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  • Cortar La Figura (Comolli)

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    Cortar la figura (Comolli)

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    100 Cine contra especticulo hollywoodense. Vuelve, punzante, la obsesién por el fracaso y la muerte ~pérdida, locura, retorno de lo reprimido~ que esta precisamente ~véase Joseph Conrad~ en el micleo de la conquis- ta occidental. Las astucias del deseo, Ia inversién de la buena intencién, la perversién del lugar adecuado (temas recurrentes en Lang y frecuentes en Hitchcock), sugiezen que la conciencia y la voluntad de poder del héroe norteamericano tropiezan con un limice que lo supera y que ya no esta ligado a sus meras fuerzas, © cualidades. Ese es todo el sentido de la obra de Welles. Citi- zen Kane (1941) (EI cindadano © Cindadano Kane) es un filme premonitorio. Fritz Lang de un lado, Hitchcock de otro? Por si no lo sabe, el cine es un vigilante. Vibra con las cotrientes, con las tensions. Es la superficie de resonancia de lo que se anuincia oscuramente. ganda. Esa distancia cobra ala vez el sentido de una ruptura (es0 nunea se ha visto) y una exageracion (las imagenes se han forzado). re ¢Cortar la figura? Pero no basta con podar, hay que cortan! [No es una buena idea interrumpir con demasiada frecuen- cia la narracidn, porque el arte de contar historias consiste en inducie en el lector o ef oyente un estado cereano al suefio en cel cual el tiempo y el espacio del mundo tienden a desapacccer, suplantados por el tiempo y el espacio de la fiecibn. Ireumgir el suefio es alertar sobre el caricter consteuido de la histor y trastocar por completo la ilusién realista> Uno. En 2007, en oportunidad de celebrarse los Estados Gen>- rales del cine documental de Lussas, examiné a diio con Maris- Pierre Duhamel-Muller la evolucién de las précticas de montaje desde unos afios atrés. Ahora bien, las técnicas son logicas. Los cambios en la manera de hacer tienen consecuencias que siemp:e exceden los enunciados propuestos en un filme y asumidos por un autor.’ Me interesé pues en esa forma hoy muy difundida de raccord que se llama jump cut. Traduzco a mi manera: corte que, segiin se ve, provoca un salto en la continuidad de un plano, la unicidad de una toma de vistas. Elipsis donde no puede haberla: en la continuidad de una situacién, filmada de por sien continu Por lo tanto, la cosa salta. Y se ve como un desgarrén, un siete. En un mismo plano, una misma toma, cortar es hacer desaparecer 4, Henri Bergson, Matiive et mémoire, séptima edicién, Paris, PUF, 1939, p. 37 trad. casts Materia y memoria, en Obras escagidas, Madrid, Aguilar, 1963) 2. John M, Coetzee, Elisabeth Costello: but legons, raduccidn de C. Lauga du Plesis, Paris, Seu, 2004, p. 26 [trad. cast: Elizabeth Costello, Barcelona, Mondadori, 2004] 3. La jornada de estudios que propusimos Marie-Pierre y yo ie titulaba “Couper!” [*Corten!”] (Lussas, agosto de 2007). Yo habia trabajado sobre la fragmentacién de Bowling for Columbine (Michael ‘Moore, 2005} (idem): “Fin du hors-champ?”, Images documentaires, 57-58, 2006. 102 Cine contra especticulo una cantidad més o menos importantes de fotogramas (en video, de lo que Hamamos “imagenes”). El sonido se corta al mismo tiempo que la imagen. Los dos bordes ast creados dentro de una continuidad espaciotemporal (la banda} se empalman, respuesta ‘mas o menos torpe que deja flotar en el aire una catistrofe. En el llamado cine “documental” y los productos de informa- ci6n audiovisual (reportajes, magacines), el uso del jump cut apa- rece ante todo como respuesta a una restriceién. {Como cortar en la escena, en los cuerpos y la palabra filmados, para controlar la duracién y el sentido, si en el rodaje nada ha organizado la posibilidad de esos cortes? En el llamado cine de “ficcién”, la posibilidad de hacer y rehacer las escenas y las tomas, plegar los cuerpos a las restricciones del encuadre y la luz, sin olvidar el Papel de la continuista que se anticipa al montaje ya durante el Fodaje, hacen del recurso al montaje en jump cut no una “nece- sidad” practica, una eleccidn forzada, mas o menos catastrofica, sino una decisién artistica, un estilo, el sistema formal de una secuencia. Ejemplo: la escena del automévil con Jean Seberg en A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) (Sin aliento 0 Al final de la escapada). El descapotable pasa rapidamente, la nuca de Jean Seberg esta siempre presente, una sucesién de raccords actiia por simisma sobre sf misma, pero en su toro el decorado *sal- 2”. Del mismo paseo en auto (unidad de escena):se empalman diversos fragmentos, en una tensidn entre mismo (la posicién de Scherg) y otro (las partes de espacios empalmadas, tomadas, no obstante, de un mismo espacio referencial: los Champs-Elysées). Efecto de aceleracién y fragmentacién, motivo de lo hidico; pape- les cortados, collages: pictorizacién y al mismo tiempo montaje ritmico del espacio. Gesto iracundo de quien corta y no ve el abjeto del corte desaparecer en este, al contrario. La cabeza de Jean Seberg se posa y reposa, sin cambios, de una y otra parte del corte. El corte en la figuea es agresivo. El gesto ha sido liberador fa nuestros dias es, en los clips, las publicidades, fos magacines, el marcador estereotipado de una “modernidad” convencional, tun efecto retdrico, Eso es Jo que debe intertogarse. De El hom bre de la camara (Dziga Vertov, 1929) a Bowling for Columbine (Michael Moore, 2005), la fragmentacién ha cambiado de sen- tido. 2Cortar la figura? 103 Dos. Todo corte es corte en el tiempo.* Esté la temporalidad dll filme y esta la temporalidad de la conciencia (suma activa de las percepciones, sensaciones y atenciones del sujeto). Las dos temporalidades se oponen y se componen. Podemos preguntarnos por qué en el cine, muy pronto ya desde Griffith-, el objetivo del raccord ha sido en general el de atenuar 0 enmascarar la (relati- va) violencia del corte. (Una violencia debida, entre otras cosas, a rupturas de proporciones, porque se empalma un plano medio con un primer plano, un eje con otro que es mas o menos perpen- dicular al primero, un gest, una mirada con ota, una velocidad con otra, etc.) Los cortes sern transiciones mas que interrupcio- nes, y los raccords no tanto saltos como trampolines para pasat dc-un punto a otro del espacio ol tiempo, en un escamoreo de lo rajante de las rupturas. El raccord actia entonces como costura. Y el montaje (conjunto o sistema de raccords) intenta anular la fragmentacion que él mismo no puede dejar de ser haciéndola pasar por una sucesién de impulsos, una fluidex.dinamica, Exito de la ilusiGn cinematogeafica. El raccord pretende ser sobre todo costura nib, preismente, que une dos extenos de tela y desaparece en la unién. No debe ser notorio, porque st intencign es asegurer une impresi de coatinuidad, de comple titud que viene a reprimir a la vez lo discontinuo del tiempo y el mundo (que preferimos ignorar) y lo discontinuo (que ignora mos) del esqueleto fotogramatico. Ritmo, respiraci6n, se supone entonces que el montaje es diictl, conductor; mece, sostienc, des- pliega o repliega sin romper (salvo excepciones notables, de Von Stroheim a Eisenstein, de este a Welles, etc.). El tiempo desrlega- do por el filme cobra la apariencia de un continuo homogéneo, del mismo orden que el flujo temporal en el cual nos imaginamos jinmersos. La escena se naturaliza. El artificio se disfraza de aacu- 4. Remito aqui a dos libeos de Gilles Deleuze: Cinéma, vol. 1, Limage-mowertens, Pais, Editions de Minuit, 1983 rad. cast La ‘imagen movimiento: estudis sobre cine 1, Barcelona, Paidés, 1934}, y Cinéma, vol. 2, L'tmage-temps, Pats, Editions de Minuit, 1985 [trad. cast: La tnagen tempor estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidés, 1987], ‘ue inspirazon algunos de los motives aqui desareollados o, mejor, eto- mados a partir de la prdctica documenta. 104 Cine contra espectaculo raleza, Pero ese alisamiento de toda anfractuosidad, ese relleno de toda brecha, son los efectos de una represin mayor: la muerte, la ruptura ocasionada por la muerte. El andlisis se sitia del lado de la muerte, ya lo he senalado; la sintesis, del lado de la vida. Exactamente eso va a repetir la invencidn del cine, que instalaré ese topos durante largo tiempo en los sistemas de pensamiento. EL andlisis divide, la sintesis unifica, Las representaciones son mas bien sintetizadoras. Y como el cine asimila esa sintesis a “la vida" cuyo movimiento remeda, en él lo discontinuo no es bienvenido, pues instituye a ruptura en lo vivo (el salto cortado/nervioso ‘en Sauve qui peut (la vie), Jean-Lue Godard, 1980) (Salve quien pueda, la vida). Las sacudidas en la imagen tiempo parecen citar los movimientos entrecortados de la danza macabra, esa figu- ra fundamental del imaginario occidental que propaga el tema de una “victoria de la muerte”. A través de la discontinuidad, la sacudida, la desligazén, lo que vuelve son los sobresaltos del esqueleto, lo que vuelve es la muerte. Ahora bien, el jump cut parece actuar contea el cine mimé- tico del “flujo temporal”. Contra la transparencia. Rasgo de eseritura resteltamente *moderno”, disiparia la ilusién al abrie- nnos a la conciencia de la fragmentacién. Por desdicha, sucede lo contrario. El principio de desmigajamiento de las imagenes y los sonidos acta, de hecho, como diversidn, es decir, rencgacién de la destruceién misma de la que es agente. En este aspecto, el fragmento hace actuar al fragmento, no da los medios de apre- henderlo. La fragmentacién impide la conciencia de la fragmen- taci6n; s6lo autoriza una conciencia también fragmentada, una conciencia fracturada, incapaz de habitar su propio sueito. El fil- me que nos salpica ya no es una superficie de proyeccion. Ya no nos lleva hacia una interioridad més o menos laberintica ni nos inicia en los peligros del mundo (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1923 [Los nibelungos}, Wind across the Everglades, Nicholas Ray, 1958 [Infierno verde 0 Muerte en los pantanos]}. En resu- ‘men, ese tiempo deshecho ya no es decididamente el de la subje- tividad titubeante, Tiempo del dominio de los tiempos, es decir, de los tiempos cortos, mas faciles de dominar que los largos, en Ja duracién de los cuales puede acaccer algiin acontecimiento no previsto ni deseado. @Cortar la figura? 105 Tres. El montaje por jump cut es un montaje que se designa. El raccord ya no enmascara el corte. Se ha renunciado a la ilu- sign de continuidad y plenitud construida por el embuste cine- matografico. Por infimo que sea el salto entre dos fragmentos del mismo plano, seguira siendo visible. La juntura de los dos bordes destaca esa hianeia en lugar de superarla. El corte esté desnudo. El desgarrén reemplaza al empalme. Todo lo que he escrito antes contra la transparencia deberia salir ganando con ello. Pues bien, no. Tratemos de entender por qui ‘Con Ia generalizacién del montaje rapido, se introdujo en la década de 1970 y en la televisi6n una estética de la abreviacion, El triunfo del medidor de audiencia es el de un mundo acuciado (por ganas, por dominar) con un afin encarnizado de competen- cia (las partes del mercado). El tiempo es caro y el telespectador impaciente es una presa que es importante capturar con el pri- ‘met arponazo, encerrar en un parpadeo de las apariencias capaz de impedir toda proyeccién subjetiva, Pulsion escépica freneti- camente agitada en un shaker de efectos visuales. El mundo es demasiado lento, demasiado pesado; es preciso aligerarlo, vaciat- lo, despojarlo de sustancia, El tiempo “real” de una accién (ejemplos clasicos: abrir ina puerta, subir una escalera, cruzar una calle, viajar, etc.) (cesi) siempre se acorta en el cine. “Filmar el trabajo”, por ejemplo, siempre es espectacularizarlo, es decir, acelerarlo o lipsarlo. El alfarero necesita horas y horas para tornear y cocer su vasija y cl almadrefiero las necesita para hacer su 2ueco, y ni el filme ni el espectador estin en condiciones de esperar tanto tiempo, El relato compendia. Pero esta abreviacidn se asigna la regla al: ‘yo que se caiga en una aceleracién caricaturesca, a la manera de ‘Tex Avery= de mantenerse en los limites de lo verosimil, de las experiencias de las duraciones con que cuenta todo espectador. Sé, sabemos, cuanto tiempo hace falta para subir una escalera, cruzar una calle, recorrer el museo del Louvre (Bande a part, Jean-Luc Godard, 1964) (Asalto frustrado o Banda aparte). (Sin hablar del aprendizaje de una lengua, del desarrollo de un duelo de una gestacion..., tiempos -aiin- imposibles de comprimis y 5. Ch JL. Comolli, Voir et pomvoir... op. eit, p. 338, 106 Cine contra espectéculo ue sélo pueden representarse en el cine mediante abreviaciones.) Ala ver que se trampea, se trata de hacer posible la referencia @ tuna temporalidad realista. En el cine, el tiempo real no puede ser ‘mais que un atajo verosimil. Y contados son, en efecto, los filmes ‘que jucgan con el reparto de un tiempo real, una acciGn represen: tada en continuo: Berlin 10/90, de Robert Kramer, 1990 (Berlix 10/90), 0 bien Empire, de Andy Warhol, 1964. Por convencién, pues, se acepta que las duraciones represen- tadas sean ora sinécdoques, ora metaforas de las duraciones tea- les, Retorica de la elipsis. En otras palabras, que las duraciones representadas, abreviadas como lo estén y empalmadas por el montaje, puedan pasar por “justas”, Esta conformidad al sentido ‘comin remite esas formas resumidas a la experiencia real de cada ‘quien. Al salvar la coherencia temporal y espacial de la escena, el raccord “invisible” deja al espectador la libertad de imaginar que “detras de la representacién”, “detrés del telén”, se perfila un real, con su temporalidad no determinada por el relato, con su autonomia, La ilusién desemboca en una “realidad”. Un mundo de libertad para el espectador, abierto desde el interior mismo de las formas filmicas impuestas. Afuera-adentro. EI tiempo vivido es un fanasma que asedia el tiempo espectacular. Resulta, ya lo he indicado, que la invencién del cine lleva en su seno esta promesa de virtualizaci6n. Aligerar al mundo haciéndo- lo imagen. Dominar las duraciones acortando los tiempos reales de la naturaleza, de las cosas, de los seres vivientes. Precipitar, elipsar los procesos fisioldgicos, los aprendizajes prolongados, las maduraciones, las descomposiciones. Desmaterializar para acelerar.é Seria un error, empero, ver el nacimiento del cine como la tealizacién de ese tinico suefio. En su historia, el cine aparece tironeado entre la propensién a virtualizar el mundo y lo que no puede no inscribir en si de una huella material del mismo mun- 6. Seialo dos libros importantes de Paul Vitilio: Vitesse et politique: essai de dromologie, Paris, Gallée, 1977 [trad. east: Velocidad y polit «a, Buenos Aires, La Marca Editora, 2007], y La Machine de vision: essai sur les nouvelles techniques de représentation, Paris, Galilée, 1988 [trad, cast: La maquina de visién, Madrid, Catedra, 1989]. ", Doctiments, 7, 1929, p. 369 [trad. cast. “El «Juego ligubre>™, en Documentos: ensayos, Care «eas, Monte Avila, 1969}, citado por G. Didi-Huberman, La Ressem- Dlance informe... op. cit 110 Cine contra especticulo Bataille, como Didi-Huberman que lo comenta, gira en tor no de la cuesti6n del lugar central de la “Figura humana”, las distancias que se ahondan en ella a partir de clla, la ligica de semejanza que la atraviesa, sea cual fuere la desfiguracién que tenga que sufrir. La distancia, justamente, que separa la pintura del cine obedece en su totalidad al poder analogico heredado por este de la fotografia. Pero ese poder analégico (he intentado decirlo aqui més de una vez} es consumado y anulado al mismo tiempo por lo que distingue al cine de la fotografia: el registro del tiempo que pasa y que, al pasar, destruye. Si en el cine la analogia es una fatalidad, un destino, es porque fabrica tiempo, construye fases, no sc satisface con un vistazo, se sitia en la duracién témula de lo infimo 0 lo infeavisible y pone en acto 40s procesos sin fin de la semejanza a través de todas las deseme- janzas que uno quiera, El corte, la mutilacién del cuerpo y la figura por el encuadre y el montaje, al igual que por la acci6n representada (el tajo en el ojo en Un chien andalow, Luis Buriuel, 1929) (Un perro anda- uz), s6lo pueden, aun cuando la maltraten, remitira la soberania cinematografica de la “Figura humana” (Bataille). Las muecas, méscaras y maquillajes, efectos especiales y deformaciones digi tales que trituran la cara humana como tna pasta blanda (otra expresion batailleana) quedan expuestos a esta referencia, o con- denados a volverse hacia ella, en la medida misma en que esos malos tratos vienen a afrontar el rostro espectador, la cara que mira, humana, en la sombra. Pienso en los “rosttos digitales” de los personajes del iltimo filme de Avi Mogeabi, Z32 (2008) (idem): ef malestar no es tan grande, lo sentimos sin sentirlo del todo, se trata de una molestia. La destiguracién de la figura representada toca sin duda a la dimensién imaginaria, ideali- zada, del propio rostro del espectador o la espectadora. Pero en virtud de esa proyeccién la cara también es afectada como superficie real de rebote, sensible a lo que corrobora su propia configuracién, sin poder sentirse visualmente “chocada” salvo pot los meros rasgos que clla puede reconocer como proximos, sigos. Los monstruos de sintesis y trucaje no aleanzan el terrible poder de los de Freaks (Tod Browning, 1932) (Fendmenos 0 La Parada de los monstruos, precisamente porque carecen de ese resto de humanidad, de humana presencia, de ese resto informe {Cortar Ia figura? 111 dle forma buamana que asegura la relacién cinematogrfica entre suerpo filmado y cuerpo espectador. - Ce aca sper dlado dela sejanzsaalg- ca segin os enone del antropomortsmo, a aver desonsertne te y peaurbadora, quid convenga eee mie que al leasso Aeon aon sins a opr ope» eis sobre arcones luminosos de Jeff Wall, més cerca de nuestros dias Gjemplo After “Invisible Man” by Ralph Ellison, the Prolog, 1993-2000, on Front of a Nightlwb, 2006), donde todo semejante, donde los cuerpos representados dan testimonio indis- covble de a pregnancia dela "Fgura humana", y donde, empe- roy wna lz ana att un decoradoo varios estos suspends parecen fuera de lugar en su lugar mismo. Verdaderos y falsos 2a vez. Desesperadamente desfasados y, no obstante, sin que te dee ve foramiemtoalguno en ells, En toda esa seman ta remedada, actuada, pero afirmada, veo la consumacién del “efecto de una alteracion exttatia, poco destacada y sin embargo mans, cercana mies deo que psa yo Ts conn igmos del cine, en los filmes de los Lumiere, ¥ que acaso ya n0 gid prod dee tons, dry linen elando est all el euerpo, la figura, sf pero ligeramente corroidos po propia figuracidn. Un desgaste que es una nueva lozanta. jvale con jinco. Por otta parte, filmar el cuerpo husmano equi (ieee aac sreatla pes content implies un fea campo. La figura humana est en el medio. El euerpo no nunea esté solo, aun aislado en la pantalla. Entra en conjunciéa on todos los otras cuerposfilmados y ausentes, eon los ever pos filmadores y los cuerpos espectadotes. La forma de la figura Impone pues la inguitad de una digadad de relacién con las otras figuras. Pero las cosas no son tan simples. La experiencia Quctmiat ae topa'a menudo conan redcencia de pare de juienes ya han dado su acuerdo, libremente, ni falta hace decirlo, puesto que no hay nada firmado, nada es contractual y el acuerdo 13, Cf. el magistal libro de Jean-Frangois Chevrier, Jeff Wal, Ps Hazan, 2006. 112 Cine contra espectéculo Puede retomarse en cualquier momento: entrar en el juego del filme no significa, por lo tanto, ni sometimiento ni alienacion. La dificultad es, més bien, del orden de la libertad: el rodaje puede entenderse como un sistema de restricciones, Ahora bien, esta dimension de libertad ya esta presente en el mismo cuerpo filma- do. Cuando se lo filma, algo en él se sustrae a la toma. Ningtin cuerpo es del todo encuadrable. Hay desborde, salida del cuadro. Sélo la duracién de la toma autoriza el juego fuera de juego del cuerpo filmado, su plasticidad, su movimiento propio, su indis- ciplina. Gortar en seco es cortar esa libertad del cuerpo filmado de no estar por completo en la toma, en el plano. La duracién de este tiltimo es la que acoge la fantasia o el desarreglo del cuerpo filmado.'# Relacién de fuerzas. Cuando es filmado, el cuerpo se transforma, queda encuadrado, reducido, aumentado, despropor- cionado, retemporalizados reescrito, en suma, No sin engorros ni resistencias. Esas asperezas registradas por la méquina constitu: yen toda la recompensa de la toma, de la inscripcién verdadera, tal, que ninguna toma es semejante a ninguna otra. Lo que vemos en el cine supone siempre la inscripci6n ver: dadera: hubo -en verdad la presencia simultinea de los cuer- os y las maquinas. La toma cinematogedfica ha registrado esa copresencia como una relacién: se trata, por consiguiente, de la verdad de esta Gltima, Imposible hacer de otto modo, salvo que se caiga en la imagen de sintesis. La relacién filmada es un hecho cinematogréfico. La impresion de realidad lo atestigua, asi como, circularmente, es convalidada por él. A partir de ese basamento de la inseripcién verdadera puede desplegarse la creencia en una situacién, personajes, eteétera, Cuando se hace un corte en la escena de esa relacidn, alli donde se conjugan cuerpos y méquinas, o bien ese corte no actia como ruptura sino como costura que enmascara la discontinui- dad gracias a un raccord: hay ruptura pero no efecto de ruptura (el mati2 iene su importancia); 0 bien constituye una ruptura y esta es perceptible (aun cuando se pretenda infima): entonces, la 14. Yves en Le Moindre geste, de Fernand Deligny y Jean-Pierre Dan- iel, 1958-1968 (EI minimo gesto). Pero también Buster Keaton y los actores del género buslesco, eCortar la figura? 113 escena aparece como deshecha (fieil de deshacer), con poca resis- tencia, poca consistencia. En ella, nada habra sido lo bastante fuerte para impedir que se la recorte a medida: en conscouencia, se muestra como ajustable. El hecho cinematogratico queda debi- litado (quiza sea esa la l6gica oculta de la operacién: descalificar cl cine en cuanto deja ver la inscripcidn verdadera de la relacién de un cuerpo y una maquina). “Corto, me afirmo al comar... ¥ tt, cuerpo filmado, no eres soberano, ests a mi disposicién.” Hay sin duda develamiento de la artificialidad cinemategrafica de la situacién filmada, pero al mismo tiempo su encubrimiento por un gesto autoritario niega a la vex el poder auténomo de la operacién cinematogréfica. El artificio designado como tal hace ver legitima la manipulacién (por el realizador, el montajsta) y “normal” Ja voluntad de control. De ese modo se hace del espec- tador un testigo, un juez, y ya no un personaje imaginariamente implicado en la escena. Balanceo entre un lugar de implicacién (ilusién) y un lugar de control (signatura) El cuerpo filmado esta del lado del accidente. El cusrpo es contradiccién, subversidn. El cine debe domesticarlo. Esa domes- ticacion nunca es absoluta. Hay tensién, deterioro, desborde. Y Ja forma fundamental de ese desborde ~que ¢s autonomia del cuerpo filmado con respecto a la puesta en encuadre regulada por Ja maquina~ impulsa a la constitucién de un drea de juego y un despliegue que le sean propios. Hace falta dar su justa daracién a lo que acoge la libertad del cuerpo. Seis. Autonomia quiere decir que tanto los gestos como las palabras del personaje parecen obedecer a su libre albedrio, su fantasfa, su inconsciente. Por lo tanto, la intervencién de un cor iador que hace saltar la imagen y el cuerpo en la imagen es legible de inmediato como violencia ¢ incluso violacién: el gesto de corte ‘que marca el predominio de una voluntad extetior actuanve sobre cl interior de la cscena destruye algo del establecimiento espon- tineo de un espacio tiempo y una forma palabra, propios de ose ‘cuerpo filmado. Lo que hace el jump cut es afirmar la existencia de una voluntad superior a la voluntad del cuerpo filmado 0 a Jo que queda de voluntad independiente en él, tanto a s1 orden como a su desorden. El jump cut encuadra el sentido. Orienta, selecciona, elige, guia. Al espectador, claro esta. Pero tamaién, en 414 Cine contra especticulo lltima instancia, al mismo cuerpo filmado, poco y nada “contro- ado” en el rodaje y reapropiado en el montaje. Montaje como revancha. Pero los perjuicios mas graves se sitian, desde Iuego, por el lado de la palabra filmada cortada. Aun antes de la generali- zacién de los jump cuts, la palabra registrada fue salvajemente cortada y cortajeada en la televisién, para reducirla, controlar- la, guiarla, hacerle decir a veces otra cosa. Pero también: para acostumbrarnos, a fuerza de cortes en el sonido y el habla, aun mundo sonoro hecho de caos: fragmentos no articulados, arreba- tos verbales sin caida, frases interrumpidas. (Formula mil veces cescuchada: “limpiar el sonido”.) En resumen, una remodelacién de la palabra =y por consiguiente del logos~ que es también su ‘masacre y no puede sino levar al desprecio: desprecio por el que habla, desprecio por el que escucha. Con esas cirugias gravosas de la palabra viva se abrié el tiempo de las “pequeiias frases”, del que no hemos salido y que ha dado al verbo politico la forma del eslogan publicitario, Por un lado, lo cortado es casi siempre lo que se considera “accesorio”: los elementos significantes que inscriben algo que no es la significacién obvia, es decir, que mantienen algo del tiempo, Ja duracién, los accidentes, la realidad de la enunciacion. Queda el enunciado, esto es, la significacién unificada. Por otro lado, cuando advierto que la palabra montada ha sido objeto de una clasificacién en el flujo de las palabras filmadas, que se han selec cionado ciertos pasajes y censurado otros, y que el montaje me lo hace saber, ya no me resulta posible creer en la ficcién de una autonomia del locutor, vale decir, en su dimensién de personaje. En un instante, se desvanece el encanto misterioso ligado al enca- denamiento de las palabras con las palabras y de las frases con las, frases, cosa que la psicologia, luego de la poesia, ha presentado ‘como asociaci6n libre. (Libertad, una vez mas.) O bien la palabra representada (montada) me hace el efecto de no estar gobernada ms que por el libre albedrio -y el inconsciente- del personaje, © bien me hace saber que la controla desde afuera del habla un montajista que ha dejado huellas. No es lo mismo. En el primer caso, mentira. Pero mentica féril, que engaiia, si, pero que al mis- ‘mo tiempo da lugar a una ilusion de espontaneidad y libertad con la cual podemos jugar, por la cual podemos fingir que estamos 2Cortar la figura? 115 cembargados (“bien sé pero, pese a todo”). {No es lo que espera~ mos de un actor en las ficciones cinematograficas: que nos haga creer que inventa su didlogo, sus gestos, sus movimientor? En el segundo caso, verdad estéril que dice el hecho y no el hacer. Llego frente al filme montado y se me sefiala sin rodeos que todo estd decidido. En el primer caso, no me lo dicen. Y aun cuando sea inevitablemente asi: que todo esté decidido en el momento en que me enfrento al filme, el poder del cine esté en volver @ poner en cl presente de un haciéndose, de un sucediendo, lo que pertenecta al pasado, a lo ya hecho, ‘Como se habré comprendido, cortes y raccords no tienen cexactamente el mismo sentido en la versién ficcional y la version documental. Hay una convocatoria del mundo real, del referente, cen el gesto documental, una implicacion y un diteccionamiento ‘que exceden lo que sucede en la fiecién. Los cuerpos teales y las identidades de referencia siguen cxistiendo al margen de las peliculas. Los destinos individuales, por mucho que la operacién ‘inematogrifica los haya trascendido o exaltado, persisten en st desenvolvimiento en ef mundo “real”, Este mundo se caracteriza (y lo hara por mucho tiempo) por el hecho de que en él as san- ciones, las heridas, la muerte no son virtuales. La virtualidad del cine encuentra en ese aspecto una suerte de anclaje en la “reali- dad terrestre”, para retomar las palabras de Auerbach acerca de Dante. Siete, Hay que reiterar hasta qué punto las formas cinemato- _graficas y, por ejemplo, los tipos de montaje, estan historicamente inscritos. En lo que los determina y por aquello que, a su turno, ellos determinan. Retomemos el gran ejemplo de El horabre de 1a cémara, Driga Vertov y su mujer y montajista Elizaveta Svi lova llevan a la préctica, en lo que es guizés una de las primeras veces en la historia del cine, un principio de montaje corto y en ocasiones muy corto. Fragmentacién, si las hay. Muchos planos duran menos de un segundo. El conjunto hace el efecto de una visién desarticulada, entrecortada, enloquecida, presa del vértigo. Hay una coherencia, por supuesto: el filme es una “historia del ojo” y, mas atin, del ojo mecénico, ese ojo desorbitado, pronto a tragarlo todo, avido y glotén. No es absurdo, entonces, que en él la fragmentacin de lo visible sea exasperada. Aqui y alld se fran- 116 Cine contra especticulo quea incluso un Limite de la visibilidad. En una loca danza, las imagenes de las calles de Odesa, autobuses, tranvias, transet tes, dormilones, policias, multitudes, se mezclan, se superponen, se desdoblan, se agrietan y se rompen en dos o tres pedazos, y nada de todo esto es metaférico, dado que esos efectos suceden Jiteralmente en la pantalla. Por encima, sin embargo, reina la fragmentacién. Resulta que, en realidad, esta “historia del ojo” es Ia historia de las debilidades del ojo humano, suplido por la cémara. El ojo maquinal tacha el ojo espectador. En un momento, hacia cl final de la pelicula, volvemos a la sala cinematogratica del principio y en ella, los espectadores sentados como nosotros ya no ven en la pantalla otra cosa que rayas blancas y negras: lati- do pulsional, por decirlo de algiin modo, en estado bruto, Lo que vacila, tiembla, palpita, parpadea, deslumbra, ciega... zno es lo que podriamos creer la figura misma de la pulsién escépica? :Del deseo absoluto de verlo todo? {De la voluntad de poderio del ojo perfeccionado? Vertov debe afirmar la fuerza del cine, hacer valer todos sus aspectos, todas sus magias: se trata de forjar un hombre ‘nuevo con un ojo nuevo, un kinok. Leo esto como el acta de nacimiento politico del cine, en el sentido de que ese filme muestra la capacidad de este de cambiar el mundo, filméndolo, Jamas volveremos a encontrar una ambi- ci6n de esa envergadura. AmbiciOn que se inscribe en un tiempo historico preciso, delimitado, critieo. Para Vertoy, la fabrica del hombre nuevo del socialismo iba a la par con la utopia de un cine capaz de hacer volver a los hombres unos a otros. El proyecto vertoviano cs de manera explicita el de un cine central, una sala de montaje hacia la cual todo converge y de la cual todo parte, un sistema nervioso social y politico. Que el cine sigue expresando «sa loca esperanza es un hecho. Lo que se sofié una vez acompatia a los que vienen a continuacién o, mejor, los acoge. Pero el sueiio de Vertoy sdlo podia ser total: exigia el entusiasmo de toda una sociedad. Estamos lejos de eso. f mismo lo estaba. Es cierto que unas cuantas obras maestras de la historia del cine, después de Vertov, despliegan un gran virtuosismo en los montajes cortos, y aun sin ira buscarla en las vanguardias forma- listas ni llegar hasta Bisenstein, la hiperfragmentacion fue aqui y all un sistema de escritura; citemos, entee los “clésicos”, algunas secuencias de Man of Aran (Robert Flaherty, 1934) (EI hombre 2Cortar la figura? 117 dle Arin Hombres de Arin}, por ejemplo la de la pesca del tiburén, O ejemplos més recientes: el combate de box a medias imaginario, el baito de los amigos, la secuencia de los bares de Moi, wn noir (Jean Rouch, 1959) (Yo, un negro). Resta situar esas obras de montaje coreo en una perspectiva historia. Silas formas tienen sentido, si actian como creo en el pensamiento del tiempo, ¢s preciso entonces examinarlas en sus relaciones con las meneras de hacer (que también son formas de pensamiento) en las otras obras y, mis alls, los ottos campos de la formalizacién general de una época. El montaje corto “a la manera de Vertov” triun{6, en la década de 1970, en los clips y las publicidades, ames de Ilegar a ser la norma de todo el Ambito audiovisual. Es menester eguntarse por qu, y contra qué. cipio de fragmentacién ha eambiado de frente. La disemiracién de los fragientos de planos, encuadres, duraciones, efectos, que sefalaba la omnipotencia naciente de la alianza entre el hombre yy la maquina, algo asf como una solidaridad de deseo, un vertigo compartido, cobra hoy, por desdicha, un sentido muy diferente. El mercado ha desmigajado el mundo, roto las solidaridades, alejado a los préximos sin acerear a los lejanos, pulverizado las rmemiorias con la deslocalizacién, separado a quienes se compla~ cian en juntarse frente a una pantalla Sie cine espera hoy tomar el relevo de la vital utopia vertoviana, lo hace por otros medios formales: duraciones que se sostienen, materialidades docamen- tales opuestas a la generalizacin de lo virtual, montajes articu- Ios, palabra que no slo son un complemento coco» nen cambio el sentido de una historia comin, de una Comunidad ala ver posible imposible. Otros eantos ancloxo, ime parece, al desastre contemporaneo de las imagenes para nada y de las palabras para poca cosa, de esas aceleraciones y precipi- taciones frenéticas, impacientes, egofstas, que a nuestros sceso- res les parecerin tal vez a inscripci6n irrefutable de la pulion de muerte que nos arrastra en su desmesura espectacular. Ocho. ¥ he aqui que la obra maestra de complejidad en la representacién de la figura humana que ¢] cine habré sabido le- var a cabo (digamos: Jules Berry en Le Crime de Monsieur Lange, de Jean Renoir, 1935) (El crimen del sertor Lange o El crimen de 118 Gine contra espectéculo “Monsieur Lange} se convierte de repente en fastidiosa, engorrosa El tiempo de la encarnaciGn se juzga demasiado largo, demasiado lento. Exige una atencién demasiado sostenida. La ambigiiedad fandamental de la imagen cinematogratfica (analogia/duraci6n) sélo puede permitir esperar un goce moroso en llegar, diferido; la duda, la vaguedad, el extravio, la perplejidad, el suspenso mismo reclaman demasiado tiempo de visién. El modo de lectura de la informacién periodistica se impone. Rapido, claro, objetivo. A la ‘mercancfa le hace falta el acto. Veo crecer el cansancio de los espectadores ante la represen- tacién de la figura humana en su ambigtiedad, su resistencia a conformarse a la norma; un cansancio frente a un cine no pro- mocional, que no tiene nada para vender porque su deseo esta en otra parte. En los medios, los programas de juegos de la televi- sién, las publicidades, ese cansancio se traduce en una impacien- cia, una prisa por maltratar la figura, por desfigurarla. La figura humana se ha convertido en el objeto de la furia de las image- nes. Demasiado bien lo sabemos: los cuerpos heridos, torturados, asesinados, son el pan cotidiano de las imagenes difundidas por los medios. A la ofensa suftida por el sujeto filmado se agrega la ofensa de una figuracién destructiva. Bl Bataille de los Docw- ‘ments apelaba a la conmocién, la contundencia, el montaje de las diferencias y los éxtasis contra el cémodo antropomorfismo de la visién “normal” occidental. En lo sucesivo, de esta insurreccién de las imégenes se apropian iy cuanto! las publicidades y foto- grafias de los mereaderes de imigenes, los clips, los elementos “visuales” mds invasores. Es cierto, el ojo cortado todavia no se cexhibe en la carteleria callejera. Pero las imagenes que revuelven el estémago con el fin de suscitar un facil “escindalo” ya no son raras. {Es preciso concluir que, en efecto, ya no estamos en los tiempos de Documents? ‘Nueve, Las maneras de cortar y empalmar no son, pues, ahis- toricas. Los montajes se encogen en el momento mismo en que las llamadas sociedades “democraticas”, organizadas en favor del capital globalizado, entran cada vez mas abiertamente a la cera del control. ;Qué extrait sincronfa entre la generalizacién de los procedimientos de control y el exilio que empuja al especta- dor fuera de su lugar de implicacién, para ponerlo en un lugar eCortarla figurai 119 de “controlador” donde puede juzgar desde afuera y no verse él ‘mismo en juiciol!S Este exilio esta ligado a la reduccién de las representaciones a su mera dimensién espectacular, que supone no dar intervencién a nada mas que la pulsidn escdpica: nada, por ejemplo, de una eventual elaboracién proyectiva imaginaria. Diez. Entendamonos: todo montaje esti controlado. (Asi como todo rodaje, incluido el “documental”, es puesta en escena, puesta en artificio.) Por més que el raccord clisico enmascare el corte suturado por él, no puede impedir que este sea la marca de la eleccin que se ha efectuado, el rechazo de tal 0 cual parte de Jos elementos significantes, La eleccidn se ha hecho, pero sn rac- cord vela la operacién. Por eso el raccord clisico no hace recaet la carga de la intencién sobre el corte; la resita con anterioridad, en [as elecciones primigenias de la puesta en escena, como si cl montaje fuera menos decisivo. El corte no corta, la ruptura no rompe, etc. Iusién, si. Veamos tn poco. Si veo un filme que me genera la posiblidad de creer en un fuera de campo, un fuera de escena, un fuera del tiempo; que me hace sentir una apertura de las elecciones, una fluctuacién de las significaciones, y me hace compartir cierta errancia, puedo reco- nocer que he sido engafiado, sin duda, pero a sabiendas y no a ciegas, porque bien sé que esos mérgenes aparentes son determi- nnados, en realidad, por una l6gica significante y, en consecuencia, los controla una estrategia narrativa. No obsta: he disfrutado de la ilusién maravillosa de que hay libertad en el recorrido del espectador. En cambio, el jump cut ~raccord sin lusiGn= me dice vigorosa- 15, Sobre este lugar del espectador en las representaciones clisicas y la moral politica de los siglos XVI y XVII, véase Luc Boltanski, La Souffrance & distance: morale bumanitaire, médias et politique, suvi de La Présence des absents, Paris, Gallimard, 2007, col. “Folio”, pp. 75 110, El “especeador moral” que el autor analiza a través de la obra de ‘Adam Smith es el hombre de la ciudad que posa la mirada en cl o cual de sus contemporineos, a quien ve sufrir y cuyo sufrimiento comparte ‘o no. Un siglo después, en el cine, esta cuestién del “compartit” ya no se planteara en los mismos téeminos. Un “dispositive” estaré en condi ciones de desposcer al “espectadot” de su “imparcialidad”. 120. Cine contea especticulo mente que tal o cual gesto, tal o cual sucesin de frases, tal o cual momento de presencia del cuerpo filmado, tal o cual duracién, han sido escogidos em mi lugar y en atencién a mi, con la mea claramente confesa de hacerme saber que solo se me muestra “lo mejor” de la cosa filmada. Que se me ahorra padecer, por consi gitiente, lo que un autor, un responsable, un controlador, hayan estimado que no debia interesarme... Esta manera de actuar me presenta como si tuviera que estar “encuadrado” (eligen por mi), como si no fuera responsable (la seleccidn ya se ha efectuado) y, sobre todo, como si no deseara correr el riesgo de sufrir un tro- piezo en mi camino (la obra esté hecha para satisfacer). Once. Desde el origen, el cine se presenta como una especie de monstruo dividido, desgarrado, en el que se enfrentan la voluntad de control y la exigencia de libertad. Los podcres (de todos los

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