita», in una Sto-
ria priva di un concetto o pensiero che ne rischiari la rappresentazione.7
Questo, forse, il motivo alla base anche dello scarso apprezzamento dei
racconti politici, ritenuti di «mediocre interesse».8 In realtà, se conside-
rati come uno spazio tematico dove più efficacemente si esercita la verve
umoristica, essi assumono un altro valore. Essi risultano essere, infatti,
un contenitore particolarmente adatto ad accogliere la prospettiva dissa-
crante dell’umorismo ghislanzoniano.
In Un apostolo in missione, ad esempio, viene ridicolizzata l’idea, mol-
to dibattuta in epoca risorgimentale, di coinvolgere le masse contadine
nel processo unitario, attraverso l’esperienza di un ideologo cittadino che,
a contatto col pragmatismo della gente di campagna, appare, con il suo
confuso velleitarismo eroico, un ridicolo e inascoltato apostolo in missione
che finisce, nascosto in una botte, per scappare da quelle genti stesse che
voleva emancipare. Mentre, nel racconto Il Diplomatico di Gorgonzola, il
bersaglio è il clima politico post-bellico del ’59, a ridosso della realizza-
zione dell’unità, nella cui confusione cinici parassiti e pavidi opportuni-
sti tradiscono le speranze di chi davvero aveva combattuto rischiando la
vita. La condanna è chiaramente rivolta a quelle figure di nuovi politici
improvvisati che, sfruttando l’ingenuità di molti, incassano consenso e

6
Motivo per cui questo racconto è stato apprezzato da Croce (cfr. B. Croce, Antonio
Ghislanzoni, in Id., Letteratura della Nuova Italia. Saggi critici, vol. V, Bari, Laterza, 1957
(I ed. 1939), pp. 100-107, qui cit. da p. 104.
7
Ivi, pp. 104-106. Secondo Croce, per il quale «la storia non è evocazione, ma rappre-
sentazione, e rappresentazione rischiarata da un concetto, cioè pensiero», Ghislanzoni non
può essere apprezzato in questo suo tentativo, proprio perché non possiede un solido pensie-
ro che illumini la sua visione storica.
8
Ivi, p. 104.
5. UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI 51

sostegno con basse lusinghe, promuovendo e legittimando una classe po-


litica priva della consapevolezza della propria funzione e interessata solo
a difendere i propri interessi.
Al centro, una visione del processo risorgimentale frutto della diploma-
zia, dove gli eroi non ci sono stati se non per caso, come appunto si legge,
attraverso le ridicole peripezie quarantottesche avvenute al personaggio di
Un capriccio della rivoluzione (RP). Quest’ultimo, infatti, «martire della
propria nullità», analogamente a quanto avviene a Carlino nel X capitolo
delle Confessioni di un Italiano, assolutamente ignaro vien travolto dagli
eventi, fino ad assurgere, lui malgrado, sul proscenio politico in virtù di
tale passato di presunto coraggioso eroismo.
Le analisi condotte su questa vasta ed eterogenea produzione conver-
gono tutte nel registrare un umorismo pungente e serio ispirato da valori
morali9, una comicità che nasce da «dissacrazioni eleganti», dove Ghi-
slanzoni «non si manifesta mai come un umorista spensierato» perché «in
lui opera un fondo morale offeso»10.
Anche se accanto alla «attualità» dei contenuti e al pregio della «spe-
rimentazione linguistica» e formale a volte torna, in qualche lettura della
prosa ghislanzoniana, il pregiudizio negativo su un umorismo che «dan-
neggia la serietà della denuncia»11, non si può non cogliere come un’atten-
ta osservazione della realtà sia alla base della sua prospettiva umoristica,
la quale, così tesa a stravolgere polemicamente valori e pregiudizi socia-
li, manifesta tutto il suo valore di strumento di conoscenza alternativa.
Il trauma del disinganno della cultura romantico-risorgimentale è al-
la base di quel processo di allontanamento, di distanza prospettica, che
il registro umoristico consente, e con la quale si elabora la delusione in-
dividuale e storica rispetto ad un mondo di valori in cui si era creduto12.

9
S. Mercadanti, Dagli “Artisti da teatro” ai “Capricci letterari”, in L’operosa dimensio-
ne scapigliata di Antonio Ghislanzoni. Atti del Convegno svoltosi a Milano, Lecco, a Caprino
Bergamasco nell’autunno 1993, Milano-Lecco, Istituto per la Storia del Risorgimento Ita-
liano-Associazione G. Bovara, 1995, pp. 133-150, qui citato da p. 136, in cui si riconosce
come la sua vena comico-umoristica non vuole essere «solo occasione di piacevole lettura,
di innocua distrazione». Ghislanzoni vuole infatti affidare alla sua scrittura «il compito di
impartire un retto insegnamento, a lui ispirato da quegli autentici valori morali che costitui-
scono le leggi imprescindibili della coscienza onesta». In lui è presente un «sano umorismo»
che trascorre «dalla comica battuta al sarcasmo pungente».
10
E. Mazzali, Antonio Ghislanzoni: lo scrittore giornalista, in L’operosa dimensione scapi-
gliata di Antonio Ghislanzoni. Atti del Convegno, cit., pp. 81-94, qui citato a p. 89.
11
S. Mercadanti, Dagli “Artisti da teatro” ai “Capricci letterari”, cit., p. 143.
12
Documenta il precoce disinganno di Ghislanzoni nei confronti dell’idealismo politico
risorgimentale, ripercorrendo le amare esperienze del Quarantotto attraverso le sue considera-
52 UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI

Ghislanzoni, guardando alla «grande commedia umana», ci offre con


il grande magazzino di spunti narrativi dei suoi racconti, una realtà conti-
nuamente «paragonata con l’utopia o con il sogno, cioè con un ideal mondo
di aspettative» evidenziandone così «l’acuto contrasto». Il suo umorismo
dunque risponde anch’esso, come in altri scrittori del tempo, ad un’esi-
genza di forte realismo morale che consente di tradurre il divario tra la
«misura ideale e la prosaicità delle cose concrete»13.

2.2 La varietà formale

Alla varietà tematica corrisponde un’analoga varietà dal punto di vi-


sta formale, sia sul piano linguistico e stilistico, sia su quello della costru-
zione narrativa.
In sintonia con gli esiti dello sperimentalismo di area scapigliata, nel
quale la pratica di una trasgressione prevalentemente stilistica (Dossi, Fal-
della, Cagna) si trova accanto ad una più interessata a nuove situazioni e
forme narrative (Tarchetti, Praga e i due Boito), Ghislanzoni non manca
di tentare entrambe le vie, in anticipo sulle prove notevoli di molti degli
scrittori ascrivibili a quel movimento.
Per quanto riguarda la varietà, sul piano linguistico e stilistico, della scrit-
tura di Ghislanzoni, occorrerà riconoscere che, seppure lo spazio conquistato
dall’espressionismo della Scapigliatura lombarda e piemontese, in partico-
lare grazie alle indagini di Contini, ci impedisce di parlarne in termini di
eccezionalità, essa rappresenta comunque un’interessante anticipazione del-
lo sperimentalismo scapigliato che merita di essere presa in considerazione.
Opportuno sarà valorizzare questo elemento, perché grazie ad esso si
potrà, ancor meglio, collocare Ghislanzoni all’interno di una linea in cui
le parentele tra scapigliati, espressionisti ed umoristi sono rappresentate

zioni, scritte sia in quegli anni che dopo, A. Benini, Per la biografia di Antonio Ghislanzoni,
“Archivi di Lecco”, XVI, n. 2, 1993, Lecco, Casa Editrice G. Stefanon, il quale afferma infat-
ti che Ghislanzoni «vede, come del resto Mazzini e Carducci, risorta un’Italia ben al di sotto
delle speranze e dei voti» (p. 72). Senza affrontare la questione della delusione delle aspettative
politiche e del disincanto raggiunto, ricordiamo solo quanto si legge su un numero de “L’Uomo
di Pietra” del ’62, all’indomani della caduta del governo Ricasoli: «Dove sono i veri patrioti,
i veri liberali, i veri italiani? [...]. Io vedo una torma di ciarloni, di attaccabrighe, di mestatori
politici, i quali fanno a pugni per rubarsi l’uno all’altro un portafogli, un posto di segretario o
di governatore; e, striscianti ieri, oggi insolenti e burbanzosi, giuocano la commedia sull’orlo
del precipizio» (Dal mio Piedistallo, “L’Uomo di Pietra”, n. 32, 15 marzo 1862).
13
E. Travi, L’operosa dimensione scapigliata di Antonio Ghislanzoni, “Otto/Novecento”,
IV, n. 5/6, 1980, pp. 69-93, qui citato da p. 89.
5. UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI 53

da una trama complessa, oltre che di rapporti personali, di interessanti


affinità stilistiche.
Il suo sperimentalismo linguistico lo porta a scrivere in uno stile mesci-
dato dove convivono diversi registri, a volte in funzione parodica,14 in cui un
moderato pluringuismo (dove forme dialettali e gergali convivono insieme
ad un lessico specialistico e forestierismi),15 compare insieme a un certo gu-
sto per estrose soluzioni linguistiche (neologismi, forme onomatopeiche)16 e
grafiche (uso del corsivo, dei puntini di sospensione, componimenti figurati),
e ad un uso ludico del materiale lessicale e linguistico, come si può cogliere
nei calembours, nella trascrizione grafica di un parlato con difetti di pro-
nuncia,17 nei diffusi giochi di parole con sfruttamento della polisemia,18 o
del valore anfibologico delle espressioni, spesso figurate o a doppio senso,19
Tutti interventi che tendono, naturalmente, a infrangere e dilatare i
confini della lingua letteraria, a stravolgerne i connotati in funzione espres-
siva, e che appaiono essere spia di una volontà di denunciare, attraverso lo
stile, «una realtà che si voleva capovolgere» per sostituirla con «la fecondità
della creativa e immediata inventività popolare»,20 e propria.
Il suo immettere nella lingua tanta eterogeneità, pur conservando alta
l’attenzione verso «chiarezza e pregnanza esplicativa» ricorrendo ad una
scrittura sintatticamente semplice, ha permesso di riconoscere nel suo spe-
rimentalismo un «passo importante verso il futuro realismo linguistico».21

14
Si veda a esempio Un suicidio a fior d’acqua.
15
Si veda, ad esempio, in Autobiografia di un ex cantante, il ricorso al dialetto e al lin-
guaggio incolto nella comunicazione parlata e scritta, necessariamente sgrammaticata, dei
personaggi di bassa estrazione sociale.
16
Ad esempio, i nomi composti a cui ricorre per definire certe acque minerali: «sulfu-
ro-magnesiache-arsenicali-acido-gazzose-bromuriodate-ferro-calcaree»; oppure per definire
uno spettacolo: «mimico-acrobatico-pirotecnico-musicale, ecc., ecc.» (Le acque minerali di
S.R.); o anche l’invenzione di certi nomi come quello del paese di «Citrulia», ne La corte dei
nasi, popolato evidentemente di «Citrulli».
17
Si veda ad esempio quel personaggio che parla con voce nasale o il democratico che
parla senza pronunciare la sillaba –re, entrambi in Le acque mineralidi S. R.
18
Si pensi al gioco instaurato intorno al termine “naso” che provoca, ne La corte dei na-
si, l’irritazione del re, ossessionato dalla lunghezza del suo: («questione di naso», oppure «vi
sale la mosca al naso», o anche «mettere un po’ il naso fuori la finestra», ecc.)
19
Si veda il doppio senso scurrile-erotico del lessico usato in molti racconti (Autobio-
grafia di un ex-cantante, Il flauto di suo marito) o quello che genera ambiguità nella comu-
nicazione (ad esempio in Un uomo con la coda si possono individuare più livelli di lettura:
letterale, erotico e politico).
20
E. Travi, L’operosa dimensione scapigliata di Antonio Ghislanzoni, cit., qui cit a p. 84.
21
S. Mercadanti, Dagli “Artisti da teatro” ai “Capricci letterari”, in L’operosa dimensione
scapigliata di Antonio Ghislanzoni. Atti del Convegno, cit., pp. 133-150, qui citato da p. 147.
54 UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI

Anche se difficilmente accostabile a quegli scrittori stilisti e «macaro-


nici» definiti «aristocratici per definizione»,22 Ghislanzoni può forse esse-
re avvicinato però ad altre esperienze ottocentesche stilisticamente auda-
ci, poiché alla base della sua «poetica dell’espressività»,23 si può scorgere
quello stesso «zelo della verità», individuato da Contini per certi narratori
dell’area scapigliata, conseguito da ognuno di loro, appunto come lui ri-
conosceva, con una «tecnica eclettica».24
La varietà formale che si può osservare, invece, sul piano della costru-
zione narrativa risulta essere più interessante, per le considerazioni che ne
conseguono relativamente alla trasformazione del genere novella.
Ghislanzoni sperimenta, in effetti, molte delle potenzialità del gene-
re breve: a volte sfruttando il modulo tradizionale, a volte aprendo a una
diversa tipologia.
Spesso molti racconti presentano quella tipica struttura conclusiva,
che concentra nell’epilogo l’insegnamento moraleggiante del testo, anche
troppo didascalicamente dichiarato in una sola battuta finale25, oppure
altri dichiarano nell’incipit la chiave di lettura moraleggiante, in genere
svelata nell’epilogo, come il caso di Giuda iscariota (RN), in cui subito
viene esplicitata la necessità e utilità di una lettura a chiave, per masche-
rare verità difficilmente comunicabili in modo diretto.
Altre volte l’organizzazione narrativa è più disordinata e i racconti pre-
sentano una composizione insolita, non lineare. Ci sono i casi in cui il rac-
conto non procede concentrando e orientando il senso verso un punto o
luogo del testo, bensì procede secondo una logica cumulativa che somma
casi e imprevisti per il solo gusto della narrazione. In queste occasioni, il
senso finale del racconto si perde, o sembra non esserci (Le acque minerali
di S.R.- NRR). Oppure ci sono casi di novelle con un incipit in medias res,
senza alcuna presentazione dei personaggi, che viene ritardata per pagine,
quasi la storia narrata fosse un frammento di un discorso interrotto,26 o
altri in cui si dedica tardivamente alla presentazione dei personaggi uno
spazio a parte, per far recuperare informazioni al lettore (è il caso del pa-

22
G. Contini, Introduzione ai narratori della Scapigliatura piemontese, in Id., Varianti
e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 333-566,
cit. a p. 540
23
S. Mercadanti, Dagli “Artisti da teatro” ai “Capricci letterari”, cit., p. 147.
24
G. Contini, Introduzione ai narratori della Scapigliatura piemontese, cit., p. 538.
25
cfr. le conclusioni di La corte dei nasi, Un uomo con la coda, Le vergini di Nyon, o quella
dichiaratamente non moraleggiante, ma vera, di Se il marito sapesse- (tutti in RN).
26
In Un uomo con la coda il racconto inizia ex abrupto così: «Il contino crollò legger-
mente la testa, e proseguì in tal guisa».
5. UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI 55

ragrafo intitolato Un po’ di retrospettiva di cui sente necessità, ad azione


narrativa già avviata, il narratore di Se il marito sapesse).
Così pure molti suoi racconti presentano una spiccata dimensione dram-
matica, tanto che assumono l’aspetto di un canovaccio teatrale con l’inter-
vento didascalico di un narratore-regista. Altri, invece, mostrano una di-
mensione meta-diegetica, dove il racconto viene spezzato dalle continue ri-
flessioni del narratore. In Le maschere (SP, s. I, vol. 5), addirittura si narrano
i pensieri di un personaggio che scopre alla fine, insieme al lettore, di aver
pensato per ore davanti a un caminetto. Si legge nell’ultimo capitolo, dopo
tante riflessioni e dubbi se uscire per il Carnevale, che è tempo ormai di an-
dare a dormire: «A questo punto io levai gli occhi alla pendola del caminetto,
e viddi, con somma sorpresa, che la sfera segnava la una dopo mezzanotte».
Oppure, ce ne sono altri in cui il flusso narrativo viene interrotto da
un narratore che si rivolge al lettore per richiedere la sua collaborazione.
Si veda, ad esempio il ricorso insistito a quest’espediente in Un romanzo
inedito (SP, s. II, vol. 6), o anche in Se il marito sapesse (RN), ma parti-
colarmente in quella storia intitolata Il segreto di Filiberto (SP, s. II, vol.
4). In questo caso il testo si presenta sotto forma di racconto orale in cui,
ad un pubblico femminile con il quale si dialoga continuamente, si narra
lo strano caso avvenuto tra Filiberto e Virginia. In questo raccontino il
narratore, costruisce la narrazione dichiarando di tener conto, oltre che
delle esigenze delle sue lettrici, delle leggi della retorica, di cui ha chiara
coscienza volendo creare un effetto di suspence. 27

2.3 Il perché del racconto

Accertata questa estrema varietà formale, non sarà inopportuno chie-


dersi se la ragione della predilezione ghislanzoniana per il racconto, non
sia nella specificità di questo genere. Comprendere le motivazioni sottese a
questa scelta, permetterà di restituire a questo profluvio di storie una loro
ragion d’essere che vada oltre l’aspetto ideologico-contenutistico, ed indivi-
duare un’omologia tra questo piano e quello delle scelte retorico-narrative.
L’opzione così felicemente praticata del genere novella, o racconto bre-
ve, non è elemento indifferente o trascurabile ai fini della individuazione

27
Ecco cosa si legge: «Non voglio tradire innanzi tempo il grande segreto da cui dipende
tutto l’interesse del mio racconto – I miei professori di rettorica mi hanno insegnato che l’ef-
fetto [...] di una istoria qualunque, sta nel mantenere la tensione degli animi, non lasciando
mai intravedere lo scioglimento della favola, sino alla gran scena finale».
56 UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI

del valore dell’esperienza di scrittura di un personaggio così presente nel


mercato editoriale dell’epoca. Oltre a risultare utile per capire le tendenze
e i gusti del pubblico, potrebbe anche aiutarci a penetrare meglio il valo-
re della sua esperienza all’interno del panorama letterario post-unitario,
come testimonianza di una tendenza di sviluppo.
L’attenzione che sempre più negli ultimi anni è stata rivolta alle carat-
teristiche di questo genere e alla sua trasformazione ha evidenziato come,
pur essendo «un genere senza teoria», dunque spesso scelto per la sua dut-
tilità, esso in realtà presenta una certa continuità retorica.28
Una forma narrativa che implica una vera e propria «retorica della bre-
vitas»,29 fatta di concentrazione, densità e concisione, compattezza della
trama, in cui prevale una tensione narrativa orientata verso un epilogo ric-
co semanticamente, ha anche però la caratteristica di esprimere meglio la
frammentazione e l’episodicità dell’esistenza quotidiana nella modernità.
Mentre, infatti, nella lunga tradizione letteraria della novella o short story,
l’elemento della esemplarità era stato cifra distintiva del genere, «ombra
legittimante» per rappresentare il quotidiano, con l’Ottocento si ha «l’af-
fermazione del contingente e del casuale in quanto tali».30
Venuta meno l’illusione di poter offrire una visione totale del reale, si
preferisce narrare per frammenti e concedere sempre più spazio al caso
imprevisto o eccezionale, che smentisce l’ordine di un contingente non
più controllabile secondo i vecchi paradigmi di valori. Una realtà acuta-
mente avvertita dal nostro Ghislanzoni che ne scopre le contraddizioni,
la discontinuità, l’imprevedibilità, la casualità e il non-senso, tutti ingre-
dienti presenti nelle sue storie.31
Una scelta formale di genere che rivela, in sostanza, un rapporto di
omologia con la frammentazione e la discontinuità della realtà moderna.32
Una tendenza, un vettore, questo della frammentazione, che infatti si ri-
presenta nella retorica narrativa, cumulativa e combinatoria, anche delle
prove narrative più impegnative e lunghe del nostro scrittore.

28
Si rimanda naturalmente al numero speciale di “Moderna”, dal titolo Un genere sen-
za qualità. Il racconto italiano nell’età della short story, a cura di S. Zatti ed A. Stara, ed in
particolare al saggio introduttivo di S. Zatti, La novella: un genere senza teoria, pp. 11-24
(“Moderna”, XII, 2010, 2).
29
Ivi, p. 17.
30
Ivi, p. 16.
31
Per la sua prosa narrativa breve si è parlato infatti di «dissacrazioni eleganti» la cui co-
micità «nasce spesso dalle variazioni anomale, anche minime, del vivere quotidiano, piccoli
scarti dalla norma» (cfr. E. Mazzali, Antonio Ghislanzoni: lo scrittore giornalista, cit., p. 89)
32
Cfr. R Luperini, Il trauma e il caso. Sulla tipologia della novella, in Id., L’autocoscienza
del moderno, Napoli, Liguori, 2006, pp. 163-176, qui cit. da p. 175.
5. UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI 57

Analogamente, questa tendenza si manifesta nell’esperienza di altri scrit-


tori del nostro Ottocento, dove l’adozione dello stile digressivo, extravagante
del modello umoristico ha svolto una funzione narrativamente destruttu-
rante. Dalla prosa giornalistica al registro divagante di tanti racconti e ro-
manzi, il tessuto narrativo di molta di questa produzione umoristica risul-
ta, infatti, pervaso da tendenze centrifughe e disgregatrici.33 L’adozione del
modello umoristico, dunque, risulta essere una scelta retorico-formale che
testimonia anche una certa consapevolezza di non riuscire più ad offrire né
una sicura interpretazione della realtà, né una convincente progettualità,
entrambe assenti insieme ad una robusta costruzione narrativa. 34
Anticipazione, si potrebbe azzardare, di quella inversione di tendenza
tipicamente novecentesca, per cui sull’ambizione totalizzante del roman-
zo prevale la forza disgregante del racconto breve, capace di indebolire
struttura e prospettiva anche delle narrazioni lunghe.35
Altri caratteri specifici del genere racconto sono: il «trionfo del proce-
dimento», e dunque l’esplicitazione di un legame col lettore, una notevole
«concentrazione drammatica», che avvicina questa forma del narrare alla
dimensione teatrale, e il legame con la sfera del comico e del basso, che
implica la «rottura dei codici del decorum e della convenientia» in conflit-
to con la tradizione classica e cristiana.36
Evidente come tutti questi elementi risultino ingredienti felicemente
assimilabili all’interno del modello della scrittura umoristica, della quale

33
Cfr. l’Introduzione e il primo capitolo L’umorismo attraverso gli scrittori e i critici: ti-
pologia di una scrittura, nel mio Ottocento stravagante, Umorismo, satira e parodia tra Risor-
gimento e Italia unita, Roma, Aracne, 2011.
34
La consapevolezza di quanto questa modalità disordinata, divagante, cumulativa, dello
stile umoristico, si imponesse come una necessità dei tempi, era evidente a chi stava speri-
mentando quelle scelte formali se, come dichiara Tarchetti nel 1867, occorre scrivere “a spiz-
zico” quando si deve parlare di molte cose e queste cose «presentano tutte quante un aspetto
diverso, e non vi ha mezzo a fonderle e a collegarle, senza mancare alle leggi delle unità, e
senza guastare alcun che della loro natura». Cfr. I. U. Tarchetti, Conversazioni a spizzico,
in Appendice a, R. Ceserani, Un episodio dell’attività giornalistica del Tarchetti: la «Palestra
musicale» (1867), “Critica letteraria”, VII, 23, 1979, pp. 309-343, qui cit. da p. 319. Oppure
si veda la più nota affermazione che si legge nel cap. V delle Memorie del presbiterio di Pra-
ga-Sacchetti, un testo che sebbene non umoristico si inserisce in questa linea di trasforma-
zione della scrittura narrativa, dove il narratore dichiara di non scrivere «un romanzo, col suo
principio, col suo mezzo, col suo fine, colle sue cause, il suo sviluppo e le sue conseguenze, e
tutte le belle cose che si leggono nei trattati di estetica» (E. Praga- R. Sacchetti, Memorie
del presbiterio. Scene di provincia, a cura di G. Tellini, Mursia, Milano, 1990, pp. 55-56).
35
Cfr. G. Guglielmi, Le forme del racconto, in Id., La prosa italiana del Novecento. Tra
romanzo e racconto, Torino, Einaudi, 1998, II, pp. 3-21.
36
S. Zatti, La novella: un genere senza teoria, cit., p. 16.
58 UN CALEIDOSCOPIO DI RACCONTI

in quegli stessi anni si tentava una definizione, sia dal punto di vista for-
male che tipologico.37 Un modello che, grazie al carattere aperto e diva-
gante, tenta di scardinare le forme narrative tradizionali e che, grazie alla
sua prospettiva critica, ne frantuma la univoca prospettiva ideologica di
cui erano spesso portatrici.
Il racconto breve, in sostanza, si presta sia per i suoi caratteri tradizio-
nali, sia per la sua potenzialità di genere senza teoria, ad accogliere age-
volmente le suggestioni dell’umorismo d’oltralpe e si offre a Ghislanzoni
come un laboratorio costante, dove micro esperimenti vengono realizzati
di volta in volta per tentare temi e forme nuove, eccentriche o addirittura
contestative rispetto a una tradizione sia formale che ideologica.
La novella risulta un’opzione da lui ampiamente praticata, non solo per
ragioni di misura narrativa, perché congeniale ad uno scrittore indaffa-
rato, ma piuttosto perché offre alla sua vocazione umoristica un’efficace
modalità di espressione.
Il valore etico che per Ghislanzoni ha l’attività dello scrittore, il desi-
derio conoscitivo ad essa sotteso, una visione del mondo dove realismo
e disincanto servono a mostrare la verità dell’uomo, a smascherare le sue
illusioni, sono tutti capisaldi dell’esperienza ghislanzoniana che gli fanno
sentire la tradizione novellistica particolarmente congeniale, oltre che un
genere dove il comico e il serio possono facilmente compenetrarsi.
Da quanto emerge, non possiamo non riconoscere che la produzione
novellistica di Ghislanzoni si può opportunamente collocare all’interno di
quell’area di sperimentazione che, in particolare grazie agli scrittori «con-
testatori e innovatori» della Scapigliatura lombarda e piemontese, decreta
una notevole apertura verso «settori tematici inesplorati». Un tale allarga-
mento d’interessi, insieme alla tendenza a sperimentare forme nuove, av-
vieranno infatti «la crisi irreversibile della novella storica e l’intenzionale,
provocatoria ascesa, in nome del vero, del racconto psico-fisico, patologico,
fantastico-irrazionale» e, aggiungiamo noi, del racconto comico-umoristico
e umoristico-fantastico, di cui Ghislanzoni offre un eccezionale modello.38

37
R. Colombi, Ottocento stravagante, cit.
38
Cfr. R. Bertacchini, Novelle e racconti dell’Otto-Novecento in Italia, Roma, Studium,
1998, p. 32, nel quale compaiono all’interno del breve capitolo dedicato agli scapigliati (Gli
scapigliati da Tarchetti a Faldella: anticonformismo, fantasia “nera” e rotture stilistiche - pp.
32-35 -) solo gli esempi di Tarchetti, A. e C. Boito, Gualdo, Dossi e Faldella.
3
L’esperienza del romanzo:
l’umorismo e il confronto con la tradizione

3.1 Tra racconto e romanzo: occasione narrativa o intreccio?

Parallelamente a questa produzione narrativa dalla misura breve, Ghi-


slanzoni non manca di cimentarsi nel genere romanzesco.
Escludendo i romanzi, come Gli artisti da teatro e Angioli nelle tenebre,
in cui prevale l’interesse sociale con «risvolti sentimentali e etici», proprio
di un «realismo moderato» dalle «strutture» e dallo «stile convenziona-
le»,1 restano molti testi, appartenenti al genere romanzesco, ascrivibili al-
la tipologia umoristica.
Tra questi, ne potrebbero comparire alcuni che, sebbene talvolta de-
finiti romanzi, mostrano un’ incerta identità di genere, sia per la scelta
del materiale narrativo, che sottende un intento biografico e storico (Me-
morie di un ex seminarista, e Memorie politiche di un baritono), sia per la
loro misura narrativa che rende l’appartenenza al genere discutibile.2 In-
certezza che sembra investire anche il nostro scrittore e i suoi editori in
quei casi, non infrequenti, in cui i suoi testi indifferentemente vengono
definiti, romanzi o racconti3.

1
E. Mazzali, Antonio Ghislanzoni: lo scrittore giornalista, in L’operosa dimensione scapi-
gliata di Antonio Ghislanzoni. Atti del Convegno svoltosi a Milano, Lecco, a Caprino Bergamasco
nell’autunno 1993, Milano-Lecco, Istituto per la Storia del Risorgimento Italiano-Associa-
zione G. Bovara, 1995, pp. 81-94, qui cit. a p. 86. Si veda pure F. Portinari, Infortunes de
la vertu, in Id., Le parabole del reale: romanzi italiani dell’Ottocento, Torino, Einaudi, 1976,
pp. 108-118, in cui indagando nuclei e strutture narrative del romanzo Artisti da teatro, dice
che con esso viene «riproposta una variante, con gli stessi elementi compositivi, di romanzo
popolare d’appendice», su cui agisce però anche il «melodramma borghese, per lui [...] mo-
dello originario prossimo» (p. 108 e 115).
2
Le Memorie politiche di un baritono vengono ripubblicate nel 1882, e sia nell’accorpa-
mento in volume con altri due racconti, sia nel titolo, mutato in In chiave di baritono (sto-
riella allegra), sembrano decisamente essere considerate un racconto.
3
Si veda quel romanzo che pubblicato nel 1866, in rivista e in volume, appare nel primo
caso col titolo Brutta. Racconto umoristico-sentimentale, nel secondo col titolo Le donne brut-
te. Romanzo comico-sentimentale. Oppure si veda come ad un testo sicuramente romanzesco,
come Un suicidio a fior d’acqua, viene affiancata nel titolo la denominazione di Racconto
60 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

Certo Ghislanzoni era maggiormente interessato a raccontare e a farsi


leggere che alle questioni teoriche e, sebbene sia, ad una prospettiva criti-
ca, una problematica teoricamente interessante, non ci addentreremo nel-
la questione. Opportuno sarà però sottolineare come in molti di questi
testi, di genere incerto tra racconto e romanzo, sia generalmente assente
l’intenzione costruttiva del romanzo ottocentesco, tradizionalmente in-
teso. Assente cioè risulta, insieme ad un solido impianto narrativo, basato
su un intreccio impegnativo, la volontà di offrire una lettura della real-
tà sostenuta da una definita, se non rassicurante, prospettiva ideologica.
Anche se occorrerà riconoscere che la tendenza ad una narrazione aned-
dotica e cumulativa persista pure nei testi umoristici più evidentemente
romanzeschi, si è deciso di trattare solo quelli che più chiaramente cer-
cano di confrontarsi con strutture narrative di cui la tradizione forniva a
Ghislanzoni modelli più o meno recenti.
All’interno di questa tipologia si è scelto di prendere in considerazio-
ne, dapprima due testi che, pubblicati in una versione definitiva nell’arco
di anni a cavallo dell’Unità, periodo in cui l’attività degli scrittori umo-
risti è più produttiva e più interconnessa, offrono un testimonianza del
contributo ghislanzoniano all’elaborazione del codice umoristico e della
sua particolare accoglienza all’interno di quel tentativo di rinnovamento
delle forme del racconto romanzesco; quindi, due testi tardi: il romanzo
Abrakadabra (1884) e Un viaggio d’ istruzione (1888), uno tra gli ultimis-
simi scritti di Ghislanzoni.
Prendendo in esame i due estremi della produzione romanzesca ghi-
slanzoniana, si potranno rilevare alcuni caratteri ricorrenti e distintivi
che, interessando quasi l’intero arco cronologico della sua attività, per-
metteranno di riconoscere una certa continuità di interessi, ma potranno
anche emergere eventuali trasformazioni stilistiche e ideologiche che la
sua opera presenta.
Rispetto a tutta la sua produzione romanzesca, finora ritenuta generi-
camente meno felice e del tutto, o quasi, trascurata dall’attenzione critica,
non si può non riconoscere, almeno in parte, giustificata l’osservazione
che rileva una certa debolezza dell’impianto narrativo e una tendenza alla
ripetitività e all’accumulo del materiale, sulle quali, oltre al modello della
letteratura popolare d’appendice,4 hanno sicuramente esercitato una certa

umoristico. Così pure lo stesso Viaggio d’ istruzione, uno degli ultimi scritti di Ghislanzoni,
da noi trattato in questo capitolo, che uscito nello stesso anno a Milano e a Roma, nel primo
caso viene presentato come «romanzo», nel secondo come «Racconto allegro».
4
E. Mazzali, Antonio Ghislanzoni: lo scrittore giornalista, cit., pp. 85 e 87.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 61

influenza anche i modelli della commedia e della novella comica, sia per
quanto riguarda gli spunti narrativi che per il registro stilistico adottato.
Come per esempio non condividere questo giudizio nel caso di un ro-
manzo «comico-sentimentale», dallo spunto anche originale, come Donne
brutte, probabile fonte d’ispirazione della Fosca di Tarchetti.5
All’interno di un disegno narrativo che vede sostanzialmente contrap-
porsi i poli opposti del Bello e del Brutto, in senso fisico e psicologico,
pur offrendo un tentativo di analisi delle ragioni profonde del Male, in-
carnato nel personaggio femminile fisicamente deforme, lo sviluppo ro-
manzesco non fa altro che accrescersi di aneddoti comico-amari, facendo
così lievitare l’esile intreccio su cui poggia. Il romanzo sembra più fun-
gere da contenitore di episodi comico-umoristici, i quali non fanno altro
che accentuare questa polarità e questa continua commistione di alto e
basso, bello e brutto, allegria e disperazione, all’interno della numerosa
famiglia protagonista che, in questo colorato affresco, risulta essere un
esempio di nucleo sociale.
Sebbene tante scene gustosissime e tanti ritratti di personaggi rivelino,
oltre ad una chiara propensione per il comico ed il grottesco, anche una
certa attenzione alla psicologia dei caratteri e un’apprezzabile capacità ca-
ricaturale, il romanzo dal punto di vista narrativo, dunque, non presenta
né compattezza né originalità d’impianto.
Un’analoga tendenza alla frammentazione e ad una retorica narrativa
cumulativa è presente anche ne La Contessa di Karolystria (1883). Un rac-
conto che testimonia, a quell’altezza cronologica, un momento di ripiega-
mento rispetto alla fase dell’umorismo militante, chiaramente disegnato
nel ritratto che Ghislanzoni da di sé nella dedica a Farina, in cui dice di
essere «un vecchio matto» che scrive «della prosa per far ridere i buontem-
poni» recitando «da caratterista e qualche volta da buffo».6
Scarsamente apprezzato anche dai contemporanei forse per la sua fisio-
nomia di «semplice storia divertente»7 priva di quel carattere impegnato
nei confronti dell’attualità, che è caratteristica ghislanzoniana, presenta
anch’esso un susseguirsi di aneddoti su una traccia narrativa debole e tra

5
Per quanto riguarda l’individuazione di spunti di origine ghislanzoniana nella narra-
tiva di Tarchetti si veda G. Mariani, Storia della Scapigliatura, Roma-Caltanissetta, Scia-
scia, 1971, pp. 794 e 811.
6
A. Ghislanzoni, Abrakadabra. La contessa di Karolystria, a cura di E. Villa, Milano,
Marzorati, 1969, p. 221.
7
E. Villa, Introduzione, in A. Ghislanzoni, Abrakadabra. La contessa di Karolystria,
cit., p. 16.
62 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

le meno originali, che rimanda alla novella comica e alla commedia an-
che per gli spunti erotico-sentimentali dell’intreccio.
Diversamente, in altre sue prove romanzesche, Ghislanzoni ha tentato
di sperimentare costruzioni narrative dalla tradizione più collaudata. In
questi casi, il suo umorismo ha potuto più efficacemente esprimersi, grazie
al ricorso a modelli che, originalmente trasformati, hanno potuto arginare
la dispersività della sua prosa tendenzialmente cumulativa e aneddotica.
Questi almeno gli effetti riscontrabili nel romanzo Le memorie di un
gatto e in Un suicidio a fior d’acqua, dietro i quali si intravede la presenza di
un modello narrativo retoricamente strutturato e dunque più contenitivo.
Con le memorie di un gatto anziano e malato, che scrive per lascia-
re testimonianza della sua esperienza degli uomini, Ghislanzoni sfrutta,
in maniera dissacrante, l’autorevole tradizione del genere memorialistico
che, affermatosi in particolare nel ‘700, viene in vario modo rivisitato nel
corso dell’800, mentre in Un suicidio a fior d’acqua sovrappone i modelli
del romanzo di formazione e del viaggio sentimentale, sui quali innesta
in forma parodica spunti narrativi ortisiani.
Con la travagliata stesura del romanzo fantascientifico Abrakadabra,
il Lecchese invece si cimenta audacemente con un genere del tutto nuovo
nella nostra letteratura, sebbene in questo caso la novità appare più sul
piano tematico che su quello dell’intreccio narrativo.
L’ultima sua scrittura romanzesca infine, Un viaggio d’ istruzione, se-
guendo il modello di un “viaggio sentimentale” nel territorio bergama-
sco, pur tentando di contenere la sua verve creativa, in realtà mostra come
l’eterogeneità di spunti narrativi, non sia più un ostacolo al fluire di un
racconto lungo, ma venga valorizzata e accolta, grazie ad un’abilità combi-
natoria, all’interno di un modello che accoglie la varietà, come è appunto
quello del viaggio, seppure di provincia.
Complessivamente, dunque, le sue prove romanzesche mostrano come
sia presente in Ghislanzoni una tendenza a strutturare delle narrazioni più
compatte e impegnative sul piano dell’intreccio e come, in virtù di questa
tendenza, il nostro scrittore si sfidi nella rielaborazione di modelli narra-
tivi della tradizione. Sperimentando le potenzialità del modello umori-
stico, inteso sia come stile retorico-formale che come critica prospettiva
ideologica, egli offre infatti il suo particolare contributo a quel processo
di rinnovamento delle forme della narrazione romanzesca che vede im-
pegnati, in vario modo, molti scrittori dell’epoca.
Con l’intento di verificare la prospettiva che, in sintonia con tutto il
gruppo degli scrittori umoristi di metà Ottocento, scorge nell’umorismo
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 63

una valenza critica suscitatrice di riflessione, si analizzeranno alcuni dei


testi narrativi che ambiscono a proporre una nuova forma della narrazio-
ne romanzesca, nella speranza di aprire uno spiraglio di attenzione pro-
prio su questa produzione.

3.2 Le memorie di un gatto

Le memorie di un gatto, pubblicato su “L’Uomo di Pietra” a partire dal


24 gennaio 1857 con il sottotitolo di «Romanzo sociale», è il testo narrati-
vo che, uscito all’indomani del suo ritorno dalla Francia, inaugura l’espe-
rienza della sua scrittura umoristica più propriamente letteraria, che am-
bisce in qualche modo ad andare oltre la dimensione frammentaria della
scrittura giornalistica, nei cui confronti la naturale attitudine all’estem-
poraneità del nostro scrittore si rivolgeva con minore sforzo.
È un breve romanzo in cui Ghislanzoni ha scelto di parlare dell’uo-
mo, osservandolo attraverso gli occhi di un gatto. La realtà che ci viene
restituita attraverso lo sguardo straniato del gatto consente allo scrittore
l’adozione di una prospettiva diversa sull’uomo, che permette di riferire
ingenuamente ciò che difficilmente dall’uomo stesso potrebbe essere visto.
Il legame con Rajberti è evidentemente duplice: da un lato sembra aver
accolto la suggestione di quell’immagine del gatto-filosofo che, grazie alla
sua libera condizione, vede dall’alto dei tetti la varia umanità, fin nei suoi
interni famigliari, dall’altro sembra recuperare nell’«ingenuità gattesca» la
«verginità di mente» del narratore «ignorante», accentuandone la qualità
dello straniamento8.
L’esperienza di Rajberti, il “medico-poeta” che per primo osò dichia-
rarsi scrittore umorista, è presente a Ghislanzoni tanto da esplicitare il

8
Si rimanda naturalmente a Il gatto e al Viaggio di un ignorante, entrambi esaminati nel
secondo capitolo del mio Ottocento stravagante. Umorismo, satira e parodia tra Risorgimento
e Italia unita, Roma, Aracne, 2011. Per il significato del termine “straniamento”, si rimanda
alla definizione che ne da V. Sklovskij (Teoria della prosa, Torino, Einaudi, 1976) in cui si
legge che se «scopo dell’arte è di trasmettere l’impressione dell’oggetto come “visione” e non
come “riconoscimento”» che è il modo in cui generalmente sono percepiti gli oggetti, «il pro-
cedimento dello straniamento», descrivendo l’oggetto «come se lo vedesse per la prima volta»,
lo sottrae «all’automatismo della percezione». Scopo dell’immagine infatti è «la creazione di
una particolare percezione dell’oggetto, la creazione di una sua “visione”». Tra gli esempi a
cui ricorre per spiegare questo procedimento, offre proprio il caso di un racconto di Tolstoj
(Cholstomer) dove «il racconto viene condotto da un personaggio che è un cavallo, e le cose
vengono straniate non dalla nostra, ma dalla percezione che ne ha il cavallo» (pp. 12-14 e 19).
64 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

proprio apprezzamento nei confronti del suo Gatto, e arrivare a dichiara-


re una contiguità e un debito per la sua ispirazione.
Se nella prima versione del testo del ’57 Ghislanzoni si limita a consi-
gliarne la lettura, nell’ultima edizione, uscita nel ’64, ne riconosce per la
prima volta la qualità di modello. Dichiarando le intenzioni che muovo-
no la sua scrittura, il felino narratore così afferma:

In queste Memorie, mi sono proposto di parlare il meno che mi sia pos-


sibile di me stesso e delle mie peripezie, troppo bene persuaso che la mia
impercettibile individualità non può interessare che assai mediocremen-
te i lettori della specie umana, ai quali il mio libro è dedicato. Io faccio
degli studii sull’uomo, come il dottor Rajberti fece degli studii sul gatto;
e credo che le fisiologie dei diversi animali non saranno mai per riuscire
veritiere e perfette, se non quando l’una specie si farà a meditare sull’al-
tra, giudicandosi reciprocamente colla maggiore severità9.

Il romanzo pubblicato a puntate nel ’5710, poi uscito in una versione


leggermente modificata in una seconda edizione pubblicata nella Stren-
na dell’Uomo di Pietra per l’anno 1858, viene infine ripubblicato nel ’65
sulla “Rivista minima”11.
La seconda edizione riproduce l’edizione a puntate dell’anno prima
con lievi modifiche.12 La più consistente è la soppressione di un capito-
lo intitolato “Digressione a proposito della Cometa”, il quale viene sosti-
tuito con il capitolo inedito “Pranzo di nozze”. Con questo inserimento
l’autore recupera solo in parte la lacuna del capitolo VI, censurato perché
immorale e mancante appunto nella prima edizione a puntate, nel quale

9
A. Ghislanzoni, Memorie di un gatto, “Rivista minima”, 30 maggio 1865, cap. VII,
pp. 76-77.
10
Il romanzo in 12 puntate, fu pubblicato su “L’Uomo di Pietra” nei numeri 11 (24 gen-
naio), 12 (31 gennaio), 13 (7 febbraio), 14 (14 febbraio), 15 (21 febbraio), 16 (28 febbraio),
17 (7 marzo), 18 (14 marzo), 19 (21 marzo), 21 (4 aprile), 23 (18 aprile) e 26 (9 maggio). Ne
è stata possibile la lettura, grazie alla riproduzione digitale dei numeri del giornale, posse-
duto nella sua interezza dalla Biblioteca Braidense di Milano.
11
L’esame di queste due ultime edizioni è stato reso possibile grazie a Carlo Tremolada, il
quale mi ha permesso di leggerne la riproduzione digitale in suo possesso. Per l’ultima edizione
di “Rivista minima” del ’65 pubblicata in 5 puntate nei volumi 6 (16 aprile), 9 (31 maggio),
11 (30 giugno), 12 (31 luglio), 15 (30 settembre), si può comunque ricorrere al microfilm
della rivista presente nel catalogo della Biblioteca Braidense di Milano. In questa edizione la
progressione delle ultime due puntate è invertita in quanto per errore è stata pubblicata prima
la V e poi la IV, uscita infatti sul numero del 30 settembre.
12
In realtà la Strenna per il ‘58 fu pubblicata nel dicembre del ’57, quindi nello stesso
anno della prima edizione.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 65

sarebbe dovuta comparire anche la scena della prima notte di nozze, in-
clusa solo nell’ultima edizione.
La storia editoriale di questo testo può offrire un piccolo saggio del-
le difficoltà che si presentano nel seguire la produzione di Ghislanzoni,
a causa della tendenza a una continua manipolazione testuale che lui ha
nei confronti di quanto scrive.
Le trasformazioni, con aggiunte e omissioni, che esso subisce pur non
stravolgendone l’impianto, inducono a sottolineare più che la qualità e la
sostanza delle modeste novità che caratterizzano l’ultima versione, la ten-
denza ad una disinvolta manipolazione e rivisitazione dei suoi testi che,
come questo caso dimostra, assumono spesso connotazioni “storiche” le-
gate al momento della loro pubblicazione.

Le “Memorie”: due edizioni a confronto

Il testo del ’65, in quanto espressione dell’ultima volontà dell’autore,


che ormai, nel clima disteso dell’avvenuta Unità, lo ripubblica senza alcun
condizionamento sulla propria “Rivista minima”, è senz’altro l’edizione a
cui ci si dovrebbe esclusivamente riferire.
Nonostante ciò, si è ritenuto opportuno considerare il testo a partire
dal carattere e dalle specificità che esso presenta nella sua prima versione,
e che nell’ultima scompaiono. Soprattutto alcuni brani soppressi sembrano
restituire meglio il clima in cui, negli ultimi anni del decennio pre-unita-
rio, opera chi come Ghislanzoni esercitava la scrittura come un impegno
civile e praticava in questo senso il codice umoristico. Una stagione nella
quale si concentra quella fertilissima attività di sperimentazione letteraria
che vede co-protagonisti molti scrittori umoristi.
Dal confronto delle due edizioni si è potuto osservare come il lavoro
di revisione abbia sortito due effetti.
Il primo consiste nell’aver reso la narrazione più compatta e meno sot-
toposta a forze centrifughe, più curata in sostanza dal punto di vista della
costruzione narrativa. Nell’ultima edizione di “Rivista minima”, infatti, il
racconto subisce un minor numero di passaggi dal piano temporale delle
memorie raccontate a quello attuale dello scrittore-gatto, costretto spesso
nella prima edizione a riprendere «il filo della nostra istoria», dopo aver
ceduto a digressioni o brevi escursioni nel presente. La trama dei ricordi,
grazie all’avvicinamento di alcuni blocchi narrativi prima distanti, segue
un andamento più continuativo e il legame tra gli episodi ricordati, e tra
i personaggi in essi presenti, è più evidente agli occhi del lettore, il qua-
66 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

le non è costretto a ricostruirli a posteriori come in qualche caso accade


nella prima edizione.
All’interno di una riduzione degli episodi digressivi scompaiono, oltre
al capitolo sulla cometa, troppo evidentemente legato ad un fatto stori-
co13, alcune riflessioni critiche come quelle dedicate a Il gatto di Rajberti
o ai Soliloquii di una mosca di Torelli, delle quali Ghislanzoni approfitta
per dichiarare i suoi gusti letterari e le ragioni delle sue scelte stilistiche.
Il secondo effetto di questa revisione è quello di aver ridimensionato
il carattere dichiaratorio-individualizzante dal punto di vista dello stile e
della poetica, e allontanato il testo dal clima polemico degli anni imme-
diatamente pre-unitari, in cui l’esercizio della censura e la resistenza della
tradizione letteraria stimolava probabilmente una maggiore tensione critica.
In questi brani, espunti dall’ultima edizione, non solo emergono alcu-
ne affermazioni di poetica rispetto ad una scrittura nuova che cerca una
sua legittimità di critica e di pubblico, nelle quali tornano le caratteristi-
che retorico-formali e di prospettiva critica individuate già da altri scrit-
tori e critici, ma emergono anche le condizioni contrastate in cui questi
scrittori tentavano la ricerca di un difficile consenso.
Si consideri il valore di quelle dichiarazioni poste all’inizio del capitolo
X dove, suggerendo ai giovani già sazi di romanzi, novelle e drammi fran-
cesi, di leggere quell’«aureo libricciuolo del Rajberti», Ghislanzoni coglie
l’occasione per sottolineare l’esistenza di una tipologia di scrittura che,
sebbene non sia molto apprezzata, dimostrerebbe come anche gli italiani
«quando hanno dello spirito, san fare dei libri piacevoli, piccanti, saporiti
al pari di quei cari messeri d’oltremonte».
Esistono dunque dei buoni libri “dimenticati” che lo scrittore sente il
dovere di segnalare. Tra questi ricorda un libro di Torelli uscito nel ’48
e che rimase soffocato dall’eccessiva fortuna di autori francesi come De
Kock, Dumas, Sue, e dai tempi disgraziati «di politici sconvolgimenti» in
cui venne alla luce.14
Le osservazioni critiche qui accennate svolgono una chiara funzione
di individuazione e autoinclusione in una linea di scrittori minori, o di
scarso successo, di cui però si rivendica una maggiore valorizzazione. Tra

13
In questa digressione si descrivono le ridicole paure diffuse nella società per l’annun-
ciato arrivo di una cometa il 13 giugno del 1857. Dell’evento, che nell’immaginario collet-
tivo avrebbe scatenato un cataclisma o peggio la fine del mondo, parla con tono ironico e
canzonatorio, nello stesso numero del giornale dove è pubblicato il capitolo in questione,
anche un articolo di attualità, Cometa e finimondo, firmato Chirichillo.
14
“L’Uomo di Pietra”, n. 19, 21 marzo 1857.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 67

le righe si legge come uno dei motivi del limitato consenso sia la resisten-
za del pubblico italiano a riconoscere il valore di una tipologia di scrittu-
ra eccentrica rispetto alla nostra aurea tradizione narrativa, foscoliana e
manzoniana. L’ipotetica contestazione che Ghislanzoni immagina possa
formulare un lettore nei confronti della sua scrittura, fatta di così tante
«digressioni letterarie, scientifiche e morali», gli offre infatti l’occasione
per esprimere i motivi della sua adesione ad uno stile e una tipologia di
scrittura inclusiva, il cui valore evidentemente al tempo si sentiva biso-
gno di difendere.
Come esplicitamente il nostro gatto-scrittore dirà, benché avesse come
gli altri suoi «colleghi letterati» una buona dose di vanità, crede che pen-
sare di interessare il mondo «colla istoria delle proprie avventure è ridico-
la presunzione», dunque i suoi casi saranno mero «pretesto, le digressioni
scopo dell’opera».15 L’attenzione del lettore, secondo quanto da lui stesso
suggerito, non deve andare alla trama dei fatti narrati, essi sono il prete-
sto per poter dire cose che non interessano un piano individuale e storico,
l’intreccio serve per poter far vedere e dire altro.
A questo scopo il nostro scrittore difende la sua libertà, oltre che nell’or-
ganizzazione retorico-narrativa, anche in quella linguistica e stilistica, per
cui giustifica pure la presenza di «qualche enorme sgrammaticatura».16 Ma
ancor più difende la sua libertà nella scelta tematica, dove invece i limiti
imposti dalla falsa morale del secolo sono tali da costringerlo ad espor-
re le sue convinzioni riguardo al valore etico attribuito alla sua scrittura.
Nella premessa al capitolo VII della prima edizione, giustifica l’assenza
del capitolo VI «trovato immorale» dalla redazione del giornale, e confes-
sa come la sua «gattesca ingenuità» lo avesse condotto a raccontare cose
viste sotto il tavolo, durante il pranzo di nozze e nella prima notte nella
camera degli sposi. In quell’occasione, il nostro narratore-gatto, non solo
promette che a tempo debito avrebbe aggiustato «la partita», ma che avreb-
be alla fine delle memorie dichiarato le sue opinioni particolari «in fatto
di morale», anticipando però quanto a lui fosse chiaro il presupposto eti-
co-morale del suo umorismo. Del tutto in sintonia con quanto affermato
anche da altri scrittori Ghislanzoni dichiara quanto segue: «Ritengo per
fermo che lo spargere di ridicolo le fralezze ed i vizii degli umani giovi
assai meglio a correggerne e moderarne i costumi che non lo stemperare
i panegirici della virtù in lunghi e indigesti sermoni».17

15
Ibid.
16
Ibid.
17
“L’Uomo di Pietra”, n. 16, 28 febbraio 1857.
68 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

Un umorismo che, spargendo di ridicolo «le fralezze e i vizii degli uma-


ni», è seriamente intenzionato ad esprimere il desiderio di un miglioramen-
to etico-morale. Esattamente il contrario dell’accusa che gli viene rivolta.
D’altronde aveva già amaramente commentato, nel capitolo espunto sulla
cometa, rivolgendosi al «mondo birbone» di fronte al quale vani appaiono
gli sforzi degli scrittori onesti: «E dire che noi altri letterati ci affatichia-
mo dì e notte per migliorarti! Siam pure le bestie più ingenue che madre
natura abbia partorite!...». 18
Nel capitolo XIII della prima edizione, “Dissertazione apologetica”,
mancante naturalmente nella edizione della “Rivista minima”, il gatto-
scrittore dice che «gravi ragioni» intervennero a far cessare «quell’accordo
di volontà e di azione» fra lui e il suo editore “L’Uomo di Pietra”, che è
«legge necessaria e guarentigia di successo». Nonostante confessi:

mutai stile e linguaggio, posi freno a’ miei istinti maledici, temperai l’acre-
dine della bile, e dissimulando talvolta il mio pensiero [...] adombrai d’un
velo pietoso la turpe nudità del vero, allo scopo di rappattumarmi col mio
severo editore [...]. I miei scritti comparvero sempre alla luce o mutilati, o
medicati in tal guisa, che in vederli ne piansi di corruccio.19

Le mutilazioni, «onde l’opera comparve bene spesso deformata», lo in-


durranno infine di necessità a cessarne la pubblicazione.
L’occasione conclusiva non gli fa rinunciare però a dichiarare le sue
«idee sulla morale in genere, ed in specie sulla morale dei libri», appro-
fittando così di questo estremo spazio per fare quello che avrebbe voluto
col suo libro.
Essendo il denaro «l’unico rappresentante della moralità del secolo»,
il nostro scrittore è costretto a rimproverare chi «predica la morale ai let-
terati» di «ignobile e maligna ipocrisia». La moralità è così assente nella
società che ridicolo e pretestuoso appare accusare le «prave tendenze del-
la moderna letteratura».
Una sfrenata indecenza del parlare è diffusa «nelle vie, nelle piazze, nei
caffè, nei teatri», così come «in tutti i luoghi di convegno [...] si oltraggia
pubblicamente alla virtù dei passanti, si dileggiano le donne, si calunnia-
no, si perseguitano senza scrupolo di sorta», che non può non essere a tutti
evidente l’«ipocrisia del secolo».
L’invito dunque che rivolge a lettori e critici è quello di non cedere al
falso moralismo che grida allo scandalo, ma di fare come gli «uomini one-

18
“L’Uomo di Pietra”, n. 14, 14 febbraio 1857.
19
“L’Uomo di Pietra”, n. 26, 9 maggio 1857.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 69

sti e retti di cuore» che nel leggere un libro «studiano piuttosto le inten-
zioni e lo scopo dell’autore, anziché il suono delle parole».20
La sua intenzione e il suo scopo, come ha già cercato di dire, sono mo-
rali, ma la morale ha pure «forme diverse secondo l’indole degli scrittori
e degli scritti». Gli scrittori profani come lui non ricorrono alle «formole
gravi» di una «predica», piuttosto adoperano «ogni mezzo per imbandire
la morale con salse, pruriginose e piccanti, onde invogliarne coloro che
per avventura non vanno alla predica». Perciò talvolta «sotto pretesto di
descrivere una scenetta amorosa, di svelare un intrigo, di mettere allo sco-
perto uno scandoletto, noi campioni della letteratura leggiera, stilliamo
nelle anime ritrose a goccie soavi solleticanti certe lezioni e certi salutari
consigli, che sotto altra forma non verrebbero accolti».21
Tutto è dichiarato in questo brano, evidentemente necessario per giu-
stificarsi dall’accusa di immoralità, ma anche per affermare lo sfondo mo-
rale sotteso a questa tipologia di scrittura, ancora poco apprezzata, anzi
a volte denigrata. La tradizionale poetica del dolce et utile oraziano viene
recuperata per legittimare una scrittura che vede nel registro umoristico
la possibilità di far convivere il riso, la satira e la riflessione, e dunque per
riconoscere a questa letteratura apparentemente «leggiera» una sua inten-
zione seria, capace di mostrare le verità nascoste dalle ipocrisie sociali.
Tra i passi presenti solo in questa prima edizione del ’57, non è sfug-
gito alla nostra attenzione, oltre a questo originale epilogo-dichiarazio-
ne, un interessantissimo brano-prologo, nel quale si possono cogliere la
ragione delle sue scelte tematico-contenutistiche e il senso celato sotto
l’adozione della sua prospettiva. Non si può non riproporlo perciò volen-
do studiare, come si augurava il nostro scrittore, «le intenzioni e lo scopo
dell’autore» che appunto aveva dichiarato consistere nell’offrire «lezioni»
e «salutari consigli».
Il brano che costituisce l’incipit del romanzo, a cui nell’ultima edizio-
ne l’autore si riferisce come a una prefazione andata perduta, riveste un
particolare interesse perché dichiara il motivo di una scelta così sui generis
come quella di aver scelto un gatto a protagonista narratore di queste biz-
zarre memorie. In altre occasioni, il gatto-scrittore torna sulle motivazioni
che lo hanno spinto a scrivere, ma queste prime dichiarazioni d’esordio
ci sembrano assolutamente sopravvivere nell’impianto sostanzialmente
identico delle due versioni.
Chi scrive è un gatto che, temendo di avvicinarsi al suo trapasso a
20
Ibid..
21
Ibid..
70 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

causa di una malattia, decide di scrivere per «lasciare sulla terra qual-
che traccia» del suo passaggio. Di fronte all’ironico sorriso di chi rile-
verebbe lo scarso interesse che possono avere «le avventure di un povero
micio» risponde così:

Non è precisamente di me né delle mie guerre ai sorci ed alle talpe ch’io


pretendo s’interessino i posteri. Ho passato la vita in mezzo al gran mon-
do, ebbi a fare con uomini d’ogni classe, d’ogni condizione, conobbi
l’indole, i costumi, le tendenze del secolo, e mercè il privilegio di veder
chiaro anche nelle tenebre fitte, ho scoperto certi segreti notturni che a
pochi son noti. [...] Viaggiando la notte su per le tettoje, ebbi campo di
studiare le passioni umane meglio di chicchessia: per le fessure delle mu-
raglie ho spiato a meraviglia i fatti altrui; mercè l’acutezza de’ miei ner-
vi acustici non mi sfuggirono i colloquj, i motti i sospiri più segreti. Le
cantine ed i granai sono spesso teatro di importantissimi avvenimenti
che sfuggono all’indagine di tutti tranne a quella di un gatto. È là che
io feci i miei primi studi sul cuore umano, sulla filosofia e sulla morale
del secolo. Più tardi, grazie alla protezione di una ricca marchesa [...] fui
tratto in isplendide sale fra il lusso e i piaceri [...]. In questa seconda fa-
se della mia carriera ne ho vedute di belle!... Ma zitto! Che i miei lettori
non s’allarmino. Sarò discreto, sarò prudente; se io dovessi dir tutto, il
mio libro verrebbe arso sulle pubbliche piazze, e i miei figli ne avrebbero
eterna infamia. Userò il linguaggio castigato che s’usa fra noi gatti nelle
pacate discussioni; ogni madre di famiglia potrà permettere alle sue fi-
gliuole di sedici anni la lettura di queste memorie, nella certezza che in
fatto di malizia vi apprenderanno assai meno di quanto già conoscono.-
Ma presto! Diamo principio alla grand’opera.22

Come si è visto, sospetto e cautela preventiva non basteranno ad evi-


tare che un capitolo, giudicato immorale, venisse censurato dalla redazio-
ne della rivista, e che le perplessità della stessa avessero, infine, indotto il
nostro scrittore a non proseguire nella pubblicazione delle sue memorie.
Secondo quanto lui stesso aveva promesso in quella sede23, le sue me-
morie saranno pubblicate integralmente ma, il recupero del segmento
narrativo dedicato alla prima notte di nozze, “Misteri della stanza coniu-
gale” (capitolo VII), tra l’altro assai poco scandaloso, non sembra essere
l’acquisizione più interessante di quest’ultima edizione.

22
“L’Uomo di Pietra”, n. 11, 24 giugno 1857.
23
Così dichiara nel cap. XIII, ultimo di questa prima edizione (“L’Uomo di Pietra”, n.
26, 9 maggio 1857): «Quanto prima per mezzo di altro giornale io pubblicherò le mie me-
morie nella loro integrità e nella loro forma primitiva».
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 71

Meno evidentemente preoccupato di giustificare le novità delle sue scel-


te stilistiche, e maggiormente sicuro di padroneggiare una tale tipologia
narrativa, Ghislanzoni riesce a dedicarsi maggiormente a quelle riflessio-
ni di carattere filosofico sulla natura umana, che sostituiscono o dilatano
in qualche caso spunti solo individuati e più sbrigativamente tematizzati
nell’edizione de “L’uomo di Pietra”, dove a volte si presentano addirittura
sotto forma di elenco.
Si veda il caso di quelle «osservazioni fisiologiche» introdotte anafori-
camente da un «Che» dichiarativo che chiudono il capitolo IV della prima
edizione e che nella “Rivista minima” sono sostituite da quelle più diste-
se “Riflessioni filosofiche sulla bestia uomo”, inserite nel capitolo V, così
come quell’altro elenco di «massime generali sull’educazione femminile»
indicate in cinque punti e che anticipa quel capitolo delle Memorie che
ipotizzava di scrivere dal titolo “L’arte di trovar marito” il quale lieviterà
invece in un altro suo scritto; infine si veda quel capitolo VIII comple-
tamente nuovo dal titolo “Dove si vede che l’uomo è l’animale più fero-
ce della creazione” denso di riflessioni su un preteso antropocentrismo.
Caduta probabilmente la necessità e l’urgenza delle professioni di stile
e dei toni polemici, la revisione che il testo subisce nell’edizione del ‘65
sembra connotarsi per una più chiara intenzione letteraria che prevede,
insieme ad una maggiore tenuta dell’impianto narrativo, un’accentuazio-
ne del carattere filosofico dell’umorismo in essa presente.
Sin dal primo capitolo “Dove l’Editore parla per proprio conto” si fa
ricorso all’abusato espediente del manoscritto ritrovato con il quale queste
Memorie vengono innalzate all’interno della tradizione letteraria, allusa e
irrisa ad un tempo. La scoperta del manoscritto, «un fascio di carte sciupa-
te dai sorci barbaramente», si deve «ad un episodio volgarissimo di amore
fra una cameriera ed il figlio di un portinaio» condotti, nell’abbaino dove
era solito stare il gatto, dalla «Provvidenza» perché «involassero alla fame
ed alla vendetta dei sorci un frammento della letteratura». Il manoscritto
viene trascritto nella vana speranza di essere pubblicato dietro compenso,
ma dopo esser stato inutilmente offerto a parecchi «speculatori dell’intel-
ligenza e negozianti di frontespizii» verrà consegnato alla redazione della
“Rivista minima” a beneficio della futura Associazione di mutuo soccorso
dei letterati (I, 33-35)24.
Il procedimento di recupero e abbassamento di un topos della tradizio-

24
D’ora in avanti delle citazioni si riporterà il numero della puntata e il numero di pa-
gina tra parentesi dell’edizione uscita su “Rivista minima”, per la quale si rimanda alla nota
11 di questo capitolo.
72 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

ne letteraria non ha bisogno di essere commentato per quanto è evidente,


e grazie a questa spia, collocata subito all’inizio del testo, si può attribui-
re legittimamente a tutta l’operazione una connotazione comico-parodica
che, sebbene già presente sin dalla prima edizione, in quest’ultima sem-
bra presentare una maggiore consapevolezza del suo valore dal punto di
vista letterario.
Conferma di questa volontà di collocarsi in modo eccentrico rispetto
alle tendenze della tradizione e delle mode viene pure dalla giustificazione
che il nuovo editore offre al lettore circa l’omissione di quella interessan-
te prefazione, presente nella prima edizione e che ora dice «non si trova
più». Nel commento dell’editore, che considera questa lacuna come qual-
cosa di cui saranno grati i lettori, avvertiamo tutta la presa di distanza
ironica nei confronti delle tendenze della letteratura verso cui c’è più ge-
nerale consenso di pubblico: «Oggi si domanda una letteratura a vapore,
e guai a chi narra, se non pigli nel suo dire la speditezza chiassosa di una
locomotiva!» (I, 38-39).
Così si conclude questo nuovo primo capitolo, dopo il quale viene ri-
prodotto il testo nella sua sostanza identico alla prima edizione nonostan-
te alcuni spostamenti, limature o piccole omissioni, secondo la direzione
indicata.

Gli autoinganni della “bestia Uomo”

Il nostro gatto che scrive le sue memorie comincia il racconto partendo


dalla sua genealogia e dall’educazione ricevuta dalla madre, morta prema-
turamente per la cattiveria umana. Presto il nostro felino protagonista si
troverà a sperimentare gli insegnamenti materni sul mondo degli uomi-
ni, a dire di quella, «pieno di corruzione, di insidie, di iniquità» (I, 41) ed
egoismo, e a confermare attraverso le sue esperienze la necessità delle doti
da lei tanto raccomandate: prudenza, circospezione, misura e calcolo, ca-
pacità di rubare e di dissimulare. Il percorso educativo compiuto a fian-
co della madre, come quello esperienziale che compirà più tardi da solo,
si realizza osservando sempre l’azione dei personaggi da luoghi nascosti,
senza essere visto: ritirato «in disparte» dietro una «spalliera di garofani»
(I, 47), quando assiste agli scambi furtivi della serva Lattuga e dell’amante
Rambaldo, da «sotto le coltri» di un letto (I, 58), «sotto la tavola» (II, 67),
chiuso all’interno di «una cesta» da cui può scrutare «attraverso i vimini»
(II, 77), o «sotto un grembiule» (presente nel capitolo VII della prima edi-
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 73

zione e scomparso nell’ultima). Da quella postazione il gatto assiste indi-


sturbato, a delle vere e proprie scene teatrali, spesso definite da lui stesso
«sorprese [...] burlesche» o «distrazioni umoristiche» (II, 77) o uno «strano
spettacolo» (II, 83), con tutto il corredo di «scene culminanti» e «compar-
se dell’opera», «tanti spettatori» e «tanta luce», nei momenti di massimo
climax come nelle «comiche scene» della prima notte di nozze (II, 83-84).
La realtà osservata è composta di personaggi i cui tratti grotteschi ne
fanno delle vere e proprie caricature, la famiglia Corvetta, presso cui di-
mora il gatto, inclusi servi e sguatteri è rappresentata con un certo gusto
per il deforme e per il ridicolo. Dalla descrizione di questa realtà emerge
avidità, furbizia, ipocrisia e relazioni umane basate sulla soddisfazione di
bassi appetiti25. Le occasioni per commentare si intrecciano a tante sce-
ne comiche e, come aveva dichiarato nel ’57, le digressioni assumono più
importanza degli aneddoti-pretesto. Attraverso il racconto delle sue av-
venture il nostro narratore, come aveva promesso, offrirà al lettore le sue
riflessioni sul mondo degli uomini, proponendo grazie alla sua condizio-
ne straniata uno sguardo ingenuo e impietoso, capace di fissare le ragio-
ni che determinano le contraddizioni di questi particolari esseri animali
che sono le bestie-uomo.
L’occhio dell’animale privo di giudizio è naturalmente disposto a va-
lutare l’animalità dell’uomo al pari della sua e, in virtù di ciò, è in grado
di registrare, insieme alla contiguità, la specificità di quel mondo chia-
mato umano.
Il quadro degli attributi individuati per questo strano animale non so-
no edificanti: esso appare essere tra tutti gli animali quello più ridicolo,
più superbo e più feroce. Questi i peccati a lui attribuiti e di cui neanche
si rende conto.
Per quanto riguarda la sua natura ridicola, si veda come il nostro nar-
ratore gatto-filosofo, in occasione della descrizione del Dottor Sambuco,
l’attempato sposo promesso a Corilla Corvetta, prendendo spunto da quel-
la buffa figura, indugia su considerazioni riguardo alla stolta presunzio-
ne dell’animale uomo che crede nella sua «supremazia sugli altri abitatori
della terra» (II, 59). L’occasione è particolarmente propizia per consentire

25
Si noti ad esempio la connotazione trofica della relazione Lattuga-Rambaldo eviden-
te attraverso le spie linguistiche degli appellativi con cui reciprocamente si nominano i due
amanti: «mio marzapane», «torta mia», «fegato mio», «mio dolce butirro» (I, 48-51). Oppure in
alcuni casi di descrizione di pose e comportamenti di personaggi, il ricorso alla resa analogica
con il mondo animale: «come una jena assetata di sangue» (III, 78); «come due tortore aman-
ti» (III, 92), giustificato del resto dalla prospettiva animale dello sguardo del nostro gatto.
74 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

al nostro scrittore di esprimere le sue opinioni sulle ragioni e sulla natu-


ra del comico.
Partendo dalla considerazione che l’uomo, oltre a distinguersi dalle be-
stie per la «facoltà del riso», di cui più volte ha sentito gli uomini gloriarsi
come un attributo esclusivo, si distingue da esse per il fatto di essere «il
solo che veramente faccia ridere» (II, 60), passa poi ad offrire una spiega-
zione della sua comicità particolarmente illuminante. Ecco cosa si legge
a conclusione del capitolo in questione:

Avete riso mai alla vista di un leone, di un cavallo, di un cane, di un usi-


gnolo, di un coccodrillo, di un serpente, di una mosca, di una formica?
Non mai – tutti questi animali agiscono in conformità del loro istinto,
obbediscono alle leggi della natura, – ciò che è naturale non può essere
ridicolo. – L’uomo, soltanto l’uomo, questo animale pettinato, imbellet-
tato, vestito abbottonato, calzato; questo animale che canta e grugnisce,
che pensa e delira, [...]; questo animale che si veste cogli sputi di un ver-
me o colle lanugini di un caprone; che crede rappresentare la immagine
di Dio, perciò solo che egli si è fatto un Dio ad immagine propria; questo
animale che patisce la gotta, che balbetta, che ha il gozzo e la gobba, che
è soggetto ai raffreddori ed alle coliche, e pretende chiamarsi il re della
terra; ebbene! Questo uomo non rappresenta forse nel suo essere materiale
e morale, nella sua inerzia e nel suo movimento, quella contraddizione di
assurdi, dalla quale appunto emerge il ridicolo? (II, 60-61).

Il comico nasce dunque dalla constatazione delle contraddizioni pre-


senti nell’uomo che, a differenza degli altri animali, non vive rispettando
e assecondando la propria natura ma, volendo essere altro da quello che
è, mostra il contrasto tra la sua realtà e i suoi desideri, le sue illusioni. Da
qui il suo essere ridicolo, un carattere che lo rende unico tra gli animali
nella capacità di suscitare il riso.
Lo scrittore-gatto grazie alla sua osservazione, ci offre l’analisi del mec-
canismo di funzionamento del comico che, come si può agevolmente no-
tare, non è da lui visto solo nei suoi effetti ma indagato nelle sue ragio-
ni. L’effetto comico è da lui inteso infatti come l’esito di una capacità di
osservazione che, oltre a registrare, riflette su ciò che registra notandone
le contraddizioni. È la prova che in Ghislanzoni esiste quella volontà di
riconoscere all’umorismo una certa qualità riflessiva, una densità di pen-
siero per cui la sua scrittura, pronta a descrivere questo meccanismo e i
suoi effetti comici, non può che definirsi comica o umoristica in questa
estesa accezione del termine, in assoluta sintonia con quanto altri scrittori
a lui contemporanei andavano elaborando.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 75

Per quanto riguarda il difetto della superbia che investirebbe l’uomo,


il narratore dedica un’altra importante digressione nella quale discute il
valore che l’animale, a differenza dell’uomo, riconosce alla «Provvidenza
Divina». Questa, infatti, è disconosciuta soltanto dall’uomo, «la sola delle
creature viventi, che non comprenda l’ordine ammirabile del creato, che
accusi l’ingiustizia degli eventi, e pretenda ribellarsi alla legge universale»
(II, 73). Il motivo di ciò sta nel fatto che:

l’uomo nella sua stolta presunzione di credersi il re degli animali, non


può ammettere che alla propria esistenza ed al proprio benessere debba
collegarsi l’esistenza ed il benessere di tutte le altre creature animate ed
inanimate. L’uomo pretenderebbe che tutte le intelligenze e le forze vitali
dell’universo fossero a lui subordinate. – È dunque naturale, che quando
la natura, il caso, l’intelligenza creatrice e tutrice dell’ordine universale,
fanno qualche cosa in favore degli altri enti, e in apparente danno dell’uo-
mo, questi si stizzisca, sbuffi veleno, e rinneghi la Provvidenza. Quando
l’uomo, questo re del creato, potesse accorgersi di non essere né da più
né da meno degli altri animali, e che la Provvidenza diverrebbe assurda
mostrando della predilezione per questa piuttosto che per quella specie;
allora egli cesserebbe di bestemmiare il Creatore [...]. Ma ciò non potrà
mai avvenire. L’uomo caparbio del pari che ridicolo, non consentirà mai
a svestirsi del suo diritto divino. [...] L’animale più ridicolo della creazione
è dunque il più superbo, il più aristocratico – ed anco [...] il più crudele,
quando abbia da fare coi meno forti di lui (II, 73-74).

L’ultima digressione filosofica, che si intreccia al racconto delle avven-


ture del nostro gatto, infatti, sarà quella che costituisce il completamente
nuovo capitolo VIII (“Dove si vede che l’uomo è l’animale più feroce del-
la creazione”), in cui, a partire da un episodio di violenza da lui subìto,
il felino narratore, prende «argomento a gravi considerazioni sugli istinti
dell’animale che si chiama ragionevole» (III, 77). Le osservazioni lo in-
ducono a concludere che l’uomo è animale tanto feroce quanto vile. Cre-
dendosi gli unici esseri ragionevoli gli uomini, infatti, «muovono guerra a
tutte le altre potenze animali che si vestono di altre forme» (III, 85). Unica
possibilità per ribellarsi alla sua ferocia è l’unità che sola può «combattere
il dispotismo». Un invito alla rivolta e alla dignità, da difendere con unità
d’intenti, fa scivolare il discorso dal livello metaforico ad un livello stori-
co, senza dubbio evidente nella chiusa finale dove così esorta i suoi simili:

Usiamo dunque di questa intelligenza e di questa forza. La politica dell’asi-


no e del bove, la politica della rassegnazione è l’obbrobrio delle creature
76 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

animate – fino a quando le masse non ispirino alla coscienza della pro-
pria dignità e del proprio potere, noi vivremo sempre alla mercè dei bri-
ganti! (III, 87).

Dopo «questo sfogo» che, come si augura il nostro narratore, «potrà


essere una lezione salutare a tutte le bestie dell’universo (l’uomo compre-
so)», si avvia a concludere il racconto delle sue avventure nelle quali, sem-
pre in compagnia di «tante faccie grottesche» (III, 95) e «risa sganghera-
te» (III, 100), si diverte a smascherare l’ipocrisia della vita matrimoniale
o la vacuità dell’educazione scolastica femminile, o ancora la frivolezza di
una nobiltà senza valori pericolosamente contagiosa.
Scopo e intenzione di questo “romanzo sociale”, dal carattere in-
dubbiamente comico-umoristico, sembra essere proprio quest’azione di
smascheramento rispetto alle imposture della società. La natura uma-
na, osservata con gli occhi straniati di un gatto, si mostra quale è, al di
là delle illusioni da quella stessa alimentate. La falsità nascosta dietro i
principi e i valori riconosciuti e difesi dalla società, come la fedeltà co-
niugale, l’istruzione, la sincerità degli affetti, rivela una visione dell’uo-
mo che inganna se stesso.
Per realizzare quest’obiettivo Ghislanzoni è ricorso all’arma del ridico-
lo o meglio di uno humour denso di riflessione che, insieme a far ridere,
induca a pensare e riflettere su una delle più diffuse e inconsapevoli abi-
tudini escogitate dall’uomo per difendersi dalla «turpe nudità del vero»26
e dal prezzo cocente della delusione: l’autoinganno.
Come dirà il nostro narratore a proposito di Corilla che, sentitasi sol-
leticare dall’intruso felino sotto le coperte, sogna di essere sfiorata dal suo
fidanzato: «Com’è doloroso lo svegliarsi! Com’è triste il mondo della realtà
rispetto a quello delle illusioni!... Trovare un gatto al posto di lui...» (II, 53).
Svegliare il pubblico dei lettori, risvegliare le coscienze è ciò che Ghi-
slanzoni, come altri scrittori umoristi di quegli anni, intendevano fare at-
traverso la loro attività giornalistica e letteraria, ma partendo da una po-
sizione di maturato disincanto rispetto alle grandi illusioni che avevano
alimentato la cultura romantica e risorgimentale. La scelta del registro
umoristico offre loro la possibilità di continuare ad assolvere a quella an-
cora forte istanza etico-morale, che però finisce per declinarsi nella voce
coraggiosa che denuncia la vanità delle illusioni e riconosce in questo il
suo unico valore.

26
Capitolo XIII, Dissertazione apologetica, presente nella prima edizione de “L’Uomo di
Pietra”, n. 26, 9 maggio 1857.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 77

In un’epoca di grande incertezza, unica soluzione con cui rispondere


al trauma delle attese deluse sembra essere, per questi scrittori, la distanza
ironica che fa sorridere perfino di se stessi e della propria attività.
Alla fine del capitolo sulla cometa, presente solo nell’edizione del ’57,
il gatto conclude che, in seguito a tutte le cose sentite sull’avvicinarsi di
questo temuto cataclisma, «un’amara diffidenza dell’avvenire» si è impa-
dronita della sua mente, e meditando sulla impermanenza della vita stessa,
si chiede che senso abbia proseguire a scrivere e quanto sia stolta la «va-
nità dei letterati» che pretendono «all’immortalità». Le amare afferma-
zioni, con cui lo scrittore chiude il capitolo, mostrano quanto il percorso
del disincanto sia arrivato ad investire il valore stesso della letteratura e
la sua funzione.
Riportando il breve passo con cui Ghislanzoni si congeda, ricordiamo
come esso presenti al suo interno il tema del rogo dei libri, ricorrente in
altri autori umoristi, a riprova di una circolarità di posizioni e una fratel-
lanza ideologico-culturale per nulla trascurabile sul piano storico:

Quando si pensa che la coda di una cometa può in pochi minuti portarsi
via tutte le nostre chiacchiere... o pareggiare in un attimo le Memorie di
un gatto alla Divina Commedia dell’Alighieri, la è roba da bruciare i libri
e le penne, e dedicarsi esclusivamente alla gastronomia.
Però (sia detto fra noi) se la coda della cometa bruciasse solamente le bi-
blioteche ed i libri di cui il mondo è inondato... sarebbe questo per la po-
vera umanità un grande sollievo.

Come tutte le situazioni che mostrano un criticità estrema, il testo


nasconde anche una grande potenzialità: una tensione verso il rinnova-
mento, una forte volontà di ricerca, che fortunatamente la linea umori-
stica ha saputo continuare ad esprimere, forse anche a sollievo di qualche
divertito lettore.

3.3 Un suicidio a fior d’acqua

Il romanzo, Un suicidio a fior d’acqua, definito Racconto umoristico


nel sottotitolo, viene pubblicato per la prima volta in volume nel 1864,
dall’editore Redaelli di Milano, all’interno di una collana “Biblioteca per
ridere”. Esso rappresenta il primo testo narrativo lungo di carattere umo-
ristico di Ghislanzoni, la cui destinazione editoriale testimonia una vo-
78 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

lontà e forse un’ambizione di collocare la sua scrittura oltre la dimensione


solo giornalistica 27.
Sin dal primo capitolo in cui, come dice il titolo, “L’autore presenta
un protagonista”, si può subito notare come l’autore abbia colto lo spun-
to sterniano del viaggio come occasione di conoscenza umana. Il testo si
presenta con una voce narrante che racconta la storia di un personaggio,
conosciuto durante un viaggio compiuto nel 1854 in omnibus da Monza
a Lecco. Senza la «buona ventura» di quell’incontro si dichiara subito: «Il
povero figliolo avrebbe commesso la follia di ammazzarsi» e il narratore
non avrebbe «la compiacenza di aver salvata la vita ad uno scioperato per
farne un buon cittadino, un ottimo padre di famiglia» (I, 5). Il senso del
racconto è dichiarato: mostrare un’esperienza di formazione che da una
giovinezza folle porta alla maturità. Il narratore, testimone e protagoni-
sta di questa storia, grazie a quel viaggio e breve soggiorno può restituire
al lettore l’esperienza vissuta.
Prima di invitare i lettori a salire con lui sull’omnibus e a mettersi in
viaggio, con pochi tratti presenta il protagonista, Arturo Leoni un giova-
ne figlio di un affermato commerciante. Sin dalla prima descrizione del
personaggio protagonista del romanzo si avverte una tensione caricaturale
che tende ad evidenziarne alcuni tratti peculiari.
Primo «rampollo degenere» di una benestante famiglia, aveva «natu-
ra da poeta... da artista!» (I, 6), «parlava abitualmente in stile tragico» (I,
8), si dichiarava pronto a voler sfidare il suo destino e a pagare qualunque
prezzo per la sua indipendenza. Aveva tutti i «difetti dell’età giovanile», e
tra i suoi appetiti nobilissimi, oltre a quelli sensuali, «la letteratura, le ar-
ti, i teatri, le feste». Come in tutti gli scioperati, secondo il commento del
narratore, «l’inerzia delle membra» si affiancava in lui a «una prodigiosa
attività del cervello» (I, 6).
Il personaggio è già sbozzato nelle sue linee essenziali e inevitabilmente
27
Prima di quest’edizione in volume, il romanzo viene pubblicato per la prima volta sul
quotidiano “La Lombardia” (in 25 puntate dal 20 giugno al 28 dicembre 1863), e l’anno
successivo sul giornale «Il Lombardo» (in 42 puntate dal 1 aprile all’8 settembre 1864). Do-
po la pubblicazione in volume esce di nuovo a puntate sul settimanale «L’Emporio pittore-
sco e l’illustrazione universale» dal 1869 al 1870 (in 26 fascicoli) e poi ancora in un ultima
edizione in volume nel 1888 presso l’editore Sonzogno. Quest’ultima edizione è presente nel
catalogo della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma “Vittorio Emanuele”.
Per la lettura che qui si propone ci si è riferiti al testo del 1864, in due volumi, per i bra-
ni citati si indicherà pertanto il volume affiancato dal numero di pagina tra semplici paren-
tesi tonde. L’edizione, risultata irreperibile presso i fondi delle biblioteche consultate, è stata
eccezionalmente visionata grazie alla disponibilità di Carlo Tremolada che ne possiede una
rarissima copia.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 79

rimanda allo stereotipo del giovane romantico che vive un rapporto con
la realtà filtrato e deformato dall’idealismo letterario.
La sua prima apparizione come attore-protagonista del racconto lo ve-
de infatti nell’omnibus in cui viaggia completamento isolato rispetto al
resto della compagnia perché immerso nella lettura delle Ultime lettere di
Jacopo Ortis. Questo libro, acquistato insieme a «un occhialino» e «un fac
simile di canna d’India» che, come osserva il narratore, fa parte di quei
«tre nuovi accessorii» con cui «sensibilmente trasformato» (I, 9) il nostro
giovane si accinge al suo viaggio, a chi legge appare subito spia macrosco-
pica dell’intento parodico che muove il testo.
La presenza di questo classico che ha nutrito l’idealismo delle gene-
razioni romantico-risorgimentali, tra gli accessorii necessari a definire il
carattere del protagonista, attribuisce al romanzo ghislanzoniano un evi-
dente valore di rivisitazione del passato letterario ma anche dei miti che
quello ha alimentato. Il racconto delle vicende di questo giovane dunque
si offriranno come strumento per rivedere, con gli occhi del disinganno,
una cultura avvertita ormai come irrimediabilmente lontana, e che l’umo-
rista ci restituisce attraverso la qualità corrosiva del suo sguardo28.
Il ragazzo infatti inviato dal padre a Lecco per fare un tirocinio di la-
voro, rappresenta il tipico eroe dell’individualismo romantico che, vivendo
il conflitto con la società in maniera particolarmente drammatica, sceglie
di vivere in una dimensione letteraria pericolosamente astratta.
Il nostro personaggio nutre infatti l’aspirazione di poter salvare «in
questo orribile secolo di materialismo e di corruzione [...] le antiche vesti-
gia della divinità: la poesia e l’amore» (II, 9-10).
Una sensibilità come quella di Arturo Leoni, plagiata dall’idealismo
romantico, non può vivere senza proiettare, come un moderno Don Chi-
sciotte, le illusioni delle grandi passioni dei personaggi letterari nella pro-
pria realtà. Dunque, in cerca dell’amore in cui perdersi, lo vediamo ab-
bandonarsi ripetutamente a corteggiamenti con finali dichiarazioni. Na-
turalmente l’amore non può, secondo il modello romantico, essere tale
senza il suo carico di sofferenza, dunque il legame eletto sarà quello con la

28
Per il significato di parodia si rimanda a quanto dice Tomasevskij sulle varie tipolo-
gie di “procedimenti” che in ogni epoca rappresentano lo stile di un genere o di un indiriz-
zo letterario. Tra queste vi è una tendenza «a rendere palese un procedimento altrui, sia esso
tradizionale o appartenga a un singolo scrittore; se a ciò se ne accompagna l’interpretazione
comica, abbiamo ciò che si chiama una parodia. Questa ha una varietà di funzioni, ma in
genere tende a mettere in ridicolo le scuole letterarie avversarie, a demolirne il sistema creati-
vo, a “smascherarle” ecc.» (B. Tomasevskij, La costruzione dell’ intreccio, in I formalisti russi,
a cura di T. Todorov, Torino, Einaudi, 1968, pp. 305-350, qui cit. da p. 345).
80 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

donna che meno gli corrisponde e rispetto alla quale le sue illusioni pos-
sono meglio apparire nella loro vera natura.
Il romanzo, in sostanza, narra la storia di come un giovane di tale tem-
peramento possa allontanarsi da una corretta percezione della realtà, oltre
che da quella vita operosa a cui naturalmente sarebbe destinato, e sfiorare
il rischio dell’autoannientamento, che solo un crudele disinganno delle
illusioni giovanili potrà scongiurare.
Il romanzo, dunque, rappresenterà un percorso di formazione sui gene-
ris al cui interno si svolge il vettore di una contro-educazione con la qua-
le si smaschereranno gli inganni e le illusioni trasmessi da una tradizione
idealistica ormai inattuale.
Quando quella «testa matta» che perde il suo tempo «a guardare la lu-
na e a fare conversazione coi grilli...» (I, 73-74) incontra e si dichiara al-
la donna amata emerge un’inadeguatezza della situazione evidentemente
in contrasto con la realtà. Di fronte al linguaggio enfatico e declamato-
rio del giovane, la donna, matura e avveduta, commenta marcando la sua
distanza divertita: «questi matti impastati di romanticherie, questi spasi-
manti di grossi sospiri, questi Byron della provincia sono il mio trastullo
più gradito!» (I, 38).
L’atteggiamento cinico e disincantato con cui la protagonista femmi-
nile gioca con la disperazione di quest’amante, sembra rispecchiare quello
del narratore che ricorrendo alla retorica romantica irride le pose tragiche
e «l’enfasi foscoliana» (I, 44) del suo personaggio.
Il giovanotto che, oltre all’amore infelice, ha sperperato tutto il suo
denaro e accumulato debiti, di fronte al proposito altrettanto letterario
del suicido, verrà salvato proprio da quell’amico, il narratore nel testo, a
cui l’età più avanzata ha permesso di vedere al di là degli inganni di lui, e
che grazie ad un ingegnoso stratagemma gli fa fare in pochi giorni «tanto
cammino di esperienza» da raggiungere la sua (II, 49).

Idealismo letterario e realtà

Il narratore, sin dall’inizio, riconosce un rapporto di dichiarata distan-


za con quel libro-simbolo. Lui che lo ha letto a diverse età, può assicurare
che con l’esperienza quei punti che prima gli apparivano sublimi in segui-
to lo «hanno fatto sorridere» (I, 22). La sua prospettiva ideologica dunque
si colloca subito in antitesi con quella del libro e del protagonista che con
esso si identifica, perciò è evidente come nel racconto si guarderà ai fatti
narrati di volta in volta adottando la prospettiva del giovane Leoni, «fana-
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 81

tico ammiratore di Jacopo Ortis» (I, 44), e quella del narratore che dichia-
ra di non riuscire più a farsi illudere e commuovere da quel «sentimentali-
smo artificiale» da «quel falso apparato di eroismo e di grandezza» (I, 24).
Il contrasto non è rintracciabile solo nella diversa impostazione stili-
stica dei discorsi pronunciati da queste due voci, particolarmente evidente
nel tono delle lettere di Leone-Ortis, ma nelle esplicite dichiarazioni spar-
se nel romanzo in cui si esprime un giudizio negativo su quanto ancora
sopravvive di quella retorica romantica, e in cui talvolta affiora la tipica
antitesi dell’ambiente scapigliato tra prosa e poesia 29. Il repertorio topico
di quella tradizione viene sempre recuperato con intento parodico, e le si-
tuazioni che vengono così descritte si configurano come osservate da due
sensibilità diverse, a volte con un consapevole ricorso a citazioni lessicali,
spie stilistiche della compresenza di diversi universi ideologici e lingui-
stici.30 Emblematico in proposito è l’evidente consapevolezza della lette-
rarietà del funesto modello dell’amore-passione romantico che ha agito
sul nostro protagonista: «Arturo, nello stile d’amore, ritraeva la passione
dell’Ortis» (I, 64), per lui:

una bellezza qual fosse era oggetto di idolatria. Egli cercava una donna
da amare perdutamente, che lo facesse soffrire... morire. Il suo tipo idea-
le, dopo la lettura dell’Ortis, era una Teresa qualunque, bella, ammalata,
infelice!... E si affannava nel cercarla, per frapporre ad essa ed al proprio
amore una barriera di ostacoli veri od immaginarii... In seguito a questa
poco amena prospettiva d’amore, egli intravvedeva con lugubre compia-
cenza il proprio avello... abbandonato... illacrimato... (I, 65).

Oppure si veda come, pur ricorrendo ai topici paesaggi della retori-


ca della disperazione romantica, il personaggio subisca una degradazione
dovuta ad un processo di stilizzazione, nei frequenti casi in cui esso viene
paragonato a noti personaggi letterari. Emblematico tra tutti, per gli echi
alfieriani e foscoliani, il caso descritto nel capitolo “Disperazione e dolore”

29
Dopo aver riconosciuto infatti che «la poesia romantica è diventata un anacronismo
pei tempi che corrono» si legge: «torniamo alla prosa, e sarà meglio» (I, 51). Quando il cor-
teggiatore Cavezza dice alla Sardi che lei è l’astro che fa eclissare come il sole le altre stelle
lei risponde: «se non m’inganno voi parlate in versi, Cavezza!... Torniamo alla prosa» (I, 78).
30
Si rimanda per un approfondimento teorico di queste questioni a Bachtin e alla sua
formulazione della stilizzazione come «raffigurazione artistica di uno stile linguistico altrui».
In essa sono presenti «due coscienze linguistiche individualizzate: quella raffigurante (cioè la
coscienza linguistica dello stilizzatore) e quella raffigurata, stilizzata» quando le intenzioni
della parola raffigurata e di quella raffigurante non concordano si ha la «stilizzazione paro-
dica» (M. Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, pp. 170-172).
82 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

dove si vede Leoni abbandonare disperato il teatro e lanciarsi nelle tene-


bre lungo il lago, sedersi «fra i salici piangenti e gli scogli» in una spiag-
gia melanconica, e disegnare «una figura umana accosciata e immobile»
come un «genio delle tenebre e dei sepolcri». Alla fine il narratore, dopo
aver descritto dettagliatamente la sua posa con immagine quanto mai evo-
cativa (braccia conserte sulle ginocchia capelli al vento), aggiunge: «come
Byron al Lido di Venezia nelle sue notti più cupe» (I, 99).
L’inadeguatezza del repertorio letterario romantico appare a volte av-
vertito perfino dal giovane protagonista quando ad esempio dopo esser-
si addentrato nel topico «laberinto», dove la Sardi sapeva di poter meglio
esercitare «i suoi mezzi di seduzione» (I, 123), non riesce a proferir parola
perché respingeva le «frasi foscoliane che in quel momento gli parevano
grottesche». Il risultato dell’avvertimento di questa inadeguatezza sarà un
silenzio «scandalosamente ridicolo» (I, 123)31.
Ridicoli infatti appaiono i personaggi che, amando secondo il modello
letterario, non fanno che proiettare nella propria vita i desideri alimentati
da quella tradizione idealistico-romantica. Come Leoni si credeva amato,
così la attempata signora Felicita vive nel deliro di essere ricambiata da
Leoni. Anche lei, in uno scambio continuo tra dimensione letteraria ed
esistenziale, si identifica con personaggi letterari, cita Walter Scott si sente
Rebecca dell’Ivanhoe (II, 52). Si giudica una donna «nell’età delle passio-
ni...e della poesia» costretta a mettere a dura prova la sua onestà dovendo
assistere «un giovane ferito...e in qual parte...!» (II, 52).
L’assurdo autoinganno della signora Felicita circa la sofferenza amorosa
di Leoni, che pensa da lei essere causata, diventa occasione umoristica 32
e spunto per una riflessione più generale:

A qualcuno dei miei lettori parrà inverisimile il carattere di Donna Feli-


cita, né vorrà ammettere che una zitellona maturata dal tempo e dall’adi-
pe, potesse, nelle circostanze da noi riferite, illudersi al segno da credersi
amata fino al delirio da un giovane di diciotto anni, bello, elegante, sen-
timentale, esaltato, ardente di poesia e di nobili entusiasmi. [...] In fat-

31
«si addentrarono in un laberinto; in silenzio, sebbene Arturo adunasse nel cervello
tutto un repertorio di frasi romanzesche per esordire con effetto», «tutti i fiori dell’eloquen-
za ch’egli aveva adunati si sfogliavano dalla sua mente» e il suo silenzio «diveniva scandalo-
samente ridicolo» (I, 123).
32
Lo scrittore ne fa una caricatura ridicola quando, in contrasto con quanto lei dice di
sé, la descrive così: «un tormento di lacrime straripò sulle guancie polpute e rubiconde – e
la sua faccia divenne simile ad una grossa anguria scorticata e posta a rinfresco sotto la doc-
cia» (II, 56).
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 83

to di illusioni d’amore, la imbecillità umana raggiunge proporzioni così


enormi, che l’umorismo più imaginoso nulla potrebbe aggiungere a ren-
derla più grottesca (II, 56-57).

Come le rivelazioni di Donna Felicita, che parla con le parole dei libri
e si identifica nei personaggi letterari dei romanzi, con «le sue pose, i suoi
grossi sospiri», «formavano un tutto sì grottesco, da resuscitare un mor-
to di ipocondria, e farlo ridere di meraviglia» (II, 139), così non può non
far sorridere e riflettere il contrasto presente in tutte le occasioni in cui le
illusioni ideali di Leoni si scontrano con la realtà 33. Di fronte all’avverti-
mento di questo contrasto, non si possono non condividere le conclusioni
provvisorie del narratore, che ha accompagnato il nostro personaggio in
questa breve esperienza, ed estenderle a tutti i personaggi illusi, suoi si-
mili: «l’Eden sognato degli amori romanzeschi, delle grandi passioni, dei
sublimi tormenti, si era tradotto in un labirinto di ostacoli volgari [...] di
contraddizioni ridicole!» (I, 100).

La verità sotto l’ ipocrisia

Per scoprire le illusioni bisogna smascherare la realtà, spogliarla delle


sue menzogne e questa è la prospettiva che ispira la scrittura di Ghislan-
zoni e il suo alter ego nel testo, il narratore, il quale la comunica al lettore
attraverso i suoi commenti e la sua azione di tutorato come personaggio
accanto al giovane Leoni.
Più volte il narratore introduce i suoi commenti a proposito di questio-
ni sulle quali sente il bisogno di svelare una falsa ipocrisia. Ad esempio
quando sullo scarso desiderio di lavorare di Leoni dichiara la necessità
di gettare «la maschera dell’ipocrita» e confessare che «la fatica ci incre-
sce» e definisce «rancide teorie del dovere, dell’utile pubblico, dell’Ordi-
ne sociale» quelle che ci inducono a credere alla naturale necessità del
lavoro (I, 12).
Oppure quando a proposito dell’Istituzione religiosa riconosce l’esi-
stenza di ragioni materialistiche sottese ai suoi rituali. Nell’assistere alla
“Sagra di San Michele” (capitolo IV), vediamo nel mondo senza ordine
della festa scatenarsi gli appetiti dei mondi bassi. Il narratore, consape-

33
Ad esempio quando, in cerca di una Teresa infelice, chiede alla Sardi di confessare la
sua infelicità e questa gli risponde: «Infelice! … Ma vi pare…signor Leoni?» e poi di fronte
a nuova insistenza «ma che razza di idee!» (I, 124-125).
84 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

vole che «Le religioni [...] tutte quante coincidono in questo rito assai lo-
gico che, il profumo degli arrosti e i vapori del vino costituiscono la più
sublime espressione dell’omaggio a i celesti» (I, 30), concluderà infatti
con considerazioni «troppo filosofiche» e quasi sacrileghe in cui sembra
ammettere che «tutta l’attività fisica e morale della specie umana non sia
diretta che a questo unico scopo di servire e compiacere agli appetiti più
grossolani della sensualità!... Che l’uomo sia al mondo per... mangiare e
moltiplicarsi!... Che il pranzo e la cena sieno davvero a considerarsi gli atti
più importanti della vita!...» (I, 48).
Altrettanto emblematica è quell’ironica rappresentazione del giovane
deciso a morire:

cercava inutilmente di ingannare se stesso, elevando la propria situazione


alla altezza de’ suoi concetti poetici. – Ahi! Chè il grido delle saccoccie
insorgeva più potente d’ogni illusione per rinfacciargli ad ogni istante la
ignobile origine delle sue sventure! [...] una ventina di marenghi avrebbe
di molto rischiarata la sua posizione (I, 100).

Immaginava di poter divenire «il protagonista di un dramma orribil-


mente complicato» ma questo «romanzo ideale» non poteva realizzarsi se
«un pensiero vile, fastidioso, opprimente – il pensiero della bolletta – non
gli avesse impiombata la fantasia. [...] il poeta serrava i denti...stringeva il
pugno... levava lo sguardo al cielo che pareva scintillante di marenghi per
irriderlo – e usciva in accenti di maledizione» (I, 101).
Sottesa alle varie osservazioni del narratore c’è sempre una tensione
a smascherare il velo ideale posto sulle cose, i motivi reali nascosti sot-
to la finzione, e un richiamo ad un piano di concretezza e realismo che
rende possibile l’irrisione, il controcanto parodico di tante situazioni
idealizzate34.

34
Il narratore, infatti, così commenta la tensione al suicidio di tante «nature ipocondria-
che: esse rifuggono da quella lieve fatica, che consiste nello studiare ed adunare i mezzi per
uscire da una falsa posizione. Si sfogano imprecando, e poi, se i soccorsi non piovono dalle
nuvole, si ammazzano e credono agire da valenti» (I, 101-102). Chiunque avrebbe cercato il
modo di riparare ai dissesti «ma questa logica era troppo volgare per un allievo di Foscolo,
di Goethe, di Byron e di Guerrazzi». Ispirato dai «sublimi concetti di un romanticismo di-
sperato [...] rinnegava l’origine dei proprii mali pur di elevarli ad una sfera più nobile [...] e
finiva col dimenticare se stesso per identificarsi nei personaggi storici od ideali da lui am-
mirati e compianti nelle opere dei poeti» (I, 102).
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 85

La prospettiva teatrale

La finzione sociale denunciata è dovuta, oltre che alla «ipocrisia delle


abitudini borghesi» (I, 66), anche più in generale ad una cultura che vede
ormai nel mascheramento un modus vivendi consolidato e la dimensione
teatrale quale quella più congeniale ad una società costretta a mascherarsi.
Di fronte alla richiesta di confessarsi rivoltale da Leoni, la smalizia-
ta signora Sardi protesta di non volerlo fare perché, come lei afferma:
«l’esperienza mi ha reso guardinga, signor Leoni!... e il mondo mi ha se-
veramente punita di non aver saputo mascherare la mia coscienza e la mia
condotta...» (I, 125).
La dimensione teatrale, o meglio una percezione della realtà sub specie
spectaculi, risulta infatti essere la prospettiva che, attraverso il narratore,
Ghislanzoni ci vuole offrire sulla realtà.
Il narratore è un personaggio testimone, che ascolta osserva e restituisce
attraverso il suo racconto, ciò che a lui arriva come fosse spettatore di una
rappresentazione teatrale. La sua postazione spesso è quella di chi, seduto
in posizione marginale, assiste a vere e proprie scene teatrali. Il Caffè Sco-
la, tra i cui tavoli avvengono rivelazioni, pettegolezzi, si ascoltano battute
piccanti e novità mondane, spesso diventa il luogo scenico per eccellenza
del romanzo, è il luogo-palcoscenico del romanzo, il polo aperto del tea-
tro vero, altrettanto presente. In questi due luoghi dove si va per ascoltare
parole e seguire gli sguardi incrociati dei diversi attori-protagonisti, più
che altrove si rappresenta la parte comica del romanzo, lì si svolge la sua
commedia a cui il narratore assiste come fosse uno spettatore fuori scena
e non un attore35.
Che la dimensione teatrale sia la modalità ghislanzoniana di percepire
la realtà e di raccontarla risulta evidente dalle frequentissime spie lingui-
stiche che rimandano all’orizzonte dello spettacolo.
Costante nella descrizione dei suoi personaggi è quel definire i loro
ruoli come fossero attori di uno spettacolo, nel quale sono appunto chia-
mati a «rappresentare la parte del cacciatore di ragazze» (I, 52) oppure «la
parte del morto redivivo» (II, 67) o ancora «la parte della divinità» (II,
78). Analogamente non si può non registrare la diffusa consuetudine di

35
Si riporta come esempio questo brano tratto dal capitolo III, “Una conversazione al
caffè Scola”, in cui evidente risulta la posizione di spettatore teatrale del narratore: «Io sedeva
sulla porta del caffè Scola ad attendere qualche persona che mi accompagnasse alla sagra. E
frattanto porgeva orecchio alle ciarle di quattro borghesi, i quali, seduti ad uno dei tavolini
esteriori, facevano la rassegna dei passanti» (I, 30).
86 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

descrivere come in una didascalia teatrale la loro performance come quan-


do leggiamo che Arturo «levò la faccia dal libro accompagnando quella
mossa da un’enfatica esclamazione: “Sublime!!!”» (I, 18), oppure in altro
luogo quando descrive un suo personaggio mentre accompagna le parole
«con un gesto da tragedia» (I, 142).
Ma è soprattutto nell’ultima parte del romanzo, quando il narratore
propone e si appresta a mettere in scena la simulazione del suicidio, quan-
do si racconta di questa messa in scena vera e propria, che l’universo tea-
trale impone massicciamente il suo linguaggio. Il narratore, amico e gui-
da di Arturo, si fa regista di un dramma, con i suoi «attrezzi» (II, 68), il
suo «vestiario» (II, 88), le sue «comparse» (II, 96), da cui non poteva man-
care «l’effetto del gran colpo di scena finale» (II, 131). Il narratore-regi-
sta dice di dover «predisporre l’ultimo atto della commedia» (II, 120) e,
in una consapevole confusione tra universo narrativo e teatrale, definisce
gli ultimi eventi di cui riferire «ultime scene del mio racconto» (II, 131).
A questo carattere teatrale della scrittura narrativa di Ghislanzoni, certo
non è estranea la sua esperienza, sia come cantante che come attore comi-
co, sui palcoscenici di Italia e di Francia, ma non ci pare essere insignifi-
cante, in questa direzione, anche la comparsa tra l’elenco dei grandi testi
classici, di cui nel primo capitolo si registra l’attuale ignoranza a causa di
un evidente cambiamento del gusto dei lettori, di un titolo come quello
del Calloandro fedele (I, 17), massimo esempio di romanzo barocco in cui
il mascheramento assurge a strumento di sopravvivenza e di conoscenza,
emblema di quel secolo dei romanzi che fu il nostro ignorato Seicento.
Lo stratagemma di simulare un suicidio, costruendo intorno ad esso,
un vero e proprio copione, nel quale attraverso il mascheramento gli at-
tori di questo dramma potranno osservare senza esser visti le reazioni de-
gli altri, in questo caso risulterà, mezzo efficace per scoprire la vera realtà
sotto l’altrui quotidiano mascheramento e, infine, rappresenterà lo stru-
mento per acquisire consapevolezza e sfuggire a quella percezione dolo-
rosa e tragica della vita.
L’esperienza del narratore, la sua «pratica delle passioni umane» (II, 71),
lo spinge con fiducia verso quello stratagemma del mascheramento, con-
vinto che nessuno penserebbe al suicidio «qualora in un magico specchio
vedesse preventivamente riflessi i terribili disinganni che egli dovrebbe
attendersi dalla apatia e dalla crudeltà dei superstiti» (II, 72).
Non solo Leoni infatti confesserà che per guarire dalla sua tentazione
suicida è stato necessario seguire quella recita a lui suggerita dall’amico:
«era dunque mestieri che io mi mascherassi per vedere gli altri nel loro
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 87

vero aspetto!...» (II, 150), ma più in generale si coglie come in questa di-
mensione teatrale si può meglio vedere la realtà perché osservata come da
una postazione esterna, dietro una maschera o, come altrove si è rivela-
to, da una prospettiva che rende l’osservatore uno spettatore fuori scena.
Il finale ravvedimento e la maturazione del percorso di formazione pre-
vedeva infatti che Leoni potesse, dopo aver recitato la commedia a lui pro-
posta, scegliere di morire o, sembra suggerire il narratore, «di levarsi la ma-
schera, e ridere in faccia a questa congrega di buffoni, che si chiama la socie-
tà, la quale è troppo ridicola e balorda perché un uomo onesto, un uomo di
cuore, quale tu sei, la prenda tanto sul serio da sacrificarle la vita!» (II, 68).
Attraverso la prospettiva dello spettatore che assiste allo spettacolo
della vita, Ghislanzoni sembra dunque proporre una prospettiva cono-
scitiva capace, grazie alla distanza, di sorridere dell’eterno contrasto tra
ideali e realtà 36.

Umorismo etico o della resistenza

Riconoscere questo aspetto carnevalesco, teatrale, come inerente la vita


stessa, nella quale anzi coesistono succedendosi la commedia e la tragedia,
il romanzo umoristico e quello serio37, significa compiere il primo passo
per una accettazione della vita nei suoi vari aspetti, nelle sue persistenti
contraddizioni, che nessuna idealizzazione può sopprimere e far tacere.
Cogliere dietro l’umorismo ghislanzoniano un atteggiamento canzo-
natorio, irridente, che abdica alla leggerezza del riso, sarebbe fare un tor-
to alla tensione etica presente nella sua scrittura umoristica, che infatti
presenta, insieme alla comicità, un fondo di risentita riflessione morale.
Sin dalle prime dichiarazioni del narratore emerge con chiarezza la
posizione ideologica che orienta la sua azione di guida nei confronti del
giovane Arturo, che è guida etica e culturale. Quando Leoni, contrappo-
nendosi a lui, l’accusa di aver ossidato il suo cuore e di essersi fatto vin-

36
Interessantissima coincidenza risulta dal confronto con quanto si sta rilevando e l’indi-
cazione che Alberto Cantoni, un umorista ottocentesco molto apprezzato da Pirandello, of-
fre nel suo Un re umorista circa la sua postazione preferita, da cui il bel titolo del saggio di R.
Salsano, Uno sguardo dal retroscena. Sulla narrativa di Alberto Cantoni, Roma, Bulzoni, 2003.
37
Si legge nel capitolo XXI, “Come finiscono i romanzi umoristici”: «La vita è un ro-
manzo umoristico, o, a meglio dire, una commedia, che si prolunga fino al giorno del ma-
trimonio. Il romanzo serio, il dramma, la tragedia della vita, cominciano dopo il sì fatale»,
per cui inutile far assistere i lettori a «quella buffa cerimonia che è il principio di molte cose
seriissime» (II, 147).
88 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

cere da «quell’apatia che condanna e uccide tutte le passioni generose»


(I, 23), il narratore saggiamente risponde che passioni, dolori e sventure
non mancano a nessuna età e che, di fronte a quella «funebre apologia
del suicidio», oppone la sua maturata convinzione di considerare «la vita
come una lotta, e questa lotta come un dovere di ogni uomo». Questo il
motivo per cui dice: l’Ortis «non può essere il mio libro», perché «chi ha
il dovere di combattere domanda armi, aiuto, conforto, e volge le spalle
se alcuno gli suggerisca la diserzione» (I, 23).
Il narratore si fa portavoce di un’etica della resistenza e l’opposizione
ideologica alla retorica della disperazione romantica ne è solo un pretesto.
Come la non sprovveduta donna idolatrata da Leoni, forse anche il narra-
tore potrebbe affermare che nella «salutare lezione» data al giovanetto38,
vede la sua «missione morale» (I, 41).
La motivazione etica, profondamente sottesa all’idea stessa che è alla
base di questo romanzo, smentisce la possibilità di una lettura che voglia
ridurre il suo umorismo a scherzo e canzonatura.
L’azione svolta dal narratore nei confronti del giovane personaggio,
verso il quale sente il compito etico del disinganno, e quella svolta dallo
scrittore nei confronti del lettore, sono animate dalla stessa tensione e di-
rette allo stesso obiettivo. Il romanzo, che vuole infatti mostrare al letto-
re, attraverso le vicende dei suoi personaggi, l’esito ridicolo dell’idealismo
astratto di certa cultura romantica, invita a vedere la realtà senza false il-
lusioni. La prospettiva del narratore offre un esempio di come usare que-
sta conquista conoscitiva per vivere con maggiore consapevolezza, e con
l’immancabile ironia che ne consegue.
Si veda, a conferma conclusiva di quanto detto, quel concentrato di
riflessione sull’esistenza e sul suo valore che è il discorso che il narratore
rivolge a Leoni dopo la simulazione del suicidio. Assumendosi il compito
di rappresentare «la parte della divinità» (II, 78) che dovrà giudicarci dopo
la morte, immagina l’anima del giovane volata al Limbo e la sua voce, in
qualità di giudice supremo, che la interroga sulle ragioni della sua infeli-
cità e della sua scelta fatale. Deplorando la cecità dell’egoismo del giova-
ne che gli aveva impedito «di vedere da quali orrende miserie sia tribolata
tutta la stirpe di Adamo» (II, 80) così dice:

voglio mostrarti in rapido prospetto ciò che laggiù non sapesti vedere, ac-
cecato com’eri dal tuo immenso amor proprio!... [...]. Ciò che mi importa

38
Al quale la donna significativamente rimprovera, tra le altre cose, di non aver l’orolo-
gio, chiara allusione del suo essere fuori del tempo (I, 41).
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 89

di farti osservare è che tu [...] sì ribelle alla legge universale del dolore, sì
codardo da sottrarti alla vita piuttosto che lottare contro i mali – tu ap-
partenevi alla categoria degli uomini privilegiati. Uno sguardo all’uma-
nità!... Vedi?... (II, 80).

In questo caso, ancora più che altrove, si ricorre ad una posizione al-
ta e distante, fuori-scena, per far osservare il mondo degli uomini, le sue
«disgraziate moltitudini» (II, 82), far riflettere sulla loro esistenza, e poter
infine concludere: «A dieciotto anni, perdere il coraggio e la pazienza!...
Via! Non ti vergogni?» (II, 84).
Il narratore qui, nella parte della divinità, duplica all’interno del ro-
manzo il ruolo di guida e maestro svolto nei confronti di Arturo Leoni.
Aprendo con magnanimo gesto le porte della vita eterna, avvia il giovane
verso il «regno dei giusti» (II, 86), dove apprenderà dalla «dolorosa bio-
grafia» di grandi uomini come Dante, Galileo, Colombo, Pellico, Leopar-
di, «come le anime veramente nobili e grandi sappiano lottare contro la
sventura, ed accettare fino all’ultimo il martirio della vita come missione
divina» (II, 86). Infine gli suggerisce, nel caso incontrasse il suo Foscolo,
di chiedergli «per quale ragione egli non abbia voluto colla morte sottrar-
si a tante calamità» (II, 86).
Uscito dalla “parte”, il narratore ricorda al lettore di «meditare per be-
ne» le sue parole, le quali sono state «riprodotte a bella posta» per lui (II,
87). Un’istanza etica, nutrita di riflessione morale e filosofica, induce il
personaggio narratore a guidare e sostenere in un percorso di conoscenza
il giovane Arturo e con lui il lettore. Alla fine del romanzo dirà, infatti,
rivolgendosi al lettore di aver fatto con lui «la parte dell’amico», come con
Arturo: «Ti ho confortato a lottare e a vivere» (157).
Questo il messaggio ultimo che Ghislanzoni vuole trasmettere, e il regi-
stro umoristico da lui accolto risulta funzionale ad esprimere, insieme alla
maturata consapevolezza della distanza da un mondo di illusioni non solo
letterarie, quell’etica della resistenza che, attraverso il disinganno, scorge
ancora nella scrittura un valore esistenziale e umano forte.

3.4 Abrakadabra. Storia dell’avvenire

In questo romanzo, pubblicato nel 1864 a puntate su “Il Pungolo”,


interrotto e poi completato in un’edizione definitiva nel 1883, Ghislan-
zoni si cimenta con un genere narrativo in cui convivono fantascien-
90 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

za, fantastoria e fantapolitica, più specificatamente con la tradizione


dell’ucronia 39.
Il racconto fantastico di una società del futuro vantava già in Italia il
precedente di Nievo, che con la Storia filosofica dei secoli futuri, pubblica-
ta nel 1860 su “L’Uomo di Pietra” e certamente nota al Lecchese, speri-
mentava solo qualche anno prima questo genere già particolarmente for-
tunato all’estero40.
Mentre nella Storia di Nievo si ricorre all’espediente della trascrizione
di un testo, prodotto da un esperimento chimico che riesce ad estrarlo da
un «postero cervello», in questo caso il narratore dichiara di trascrivere
quanto raccontato da un singolare individuo, creduto pazzo, ad un pub-
blico storicizzabile intorno agli anni appena post-risorgimentali, quelli
della prima edizione a puntate41.

Il prologo-cornice e le ragioni del testo

La vera e propria ucronia comincia col cap. VII, dopo che il narratore
si è preoccupato di presentare l’«eccentrico personaggio» (27), che è autore
di questa bizzarra storia del futuro, rivelatrice di riflessioni amare a volte
tragicomiche sul presente, e con lui la ragione del suo racconto.
39
L’edizione definitiva di Abrakadabra. Storia dell’avvenire, ripropone lo stesso testo del
’64 senza alcun intervento, sia nel “Prologo” che nella prima parte del “Dramma Storico”. Il
tardo completamento dunque non modifica nulla dell’impianto ideato ma apporta al testo
un’impegnativa aggiunta di altri 17 capitoli, tanto da sostanzialmente raddoppiare l’estensio-
ne del romanzo. Cfr. E. Villa Introduzione, in A. Ghislanzoni, Abrakadabra. La contessa
di Karolystria, a cura di E. Villa, Milano, Marzorati, 1969, pp, 5-17, da cui d’ora in poi si
citerà riportando solo il numero di pagina tra parentesi tonde.
40
Cfr. E. Russo, Introduzione. Nievo e il Futuro, in I. Nievo, Storia filosofica dei secoli fu-
turi (e altri scritti umoristici del 1860), a cura di E. Russo, Roma, Salerno Editrice, 2003, pp.
7-41, in cui si ricorda (nota 60 a p. 38) come la pratica dell’ucronia sia diffusa soprattutto in
Francia sin dal secolo precedente grazie a Louis Sebastian Mercier con L’An 2440. Reve s’il en fut
jamais, (Parigi, 1771), per poi proseguire con i racconti di C. Nodier (1780-1844), e Le mon-
de tel qu’il sera (Parigi, 1846) di Emile Souvestre (1806-1854), collaboratori di quella «Revue
des Deux Mondes» ben nota nell’ambiente della cultura letteraria settentrionale, e infine con
L’An 7860 de l’ere chretienne (pubblicato in rivista nel 1860) di Henri Le Hon (1809-1872).
Unico caso, prima di Nievo, di uno scrittore italiano è quello di Giuseppe Ricciardi che nel
1842 a Parigi pubblica una Storia d’Italia dal 1850 al 1900 ossia Profezia in forma di storia.
Si rimanda in generale per la tradizione dell’ucronia nell’Ottocento a R. Trousson, Viaggi in
nessun luogo. Storia letteraria del pensiero utopico, con Introduzione di V. Fortunati, Ravenna,
Longo, 1992 (I ed. Bruxelles 1975).
41
Nel cap. III (“Il discorso del sindaco”) compare, alludendo al presente, un preciso ri-
ferimento cronologico al 1864 (cfr. p. 35).
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 91

Le ragioni di questa narrazione fantascientifica sono chiarite, fin trop-


po esplicitamente, nei primi capitoli-cornice, nei quali l’autore consegna
al lettore un testo da cui emergono elementi di una riflessione sulla vi-
ta e sulla Storia. Senza attribuire ad esso alcuna velleità teoretica, il testo
contenuto in questo “Prologo”, può testimoniare senz’altro il non trascu-
rabile desiderio di comprensione per un’epoca ricca di contraddizioni, in
cui accanto agli entusiasmi si trova tanta «cecità» (46), oltre che mostrare
ulteriore prova del carattere “filosofico” di una tipologia di scrittura che
si muove tra gli incerti confini dell’umoristico e del fantastico, quale è
quella di Ghislanzoni.
Una particolare attenzione, infatti, credo possa meritare questa prima
parte, contenendo essa, oltre alla ragione genetica del racconto, la visio-
ne disincantata del presente che è alla base del ricorso al fantastico, a cui
questo testo dà significativo spazio.
Il narratore mostra subito il carattere di questo strano personaggio,
creduto «malato di cervello per eccessiva applicazione agli studi» (27), che
trasferitosi dalla città in un piccolo paese per ristabilirsi in salute, aveva
l’abitudine di ricevere la sera tre notabili, il curato, il sindaco e il farma-
cista, ed intrattenersi per lunghe ore «ad ascoltare le loro polemiche reli-
giose e politiche» (27). Questi tre invitati, rappresentanti rispettivamente
la posizione reazionaria, la moderata e la rivoluzionaria, debitamente con-
quistati grazie alla forza di generose oblazioni e al «fascino di un barolo
squisito», si ritrovavano quotidianamente a discutere «i grandi problemi
della politica mondiale» (29). Il padrone di casa, ascoltando in silenzio
con un contegno enigmatico, proferisce di tanto in tanto quella formula
misteriosa che presto diviene il suo soprannome: Abrakadabra.
All’interno di un modello vagamente dialogico, si susseguono, in una
scontata giustapposizione, i diversi discorsi dei personaggi che riproducono,
anche nello stile perorativo, le posizioni e il dibattito politico dell’epoca.
Stimolato da questi tre discorsi, il nostro signore propone la sua rifles-
sione, che vorrebbe essere conclusiva, secondo cui non c’è bisogno di af-
fannarsi a dimostrare ciò che è giusto e ciò che è sbagliato perché è tutto
necessario all’armonia universale.
La sua visione prevede che esista una legge che muove tutto l’univer-
so di cui l’uomo è parte, per cui è una vana illusione che questo «atomo
vanitoso», che è l’essere umano, presuma di emanciparsi da essa. Addita,
infatti, nell’antropocentrismo il «peccato di origine, la superbia incarnata,
da cui si genera il dolore, l’impotente desiderio del meglio» (44).
Secondo la sua concezione, nella storia dell’umanità in realtà non c’è
progresso, ma solo moto. Il moto è una legge universale del cosmo. L’uomo
92 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

illuso e inconsapevole, cercando il meglio per sé, con la sua azione crede
di realizzare il proprio interesse; in realtà rende, col suo «dolore operoso»
(47), «un perpetuo sacrifico al bene dell’universo» (45).
Purtroppo, tutti gli uomini del passato hanno lavorato «per la medesi-
ma illusione», affannandosi «in questo moto d’idee e di tentativi che non
dà requie allo spirito umano» (43). Evidente così, come anche le ideologie
non sono che «Convenzioni! Moda!»: ciò che ieri rappresentava una mèta,
oggi non ha più la stessa importanza.
Di fronte a questo relativismo, come fare dunque a prendere sul serio
certe «lotte di principii ugualmente erronei?» (46). E se le verità di oggi «do-
mani si tramuteranno in menzogne», perché tanto ardore ed entusiasmo?
Queste in sintesi le sue idee di cui tener conto, sebbene siano appar-
se riflessioni pseudo-filosofiche,42 per comprendere le ragioni del testo,
considerato, appunto, un rimedio tentato nella speranza di istruire l’uomo
sulla legge di funzionamento della vita universale, cui è soggetto insieme
a tutto ciò che è vivente.
Istruttivo sarebbe, secondo il nostro pseudo-filosofo, leggere la Storia,
ma per l’uomo l’esperienza dei predecessori «non è lezione per lui», sem-
pre pronto a pensare «che tutto bisogna rifare». Allora utile sarebbe se si
potesse «leggere l’avvenire!» (46).
Questa la premessa da cui nasce il racconto avveniristico: la necessità
della sua genesi è nella volontà di mostrare la vanità e la follia di questo
essere che così tanto presume di sé. Vedendo il futuro, egli riconoscereb-
be «l’inanità de’ suoi sforzi per migliorare la condizione propria, e la sua
divina efficacia nel cooperare all’equilibrio ed allo sviluppo del cosmos!»
(47). L’«errore vanitoso» dell’uomo è, infatti, di «disconoscere, adempien-
dola, la propria missione» (46).
La formulazione enigmatica di Abrakadabra, infine, è ciò che spie-
ga questa legge, emblematicamente sciolta da una «figura cabalistica»
(47), un acrostico finale di forma triangolare, riprodotto graficamente
nel testo, nel quale si legge la formula magica lungo due lati della figu-
ra geometrica.
Dunque nella parola Abrakadabra, il cui significato si è cercato di com-
prendere con queste considerazioni filosofico-morali sul Moto come legge
universale, si ritrova «lo scheletro di tutta la istoria umana». Questo, de-
bitamente vestito «di muscoli e di nervi» offrirà, attraverso tale racconto
dell’avvenire, l’«evidenza del suo concetto» (47).
L’ideazione di questa soluzione, inoltre, permette allo strano personag-

42
Cfr. E. Villa, Introduzione, cit., p. 14.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 93

gio, proiezione ed alter-ego dello scrittore, di guarire dalla sua apparen-


te pazzia. Non appena trova nella proiezione avveniristica l’avvenimento
storico su cui poggiare le sue convinzioni, ecco che la condizione della
malattia, a lui attribuita, invade gli inconsapevoli di oggi, che si conside-
ravano sani. Solo con un ribaltamento di prospettive, in cui la storia è os-
servata dal punto di vista dell’avvenire, apparirà chiaro come i veri pazzi
siano quelli che oggi appaiono sani e che si dibattono tanto per migliorare
e far progredire il mondo.
Una profezia necessaria, dunque, per spiegare «la storia perenne del
movimento umano riflessa in un’epoca sconosciuta» (51), ma anche una
profezia dettata dalla logica, dall’osservazione dei fatti. Il passato e il pre-
sente sono un prodotto del’istinto umano, studiando il quale possiamo
dedurre la storia dell’avvenire. Così pure, sembra suggerire, dall’osserva-
zione dell’avvenire potranno scaturire riflessioni amare che ricadono sul
presente, come in un racconto a chiave, rovesciato.
Grazie a questa genesi profonda, che affonda le sue radici in una ta-
le visione della vita, più chiaramente appare la ragione dell’ultima racco-
mandazione di leggere l’ucronia, così come è stata narrata, «meditando
e ridendo» (52), perché in questo caso anche la vena fantastica, oltre che
quella umoristica, si giustifica per la sua capacità di far vedere qualcosa
su cui «ridere, piangere e pensare».43
Si può certo riconoscere, infatti, in questo testo la presenza, in un con-
testo fantascientifico, di quella concezione seria dell’umorismo che tende
a suscitare riflessione rilevando i contrasti di una realtà irta di contrad-
dizioni, e che produttivamente era intervenuta all’interno di altri conte-
sti narrativi. Il carattere umoristico, anche in questo testo, si manifesta
nella prospettiva con la quale il narratore guarda le cose del mondo che
racconta, e per questo dunque si può riconoscere l’opportunità di defini-
re questo romanzo un esempio di «fantascienza umoristica», sebbene essa
sia ritenuta in genere impossibile.44
Infine, negli ultimi capitoli di questo lungo “Prologo”, il narratore of-
fre al lettore ancora una parte diegetica a cui ricorre per incorniciare il
“Dramma” che segue. Tre capitoli sono infatti dedicati a descrivere i ca-

43
“L’Uomo di Pietra”, 9 ottobre, 1958, Anno II, n. 41.
44
V. Roda, La fantascienza umoristica di Antonio Ghislanzoni, in Id., I fantasmi della ra-
gione. Fantastico, scienza e fantascienza nella letteratura italiana fra Otto e Novecento, Napoli,
Liguori, 1996, pp. 91-123, in particolare p. 105, in cui si rimanda per la tesi di una science fic-
tion priva di tali mescolanze a E. Crispin, Le «più cose in cielo che in terra»…, in AA.VV., L’im-
maginazione tecnologica. Teorie della fantascienza, a cura di A. Fattori, Napoli, Liguori, 1980.
94 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

ratteri generali di questa società del futuro, dove indubbiamente si delinea


una realtà utopica di forte attrattiva.
Il ricorso a una terminologia tipicamente teatrale, nel definire le varie
parti del suo romanzo, tradisce ancora una volta la propensione dell’autore
a concepire teatralmente la sua materia narrativa, che presenta al lettore
come uno spettacolo. Ecco dunque che prima di far entrare in scena i suoi
attori brevemente descrive lo scenario in cui si muoveranno.
Molto più attenta «all’essenza» che alle «apparenze» (58), la società del
1977 afferma il diritto naturale all’esistenza, lungamente disconosciuto,
per cui ciascun cittadino europeo viene «alloggiato, vestito nutrito a spese
del comune» (59), e il diritto allo studio, con un programma che il «secolo
gaglioffo del latino e del greco» (61) avrebbe definito «utopista» e «matto»
(62). Il discorso offre, naturalmente, l’occasione per esprimere la consueta
posizione critica nei confronti dell’impostazione pedagogica tradiziona-
le, che tendeva a consolidare una cultura erudita del tutto inutile e non a
costruire un sapere pragmatico.
Analogamente, offrendo un quadro dei principi della raggiunta «Unio-
ne Europea», descritti come un superamento del principio di nazionalità,
per cui tanto si era combattuto nel secolo precedente, e di quello poi so-
pravvenuto della separazione delle razze, il nostro narratore approfitta per
fare un passo indietro e osservare come tanto sviluppo possa essere emer-
so da un avvenimento «barbaro in apparenza», o così considerato dagli
«storici contemporanei» (56), che fu l’incendio e la distruzione di Roma,
avvenuta nel 1888, decretata da quello stesso popolo che l’aveva eletta a
capitale del Regno pochi anni prima. La digressione offre al nostro scrit-
tore l’opportunità di criticare, quasi direttamente, la storia recente nella
gustosa descrizione dei «disinganni» di un popolo che, cominciando a ve-
dere un «Parlamento invaso da canonici», oltre che il «sacrilego connubio
delle mascherate e delle processioni» (56), deluso, cospira per una «rivo-
luzione anticattolica», che costringerà il Papa ad andarsene da Roma e a
far spostare la capitale a Napoli, nonostante tutto il «gonzume cattolico»
inutilmente accorra, come sempre, anche dall’estero (57).
In questo prologo descrittivo, infine, non poteva mancare un accenno
all’evoluzione spirituale della società del ventesimo secolo, che vede affermar-
si un’unità religiosa evoluta e illuminata, e alla questione della condizione
della donna, a cui sarà finalmente riconosciuta la libertà di amare e di stu-
diare. Così come pure non manca un accenno alla trasformazione del codice
penale, che prevederà l’abolizione della pena di morte e del carcere, sosti-
tuiti dalla condanna alla «morte civile», previsto da uno speciale e moderno
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 95

«Codice di redenzione» che stabilirà appunto, dopo un periodo di allonta-


namento forzato dal consorzio civile, la riammissione del reo nella società.
Evidente come queste siano questioni di grandissima attualità nella so-
cietà ottocentesca, che rimandano ai dibattiti vivi dell’epoca e alla capacità
di Ghislanzoni d’intercettarli e di immetterli nei suoi testi.45
Apparentemente, tutto fa pensare che questa società del 1977 si pre-
senti come «l’apogeo del moto saliente dell’epoca [...] il vero secolo d’oro,
l’era preconizzata della felicità universale», ma non dimentica lo scrittore
di aggiungere un «se...» (64), che indica molto chiaramente la chiave di
lettura di tutta la storia che segue.
Avendo il nostro narratore già dichiarato la propria convinzione cir-
ca l’assenza di reale progresso nella Storia, immersa semplicemente in un
flusso di trasformazione continua, non stupisce quanto ribadisce a que-
sto punto di fronte al quadro utopico di questa società del futuro: sostan-
zialmente il narratore afferma che «il secolo peggiore e il secolo migliore
per l’umanità non esistono!» (64). Sotto la «superficie di bene» prima o
poi si riveleranno «i dolori latenti» ma, come dice lui stesso, «illudiamoci
ancora un istante» (65).
Di fronte a questa prospettiva ideologica e a questa dichiarata profes-
sione d’intenti, inutile dire come sia prevedibile il senso ludico e strumen-
talmente canzonatorio con cui il nostro scrittore ricorre al modello e alle
tematiche del fantastico e a quelle ad esse intrecciate dell’utopia.46 Mezzi,
questi, di cui si serve per smascherare le nostre false illusioni presenti che,
grazie all’elemento fantastico, vengono estremizzate e fanno acquistare al
tutto un «inarrivabile tono caricaturale».47
Chi ha raggiunto questa consapevolezza può mostrarla adottando, nei
confronti delle illusioni, una lontananza esistenziale e ideologica che in
Ghislanzoni si traduce spesso nella posizione esterna del narratore, che
non aderisce a ciò che racconta, anzi ne prende appunto le distanze con-

45
Come non rimandare allo sfruttamento del tema da parte di Dossi che, con La colo-
nia felice, mostra come seppe sviluppare con successo l’attualità di tale problematica giuri-
dico-sociale.
46
Come afferma V. Moretti, Antiutopie in Scapigliatura e dintorni, in AA.VV., I mon-
di impossibili: l’utopia, a cura di G. Barberi-Squarotti, Torino, Tirrenia, 1990, pp. 201-
211, in questo testo, dove «utopia e futurologia hanno funzione conservatrice», il modello
dell’utopia classica esplode lasciando il posto ad un antiutopia mascherata da «futurologia
scapigliata e da buoni propositi preogressisti» (pp. 206 e 210).
47
E. Villa, Introduzione, cit., p. 15.
96 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

cependolo come uno spettacolo, di cui in questo caso ha solo una respon-
sabilità, si potrebbe dire, registica.
Prima di passare infatti al vero e proprio “Dramma storico” ancora una
spia illumina la prospettiva teatrale che pervade l’ideazione delle narrazio-
ni ghislanzoniane. Una conferma di quanto finora si sia sostato sul mar-
gine del testo, in uno spazio-cornice, denominato appunto dallo scritto-
re stesso con termine teatrale “Prologo”, ci viene data dalla dichiarazione
di chiusura di questa sezione, in cui si legge, appunto, che «Lo scenario
è compiuto – le tinte locali son date – la ribalta è abbastanza illuminata
– il coro ha recitato il suo prologo. È tempo che i personaggi principali si
mettano in azione» (67).48

Mondo fantastico e mondo storico

Sullo scheletro di un plot dove compare il topico nucleo narrativo del


matrimonio ostacolato, calato nel contesto di una società del futuro, la
narrazione risulta sin dall’inizio lievitare di commenti digressivi che, come
il narratore stesso riconosce, rallentano il flusso del racconto (123), dove
spesso non si fa altro che riprendere l’assunto dichiarato nel prologo: cioè
un convinto antiprogressismo.
Ciò che risulta evidente del testo è che in esso Ghislanzoni fa conver-
gere spunti narrativi e topoi della tradizione, riutilizzando con disinvoltura
tutto ciò come materiale del narrabile con cui tessere il proprio racconto,
che talvolta infatti non risparmia al lettore una sensazione di offerta so-
vrabbondante.
La ridondanza delle situazioni narrative è stato un aspetto anche ec-
cessivamente sottolineato dalla critica, forse troppo preoccupata di offrire
una valutazione esclusivamente estetico-artistica.49 Ma se si cerca di su-

48
Anche in questo caso d’obbligo il rimando a Dossi che, nella Desinenza in A, si av-
varrà di un analogo espediente, premettendo al testo una Sinfonia, nella quale presenta la
ragione dei suoi racconti-scene e invita il lettore a vedere il suo testo-spettacolo. Su questa
particolare tendenza dossiana a scrivere ai margini del testo si rimanda al lavoro di A. Sac-
cone, Carlo Dossi. La scrittura del margine, Napoli, Liguori, 1995.
49
Se Croce aveva rilevato nella eterogeneità dei fatti presentati un difetto di stile che non
perdonava a Ghislanzoni (cfr. B. Croce, Antonio Ghislanzoni, in Id., La Letteratura della
Nuova Italia. Saggi critici, vol. V, Bari, Laterza, 1957 (I ed. 1939), pp. 100-107, in partico-
lare pp. 114 e 116), Villa parla di irregolarità, contrasti e «stonature nello svolgimento nar-
rativo», e insiste su quella tendenza ghislanzoniana ad accumulare i fatti «secondo la tecnica
del romanzo d’appendice» (E. Villa, Introduzione, cit., pp. 15 e 14).
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 97

perare il limite che una considerazione esclusivamente così orientata pone


all’osservazione, si potrebbe cogliere in questa logica dell’accumulo, che
presiede alla costruzione del testo, la spia di quanto si imponesse a Ghi-
slanzoni il bisogno di immettere nelle narrazioni materiali extraletterari
e di sperimentare a tal fine i modelli eccentrici dell’umoristico e del fan-
tastico così poco praticati dalla nostra tradizione letteraria.
In questa prova troviamo topoi della tradizione, come l’incipit della
storia, dove compaiono in un giardino donne che parlano d’amore (anche
se con la dissacrante variatio che queste fumano sigari profumati), o l’in-
contro e l’innamoramento per effetto della nobiltà d’animo delle parole di
una bellissima e giovane donna, o per effetto dello sguardo di un istante50.
Analogamente, dal punto di vista dell’intreccio, le storie vedono desti-
ni incrociarsi con riconoscimenti finali; racconti interni che riproducono
miniature romanzesche, tipiche della migliore tradizione narrativa barocca
(con pellegrini e sacerdoti, in funzione di aiutanti, un mostro che rapisce e
ricatta una giovane madre – cap. XII-); mascheramenti con equivoci; pas-
saggi interni legati col tradizionale entrelacement narrativo.51
Questa tendenza ad accumulare materiale, allo scopo di tessere una
narrazione il più possibile straordinaria e ricca, fa inserire pure nel plot le
mirabolanti invenzioni del futuro, come macchine che producono piog-
gia artificiale, pillole alimentari e rotoli trasformabili in case, sedie liqui-
de e uomini alati, gondole volanti e strumenti per vedere al buio, infine
automi giganti.
La novità e la pluralità dei temi fantascientifici presenti in Abrakadabra
costituiscono senz’altro «un’operazione pioneristica» che mostra la volon-
tà di Ghislanzoni di avventurarsi su terreni «poco praticati non soltanto
dalla nostra ma anche da altre letterature» e di distinguersi come scrittore
eccentrico rispetto alla tradizione.52
Il suo tentativo, d’altro canto però, è contemperato da un desiderio
di attualità tipicamente ottocentesco, da una volontà mai completamen-
te rimossa di agganciare la scrittura alla viva realtà sociale, rendendo così
funzionale anche il ricorso al modello fantastico ad un’idea di letteratura
che parli al lettore del suo mondo storico.
50
«i miei occhi non si affissarono che un istante su lui, ma la sua imagine rimase avvinta
al mio cuore per non più dipartirsene» (170).
51
Si veda come esempio l’epilogo del cap. XIX dove si legge: «Lasciamo che egli se ne va-
da pe’ fatti suoi, e poniamoci sulle orme di altri personaggi più meritevoli e simpatici» (154).
52
V. Roda, La fantascienza umoristica di Antonio Ghislanzoni, cit., p. 121. Dove alcune
costanti tematiche vengono individuate in opere, per lo più straniere, non solo precedenti
ma anche successive al romanzo di Ghislanzoni.
98 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

Ed ecco allora che, al di là della presenza di queste conquiste futuristi-


che, traspare attraverso la storia un insistito e costante richiamo alla con-
temporaneità, oltre che nei nomi, che alludono, direttamente o con lievi
deformazioni, a personaggi noti alla società ottocentesca (Torresani, Bolza,
Beccaria, Casanova, Piria, Clara Michel, Gorini), anche negli argomenti
di tante conversazioni, battute, pettegolezzi e malignità su consuetudini
del comportamento sociale e politico. In questo modo l’immaginazione
avveniristica della storia crea un futuro che, effettivamente trasforman-
dosi in un «futuro/presente», rende sempre più esplicito il contrasto tra
l’utopico e il topico che sotto ad esso si nasconde.53
Particolarmente evidente è la denuncia della persistente corruzione
delle istituzioni poliziesche, nonché della tendenza all’estremismo ideo-
logico e al settarismo politico da un lato, e al trasformismo dall’altro.
Così come altrettanto chiaramente emerge la condanna della falsa mo-
rale, del falso progressismo scientista e dello spiritualismo, tutti consi-
derati «eterni falsarii della legge naturale [...] coscienti mistificatori delle
plebi umane» (158).
Verso la fine, infatti, il narratore sarà costretto a dire che, «nonostante
l’apparente benessere dell’Europa», gli uomini «non paiono troppo soddi-
sfatti» e ciò si deve al fatto che «la natura dell’uomo non si muta e il moto
delle aspirazioni è infinito» (174). Come aveva già detto in altre occasioni,
nessuno «può emanciparsi dalla tirannia del dolore» (78), «il desiderio, il
dolore aggraveranno eternamente il fardello della vita» (89), sempre intri-
cato anche in questo immaginato futuro, in un «labirinto di miserie, di
bassezze, di fatuità, di stravaganze, di delitti, che costituiscono il fondo
reale e positivo di tutta la istoria umana!» (122).
«La nostra fantasia può ben colorire di rose tutta un’epoca [...] ma es-
sa non può mentire a sé medesima» rinnegando che «dappertutto i due
elementi dell’uomo si rivelano: il bene e il male camminano di pari pas-
so» (123). Unica possibilità consiste nell’accettare la duplicità della natura
umana cercando di limitare «le aspirazioni inconcludenti» (179), l’ecces-
so di idealismo, secondo quanto fa dire al medico e scienziato Virey, per-
sonaggio rappresentante di un naturalismo ateo e materialista verso cui
sembra propendere il narratore.54

53
Ivi, p. 110.
54
Per le analoghe conclusioni a cui approda Nievo, nel suo Il Barone di Nicastro, racconto
di ascendenza volteriana, si rimanda al pragrafo 3.3 (In viaggio con Voltaire), del capitolo dedi-
cato a quest’altro narratore e giornalista umorista, presente nel mio Ottocento stravagante, cit.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 99

La prospettiva inattuale di un umorismo fantascientifico

Come è stato ben rilevato, l’appello ai «principi naturali» permette a


Ghislanzoni di passare, anche in questo testo, dalla critica a una possibile
proposta alternativa, e anche se l’ipotesi utopica del Virey rimane «margi-
nale» rispetto al tono generale,55 resta pur sempre l’unica via d’uscita onde
evitare anche la previsione più apocalittica. Sebbene il finale sia occupato
dalla triste previsione di un cataclisma cosmico, dovuto ad incontrollabi-
li meccanismi astrali,56 in realtà esplicita è l’individuazione e l’accusa di
una ragione endogena all’uomo e al suo sviluppo.
La tesi evidente, che risulta attraverso la mediazione di Virey, è quella
di una «banquerote de la nature» imputabile a «l’ipercelebralismo dell’uo-
mo moderno»57. Quello che aspetta l’uomo che ha tradito la sua natura,
per inseguire le proprie illusioni di grandezza, è un continuo processo di
disinganno, mentre chi vede con disincanto tutto ciò, ed eventualmente
prospetta un «a ritroso», come la rivincita dell’uomo naturale, può vivere
solo una condizione di anacronismo e in generale di inattualità.
La consapevolezza raggiunta, ormai, è quella dell’inevitabile imperma-
nenza del tutto e della vanità del desiderio di un tempo migliore, nonché
della solitudine del pensiero critico che, in quanto tale, è destinato a ri-
manere perennemente inattuale.
A Malthus, un pensatore dalle teorie inascoltate, personaggio defini-
to «pontefice dell’avvenire» (200), rimane come unica possibilità quel-
la della morte momentanea «per assideramento», nella speranza di poter
tornare a vivere in un tempo capace di apprezzare le sue convinzioni, per
ora inattuali. Ma anche questa ultima ipotesi si rivela subito un’illusoria
scappatoia perché, come mostra la storia di questo personaggio, morto
suicida per aver subito ulteriori «forti disinganni» (201) dopo esser torna-
to in vita, «un uomo, per quanto nobile e grande, non ha più il diritto di
vivere, dacché il suo spirito, il suo cuore, la sua esperienza, son diventati
un anacronismo» (206).
55
V. Roda, La fantascienza umoristica di Antonio Ghislanzoni, cit., p. 118.
56
In analogia con la soluzione presente in altri scrittori stranieri, come Poe, Hugo, Flam-
marion,Verne, che spostano «la responsabilità dell’estinzione della specie dall’interno all’ester-
no dell’uomo» (cfr. V. Roda, La fantascienza umoristica di Antonio Ghislanzoni, cit., p. 119).
57
Ivi, p. 118, in cui si evidenzia come l’alternativa stia «nell’a ritroso, nella rivincita dell’
“uomo naturale” sull’uomo dell’intelligenza e della tecnica». La notissima formula in france-
se, a cui ricorre Roda è di P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, I vol., Paris, Plon,
1912, p. 13.
100 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

Perfino la profezia della distruzione futura del nostro pianeta, non apre
spazi di speranza circa la possibile affermazione di un’umanità rigenera-
ta e diversa. Se questa specie umana scomparirà, «attestando la sua inca-
pacità a migliorarsi» (214), le generazioni che seguiranno continueranno
comunque a moltiplicarsi «per rinnovare le stravaganze e le follie delle
generazioni ignorate che li avevano preceduti» (215).
Nella profezia finale, infatti, la vita ricomincia grazie a una coppia di
uomini alati che genereranno un figlio senza ali. Segno, questo, oltre che
della sopravvivenza del solito grave sospetto dell’uomo sulla sua paternità,
anche della continuità di un’aspirazione delusa, la cui spiegazione, forse,
sta in quanto afferma da ultimo il narratore, e cioè che «l’uomo alato sa-
rebbe un mostro» (215).
Non possiamo non registrare in queste riflessioni sulla Storia, il Progres-
so e il Tempo che annienta gli inganni e mostra le illusioni umane, origi-
nalmente immesse in questo testo, un carattere che permette di avvicinare
Ghislanzoni all’antiprogressismo di Leopardi, all’ultimo Nievo della Storia
filosofica dei secoli futuri, e al Dossi de Il Regno dei cieli, in una linea di con-
tinuità che in qualche modo termina nel Novecento con Svevo, Pirandel-
lo e Michelstaedter, analogamente «solidali nella censura della civiltà delle
macchine» come «nell’accarezzamento di mitologie retrospettive».58
Ghislanzoni con questo romanzo, infatti, appare assumere una posi-
zione di dissidenza critica rispetto alle utopie del progresso e più in ge-
nerale rispetto a quel «tempo dei profeti» che fu il secolo in cui visse, nel
quale convivevano, in un’interessante conflittualità, pensiero dogmatico
(sia quello del cattolicesimo tradizionale che quello della nuova utopia
scientista) e libertà critica, «letteratura di creazione» e «letteratura di pen-
siero»,59 e che proprio dopo gli anni Sessanta manifesterà segni di crisi e
profondo mutamento.60
Testimonianza, dunque, di una fase di crisi che si esprime nella soli-
tudine di un pensiero critico inattuale, il quale ha bisogno per manife-
starsi di sperimentare nuove forme. Ghislanzoni, infatti, con questa sua

58
V. Roda, La fantascienza umoristica di Antonio Ghislanzoni, cit, p. 118. Più in gene-
rale, si rinvia a G. Sasso, Tramonto di un mito: l’ idea di progresso fra Ottocento e Novecento,
Bologna, Il Mulino, 1988.
59
Si veda l’Introduzione in P. Bénichou, Il tempo dei profeti. Dottrine dell’età romantica,
Bologna, Il Mulino, 1997, pp. 7-11.
60
Si rimanda a C. Charle, Gli intellettuali dell’Ottocento. Saggio di storia comparata eu-
ropea, Bologna, Il Mulino, 2002, che individua un cambiamento epocale nella storia della
cultura europea tra la prima metà e la seconda metà del secolo, per cui al «tempo dei profeti»
segue dopo il 1860 il «tempo dei gruppi».
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 101

laboriosa invenzione narrativa, tenta di coniugare l’utopia fantascientifi-


ca con la prospettiva umoristica, realizzando un libro «bizzarro» che «ai
più sembrerà una stravaganza, fors’anche un’insensatezza»,61 e il cui scar-
so successo «segnala l’irriferibilità a codici noti ed accettati, ad una con-
sacrata tradizione di scrittura».62
In questo testo che, come raccomanda il narratore, va letto «meditan-
do e ridendo», si potrà cogliere la specificità della sua prospettiva umori-
stica, il suo modo di guardare il mondo, che lo rende capace di registrare
i contrasti presenti nella realtà umana, nella sua storia attuale così come
in quella futura.
Il suo umorismo offrendo una prospettiva scettica e relativistica con
cui guardare la storia e l’uomo, di cui irride le certezze e le illusioni, può
arrivare così, dopo essersi esercitato nei confronti della politica, della mo-
rale, della religione e della letteratura, a travolgere, con questo testo, an-
che la scienza e l’ideale progressista, con un certo anticipo sulla crisi del
paradigma del positivismo moderno.

3.5 Un viaggio d’ istruzione

Pubblicato nel 1888 da Sonzogno, questo racconto fa parte di quell’esi-


guo numero di scritti che escono dalla penna di Ghislanzoni nel suo ulti-
mo periodo di attività vissuto a Caprino Bergamasco (1881-1893), duran-
te il quale oltre a pubblicare La Contessa di Karolystria (1883) e l’edizione
definitiva di Abrakadabra (1884), il nostro autore spende gran parte delle
sue energie a ripubblicare testi già editi e a realizzare l’ultima sua impresa
giornalistica, “La Posta di Caprino”.
Ghislanzoni con questo breve romanzo, assolutamente in linea con
un’affermata tradizione di rivisitazione del modello odeporico, compie
quell’operazione di capovolgimento e trasformazione parodica del rac-
conto di viaggio che, iniziata con Sterne, attraversa tutto l’Ottocento ar-
rivando a prolungarsi nell’Italia post-unitaria sino ai più noti racconti di
viaggio di Faldella e Cagna.63

61
Secondo quanto si legge nella dedica premessa al romanzo (25).
62
V. Roda, La fantascienza umoristica di Antonio Ghislanzoni, cit., p. 121.
63
Si ricordano per Giovanni Faldella, A Vienna. Gita con il lapis (1874), Un viaggio a Ro-
ma senza vedere il Papa (1880) e A Parigi. Viaggio di Geromino e Comp. (1887), e per Achille
Giovanni Cagna, Alpinisti ciabattoni (1888), racconto delle disavventure turistiche di due
provinciali piccolo-borghesi.
102 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

Il logoramento del modello sterniano del “viaggio sentimentale”, testi-


moniato da questa tradizione, sebbene abbia determinato in molti casi il
restringimento dei suoi orizzonti geografici e impedito la consueta «storia
di un progresso interiore [...] di un miglioramento morale»,64 come pure
la conoscenza del valore positivo della natura umana, tuttavia ha permes-
so ancora a qualche scrittore di affermare le proprie posizioni critiche nei
confronti della realtà umana e sociale, e di proporre comunque, grazie ad
esso, un percorso di conoscenza.
Lungo tutto l’Ottocento, da Rajberti a Tarchetti, all’interno di un’ana-
loga adesione alla filosofia del sentimental traveller che contesta gli itine-
rari ufficiali del “Grand tour”, seppure il senso dell’itinerario sterniano
sembra smarrirsi nel prevalente tono di causerie, in realtà si propone un
capovolgimento degli scopi del tradizionale percorso di formazione, che
infatti assumerà grazie ad essi connotati diversi.65
Come nei casi appena citati anche in questo Viaggio dunque si vuole
«guardare alla natura della vita umana nella sua verità e ai prodotti della
sua cultura senza pregiudizi»,66 e Ghislanzoni lo fa agevolmente immet-
tendo nel plot del viaggio aneddoti e nuclei narrativi capaci di esprimere
il suo naturalismo morale e la sua critica alle ipocrisie sociali.
Il modello odeporico, anche se volutamente ristretto in un orizzonte
provinciale, si presta agevolmente per contestare il percorso e gli obiettivi
di un’educazione tradizionale, all’interno della quale il viaggio d’istruzio-
ne veniva concepito come tappa di arricchimento intellettuale.
Il viaggio si rivela istruttivo, ma non nell’accezione tradizionale del
termine dato da parte di una cultura gretta e provinciale, piuttosto per-
ché grazie ad esso si compie l’iniziazione di un giovane collegiale alla vita.
Conducendo il lettore a seguire l’esperienza di questo giovane rampollo
e a istruirsi insieme a lui su l’uomo e la sua natura, il narratore ghislan-
zoniano riafferma la necessità di uno sguardo demistificante che sappia
vedere oltre le apparenze, grazie al quale sorridere e riflettere sulle impo-
sture della società, della cultura e della religione, e più in generale su tut-

64
R. Morabito, Logoramento del viaggio sentimentale: da Yorick a Camillo Boito, “Tri-
mestre”, VII, 1-4, 1973, pp. 330-347.
65
Si rimanda, per una riflessione sul riuso del modello odeporico sterniano in particolare
in Rajberti e Tarchetti, a quanto scritto sui loro “Viaggi” nel mio Ottocento stravagante. Umori-
smo, satira e parodia tra Risorgimento e Italia unita, Roma, Aracne, 2011. Più specificatamente
per il primo Ottocento invece si veda L. Toschi, Foscolo e altri “Sentimental travellers” di pri-
mo Ottocento, in aa.vv. Effetto Sterne. La narrazione umoristica in Italia da Foscolo a Pirandello,
Pisa, Nistri-Lischi, 1990, pp. 90-120.
66
R. Colombi, Ottocento stravagante, cit., p. 70.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 103

ti «Gli autoinganni della “bestia Uomo”», evidenti al nostro scrittore sin


dalla sua prima prova narrativa.67
Il racconto, ricorrendo per lo spunto narrativo al modello odeporico,
già in vario modo riproposto, se non si distingue per originalità di inven-
zione, può però senz’altro rappresentare un’occasione per rivisitare temi
e nuclei narrativi tipici di tutta la produzione ghislanzoniana. Una tappa
quasi finale dove confluiscono in una pacata maturità, priva di velleità
provocatorie, i temi e le modalità di uno stile umoristico lungamente pra-
ticato negli anni giovanili.
Il testo racconta di un presunto viaggio d’istruzione che un giovane
collegiale, affidato ad una guida di certa moralità, avrebbe dovuto com-
piere attraverso le più importanti capitali d’Italia. Il viaggio, arrestando-
si alla prima osteria, permetterà di vedere come per istruirsi non occorra
andar tanto lontano.
I protagonisti del viaggio pur non vedendo le meraviglie delle città
d’Italia, di cui sapranno abbastanza per fare dei resoconti menzogneri (77-
79),68 scoprono entrambi nello spazio ristretto di un paesino di provincia
ciò che è utile imparare per vivere in maniera avveduta.
Il narratore cercherà infatti di mostrare, attraverso le vicissitudini dei
suoi due personaggi, ingenui e ipocriti, la falsità di certa cultura e mora-
le religiosa, a tratti perfino superstiziosa, l’inutilità di un sapere libresco,
l’astuzia e l’ipocrisia femminile, e soprattutto la tendenza dell’uomo a dis-
simulare e ingannarsi sulle sue naturali tendenze.
Se il giovane vivrà grazie a Giannetta la sua iniziazione al gioco, al bal-
lo e infine al piacere delle pulsioni erotico-sentimentali, il «Pedagogo», il
«Mentore», che sapeva di sagrestia, conoscitore delle astuzie e «briccone-
rie delle anticamere parrocchiali» (80) non è da meno, inchiodato com’è
dalle sue «passioni cardinali che erano le donne e le carte» (80). Mentre il
primo occupa il suo tempo esercitandosi in tutte e tre quelle nuove arti,
completando così la sua istruzione di «studi pratici» (69), il secondo, trat-
tenuto in quel luogo dagli abboccamenti di una donna matura, trascorre
il suo tempo perdendo al gioco, gabbato in entrambi i casi da personag-
gi più astuti di lui, oltre che dalla moglie che approfitta della sua assenza

67
La definizione, che risale al Ghislanzoni della seconda edizione delle Memorie di un
gatto (1865), compare così recuperata nel presente volume come titolo di un paragrafo de-
dicato a quel testo.
68
D’ora in avanti ci riferiremo ad A. Ghislanzoni, Un viaggio d’ istruzione, a cura di
C. Tremolada, con Introduzione di R. Colombi, Caprino Bergamasco, Centro Studi Val
San Martino, 2012, da cui si cita riportando solo il numero di pagina tra parentesi tonde.
104 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

per combinare con l’amante un convegno segreto proprio in quella stes-


sa locanda.
I temi dunque sono quelli più tipicamente ghislanzoniani; aumenta
forse l’esplicitazione, l’insistenza e forse la concentrazione con cui si pre-
sentano tutti concatenati in questo breve romanzo.
Il rilievo più interessante infatti che occorre avanzare è che questo te-
sto, tra le ultime cose scritte da Ghislanzoni, offre la possibilità di scor-
gere in filigrana la modalità combinatoria con la quale il nostro prolifico
scrittore riusa il suo stesso materiale.
In esso confluiscono, come in un capace contenitore, nuclei narrativi
e drammatici di lontana origine, a cui evidentemente lo scrittore ha dele-
gato la capacità di rappresentare nodi problematici a lui particolarmente
cari, e sui quali sente il piacere di tornare ricollocandoli in un impianto
narrativo nuovo.
In questo nuovo contesto acquistano infatti un diverso spazio e una
giustificazione interna certi nuclei presenti in maniera isolata nei raccon-
ti giovanili.
Ricompaiono, assumendo delle proporzioni ridotte, nuclei narrativi
quali quello dell’infedeltà coniugale e dell’astuzia femminile centrali in
racconti come Se il marito sapesse, oppure lo spunto polemico circa l’estra-
zione sociale di certi amministratori pubblici dediti, prima dell’esperienza
politica, al commercio, presenti ne Il diplomatico di Gorgonzola; soprav-
vive l’attenzione verso ridicoli oratori che eccedono in ricercatezze verba-
li o pronunce deformanti, come in qualche personaggio di quel gustoso
racconto Le acque minerali di S. R.; tornano le descrizioni predilette della
folla, fuori e dentro il teatro, così centrali in un racconto come Una pri-
ma rappresentazione alla Scala, e che qui ricompaiono sfruttando le stesse
trovate comiche degli attriti fisici temuti e cercati (124) e della forza tra-
scinante di questa strana corrente umana (131). Torna la centralità del-
la taverna e di avventori affamati, così importante per un racconto come
L’apostolo in missione, ricompare perfino la vuota e ridicola eloquenza ora-
toria presente nel finale di Un capriccio della rivoluzione, che si ripropone
qui con la presenza di un’altra tipica coppia di «corpi eterogenei» (124).
Infine, nel riconoscimento finale del padre di Giorgio che, tornando al
Veglione, scopre sotto il travestimento femminile della prima attrice il fi-
glio, creduto altrove, e lo rimprovera mettendo fine a quell’esperienza go-
liardica, ritroviamo esattamente il nucleo genetico del raccontino I primi
passi alla Scienza. Per non parlare del Veglione, appunto, che grande spa-
zio aveva avuto anche nel Suicidio a fior d’acqua.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 105

Le tracce tematiche rinvenute sembrano dimostrare come a quest’al-


tezza Ghislanzoni non avesse più niente di nuovo da aggiungere a quanto
provocatoriamente avesse già scritto negli anni della “militanza”, e come
invece ora fosse in grado di attingere al suo laboratorio/archivio con la
disinvoltura di chi maneggia e riusa ormai sapientemente gli ingredienti
noti per proporre un nuovo piatto. Un bricoleur che sfrutta la sua prolifica
attività passata attingendo al suo materiale narrativo come tessere sempre
pronte ad essere ricomposte in un nuovo mosaico capace di parlarci an-
cora della fragilità dell’uomo e del suo ridicolo presumere di sé.
Il recupero e la riorganizzazione interna di questi micro-nuclei narra-
tivi è operazione, però, che non risente affatto del sospetto di una stan-
chezza d’ispirazione, perché sempre vivo resta in Ghislanzoni il piacere
di popolare queste situazioni di personaggi-macchiette. Si pensi a quel-
la figura melliflua del Patuffi che, esortato da tutti ad accompagnare in
viaggio Giorgio, «rispondeva con sorrisetti e monosillabi, incrociando le
mani sul petto, e torcendo gli occhi verso il soffitto, colla espressione di
chi mastica una giaculatoria» (29), oppure quella di Giorgio che ballava
«ansante, con l’aria di un grullo, urtandosi al petto morbido della spiglia-
ta maestrina [...], rallentando e affrettando con svenevolezze grottesche
o scalpiti da puledro» (70). Oppure le figure femminili di quella «carno-
sa fortezza» di Martina (49), o quella «tal superficie di polpe» (120) della
signora Rosaura, «quella grossa bomba di carne» che si fa largo nella res-
sa del ballo lanciandosi «come un bolide» (139). L’ideazione insomma di
personaggi che assomigliano a figure caricaturali, resta un ingrediente a
cui né Ghislanzoni né il suo lettore perdono mai il gusto.
Per quanto riguarda gli aspetti ideologico-contenutistici, tre aree tema-
tiche risultano essere trattate con particolare attenzione, mostrando così,
grazie al livello di esplicitazione raggiunto, la conferma della loro centra-
lità nell’universo narrativo ghislanzoniano.
L’ipocrisia sociale, diffusamente attaccata in tutta la sua produzione,
qui si registra, oltre che per l’evidente propensione alla finzione e al ma-
scheramento di molti suoi personaggi, per l’insistito ricorso a spie lessicali
e discorsive, ad uno stile in cui frequentemente compare una disposizione
di tipo oppositivo con la quale si vuole mostrare il contrasto tra ciò che
pare e ciò che è. Se in qualche caso esplicitamente il narratore denuncia
la realtà presente sotto «la vernice» e la «dissonanza» (35) tra forma e so-
stanza dei discorsi o dei comportamenti,69 in altre occasioni procede per
69
Si veda ad esempio la descrizione della trasformazione di quel «borghese in acconcia-
tura da prete» (31) che è Diodato, non appena cominciato il viaggio: la «metamorfosi» del
106 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

sintetiche contrapposizioni concatenate da un frequente «ma» alternativo,


o strutturate in periodi introdotti da «pareva [...], in realtà».
Il naturalismo etico-morale, che caratterizza l’ideologia ghislanzonia-
na, in questo racconto viene dichiarato esplicitamente nella sua conno-
tazione culturale libertina attraverso la presenza di quel testo «sul genere
del Faublas» (51) che, trovato accidentalmente da Giorgio in un cassetto,
è proposto evidentemente come fonte per una sana educazione.70 Grazie
ad esso l’ingenuo giovane si avvicina ai libri «proibiti», esclusi dalla rigida
selezione che ammetteva la lettura dei soli Promessi Sposi e di Margherita
Pusterla (50), eleggendoli a modello per i suoi comportamenti futuri, fi-
nalmente più disinvolti.
Infine, anche la presenza del mondo basso degli appettiti e del cibo e
di una più generale dimensione trofica dell’esistenza umana nelle sue varie
manifestazioni si rende esplicita, oltre che attraverso la spia di un riferi-
mento letterario a proposito di un pasto «degno di Gargantua» (59), per la
sua pervasività sia sul piano dell’intreccio che su quello del discorso. Luo-
go privilegiato di incontri e dialoghi istruttivi, la tavola e il cibo entrano
nel linguaggio attraverso una costellazione lessicale che si estende fuori
da quel contesto con immagini animali o legate al mangiare: Giorgio che
esprime il suo benessere attraverso un «formidabile appettito» (56) è pure
«avido d’istruirsi» (74), così come Diodato si intrattiene con la Martina
«illardellando il suo discorso con allusioni un po’ grasse» (41). Un’espli-
cita connotazione trofica caratterizza infine le espressioni dell’attrazione
erotica dove c’è chi «divora cogli occhi» (41) l’oggetto del suo desiderio,
chi vuole «mangiarlo... di baci» (41), o chi lo paragona ad un «pasto ap-
petitoso» (141). Spie stilistiche che tradiscono una concezione della natu-
ra umana secondo la quale la molla fondamentale all’azione è costituita
evidentemente dalla soddisfazione dei bisogni alimentari, erotico-sessuali
ed infine economici. Tutte manifestazioni della fondamentale tendenza
all’avidità presente nell’uomo.
Per quanto riguarda gli aspetti retorici, lo stile e la prospettiva della
narrazione, si conferma il ricorso ormai disinvolto alle procedure umo-
ristico-sterniane, già ampiamente collaudate nella sua precedente produ-

personaggio è tale da far supporre al narratore che il sole gli avesse «squagliato dalla faccia
la vernice della sagrestia» (35); oppure quando si legge che Diodato fa scomparire la tetrag-
gine «sotto una vernice di stupidità» (99) quando inaspettatamente si imbatte nella moglie.
70
Les amours du chavalier de Faublas (1787-1790), di J.-B. Louvet de Couvray, è un ro-
manzo libertino con episodi comici, dove il personaggio maschile, grazie al suo carattere
efebico, compie vari travestimenti.
3. L’ESPERIENZA DEL ROMANZO 107

zione. Il costante dialogo col lettore, le riflessioni metadiegetiche e meta-


linguistiche, qui però sembrano funzionali all’accentuazione della dimen-
sione teatrale della narrazione, accolta e usata ancor più deliberatamente.
Sin dall’inizio la scelta di restringere la topografia del viaggio a due
luoghi chiusi di due piccoli paesi di provincia, il Caffè della stazione di
Caprino e la casa dei Patuffi a Rossino, è spia evidente di quanto l’idea
del viaggio sia un pretesto per realizzare un racconto che procederà con
modalità prevalentemente teatrali. Conferma di questa predilezione per
il teatro è l’ultimo luogo che si aggiunge nel finale del racconto, che è la
platea del teatro di Caprino, in cui prima si rappresenta una tragedia, poi
un ballo in maschera.
Come spesso accade nella narrativa di Ghislanzoni, anche in questo
caso il narratore non è il protagonista, ma una voce esterna che, dialo-
gando col lettore, riferisce e riproduce, con un alto tasso di teatralità, le
tante scene che compongono il racconto, ricco come sempre di «a parte»
(25), vere e proprie didascalie, anticipazioni, suspance, retroscena, presen-
tazioni di personaggi-attori in atto di entrare in scena o mentre recitano
la loro parte, scene da commedia, condite da qualche «gesto eroicomico»
(57) e immancabili colpi di scena.
La dimensione teatrale si intreccia con una vena narrativa evidente-
mente sterniana, che approfitta delle pause della diegesi per commentare
gli eventi e far riflettere con un’attenzione polemica e vivace sui fatti lin-
guistici e gli stili del discorso. Oltre, infatti, a rendere il lettore partecipe
delle tipiche riflessioni metadiegetiche riguardanti l’intreccio, il narratore
offre spunti di riflessione su certo uso del linguaggio e sulle ambiguità e
ipocrisie o mistificazioni in esso nascoste.
Si noti l’uso del corsivo nel caso in cui lo scrittore voglia sottolineare
la possibile ambiguità di certi vocaboli, oppure il ricorso a linguaggi spe-
ciali come le salvifiche formule in latino di Diodato (36 e 40) o a quello
tecnico del telegrafista Rotini (49), oppure a quello erudito del Samaini
che, per mostrarsi ricercato nell’eloquio, sfoggia sempre qualche «voca-
bolo inusitato» (28), tanto da risultare così incomprensibile da sembra-
re a qualcuno che parli in lingua inglese (122). Con altrettanto interesse
vengono riprodotti, quando se ne presenta l’occasione, uno «squarcio di
eloquenza carnovalesca» (109) oppure il registro magniloquente e falso
di certi discorsi pubblici.
La volontà di svelare gli inganni, le menzogne, annidate anche nel lin-
guaggio o nei vari tipi di eloquenza, oltre che nei comportamenti sociali,
pervade il racconto rendendo concreta la percezione di un mondo visto
108 L’ESPERIENZA DEL ROMANZO

sub specie spectaculi in cui siamo tutti intenti, come i coniugi Patuffi, a
infinocchiarci a vicenda (99) e recitare ognuno le scene della propria farsa
(100). Questa l’unica dimensione possibile nella vita come a teatro. Perfi-
no nello spazio della finzione teatrale infatti la dimensione tragica non è
più possibile. La tragedia classica dell’Aristodemo, rappresentata a teatro
durante il Carnevale, si trasforma infatti in farsa perché il finale tragico
rischia di essere compromesso dal mancato arrivo del coltello: «Aristo-
demo, cogli occhi sempre volti alle quinte, cerca di protrarre la catastro-
fe, mettendo fra le parole degli intervalli impossibili»; infine, dopo aver
pensato un finale sostitutivo antieroico, la scena viene salvata in extremis,
ma solo per errore (136).
Una situazione che sembra anticipare il noto episodio pirandelliano in
cui il personaggio di Oreste si blocca perplesso, a causa di uno strappo nel
cielo di carta del teatrino, e per questa ragione viene additato come esem-
pio dell’impossibilità della tragedia nel mondo moderno.71
In questa raggiunta consapevolezza della inevitabile dimensione di fin-
zione in cui l’uomo è costretto a vivere, la Tragedia da un lato, il Carne-
vale dall’altro, producono paradossalmente esiti opposti. Nelle strade di
questo Carnevale di Caprino, prima della rappresentazione teatrale, non
sembra esserci alcuna euforia, ma «due mascheracce» e «un ubbriaco in
camicia» (129), all’albergo tra gli ospiti «musi lunghi» e «cipigli severi»
(130). La società umana, vista attraverso la lente di questo microcosmo di
provincia, in sostanza mostra, nelle sue ricorrenti e inguaribili tendenze,
di continuare ad essere un’enorme carnevalata in cui però purtroppo la
voglia di ridere resta ormai solo alle maschere «di cartone inverniciate»,
esposte da un venditore «sulla porta della sua bottega» (128), dalle cui
«bocche sdentate di carta pesta pare che soffi una risata schernitrice» (128).
In conclusione, nonostante il lieto fine con la prospettiva di una conti-
nuazione, di un possibile completamento dell’istruzione con un secondo
viaggio, questa volta di nozze, in questo testo tardo la comicità e l’umori-
smo di Ghislanzoni arrivano a venarsi di pessimismo disincantato. Attra-
verso questa storia semplice trapela un umore malinconico, forse il portato
di un’età matura che ha perso in parte la fiducia di poter contribuire, in
qualche modo, ad una società che non dimostra di voler cambiare e nella
quale il nostro scrittore si è rassegnato a vivere in una condizione di com-
posta marginalità e dignitoso isolamento.

71
Cfr. il cap. XII, “L’occhio e Papiano”, ne Il fu Mattia Pascal.
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE DI GHISLANZONI
(a cura di Melissa e Carlo Tremolada)

La bibliografia delle opere di Antonio Ghislanzoni che qui si presenta è


stata redatta con questi particolari criteri: nelle sezioni “Romanzi” e “Scrit-
ti vari” sono elencate, in ordine di pubblicazione, solo le prime edizioni
delle opere in rivista ed in volume; le edizioni successive sono indicate solo
se presentano sostanziali varianti rispetto alle prime; nella sezione “Col-
lane di racconti” sono elencate, sempre in ordine di pubblicazione, tutte
le collane ideate dall’autore, e spesso edite a proprie spese, allo scopo di
raccogliere la sua produzione di racconti e novelle; nella sezione “Edizio-
ni moderne” sono elencate le opere di narrativa pubblicate dal 1944 ai
nostri giorni; infine, nell’ultima sezione “Opere sul web” si forniscono al
lettore i necessari riferimenti per poter consultare in rete alcuni testi ghi-
slanzoniani elencati in ordine alfabetico. Da questa bibliografia restano
esclusi i giornali e le riviste creati e pubblicati da Ghislanzoni, gli articoli
di giornale ed i libretti d’opera.

ROMANZI

Gli artisti da teatro. Romanzo di A. Ghislanzoni


in: “Cosmorama pittorico”, Milano, anno XXI, serie IV, a partire dal n.
1-2 del 5 gennaio 1857, con uno scritto introduttivo intitolato Lettera a
Giuseppe Gatti, che può servire di prefazione. Poi in 2 volumi nel 1858 sem-
pre per le edizioni del “Cosmorama pittorico”. Nel 1865 esce l’edizione
più completa, in 6 volumi, per la collana “Biblioteca nuova” dell’editore
milanese Daelli, col titolo Gli artisti da teatro. Romanzo di A. Ghislan-
zoni. Con note critico-biografiche. Il testo del romanzo è compreso nei
primi 5 volumi; il sesto volume contiene lo scritto Commentarii al roman-
zo Gli artisti da teatro, che non sarà ripubblicato nelle edizioni successive.
110 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

Le memorie di un gatto. Romanzo sociale di A. Ghislanzoni illustra-


to da Sebastiano
in: “L’uomo di pietra. Giornale letterario, umoristico-critico, con carica-
ture”, Milano, vol. 1°, a partire dal n. 11 del 24 gennaio 1857. Poi, con
leggere varianti e col titolo Frammenti delle memorie di un gatto. Ro-
manzo sociale di A. Ghislanzoni illustrato da Sebastiano. Coll’ag-
giunta di un capitolo inedito, in: Strenna dell’Uomo di Pietra per l’anno
1858, Milano, Canadelli, 1857; quindi, con modifiche più rilevanti e col
titolo Memorie di un gatto, in: “Rivista minima. Anno primo”, Milano,
Ghislanzoni, a partire dal n. 7 del 30 aprile 1865.

La feccia di Milano. Memorie di un proletario


in: “Gazzetta del Popolo di Lombardia”, Milano, anno II, a partire dal n.
33 del 12 agosto 1860.

Viaggio umoristico nelle contrade di Milano


in: “Il Lombardo. Giornale politico”, Milano, anno I, 1861. Il romanzo si
interrompe al capitolo XIII e non sarà più ripubblicato.

Un suicidio a fior d’acqua. Racconto umoristico di A. Ghislanzoni


in: “La Lombardia. Giornale politico ufficiale per la inserzione degli atti
giudiziarj ed amministrativi nella provincia di Milano”, Milano, anno V,
a partire dal n. 171 del 20 giugno 1863. Poi in volume col titolo Un suici-
dio a fior d’acqua. Racconto umoristico in due volumi di A. Ghislan-
zoni, Biblioteca per ridere, Serie I, voll. V e VI, Milano, Redaelli, 1864.

Angioli nelle tenebre


in “La Lombardia. Giornale politico ufficiale per la inserzione degli at-
ti giudiziarj ed amministrativi nella provincia di Milano”, Milano, anno
VII, a partire dal n. 159 dell’8 giugno 1865. Poi in volume col titolo An-
gioli nelle tenebre, di A. Ghislanzoni. Volume unico, Milano, Ghi-
slanzoni, 1865.

L’arte di farsi sposare insegnata alle ragazze di buona famiglia


Romanzo, molto lodato da Igino Ugo Tarchetti, attualmente irreperibi-
le presso le biblioteche italiane, nonostante pare siano state a suo tempo
pubblicate almeno tre edizioni: la prima dovrebbe essere apparsa a Mila-
no nel 1865; della seconda non si hanno notizie; la terza ha visto la luce
nel 1866 presso l’editore milanese Enrico Politti.
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 111

Brutta! Racconto umoristico-sentimentale di A. Ghislanzoni


in: “La Lombardia. Giornale politico ufficiale per la inserzione degli at-
ti giudiziarj ed amministrativi nella provincia di Milano”, Milano, anno
VIII, a partire dal n. 270 del 27 settembre 1866. Poi in volume col titolo
Le donne brutte. Romanzo comico-sentimentale di Antonio Ghislan-
zoni, Milano, Ghislanzoni, 1866.

Scene della vita letteraria di A. Ghislanzoni. I. Ernesto Redenti


in: “La Lombardia. Giornale politico quotidiano ufficiale per le inserzioni
giudiziarie nella circoscrizione della corte d’appello di Milano”, Milano,
anno IX. Pubblicato a partire dal n. 349 del 19 dicembre 1868, si inter-
rompe col n. 9 del 9 gennaio 1869. È poi ripubblicato, col titolo Ernesto
Redenti. Scene della vita letteraria di A. Ghislanzoni in continuazione
al romanzo dello stesso autore Gli artisti da teatro, sul “Giornale-Ca-
priccio”, a partire dal Supplemento del novembre del 1877, ma anche in
questo caso non viene terminato.

La contessa di Karolystria. Storia tragicomica


Biblioteca minima, Milano, Brigola, 1883. Il romanzo è già stato pubbli-
cato, in forma ridotta ed alquanto alterata, sul “Corriere della Sera” nel
gennaio di quell’anno, come racconta lo stesso Ghislanzoni nella sua let-
tera ad Emilio Quadrio del 30.1.1883: «Nel Corriere della sera ho pubbli-
cato un romanzetto che doveva intitolarsi La contessa di Karolystria. Torelli
ha sostituito una Madama alla Contessa, per evitare una coincidenza di ti-
tolo. Una mano pudica ha corretto alcune frasi un po’ ardite del mio testo; le
omissioni e gli errori di stampa, lo sbocconcellamento della narrazione debbo-
no necessariamente aver guastato l’effetto. Se Dio vuole, domani sarà finita.
Ritengo che, pubblicato in volume, coll’aggiunta di due o tre capitoli, da me
soppressi per forza maggiore, il romanzetto non spiacerà.»

Abrakadabra. Storia dell’avvenire


Milano, Brigola, 1884. Precedenti edizioni incomplete sono state pubbli-
cate col titolo Il gran proposto di Milano nel 1963. Storia dell’avve-
nire di A. Ghislanzoni nelle pagine interne delle copertine de “Lo Spi-
rito Folletto. Giornale umoristico-illustrato”, Milano, anno II, a partire
dal n. 44 del 3 aprile 1862, quindi, col titolo definitivo Abrakadabra.
Storia dell’avvenire, su “Il Pungolo”, Milano, anno VI, a partire dal n.
135 del 15 maggio 1864, e sulla “Rivista minima. Anno primo”, Milano,
a partire dal n. 4 del 15 marzo 1865.
112 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

Un viaggio d’istruzione. Le acque minerali di S. R. Racconti di An-


tonio Ghislanzoni
Biblioteca Romantica Tascabile, n. 34, Milano, Sonzogno, 1888. Il ro-
manzo Un viaggio d’ istruzione è qui pubblicato in prima edizione, men-
tre il racconto Le acque minerali di S. R. è già apparso più volte in prece-
denza. Nello stesso 1888 il romanzo viene edito anche a Roma, presso lo
Stabilimento Tipografico Italiano, col titolo Un viaggio d’istruzione.
Racconto allegro.

SCRITTI VARI

I rapporti di parentela. Schizzi dal vero di A. Ghislanzoni


in: “La stampa. Giornale di scienze, lettere, arti e varietà”, Milano, anno
I, a partire dal n. 18 del 9 settembre 1857.

I misteri del clero ambrosiano. Memorie di un ex-seminarista


in: “Gazzetta del Popolo di Lombardia”, Milano, anno II, a partire dal
n. 1 del 1° gennaio 1860. Poi in volume, corredato di numerose note ag-
giuntive, col titolo Il seminario e il clero. Memorie di un ex-semina-
rista. Edizione dedicata esclusivamente agli Associati della Gazzetta
del Popolo di Lombardia, Milano, Guglielmini, 1861. Nella seconda
edizione in volume (Milano, Terzaghi, 1861) il titolo diviene Memorie
di un ex-seminarista ambrosiano.

Memorie politiche di un baritono


in: “Figaro. Giornale ebdomadario”, Milano, anno I, a partire dal n. 3 del
18 luglio 1862 (le Memorie si interrompono col n. 11 del 13 settembre).
Quindi, in una versione aumentata ma sempre incompleta, in: Capricci
letterarj di A. Ghislanzoni, Milano, Ricordi, 1870, a partire dal fascicolo
VI. Infine nel 1882 in volume (ma solo la parte uscita sul “Figaro”), pres-
so l’editore milanese Brigola, col titolo: In chiave di baritono. (Storiella
allegra). Il volume comprende anche i racconti Storia di Milano dal 1836
al 1848 e La corte dei nasi.

I volontari italiani del 1866. Trilogia di A. Ghislanzoni


in: “La Lombardia. Giornale politico ufficiale per la inserzione degli at-
ti giudiziarj ed amministrativi nella provincia di Milano”, Milano, anno
VIII, a partire dal n. 177 del 26 giugno 1866. Poi in volume, col mede-
simo titolo, Milano, Ghislanzoni, 1866.
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 113

L’arte di far debiti di Roboamo Puffista


Milano, Libreria Moderna, 1867. Una successiva edizione, aumentata del
lungo capitolo Note di Zeffirino Bindolo, col titolo L’arte di far debiti di
Roboamo Puffista cogli ultimi commenti di Zeffirino Bindolo, Mi-
lano, Quadrio, 1881.

Melodie per canto. Unica edizione completa riveduta dall’autore


Milano, Perussia e Quadrio, 1881. Una successiva edizione, aumentata,
col titolo Melodie per canto. Seconda edizione accresciuta e corretta
dall’autore, Milano, Quadrio, 1882.

COLLANE DI RACCONTI

“Biblioteca per ridere. Serie prima” (6 volumi)

Racconti illustrati
Biblioteca per ridere. Serie prima. Vol. I, Milano, Tipografia Gernia e
Erba, 1863.
Il volume comprende:
– Il diplomatico di Gorgonzola;
– Una giornata a Tremezzo. Capitolo unico;
– Un renitente alla guardia. Romanzo storico in cinquanta capitoli;
– Il segreto di Filiberto.

Racconti illustrati
Biblioteca per ridere. Serie prima. Vol. II, Milano, Tipografia Gernia e
Erba, 1863.
Il volume comprende:
– Un capriccio della rivoluzione;
– Un uomo colla coda.

Racconti illustrati
Biblioteca per ridere. Serie prima. Vol. III, Milano, Tipografia Gernia e
Erba, 1863.
Il volume comprende:
– Un apostolo in missione;
– Due spie!!! Racconto;
– Aneddoti contemporanei.
114 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

Racconti illustrati
Biblioteca per ridere. Serie prima. Vol. IV, Milano, Tipografia degli In-
gegneri, 1864.
Il volume comprende:
– Il flauto di mio marito. Romanzo umoristico;
– La vita di Giuda Iscariota;
– La festa dello statuto ovvero I misteri di un Te Deum. Grande opera-bal-
lo-parodia in un atto;
– Massari e Pilone. Commedia in un atto.

Un suicidio a fior d’acqua. Racconto umoristico in due volumi di A.


Ghislanzoni
Biblioteca per ridere. Serie I. Vol. V [Vol. VI], Milano, Tipografia di Giu-
seppe Redaelli, 1864.

Seguito della “Biblioteca per ridere” ma senza nome di collana (3


volumi)

L’arte di far debiti di Roboamo Puffista


Milano, Libreria Moderna, 1867.

Un marito adorabile. Racconto umoristico-sentimentale di A. Ghi-


slanzoni
Milano, Libreria Moderna, 1867.
Il volume comprende:
– Un marito adorabile;
– Le maschere. Meditazione carnovalesca.

Il dottor Ceralacca. Racconto satirico di A. Ghislanzoni


Milano, Libreria Moderna, 1867.
Il volume comprende:
– Il dottor Ceralacca;
– Attila flagellum dei.

“Scritti piacevoli. Serie prima” (6 volumi)

Racconti incredibili
Scritti piacevoli. Serie prima. Vol. I, Milano, Ghislanzoni, 1868 (2a ediz.:
Milano, Brigola, 1870).
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 115

Il volume comprende:
– Il violino a corde umane;
– Il gatto nero;
– Il redivivo;
– La tromba di Rubly;
– Pensieri e bisticci.

Reminiscenze artistiche
Scritti piacevoli. Serie prima. Vol. II, Milano, Ghislanzoni, 1869 (2a ediz.:
Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– Fumagalli Adolfo;
– La casa di Verdi a Sant’Agata;
– Giuseppe Rota;
– Un primo capolavoro;
– L’opera al teatro diurno;

Schizzi di famiglia
Scritti piacevoli. Serie prima. Vol. III, Milano, Ghislanzoni, 1868 (2a
ediz.: Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– Cugino e cugina;
– I primi passi alla scienza;
– Una madre che ha sette figlie da maritare;
– Un intruso di cattivo genere.

Le vergini di Nyon. Racconto umoristico


Scritti piacevoli. Serie prima. Vol. IV, Milano, Ghislanzoni, 1869 (2a ediz.:
Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– Le vergini di Nyon;
– La polemica italiana. Commedia in tre scene.

Conversazioni
Scritti piacevoli. Serie prima. Vol. V, Milano, Ghislanzoni, 1869 (2a ediz.:
Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– Le scienze occulte;
– Della democrazia;
– Le maschere.
116 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

Didone abbandonata, ossia La fondazione d’Italia. Commedia-ope-


ra-ballo
Scritti piacevoli. Serie prima. Vol. VI, Milano, Ghislanzoni, 1868 (2a
ediz.: Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– Didone abbandonata ossia La fondazione d’Italia. Commedia-opera-bal-
lo. (interrotta al III Atto)
– Annedoti contemporanei;
– Avviso.

“Scritti piacevoli. Serie seconda” (6 volumi)

Racconti proibiti
Scritti piacevoli. Serie seconda. Vol. I, Milano, Ghislanzoni, 1869 (2a
ediz.: Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– Le sedici battute dell’Africana;
– Un uomo colla coda;
– Il flauto di mio marito.

Parodie melodrammatiche
Scritti piacevoli. Serie seconda. Vol. II, Milano, Ghislanzoni, 1869 (2a
ediz.: Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– L’ isola degli Orsi;
– La Festa dello statuto, ovvero I misteri di un Te Deum. Parodia in un atto;
– Poesie memorabili.

Bizzarrie
Scritti piacevoli. Serie seconda. Vol. III, Milano, Ghislanzoni, 1869 (2a
ediz.: Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– Storia di Milano dal 1836 al 1848;
– Ciò che si vuole;
– Il Poeta e gli Insetti. Apologo;
– Miracolo;
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 117

Racconti umoristici
Scritti piacevoli. Serie seconda. Vol. IV, Milano, Ghislanzoni, 1870 (2a
ediz.: Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– Se il marito sapesse;
– Il segreto di Filiberto;
– Nella biblioteca.

Inezie e facezie
Scritti piacevoli. Serie seconda. Vol. V, Milano, Ghislanzoni, 1870 (2a
ediz.: Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– Regolamento generale delle Università del Regno d’Italia. Riveduto e ricor-
retto per uso particolare degli studenti;
– Saggio scolastico;
– Lettera di un cantante;
– Abbondanza di cavalieri;
– Caso di apoplessia;
– Fenomeno;
– Relazione umoristica;
– Pulitezza esemplare;
– Ciò che può accadere a tutti;
– Avvenimento Teatrale;
– Rettifica;
– Gentilezze artistiche;
– Le Elezioni Politiche;
– I Ballottaggi;
– Due lettere amorose le quali dimostrano come anche gli avvenimenti più
prosaici possano ispirare sublimi versi;
– Effetti di una pomata;
– Ingenuità di una cameriera;
– Rapporto ridicolo;
– Rapporto eccentrico;
– In tribunale correzionale;
– Il tesoro di Monza e quel di Milano;
– Un vecchio sincero;
– Osservazione artistica;
– Il renitente;
– Poesie eccentriche: Una cena di cacciatori, Sonetto foscoliano, Anacreontiche.
118 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

Due spie
Scritti piacevoli. Serie seconda. Vol. VI, Milano, Ghislanzoni, 1870 (2a
ediz.: Milano, Brigola, 1870).
Il volume comprende:
– Due spie;
– Un romanzo inedito;
– Gastronomia applicata. Lettera a S. E. il ministro dell’Istruzione pubblica.

“Scritti piacevoli. Serie terza” (6 volumi)

Racconti politici
Scritti piacevoli. Serie terza. Vol. I, Milano, Brigola, 1871.
Il volume comprende:
– Un apostolo in missione;
– La predica di fra Veridico;
– Lamentazione d’un libero cittadino;
– Epigrammi.

Un capriccio della Rivoluzione


Scritti piacevoli. Serie terza. Vol. II, Milano, Brigola, 1871.
Il volume comprende:
– Un capriccio della Rivoluzione;
– Epigrammi.

Varietà umoristiche
Scritti piacevoli. Serie terza. Vol. III, Milano, Brigola, 1871.
Il volume comprende:
– L’arte di far libretti. Melodramma;
– Il Parlatore eterno. Farsa per musica;
– Giulio Bisticci agli esami del Conservatorio;
– Globi di fumo.

Nuove bizzarrie
Scritti piacevoli. Serie terza. Vol. IV, Milano, Brigola, 1871.
Il volume comprende:
– Il dottor Ceralacca;
– Una giornata a Tremezzo.
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 119

Il diplomatico di Gorgonzola
Scritti piacevoli. Serie terza. Vol. V, Milano, Brigola, 1871.
Il volume comprende:
– Il diplomatico di Gorgonzola;
– Epigrammi.

Biografie umoristiche
Scritti piacevoli. Serie terza. Vol. VI, Milano, Brigola, 1871.
Il volume comprende:
– Vita di Giuda Iscariota;
– Vita di Tommaso Apostolo detto l’Incredulo;
– Biografia di un uomo da nulla.

“Scritti piacevoli. Serie quarta” (1 volume)

Scritti piacevoli di A. Ghislanzoni


Serie quarta - Volume unico, Lecco, Tipografia del Commercio, 1872.
Il volume comprende:
– Ai vecchi e nuovi lettori;
– Le acque del Pescherino;
– Dietro una valanga. Racconto Breve;
– Una partita in quattro. Novella;
– Autobiografia di un ex-cantante;
– Daniel Nabaäm De-Schudmoëken. Novella;
– Episodii del 1866;
– Epigrammi;
– La logica degli Esseri animati. Apologo;
– Il lusso della donna;
– Poeti e Musicisti;
– Confessione generale di un Critico;
– Michele Bettinelli;
– Giovanni Albenga;
– Lettere agli amici;
– L’Italia libera. Poema epico.

“Capricci letterarj di A. Ghislanzoni” (24 fascicoli)


Milano, Ricordi, 1870.

Il fascicolo I, gennaio, comprende:


– Lamentazione di un libero cittadino;
120 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

– Saggio di anacreontiche;
– Il processo che men sò... 1a puntata;
– Sciarada a premio.

Il fascicolo II, gennaio, comprende:


– L’arte di far libretti. Opera serio-buffa in tre atti. 1a puntata;
– Due lettere amorose (le quali dimostrano come gli avvenimenti più prosaici
possano talvolta ispirare dei versi sublimi);
– Sciarade a premio.

Il fascicolo III, febbraio, comprende:


– L’arte di far libretti. 2a ed ultima puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo IV, febbraio, comprende:


– Biografia di un uomo da nulla. 1a puntata;
– I miei contemporanei. Ritratti a penna. I. Giuseppe Rovani;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo V, marzo, comprende:


– Nuova grammatica musicale del maestro Giulio Bisticci. Lezione prima.
Delle note, delle chiavi e degli accidenti musicali. 1a puntata;
– Il caos italiano. Poema eroico-satirico. Canto primo;
– Sciarade a premio;
– Chiave diplomatica (in lingua italiana).

Il fascicolo VI, marzo, comprende:


– Vita letteraria. 1a puntata;
– Memorie politiche di un baritono. 1a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo VII, aprile, comprende:


– Biografia di un uomo da nulla. 2a ed ultima puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo VIII, aprile, comprende:


– La predica di fra Veridico;
– Memorie politiche di un baritono. 2a puntata;
– Sciarade a premio.
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 121

Il fascicolo IX, maggio, comprende:


– Globi di fumo;
– Memorie politiche di un baritono. 3a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo X, giugno, comprende:


– Melodie per canto;
– Memorie politiche di un baritono. 4a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XI, giugno, comprende:


– Il parlatore eterno. Farsa per Musica. Opera in un atto;
– Memorie politiche di un baritono. 5a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XII, giugno, comprende:


– La creazione del mondo. Dramma Biblico in tre atti. 1a puntata;
– Memorie politiche di un baritono. 6a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XIII, luglio, comprende:


– Amor di parenti. Bozzetti umoristici. 1a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XIV, agosto, comprende:


– Memorie politiche di un baritono. 7a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XV, settembre, comprende:


– Memorie politiche di un baritono. 8a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XVI, settembre, comprende:


– Memorie politiche di un baritono. 9a puntata;
– Sciarade a premio;
– Premio straordinario.

Il fascicolo XVII, ottobre, comprende:


– Geroglifici. Libro primo. Epigrammi;
122 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

– Autobiografia di un ex-cantante. 1a puntata;


– Sciarade a premio.

Il fascicolo XVIII, ottobre, comprende:


– Geroglifici. Libro secondo. Epigrammi;
– Autobiografia di un-ex cantante. 2a ed ultima puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XIX, ottobre, comprende:


– Memorie politiche di un baritono. 10a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XX, novembre, comprende:


– I poeti;
– Memorie politiche di un baritono. 11a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XXI, pp. 16 ([1],2-16), comprende:


– Geroglifici. Libro terzo. Epigrammi;
– Il lusso delle signore;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XXII, novembre, comprende:


– Due preti;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XXXIII, dicembre, comprende:


– Bianchi – rossi – neri. Racconto;
– Memorie politiche di un baritono. 12a puntata;
– Sciarade a premio.

Il fascicolo XXIV, dicembre, comprende:


– Un episodio del 1866.

“Biblioteca Minima” (6 volumi)

Libro allegro
Milano, Tipografia Editrice Lombarda, 1878.
Il volume comprende:
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 123

– [Dedica];
– I drammi del Natale;
– Gianbarba;
– L’ istrumento è l’uomo;
– Ciò che si vede in un teatro popolare;
– L’arte di far libretti. Opera serio-buffa in tre atti;
– Pensieri di un fumatore;
– Album.

Libro proibito
Milano, Tipografia Editrice Lombarda, 1878.
Il volume comprende:
– Interdetto;
– Epigrammi;
– Note agli epigrammi;
– Poesie satiriche;
– Note alle poesie satiriche;
– Arcadia moderna. Anacreontiche.

Libro serio
Milano, Tipografia Editrice Lombarda, 1879.
Il volume comprende:
– Prefazione.
Biografie:
– Angelo Mariani;
– Giovanni Pacini;
– Gustavo Modena;
– Giuseppe Rota;
– La casa di Verdi a S. Agata.
[Note]:
– Note alla biografia di A. Mariani;
– Note alla biografia di G. Pacini;
– Note alla biografia di Gustavo Modena;
– Note alla biografia La casa di Verdi a Sant’Agata.

Libro bizzarro
Milano, Brigola, 1882.
Il volume comprende:
– Al mio carissimo amico Antonio Vicini di Galliano;
124 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

– L’Isola di Micomar;
– Il flauto di mio Marito;
– Confessione generale d’un Critico;
– Giuda Iscariota;
– I drammi del mio giardino

Libro segreto
Milano, Brigola, 1882.
Il volume comprende:
– Didone abbandonata ossia La fondazione d’Italia. Commedia-Opera-Ballo;
– Un uomo colla coda;
– Il lusso della donna.

Nuovi racconti da ridere


Milano, Brigola, 1882.
Il volume comprende:
– Una prima rappresentazione alla Scala;
– Le acque minerali di S. R.

“Opere complete – Serie I.a. Capricci letterari” (6 volumi)

Capricci letterari. Unica edizione completa. Anno 1886. Caprino Ber-


gamasco. Volume I.°
Bergamo, Cattaneo, 1886.
Il volume comprende:
– Agli amici;
– All’amico, al brillante scrittore comico, al buono, al gajo Carlo Monteggia
il presente volume dedica l’autore;
– Barco;
– A quei tempi;
– L’uomo che ride;
– L’ istrumento è l’uomo;
– Volere è potere. Novella;
– I drammi del mio giardino;
– Orazio e Lidia;
– Giovane e sconosciuto;
– Una partita in quattro. Novella;
– Il Natale. Inno sacro;
– Pensieri di un fumatore;
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 125

– Al dottor L. V. Epistola in versi;


– Note;
– Primo elenco di associati ai sei volumi dei Capricci letterari;
– Opere varie di Antonio Ghislanzoni.

Capricci letterari. Unica edizione completa. Anno 1886. Caprino Ber-


gamasco. Volume II.°
Bergamo, Cattaneo, 1886.
Il volume comprende:
– All’Illustre Maestro Commend. Antonio Cagnoni mio collaboratore ed amico;
– Una nuova opera al Teatro della Scala;
– L’ isola di Micomar;
– Storia di Milano dal 1836 al 1848;
– L’Anacreonte moderno;
– Il lusso della donna;
– Al maestro Antonio Cagnoni;
– Le acque del Pescherino;
– Nel Mondo Letterario;
– Pensieri melanconici;
– Alla Gazzetta Musicale. Epistola;
– Musica per ridere;
– Giulio Bisticci agli esami del Conservatorio;
– Una cena da cacciatori. Sonetto eccentrico;
– Note;
– Secondo elenco di associati ai sei volumi dei Capricci letterari.

Capricci letterari. Unica edizione completa. Anno 1887. Caprino Ber-


gamasco. Volume III.°
Bergamo, Cattaneo, 1887.
Il volume comprende:
– Dedicando il presente volume al valoroso garibaldino all’audace e colto pub-
blicista Avv. Ernesto Pozzi mio concittadino ed amico intendo onorare ogni
forte ed onesto carattere a cui l’amore della patria e la fede in un principio
sono costante impulso a lotte generose;
– Gustavo Modena;
– La corte dei nasi;
– Epigrammi;
– Epistolario;
– Memorie di Pavia. La famiglia Cairoli;
126 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

– I drammi del Natale;


– Melanconie;
– Note;
– Terzo elenco degli associati ai sei volumi dei Capricci letterari.

Capricci letterari. Unica edizione completa. Anno 1887. Caprino Ber-


gamasco. Volume IV.°
Bergamo, Cattaneo, 1887.
Il volume comprende:
– A Dario Papa;
– Gianbarba;
– Ciò che si vede in un teatro popolare;
– L’arte di far libretti. Opera serio-buffa in tre atti;
– La predica di Fra Veridico;
– Giuda Iscariota;
– Confessione generale di un critico;
– Scuola moderna;
– Biografia di un uomo da nulla;
– Quarto elenco di associati ai sei volumi dei Capricci letterari.

Capricci letterari. Unica edizione completa. Anno 1888. Caprino Ber-


gamasco. Volume V.°
Bergamo, Cattaneo, 1888.
Il volume comprende:
– All’amico poeta Ferdinando Fontana;
– I miei primi libretti;
– Dietro una valanga;
– Daniel Nabaäm De-Schudmoêken;
– Il violino a corde umane;
– La tromba di Rubly;
– Tutti ladri. Commedia in tre atti;
– L’uomo-paletot;
– Dolor di denti. Aria buffa;
– Quinto elenco di associati ai sei volumi dei Capricci letterari.

Capricci letterari. Unica edizione completa. Anno 1889. Caprino Ber-


gamasco. Volume VI.°
Bergamo, Cattaneo, 1889.
Il volume comprende:
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 127

– Ai signori associati;
– Didone abbandonata, ossia La fondazione d’Italia. Commedia-opera-ballo;
– Un uomo colla coda;
– Il sole della libertà. Ricordi;
– Dal mio vecchio album;
– Memento agli sposi novelli;
– Sesto elenco di associati alla prima serie dei Capricci letterari.

Raccolte di racconti fuori collana (3 volumi)

Racconti e novelle di Antonio Ghislanzoni


Milano, Sonzogno, 1874.
Il volume comprende:
– Dietro una Valanga;
– Una partita in quattro;
– Autobiografia di un ex-cantante;
– Daniel Nabaäm de Schudmoëken;
– La Corte dei Nasi;
– Giuda Iscariota;
– Il Renitente;
– Se il marito sapesse;
– Un uomo colla coda;
– Cugino e Cugina;
– I primi passi alla scienza;
– Ciò che si vuole;
– Il Reddivivo;
– Il violino a corde umane;
– La Tromba di Rubly;
– Le vergini di Nyon;
– Il flauto di mio marito;
– Le sedici battute dell’Africana.

Racconti politici di Antonio Ghislanzoni


Biblioteca romantica economica, Milano, Sonzogno, 1876.
Il volume comprende:
– I Volontarii Italiani;
– Un capriccio della Rivoluzione;
– Il Diplomatico di Gorgonzola;
– Il Dottor Ceralacca;
128 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

– Due Spie;
– Un Apostolo in missione;
– Storia di Milano dal 1836 al 1848;
– Due Preti.

Racconti di Antonio Ghislanzoni


Biblioteca Universale. N.° 79, Milano, Sonzogno, 1884.
Il volume comprende:
– Una partita in quattro;
– Il violino a corde umane;
– Le vergini di Nyon;
– Il diplomatico di Gorgonzola;
– Autobiografia di un ex cantante. Sul frontespizio: Autobiografia di una
ex cantante;
– La Corte dei Nasi.

EDIZIONI MODERNE

Gli artisti da teatro


A cura di L. Ridenti.
Ghirlanda. Romantica rara universale, 9.
Milano, Ultra, 1944.

Storia di Milano dal 1836 al 1848


Testi – pretesti, 2.
Milano, Rosa e Ballo, 1945.

Storia di Milano dal 1836 al 1848


Lecco, Bartolozzi, 1954.

Abrakadabra * La Contessa di Karolystria


A cura di E. Villa.
Scrittori italiani. Sezione letteraria diretta da Fausto Montanari, Mario
Puppo.
Milano, Marzorati, 1969.

La Contessa di Karolystria. “Libro curioso”


A cura di L. Tognetti.
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 129

Scapigliatura e dintorni, 1.
Lecco, Periplo, 1991.

Il caffè dell’Associazione Gnocchi


in:
F. Napoli, Milano racconta. 12 storie tra il favoloso e il fantastico.
Milano, Leonardo, 1993.

Neera a Caprino
in:
Neera, Un nido, a cura di G. L. Baio. Prefazione di A. Arslan.
Scapigliatura e dintorni, 2.
Lecco, Periplo, 1994.

Il violino a corde umane e altri racconti incredibili


A cura di G. L. Baio.
Scapigliatura e dintorni, 3.
Lecco, Periplo, 1995.
Il volume comprende:
– Il violino a corde umane;
– La tromba di Rubly;
– Il gatto nero;
– Il redivivo;
– Il corvo rosso;
– Una notte nelle Calabrie (racconto spaventoso).

Il violino a corde umane


in:
R. L. Stevenson – N. Hawthorne – A. Ghislanzoni, Il diavolo nella
bottiglia – Il giovane compare Brown – Il violino a corde umane.
Torino, Librarsi, 1999.

In villeggiatura
in:
Monte Marenzo tra storia, ambiente, immagini e memoria, a cura di C.
Melazzi e S. Vaccaro
Monte Marenzo, Comune di Monte Marenzo, 2000.
130 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

Il gatto nero
in:
G. Padovani, R. Verdirame, Il verme e la farfalla. Autori e testi rari del-
la Scapigliatura da Tarchetti a Calandra.
Caltanissetta, Lussografica, 2001.

Il demone nello scrittoio. Lettere di Antonio Ghislanzoni (1853-1893)


A cura di A. Benini, G. L. Baio e G. Rota. Introduzione di R. Fedi.
Caprino Bergamasco, Fucina Ghislanzoni, 2001.

I drammi del Natale


in:
Notti di dicembre. Racconti di Natale dell’Ottocento, a cura di G. Pado-
vani e R. Verdirame.
La memoria, 523.
Palermo, Sellerio, 2001.

I Drammi del Natale


Postfazione di G. L. Baio.
Collana “Le Ciliegie”, 1.
Caprino Bergamasco, Fucina Ghislanzoni, 2002.

La corte dei nasi


Postfazione di G. L. Baio.
Collana “Le Ciliegie”, 2.
Caprino Bergamasco, Fucina Ghislanzoni, 2003.

Abrakadabra. Storia dell’avvenire


Letteratura italiana.
Milano, Lampi di stampa, 2003.

L’arte di far debiti. Tutti ladri. Volere è potere


Letteratura italiana.
Milano, Lampi di stampa, 2003.

Il gatto nero
Postfazione di G. L. Baio.
Collana “Le Ciliegie”, 3.
Caprino Bergamasco, Fucina Ghislanzoni, 2003.
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 131

Il corvo rosso
Postfazione di G. L. Baio.
Collana “Le Ciliegie”, 4.
Caprino Bergamasco, Fucina Ghislanzoni, 2004.

La Posta di Caprino, 1890-1892


A cura di G. L. Baio e G. Rota. Introduzione di G. Farinelli.
Caprino Bergamasco, Fucina Ghislanzoni, 2004.

Il violino a corde umane


in:
Ritorno a Mondi Incantati. Diciotto racconti fantastici dal Trofeo RiLL e
dintorni, a cura di E. Cicchinelli.
RiLL – Mondi Incantati.
Lucca, Nexus, 2004.

I drammi del mio giardino


Postfazione di G. L. Baio.
Collana “Le Ciliegie”, 5.
Caprino Bergamasco, Fucina Ghislanzoni, 2005.

Il violino a corde umane


Postfazione di G. L. Baio.
Collana “Le Ciliegie”, 6.
Caprino Bergamasco, Fucina Ghislanzoni, 2005.

Un apostolo in missione. 1861 – Peripezie di un rivoluzionario mi-


lanese tra le scettiche genti di Canonica, Ponte d’Albiate e Besana in
Brianza
I libri di Brianze, 2.
Briosco, Areté, 2005.

L’Arte di far debiti di Roboamo Puffista cogli ultimi commenti di


Zeffirino Bindolo
A cura di E. Cicchinelli.
s.l., Il Palatino, [2005].

Il redivivo
Postfazione di G. L. Baio.
132 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

Collana “Le Ciliegie”, 7.


Caprino Bergamasco, Fucina Ghislanzoni, 2006.

L’arte di far libretti. Wie macht man eine italienische Oper?


Bern, Institut für Musikwissenschaft, 2006.

Il corvo rosso
in:
Scintillanze, a cura di C. Tremolada. Presentazione di G. L. Baio.
Caprino Bergamasco, Centro Studi Val San Martino, 2008.

L’arte di fare debiti


Milano, Modern publishing house, 2009.

Massari e Pilone. Commedia in un atto


in:
Il Risorgimento in Val San Martino, a cura di C. Tremolada.
Caprino Bergamasco, Centro Studi Val San Martino, 2011.

Un viaggio d’istruzione
A cura di C. Tremolada. Introduzione di R. Colombi.
Caprino Bergamasco, Centro Studi Val San Martino, 2012.

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Abrakadabra. Storia dell’avvenire


<http://www.archive.org>
<http://www.digitami.it>
<http://www.liberliber.it>

L’arte di far debiti di Roboamo Puffista cogli ultimi commenti di


Zeffirino Bindolo
<http://www.liberliber.it>

Gli artisti da teatro


<http://www.archive.org>

Capricci letterarj
<http://www.braidense.it>
BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE 133

La Contessa di Karolystria. Storia tragicomica


<http://www.archive.org>
<http://www.braidense.it>
<http://www.liberliber.it>
<http://www.mediabrera.it>

Le donne brutte
<http://www.braidense.it>
<http://www.mediabrera.it>

In chiave di baritono
<http://www.archive.org>
<http://www.braidense.it>
<http://www.liberliber.it>
<http://www.mediabrera.it>

Libro allegro
<http://www.archive.org>
<http://www.braidense.it>
<http://www.liberliber.it>

Libro bizzarro
<http://www.archive.org>
<http://www.braidense.it>
<http://www.liberliber.it>

Libro proibito
<http://www.archive.org>
<http://www.braidense.it>
<http://www.liberliber.it>

Libro segreto
<http://www.braidense.it>
<http://www.liberliber.it>

Libro serio
<http://www.archive.org>
<http://www.braidense.it>
<http://www.liberliber.it>
134 BIBLIOGRAFIA DELLE OPERE

La Posta di Caprino
<http://www.braidense.it>
<http://www.mediabrera.it>

Racconti e novelle
<http://www.archive.org>
<http://www.liberliber.it>

Racconti politici
<http://www.archive.org>
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Italiano-Associazione G. Bovara, 1995.

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gimento e Italia unita, Roma, Aracne, 2011.

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ni, Lecco, Sfinge manzoniana, 1961.