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Sulla letteratura, Umberto Eco

Lingua Italiana
Università degli Studi di Pavia
216 pag.

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Questa raccolta di scritti può essere vista come una naturale continuazione
delle "Sei passeggiate nei boschi narrativi". Si tratta infatti di discorsi rivolti in
genere a un pubblico abbastanza vasto e vertono tutti sulle funzioni della
letteratura, su autori che Eco ha frequentato a lungo, sull'influenza di alcuni
testi più o meno letterari sullo sviluppo degli eventi storici, su alcuni problemi
tipici del narrare e su alcuni concetti chiave della scrittura "creativa". In alcuni
di questi, e specialmente nell'ultimo ("Come scrivo"), Eco sceglie come
esempio e oggetto di riflessione la sua stessa attività di narratore, ma anche i
saggi in cui non parla direttamente di sé gettano una luce sul suo fare
letterario.

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Critico, saggista, scrittore e semiologo di fama internazionale, Umberto Eco è nato ad Alessandria
il 5 gennaio 1932. Nel 1954 si è laureato, all'età di 22 anni, all'Università di Torino, con una tesi
sul pensiero estetico di Tommaso d'Aquino. Nel 1956 ha pubblicato Il problema estetico in San
Tommaso, (volume edito in una seconda edizione riveduta e accresciuta nel 1970).
Dopo aver lavorato dal 1954 al 1959 come editore dei programmi culturali della Rai, negli anni
Sessanta ha insegnato prima, presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Milano, poi,
presso la Facoltà di Architettura dell'Università di Firenze ed infine presso la Facoltà di Architettura
del Politecnico di Milano. Inoltre, ha fatto parte del Gruppo 63, rivelandosi un teorico acuto e
brillante.
Dal 1959 al 1975 ha lavorato, presso la casa editrice Bompiani, come senior editor. Nel 1975
viene nominato professore di Semiotica all'Università di Bologna, dove impianta una vivace e
agguerrita scuola. Negli anni 1976-'77 e 1980-'83 ha diretto l'Istituto di Discipline della
Comunicazione e dello Spettacolo, presso l'Università di Bologna.
È stato insignito di molti titoli onorifici da parte delle università di tutto il mondo, presso le quali
ha tenuto diversi corsi. Dal 1989 è presidente dell'International Center for Semiotic and Cognitive
Studies, e dal 1994 è presidente onorario dell'International Association for Semiotic Studies, di cui
negli anni precedenti è stato segretario generale e vicepresidente. Dal 1999 è inoltre presidente
della Scuola Superiore di Studi Umanistici, presso l'Università di Bologna.
Ha collaborato con l'Unesco, con la Triennale di Milano, con l'Expo 1967 - Montreal, e con la
Fondation Européenne de la Culture, e con molte altre organizzazioni, accademie, e testate
editoriali nazionali e internazionali.
Numerose inoltre sono le sue collaborazioni, non solo a quotidiani («II Giorno», «La Stampa», «Il
Corriere della Sera», «La Repubblica», «Il Manifesto») e a settimanali («l'Espresso»), ma anche a
periodici artistici e intellettuali («Quindici», «Il Verri», ed altri). Ha svolto indagini in molteplici
direzioni: sulla storia dell'estetica, sulle poetiche d'avanguardia, sulle comunicazioni di massa,
sulla cultura di consumo, ecc. Spaziando dall'estetica medievale alla semiotica ai vari codici di
comunicazione artistica, la sua produzione saggistica appare, dunque, estremamente varia e
vasta.
Negli anni Sessanta ha pubblicato, oltre ad uno dei testi di maggior rilievo per le poetiche della
neoavanguardia, Opera aperta (1962), Diario minimo (1963), Apocalittici e integrati (1964),Le
poetiche di Joyce (1965, edizione rivista della II parte di Opera aperta), La struttura assente e La
definizione dell'arte (1968).
Negli anni Settanta escono: Le forme del contenuto (1971); Il segno, Il costume di casa eBeato di
Liébana (1973); il Trattato di semiotica generale (1975) un punto fermo per lo sviluppo delle
ricerche semiotiche; ed inoltre Il superuomo di massa (1976, II ed. accresciuta 1978). Nel 1977
ha pubblicato Dalla periferia all'impero, e Come si fa una tesi di laurea; mentre nel 1979

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esce Lector in fabula, in cui si pone l'accento sul rapporto autore-lettore nell'ambito della
letteratura di consumo.
Nel 1980 l'illustre teorico esordisce nel campo della narrativa con il romanzo dal clamoroso
successo internazionale Il nome della rosa, a cui segue nel 1988 un secondo romanzo Il
pendolo di Foucault. Sempre negli anni Ottanta dà alle stampe Sette anni di
desiderio (1983),Semiotica e filosofia del linguaggio (1984), Sugli specchi e altri
saggi (1985), Arte e bellezza nell'estetica medioevale (1987) e Lo strano caso della Hanau
1609 (1989). È inoltre del 1983 la brillante traduzione degli Esercizi di stile di R. Queneau.
Negli anni Novanta prosegue la sua intensa e multiforme attività con I limiti
dell'interpretazione (1990); Stelle e stellette e Vocali (1991), Il secondo diario
minimo,Interpretation and overinterpretation (1992), e La ricerca della lingua perfetta nella
cultura europea (1993). Nel 1994 esce, oltre al volume Sei passeggiate nei boschi narrativi(ciclo
di conferenze tenuto alla Harvard University nel 1993), il suo terzo romanzo L'isola del giorno
prima. Negli ultimi anni del secolo sono stati pubblicati Cinque scritti morali e
Kant eL'ornitorinco (1997), Tra menzogna e ironia (1998), e La bustina di Minerva (1999). Tra i
romanzi più recenti troviamo Baudolino (2000) e La misteriosa fiamma della regina Loana(2004)
Il 14 ottobre 2003, Umberto Eco è stato insignito dal presidente della Repubblica francese,
Jacques Chirac, del titolo di ufficiale della Legion d'Honneur
Al sito www2.dsc.unibo.it/dipartimento/people/eco/curriculum.html é disponibile
l'interocurriculum vitae di Umberto Eco.

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in modo da ricavarne del denaro per sé, è un laido;
i lettori che si lasciano irretire in questo meccanismo, farebbero meglio ad andare in
una libreria e comprare il testo che vogliono leggere.

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Umberto Eco. Sulla letteratura

Copyright 2002
RCS Libri S.p.A., Milano

Saggi Bompiani

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Questa raccolta di scritti può essere vista come una naturale


continuazione delle Sei passeggiate nei boschi narrativi (Bompiani,
1994). Si tratta infatti di discorsi rivolti in genere a un pubblico
abbastanza vasto e vertono tutti sulle funzioni della letteratura, su
autori che Eco ha frequentato a lungo come Nerval, Joyce, Borges (ma
anche Aristotele e Dante), sull'influenza di alcuni testi più o meno
letterari sullo sviluppo degli eventi storici, su alcuni problemi
tipici del narrare, come la rappresentazione verbale dello spazio,
l'ironia intertestuale, la natura dei mondi possibili della finzione,
e su alcuni concetti chiave della scrittura «creativa», come il
simbolo, lo stile, la «zeppa» (ovvero i momenti apparentemente «morti»
e meramente funzionali nello sviluppo di una forma artistica). In
alcuni di questi interventi, e specialmente nell'ultimo («Come
scrivo»), Eco sceglie come esempio e oggetto di riflessione la sua
stessa attività di narratore, ma anche i saggi in cui non parla
direttamente di sé gettano una luce sul suo fare letterario. Scritti
occasionali, dunque, ma che rivelano una continuità di interessi, un
costante richiamo alle stesse fonti d'ispirazione. Scritti che, anche
quando si richiamano ai temi e ai problemi di una semiotica della
letteratura, sviluppano una riflessione senza ricorso a tecnicismi,
facendo sorgere le idee da un'appassionante panoplia di esempi
concreti.

Umberto Eco è nato ad Alessandria nel 1932. E' ordinario di


Semiotica e Presidente della Scuola Superiore di Scienze Umanistiche
presso l'Università di Bologna. Tra le sue opere di saggistica più
importanti si ricordano: Opera aperta (1962), La struttura assente
(1968), Trattato di semiotica generale (1975), Lector in fabula
(1979), Semiotica e filosofia del linguaggio (1984), I limiti
dell'interpretazione (1990), La ricerca della lingua perfetta (1993),
Sei passeggiate nei boschi narrativi (1994), Kant e l'ornitorinco
(1997). Inoltre, tra le sue raccolte, vanno menzionate: Diario Minimo
(1963), Il secondo Diario Minimo (1990), che comprende una prima
antologia di Bustine di Minerva, i Cinque scritti morali (1997) e La
Bustina di Minerva (2000). Nel 1980 ha esordito nella narrativa con
Il nome della rosa (Premio Strega 1981), seguito nel 1988 da Il
pendolo di Foucault, nel 1994 da L'isola del giorno prima e nel 2000
da Baudolino.

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Introduzione

Questo libro raccoglie una serie di scritti occasionali, tutti però


incentrati sul problema della letteratura. Essi sono occasionali in
quanto stimolati dal titolo di un incontro, simposio, congresso o
raccolta antologica a cui ero stato invitato. Talora l'essere
obbligato dal tema (anche se ovviamente si va a incontri dove il tema
in qualche modo tocchi da vicino i propri interessi) serve a
sviluppare qualche pensiero in più, o a ribadirne di antichi.
Tutti gli scritti sono stati adattati per questo libro, talora
abbreviati, talora ampliati, talora sfrondati da riferimenti troppo
legati alla situazione. Ma non si è cercato di nascondere il loro
carattere, appunto, occasionale.
Il lettore potrà notare il ritorno, in scritti diversi, e magari a
distanza di anni, di uno stesso esempio o tema. Mi pare naturale,
perché ciascuno si porta dietro un proprio bagaglio di «luoghi»
esemplari. E la ripetizione (se proprio non disturba il lettore)
serve a metterli in evidenza.
Alcuni di questi scritti sono anche, o soprattutto, autobiografici
o autocritici, nel senso che parlo anche della mia attività non in
quanto teorico bensì in quanto scrittore. Non mi piace in genere la
commistione tra i due ruoli, ma talora è necessario, per spiegare che
cosa si intende per letteratura, ricorrere anche alle proprie
esperienze. Almeno in incontri informali come la maggior parte di
questi. D'altra parte il genere «dichiarazioni di poetica» è
ampiamente autorizzato.

Su alcune funzioni
della letteratura (1)

Racconta la leggenda, e se non è vera è ben trovata, che una volta


Stalin abbia domandato quante divisioni avesse il papa. Quello che è
successo nei decenni successivi ci ha dimostrato che le divisioni
sono certo importanti in date circostanze, ma non sono tutto. Ci sono
dei poteri immateriali, non valutabili a peso, che in qualche modo
pesano.
Siamo circondati di poteri immateriali, che non si limitano a
quelli che chiamiamo valori spirituali, come una dottrina religiosa. E'
un potere immateriale anche quello delle radici quadrate, la cui
legge severa sopravvive ai secoli e ai decreti non solo di Stalin, ma
persino del papa. E tra questi poteri annovererei anche quello della
tradizione letteraria, vale a dire del complesso di testi che
l'umanità ha prodotto e produce non per fini pratici (come tenere
registri, annotare leggi e formule scientifiche, verbalizzare sedute
o provvedere orari ferroviari) ma piuttosto gratia sui, per amore di
se stessi - e che si leggono per diletto, elevazione spirituale,
allargamento delle conoscenze, magari per puro passatempo, senza che

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nessuno ci obblighi a farlo (se si prescinde dagli obblighi
scolastici).
E' vero che gli oggetti letterari sono immateriali solo a metà,
perché si incarnano in veicoli che di solito sono cartacei. Ma un
tempo si incarnavano nella voce di chi ricordava una tradizione
orale, oppure su pietra, e oggi discutiamo sul futuro degli e-books,
che dovrebbero permetterci di leggere sia una raccolta di barzellette
che la Divina Commedia su uno schermo a cristalli liquidi. Avvertirò
subito che non intendo intrattenermi stasera sulla vexata quaestio
del libro elettronico. Io appartengo naturalmente a coloro che un
romanzo o un poema preferiscono leggerselo su un volume cartaceo, di
cui mi ricorderò persino le orecchie e la stazzonatura, ma mi dicono
che esiste una generazione digitale di hackers che, non avendo mai
letto un libro in vita propria, ora con l'e-book hanno avvicinato e
gustato per la prima volta il Don Chisciotte. Tanto di guadagnato per
la loro mente e tanto di perduto per la loro vista. Se le generazioni
future arriveranno ad avere un buon rapporto (psicologico e fisico)
con l'e-book, il potere del Don Chisciotte non cambierà.
A che cosa serve questo bene immateriale che è la letteratura?
Basterebbe rispondere, come ho già fatto, che è un bene che si
consuma gratia sui, e dunque non deve servire a nulla. Ma una visione
così disincarnata del piacere letterario rischia di ridurre la
letteratura allo jogging o alla pratica delle parole crociate - i
quali oltretutto servono entrambi a qualcosa, vuoi alla salute del
corpo, vuoi all'educazione lessicale. Quello di cui intendo parlare è
quindi una serie di funzioni che la letteratura riveste per la nostra
vita individuale e la vita sociale.

La letteratura tiene anzitutto in esercizio la lingua come


patrimonio collettivo. La lingua, per definizione, va dove essa
vuole, nessun decreto dall'alto, né da parte della politica, né da
parte dell'accademia, può fermare il suo cammino e farla deviare
verso situazioni che si pretendano ottimali. Il fascismo si è
sforzato di farci dire mescita invece di bar, coda di gallo invece di
cocktail, rete invece di goal, auto pubblica invece di taxi, e la
lingua non gli ha dato retta. Poi ha suggerito una mostruosità
lessicale, un arcaismo inaccettabile come autista in luogo di
chauffeur, e la lingua lo ha accettato. Forse perché evitava un suono
che l'italiano non conosce. Ha mantenuto taxi, ma gradatamente,
almeno nel parlato, lo ha fatto diventare tassì.
La lingua va dove vuole ma è sensibile ai suggerimenti della
letteratura. Senza Dante non ci sarebbe stato un italiano unificato.
Quando Dante, nel De vulgari eloquentia, analizza e condanna i vari
dialetti italiani e si propone di foggiare un nuovo volgare illustre,
nessuno avrebbe scommesso su un tale atto di superbia, eppure con la
Commedia vince la sua partita. E' vero che per diventare lingua
parlata da tutti, il volgare dantesco ha impiegato alcuni secoli, ma
se ci è riuscito è perché la comunità di coloro che credevano alla

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letteratura ha continuato a ispirarsi a quel modello. E se non ci
fosse stato quel modello non si sarebbe forse neppure fatta strada
l'idea di una unità politica. Forse è per questo che Bossi non parla
un volgare illustre.
Venti anni di colli fatali, destini immarcescibili, eventi
imprescindibili e aratri che tracciano il solco non hanno alfine
lasciato alcuna traccia nell'italiano corrente, e ve ne hanno
lasciato molta di più certi ardimenti, all'epoca inaccettabili, della
prosa futurista. E se qualcuno oggi lamenta il trionfo di un italiano
medio diffusosi attraverso la televisione, non dimentichiamo che
l'appello a un italiano medio, nella sua forma più nobile, è passato
attraverso la prosa piana e accettabile di Manzoni e poi di Svevo o
di Moravia.
La letteratura, contribuendo a formare la lingua, crea identità e
comunità. Ho parlato prima di Dante, ma pensiamo a cosa sarebbe stata
la civiltà greca senza Omero, l'identità tedesca senza la traduzione
della Bibbia fatta da Lutero, la lingua russa senza Pu¬skin, la
civiltà indiana senza i suoi poemi di fondazione.
Ma la pratica letteraria tiene in esercizio anche la nostra lingua
individuale. Oggi molti piangono la nascita di un linguaggio
neotelegrafico che si sta imponendo attraverso la posta elettronica e
i messaggini dei cellulari, dove si dice ti amo anche con una sigla;
ma non dimentichiamo che i giovani che inviano messaggi in questa
nuova stenografia sono, almeno in parte, gli stessi che affollano
quelle nuove cattedrali del libro che sono le grandi librerie
multipiano, e che, anche solo sfogliando senza comperare, vengono a
contatto con stili letterari colti ed elaborati, a cui i loro
genitori, e certamente i loro nonni, non erano stati esposti.
Possiamo certo dire che, maggioranza rispetto ai lettori delle
generazioni precedenti, questi giovani sono minoranza rispetto ai sei
miliardi di abitanti del pianeta; né sono così 'idealista da pensare
che a immense folle che mancano di pane e medicinali potrà portare
sollievo la letteratura. Ma una osservazione vorrei fare: che gli
sciagurati che, riunendosi in bande senza scopo, uccidono lanciando
pietre dal cavalcavia o danno fuoco a una bambina, chiunque poi essi
siano, non diventano tali perché sono stati corrotti dal Newspeak del
computer (nemmeno al computer hanno accesso) ma perché restano
esclusi dall'universo del libro e da quei luoghi dove, attraverso
l'educazione e la discussione, arriverebbero a loro riverberi di un
mondo di valori che arriva da e rinvia a libri.

La lettura delle opere letterarie ci obbliga a un esercizio della


fedeltà e del rispetto nella libertà dell'interpretazione. C'è una
pericolosa eresia critica, tipica dei nostri giorni, per cui di
un'opera letteraria si può fare quello che si vuole, leggendovi
quanto i nostri più incontrollabili impulsi ci suggeriscono. Non è
vero. Le opere letterarie ci invitano alla libertà
dell'interpretazione, perché ci propongono un discorso dai molti

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piani di lettura e ci pongono di fronte alle ambiguità e del
linguaggio e della vita. Ma per poter procedere in questo gioco, per
cui ogni generazione legge le opere letterarie in modo diverso,
occorre essere mossi da un profondo rispetto verso quella che io ho
altrove chiamato l'intenzione del testo.
Da un lato ci pare che il mondo sia un libro «chiuso» che consente
una sola lettura, perché se c'è una legge che governa la gravitazione
planetaria, o è quella giusta o è quella sbagliata; rispetto a esso
l'universo di un libro ci appare come un mondo aperto. Ma cerchiamo
di avvicinarci con buon senso a un'opera narrativa e confrontiamo le
proposizioni che possiamo enunciare intorno a essa con quelle che
pronunciamo intorno al mondo. Del mondo, noi diciamo che le leggi
della gravitazione universale sono quelle enunciate da Newton, o che è
vero che Napoleone è morto a Sant'Elena il 5 maggio 1821. E tuttavia,
se abbiamo una mente aperta, saremo sempre disposti a rivedere le
nostre convinzioni, il giorno che la scienza enuncerà una diversa
formulazione delle grandi leggi cosmiche, o uno storico troverà
documenti inediti che provino che Napoleone era morto su di una nave
bonapartista mentre tentava la fuga. Invece, rispetto al mondo dei
libri, proposizioni come Sherlock Holmes era scapolo, Cappuccetto
Rosso viene divorata dal lupo ma poi è liberata dal cacciatore, Anna
Karenina si uccide, rimarranno vere in eterno e non potranno mai
essere confutate da nessuno. Ci sono persone che negano che Gesù
fosse figlio di Dio, altre che ne mettono addirittura in forse
l'esistenza storica, altri che sostengono che è la Via, la Verità e
la Vita, altri ancora che ritengono che il Messia sia ancora da
venire e noi, comunque la pensiamo, trattiamo con rispetto queste
opinioni. Ma nessuno tratterà con rispetto chi affermi che Amleto ha
sposato Ofelia o che Superman non è Clark Kent.
I testi letterari non solo ci dicono esplicitamente quello che non
potremo mai più revocare in dubbio ma, a differenza del mondo, ci
segnalano con sovrana autorità ciò che in essi va assunto come
rilevante e ciò che non possiamo prendere come spunto per libere
interpretazioni.
Alla fine del capitolo 35 del Rosso e il nero è detto che Julien
Sorel si reca alla chiesa e spara su Madame de Rênal. Dopo aver
osservato che il suo braccio tremava, Stendhal ci dice che Julien
tira un primo colpo e manca la sua vittima, poi ne tira un secondo e
la signora cade. Ora immaginiamo di sostenere che il braccio che
tremava, e il fatto che il primo colpo sia andato a vuoto, mostrino
che Julien non si fosse recato alla chiesa con un fermo proposito
omicida, bensì trascinato da un disordinato impulso passionale. A
questa interpretazione se ne può opporre un'altra, che Julien avesse
sin dall'inizio il proposito di uccidere, ma fosse un codardo. Il
testo autorizza entrambe le interpretazioni.
Si dà il caso che qualcuno si sia chiesto dove fosse finita la
prima palla. Interessante quesito per i devoti stendhaliani. Così
come i devoti joyciani vanno a Dublino a ricercare la farmacia dove
Bloom avrebbe comperato una saponetta in forma di limone (e per

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accontentare questi pellegrini quella farmacia, che tra l'altro
esiste davvero, si è messa a produrre di nuovo quel tipo di
saponette), si possono immaginare dei devoti stendhaliani che cercano
di individuare in questo mondo e Verrières e la chiesa, esplorandone
poi ogni colonna per trovarvi il buco prodotto dalla palla. Si
tratterebbe di un episodio di fanship, abbastanza divertente. Ma
supponiamo ora che un critico voglia basare tutta la sua
interpretazione del romanzo sulla sorte di quella palla perduta. Coi
tempi che corrono non è inverosimile, anche perché c'è stato chi ha
basato tutta la lettura della Lettera rubata di Poe sulla posizione
della lettera rispetto al caminetto. Ma se Poe rende esplicitamente
pertinente la posizione della lettera, Stendhal ci dice che di quella
prima palla non si sa più nulla e quindi la esclude persino dal
novero delle entità fittizie. Se si rimane fedeli al testo
stendhaliano quella palla è definitivamente perduta, e dove sia
finita è narrativamente irrilevante. Invece il non-detto di Armance
circa la possibile impotenza del protagonista spinge il lettore a
frenetiche ipotesi per completare quello che il racconto non dice, e
nei Promessi sposi una frase come «la sventurata rispose» non dice
sino a qual punto Gertrude si sia poi spinta nel suo peccato con
Egidio, ma l'alone fosco delle ipotesi indotte nel lettore fa parte
del fascino di questa pagina così pudicamente ellittica.
All'inizio dei Tre moschettieri si dice che d'Artagnan arriva a
Meung su un ronzino di quattordici anni il primo lunedì di aprile del
1625. Se si ha un buon programma sul proprio computer si può
immediatamente stabilire che quel lunedì era il 7 aprile. Una
squisitezza per trivia games tra devoti dumasiani. Si può impostare
su questo dato una sovra-interpretazione del romanzo? Direi di no,
perché il testo non rende rilevante quel dato. Il corso del romanzo
non rende neppure rilevante che l'arrivo di d'Artagnan avvenisse di
lunedì - mentre rende rilevante che fosse di aprile (si ricordi che,
per celare il fatto che la sua splendida tracolla era ricamata solo
sul davanti, Porthos indossava un lungo mantello di velluto cremisi
che la stagione non giustificava - a tal punto che il moschettiere
doveva fingere di essere raffreddato).
Queste potranno sembrare a molti delle ovvietà, ma queste ovvietà
(spesso dimenticate) ci dicono che il mondo della letteratura è tale
da ispirarci la fiducia che ci sono alcune proposizioni che non
possono essere revocate in dubbio, e ci offre quindi un modello,
immaginario sin che volete, di verità. Questa verità letterale si
riverbera su quelle che chiameremo verità ermeneutiche: perché a chi
ci dicesse che d'Artagnan era trascinato da una passione omosessuale
nei confronti di Porthos, che l'Innominato è stato indotto al male da
un irrefrenabile complesso d'Edipo, che la Monaca di Monza, come
certi politici d'oggi potrebbero suggerire, era stata corrotta dal
comunismo, o che Panurge fa quello che fa in odio al nascente
capitalismo, potremo sempre rispondere che nei testi a cui ci si
riferisce non è possibile trovare alcuna affermazione, alcun
suggerimento, alcuna insinuazione che ci permetta di abbandonarci a

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queste derive interpretative. Il mondo della letteratura è un
universo nel quale è possibile fare dei test per stabilire se un
lettore ha il senso della realtà o è preda delle sue allucinazioni.

I personaggi migrano. Possiamo fare affermazioni vere sui


personaggi letterari perché ciò che accade loro è registrato in un
testo, e un testo è come una partitura musicale. E' vero che Anna
Karenina muore suicida così come è vero che la Quinta di Beethoven è
in do minore (e non in fa maggiore come la Sesta) e inizia con «sol,
sol, sol, mi bemolle». Ma a certi personaggi letterari - non a tutti
- accade che escano dal testo in cui sono nati per migrare in una
zona dell'universo che ci riesce molto difficile delimitare. I
personaggi narrativi migrano, quando hanno fortuna, da testo a testo,
e quelli che non migrano non è che siano ontologicamente diversi dai
loro fratelli più fortunati; semplicemente non hanno avuto fortuna e
non ci siamo più occupati di loro.
Hanno migrato da testo a testo (e attraverso adattamenti in
sostanze diverse, da libro a film o a balletto, o dalla tradizione
orale al libro) sia i personaggi del mito che quelli della narrativa
«laica», Ulisse, Giasone, Artù o Parsifal, Alice, Pinocchio,
d'Artagnan. Ora, quando parliamo di personaggi del genere, ci
riferiamo a una partitura precisa? Prendiamo il caso di Cappuccetto
Rosso. Le due partiture più celebri, quella di Perrault e quella dei
Grimm, differiscono profondamente. Nella prima la bambina viene
divorata dal lupo e la storia finisce lì, ispirando dunque severe
riflessioni moralistiche sui rischi dell'imprudenza. Nella seconda
arriva il cacciatore, che uccide il lupo, e riporta alla vita la
fanciulla e la nonna. Lieto fine.
Ora immaginiamo una mamma che racconti la fiaba ai suoi bambini e
si fermi quando il lupo divora Cappuccetto. I bambini protesterebbero
e vorrebbero la «vera» storia, in cui Cappuccetto risuscita, e poco
varrebbe se la mamma si dichiarasse filologa di stretta osservanza. I
bambini conoscono una «vera» storia in cui veramente Cappuccetto
risuscita e questa storia è più affine alla versione Grimm che a
quella Perrault. Tuttavia non coincide con la partitura dei Grimm,
perché lascia cadere una serie di fatti minori - su cui tra l'altro
Perrault e i Grimm divergono, come ad esempio che tipo di doni
Cappuccetto reca alla nonna, e su cui i bambini sono ampiamente
disposti a transigere, perché si appellano a un individuo ben più
schematico, fluttuante nella tradizione, instanziato in molteplici
partiture, molte delle quali orali.
Così Cappuccetto Rosso, d'Artagnan, Ulisse o Madame Bovary
diventano individui che vivono al di fuori delle partiture originali,
e su di essi possono pretendere di fare affermazioni vere anche
persone che non hanno mai letto la partitura archetipa. Ancora prima
di leggere l'Edipo Re io avevo appreso che Edipo sposa Giocasta. Per
quanto siano fluttuanti, queste partiture non sono inverificabili:
chiunque dicesse che Madame Bovary si riconcilia con Charles e vive

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con lui felice e contenta incontrerebbe la disapprovazione delle
persone di sano buon senso, come se esse si fossero collettivamente
accordate sul personaggio di Emma.
Dove stanno questi individui fluttuanti? Dipende dal formato della
nostra ontologia, se essa ospiti anche le radici quadrate, la lingua
etrusca e due idee della Santissima Trinità, quella romana per cui lo
Spirito Santo procede dal Padre e dal Figlio (ex Patre Filioque
procedit), e quella bizantina, per cui lo Spirito procede solo dal
Padre. Ma questa regione ha statuto molto impreciso e ospita entità
di diverso spessore, perché anche il patriarca di Costantinopoli
(disposto ad azzuffarsi col papa sul filioque) sarebbe d'accordo col
papa (almeno spero) nel dire che è vero che Sherlock Holmes abitava
in Baker Street, e che Clark Kent è la stessa persona di Superman.
Tuttavia è stato scritto in infiniti romanzi o poemi che - invento
degli esempi a caso - Asdrubale uccide Corinna o Teofrasto ama
follemente Teodolinda, eppure nessuno pensa che si possano fare
affermazioni vere al riguardo, perché si tratta di personaggi
sfortunati o nati male, i quali non hanno migrato né sono entrati a
far parte della memoria collettiva. Perché è più vero, in questo
mondo, che Amleto non sposa Ofelia che non il fatto che Teofrasto
abbia sposato Teodolinda? Qual è la porzione di questo mondo in cui
abitano Amleto e Ofelia e non lo sfortunato Teofrasto?
Certi personaggi sono diventati in qualche modo collettivamente
veri perché la comunità ha fatto su di essi, nel corso dei secoli o
degli anni, degli investimenti passionali. Noi facciamo investimenti
passionali individuali su tante fantasie che possiamo elaborare a
occhi aperti o nel dormiveglia. Noi possiamo realmente commuoverci
pensando alla morte di una persona che amiamo, o risentire reazioni
fisiche immaginandoci mentre abbiamo con essa un rapporto erotico, e
parimenti, per processi di identificazione o di proiezione, possiamo
commuoverci sulla sorte di Emma Bovary o, come è avvenuto ad alcune
generazioni, essere trascinati al suicidio dalle sventure di Werther
o di Jacopo Ortis. Ma, quando qualcuno ci chiedesse se veramente la
persona, di cui abbiamo immaginato la morte, è morta, risponderemmo
di no, che si è trattato di una nostra privatissima fantasia. Invece
quando ci si chiede se veramente Werther si è ucciso rispondiamo di
sì, e la fantasia di cui parliamo non è più privata, è una realtà
culturale su cui l'intera comunità dei lettori conviene. Tanto che
giudicheremmo folle chi si uccidesse solo perché ha immaginato (ben
sapendo che si trattava di un parto della sua immaginazione) che la
sua amata è morta, mentre cerchiamo di giustificare in qualche modo
chi si sia ucciso per il suicidio di Werther, pur sapendo che si
trattava di personaggio fittizio.
Dovremo ben trovare uno spazio dell'universo dove questi personaggi
vivono e determinano i nostri comportamenti, così che li eleggiamo a
modello di vita, nostra e altrui, e ci comprendiamo benissimo quando
diciamo che qualcuno ha il complesso di Edipo, un appetito
gargantuesco, un comportamento donchisciottesco, la gelosia di un
Otello, un dubbio amletico, è un dongiovanni inguaribile, una

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perpetua. E questo, in letteratura, non accade solo coi personaggi,
ma anche con le situazioni, e gli oggetti. Perché le donne che vanno
e vengono per la stanza parlando di Michelangelo, i cocci aguzzi di
bottiglia infissi nella muraglia, nel sole che abbaglia, le buone
cose di pessimo gusto, la paura che ci viene mostrata in un pugno di
polvere, la siepe, le chiare, fresche e dolci acque, il fiero pasto,
diventano metafore ossessive, pronte a ripeterci a ogni istante chi
siamo, cosa vogliamo, dove andiamo, oppure ciò che non siamo e ciò
che non vogliamo?
Queste entità della letteratura sono tra noi. Non erano lì
dall'eternità come (forse) le radici quadrate e il teorema di
Pitagora, ma ormai, dopo che sono state create dalla letteratura e
nutrite dai nostri investimenti passionali, esse ci sono e con esse
dobbiamo fare i conti. Diciamo pure, per evitare discussioni
ontologiche e metafisiche, che esse esistono come abiti culturali,
disposizioni sociali. Ma anche il tabù universale dell'incesto è un
abito culturale, una idea, una disposizione, eppure ha avuto la forza
di muovere i destini delle società umane.

Ma, qualcuno oggi ci dice, anche i personaggi letterari rischiano


di diventare evanescenti, mobili, incostanti, e di perdere quella
loro fissità che ci imponeva di non negarne i destini. Siamo entrati
nell'era dell'ipertesto, e l'ipertesto elettronico non solo ci
permette di viaggiare attraverso un gomitolo testuale (sia esso
un'intera enciclopedia o l'opera omnia di Shakespeare) senza
necessariamente «sfilare» tutta l'informazione che contiene,
penetrandolo come un ferro da maglia in un gomitolo di lana. Grazie
all'ipertesto è nata anche la pratica di una scrittura inventiva
libera. Su Internet trovate programmi con cui potete scrivere
collettivamente delle storie, partecipando a narrazioni di cui è
possibile modificare l'andamento, all'infinito. E se potete fare
questo con un testo che, insieme a un gruppo di amici virtuali, state
inventando, perché non farlo anche per i testi letterari esistenti,
acquistando programmi grazie ai quali potrete cambiare le grandi
storie che ci stanno ossessionando magari da millenni?
Pensate, voi leggevate con passione Guerra e pace, chiedendovi se
Natascia avrebbe finalmente ceduto alle lusinghe di Anatolio, se quel
meraviglioso principe Andrea sarebbe davvero morto, se Pierre avrebbe
avuto il coraggio di sparare su Napoleone, ed ora finalmente potrete
rifare il vostro Tolstoj, conferendo ad Andrea una lunga vita felice,
facendo di Pierre il liberatore dell'Europa, e non solo,
riconciliando Emma Bovary col suo povero Charles, madre felice e
pacificata; e potrete decidere che Cappuccetto Rosso entra nel bosco
e v'incontra Pinocchio, oppure viene rapita dalla matrigna e messa a
lavorare col nome di Cenerentola al servizio di Scarlett O'Hara, o
che essa incontra nel bosco un donatore magico che si chiama Vladimir
Ja. Propp, il quale le regala un anello incantato, grazie al quale
essa scoprirà, alle radici del baniano sacro dei Thugs, l'Aleph, quel

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punto da cui si vede tutto l'universo, Anna Karenina che non muore
sotto il treno, perché le ferrovie russe a scartamento ridotto, sotto
il governo di Putin, funzionano peggio dei sommergibili, e, lontano
lontano, al di là dello specchio di Alice, Jorge Luis Borges che
ricorda a Funes el memorioso di non scordarsi di restituire Guerra e
pace alla biblioteca di Babele...
Sarebbe male? No, perché anche questo la letteratura ha già fatto,
e prima degli ipertesti, con il progetto di Le Livre di Mallarmé, i
cadaveri squisiti dei surrealisti, i miliardi di poemi di Queneau, i
libri mobili della seconda avanguardia. Ed è questo che ha fatto la
jam session jazz. Ma il fatto che esista la pratica della jam
session, che muta ogni sera il destino di un tema, non ci esenta, né
ci scoraggia, dall'andare nelle sale di concerto dove la Sonata in si
bemolle minore op. 35 finirà ogni sera sempre nello stesso modo.
Qualcuno ha detto che a giocare con meccanismi ipertestuali si
sfugge a due forme di repressione, l'obbedienza a vicende decise da
un altro e la condanna alla divisione sociale tra coloro che scrivono
e coloro che leggono. Questo mi pare una sciocchezza, ma certamente
giocare creativamente con gli ipertesti, modificando le storie e
contribuendo a crearne delle nuove, può essere un'attività
appassionante, un bell'esercizio da praticare a scuola, una nuova
forma di scrittura molto affine alla jam session. Credo che potrà
essere bello, e anche educativo, provare a modificare le storie che
esistono già, così come sarebbe interessante trascrivere Chopin per
mandolino: servirebbe ad aguzzare l'ingegno musicale, e a capire
perché il timbro del pianoforte era così consustanziale alla sonata
in si bemolle minore. Può educare al gusto visivo e all'esplorazione
delle forme tentare dei collages componendo insieme lacerti del
Matrimonio della Vergine, delle Demoiselles d'Avignon e dell'ultima
storia dei Pokémon. In fondo molti grandi artisti lo hanno fatto.
Ma questi giochi non sostituiscono la vera funzione educativa della
letteratura, funzione educativa che non si riduce alla trasmissione
di idee morali, buone o cattive che siano, o alla formazione del
senso del bello.
Jurij Lotman, nella Cultura e l'esplosione, riprende la famosa
raccomandazione di ¬cechov, per cui se in un racconto o in un dramma
viene mostrato all'inizio un fucile appeso alla parete, prima della
fine quel fucile dovrà sparare. Lotman ci lascia capire che il vero
problema non è se poi il fucile sparerà davvero. Proprio il non
sapere se sparerà o no, conferisce significatività all'intreccio.
Leggere un racconto vuole anche dire essere presi da una tensione, da
uno spasimo. Scoprire alla fine che il fucile ha sparato o meno, non
assume il semplice valore di una notizia. E' la scoperta che le cose
sono andate, e per sempre, in un certo modo, al di là dei desideri
del lettore. Il lettore deve accettare questa frustrazione, e
attraverso di essa provare il brivido del Destino. Se si potesse
decidere del destino dei personaggi, sarebbe come andare al banco di
una agenzia di viaggi: «Allora dove vuole trovare la Balena, alle
Samoa o alle Aleutine? E quando? E vuole ucciderla lei, o lascia fare

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a Quiqueg?» La vera lezione di Moby Dick è che la Balena va dove
vuole.
Pensate alla descrizione che Hugo fa della battaglia di Waterloo
nei Miserabili. A differenza di Stendhal, che descrive la battaglia
con gli occhi di Fabrizio, che ci sta dentro e non capisce che cosa
stia avvenendo, Hugo la descrive con gli occhi di Dio, la vede
dall'alto: sa che se Napoleone avesse saputo che oltre la cresta
dell'altopiano di Mont-Saint-Jean c'era un dirupo (ma la sua guida
non glielo aveva detto), i corazzieri di Milhaud non sarebbero
rovinati ai piedi dell'esercito inglese; che se il pastorello che
faceva da guida a Bülow avesse suggerito un percorso diverso,
l'armata prussiana non sarebbe giunta in tempo a decidere le sorti
della battaglia.
Con una struttura ipertestuale potremmo riscrivere la battaglia di
Waterloo facendo sì che arrivino i francesi di Grouchy invece che i
tedeschi di Blücher, e ci sono dei war games che permettono di farlo,
e con gran divertimento. Ma la tragica grandezza di quelle pagine di
Hugo sta nel fatto che (al di là dei nostri desideri) le cose vanno
invece come vanno. La bellezza di Guerra e pace è che l'agonia del
principe Andrea si conclude con la morte, per quanto ci dispiaccia.
La dolorosa meraviglia che ci procura ogni rilettura dei grandi
tragici è che i loro eroi, che avrebbero potuto sfuggire a un fato
atroce, per debolezza o cecità non capiscono a cosa vanno incontro, e
precipitano nell'abisso che si sono scavati con le proprie mani.
D'altra parte Hugo lo dice, dopo averci mostrato quali altre
opportunità Napoleone a Waterloo avrebbe potuto cogliere: «Era
possibile che Napoleone vincesse quella battaglia? Rispondiamo di no.
Perché? A causa di Wellington? A causa di Blücher? No. A causa di
Dio.»
Questo ci dicono tutte le grandi storie, caso mai sostituendo a Dio
il fato, o le leggi inesorabili della vita. La funzione dei racconti
«immodificabili» è proprio questa: contro ogni nostro desiderio di
cambiare il destino, ci fanno toccar con mano l'impossibilità di
cambiarlo. E così facendo, qualsiasi vicenda raccontino, raccontano
anche la nostra, e per questo li leggiamo e li amiamo. Della loro
severa lezione «repressiva» abbiamo bisogno. La narrativa
ipertestuale ci può educare alla libertà e alla creatività. E' bene,
ma non è tutto. I racconti «già fatti» ci insegnano anche a morire.
Credo che questa educazione al Fato e alla morte sia una delle
funzioni principali della letteratura. Forse ce ne sono altre, ma ora
non mi vengono in mente.

NOTE:
(1) Discorso al festival degli scrittori, Mantova, settembre 2000.
Poi in Studi di estetica («Il perché della letteratura»), 23, 2001.

Lettura del Paradiso (1)

«Perciò il Paradiso è poco letto e poco gustato. Stanca soprattutto

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la sua monotonia, che par quasi una serie di dimande e risposte fra
maestro e discente.» Così Francesco De Sanctis nella sua Storia della
letteratura italiana. Ed esprimeva una riserva che ciascuno di noi ha
fatto al liceo, a meno che non avesse un professore straordinario.
D'altra parte, a sfogliare qualche storia della letteratura più
recente, si trova l'annotazione che la critica romantica il Paradiso
lo aveva deprezzato - condanna che ha pesato anche sul secolo
successivo.
Siccome voglio dire che, naturalmente, il Paradiso è la più bella
delle tre cantiche della Commedia, torniamo a De Sanctis, che era sì
uomo del suo tempo, ma anche lettore di straordinaria sensibilità,
per vedere come la sua lettura del Paradiso sia un capolavoro di
tormento interiore, qui lo dico e qui lo nego, di entusiasmo e
diffidenza.
De Sanctis, lettore acutissimo, si rende subito conto che nel
Paradiso Dante deve parlare di cose indicibili, di un regno dello
spirito, e si chiede come il regno dello spirito «possa avere una
rappresentazione». Quindi - dice - per rendere artistico il Paradiso
Dante ha immaginato un paradiso umano, accessibile al senso e
all'immaginazione. Per questo cerca di trovare nella luce l'aggancio
alle nostre possibilità umane di comprensione. E qui De Sanctis
diventa lettore appassionato di questa poesia dove non ci sono
differenze qualitative ma solo d'intensità luminosa, e cita turbe di
splendori, nubi «quasi adamante che lo sol ferisse», beati che
appaiono «sì come schiera d'api, che s'infiora», fiumane da cui
escono faville vive, lumi in forma di riviera fulvidi di fulgori,
beati che svaniscono «come per acqua cupa cosa grave». E nota che,
quando san Pietro si sdegna contro Bonifacio VIII (rappresentando
Roma in termini che rievocano piuttosto l'inferno: «fatt'ha del
cimitero mio cloaca - del sangue e della puzza») l'intero cielo
esprime il proprio sdegno semplicemente tingendosi di rosso.
Ma basta un trascolorare per esprimere passioni umane? E qui De
Sanctis si trova prigioniero della propria poetica: «in quel turbine
di movimenti, la personalità scompare... non ci è differenza di
aspetto, ma, per così dire, una faccia sola... Questo vanire delle
forme e della stessa personalità riduce il Paradiso a una corda sola,
se non vi penetrasse la terra, e con la terra, altre forme ed altre
passioni... I canti delle anime sono vuoti di contenuto, voci e non
parole, musica e non poesia... E' tutto una sola onda di luce...
l'individualità sparisce nel mare dell'essere.» Difetto
inaccettabile, se poesia è espressione di umane passioni, e se la
passione umana non può essere che carnale: vuoi mettere Paolo e
Francesca che si baciano tutti tremanti sulla bocca, o l'orrore del
fiero pasto, o il dannato che squadra le fiche a Dio?
Tutta la contraddizione in cui De Sanctis si dibatte è dovuta a due
malintesi: primo, che quel tentare di rappresentare il divino per
sole intensità di luce e di colore, sia uno sforzo dantesco
(originale, ma quasi impossibile) per umanizzare ciò che gli umani
non possono concepire; secondo, che ci sia poesia solo nella

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rappresentazione delle passioni della carne e del cuore, e non ci
possa essere poesia della pura intelligenza, perché in tal caso si
finisce nella musica. (E a questo punto varrebbe la pena di prendersi
gioco non del buon De Sanctis, ma del desanctismo degli stenterelli,
pronti ad affermare che Bach non è poesia, e Chopin per fortuna un
poco di più, che i clavicembali ben temperati e le Variazioni
Goldberg non ci parlano d'amore terreno, mentre il preludio della
goccia ci fa pensare a George Sand e alla tisi incombente, e questa,
perdiana, è vera poesia, perché fa piangere.)
Veniamo al primo punto. Cinema e giochi di ruolo ci incoraggiano a
pensare al Medioevo come a una sequenza di secoli «oscuri», non dico
ideologicamente (che al cinema non importa), bensì in termini di
colore notturno e ombre cupe. Niente di più falso. La gente del
Medioevo viveva certamente in ambienti oscuri, foreste, androni di
castello, stanze anguste illuminate appena dal camino; ma, a parte
che era gente che andava a dormire presto ed era più abituata al
giorno che alla notte (che piacerà tanto ai romantici), il Medioevo
rappresenta se stesso in toni squillanti.
Il Medioevo identificava la bellezza (oltre che con la proporzione)
con la luce e il colore, e questo colore era sempre elementare, una
sinfonia di rossi, azzurri, oro, argento, bianco e verde, senza
sfumature e chiaroscuri, dove lo splendore si genera dall'accordo
d'insieme anziché farsi determinare da una luce che avvolga le cose
dall'esterno o faccia stillare il colore oltre i limiti della figura.
Nelle miniature medievali la luce sembra irradiarsi dagli oggetti.
Per Isidoro di Siviglia i marmi sono belli a causa della loro
bianchezza, i metalli per la luce che riflettono, e l'aria stessa è
bella ed è detta tale perché aes-aeris deriva dallo splendore
dell'aurum, e cioè dell'oro (e infatti come l'oro, non appena è
colpita dalla luce, risplende). Le pietre preziose sono belle a causa
del loro colore, dato che il colore altro non è che luce del sole
imprigionata e materia purificata. Gli occhi sono belli se luminosi,
e i più belli sono gli occhi glauchi. Una delle prime qualità di un
corpo bello è la pelle rosata. Nei poeti questo senso del colore
sfavillante è sempre presente, l'erba è verde, il sangue rosso, il
latte candido, una bella donna ha per Guinizelli un «viso di neve
colorato in grana» (per non dire, più tardi, delle chiare, fresche,
dolci acque), le visioni mistiche di Hildegarda di Bingen ci mostrano
fiamme rutilanti, e la stessa bellezza del primo angelo caduto è
fatta di pietre rifulgenti a guisa di cielo stellato, così che
l'innumerabile turba delle scintille, risplendendo nel fulgore di
tutti i suoi ornamenti, rischiara di luce il mondo. La chiesa gotica,
per far penetrare il divino nelle sue navate altrimenti oscure, è
falciata da lame di luce che penetrano dalle vetrate, ed è per dar
posto a questi corridoi di luce che lo spazio per le finestre e i
rosoni si allarga, le mura quasi si annullano in un gioco di
contrafforti e archi rampanti, e tutta la chiesa è costruita in
funzione di un irrompere della luce attraverso un traforo di
strutture.

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Huizinga ci ricorda l'entusiasmo del cronista Froissart per le navi
con le bandiere e le fiamme sventolanti e i blasoni variopinti
scintillanti al sole, il giuoco dei raggi del sole sugli elmi, le
corazze, le punte delle lance, i pennoncelli e i vessilli dei
cavalieri in marcia o, per i blasoni, le combinazioni di giallo
pallido e azzurro, arancione e bianco, arancione e rosa, rosa e
bianco, nero e bianco; e una giovinetta in seta viola su una chinea
con gualdrappa di seta azzurra, condotta da tre uomini in seta
vermiglia con cappe di seta verde.
Alle origini di questa passione per la luce c'erano ascendenze
teologiche, di lontana origine platonica e neoplatonica (il Bene come
sole delle idee, la semplice bellezza di un colore data da una forma
che domina l'oscurità della materia, la visione di Dio come Lume,
Fuoco, Fontana Luminosa). I teologi fanno della luce un principio
metafisico e si sviluppa in questi secoli, sotto l'influenza araba,
l'ottica, da cui le riflessioni sulle meraviglie dell'arcobaleno e i
miracoli degli specchi (alcune volte questi specchi appaiono
liquidamente misteriosi, nella terza cantica).
Dante non ha dunque inventato, giocando su una materia renitente
alla poesia, la sua poetica della luce. Se la trovava intorno, e la
riformulava, da par suo, a un pubblico di lettori che sentivano la
luce e il colore come passione. Se si va a rileggere uno dei più bei
saggi che io conosca sul Paradiso dantesco (Aspetti della poesia di
Dante, di Giovanni Getto, del 1947) si vede come non c'è immagine del
paradiso che non provenga da una tradizione che per il lettore
medievale fa parte del proprio bagaglio, non dico di idee, ma di
fantasie e sentimenti quotidiani. E' dalla tradizione biblica e dai
padri della Chiesa che provengono queste fulgidezze, questi vortici
di fiamme, queste lampade, questi soli, questi lustri e queste
chiarezze che nascono «per guisa d'orizzonte che rischiari», queste
candide rose, questi fiori rubicondi. Come diceva Getto, «Dante si
trovava dunque di fronte ad un linguaggio, meglio, ad una lingua, già
costituita ad esprimere la realtà della vita dello spirito, la
misteriosa esperienza dell'anima nella sua catarsi, la vita della
grazia come gioia stupenda, preludio di una stagione gaudiosa e
sacra». Per l'uomo medievale, leggere di queste luci era come per noi
fantasticare sulla grazia flessuosa di una diva, sulla linea ben
sagomata di un'automobile, sugli amori di amanti perduti, brevi
incontri, foglie morte, barattoli, balocchi e profumi e Marinelle, e
con una intensità passionale e brividi dell'anima che ci sono ignoti.
Altro che poesia dottrinale e discussione tra maestro e allievo!
Col che si viene al secondo malinteso, che non ci possa essere
poesia dell'intelligenza, capace di fare fremere non solo sul bacio
di Paolo e Francesca, ma sulla architettura dei cieli, sulla natura
della Trinità, sulla definizione della fede come sostanza di cose
sperate e argomento delle non parventi. E' questo richiamo a una
poesia dell'intelligenza che può rendere il Paradiso affascinante
anche per il lettore moderno, che ha perduto i riferimenti familiari
a quello medievale. Perché nel frattempo questo lettore ha conosciuto

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la poesia di John Donne, di Eliot, di Valéry o di Borges, e sa che la
poesia può essere anche passione metafisica.
E a proposito di Borges, da chi ha preso egli l'idea dell'Aleph,
quel punto fatale da cui si vede il popoloso mare, l'alba e la sera,
le moltitudini d'America, una ragnatela argentea al centro d'una nera
piramide, un labirinto spezzato che era Londra, un cortile interno di
via Soler con le stesse mattonelle viste trent'anni prima nell'andito
di una casa di calle Frey Bentos, grappoli, neve, tabacco, vene di
metallo, vapor d'acqua, convessi deserti equatoriali, e a Inverness
una donna indimenticabile, e in una casa di Adrogué un esemplare
della prima versione di Plinio, e contemporaneamente ogni lettera di
ogni pagina, un tramonto a Querétaro che sembra riflettere il colore
di una rosa nel Bengala, un globo terraqueo posto tra due specchi che
lo moltiplicano senza fine in un gabinetto di Alkmaar, una spiaggia
del mar Caspio all'alba, un mazzo di carte spagnolo in una vetrina di
Mirzapur, stantuffi, bisonti, mareggiate, tutte le formiche che
esistono sulla terra, un astrolabio persiano, e il resto atroce di
quanto deliziosamente era stata Beatriz Viterbo? Il primo Aleph è
quello dell'ultimo canto del Paradiso, quando Dante vede (e per
quello che gli è possibile, ci fa vedere), «legato con amore in un
volume - ciò che per l'universo si squaderna - sustanze e accidenti e
lor costume - quasi conflati insieme...» Nel descriversi «la forma
universal di questo nodo», con mente sospesa e corta favella, in
quella chiara sussistenza, Dante vede tre giri di tre colori, e non
come Borges i resti atroci di Beatriz Viterbo, perché la sua
Beatrice, diventata resto atroce da gran tempo, è ritornata luce - e
quindi l'Aleph di Dante è più passionalmente ricco di speranza che
non quello allucinato di Borges, il quale ben sapeva che l'Empireo
non gli era concesso, e gli restava solo Buenos Aires.
E' dunque alla luce delle secolari vicende di una poesia
dell'intelligenza che il Paradiso potrà essere oggi meglio letto e più
gustato. Ma vorrei aggiungere qualcosa di più, per colpire
l'immaginazione dei più giovani, o di coloro a cui non interessano né
Dio né l'intelligenza. Il Paradiso dantesco è l'apoteosi del
virtuale, degli immateriali, del puro software, senza il peso dello
hardware terrestre e infernale, di cui rimangono i cascami nel
Purgatorio. Il Paradiso è più che moderno, può diventare, per il
lettore che abbia dimenticato la storia, tremendamente futuribile. E'
il trionfo di una energia pura, ciò che la ragnatela del Web ci
promette e non saprà mai darci, è una esaltazione di flussi, di corpi
senz'organi, un poema fatto di novae e stelle nane, un Big Bang
ininterrotto, un racconto le cui vicende corrono per la lunghezza di
anni luce e, se proprio volete ricorrere a esempi familiari, una
trionfale odissea nello spazio, a lietissimo fine. Se volete, leggete
il Paradiso anche così, male non potrà farvi e sarà meglio di una
discoteca stroboscopica e dell'ecstasy. Perché, quanto a estasi, la
terza cantica mantiene le sue promesse.

NOTE:

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(1) Scritto come articolo per la Repubblica del 6 settembre 2000,
in una serie di interventi dedicati al settecentenario della
Commedia, poi ripreso su Paragone, agosto-dicembre 1999.

Sullo stile
del Manifesto (1)

Non si può sostenere che alcune belle pagine possano da sole


cambiare il mondo. L'intera opera di Dante non è servita a restituire
un Sacro Romano Imperatore ai comuni italiani. Tuttavia, nel
ricordare quel testo che fu il Manifesto del Partito Comunista del
1848, e che certamente ha largamente influito sulle vicende di due
secoli, credo occorra rileggerlo dal punto di vista della sua qualità
letteraria o almeno - anche a non leggerlo in tedesco - della sua
straordinaria struttura retorico-argomentativa.
Nel 1971 era apparso il libretto di un autore venezuelano, Ludovico
Silva, Lo stile letterario di Marx, poi tradotto da Bompiani nel
1973. Credo sia ormai introvabile e varrebbe la pena di ristamparlo.
Rifacendo anche la storia della formazione letteraria di Marx (pochi
sanno che aveva scritto anche delle poesie ancorché, a detta di chi
le ha lette, bruttissime), Silva andava ad analizzare minutamente
tutta l'opera marxiana. Curiosamente dedicava solo poche righe al
Manifesto, forse perché non era opera strettamente personale. E' un
peccato: si tratta di un testo formidabile che sa alternare toni
apocalittici e ironia, slogan efficaci e spiegazioni chiare e (se
proprio la società capitalistica intende vendicarsi dei fastidi che
queste non molte pagine le hanno procurato) dovrebbe essere
religiosamente analizzato ancora oggi nelle scuole per pubblicitari.
Inizia con un formidabile colpo di timpano, come la Quinta di
Beethoven: «Uno spettro si aggira per l'Europa» (e non dimentichiamo
che siamo ancora vicini al fiorire preromantico e romantico del
romanzo gotico, e gli spettri sono entità da prendere sul serio).
Segue subito dopo una storia a volo d'aquila sulle lotte sociali
dalla Roma antica alla nascita e sviluppo della borghesia, e le
pagine dedicate alle conquiste di questa nuova classe «rivoluzionaria»
ne costituiscono il poema fondatore - ancora buono oggi, per i
sostenitori del liberismo. Si vede (voglio proprio dire «si vede», in
modo quasi cinematografico) questa nuova inarrestabile forza che,
spinta dal bisogno di nuovi sbocchi per le proprie merci, percorre
tutto l'orbe terraqueo (e secondo me qui il Marx ebreo e messianico
sta pensando all'inizio del Genesi), sconvolge e trasforma paesi
remoti perché i bassi prezzi dei suoi prodotti sono l'artiglieria
pesante con la quale abbatte ogni muraglia cinese e fa capitolare i
barbari più induriti nell'odio per lo straniero, instaura e sviluppa
le città come segno e fondamento del proprio potere, si
multinazionalizza, si globalizza, inventa persino una letteratura non
più nazionale bensì mondiale. (2)
Alla fine di questo elogio (che conquista in quanto è sinceramente
ammirato), ecco il capovolgimento drammatico: lo stregone si trova

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impotente a dominare le potenze sotterranee che ha evocato, il
vincitore è soffocato dalla propria sovraproduzione, è obbligato a
generare dal proprio seno, a far sbocciare dalle proprie viscere i
suoi propri becchini, i proletari.
Entra ora in scena questa nuova forza che, dapprima divisa e
confusa, si stempera nella distruzione delle macchine, viene usata
dalla borghesia come massa d'urto costretta a combattere i nemici del
proprio nemico (le monarchie assolute, la proprietà fondiaria, i
piccoli borghesi), via via assorbe parte dei propri avversari che la
grande borghesia proletarizza, come gli artigiani, i negozianti, i
contadini proprietari, la sommossa diventa lotta organizzata, gli
operai entrano in contatto reciproco a causa di un altro potere che i
borghesi hanno sviluppato per il proprio tornaconto, le
comunicazioni. E qui il Manifesto cita le vie ferrate, ma pensa anche
alle nuove comunicazioni di massa (e non dimentichiamoci che Marx ed
Engels nella Sacra famiglia avevano saputo usare la televisione
dell'epoca, e cioè il romanzo di appendice, come modello
dell'immaginario collettivo, e ne criticavano l'ideologia usando
linguaggio e situazioni che esso aveva reso popolari).
A questo punto entrano in scena i comunisti. Prima di dire in modo
programmatico che cosa essi sono e che cosa vogliono, il Manifesto
(con mossa retorica superba) si pone dal punto di vista del borghese
che li teme, e avanza alcune terrorizzate domande: ma voi volete
abolire la proprietà? Volete la comunanza delle donne? Volete
distruggere la religione, la patria, la famiglia?
Qui il gioco si fa sottile, perché il Manifesto a tutte queste
domande sembra rispondere in modo rassicurante, come per blandire
l'avversario - poi, con una mossa improvvisa, lo colpisce sotto il
plesso solare, e ottiene l'applauso del pubblico proletario...
Vogliamo abolire la proprietà? Ma no, i rapporti di proprietà sono
sempre stati soggetto di trasformazioni, la Rivoluzione francese non
ha forse abolito la proprietà feudale in favore di quella borghese?
Vogliamo abolire la proprietà privata? Ma che sciocchezza, non
esiste, perché è la proprietà di un decimo della popolazione a
sfavore dei nove decimi. Ci rimproverate allora di volere abolire la
«vostra» proprietà? Eh sì, è esattamente quello che vogliamo fare.
La comunanza delle donne? Ma suvvia, noi vogliamo piuttosto
togliere alla donna il carattere di strumento di produzione. Ma ci
vedete mettere in comune le donne? La comunanza delle donne l'avete
inventata voi, che oltre a usare le vostre mogli approfittate di
quelle degli operai e come massimo spasso praticate l'arte di sedurre
quelle dei vostri pari. Distruggere la patria? Ma come si può
togliere agli operai quello che non hanno? Noi vogliamo anzi che
trionfando si costituiscano in nazione...
E così via, sino a quel capolavoro di reticenza che è la risposta
sulla religione. Si intuisce che la risposta è «vogliamo distruggere
questa religione», ma il testo non lo dice: mentre abborda un
argomento così delicato sorvola, lascia capire che tutte le
trasformazioni hanno un prezzo, ma insomma, non apriamo subito

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capitoli troppo scottanti.
Segue poi la parte più dottrinale, il programma del movimento, la
critica dei vari socialismi, ma a questo punto il lettore è già
sedotto dalle pagine precedenti. E se poi la parte programmatica
fosse troppo difficile, ecco un colpo di coda finale, due slogan da
levare il fiato, facili, memorizzabili, destinati (mi pare) a una
fortuna strepitosa: «I proletari non hanno da perdere che le loro
catene» e «Proletari di tutto il mondo unitevi».
A parte la capacità certamente poetica di inventare metafore
memorabili, il Manifesto rimane un capolavoro di oratoria politica (e
non solo) e dovrebbe essere studiato a scuola insieme alle
Catilinarie e al discorso shakespeariano di Marco Antonio sul
cadavere di Cesare. Anche perché, data la buona cultura classica di
Marx, non è da escludere che proprio questi testi egli avesse
presenti.

NOTE:
(1) Pubblicato sull'Espresso (8 gennaio 1998) per il
centocinquantenario del Manifesto del Partito Comunista.
(2) Quando scrivevo l'articolo evidentemente già si parlava di
globalizzazione, e non ho usato l'espressione per caso. Ma oggi, che
sul problema siamo tutti sensibilizzati, vale veramente la pena di
andarsi a rileggere queste pagine. E' impressionante come il
Manifesto avesse visto nascere, con un anticipo di
centocinquant'anni, l'era della globalizzazione, e le forze
alternative che essa avrebbe scatenato. Come a suggerirci che la
globalizzazione non è un incidente avvenuto durante il percorso
dell'espansione capitalistica (solo perché è caduto il muro ed è
arrivato Internet) ma il disegno fatale che la nuova classe emergente
non poteva evitare di tracciare, anche se allora, per l'espansione
dei mercati, la via più comoda (anche se più sanguinosa) si chiamava
colonizzazione. E' anche da rimeditare (e va consigliato non ai
borghesi ma alle tute di ogni colore), l'avvertimento che ogni forza
alternativa alla marcia della globalizzazione, all'inizio, si
presenta divisa e confusa, tende al puro luddismo, e può venire usata
dall'avversario per combattere i propri nemici.

Le brume del Valois (1)

Ho scoperto Sylvie a vent'anni, quasi per caso, e l'ho letto


sapendo pochissimo di Nerval. Ho letto il racconto in stato di
assoluta innocenza, e ne sono stato sconvolto. Più tardi ho scoperto
che anche Proust aveva provato le mie stesse impressioni. Non ricordo
come le avevo espresse nel mio lessico di allora, visto che ormai non
riesco a renderle che con le parole di Proust nelle poche pagine che
dedica a Nerval in Contre Sainte-Beuve.
Sylvie certo non è, come voleva Barrès (e una certa critica
«reazionaria»), un idillio neoclassico, tipicamente francese, non
esprime un radicamento alla terra natale (caso mai il protagonista si

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sente alla fine sradicato). Sylvie ci parla di qualcosa - di un
colore irreale - che vediamo talora dormendo e di cui vorremmo
fissare i contorni, che fatalmente perdiamo quando ci si ridesta.
Sylvie è il sogno di un sogno, e la sua qualità onirica è tale che
«siamo costretti a ogni momento a tornare indietro, alle pagine
precedenti, per vedere dove ci si trovi...» Le tinte di Sylvie non
sono quelle di un pastello classico: Sylvie è di «un color porpora,
di un rosa porpora di velluto purpureo e violaceo, agli antipodi dei
toni di acquarello della "Francia moderata"». Non è un modello di
«grazia piena di misura» bensì di una «ossessione morbosa».
L'atmosfera di Sylvie è «bluastra e purpurea», ma questa atmosfera
non sta nelle parole bensì tra una parola e un'altra: «come la nebbia
di un mattino a Chantilly.» (2)
Forse a vent'anni non sapevo dire così: ma uscivo dal racconto come
se avessi gli occhi impastati, non tanto come accade nei sogni, bensì
su quella soglia mattutina in cui ci si risveglia lentamente da un
sogno, si confondono le prime riflessioni coscienti con gli ultimi
barlumi onirici, e si perde (o non si è ancora superato) il confine
tra sogno e realtà. Senza aver letto ancora Proust, sapevo di aver
provato un effetto-nebbia.
Ho riletto tante volte questo racconto nel corso degli ultimi
quarantacinque anni, e ogni volta cercavo di spiegare a me stesso e
agli altri perché mi facesse quell'effetto. Ogni volta credevo di
averlo scoperto, eppure ogni volta che riprendevo a rileggere mi
ritrovavo come all'inizio, ancora prigioniero dell'effetto-nebbia.
Nelle pagine che seguono cercherò di chiarire perché e come il
testo riesce a produrre i suoi effetti-nebbia. Ma chi voglia seguirmi
non deve temere di perdere, sapendone troppo, la magia di Sylvie.
Anzi, quanto più ne saprà, tanto più riuscirà a rileggerlo con
rinnovato stupore. (3)

NOTE:
(1) Rifacimento di una parte della Postfazione alla mia traduzione
di Gérard de Nerval, Sylvie (Torino: Einaudi, 1999). Ho già
raccontato nel mio Sei passeggiate nei boschi narrativi (Milano:
Bompiani, 1994) come su questo racconto abbia prima scritto un
saggetto («Il tempo di Sylvie», in Poesia e critica, 2, 1962), poi
abbia svolto una serie di seminari all'Università di Bologna negli
anni settanta, da cui sono uscite tre tesi di laurea, l'abbia ripreso
per un corso alla Columbia University nel 1984, ne abbia fatto
oggetto delle Norton Lectures a Harvard nel 1993, e di altri due
corsi, a Bologna nel 1995 e alla école Normale Supérieure, a Parigi,
nel 1996. Il risultato più interessante di questi miei molteplici
interventi è stato il numero speciale della rivista VS, 31ì32, 1982
(Sur «Sylvie»).
(2) Marcel Proust, «Gérard de Nerval», in Contro Sainte-Beuve
(Torino: Einaudi, 1974, pp. 34-38).
(3) Un consiglio che devo dare al lettore è di leggere (o di
rileggere), prima di questo saggio, il testo di Sylvie. Prima di

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passare alla riflessione critica è importante scoprire o ritrovare il
piacere di una lettura «innocente». Inoltre, visto che rinvierò
sovente ai vari capitoli, e che abbiamo appena detto, con Proust, che
«siamo costretti a ogni momento a tornare indietro, alle pagine
precedenti, per vedere dove ci si trovi», è indispensabile fare
l'esperienza diretta di questo va e vieni.

Labrunie e Nerval
Devo iniziare con una distinzione molto importante. Voglio qui
eliminare subito un personaggio scomodo, che è l'autore empirico.
L'autore empirico di questa storia si chiamava Gérard Labrunie, e
scriveva sotto il nom de plume di Gérard de Nerval.
Se cerchiamo di leggere Sylvie pensando a Labrunie, siamo subito
fuori strada. Per esempio si deve tentare, come hanno fatto molti
esegeti, di vedere come e quanto i fatti narrati in Sylvie rinviino
alla vita di Labrunie. Ed ecco che in genere le edizioni e le
traduzioni di Sylvie sono accompagnate da note di carattere
biografico che discutono se Aurélie fosse l'attrice Jenny Colon (a
proposito, a chi ne veda il ritratto, riprodotto in varie edizioni,
cascano le braccia), se a Loisy ci fosse davvero una compagnia
dell'arco (o se non fosse invece a Creil), se Labrunie avesse
realmente ricevuto una eredità dallo zio, o se il personaggio di
Adrienne fosse ispirato da Sophie Dawes, baronessa de Feuchères.
Molte solide reputazioni accademiche sono state costruite sulla base
di tali puntigliose ricerche, utilissime per scrivere una biografia
di Gérard Labrunie, ma non per capire Sylvie.
Gérard Labrunie è morto suicida dopo essere entrato e uscito da
varie cliniche psichiatriche, e sappiamo da una sua lettera che aveva
scritto Sylvie ormai in stato di sovraeccitazione, a matita e su
foglietti sparsi. Ma se Labrunie era folle, non lo era Nerval, vale a
dire quell'Autore Modello che riusciamo a individuare proprio
attraverso la lettura di Sylvie. Questo testo racconta la storia di
un eroe che sfiora la follia, ma non è l'opera di un malato: chiunque
l'abbia scritto (e questo chiunque è colui che d'ora in poi chiamerò
Nerval), esso è costruito in modo mirabile, in un gioco di simmetrie,
opposizioni e richiami interni.
Se Nerval non è un personaggio estraneo al racconto, come vi
appare? Anzitutto come strategia narrativa.

La storia e l'intreccio
Per capire la strategia narrativa di Nerval e come egli riesca a
creare nel lettore gli effetti-nebbia di cui dicevo, debbo rimandare
alla Tabella A [grafico non riproducibile in Braille]. (4) In
orizzontale registro la serie dei capitoli del racconto, mentre a
sinistra, in verticale, ricostruisco la sequenza temporale degli
avvenimenti di cui il racconto parla. Dunque, in verticale
ricostruisco la fabula o storia, e in orizzontale lo svolgimento
dell'intreccio.
L'intreccio è il modo in cui il racconto è costruito in superficie

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e ci viene pian piano esposto: un giovane esce da un teatro, decide
di andare al ballo di Loisy, durante il viaggio rievoca un viaggio
precedente, arriva al ballo, rivede Sylvie, passa con essa una
giornata, torna a Parigi, ha un'avventura con l'attrice e finalmente
(Sylvie ormai sposata a Danmartin) si decide a raccontare la propria
storia. Visto che l'intreccio inizia nella sera in cui il
protagonista usciva da un teatro (per convenzione, tempo 1), il suo
svolgimento è rappresentato dalla linea nera che, da quella sera, per
tempi successivi (tempi 1-14), via via si snoda sino alla fine del
racconto.
Ma nel corso di queste vicende s'innervano rievocazioni dei tempi
andati, rappresentate dalle frecce che puntano verso tempi anteriori
al tempo 1. Le linee verticali intere rappresentano le ricostruzioni
del protagonista, quelle punteggiate i riferimenti al passato che
hanno luogo, talora di sfuggita, nel corso dei dialoghi tra i vari
personaggi. Per esempio, tra l'una e le quattro del mattino il
protagonista ricorda il suo viaggio precedente a Loisy (in tempo 1),
che a livello dell'intreccio occupa tre capitoli, mentre nei capitoli
9 e 10 si rievocano fuggevolmente episodi di Sylvie bambina e la
vicenda dell'uaccua, in tempo 3.
Grazie a queste rievocazioni si ricostruisce, a strappi, la fabula,
ovvero la sequenza temporale di tutte le vicende di cui parla il
racconto: il protagonista prima era piccolo e amava Sylvie, poi più
grandicello incontra Adrienne a un ballo, più tardi torna a Loisy,
finalmente una sera, già adulto, decide di tornarvi ancora e così
via.
L'intreccio è quello che è, lo abbiamo sotto gli occhi leggendo. La
fabula invece non è così evidente, ed è nel tentare di ricostruirla
che si creano alcuni effetti-nebbia, perché non si coglie mai con
esattezza di quale tempo la voce narrante stia parlando. La mia
tabella non pretende di dissolvere gli effetti-nebbia, bensì di
spiegare come possano nascere. E la fabula viene ricostruita in modo
ipotetico, nel senso che probabilmente gli eventi rievocati
corrispondono a esperienze vissute prima verso i dieci-dodici, poi
tra i quattordici e i sedici, e infine tra i sedici e i diciotto anni
di vita (ma si potrebbe fare anche un conto diverso, il protagonista
poteva essere un ragazzo estremamente precoce o molto ritardato).
Quanto la ricostruzione (soltanto probabile) debba essere fatta in
base al testo e non a elementi della biografia di Labrunie ce lo dice
la vicenda di alcuni commentatori che si sforzano di collocare la
sera del teatro nel 1836, visto che il clima morale e politico
evocato sembra corrispondere a quello di quegli anni e che il club
citato sarebbe il Café de Valois, chiuso poi alla fine del 1836, con
altre case da gioco. Se si appiattisce il protagonista su Labrunie,
nasce una serie alquanto grottesca di problemi. Quanti anni aveva
dunque il ragazzo nel '36, e quanti quando ha visto Adrienne al
ballo? Siccome Labrunie (nato nel 1808) ha smesso di vivere con lo
zio a Mortefontaine nel 1814 (all'età di sei anni), quando è stato al
ballo? Visto che è entrato al Collège Charlemagne nel 1820, a dodici

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anni, è allora che torna l'estate a Loisy e vede Adrienne? Ma allora,
la sera del teatro ha ventotto anni? E se, come molti accettano, la
visita alla zia, a Othys, avviene tre anni prima, è un fanciullone di
venticinque anni quello che gioca con Sylvie a travestirsi da
guardiacaccia, e che la zia tratta da bel biondino? Un fanciullone
che nel frattempo (1834) ha ricevuto una eredità di trentamila
franchi e ha già fatto un viaggio in Italia - vero e proprio rito
d'iniziazione - e che nel 1827 ha già tradotto il Faust di Goethe?
Come si vede, non se ne esce, e dunque occorre rinunciare a questi
calcoli da ufficio anagrafe.

NOTE:
(4) Una tabella del genere appariva già in Sei passeggiate, cit.
Questa, come la Tabella B [non riproducibile in Braille], sono
riprese dalla traduzione einaudiana, per gentile concessione della
casa editrice.

Je-rard e Nerval
Il racconto inizia con Je sortais d'un théâtre. Siamo di fronte a
due entità (un Io e un teatro) e a un verbo all'imperfetto.
Visto che non è Labrunie (che abbiamo abbandonato al suo triste
destino) chi è allora quel Je che parla? In un racconto in prima
persona colui che dice Io è il protagonista del racconto, e non
necessariamente l'autore. Quindi (eliminato Labrunie) Sylvie viene
scritta da Nerval, il quale mette in scena un Io che ci racconta
qualcosa. Abbiamo quindi la narrazione di una narrazione. Per
eliminare ogni equivoco, decidiamo che quel Je, che all'inizio usciva
da un teatro, è un personaggio che chiameremo Jerard.
Ma quando parla Jerard? Egli parla in quello che chiameremo Tempo
della Enunciazione Narrativa (o tempo N), e cioè nel momento in cui
inizia a scrivere e a rievocare il suo passato dicendoci che un
giorno (tempo 1, Tempo d'Inizio dell'Intreccio) stava uscendo da un
teatro. Se volete, visto che il racconto appare nel 1853, potremmo
pensare che il tempo N sia quello, ma si tratterebbe di pura
convenzione, tanto per poter tentare un conto alla rovescia. Visto
che non si sa quanti anni passino tra tempo 14 e tempo N (ma sono
molti, visto che in tempo N già si ricorda una Sylvie che ha due
bambini ormai in grado di tirare all'arco), la sera del teatro
potrebbe essere collocata indifferentemente cinque o dieci anni
prima, purché si immagini che in tempo 3 Jerard e Sylvie fossero
ancora bambini.
Ora, il Jerard che parla in tempo N racconta del se stesso di molti
anni prima, il quale a sua volta rievocava vicende del Jerard bambino
e adolescente. Niente di strano, accade anche a noi di dire «[Ioche
parlo ora] quando avevo diciott'anni [Ioallora], non riuscivo ancora
a consolarmi del fatto che [Ioa sedici anni avevo coltivato un amore
infelice». Ma questo non vuole dire che l'Iopartecipi ancora di
quella passione adolescenziale dell'Ioné che riesca a giustificare le
melanconie dell'IoAl massimo può ricordarle con indulgenza e

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tenerezza, scoprendosi così diverso da come era un tempo. In un certo
senso è quello che fa Jerard, salvo che, riconoscendosi così diverso
attraverso i tempi, non riesce mai a dirci con quale dei suoi Io
passati s'identifichi, e rimane talmente confuso sulla sua stessa
identità che in tutta la storia non si nomina mai, se non nel primo
paragrafo del capitolo 13 come «un ignoto». Quindi anche quel pronome
così apparentemente indiscutibile designa sempre un Altro.
Ma non è che esistano solo molti Jerard, è che talora chi parla non
è Jerard, bensì Nerval, il quale per così dire entra di soppiatto nel
racconto. Si noti che ho detto «nel racconto», non nella fabula o
nell'intreccio. Fabula e intreccio sono identificabili ma solo perché
ci sono comunicati attraverso un discorso. Per capirci meglio, nel
tradurre Sylvie ho trasformato il discorso originale, in francese, in
un discorso in italiano, cercando però di mantenere inalterati e
fabula e intreccio. Un regista potrebbe «tradurre» in film
l'intreccio di Sylvie, permettendo allo spettatore, con un gioco di
dissolvenze e flashback, di ricostruire la fabula (non voglio
decidere con quante possibilità di successo): ma certamente non
potrebbe tradurre il discorso come io ho fatto, perché dovrebbe
trasformare le parole in immagini, e c'è differenza tra scrivere
pallida come la notte e fare vedere una donna pallida.
Nerval nella fabula e nell'intreccio non appare mai, ma nel
discorso sì, e non solo (come accadrebbe per qualsiasi autore) come
modo di scegliere le parole e di articolarle in frasi e periodi. Vi
entra surrettiziamente come «voce» che parla a noi, i suoi lettori
modello.
Chi dice (nel secondo paragrafo del terzo capitolo) «torniamo alla
realtà»? Jerard che parla a se stesso, dopo aver dubitato
dell'identità di Adrienne e Aurélie? Nerval che rivolge un invito al
suo personaggio, o a noi lettori, presi da quell'incantamento? Più
avanti, tra l'una e le quattro del mattino, mentre Jerard viaggia
verso Loisy, il testo dice: «Mentre la carrozza sale le pendici,
ricomponiamo i ricordi del tempo in cui vi venivo così sovente.» E'
Jerard in tempo 3 che parla, in una sorta di monologo interiore che
si sta svolgendo al presente dell'indicativo? E' Jerard in tempo N
che dice «mentre quello sta salendo, abbandoniamolo per qualche
istante, e cerchiamo di riandare a un tempo precedente»? E quel
«ricomponiamo» è una esortazione che Jerard rivolge a se stesso, o
che Nerval rivolge a noi, a noi lettori che siamo così chiamati a far
parte del suo percorso di scrittura?
Chi dice all'inizio del capitolo 14 «tali sono le chimere che
ammaliano e sconvolgono all'alba della vita»? Potrebbe essere Jerard
in tempo N, complice e vittima delle sue passate illusioni, ma si
noterà che in quella osservazione si giustifica l'ordine in cui le
vicende sono state raccontate, con un appello diretto ai lettori («ma
molti cuori mi comprenderanno»). Chi parla - dunque - non sembra
essere Jerard, bensì l'autore di quel Sylvie che stiamo leggendo.
Molto è stato scritto su questo gioco di voci, ma tutto rimane
sempre indecidibile. E' proprio Nerval che ha deciso di rimanere

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indecidibile, e ce lo dice non solo per partecipare del nostro
smarrimento (e comprenderlo), ma proprio per esasperarlo. Per
quattordici capitoli non sappiamo mai se chi parla sta dicendo delle
cose o se sta rappresentando qualcuno che parla di cose - né è mai
chiaro di primo acchito se questo qualcuno tali cose le stia vivendo
o ricordando.

Si «esce» dal teatro?


Sin dalla prima frase del racconto entra in scena, è il caso di
dirlo, il tema del teatro, che non ci abbandonerà più sino alla fine
del racconto. Nerval era uomo di teatro, Labrunie si era davvero
innamorato di una attrice, Jerard ama una donna che ha visto solo sul
palcoscenico, e per palcoscenici si aggira sin quasi alla fine del
racconto. Ma il teatro riappare in Sylvie a ogni istante, sono eventi
teatrali il ballo sul prato con Adrienne, la festa dei fiori di Loisy
(e macchina teatrale è il cesto da cui si leva il cigno), la messa in
scena che Jerard e Sylvie escogitano a casa della zia, la sacra
rappresentazione di Châalis.
Non solo, molti hanno notato che Nerval usa sempre per le scene più
pregnanti una illuminazione di tipo teatrale. L'attrice appare prima
rischiarata dalle luci della ribalta, poi da quelle della lumiera, ma
tecniche di illuminazione teatrale sono messe in opera nel primo
ballo sul prato, dove gli ultimi raggi del sole arrivano attraverso
il fogliame degli alberi che fanno da quinta; e mentre Adrienne canta
rimane come isolata dal riflettore della luna (e tra l'altro esce da
quello che oggi chiameremmo un «occhio di bue» con un grazioso saluto
d'attrice che si congeda dal pubblico). All'inizio del capitolo 4,
nel «viaggio a Citera» (che oltretutto è rappresentazione verbale di
una rappresentazione visiva, perché è ispirato a un quadro di
Watteau), di nuovo la scena è illuminata dall'alto dai raggi vermigli
della sera. Infine, quando nel capitolo 7 Jerard entra al ballo di
Loisy, assistiamo a un capolavoro di regia in cui a poco a poco si
lascia in ombra la base dei tigli, tingendoli al sommo di bluastro,
sino a che, in questa lotta tra i lumi artificiali e il giorno che
sorge, la scena viene lentamente pervasa della luce pallida del
mattino.
Non bisogna quindi farsi ingannare da una lettura «rozza» di Sylvie
e dire che - Jerard essendo combattuto tra il sogno di una illusione
e il desiderio di trovare la realtà - il racconto gioca su una
opposizione chiara e netta tra teatro e realtà. Anzitutto, ogni volta
che Jerard tenta di uscire da un teatro, entra in un altro. Jerard
inizia con una celebrazione della sola verità dell'illusione, di cui
s'inebria anche nel corso del secondo capitolo. Nel terzo capitolo
pare iniziare un viaggio verso la realtà, perché la Sylvie che vuole
raggiungere «esiste», ma la ritrova non più essere di natura, bensì
imbevuta di cultura, che canta fraseggiando (e ormai usa gli abiti di
nozze della zia per andare a un ballo in maschera, ed è pronta, da
attrice consumata, a rifare Adrienne e a ricantare la canzone che
essa cantava a Châalis, con Jerard che le fa da regista). E da

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personaggio teatrale si comporta di conseguenza lo stesso Jerard (nel
capitolo 11) quando fa l'ultimo tentativo di conquistarla, assumendo
una posa da tragedia classica.
Così il teatro è talora luogo dell'illusione trionfante e
salvifica, talora luogo della delusione e del disinganno. Quella che
il racconto mette in questione (e di qui un altro effetto-nebbia) non
è l'opposizione tra illusione e realtà, ma la frattura che attraversa
i due universi, e li confonde.

Le simmetrie dell'intreccio
Se torniamo alla Tabella A vediamo che i quattordici capitoli, in
cui si organizza l'intreccio, possono essere divisi in due metà,
l'una prevalentemente notturna e l'altra prevalentemente diurna. La
sequenza notturna si riferisce a un mondo vagheggiato nel ricordo e
nel sogno; tutto vi viene vissuto in modo euforico, nell'incanto
della natura, lo spazio è percorso lentamente, descritto con ampiezza
di dettagli festosi. Nella sequenza diurna Jerard invece ritrova un
Valois che è puro artificio, fatto di false rovine, dove gli stessi
percorsi del viaggio precedente vengono rivisitati in stato di
disforia, senza soffermarsi sui dettagli del paesaggio e mettendo a
fuoco solo epifanie del disappunto.
Dal quarto al sesto capitolo, dopo la festa, occasione di sorprese
fiabesche come l'apparizione del cigno, e l'incontro con una Sylvie
che ormai pare riassumere in sé le grazie dei due fantasmi ripudiati,
ecco che Jerard s'inoltra la notte per la foresta (complice una luna
anch'essa teatrale che illumina le rocce di arenaria): gli stagni si
profilano lontani nella piana brumosa, l'aria è profumata, via via si
stagliano all'orizzonte aggraziate rovine medievali. Gaio è il
villaggio, virginale la camera di Sylvie che lavora al tombolo, e una
festa di fiori è il cammino sino alla casa della zia, tra ranuncoli e
cinciallegre, pervinche e digitale purpurea, siepi e ruscelli, che i
due giovani saltano con allegria. La Thève si assottiglia a mano a
mano che si avvicina alla sorgente, e riposa nei prati formando un
laghetto tra iris e gladioli. Poco rimane da dire sull'idillio
settecentesco di Othys, dove il passato profuma di buono.
Nel secondo viaggio (capitoli 8-11) Jerard arriva che la festa è
ormai finita, i fiori sulla chioma e sul corsetto di Sylvie
languiscono, la Thève mostra mulinelli d'acqua stagnante, ci sono le
biche di fieno ma il loro profumo non è più inebriante come un tempo.
Se nel primo viaggio, andando a Othys, i due adolescenti saltavano
siepi e ruscelli, ora non viene loro in mente di attraversare i
campi.
Jerard va, senza descrivere il percorso, alla casa dello zio, e la
trova abbandonata, il cane morto, il giardino inselvatichito. Prende
la via di Ermenonville, ma curiosamente gli uccelli tacciono e i
paletti indicatori hanno scritte sbiadite. Quelle che gli appaiono
sono le ricostruzioni artificiali del Tempio della Filosofia, ormai
anch'esse in rovina; i lauri sono scomparsi, e sul lago (artificiale)
sotto alla torre di Gabrielle «la schiuma ribolle, ronza l'insetto».

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L'aria è mefitica, l'arenaria polverosa, tutto è triste e solitario.
Come Jerard arriva nella camera di Sylvie, i canarini hanno
sostituito le capinere, i mobili sono moderni e leziosi, Sylvie
stessa non fa più suonare i suoi fuselli bensì manovra un
«meccanismo», la zia è morta. La passeggiata a Châalis non sarà una
corsa folle per i prati, ma un lento procedere con l'aiuto di un
asinello, nel corso del quale non si raccoglieranno più fiori, ma si
farà piuttosto una gara di cultura, in un clima di mutua diffidenza.
Vicino a Saint-S*** bisogna fare attenzione dove si mettono i piedi
perché ruscelli infidi serpeggiano tra l'erba.
Quando infine al capitolo 14 Jerard ritornerà su quegli stessi
luoghi, non ritroverà neppure i boschi di un tempo, Châalis viene
restaurato, gli stagni scavati invano ostentano acqua morta «che il
cigno ormai diserta», non vi è più strada diretta per Ermenonville,
lo spazio è diventato ancor più labirinto insensato.
La ricerca delle simmetrie inverse potrebbe essere portata più in
fondo, ed è stato fatto da molti, così che emergono rapporti quasi
speculari tra i vari capitoli (vale a dire il primo e l'ultimo, il
secondo e il tredicesimo, eccetera, anche se le corrispondenze non
seguono una regola matematica). Si vedano gli esempi più vistosi:
[Nota all'edizione Braille: nell'elenco che segue si alternano le
corrispondenze fra lo stato euforico (indicato con E) e quello
disforico (indicato con D).]
1. Tiro all'arco come rievocazione mitica
D 14. Tiro all'arco come gioco di bambini
E 2. Saluto grazioso di Adrienne, votata alla vita monastica
D 13. Saluto grazioso di Aurélie, donna di mondo
E 3. Orologio rotto: promessa di un tempo da riconquistare
D 12. Orologio rotto: ricordo di un tempo perduto
E 4. Ballo:
D 8. Ballo:
E - le ragazze rappresentano mille anni della storia di Francia
D - i ragazzi sono figli di famiglie decadute
E - Jerard è il solo ragazzo della danza
D - ciascun ragazzo con una ragazza
E - per Adrienne si appronta appositamente una corona
D - la corona per Sylvie viene presa a caso
E - il bacio come esperienza mistica
D - il bacio è solo affettuoso
E - tutti credevano di essere in paradiso
D - si è a un'antica festa galante
E 5. Passeggiata solitaria incantata
D 9. Passeggiata solitaria depressa
E 6. Esaltante passeggiata e visita alla zia
D 10. La zia è morta, imbarazzato avvio a Châalis
E 7. Apparizione di Adrienne che canta
D 11. Vaga rievocazione di Adrienne, canta Sylviepar In effetti
l'inquietante capitolo di Châalis rompe la simmetria, e separa i
primi sei capitoli dagli altri sette. Da un lato si è visto in questo

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capitolo 7 una opposizione al ballo del capitolo 4: una celebrazione
aristocratica contro la festa popolare sull'isola (non ci sono
giovani se non sul palcoscenico, Jerard e il fratello di Sylvie vi si
insinuano solo come intrusi), uno spazio chiuso contro lo spazio
aperto di Citera, il canto apocalittico di Adrienne ormai conversa
con quello dolce di Adrienne ancora fanciulla, una celebrazione
funerea contro un pervigilium Veneris, il ritorno dell'ossessione di
Adrienne contro la riconquista di Sylvie...
Il capitolo inoltre contiene temi degli altri capitoli, ma
oniricamente indecidibili, neutralizzati. Vi vengono citati senza
ragione apparente il tiro all'arco, l'orologio, una forma di
danza-spettacolo, una corona che è un nimbo di cartone dorato, e
soprattutto un cigno. Molti interpreti insinuano che quel cigno non
sia solo un emblema, uno stemma inciso o scolpito (come vorrebbe il
termine araldico éployé), ma un vero e proprio cigno crocifisso sulla
porta. Mi pare troppo, anche se in un sogno tutto è possibile, ma in
ogni caso questo cigno sta a mezza strada tra quello vivo e
trionfante del capitolo 4 e quello ormai assente del capitolo 14.
Si è parlato di «rituali di degradazione», ma non bisogna scoprire
le simmetrie per individuarli: le simmetrie lavorano quasi
all'insaputa del lettore, ogni ritorno di un motivo già accennato
provoca un senso di déjà vu, ma si avverte soltanto che qualcosa, che
credevamo di avere avuto, ci è stato sottratto.

Girare in tondo
Effetti-nebbia, effetti di labirinto: Poulet ha parlato di
«metamorfosi del cerchio». Forse la critica ha visto in Sylvie più
cerchi di quanti ve ne siano, come il cerchio magico del
palcoscenico, i cerchi concentrici della danza sul prato (quello
della pelouse inquadrata dagli alberi, quello del girotondo delle
fanciulle e finalmente, nel turbine della danza, come in un
primissimo piano, i lunghi anelli d'oro dei capelli di lei), nella
seconda festa a Loisy i tre cerchi dello stagno, dell'isola e del
tempio. Talora, mi pare, ne ha sottovalutati altri.
Per esempio, nel capitolo 9, durante la visita alla casa dello zio
defunto, la parola jardin viene ripetuta tre volte nello stesso
paragrafo. Non è trascuratezza stilistica: ci sono tre giardini,
appartenenti a tre epoche diverse, ma organizzati concentricamente,
se non secondo una prospettiva spaziale almeno secondo una
prospettiva temporale. E' come se l'occhio di Jerard vedesse prima il
giardino dello zio, più lontano il cerchio dell'infanzia, e più
lontano ancora quello della Storia (il giardino come immemoriale
luogo di reperti archeologici). In tal senso questo triplice giardino
diventa come il modello in miniatura dell'intero racconto, ma
guardato dal suo punto terminale. Da un luogo rivisitato in
atteggiamento disilluso (il giardino è ormai un ammasso di erbacce)
emerge nella bruma del ricordo prima la traccia ancora ordinata,
benché in parte cancellata, dell'incantato universo infantile, e più
lontano, quando ormai il giardino non è più messo a fuoco dall'occhio

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bensì dalla memoria di Jerard, tra i cocci allineati nello studio, si
coglie l'eco di quei tempi romani e druidici già evocati all'inizio
del racconto.
Infine circolare è il movimento che Jerard compie in ciascuna delle
sue visite a Loisy, prima partendo da Parigi per poi tornarvi nel
giro di un giorno, poi partendo dal villaggio per poi tornarvi dopo
avere attraversato stagni, boschi e brughiere.
Questo aggirarsi-intorno merita uno sforzo apparentemente
catastale, ma credo ne valga la pena. Mi sono deciso a tracciare una
carta dei luoghi (Tabella B [cartina non riproducibile in Braille]),
più per aiutare il traduttore che il lettore. Anche se ho tenuto
sott'occhio varie carte del Valois, (5) non sono stato a sottilizzare
su sfumature di meridiani e paralleli, e ho cercato di dare una
visione approssimativa dei reciproci rapporti tra villaggi e foreste.
In ogni caso si consideri che da Luzarches a Ermenonville, in linea
d'aria sono circa venti chilometri, da Ermenonville a Loisy tre, da
Loisy a Mortefontaine due. Ci viene detto nel capitolo 13 che il
ballo davanti al castello con Adrienne ha avuto luogo dalle parti di
Orry. Identifico invece il luogo del primo e secondo ballo di Loisy
con gli stagni immediatamente a nord di Mortefontaine, dove ora nasce
la Thève (allora pare sorgesse tra Loisy e Othys).
Se si legge guardando la carta, lo spazio ci appare come un bolo di
chewing gum, che muta forma a ogni rievocazione. Pare impossibile che
la corriera postale faccia i giri che fa per deporre Jerard a poca
distanza da Loisy, ma chissà come erano allora le strade. Il percorso
scelto dal fratello di Sylvie nella notte di Châalis sgomenta i
commentatori in vena di riscontri topografici, e se la cavano
osservando che il ragazzo era brillo. Davvero, per andare da Loisy a
Châalis, si doveva passare per Orry e poi costeggiare la foresta di
Halatte? O i due non venivano da Loisy? Talora sembra che Nerval
ricostruisca il proprio Valois, ma non possa evitare le interferenze
con quello di Labrunie. Il testo dice che lo zio di Jerard stava a
Montagny, mentre sappiamo che lo zio di Labrunie stava a
Mortefontaine. Ora, se rileggiamo attentamente seguendo la tabella,
vediamo che - se lo zio di Jerard stava a Montagny - i conti non
tornano, e siamo obbligati a pensare che stesse a Mortefontaine,
ovvero che - nel Valois del racconto - Montagny occupi esattamente il
posto di Mortefontaine.
Jerard, nel capitolo 5, dice che dopo il ballo accompagna Sylvie e
il fratello a Loisy, poi «ritorna» a Montagny. E' ovvio che non può
che ritornare a Mortefontaine, tanto più che risale per un boschetto
tra Loisy e Saint*** (che in realtà è Saint-Sulpice, a un tiro di
schioppo da Loisy), costeggia la foresta di Ermenonville,
evidentemente a sudovest, e dopo aver dormito vede da vicino le mura
del convento di Saint-S*** e da lontano la Butte aux Gens d'Armes, i
ruderi dell'abbazia di Thiers, il castello di Pontarmé, tutte località
a nordovest di Loisy, dove poi torna. Non può aver preso la strada
per Montagny, che si trova troppo a est.
All'inizio del capitolo 9 Jerard va dal luogo del ballo a Montagny,

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poi riprende la via di Loisy, trova tutti ancora addormentati, piega
per Ermenonville, lascia il Deserto alla sinistra, arriva alla tomba
di Rousseau, e quindi torna a Loisy. Se andasse davvero a Montagny
farebbe un percorso lunghissimo per arrivarvi, già attraversando la
zona di Ermenonville, e sarebbe insensato tornare a Loisy -
riattraversando la zona di Ermenonville - per poi decidere di
risalire di nuovo verso Ermenonville, e infine ritornare ancora una
volta a Loisy.
Certamente sul piano biografico questo può significare che Nerval
aveva deciso di spostare la casa dello zio a Montagny, e poi non ha
saputo reggere il gioco, e ha continuato (con Labrunie) a pensare a
Mortefontaine. Ma la cosa deve importarci pochissimo, a meno che non
ci colga il desiderio di andare a rifare la passeggiata. Il testo è lì
solo per farci viaggiare in un Valois dove la memoria si confonde col
sogno, e lavora per farci perdere le tracce.
Se così è, perché cercare a tutti i costi di ricostruire la mappa?
Credo che i lettori normali ci rinuncino, come ho fatto io per tanti
anni, perché è sufficiente che siano presi dal fascino dei nomi. Già
Proust osservava quanto potere abbiano i nomi in questo racconto, e
concludeva che chi ha letto Sylvie non può evitare di avvertire un
brivido quando gli capita di leggere su un orario ferroviario il nome
di Pontarmé. Però osservava che altri nomi di luoghi, celebri nella
storia della letteratura, non ci provocano lo stesso turbamento.
Perché i toponimi che appaiono qui ci si depositano nella mente (o
nel cuore) come una sequenza musicale, una petite phrase?
La risposta mi pare evidente: perché ritornano. I lettori non si
disegnano mappe ma sentono (a orecchio) che, a ogni «ritorno» nel
Valois, Jerard ripercorre gli stessi luoghi, quasi nello stesso
ordine, come se uno stesso motivo riprendesse sempre dopo ciascuna
strofa. Una forma musicale del genere in musica si chiama rondò, e il
termine rondeau viene dalla ronde come ballo tondo. Quindi i lettori
sentono a orecchio una struttura circolare, e in qualche modo la
vedono, e però la vedono in modo confuso, come se si trattasse di un
movimento spiraliforme, o di uno sfasarsi successivo di
circonferenze.
Per questo in qualche modo vale la pena di ricostruire la mappa,
per capire visivamente quello che il testo ci fa sentire auralmente.
Scorgerete sulla mia tabella, a partire da Loisy, tre cerchi
eccentrici di diverse tonalità. Rappresentano le tre passeggiate
principali - non i percorsi effettivi, ma l'area presuntiva
dell'escursione. Il cerchio più chiaro rinvia alla passeggiata di
Jerard di notte nel capitolo 5 (da Loisy per Montagny - ovvero
Mortefontaine - ma cambiando direzione per costeggiare la foresta di
Ermenonville, passando accanto a Saint-S*** e tornando finalmente a
Loisy, mentre si vedono da lontano Pontarmé, Thiers o la Butte);
quello un poco più scuro rappresenta la passeggiata di Jerard nel
capitolo 9 (dal luogo del ballo alla casa dello zio - che deve stare
al posto di Mortefontaine - poi a Loisy e infine a Ermenonville sino
alla tomba di Rousseau, ritornando infine a Loisy); il cerchio più

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marcato rappresenta la passeggiata di Jerard e Sylvie a Châalis nei
capitoli 10 e 11 (da Loisy attraverso la foresta di Ermenonville sino
a Châalis, poi ritorno a Loisy passando per Charlepont). La
passeggiata a Othys è una semplice andata e ritorno nel XVIII secolo.
Infine il cerchio più vasto, che coincide con l'intera area della
Tabella B, corrisponde ai vagabondaggi con Aurélie nel capitolo 13.
Jerard cerca di ritrovare disperatamente tutto e perde il nucleo
centrale dei suoi primi vagabondaggi. Non lo ritroverà più. Alla
fine, poiché Sylvie abita ormai a Danmartin, i ritorni di cui si
parla nel capitolo 14 sono sempre e soltanto ai margini di questa
circonferenza. Jerard, Sylvie, tutti, sono ormai esclusi dal cerchio
magico iniziale, che Jerard vede solo a grande distanza da una
finestra d'albergo.
In ogni caso, salta agli occhi (come già saltava all'orecchio, sia
pure sotto forma di echi che da lontano si rispondono) che a ogni
viaggio Jerard non fa altro che girare in tondo (non come nel cerchio
perfetto del primo ballo con Adrienne, ma come una falena impazzita
che sbatta entro la coppa di un lampadario) e non ritrova mai quello
che aveva lasciato la volta prima. Talché occorre consentire con
Poulet che ha visto in questa struttura circolare una metafora
temporale: non è tanto Jerard che gira nello spazio, è il tempo, il
suo passato che danza in cerchio intorno a lui.

NOTE:
(5) In un impeto d'acribia ho anche visitato i luoghi. Naturalmente
le strade non sono più le stesse, ma ci sono ancora le foreste e
molti stagni (particolarmente toccanti quelli di Commelle, con i
cigni e il castello della regina Blanche), si può seguire la Thève
nel suo percorso tortuoso, la struttura di Ermenonville è più o meno
ancora quella di un tempo, con la strada che passa sopra la Launette
e le quattro colombaie, Châalis è ancora commoventemente diroccata, a
Loisy vi mostrano quella che era presumibilmente la casa di Sylvie.
Il pericolo maggiore per il nervaliano commosso è d'incappare, tra
Orry e Mortefontaine, nel Parc Asterix, e di trovare, nel Deserto,
una ricostruzione del West e del Sahara, con indiani e dromedari (la
Disneyland francese non è molto lontana). Dimenticatevi la strada
delle Fiandre, perché Gonesse è all'altezza dell'aeroporto Charles de
Gaulle, tra grattacieli e raffinerie. Ma dopo Louvres potete
incominciare a ricomporre i vostri ricordi e le brume sono ancora
quelle, anche se il paesaggio lontano viene visto da un'autostrada.

L'imperfetto
Torniamo alla prima frase del racconto: Je sortais d'un théâtre.
Abbiamo riflettuto tanto su quel Je e su quel théâtre, ora dobbiamo
riflettere sul sortais. Il verbo è all'imperfetto.
L'imperfetto è un tempo durativo e sovente iterativo. Esprime
sempre una azione che non si è ancora pienamente compiuta, e basta
una piccola traccia contestuale per stabilire se l'azione è anche
iterativa, e cioè viene compiuta più volte. Infatti Jerard da quel

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teatro usciva ogni sera, e da un anno. (6)
Mi scuso per l'apparente tautologia, ma l'imperfetto così si chiama
perché è appunto imperfetto: ci sposta in un tempo anteriore al
presente in cui parliamo, ma non ci dice esattamente quando e quanto
a lungo. Di qui il suo fascino. Diceva Proust (parlando di Flaubert):
«Confesso che certi impieghi dell'imperfetto dell'indicativo - di
questo tempo crudele che ci presenta la vita come qualcosa d'effimero
e insieme di passivo, che al momento stesso in cui rievoca le nostre
azioni le marchia d'illusione, le annienta nel passato senza
lasciarci, come il passato remoto, la consolazione dell'attività - è
restato per me una fonte inesauribile di misteriosa tristezza.» (7)
A maggior ragione in Sylvie l'imperfetto è il tempo che ci deve
fare perdere i confini del tempo. Viene usato con apparente
generosità, eppure con matematica avvedutezza, tanto è vero che nel
passaggio tra la prima e la seconda versione di Sylvie Nerval ne
aggiunge uno e ne elimina un altro. Nel primo capitolo, quando si
scopre ricco, Jerard scrive, nel 1853, «Que dirait maintenant,
pensai-je, le jeune homme de tout à l'heure», e poi «je frémis de
cette pensée». Nel 1854 corregge pensais-je. Infatti l'imperfetto
appare in quelle righe per mettere in scena il corso dei pensieri del
narratore, un corso di pensieri durativo: Jerard vagheggia per un
certo lasso di secondi (o di minuti) l'idea di una possibile
conquista dell'attrice, senza prendere una decisione. Poi, di colpo,
e solo allora, col ritorno al passato remoto (je frémis) ripudia
definitivamente quella fantasia.
Al contrario, a conclusione del capitolo 2, nel 1853 Adrienne
repartait, ma nel 1854 Adrienne repartit. Si vada a rileggere il
brano. Sino ad allora tutto si è svolto all'imperfetto, quasi a
rendere la scena più vaporosa, e solo a quel punto avviene qualcosa
che non appartiene al sogno, ma alla realtà, ed è un fatto puntuale.
Il giorno dopo, Adrienne scompare. La sua partenza è abrupta e
definitiva. Di fatto (a non considerare il dubbioso episodio onirico
del capitolo 7), si tratta dell'ultima volta che Jerard la vede - o
comunque ha la ventura di avvicinarla.
D'altra parte il lettore è avvisato, sin dal primo capitolo, che
nel giro dei primi cinque paragrafi contiene, su una sessantina di
forme verbali, cinquantatré imperfetti. In quei primi cinque
paragrafi tutto quello che si descrive avveniva di solito, da gran
tempo, ogni sera. Poi, al sesto paragrafo, qualcuno disse a Jerard,
ovvero gli chiede per chi va a teatro. E Jerard fece un nome. Il
tempo nebulizzato si concentra, si solidifica puntualmente: la storia
incomincia in quel punto, ovvero quel punto segna il tempo 1 da cui
Jerard (che rievoca in tempo N) fa iniziare la vicenda del suo
viaggio.
Quanto l'imperfetto possa nebulizzare il tempo, lo si vede nel
capitolo di Châalis. Chi interviene due volte all'indicativo presente
(una, a descriverci l'abbazia, l'altra per dirci che nel rievocare
quei dettagli colui che parla si chiede se siano reali o sognati) è
Nerval - o il Jerard in tempo N. Per il resto, tutto procede

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all'imperfetto - salvo là dove la sintassi non lo consente. L'analisi
dei tempi verbali in questo capitolo richiederebbe troppe
sottigliezze grammaticali. Ma basta rileggere il capitolo più volte,
porgendo orecchio a questa musica dei tempi, e si capisce perché non
solo noi, ma Nerval stesso esiti a dire se si tratti di incubo o di
ricordo.
L'uso dell'imperfetto in Sylvie ci riporta alla distinzione tra
fabula, intreccio e discorso. La scelta di un tempo verbale si pone a
livello del discorso, ma la vaghezza che si instaura al livello
discorsivo incide sulla nostra possibilità di ricostruire, attraverso
l'intreccio, la fabula. Ecco perché gli interpreti non riescono ad
accordarsi sulla successione degli eventi, almeno per quanto riguarda
i primi sette capitoli. Per districarci nella selva dei tempi
decidiamo di chiamare primo ballo quello davanti al castello con
Adrienne (forse a Orry), secondo ballo quello della festa del cigno
(primo viaggio a Loisy) e terzo ballo quello che Jerard raggiunge
ormai alla fine, dopo il suo viaggio in corriera.
Quando avviene l'episodio della notte di Châalis? Prima o dopo la
prima visita a Loisy? Badate che, ancora una volta, non si tratta di
problema giudiziario. E' la risposta inconscia che il lettore cerca a
questo quesito, quella che concorre maggiormente a creare
l'effetto-nebbia.
Qualcuno (il che prova quanto l'effetto-nebbia sia potente) ha
avanzato persino l'ipotesi che Châalis venga prima della scena del
primo ballo sul prato - dato che nel capitolo 2, al quinto paragrafo,
si dice che, dopo il ballo, «non l'avremmo più rivista». Ma non può
essere prima del ballo, e per tre ragioni: una è che a Châalis Jerard
riconosce Adrienne, mentre al ballo la scorge per la prima volta (e
lo si riconferma nel terzo capitolo); la seconda è che in quella
notte la fanciulla è già «trasfigurata» dalla sua vocazione
monastica, mentre nel secondo capitolo ci era stato detto che sarebbe
stata consacrata alla vita religiosa solo dopo il ballo; la terza è
che la scena del primo ballo viene citata all'inizio del quarto
capitolo, come ricordo d'infanzia, e non si vede come, più infanti
ancora, Jerard e il fratello di Sylvie se ne fossero andati di notte
su una carretta attraverso i boschi per assistere a una sacra
rappresentazione.
Allora Châalis si pone tra il primo e il secondo ballo? Ma questo
presupporrebbe che nello spazio tra i due eventi Jerard fosse andato
ancora una volta a Loisy. E allora perché al suo arrivo al secondo
ballo Sylvie gli tiene il broncio, come se provasse ancora
l'umiliazione subita di fronte a Adrienne? Però questo potrebbe
essere un altro effetto-nebbia. Il testo non dice affatto che Sylvie
gli tiene il broncio per quell'antico tradimento - caso mai lo pensa
Jerard. Sia lei che il fratello lo stanno rimproverando per non
essersi fatto vedere «da tanto tempo». Chi dice che sia dal tempo del
primo ballo? Jerard potrebbe essere tornato nel frattempo, in una
occasione qualsiasi, ed essersi concesso una serata col fratello.
Eppure la soluzione non convince, perché quella sera Jerard dà

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proprio l'impressione di rivedere Sylvie per la prima volta dopo il
primo ballo, trasformata e più affascinante di allora.
Quindi Jerard potrebbe essere andato a Châalis dopo il secondo
ballo (in tempo 1). Ma come potrebbe essere se, secondo la maggior
parte degli interpreti, il secondo ballo avviene tre anni prima della
sera del teatro, e di nuovo, all'arrivo, Jerard viene rimproverato di
non essersi più fatto vivo da tanto tempo? Anche qui, siamo forse
vittime di un effetto-nebbia. Il testo non dice affatto che il
secondo ballo (tempo 1) avviene tre anni prima della sera del teatro.
Il testo (terzo paragrafo del capitolo 3) dice di Sylvie «perché l'ho
dimenticata da tre anni?» Non dice che sono trascorsi tre anni dal
secondo ballo, bensì (settimo paragrafo) che Jerard da tre anni
sperperava la fortuna lasciatagli dallo zio, e si può supporre che in
quei tre anni di eccitazione mondana avesse scordato Sylvie. Tra il
secondo ballo e la sera del teatro, di anni potrebbero esserne
trascorsi molti di più.
Ma qualsiasi ipotesi si scelga, come si pone Châalis rispetto a
quel 1832 in cui Adrienne muore? Certo sarebbe toccante pensare che
Adrienne muore (sta morendo, è già morta) quando Jerard la vede (o
sogna di vederla) a Châalis.
Sono questi calcoli, apparentemente così fiscali, a spiegarci perché
noi lettori (con Proust) ci sentiamo obbligati a sfogliare sempre il
racconto all'indietro per capire dove ci si trovi. Certamente, anche
in questo caso, la confusione potrebbe essere di Labrunie. Ma se i
biografi importuni non eccedessero nel fornirci cartelle cliniche
dello sventurato, noi diremmo semplicemente, leggendo il testo, che
noi non sappiamo dove ci si trovi perché Nerval non voleva che lo
sapessimo. Nerval fa il contrario dell'autore di un romanzo
poliziesco, che dissemina il testo di indizi tali che, rileggendo, ci
diciamo che avremmo subito dovuto intuire la verità. Egli ci depista,
e vuole farci perdere l'ordine dei tempi.
Ed ecco perché Jerard (nel primo capitolo) ci dice che non sapeva
tener conto «dell'ordine dei tempi» e, all'inizio del
quattordicesimo, che ha cercato di fissare le proprie chimere «senza
badare all'ordine». Nell'universo di Sylvie, dove qualcuno ha detto
che il tempo procede a strappi, gli orologi non funzionano.
In altra sede, e proprio prendendo a esempio l'orologio descritto
nel terzo capitolo, ho detto che in un testo si inserisce un «modo
simbolico» quando si indugia a descrivere qualcosa che, ai fini della
vicenda, non dovrebbe avere alcun rilievo. (8) Il caso della pendola
del secondo capitolo è esemplare. Perché attardarsi a descrivere
quell'anticaglia, visto che non è capace neppure di dire quello che
sa persino l'orologio a cuculo del portiere? Poiché essa è un
concentrato simbolico di tutto il racconto, anzitutto per il mondo
rinascimentale che evoca, che è il mondo del Valois, e in secondo
luogo perché è lì a dire (più al lettore, forse, che a Jerard) che
l'ordine dei tempi non lo ricupereremo mai. Per una simmetria già
rilevata, un orologio rotto ritorna nel capitolo 12. Se apparisse
solo lì, si tratterebbe di un gustoso aneddoto di vita infantile: ma è

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il ritorno di un tema. Nerval ci sta dicendo che sin dall'inizio, per
lui, il tempo era destinato a confondersi o che, per dirla con le
parole di Shakespeare, time is out of joint. Per Jerard come per il
lettore.

NOTE:
(6) Sfortunate le lingue che non hanno imperfetto e si sforzano di
rendere questo incipit nervaliano. Una traduzione inglese del secolo
scorso (Sylvie: a Recollection of Valois, New York: Routledge and
Sons, 1887) provava con I quitted a theater were I used to appear
every night, mentre una più recente azzarda I came out of a theater
were I used to spend money every evening, e non si sa da dove venga
quell'accenno al denaro speso, ma forse si vuole fare capire che era
un'abitudine, un vizio, un qualcosa che durava da troppo tempo
(Nerval, Selected Writings, tradotti da Geoffrey Wagner, New York:
Grove Press, 1957). Che cosa non si fa per sopperire all'assenza
dell'imperfetto! Mi pare più fedele la recentissima traduzione
Penguin di Richard Sieburth (Sylvie, Hardmonsworth: Penguin, 1995)
che recita: I was coming out of a theatre where, night after night, I
would appear in one of the stage boxes...» Allunga un poco, ma rende
la duratività e l'iteratività dell'imperfetto originale.
(7) «Journées de lecture», in Pastiches et mélanges (Paris:
Gallimard, 1919, ed. 1958, p. 239, nota 1). Traduco direttamente dal
francese perché l'edizione italiana (Giornate di lettura, Torino:
Einaudi, 1958), per curiosissima svista, in questo passo invece che
di imperfetto parla di «passato prossimo».
(8) Vedi il mio Semiotica e filosofia del linguaggio (Torino:
Einaudi, 1984, pp. 246-249).

Gli oggetti di desiderio


Perché non si può ricuperare l'ordine dei tempi? Perché lungo il
corso del tempo Jerard sposta il proprio desiderio su tre donne
diverse, ma la sequenza non è lineare e orientata, bensì a spirale.
In questa spirale Jerard identifica via via l'una o l'altra donna con
il proprio oggetto di desiderio, ma sovente le confonde, e in ogni
caso, via via che la donna riappare (ritrovata o rimemorata), non ha
più le proprietà che aveva prima.
Jerard ha un oggetto di desiderio, e ce ne traccia i lineamenti fin
dall'inizio del racconto. Si tratta di un ideale femminile, che sia
dea o regina, purché «inaccessibile». Tuttavia nei capitoli
successivi egli cerca pure di raggiungere qualcosa. Solo che non
appena il suo oggetto di desiderio gli si avvicina, Jerard trova una
ragione per allontanarsene. Quindi l'effetto-nebbia non riguarda solo
i tempi, e gli spazi, ma anche il desiderio.
Nel primo capitolo pare che per Jerard sia desiderabile il sogno e
ripugnante la realtà, e che il suo ideale venga incarnato
dall'attrice:
[Nota all'edizione Braille: gli elementi della sequenza che segue
sono nell'ordine: 1) Sogno; 2) Attrice; 3) Realtà.]

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1) Incertezza e indolenza; 2) Che importa che sia lui o un altro?;
3) Eroica galanteria.
1) Vaghi entusiasmi; 2) Appagava ogni mio entusiasmo; 3) Caccia a
prebende.
1) Aspirazioni religiose; 2) Ore divine d'Ercolano; 3) Ore diurne
perdute.
1) Ebbri di poesia e d'amore; 2) Faceva trasalire di gioia e
d'amore; 3) Scetticismo, baccanali.
1) Fantasmi metafisici; 2) Pallida come la notte; 3) La donna
reale.
1) Dea e regina inaccessibile; 2) Non gli interessava chi fosse; 3)
Vizio.
Sino a quel punto è certamente più reale il palcoscenico che non la
sala, e rispetto all'attrice gli spettatori altro non sono che «vane
parvenze». Ma nel secondo capitolo sembra che Jerard desideri
qualcosa di più tangibile, sia pure ricordando il solo momento in cui
lo ha avvicinato. Chi ha tutte le virtù dell'attrice, vista solo sul
palcoscenico, è ora Adrienne, scorta nel pallido cerchio del prato di
notte.
[Nota all'edizione Braille: gli elementi nella sequenza che segue
sono riferiti a: 1) Aurélie (capitolo 1); 2) Adrienne (capitolo 2).]
1) Pallida come la notte; 2) Il chiarore della luna nascente cade
su lei sola.
1) Ella viveva per me solo; 2) Ero il solo ragazzo in quella danza.
1) La vibrazione della sua voce; 2) Con una voce penetrante e
fresca.
1) Specchio magico; 2) Fuoco fatuo che fugge.
1) Un'apparizione; 2) Fantasma lambente l'erba verde.
1) Bella come il giorno; 2) Miraggio di gloria e di bellezza.
1) Come le Ore divine; 2) Il sangue dei Valois scorre nelle sue
vene.
1) Il suo sorriso lo colma di beatitudine; 2) Pensavano di essere
in paradiso.
E' per questo che Jerard si domanda (nel secondo paragrafo del
terzo capitolo) se non ami una religiosa sotto la forma di un'attrice
- e questo interrogativo non lo abbandonerà sino alla fine.
Ma Adrienne non ha solo proprietà, diciamo, ideali, bensì anche
proprietà fisiche, grazie alle quali, nel secondo capitolo, vince su
Sylvie, che porta i segni di una gracile grazia contadina. Salvo che
nel capitolo 4, quando a distanza di anni Jerard rivede Sylvie, non
più bambina, ma splendida adolescente, è lei che ha acquistato tutte
le grazie dell'Adrienne scomparsa e (sia pure per pallido riflesso)
quelle di Aurélie, il cui ricordo ormai s'offusca.
[Nota all'edizione Braille: gli elementi nella sequenza che segue
sono riferiti a: 1) Adrienne, grande (capitolo 2); 2) Sylvie, petite
fille (capitolo 2); 3) Sylvie, ce n'etait plus cette petite fille
(capitolo 4).]
1) Bella; 2) Viva e fresca; 3) Era diventata così bella.
1) Bionda; 2) Carnagione abbronzata; 3) Braccia bianche.

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1) Figura slanciata; 2) Ancora bambina; 3) Figura snella.
1) Discendente dei Valois; 2) Della frazione vicina; 3) Degna
dell'arte antica.
1) Miraggio di gloria e di bellezza; 2) Profilo regolare; 3)
Fisionomia ateniese.
1) Restò sola e trionfante; 2) (non meritava la corona); 3) Incanto
irresistibile.
1) Amore impalpabile e vago; 2) Tenera amicizia; 3) Il suo sorriso
divino.
Non solo Jerard sospetta, teme, desidera, finge sino alla fine, e
contro ogni evidenza, che Aurélie e Adrienne siano la stessa persona,
ma a tratti ritiene che quello che desiderava nelle prime due gli
possa essere dato da Sylvie. Per ragioni non dette, dopo il secondo
ballo, quando con lei ha celebrato persino nozze simboliche, se ne
allontana. Quando (al terzo ballo), per sfuggire al fascino
impossibile di Aurélie, la raggiunge, la ritrova simile a colei da
cui fugge, e capisce che o Sylvie è perduta per lui, o lui per
Sylvie. Si potrebbe dire che a ogni dissolvenza incrociata, in cui
una figura muliebre svapora nell'altra, ciò che era irreale diventa
reale; ma, proprio perché si pone a portata di mano, è pronto a
trascolorare in qualche cosa d'altro ancora.
Il male oscuro di Jerard è che deve rifiutare sempre ciò che prima
desiderava, e proprio perché diventa come vagheggiava che divenisse.
Si veda come nel capitolo 13 Aurélie divenga proprio quello che lui
aveva inconsciamente sognato: era di un altro, e l'altro scompare
oltremare; le attrici non avevano un cuore, e ora essa si mostra
ansiosa di amare... Ma ahimè, ciò che diventa avvicinabile non può più
essere amato. Proprio perché ha un cuore, Aurélie se ne andrà con chi
la ama davvero. (9)
Questo tormentoso volere e disvolere si manifesta in modo quasi
nevrotico nel monologo interiore del capitolo 11. Urtato dall'ambiguo
richiamo alla sorte di Adrienne, Jerard, che sino a un momento prima
desiderava Sylvie, scopre che sarebbe sacrilego sedurre una sorella.
Immediatamente (con una volubilità irritante) pensa a Aurélie e
sposta il desiderio di nuovo su di lei. Ma all'inizio del capitolo
successivo è di nuovo pronto a gettarsi ai piedi di Sylvie e a
offrirle la sua casa e la sua incerta fortuna. Con tre donne intorno
al cuore, che gli danzano intorno, Jerard perde il senso della loro
identità, desidera e perde tutte e tre.

NOTE:
(9) Mirène Ghossein, in un term paper presentato al mio corso della
Columbia University nel 1984, intravedeva una continua discrasia tra
ciò che si istituisce come idea platonica, e ciò che si rivela come
ombra deludente della caverna. Non so se Nerval pensasse a Platone,
ma certamente il meccanismo è questo: a mano a mano che qualcosa
appare a portata di mano (reale, nel senso comune del termine) esso
diventa ombra e non regge il confronto con (non adegua più)
l'immagine ideale vagheggiata.

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1832
D'altra parte Nerval stesso ci incoraggia a smemorare. E per
aiutarci (o perderci) mette in scena una Sylvie smemorata, che solo
alla fine si ricorda che Adrienne è morta nel 1832.
Questo è l'elemento che più sconvolge gli interpreti. Perché dare
una informazione così essenziale solo alla fine mentre, come recita
una nota abbastanza ingenua dell'edizione Pléiade, ce la saremmo
attesa all'inizio? Qui Nerval compie una di quelle che Genette chiama
analessi completive, in cui il narratore, fingendo di aver
dimenticato un particolare, lo ricorda con notevole ritardo sullo
sviluppo dell'azione. (10) Non è la sola del racconto, l'altra è
l'incidentale osservazione sul nome dell'attrice, che appare solo nel
capitolo 11: ma questa sembra più motivata, perché solo in quel
momento Jerard, sentendo sfumare l'idillio con Sylvie, incomincia a
pensare all'Attrice come a una Donna a cui forse potrebbe
avvicinarsi. Invece l'analessi completiva sulla data appare come
minimo scandalosa, tanto più che è preceduta da un tentativo
dilatorio che, a prima vista, è difficilmente giustificabile.
Infatti nel capitolo 11 troviamo una delle espressioni più ambigue
di tutto il racconto, cela a mal tourné. Quella allusione di Sylvie,
per chi rilegge, in qualche modo anticipava la rivelazione finale, ma
per chi legge la prima volta la ritarda. Sylvie non dice ancora che
Adrienne è finita male, ma che è finita male la sua vicenda. E dunque
non concordo con chi ha tradotto «le è andata male», né coi più cauti
che si limitano a «è finita male» (e, non osando interpretare
quell'evidentissimo cela, lasciano ancora sospettare che il soggetto
sia Adrienne). Il fatto è che Sylvie dice che «la storia è finita
male». Perché occorre rispettare questa ambiguità (tale che qualcuno
intende che, di fronte a questo accenno, Jerard ancor più si convinca
che Adrienne sia diventata l'attrice)? Perché essa rafforza e
giustifica il ritardo con cui Sylvie, soltanto nell'ultima riga del
testo, distrugge definitivamente ogni illusione di Jerard.
E' che Sylvie non è reticente. Per chi l'informazione sarebbe
essenziale? Per Jerard, che sul ricordo di Adrienne, e sulla sua
possibile identità con Aurélie, ha costruito un'ossessione. Ma per
Sylvie, a cui Jerard non ha ancora rivelato (come invece accadrà con
Aurélie) le proprie ossessioni, se non per vaghe allusioni? Per
Sylvie (creatura terrena) Adrienne è assai meno di un fantasma (è
solo una delle tante che era passata da quelle parti). Sylvie non sa
che Jerard è stato tentato di identificare la religiosa con
l'attrice, non sa neppure con esattezza se questa attrice ci sia e
chi sia. A questo universo metamorfico in cui una immagine sfuma
nell'altra e vi si sovrappone, essa è totalmente estranea. Quindi non
è che propini la rivelazione finale a goccia a goccia. Questo lo fa
Nerval, non lei.
Sylvie parla in modo vago non per malizia bensì per distrazione,
perché trova la faccenda irrilevante. Collabora a distruggere il
sogno di Jerard proprio perché lo ignora. Il suo rapporto col tempo è

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sereno, fatto di qualche conciliata nostalgia o qualche tenero
ricordo che non mettono in questione il suo placido presente. Per
questo, di tutte e tre le donne, è quella che alla fine rimane la più
inaccessibile. Jerard ha pure avuto un momento magico con Adrienne, e
da quel che si può capire ha realizzato una intimità amorosa con
Aurélie, ma con Sylvie nulla, salvo un bacio castissimo - e a Othys
l'ancor più casta finzione di uno sponsale. Nel momento in cui Sylvie
viene pienamente a incarnare il principio di realtà (e pronuncia
l'unico enunciato indubitabilmente vero, e storico - una data - di
tutto il racconto) essa è definitivamente perduta. Almeno come
amante: per Jerard è ormai solo sorella, e per giunta sposata a suo
fratello (di latte).
Talché si sarebbe tentati di dire che proprio per questo il
racconto è intitolato a Sylvie e non - come un'opera posteriore, e
fiammeggiante - a Aurélie. Sylvie è il vero tempo perduto e mai più
ritrovato - proprio perché è l'unica a rimanere.
Ma questo implicherebbe una tesi, molto forte, e che acquista tutta
la sua importanza proprio nel confronto tra Proust e Nerval. Nerval
andrebbe alla ricerca del tempo perduto, ma sarebbe incapace di
ritrovarlo, e celebrerebbe soltanto la vanità della propria chimera.
La data finale pronunciata da Sylvie suonerebbe allora come un
rintocco funebre che chiude la storia.
Col che si comprenderebbe l'interesse affettuoso e quasi filiale di
Proust per questo padre, che ha fallito in un'impresa disperata (e
forse per questo Labrunie si uccide). Proust si proporrebbe allora di
vendicare la sconfitta paterna con la propria vittoria sul Tempo.
Ma quand'è che Sylvie rivela a Jerard che Adrienne era morta da
gran tempo? In tempo 12 («l'estate seguente», quando la compagnia dà
delle rappresentazioni a Danmartin). Comunque si facciano i conti,
certamente lo fa molto tempo prima del tempo N in cui Jerard inizia a
narrare. Quindi, quando Jerard incomincia a rievocare la notte del
teatro, per poi risalire ai tempi del ballo sul prato, a dirci dei
suoi tremori al pensiero che Adrienne fosse l'attrice, e
dell'illusione di poterla intravedere ancora nei pressi del convento
di Saint-S*** - in tutto questo spazio di tempo (e di narrazione) in
cui ci fa compartecipe delle sue incertezze, egli sapeva già che
Adrienne era indubitabilmente morta nel 1832.
Dunque non è che Jerard (o con lui Nerval) smetta di narrare quando
capisce che tutto è finito: al contrario, è proprio dopo che ha
capito che tutto è finito che incomincia a narrare (e a narrare di un
se stesso che non sapeva né poteva sapere che tutto era ormai
finito).
Chi fa così è qualcuno che non è riuscito a regolare i conti col
proprio passato? Al contrario, è qualcuno che avverte che si può
incominciare a rivisitare il passato solo quando il presente è ormai
azzerato, e solo il ricordo (anche se senza troppo ordine, ma forse
proprio per quello) ci restituisce qualcosa per cui - se non vale la
pena di vivere - vale almeno la pena di morire.
Ma in tal caso Proust non avrebbe visto Nerval come un padre debole

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e indifeso, da risarcire, bensì come un padre troppo forte, da
superare. E avrebbe dedicato la sua vita a questa sfida. (11)

NOTE:
(10) L'analessi completiva talora non è tecnica calcolata ma zeppa,
come accadeva a molti romanzieri d'appendice del XIX secolo i quali,
aumentando a dismisura le dimensioni del loro romanzo a puntate, si
trovavano costretti a rimediare a dimenticanze o a giustificare, con
una brusca spiegazione retrodatata, avvenimenti che erano obbligati a
mettere in scena. Vedi per esempio questa tecnica nel mio «Eugène
Sue, il socialismo e la consolazione», ora in Il superuomo di massa
(Milano: Bompiani, 1978, pp. 57-58).
(11) Molti sono i lavori che mi hanno aiutato a capire Nerval. Tra
quelli da cui ho attinto vari suggerimenti ne citerò solo alcuni. Dal
numero di VS, 31ì32 (Sur «Sylvie»), 1982, vedi Daniele Barbieri,
«Etapes de topicalisation et effets de brouillard», Beppe Cottafavi,
«Micro-procès temporels dans le premier chapitre de Sylvie», Isabella
Pezzini, «Paradoxes du désir, logique du récit» (inoltre, della
stessa, «Promenade à Ermenonville», in Passioni e narrazione, Milano:
Bompiani, 1996), Maria Pia Pozzato, «Le brouillard et le reste»,
Patrizia Violi, «Du côté du lecteur». Degli studi francesi citerò
Albert Béguin, Gérard de Nerval (Paris: Corti, 1945), Jacques Bony,
Le récit nervalien (Paris: Corti, 1990), Frank Paul Bowman, Gérard de
Nerval. La conquête de soi par l'écriture (Orléans: Paradigme, 1997),
Pierre-Georges Castex, Introduzione e commento a Sylvie (Paris:
SEDES, 1970), Léon Cellier, Gérard de Nerval (Paris: Hatier, 1956),
Michel Collot, Gérard de Nerval ou la devotion à l'imaginaire (Paris:
P.U.F., 1992), Uri Eisenzweig, L'éspace imaginaire d'un récit:
«Sylvie» de Gérard de Nerval (Neuchâtel: La Baconnière, 1976),
Jacques Geninasca, «De la fête à l'anti-fête» e «Le plein, le vide et
le tout», in La parole littéraire (Paris: P.U.F., 1997), Raymond
Jean, Nerval par lui-même (Paris: Seuil, 1964), e Introduzione e note
a Sylvie. Aurélie (Paris: Corti, 1964), Michel Jeanneret, La lettre
perdue. Ecriture et folie dans l'oeuvre de Gérard de Nerval (Paris:
Flammarion, 1978), Aristide Marie, Gérard de Nerval, le poète et
l'homme (Paris, Hachette, 1914), Pierre Moreau, Sylvie et ses soeurs
nervaliennes (Paris: SEDES, 1966), Georges Poulet, «Nerval», in Le
metamorfosi del cerchio (Milano: Rizzoli, 1971), Dominique Tailleux,
L'espace nervalien (Paris: Nizet, 1975). Citerò ancora le
introduzioni e note di Henri Lemaitre all'edizione Garnier delle
Oeuvres, i commenti di Jean Guillaume e Claude Pichois, coi loro
collaboratori, al terzo volume delle Oeuvres complètes nella
Bibliothèque de la Pléiade, e Vincenzo Cerami, Introduzione a Le
figlie del fuoco (Milano: Garzanti, 1983). Molte idee ho tratto da
Gérard Genette, Figure III, Torino: Einaudi, 1976.

Wilde.
Paradosso e aforisma (1)

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Non vi è nulla di meno definibile dell'aforisma. Il termine greco,
oltre che «cosa messa da parte per un'offerta» e «oblazione», viene a
significare nel corso del tempo «definizione, detto, sentenza
concisa». Tali sono per esempio gli aforismi di Ippocrate. Quindi
l'aforisma è, secondo lo Zingarelli, una «breve massima che esprime
una norma di vita o una sentenza filosofica».
Che cosa distingue un aforisma da una massima? Nulla, se non la
brevità.
Poco basta a consolarci perché poco basta ad affliggerci (Pascal,
Pensieri, ed. Brunschvicg, 136).
Se non avessimo difetti non avremmo tanto piacere a notare quelli
degli altri (La Rochefoucauld, Massime, 31).
La memoria è il diario che ciascuno di noi porta sempre con sé
(Wilde, L'importanza di chiamarsi Ernesto).
Parecchi pensieri che ho e che non potrei riassumere in parole li
ho attinti dal linguaggio (Karl Kraus, Detti e contraddetti).
Ecco delle massime che sono anche degli aforismi, mentre quelli che
seguono sono massime, ma troppo lunghe per essere aforismi:
Quanto è vantaggiosa la nobiltà: già a diciotto anni pone un uomo
in posizione elevata, e lo rende conosciuto e rispettato, quanto un
altro potrebbe riuscire a meritarlo in cinquant'anni. Sono trent'anni
guadagnati senza fatica (Pascal, Pensieri, ed. Brunschvicg, 322).
L'artista non ha convinzioni etiche. Una convinzione etica in un
artista è un imperdonabile manierismo dello stile (Wilde, Prefazione
al Ritratto di Dorian Gray).
Alex Falzon, nell'editare gli Aforismi di Wilde (Milano: Mondadori,
1986), definisce l'aforisma come una massima in cui non conta solo la
brevità della forma, ma anche l'arguzia del contenuto. Nel fare
questo segue la tendenza odierna, per cui si privilegia nell'aforisma
la grazia o la brillantezza, a scapito dell'accettabilità
dell'asserto in termini di verità. Naturalmente, per quanto riguarda
massime e aforismi, il concetto di verità è relativo alle intenzioni
dell'aforista: dire che un aforisma esprime una verità significa dire
che esso intende esprimere ciò che l'autore intende come vero e di
cui intende persuadere i lettori. Ma in genere massima o aforisma non
solo non intendono necessariamente apparire spiritosi ma neppure
offendere le opinioni correnti: piuttosto intendono approfondire un
punto su cui l'opinione corrente appare superficiale, e va emendata.

Ecco ora una massima di Chamfort: «L'economo è il più ricco degli


uomini; il più povero è l'avaro» (Massime e pensieri, I, 145).
L'arguzia consiste nel fatto che l'opinione comune tende a
considerare l'economo come persona che non sperpera le sue poche
risorse, onde far fronte con parsimonia ai propri bisogni, e l'avaro
come uno che ammassa risorse superiori ai propri bisogni. La massima
andrebbe dunque contro l'opinione comune, salvo che si accetti che,
mentre «ricco» è inteso in riferimento alle risorse, «povero» è
inteso, oltre che in senso morale, in riferimento alla soddisfazione

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dei bisogni. Chiarito il gioco retorico, la massima non va più contro
l'opinione corrente, ma la corrobora.
Quando l'aforisma invece va violentemente contro l'opinione comune,
tal che appare a prima vista falso e inaccettabile, e solo dopo una
giudiziosa riduzione della sua forma iperbolica appare portatore di
una qualche verità, accettabile a fatica, allora abbiamo il
paradosso.
Etimologicamente è paradoxos ciò che va parà ten doxan, al di là
dell'opinione comune. Quindi il termine nominava originariamente una
affermazione lontana dalle credenze di tutti, strana, bizzarra,
inattesa, e in tal senso lo troviamo anche in Isidoro di Siviglia.
Che questa affermazione inattesa possa però farsi portatrice di
verità, mi pare una idea che si fa strada lentamente. In Shakespeare
un paradosso è falso in un certo tempo, ma col tempo diventa vero. Si
veda Amleto iii.1.#110 ffg:
Ofelia - Che intende Vostra Signoria?
Amleto - Che se siete onesta e bella la vostra onestà non dovrebbe
aver commercio con la vostra bellezza.
Ofelia - Monsignore, con chi la bellezza potrebbe avere miglior
commercio se non con l'onestà?
Amleto - Certo, certo. Perché il potere della bellezza trasformerà
l'onestà da quello che è in una ruffiana, prima che la forza
dell'onestà possa tradurre la bellezza nel suo simile. Questo una
volta era un paradosso, ma ora il tempo lo dimostra vero.
(2)
I paradossi della logica tengono un posto a parte, e sono
affermazioni autocontraddittorie di cui non si può provare né verità
né falsità - come ad esempio il paradosso del mentitore. Ma a poco a
poco si fa strada anche il senso para-retorico, per cui mi attengo al
Battaglia:
Tesi, concetto, affermazione, sentenza, battuta, per lo più
formulata nell'ambito di un discorso etico o dottrinale, che
contrasta con l'opinione diffusa o universalmente accettata, con il
buon senso e l'esperienza comuni, con il sistema di credenze cui si
fa riferimento o con princìpi e conoscenze che si danno per acquisiti
(e spesso non possiede valore di verità, riducendosi a un sofisma,
creato per amore di eccentricità o per far sfoggio di abilità
dialettica; ma può anche contenere sotto una forma apparentemente
illogica e sconcertante, un fondo di validità oggettiva, destinato ad
affermarsi contro l'ignoranza e la faciloneria di chi segue
acriticamente l'opinione dei più).
Allora, l'aforisma sarebbe una massima che intende essere
riconosciuta come vera, benché intenda apparire arguta, mentre il
paradosso si presenterebbe come massima prima facie falsa che, solo
dopo matura riflessione, appare intesa a esprimere ciò che l'autore
ritiene essere vero. A causa dello iato tra le attese dell'opinione
comune e la forma provocatoria che assume, risulta essere arguta.
La storia della letteratura è ricca di aforismi e un poco meno
ricca di paradossi. L'arte dell'aforisma è facile (e sono aforismi

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anche i proverbi, la mamma è sempre la mamma, can che abbaia non
morde) mentre l'arte del paradosso è difficile.

Tempo fa mi sono occupato di un autore maestro di aforismi quale


Pitigrilli, (3) ed ecco alcune delle sue massime più brillanti.
Alcune vogliono, sia pure in modo spiritoso, affermare una verità che
non va per nulla contro l'opinione comune:
Gastronomo: un cuoco che ha fatto il liceo.
Grammatica: complicato strumento che ti insegna le lingue ma ti
impedisce di parlare.
Frammenti. Una provvidenziale risorsa per gli scrittori che non
sanno mettere insieme un libro intero.
Dipsomania. Una parola scientifica così bella che fa venir voglia
di mettersi a bere.
Altri, più che esprimere una presunta verità, affermano una
decisione etica, una regola d'azione:
Capisco il bacio al lebbroso ma non la stretta di mano al cretino.
Sii indulgente con chi ti ha fatto un torto perché non sai cosa ti
riservino gli altri.
Però, proprio in quella raccolta detta Dizionario antiballistico
(Milano: Sonzogno, 1962, p. 198) in cui raccoglieva massime, detti e
aforismi suoi e altrui, Pitigrilli, che voleva sempre e a ogni costo
passar per cinico, anche a costo di confessare candidamente le
proprie ribalderie, avvertiva quanto il gioco dell'aforisma potesse
essere insidioso:
Poiché siamo sulla via delle confidenze, riconosco di aver
assecondato il teppismo del lettore. Mi spiego: per la strada, quando
scoppia un litigio o avviene un incidente della circolazione,
scaturisce improvvisamente dalle viscere della terra un individuo che
cerca di dare un'ombrellata a uno dei due contendenti, che
generalmente è l'automobilista. Il teppista ignoto ha sfogato il suo
rancore latente. Così nei libri: il lettore che non ha idee o le ha
allo stato amorfo, quando trova una frase pittoresca, fosforescente o
esplosiva, se ne innamora, l'adotta, la commenta con un punto
esclamativo, con un «bene!», un «giusto!», come se egli l'avesse
sempre pensata così, e quella frase fosse l'estratto quintessenziale
del suo modo di pensare, del suo sistema filosofico. Egli «prende
posizione», come diceva il Duce. Io gli offro il modo di prendere
posizione senza scendere nella giungla delle varie letterature.
In questo senso l'aforisma esprime in modo brillante un luogo
comune. Dire dell'harmonium che è «un pianoforte che, disgustato
della vita, si è rifugiato nella religione» non fa che riformulare
icasticamente quello che sapevamo e credevamo già, che l'harmonium è
uno strumento da chiesa. Dire dell'alcool che è «un liquido che
uccide i vivi e conserva i morti», non aggiunge nulla a quello che
sapevamo sui rischi dell'intemperanza e gli usi dei musei di
anatomia.
Quando Pitigrilli (Esperimento di Pott, Milano: Sonzogno, 1929) fa

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dire al suo protagonista che «l'intelligenza nelle donne è una
anomalia che si incontra eccezionalmente come l'albinismo, il
mancinismo, l'ermafroditismo, la polidattilia» (132) dice
esattamente, sia pure in modo spiritoso, quello che il lettore
maschio (e probabilmente anche la lettrice femmina) del 1929
desideravano sentirsi dire.
Ma, nel criticare la sua vis aphoristica, Pitigrilli ci dice
qualcosa di più, e cioè che molti aforismi brillanti possono essere
rovesciati senza perdere forza. Vediamo alcuni degli esempi di
rovesciamento che Pitigrilli stesso ci propone (Dizionario, cit., 199
sgg.):
Parecchi disprezzano le ricchezze ma pochi sanno farne dono.
Parecchi sanno far dono delle ricchezze, ma pochi le disprezzano.
Noi promettiamo secondo i nostri timori e manteniamo secondo le
nostre speranze.
Noi promettiamo secondo le nostre speranze e manteniamo secondo i
nostri timori.
La storia non è che un'avventura della libertà.
La libertà non è che un'avventura della storia.
La felicità è nelle cose e non nel nostro gusto.
La felicità è nel nostro gusto e non nelle cose.
Inoltre egli elencava massime di autori diversi, certamente
contraddittorie tra loro, e che purtuttavia sembravano sempre
esprimere una verità assodata:
Non ci si inganna che per ottimismo (Hervieu).
Si è più spesso ingannati dalla diffidenza che dalla fiducia
(Rivarol).
I popoli sarebbero felici se i re filosofassero e se i filosofi
regnassero (Plutarco).
Il giorno che vorrò castigare una provincia la farò governare da un
filosofo (Federico II).
Userei per questi aforismi rovesciabili il termine di aforisma
cancrizzabile. L'aforisma cancrizzabile è una malattia della tendenza
al wit, in altre parole una massima che, pur di apparire spiritosa,
non si preoccupa del fatto che il suo opposto sia egualmente vero. Il
paradosso è reale rovesciamento della prospettiva comune che presenta
un mondo inaccettabile, provoca resistenza, rifiuto e tuttavia, se si
fa lo sforzo di capirlo, produce conoscenza; alla fine appare
spiritoso perché si deve ammettere che è vero. L'aforisma
cancrizzabile è portatore di una verità molto parziale e, sovente,
dopo che lo si è cancrizzato, ci rivela che nessuna delle due
prospettive che apre è vera: sembrava vero solo perché era spiritoso.
Il paradosso non è una variazione del topos classico del «mondo
rovesciato». Questo è meccanico, prevede un universo in cui gli
animali parlano e gli umani ruggiscono, i pesci volano e gli uccelli
nuotano, le scimmie celebrano messa e i vescovi saltano tra gli
alberi. Esso procede per aggiunzione di adynata o impossibilia senza
una logica. un gioco carnevalesco.
Per passare al paradosso occorre che il rovesciamento segua una

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logica e sia circoscritto a una porzione dell'universo. Un persiano
arriva a Parigi e descrive la Francia come un parigino descriverebbe
la Persia. L'effetto è paradossale perché impone di vedere le cose
consuete al di là dell'opinione assestata.
Una delle prove per distinguere un paradosso da un aforisma
cancrizzabile consiste nel tentare di rovesciare il paradosso.
Pitigrilli cita da Tristan Bernard una definizione del sionismo,
evidentemente valida prima della costituzione dello stato di Israele:
«un ebreo che chiede del denaro a un altro ebreo per mandare un terzo
ebreo in Palestina.» Provate a capovolgerlo: non si può. Segno che la
forma corretta conteneva davvero una verità, o almeno quella che
Bernard voleva che accettassimo come verità.

Ecco ora una serie di famosi paradossi di Karl Kraus. Non ne tento
il rovesciamento perché, se ci riflettete un poco, non è possibile.
Essi sono portatori, contro l'opinione comune, di una verità non
convenzionale. Non possono essere piegati a esprimere la verità
opposta.
Lo scandalo comincia quando la polizia vi mette fine.
Per essere perfetta le mancava solo un difetto.
L'ideale della verginità è l'ideale di quelli che vogliono
sverginare.
I rapporti con gli animali sono proibiti, il macello degli animali è
permesso. Ma nessuno ha ancora riflettuto sul fatto che potrebbe
trattarsi di un delitto sessuale?
Le pene servono a spaventare coloro che non vogliono commettere
peccati.
C'è una oscura regione della terra che manda per il mondo degli
esploratori.
I bambini giocano a fare i soldati. Ma perché i soldati giocano a
fare i bambini?
I pazzi vengono definitivamente riconosciuti dagli psichiatri per
il fatto che dopo l'internamento mostrano un comportamento agitato.
Naturalmente anche Kraus cade nel peccato di aforisma cancrizzabile
ed ecco alcuni dei suoi detti che possono benissimo essere
contraddetti, e quindi rovesciati (il rovesciamento, ovviamente, è
mio):
Nulla è più insondabile della superficialità della donna.
Nulla è più superficiale della insondabilità della donna.
Piuttosto perdonare un brutto piede che delle brutte calze!
Piuttosto perdonare delle brutte calze che un brutto piede!
Ci sono donne che non sono belle, ma hanno l'aria di esserlo.
Ci sono donne che sono belle ma non hanno l'aria di esserlo.
Il superuomo è un ideale prematuro che presuppone l'uomo.
L'uomo è un ideale prematuro che presuppone il superuomo.
La donna vera inganna per il piacere. L'altra cerca il piacere per
ingannare.
La donna vera cerca il piacere per ingannare. L'altra inganna per

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il piacere.
Gli unici paradossi che non sembrano quasi mai cancrizzabili sono
quelli di Stanisêaw J. Lec. Ecco una breve lista dei suoi Pensieri
spettinati (Milano: Bompiani, 1984):
Se si potesse scontare la morte dormendola a rate!
Ho sognato la realtà. Che sollievo svegliarsi!
Sesamo apriti - voglio uscire!
Chi sa che cosa avrebbe scoperto Colombo se l'America non gli
avesse sbarrato la strada!
Orribile è il bavaglio spalmato di miele.
Il gambero arrossisce dopo la morte. Che finezza esemplare, in una
vittima!
Se abbattete i monumenti, risparmiate i piedistalli. Potranno
sempre servire.
Ha posseduto la scienza, ma non l'ha resa gravida.
Nella sua modestia si considerava un grafomane. Invece era un
delatore.
I roghi non illuminano le tenebre.
Si può morire a Sant'Elena senza essere Napoleone.
Si abbracciarono così stretti che non rimase spazio per i
sentimenti.
Si cospargeva il capo con la cenere delle sue vittime.
Ho sognato Freud. Che significa?
Frequentare i nani deforma la spina dorsale.
Aveva la coscienza pulita. Mai usata.
Persino nel suo silenzio c'erano errori linguistici.
Ammetto di avere un debole per Lec, ma ho trovato sinora un suo
solo aforisma che potrebbe essere rovesciato:
Rifletti, prima di pensare.
Pensa, prima di riflettere.
Veniamo ora a Oscar Wilde. A considerare gli innumerevoli aforismi
di cui ha cosparso le sue opere, dovremmo ammettere che ci troviamo
di fronte a un autore fatuo, a un dandy che, pur di épater le
bourgeois, non distingue tra aforismi, aforismi cancrizzabili e
paradossi. Anzi, ha il coraggio di far passare per aforismi arguti
affermazioni che, al di sotto dell'arguzia, si rivelano come
sciagurati luoghi comuni - o almeno luoghi comuni per la borghesia e
l'aristocrazia vittoriana.
Tuttavia un esperimento del genere ci può permettere di vedere se e
quanto un autore, che della provocazione aforistica ha fatto il sale
dei suoi romanzi, delle sue commedie e dei suoi saggi, è stato un
vero autore di paradossi fulminanti o un garbato collezionista di bon
mots. Naturalmente il mio esperimento è puramente esplorativo e mira
a incoraggiare, perché no, una tesi di laurea che conduca l'indagine
a trecentosessanta gradi.

Elencherò subito una serie di paradossi autentici, di cui vi sfido


a praticare il rovesciamento (salvo ottenere al massimo un nonsense o

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una massima falsa per ogni persona sensata):
La vita è semplicemente un mauvais quart d'heure composto di attimi
squisiti.
L'egoismo non consiste nel vivere come ci pare ma nell'esigere che
gli altri vivano come pare a noi.
E' molto più prudente pensare male di tutti finché, naturalmente,
si scopre che una persona è buona, ma oggigiorno ciò richiede
un'infinita serie di indagini [si noti che il rovesciamento è
possibile - E' molto più prudente pensare bene di tutti finché,
naturalmente, si scopre che una persona è cattiva, ma oggigiorno ciò
richiede un'infinita serie di indagini - però il risultato è
evidentemente falso].
Il brutto e lo sciocco se la passano meglio degli altri in questo
mondo: possono rimanere seduti a loro agio e seguire la commedia a
bocca aperta. Se nulla sapranno della vittoria, è loro risparmiata
almeno l'esperienza della sconfitta.
Una persona sensibile è quella che, avendo i calli, pesta sempre i
piedi altrui.
Tutti coloro che sono incapaci di imparare si sono messi a
insegnare.
Ogni volta che la gente è d'accordo con me provo la sensazione di
avere torto.
Un uomo chiacchierato ha sempre qualcosa di attraente.
Dopotutto, deve esserci qualcosa in lui.
Ogni grand'uomo oggigiorno ha i suoi discepoli, ed è sempre Giuda a
scriverne la biografia.
Posso resistere a tutto tranne che alle tentazioni.
La falsità è la verità degli altri.
L'unico dovere che abbiamo nei confronti della Storia è di
riscriverla.
Una cosa non è necessariamente vera perché un uomo è morto per
realizzarla.
I parenti sono solo un mucchio di gente noiosa che non ha il minimo
senso di come vivere né la più pallida idea di quando morire.
Però sono infiniti gli aforismi wildiani che appaiono facilmente
cancrizzabili (la cancrizzazione, ovviamente, è mia):
Vivere è la cosa più rara del mondo. La maggior parte della gente
esiste e nulla di più.
Esistere è la cosa più rara del mondo. La maggior parte della gente
vive e nulla di più.
Coloro che trovano una differenza tra l'anima e il corpo non hanno
né l'una né l'altro.
Coloro che non trovano alcuna differenza tra l'anima e il corpo non
hanno né l'una né l'altro.
Vivere è una cosa troppo importante per poterne parlare seriamente.
Vivere è una cosa troppo poco importante per potervi scherzare su.
Ci sono al mondo due categorie di individui: coloro che credono
nell'incredibile, come gli altri, e coloro che fanno l'improbabile,
come me.

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Ci sono al mondo due categorie di individui: coloro che credono
nell'improbabile, come gli altri, e coloro che fanno l'incredibile,
come me.
Ci sono al mondo due categorie di individui: coloro che fanno
l'improbabile, come gli altri, e coloro che credono nell'incredibile,
come me.
La moderazione è una cosa fatale. Nulla ha più successo
dell'eccesso.
L'eccesso è una cosa fatale. Nulla ha più successo della
moderazione.
C'è una fatalità in tutti i buoni propositi: vengono fatti
invariabilmente troppo presto.
C'è una fatalità in tutti i buoni propositi: vengono fatti
invariabilmente troppo tardi.
C'è una ovvietà in tutti i cattivi propositi: vengono fatti
invariabilmente nel momento giusto.
Essere immaturi significa essere perfetti.
Essere maturi significa essere imperfetti.
Essere perfetti significa essere immaturi.
Essere imperfetti significa essere maturi.
L'ignoranza è simile a un delicato frutto esotico: basta sfiorarla
e appassisce subito.
Il sapere è simile a un delicato frutto esotico: basta sfiorarlo e
appassisce subito.
Più si studia l'Arte e meno ci interessa la Natura.
Più si studia la Natura e meno ci interessa l'Arte.
I tramonti sono ormai sorpassati. Appartengono al periodo in cui
Turner era sulla cresta dell'onda. Ammirarli oggi equivale a
confessare il proprio provincialismo.
I tramonti sono ridivenuti moderni, perché appartengono al periodo
in cui Turner era sulla cresta dell'onda. Ammirarli oggi equivale a
essere up to date.
La Bellezza rivela tutto perché non esprime niente.
La Bellezza non rivela niente perché esprime tutto.
Nessun uomo sposato è mai attraente, salvo che per la propria
moglie, e spesso, mi dicono, nemmeno per lei.
Ogni uomo sposato è attraente, salvo che per la propria moglie, e
spesso, mi dicono, persino per lei.
Il dandysmo, a modo suo, è un tentativo di affermare l'assoluta
modernità della bellezza.
Il dandysmo, a modo suo, è un tentativo di affermare l'assoluta
inattualità della bellezza.
La conversazione dovrebbe sfiorare tutto senza mai concentrarsi su
nulla.
La conversazione non dovrebbe sfiorare nulla concentrandosi su
tutto.
Amo molto parlare di niente. E' la sola cosa su cui so tutto.
Amo molto parlare di tutto. E' la sola cosa su cui non so niente.
Solo i grandi maestri di stile sanno essere chiari.

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Solo i grandi maestri di stile sanno essere oscuri.
Chiunque può far parte della Storia. Solo un grand'uomo la può
scrivere.
Chiunque può scrivere la Storia. Solo un grand'uomo può farne
parte.
Gli inglesi hanno tutto in comune con gli americani, tranne la
lingua.
Gli inglesi non hanno nulla in comune con gli americani, tranne la
lingua.
Sono solo i moderni a diventare sorpassati.
Sono solo i sorpassati a diventare moderni.
Se ci dovessimo arrestare qui il nostro giudizio su Wilde sarebbe
abbastanza severo. Incarnazione stessa del dandy, ma in ritardo su
Lord Brummel e persino sul suo amato Des Esseintes, egli non si
preoccupa di distinguere paradossi, portatori di verità oltraggiose,
da aforismi, portatori di verità accettabili, e aforismi
cancrizzabili, che sono puro gioco di spirito indifferente alla
verità. E d'altra parte le idee wildiane sull'arte autorizzerebbero
il suo comportamento, visto che nessun aforisma dovrebbe proporsi né
l'utilità né la verità o la moralità, bensì soltanto la bellezza,
l'eleganza dello stile.
Però questa ricerca della provocazione estetica e dello stile non
basterebbe ad assolvere Wilde, visto che non riusciva a distinguere
tra provocazione paradossale e fatuità. Ma si sa, a seguire i suoi
princìpi egli avrebbe dovuto essere spedito in carcere non per avere
amato Lord Douglas bensì per avergli inviato lettere del tipo: «E' un
miracolo che quelle tue labbra rosse come petali di rosa siano fatte
non meno per la musica del canto che per la follia dei baci» - e non
solo, ma per aver sostenuto durante il processo che la lettera fosse
un esercizio di stile e una sorta di sonetto in prosa.
IL ritratto di Dorian Gray viene condannato dai giudici londinesi
per ragioni assolutamente stupide ma, dal punto di vista
dell'originalità letteraria, con tutto il fascino che ha, si riduce a
una imitazione della Pelle di zigrino balzacchiana, e a un'ampia
copiatura (sia pure indirettamente confessata) dell'à rebours di
Huysmans. Praz notava che il Dorian Gray deve altresì moltissimo al
Monsieur de Phocas di Lorrain, e persino una delle massime
fondamentali di Wilde esteta («Nessun crimine è volgare ma la
volgarità è un crimine») è una versione da Baudelaire: «Un dandy non
potrà mai essere un uomo volgare: s'egli commette un delitto, non
perderebbe nulla della sua reputazione, ma se questo delitto fosse
provocato da un motivo banale, il disonore sarebbe irreparabile.»

Tuttavia, come commentava Alex Falzon nella citata edizione


italiana di aforismi wildiani, è arduo raccogliere aforismi di un
autore che di aforismi non ha mai scritto un libro - per cui quelli
che consideriamo tali non sono nati per brillare isolati, al di fuori
di ogni contesto, ma in circostanze narrative o teatrali, e dunque

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detti da qualcuno in determinate circostanze. Per esempio, si può
giudicare debole un aforisma che un autore mette in bocca a un
personaggio fatuo? E' un aforisma quello enunciato da Lady Bracknell
nell'Importanza di chiamarsi Ernesto, quando dice «Perdere uno dei
genitori, signor Worthing, può essere considerato una disgrazia; ma
perderli entrambi sembra piuttosto una tendenza alla sbadataggine»?
Da cui il legittimo sospetto che Wilde non credesse ad alcuno degli
aforismi che enunciava e neppure ai migliori dei suoi paradossi, ma
gli interessasse solo mettere in scena una società capace di
apprezzarli.
D'altra parte lo dice. Si veda questo dialogo nell'Importanza di
chiamarsi Ernesto:
Algernon - La donna diventa sempre come sua madre. E' la sua
tragedia. L'uomo mai. Ed è la sua tragedia.
Jack - Sarebbe un'osservazione intelligente?
Algernon - E' formulata in maniera impeccabile! E non è meno vera
di quanto debba esserlo una qualsiasi osservazione fatta tra gente
civile.
Per cui Wilde non andrebbe allora visto come aforista scostumato
bensì come autore satirico e critico di costume. Che poi in quel
costume ci vivesse benissimo, è altra faccenda, ed è stata la sua
sventura.
Rileggiamoci Il ritratto di Dorian Gray. Tranne qualche eccezione,
gli aforismi più memorabili sono messi in bocca a un personaggio
fatuo come Lord Wotton. Wilde non ce li offre come massime di vita
che egli stesso garantisca.
Lord Wotton pronuncia, sia pure con spirito, una serie
insopportabile di luoghi comuni della società del suo tempo (e
proprio per questo i lettori di Wilde si divertivano ai suoi falsi
paradossi): un vescovo continua a ripetere a ottant'anni quello che
gli hanno insegnato a dire quando era un ragazzo di diciotto; la cosa
più banale diventa deliziosa appena la si nasconde; l'unica
attrattiva del matrimonio è di rendere indispensabile per tutti e due
una vita di sotterfugi (ma più avanti Lord Wotton dirà che il vero
difetto del matrimonio è che fa diventare altruisti); neanche il
dieci per cento del proletariato vive rettamente; di questi tempi un
cuore infranto tira parecchie copie; i giovani vogliono essere fedeli
e non lo sono, i vecchi vorrebbero essere infedeli e non possono; non
ho bisogno di denaro, solo chi paga i conti ne ha bisogno e io i miei
non li pago mai; non desidero cambiare nulla in Inghilterra, salvo il
clima; per ritrovare la propria giovinezza basta ripetere le stesse
follie; gli uomini si sposano per stanchezza e le donne per
curiosità; nessuna donna è un genio, le donne sono un sesso
decorativo; le donne hanno uno splendido senso pratico, noi
dimentichiamo spesso di parlare di matrimonio e loro ce lo ricordano
sempre; quando siamo felici siamo sempre buoni, ma quando siamo buoni
non sempre siamo felici; la vera tragedia dei poveri è di non
permettersi nulla se non il sacrificio di se stessi (chi sa se Wotton
aveva letto il Manifesto del Partito Comunista e aveva appreso che i

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proletari non hanno da perdere che le loro catene?); è meglio amare
che essere amati, essere amati è una seccatura; per ogni effetto che
produciamo ci facciamo un nemico, per essere popolari occorre essere
mediocri; in campagna chiunque sa essere buono; la vita coniugale è
solo un'abitudine; il crimine è l'esclusiva delle classi inferiori,
per loro il crimine è quello che è l'arte per noi, un modo per
procurarsi sensazioni fuori dal comune; l'omicidio è sempre un
errore, non si dovrebbe mai fare nulla di ciò di cui non si può
parlare dopo cena...
Accanto a questa serie di ovvietà, che diventano brillanti solo
perché sparate a catena - come nella tecnica dell'elenco, dove le
parole più banali diventano ammirevoli per il rapporto incongruo che
instaurano con altre parole altrettanto banali - Lord Wotton mostra
un genio particolare nell'identificare luoghi comuni indegni persino
dei cartigli dei cioccolatini, e li fa diventare sapidi
rovesciandoli:
Essere naturali è solo una posa, e la più irritante che io conosca.
L'unico modo di liberarsi da una tentazione è di cederle.
Adoro i piaceri semplici, sono l'ultimo rifugio delle persone
complicate.
Quello di cui ho bisogno è un'informazione, non un'informazione
utile, naturalmente, ma inutile.
Le assicuro che agli americani non manca mai il buon senso. Che
orrore!
Tutto m'ispira compassione, ma non la sofferenza.
Al giorno d'oggi molta gente... scopre quando è troppo tardi che le
sole cose che non si rimpiangono mai sono gli sbagli.
Non penso proprio di sposarmi, sono troppo innamorato [ma questo è
di Dorian, guastato dal maestro].
Caro ragazzo, quelli che amano una sola volta nella vita sono
davvero superficiali.
C'è sempre qualcosa di infinitamente meschino nelle tragedie degli
altri.
Quando una persona fa una cosa particolarmente stupida, è sempre
per i motivi più nobili. (4)
Siamo in disaccordo con noi stessi quando siamo costretti a essere
in armonia con gli altri.
Un uomo può essere felice con qualsiasi donna, purché non la ami.
Io non discuto mai le azioni, discuto solo le parole.
E' meglio essere belli che essere buoni. (5)
La bruttezza è una delle sette virtù capitali.
Il fondamento di ogni pettegolezzo è una certezza immorale.
Le uniche persone che adesso ascolto con rispetto sono le persone
più giovani di me.
Sono solo i superficiali a non giudicare dalle apparenze.
E' mostruoso che la gente vada in giro dicendo alle nostre spalle
cose che sono assolutamente vere.
L'unica differenza tra il capriccio e la passione di una vita è che
il capriccio dura un poco di più.

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Non si può negare a Lord Wotton l'invenzione di qualche efficace
paradosso, come
Scelgo gli amici per la bellezza, i conoscenti per il buon
carattere, e i nemici per l'intelligenza.
Le ragazze americane sono abili a nascondere i loro genitori come
le inglesi il loro passato.
I filantropi perdono ogni senso d'umanità. E' questo il loro segno
distintivo.
Posso tollerare la forza bruta, ma la ragione bruta è
insopportabile.
La musica di Wagner mi piace più di ogni altra. E' così forte che
si può parlare tutto il tempo senza che nessuno senta quello che si
dice.
Quando ci si innamora si incomincia sempre con l'imbrogliare se
stessi e si finisce sempre con l'imbrogliare gli altri.
Una grande passion è il privilegio di chi non ha nulla da fare.
Le donne ispirano in noi il desiderio di creare capolavori, per poi
impedirci sempre di realizzarli.
L'uomo che non esita a chiamare vanga una vanga dovrebbe essere
obbligato a usarla.
Ma più facilmente i paradossi di Lord Wotton sono degli aforismi
cancrizzabili (la cancrizzazione è ovviamente mia):
Il peccato è l'unico elemento di colore rimasto nella vita moderna.
La virtù è l'unico elemento di colore rimasto nella vita moderna.
L'umanità si prende troppo sul serio. E' il peccato originale del
mondo. Se l'uomo delle caverne avesse saputo ridere, la Storia
avrebbe avuto un corso diverso.
L'umanità si prende troppo poco sul serio. E' il peccato originale
del mondo. Se l'uomo delle caverne avesse saputo astenersi dal
ridere, la Storia avrebbe avuto un corso diverso.
Le donne rappresentano il trionfo della materia sullo spirito, come
gli uomini rappresentano il trionfo dello spirito sulla morale.
Gli uomini rappresentano il trionfo della materia sullo spirito,
come le donne rappresentano il trionfo dello spirito sulla morale.
La verità è che il Dorian Gray mette in scena la fatuità di Lord
Wotton, e al tempo stesso la denuncia. Di lui si dice: «Non starlo a
sentire, cara... Non parla mai sul serio.» Di lui dice l'autore:
«Lord Henry giocava con quell'idea con crescente ostinazione; la
lanciava in aria e la trasformava; lasciava che gli sfuggisse e la
riprendeva; la rendeva iridescente con la fantasia e volatile con il
paradosso... Sentiva gli occhi di Dorian Gray fissi su di sé, e il
fatto di sapere che tra i suoi ascoltatori ce n'era uno che
desiderava affascinare sembrava dare più smalto al suo ingegno. E più
colore alla fantasia.»
Lord Wotton si diletta di quelli che egli crede paradossi, ma i
suoi conoscenti non hanno del paradosso una grande opinione:
«Dicono che nell'al di là gli americani buoni vanno a Parigi,»
ridacchiò sir Thomas, che disponeva di un ampio repertorio di battute
di seconda mano.

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«I paradossi vanno bene a modo loro,» insistette il baronetto.
E' vero che Lord Erskine dice: «Era un paradosso? A me non
sembrava. Ma forse sbaglio. Be', la via del paradosso è la via della
verità. Per verificare la Realtà bisogna vederla sopra una corda.
Solo quando le Verità fanno acrobazie possiamo giudicarle.» Lord
Erskine non sbagliava, ma Lord Wotton - non avendo nulla in cui
credere - era parco di paradossi, e sulla sua corda faceva acrobazie
il senso comune, non la Verità. Ma d'altra parte che cosa importava a
Lord Wotton?
«E ora mio giovane amico - se mi consente di chiamarla così. Posso
chiederle se è davvero convinto di tutto quello che ci ha detto a
tavola?» «Non ricordo proprio cosa ho detto,» rispose Lord Henry
sorridendo. «Era così terribile?»
Nel Dorian Gray di cose veramente terribili se ne dicono poche, e
molte se ne fanno. Ma in fondo Dorian le fa perché i suoi amici lo
hanno guastato coi loro falsi paradossi. Alla fine è questa la
lezione che possiamo trarre dal romanzo. Ma persino questa lezione
Wilde negherebbe, perché aveva pur detto nella prefazione al romanzo
che «L'artista non ha convinzioni etiche. Una convinzione etica in un
artista è un imperdonabile manierismo dello stile». E lo stile del
Dorian Gray sta nella messa in scena della fatuità. Per cui, anche se
Wilde stesso era rimasto vittima di quel cinismo che ostentava e che
deliziava lettori e spettatori, non si dovrebbe fargli il torto di
citare isolatamente i suoi aforismi come se volessero o potessero
insegnarci qualcosa.
E' vero che alcuni dei migliori paradossi wildiani appaiono in
quelle «Frasi e filosofie a uso dei giovani» che egli ha pubblicato
appunto come massime di vita in un giornale di Oxford:
La malvagità è un mito inventato dai buoni per spiegare la curiosa
attrattiva dei non buoni.
Le religioni muoiono appena se ne dimostra la verità. La scienza è
l'inventario delle religioni morte.
Le persone bene educate contraddicono gli altri. I saggi
contraddicono se stessi.
L'ambizione è l'ultimo rifugio dei falliti.
Agli esami gli sciocchi fanno domande a cui i saggi non sanno
rispondere.
Solo i grandi maestri di stile riescono a passare sempre
inosservati.
Il primo dovere della vita è di essere il più artificiali
possibile. Quale sia il secondo, non so.
Niente che avvenga davvero ha la minima importanza.
Il tedio è la maggiore età della serietà.
Quando si dice la verità si è sicuri, prima o poi, di essere
scoperti.
Solo chi è poco profondo conosce se stesso.
Ma quanto egli le considerasse veri insegnamenti ce lo dice nelle
risposte che ha dato al processo, quando quelle frasi gli sono state
contestate: «Di rado penso che qualcosa che scrivo sia vero.» Oppure:

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«Questo è un paradosso divertente, ma come massima non posso dire di
attribuirgli troppo valore.» D'altra parte, se «una verità cessa di
essere vera quando vi crede più di una persona», a quale consenso
collettivo potrebbe aspirare una verità detta da Wilde? E poiché «in
tutte le cose senza importanza lo stile, non la sincerità, è
l'essenziale, e in tutte le cose importanti lo stile, non la
sincerità, è l'essenziale», è giusto non richiedere a Wilde una
severa distinzione tra paradossi (veri), aforismi (ovvi) e aforismi
cancrizzabili (falsi, o privi di ogni valore di verità). Quello che
egli esibisce è un furor sententialis (che è piacevole incontinenza
retorica), non una passione filosofica.
Su un solo aforisma Wilde avrebbe giurato, e ci ha giocato in fondo
la vita: «L'arte, tutta, è completamente inutile.»

NOTE:
(1) Relazione al convegno su Oscar Wilde tenuto all'Università di
Bologna il 9 novembre 2000.
(2) Traduzione di Agostino Lombardo (Amleto, Milano: Feltrinelli,
1995, p. 129).
(3) «Pitigrilli: l'uomo che fece arrossire la mamma», in Il
superuomo di massa, 2a ed. Milano: Bompiani, 1978.
(4) Questo rovescia il luogo comune per cui si fanno cose belle per
nobili motivi, ma sopporta anche la cancrizzazione: quando una
persona fa una cosa particolarmente nobile è sempre per i motivi più
stupidi.
(5) Questo rovescia un luogo comune, però continua con «Ma nessuno
è più pronto di me a riconoscere che è meglio essere buoni che essere
brutti», e quindi ricorre a un luogo che più comune non ve n'è, del
tipo popolarizzato da Catalano sui nostri teleschermi: «E' meglio
essere bello, ricco e sano che brutto, povero e malato.»

A portrait of the artist


as a bachelor (1)

Probabilmente sono l'oratore meno adatto per celebrare il Bachelor


of Art di Joyce perché, in un articolo apparso nello St. Stephen's
Magazine nel 1901 si diceva che Joyce fosse stato corrotto dalle idee
che venivano dall'Italia. Ma non sono stato io a chiedere di fare
questa commemorazione, e la responsabilità è dello University
College. Quanto al titolo della mia conferenza, forse il mio giuoco
intertestuale non è dei più acuti, ma sono solo un playboy of the
southern world.
Mi sento comunque a disagio con il titolo che ho scelto: avrei
anche voluto parlare dei tempi in cui Jim, al Conglowes Wood College,
denunciava la sua età dicendo: «I am half past six.» Ma non
allontaniamoci dall'argomento e occupiamoci di Joyce in qualità di
bachelor.
Probabilmente voi tutti sapete che in molti studi di semantica

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contemporanea bachelor è diventata una parola magica, da quando è
stata ereditata, autore dopo autore, quale sovrano esempio di termine
ambiguo che ha per lo meno quattro diversi significati. Un bachelor è
(i) un maschio adulto non ancora sposato, (ii) un giovane cavaliere
al servizio di un altro, (iii) una persona che ha conseguito il primo
livello di laurea, (iv) una foca maschio che non riesce ad
accoppiarsi durante la stagione degli amori. Tuttavia Roman Jakobson
ha fatto notare che, a dispetto delle loro diversità semantiche,
questi quattro omonimi hanno in comune una nota di incompletezza o
per lo meno di incompiutezza. Un bachelor è dunque in ogni caso
qualcuno che non ha ancora raggiunto uno stato di maturità. Il
giovane maschio non è ancora un marito e un padre maturo, il paggio
non è ancora un cavaliere che abbia ricevuto l'investitura, il
giovane BA non è ancora Phd e il povero maschio di foca non ha ancora
scoperto i piaceri del sesso.
All'epoca in cui lasciò lo University College il nostro Jim era
ancora un Joyce incompiuto, in quanto non aveva ancora scritto quelle
opere senza le quali Joyce sarebbe rimasto un esordiente arrogante.
Tuttavia vorrei mettere in evidenza che, nonostante ciò, alla fine
dei suoi studi Jim non era così incompiuto come si vorrebbe credere,
e che è stato proprio durante quegli anni che egli ha tracciato
lucidamente, nei suoi primi tentativi di scrittura, le direzioni che
avrebbe seguito più tardi in età matura.
Jim ha iniziato il suo curriculum nel 1898, imparando l'inglese
sotto la guida di Padre O'Neill, un patetico seguace della
Bacon-Shakespeare Controversy, l'italiano sotto la guida di Padre
Ghezzi e il francese con Edouard Cadic. Era l'epoca degli studi
neotomistici, quelli che spesso mostrano la strada più breve per
fraintendere l'Aquinate, ma certamente al College, e prima che nel
Pola e nel Paris Notebook, Jim di Tommaso aveva capito qualcosa.
Aveva detto a Stanislaus che Tommaso d'Aquino è un pensatore molto
complesso perché ciò che dice somiglia esattamente a ciò che dice la
gente comune, o a ciò che essa vorrebbe dire - e questo per me
significa aver capito moltissimo, se non proprio tutto, della
filosofia di san Tommaso.

Nella sua conferenza Drama and Life, letta il 20 gennaio 1900 alla
University College Literary and Historical Society, Joyce annunciava
la poetica dei Dubliners: «Eppure penso che dalla triste monotonia
dell'esistenza si possano trarre aspetti del dramma della vita. Il più
grande luogo comune, il più morto tra i vivi, può avere una parte in
questo grande dramma.»
In Ibsen's New Drama, pubblicato il 1o aprile 1900 nella
Fortnightly Review, possiamo individuare quell'idea fondamentale
dell'impersonalità artistica che infine ritroveremo nel Portrait. A
proposito dell'opera drammatica dice che Ibsen «la vede a intervalli
regolari e completi, come da un'immensa altezza, con una visione
perfetta e un'angelica imparzialità, con la vista di colui che può

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guardare il sole ad occhi aperti», e il Dio del Portrait starà
«dentro o dietro o al di là o al di sopra l'opera sua, invisibile,
sottilizzato fino a sparire, indifferente, occupato a curarsi le
unghie».
In James Clarence Mangan, una conferenza del 15 febbraio 1902,
tenuta sempre alla Literary and Historical Society, e poi pubblicata
in maggio nel St. Stephen's Magazine, troviamo che «la Bellezza, lo
splendore della verità, è una graziosa presenza quando
l'immaginazione contempla intensamente la realtà del suo proprio
essere o il mondo visibile, e lo spirito che procede dalla verità e
dalla bellezza è lo spirito santo della gioia. Queste sono realtà, e
queste soltanto sostengono e danno vita». Questa è senza dubbio la
prima fonte della nozione di epifania come poi sarà sviluppata nei
lavori successivi.
In The study of language, un saggio scritto nel corso del primo
anno d'università (1898-1899), notiamo un'impressionante affermazione
che sta alla base della struttura dello Ulysses; il giovane autore
parla di un linguaggio artistico che sfugga a «quella durezza che è
sufficiente solo per espressioni piatte, grazie a un'influenza
sovraccarica di ciò che è bello nelle frasi patetiche, una
dilatazione di parole, di torrenti di invettive, traslati e varietà
di figure, tuttavia preservando, anche nei momenti di maggior
emozione, un'innata simmetria».
Nello stesso testo possiamo inoltre isolare un'eco remota del
Finnegans Wake e della futura lettura di Vico quando Joyce dice che
«nella storia delle parole c'è molto che indica la storia dell'uomo,
e paragonando il linguaggio di oggi a quello di molti anni fa,
abbiamo un'utile dimostrazione dell'effetto delle influenze esterne
nell'autentico linguaggio di una razza».
D'altra parte la fondamentale ossessione di Joyce, la ricerca di
una verità artistica attraverso la manipolazione di tutte le lingue
del mondo, si svela in un altro brano di questo saggio giovanile
quando Jim, ancora matricola, scrive che «i gradi più alti della
lingua, lo stile, la sintassi, la poesia, l'oratoria e la retorica
sono, comunque vogliamo considerarli, i campioni e i rappresentanti
della verità».
Se è vero che ogni autore sviluppa un'unica idea seminale nel corso
di tutta la sua vita, ciò sembra particolarmente evidente per Joyce:
non ancora bachelor egli sapeva esattamente ciò che doveva fare - e
lo ha detto, anche se in modo informale e piuttosto ingenuo, tra
queste mura. O, se preferite, ha deciso di fare della sua età matura
ciò che era riuscito a prevedere mentre studiava in queste aule.
Nel primo anno di corso Jim ha meditato sulla rappresentazione
delle scienze in Santa Maria Novella e ha deciso che la Grammatica
doveva essere la «prima delle scienze». Ha così dedicato gran parte
della sua vita all'invenzione di una nuova grammatica e la ricerca
della verità è diventata per lui la ricerca di una lingua perfetta.

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Nell'anno in cui Dublino viene celebrata quale capitale culturale
europea è opportuno riflettere sul fatto che la ricerca di una lingua
perfetta era e continua a essere un tipico fenomeno europeo. L'Europa
è nata da un unico nucleo di lingue e culture (il mondo greco-romano)
e poi ha affrontato la sua frammentazione in diverse nazioni di
lingue diverse. Il mondo antico non era preoccupato né del problema
di una lingua perfetta né della molteplicità delle lingue. La koiné
ellenistica, prima, e il latino imperiale dopo, assicuravano un
soddisfacente sistema di comunicazione universale dal bacino
mediterraneo alle isole britanniche. I due popoli che avevano
inventato il linguaggio della filosofia e il linguaggio della legge
identificavano le strutture della loro lingua con le strutture
dell'umana ragione. L'uomo greco parlava il linguaggio. Tutti gli
altri erano barbari, cioè, in termini etimologici, coloro che
balbettavano.
La caduta dell'impero romano ha segnato l'inizio di un periodo di
divisione linguistica e politica. Il latino si è corrotto. I barbari
hanno fatto irruzione, con i loro linguaggi e i loro costumi. Metà
dei possedimenti romani sono passati ai greci dell'impero orientale.
Parte dell'Europa e l'intero bacino mediterraneo hanno iniziato a
parlare arabo. All'alba del nuovo millennio hanno visto la luce le
lingue nazionali che ancor oggi noi parliamo su questo continente.
E' esattamente in questo momento storico che la cultura cristiana
ha incominciato a rileggere le pagine della Bibbia sulla confusio
linguarum che si era verificata durante la costruzione della Torre di
Babele. Solo in questi secoli si è iniziato a vagheggiare la
possibilità di riscoprire o reinventare un linguaggio prebabelico,
una lingua comune a tutta l'umanità, capace di esprimere la natura
delle cose attraverso una specie di innata omologia tra cose e
parole. Tale ricerca di un sistema di comunicazione universale ha
assunto forme diverse da allora sino a oggi, c'è stato chi ha tentato
di andare all'indietro nel tempo nel tentativo di riscoprire il
linguaggio che originariamente Adamo aveva parlato con Dio, chi si è
mosso in avanti, tentando di costruire una lingua della ragione
dotata di quella perfezione perduta che apparteneva al linguaggio di
Adamo. Si è cercato di perseguire l'ideale di Vico, trovare una
lingua mentale comune a tutti i popoli. Si sono inventate lingue
internazionali come l'Esperanto, si lavora ancora a delineare una
«lingua della mente» comune agli uomini e ai computer...
Tuttavia, nel corso di questa ricerca, vi sono stati casi in cui
qualcuno ha asserito che la sola lingua perfetta fosse quella parlata
dai propri compatrioti. Nel XVII secolo Georg Philipp Harsdörfer
aveva affermato che Adamo non poteva parlare che tedesco, poiché solo
in tedesco i radicali rappresentano perfettamente la natura delle
cose (più tardi, Heidegger dirà che si poteva filosofare solo in
tedesco - e, bontà sua, in greco). Per Antoine de Rivarol (Discours
sur l'universalité de la langue française, 1784) il francese era la
sola lingua in cui la struttura sintattica delle frasi rispecchiasse
l'autentica struttura della ragione umana, e dunque era l'unica

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lingua logica al mondo (il tedesco era troppo gutturale, l'italiano
troppo dolce, lo spagnolo troppo ridondante, l'inglese troppo
oscuro).

E' ben noto che, in questo College, Joyce è divenuto un devoto di


Dante Alighieri e che tale è rimasto per tutta la vita. Tutti i suoi
riferimenti a Dante riguardano solo la Divina Commedia, ma ci sono
delle valide ragioni per credere che avesse anche una certa
familiarità con le idee di Dante sulle origini della lingua e con il
suo progetto di creare un nuovo linguaggio poetico perfetto, così
come Dante stesso lo ha espresso nel De vulgari eloquentia. In ogni
caso Joyce deve aver trovato nella Divina Commedia dei chiari
riferimenti a questo argomento e nel XXVI canto del Paradiso una
nuova versione dell'antica discussione a proposito del linguaggio
adamico.
Il De vulgari eloquentia è stato scritto tra il 1303 e il 1305, e
dunque prima della Divina Commedia. Sebbene appaia come una
dissertazione dottrinale in realtà è un autocommento nel quale
l'autore tende ad analizzare i suoi metodi di produzione artistica,
che egli stesso identifica implicitamente con il modello di ogni
discorso poetico.
Secondo Dante la pluralità delle lingue volgari era stata
preceduta, prima del peccato babelico, da una lingua perfetta con la
quale Adamo comunicava con Dio e con la quale i suoi discendenti
parlavano tra di loro. Dopo il caos babelico le lingue si erano
moltiplicate, dapprima nelle varie aree geografiche del mondo e poi
entro quell'area che oggi chiamiamo romanza, nella quale si erano
distinte la lingua del sì, la lingua d'oc e lingua d'oïl. La lingua
del sì, o italiana, si era dispersa in una molteplicità di dialetti
che a volte variavano anche da una zona all'altra della città. Questa
rottura era stata dovuta alla natura instabile e incostante
dell'uomo, ai suoi costumi e alle abitudini verbali, sia nel tempo
che nello spazio. E' proprio per compensare questi lenti e
inesorabili cambiamenti nel linguaggio naturale che gli inventori
della grammatica avevano cercato una specie di lingua inalterabile
che rimanesse identica nel tempo e nello spazio, e questa lingua era
stata il latino parlato nei secoli del Medioevo nelle Università. Ma
Dante andava alla ricerca di un italiano volgare e, grazie alla sua
cultura poetica e ai suoi contatti di esiliato itinerante,
sperimentava sia le varietà di dialetti italiani che le varietà di
lingue europee. L'intento del De vulgari eloquentia è quello di
trovare un linguaggio più dignitoso e più nobile, e per questa
ragione Dante procede attraverso una rigorosa analisi critica
dell'italiano dialettale. Dal momento che i poeti migliori hanno,
ognuno a suo modo, preso le distanze dal loro dialetto regionale, ciò
suggerisce la possibilità di trovare un «dialetto nobile», un volgare
illustre («diffusore di luce») degno di prendere posto nel palazzo
reale di un regno nazionale, se mai gli italiani dovessero averne

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uno. Si tratterrebbe di un dialetto comune a tutte le città italiane
e a nessuna in particolare, una specie di modello ideale al quale i
poeti migliori si sono avvicinati e in confronto al quale tutti i
dialetti esistenti dovranno essere giudicati.
Dunque, in contrasto con la confusione delle diverse lingue, Dante
sembra proporre un linguaggio poetico affine alla lingua di Adamo che
corrisponda al linguaggio poetico del quale egli si considera
orgogliosamente il fondatore. Questo linguaggio perfetto, al quale
Dante dà la caccia come a una «pantera profumata», appare di tanto in
tanto nelle opere di quei poeti che Dante considera grandi, sebbene
in modo ancora piuttosto informe, non ben codificato e con dei
princìpi grammaticali non del tutto espliciti.
E' di fronte all'esistenza dei dialetti, naturali, ma non
universali, e alla grammatica latina, universale ma artificiale, che
Dante persegue il suo sogno di restaurare una lingua edenica che sia
allo stesso tempo naturale e universale. Ma diversamente da chi poi
cercherà di ritrovare la lingua ebraica originale, Dante intende
ricreare la condizione edenica con un gesto di invenzione moderna. Il
volgare illustre, di cui il suo linguaggio poetico deve essere
esempio, è il modo con il quale il poeta «moderno» guarirà la ferita
postbabelica.
Questa audace concezione del proprio ruolo, quale restauratore di
una lingua perfetta, spiega perché nel De vulgari eloquentia Dante,
invece di condannare la molteplicità delle lingue, metta in evidenza
la loro forza biologica, la loro capacità di rinnovamento nel corso
del tempo. E' proprio sulla base di questa creatività linguistica che
egli si ritiene capace di avviare e inventare una lingua perfetta,
moderna e naturale, senza rifarsi a modelli perduti. Se Dante avesse
creduto che il linguaggio primordiale coincideva con la lingua
ebraica avrebbe deciso senz'altro di apprenderlo e di scrivere nella
lingua della Bibbia. Ma a una simile possibilità Dante non ha mai
pensato, perché era certo di poter trovare ancora, attraverso un
perfezionamento dei vari dialetti italiani, quella lingua universale
della quale la lingua ebraica era semplicemente stata l'incarnazione
più venerabile.
Molte delle arroganti affermazioni del giovane Joyce sembrano
alludere allo stesso compito di restaurare le condizioni di una
lingua perfetta attraverso la sua personale invenzione poetica, allo
scopo di forgiare «la coscienza increata» della sua razza, una lingua
che non sarà arbitraria come il linguaggio comune, ma necessaria e
motivata. In questo modo il giovane bachelor aveva capito
perfettamente, e in modo misterioso, l'idea di Dante, e l'ha
perseguita per tutta la vita.
Tuttavia il progetto di Dante, come ogni altro progetto per una
lingua perfetta, era quello di trovare un linguaggio che permettesse
all'umanità di sfuggire al labirinto postbabelico. Si può, come
accadde a Dante, accettare la positiva pluralità delle lingue, ma una
lingua perfetta dovrebbe essere chiara ed evidente, non labirintica.
Al contrario il progetto di Joyce, nella misura in cui si allontana

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progressivamente dalla sua prima estetica tomista per avvicinarsi
alla visione del mondo espressa in Finnegans Wake, sembra essere
quello di superare il caos postbabelico non rifiutandolo, ma
accettandolo come unica possibilità. Joyce non ha mai cercato di
collocarsi davanti o oltre la Torre, egli ha voluto viverci dentro -
e permettetemi di chiedermi se per caso la decisione di iniziare lo
Ulysses dalla cima di una torre non sia un'inconscia prefigurazione
dello scopo finale di Joyce e cioè quello di forgiare un crogiuolo
poligluttural e multilingual che rappresentasse non la fine bensì il
trionfo della confusio linguarum.
Quale può essere stata l'origine remota di tale decisione?

Verso la prima metà del VII secolo d.C. era apparso in Irlanda un
trattato di grammatica il cui titolo era Auraicept na n-éces, I
precetti dei poeti. L'idea fondamentale di questo trattato è che allo
scopo di adattare il modello grammaticale latino all'irlandese si
debbano imitare le strutture della Torre di Babele: otto o nove
(secondo le varie versioni del testo) sono le parti del discorso, e
cioè nomi, verbi, avverbi, e così via, e otto o nove erano gli
elementi fondamentali usati per la costruzione della Torre (acqua,
sangue, argilla, legno e così via). Perché un simile parallelo? Perché
i settantadue dotti della scuola di Fenius Farrsaid, che avevano
progettato la prima lingua nata dieci anni dopo il caos babelico (e
va da sé che questa lingua fosse il gaelico) avevano cercato di
costruire un idioma che, come quello originale, fosse non solo
omologo alla natura delle cose ma anche in grado di tener conto della
natura di tutte le altre lingue nate dopo il caos. La loro proposta
era ispirata a Isaia 66, 18, «Verrò e radunerò ogni lingua e ogni
nazione». Il metodo che avevano usato consisteva nel selezionare il
meglio di ogni idioma frazionando, per così dire, le altre lingue, e
combinandone i frammenti in una struttura nuova e perfetta. Si è
tentati di dire che, facendo questo, essi erano proprio dei veri
artisti se, come dice Joyce, «l'artista che volesse districare con
molta esattezza la sottile anima dell'immagine dal reticolato di ben
definite circostanze che le stanno intorno, e artistiche circostanze,
scelte come più esatte per lei nel suo nuovo ufficio, era il supremo
artista» (Stephen Hero, tr. it. p. 96). Segmentare - che è oggi
concetto fondamentale nella analisi dei sistemi linguistici - era così
importante per questi settantadue dotti che (come suggerisce la mia
fonte) (2) la parola teipe usata per «segmentare», e dunque
selezionare, modellare, ha indicato automaticamente la lingua
irlandese quale berla teipide. Di conseguenza l'Auraicept in qualità
di testo che definiva questo evento, era stato considerato
un'allegoria del mondo.
E' interessante notare come una teoria quasi simile era stata
espressa da un contemporaneo di Dante, il grande cabalista del XII
secolo Abraham Abulafia, secondo cui Dio aveva dato ad Adamo non una
lingua specifica ma una specie di metodo, una grammatica universale

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che, perduta con lo scandalo di Babele, era sopravvissuta tra il
popolo ebreo, che era stato così abile nell'usare questa regola da
creare la lingua ebraica, la più perfetta delle settanta lingue
postbabeliche. Ma l'ebraico di cui parla Abulafia non era un collage
di altre lingue, bensì un corpus del tutto nuovo prodotto combinando
le ventidue lettere originali (i segmenti elementari) dell'alfabeto
divino.
Al contrario i grammatici irlandesi non avevano deciso di tornare
indietro alla ricerca del linguaggio adamitico, ma avevano preferito
costruirne uno nuovo e perfetto, il loro gaelico.
Conosceva Joyce questi grammatici altomedievali? Non ho trovato
nessun riferimento all'Auraicept nella sua opera, ma sono stato
incuriosito dal fatto, riportato da Ellmann, che il giovane Jim,
l'undici ottobre del 1901, all'assemblea della Student Debating
Society, era andato alla conferenza di John F. Taylor dove non solo
era stata celebrata la bellezza e la perfezione dell'irlandese, ma
era anche stato formulato un parallelo tra il diritto che aveva il
popolo irlandese di usare la propria lingua e il diritto che avevano
Mosè e gli Ebrei di usare l'ebraico come la lingua della rivelazione,
rifiutando l'egiziano che gli era imposto. Come sappiamo, l'idea di
Taylor è stata ampiamente utilizzata nel capitolo «Aeolus» dello
Ulysses, dominato dal parallelo tra ebraico e irlandese, e tale
paragone rappresenta una specie di complemento linguistico del
parallelo tra Bloom e Stephen.
Permettetemi allora di sollevare un dubbio. Nel Finnegans Wake (p.
356) c'è la parola taylorised che Atherton (3) interpreta come un
riferimento al neoplatonico Thomas Taylor. Mi piacerebbe invece
poterla interpretare come un riferimento a John F. Taylor. Non ne ho
la prova, ma mi sembra interessante che questa citazione si trovi in
un contesto (Finnegans, pp. 353 e sgg.) dove Joyce inizia parlando
dell'abnihilisation of the etym, usa espressioni come vociferagitant,
viceversounding e alldconfusalem, e termina con how comes every a
body in our taylorised world to selve out thisthis, con un
riferimento al primeum nobilees e alla parola notomise. E' probabile
che l'idea di inventare linguaggi anatomizzando e tagliando le radici
delle parole fosse ispirata da quell'antica conferenza di Taylor
accompagnata da qualche indiretta conoscenza dell'Auraicept. Ma poiché
non esiste una prova testuale di tutto ciò non posso presentare il
mio suggerimento che come un'ipotesi allettante, o semplicemente un
divertimento personale.
Non esistono prove circa un'eventuale familiarità di Joyce con le
tradizioni medievali irlandesi. Nella conferenza Irlanda, isola di
santi e di saggi, tenuta a Trieste nel 1907, Joyce ha insistito
sull'antichità della lingua irlandese, identificandola con quella
fenicia. Joyce non era uno storico impeccabile, e durante la
conferenza aveva confuso, come se fossero la stessa persona, Giovanni
Scoto Eriugena (che era con certezza un irlandese del IX secolo) e
Giovanni Duns Scoto (nato a Edimburgo nel XIII secolo, sebbene
all'epoca molti fossero convinti che fosse irlandese); inoltre

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credeva che l'autore del Corpus Dyonisianum, che lui chiamava lo
pseudo-Areopagita Dyonisius, fosse san Dionigi, santo patrono della
Francia - mentre il Dionigi del Corpus era stato identificato dalla
tradizione medievale con quel Dionigi Areopagita vissuto ai tempi di
san Paolo - e, poiché anche questa attribuzione era falsa e non si sa
se Dionigi fosse davvero un qualche Dionigi, il vero autore del
Corpus è comunque uno pseudo-Dionigi Areopagita e non un Dionigi
pseudo-Areopagita. Ma all'University College Joyce aveva studiato
solo latino, francese, inglese, matematica, filosofia naturale e
logica - non filosofia medievale. In ogni caso tutte le analogie tra
le rivendicazioni dei grammatici irlandesi e la ricerca di un
perfetto linguaggio poetico da parte di Joyce sono così sorprendenti
che cercherò di trovare altre associazioni.

Allo scopo di inventare il suo linguaggio poetico Joyce, pur avendo


delle idee imprecise circa le antiche tradizioni irlandesi, conosceva
piuttosto bene un testo che ha menzionato esplicitamente, per la
prima volta, nella sua conferenza triestina sull'Irlanda: il Book of
Kells.
Joyce da giovane aveva certamente visto il Book of Kells al Trinity
College e più tardi ne ha citato una riproduzione, The Book of Kells,
described by Sir Edward Sullivan and illustrated with 24 plates in
colour (II edizione London-Paris-New York, 1920). Joyce ne aveva
regalato una copia a Miss Weaver nel Natale del 1922.
Recentemente, presentando il meraviglioso facsimile del
manoscritto, (4) ho fatto presente che questo capolavoro dell'arte
irlandese era stato preceduto e circondato da un «mormorio» e sono
certo che, forse in modo indiretto, Joyce sia stato influenzato da
questo mormorio. Due giorni fa ho trascorso un pomeriggio (per la
seconda volta in vita mia) nel luogo più magico dell'Irlanda, le
Seven Churches of Clonmacnoise, e ancora una volta ho capito che
nessuno, anche chi non ha mai sentito parlare dei grammatici
irlandesi o dei libri di Kells, di Durrow, di Lindisfarne o di Dun
Cow, non può guardare quel panorama e quelle vecchie pietre senza
ascoltare il mormorio che ha accompagnato la nascita e la vita
millenaria del Book of Kells.
Le storie della cultura latina prima del Mille, e particolarmente
tra il settimo e il decimo secolo, registrarono lo sviluppo di ciò
che è stato denominato «estetica isperica», uno stile emerso e
sviluppatosi dalla Spagna alle isole britanniche, toccando anche le
Gallie. (5) La tradizione classica latina l'aveva già descritto (e
condannato) definendolo «asiano» e poi «africano», in opposizione
all'equilibrio dello stile «attico». Quintiliano, nella sua
Institutio oratoria (XII, 79), aveva già sottolineato che lo stile
perfetto deve mostrare magna non nimia, sublimia non abrupta, fortia
non temeraria, severa non tristia, gravia non tarda, laeta non
luxuriosa, iucunda non dissoluta, grandia non tumida. Non solo la
retorica romana ma anche quella cristiana antica condannava il

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kakozelón o cattiva affettazione dello stile asiano. Quale esempio di
come fossero profondamente scandalizzati i Padri della Chiesa quando
erano messi a confronto con gli esempi di questa mala affectatio, si
veda l'invettiva di san Gerolamo (Adversus Jovinianum, I): «Vi è una
tal barbarie tra gli scrittori e il loro discorso è reso così confuso
da vizi di stile, che siamo giunti a un punto in cui non si riesce più
a capire chi stia parlando e cosa venga discusso. Ogni cosa (in
queste opere) si dilata per poi sgonfiarsi come un serpente
indebolito che si spezza mentre tenta di contorcersi... Tutto è preso
in tali inestricabili nodi verbali che si potrebbe ripetere con
Plauto: "Qui nessuno - tranne la Sibilla - può comprendere nulla." Ma
che sono queste stregonerie verbali?»
Una tirata simile può suonare come l'astiosa descrizione, da parte
di un tradizionalista, di una pagina del Book of Kells o del
Finnegans Wake. Ma nel frattempo qualcosa doveva accadere: quelle
qualità che, secondo la tradizione classica, erano state classificate
come vizi, nella poetica isperica sarebbero diventate virtù. La
pagina isperica non obbedisce più alle leggi della sintassi e della
retorica tradizionale, i modelli del ritmo e del metro vengono
violati allo scopo di produrre espressioni dal sapore barocco. Catene
di allitterazioni che il mondo classico avrebbe considerato
cacofoniche cominciarono a produrre una musica nuova, e Aldhelm di
Malmesbury (Epistula ad Eahfridum PL 89, 91) si divertiva a costruire
frasi nelle quali ogni parola iniziava con la stessa lettera:
Primitus pantorum procerum praetorumque pio potissimum paternoque
praesertim privilegio panegyricum poemataque passim prosatori sub
polo promulgantes... Il lessico isperico si arricchisce di ibridi
incredibili prendendo in prestito termini ebraici ed ellenismi, il
testo si appesantisce di crittogrammi ed enigmi che sfidano ogni
tentativo di traduzione. Se l'ideale dell'estetica classica era la
chiarezza, l'ideale isperico sarà l'oscurità. Se l'estetica classica
esaltava la proporzione, l'estetica isperica preferirà la
complessità, l'abbondanza di epiteti e di parafrasi, il gigantesco,
il mostruoso, l'irrefrenabile, l'incommensurabile, il prodigioso. La
stessa ricerca di etimologie inaccettabili condurrà alla
dissociazione della parola in elementi atomici che poi acquisiranno
significati enigmatici.
L'estetica isperica rappresenterà lo stile dell'Europa di quelle età
oscure durante le quali il vecchio continente stava subendo un
declino demografico, la crisi delle colture, la distruzione delle
città più importanti, delle strade, degli acquedotti romani. In un
territorio coperto di foreste non solo i monaci, ma anche i poeti e i
miniaturisti guarderanno il mondo come un'oscura, minacciosa foresta
brulicante di mostri, intersecata da percorsi labirintici. In questi
secoli difficili e disordinati sarà dall'Irlanda che la cultura
latina sarà riportata nel continente. Ma quei monaci irlandesi che
hanno elaborato e preservato per noi quel poco della tradizione
classica che erano riusciti a salvare, prenderanno l'iniziativa nel
mondo del linguaggio e dell'immaginazione visiva cercando a tentoni

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la strada all'interno di una densa foresta, simili ai compagni di san
Brandano, che con lui correvano i mari imbattendosi in mostri e
insulae perditae, incontrando un pesce gigantesco su cui sbarcano
scambiandolo per un'isola, un'isola abitata da uccelli bianchi (le
anime cadute con Lucifero), fontane miracolose, alberi del Paradiso,
una colonna di cristallo in mezzo al mare, Giuda su di una roccia,
battuto e tormentato dalla forza incessante delle onde.
Tra il Settimo e il Nono secolo, forse su suolo irlandese (ma
certamente nelle isole britanniche) appare quel Liber monstrorum de
diversis generibus che sembra descrivere molte delle immagini che
scopriamo nel Book of Kells. L'autore confessa nelle prime pagine
che, sebbene molti libri autorevoli avessero già raccontato simili
menzogne, non avrebbe mai pensato di proporle di nuovo se «il vento
impetuoso delle vostre richieste non fosse giunto inaspettatamente
per gettare a capofitto me - impaurito marinaio - in un mare di
mostri. [...] Ed è infinito, senza dubbio, il numero delle razze di
animali marini mostruosi, i quali con corpi smisurati, pari ad alte
montagne, squassano le ondate più gigantesche e sommuovono coi torsi
le distese d'acqua quasi sradicate dal profondo per spingersi poi
verso la foce tranquilla dei fiumi: e nuotando smuovono spume e
spruzzi, con gran frastuono. Così schierato, quell'esercito mostruoso
e immenso attraversa le gonfie piane azzurre, e spazza l'aria con
sferzate di schiume bianchissime, come il marmo. E rovesciando poi
con terribili risucchi le acque, già tutte un turbinio per la massa
stragrande dei loro corpi, puntano alla spiaggia, così da offrire a
chi stia sulla riva a spiarli non tanto spettacolo quanto orrore». (6)
Per quanto l'autore possa essere timoroso nel dire bugie, non può
resistere all'abissale bellezza di questa affascinante menzogna perché
essa gli consente di tessere un racconto infinito e vario come un
labirinto. Egli narra la sua storia con lo stesso piacere con cui,
nella Vita S. Columbani, è descritto il mare intorno all'isola
Hibernia o come nella Hisperica Famina (un'opera con la quale
l'autore del Liber monstrorum doveva avere una certa familiarità),
aggettivi come astriferus o glaucicomus sono usati per descrivere i
marosi (e l'estetica isperica privilegerà neologismi come pectoreus,
placoreus, sonoreus, alboreus, propriferus, flamminger e gaudifluus).
Sono le stesse invenzioni lessicali elogiate da Virgilio Grammatico
nelle sue Epitomae e Epistulae. (7) Molti eruditi sostengono adesso
che questo folle filologo di Bigorre, vicino a Tolosa, fosse in realtà
un irlandese, e tutto - dal suo stile alla sua visione del mondo -
sembrerebbe confermarlo. Virgilio è vissuto nel VII secolo e quindi,
presumibilmente, cento anni prima della produzione del Book of Kells.
Citava passaggi da Cicerone e da Virgilio (l'altro, quello vero) che
questi autori non potevano aver scritto, ma poi scopriamo, o
supponiamo, che egli apparteneva a una cerchia di retori, ognuno dei
quali aveva preso il nome di un autore classico. Forse, come è stato
supposto, scrive per deridere gli altri retori. Influenzato dalla
cultura celtica, visigota, irlandese ed ebraica, descrive un universo
linguistico che sembra sgorgare dall'immaginazione di un poeta

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surrealista moderno.
Afferma che esistono dodici varietà di latino e che in ognuna la
parola fuoco può essere diversa: ignis, quoquihabin, ardon, calax,
spiridon, rusin, fragon, fumaton, ustrax, vitius, siluleus, aenon
(Epitomae, IV, 10). Una battaglia si dice praelium perché ha luogo in
mare - praelum - perché la sua vastità genera la supremazia, o
praelatum, del meraviglioso (Epitomae, IV, 10). La geometria è
un'arte che spiega tutti gli esperimenti con le erbe e le piante, ed è
questa la ragione per cui i medici sono chiamati geometri (Epitomae,
IV, 11). Il retore Aemilius ha proclamato elegantemente sssssssssss.
pp. nnnnnnnn. gggg.r.mm.ttt.d. cc. aaaaaaa. iiii vvvvvvvv .o. ae.
eeeeeee. - che dovrebbe voler dire «l'uomo saggio succhia il sangue
dalla saggezza e deve essere giustamente chiamato sanguisuga delle
vene» (Epitomae, X, 1). Galbungus e Terrentius si sono affrontati in
una discussione durata quattordici giorni e quattordici notti per
discutere il vocativo di ego, e il problema era di somma importanza
perché si trattava di determinare come ci si dovesse enfaticamente
rivolgere a se stessi («Oh! ho io ben operato? O egone, recte
feci?»). Questo e altro ci racconta Virgilio, richiamandoci alla
mente il giovane Joyce che domandava se fosse valido il battesimo con
acqua minerale.
Ognuno dei testi che ho menzionato potrebbe essere usato per
descrivere una pagina del Book of Kells, così come una pagina del
Finnegans Wake, perché in ognuno la lingua fa ciò che nel Book of
Kells fanno le immagini. Usare parole per descrivere il Book of Kells
significa reinventare una pagina della letteratura isperica. Il Book
of Kells è una fioritura di forme di animali intrecciate e
stilizzate, di piccole figure scimmiesche tra un fogliame
inestricabile che ricopre pagina dopo pagina, come all'inseguimento
dei motivi sempre uguali di un arazzo laddove - in realtà - ogni
linea, ogni corimbo, rappresenta una invenzione diversa. E' una
complessità spiraliforme che vaga intenzionalmente ignara di ogni
regola di disciplinata simmetria, una sinfonia di colori delicati dal
rosa al giallo arancione, dal giallo limone al rosso violaceo.
Quadrupedi, uccelli, levrieri che giocano col becco di un cigno,
inimmaginabili figure umanoidi avvitate come un atleta equestre che
con la testa tra le ginocchia si contorce fino a formare una lettera
iniziale, esseri malleabili e flessibili come elastici che si
introducono in un groviglio di entrelacs, che spingono le loro teste
attraverso decorazioni astratte, che si avvinghiano intorno alle
lettere iniziali insinuandosi tra le righe. La pagina non si ferma
sotto il nostro sguardo, ma sembra prendere vita da se stessa, non ci
sono punti di riferimento, ogni cosa è mescolata con qualsiasi altra
cosa. Il Book of Kells è il regno di Proteo. E' il prodotto di
un'allucinazione fredda che non ha bisogno di mescalina o di acido
lisergico per creare i suoi abissi, anche perché non rappresenta il
delirio di una singola mente ma piuttosto il delirio di un'intera
cultura impegnata in un dialogo con se stessa, citando altri Vangeli,
altre lettere miniate, altri racconti.

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Esso è la lucida vertigine di una lingua che cerca di ridefinire il
mondo mentre ridefinisce se stessa con la piena consapevolezza che,
in un'età ancora incerta, la chiave della rivelazione del mondo non
può essere trovata nella linea retta bensì nel labirinto.
Non è dunque per caso che tutto ciò ha ispirato il Finnegans Wake
nel momento in cui Joyce tentava di realizzare un libro che
rappresentasse nello stesso tempo un'immagine dell'universo e
un'opera per un «lettore ideale affetto da un'ideale insonnia».
Ma anche rispetto allo Ulysses Joyce aveva già dichiarato che molte
delle iniziali nel Book of Kells possedevano il carattere di un
intero capitolo del suo libro e aveva chiesto esplicitamente che la
sua opera fosse paragonata a quelle miniature.
Il capitolo del Finnegans Wake che si riferisce chiaramente al Book
of Kells è quello chiamato convenzionalmente «The Manifesto of Alp».
In questo capitolo è narrata la storia di una lettera trovata su un
mucchio di letame, e la lettera è stata vista come un simbolo di
tutti i tentativi di comunicazione, di tutta la letteratura del
mondo, e dello stesso Finnegans Wake. La pagina del Book of Kells in
cui Joyce trova maggiore ispirazione è la tenebrous Tunc page (folio
124e). Ora, se si consente allo sguardo di vagare su questa pagina di
Tunc, leggendo simultaneamente, anche se a sbalzi, qualche riga di
Joyce, si ha l'impressione che si tratti di un'esperienza
multimediale, in cui la lingua rispecchia le immagini delle miniature
e le immagini delle miniature risvegliano analogie linguistiche.
Joyce parla di una pagina in cui every person, place and thing in
the chaosmos of Alle amyway connected with the gobblydumped turkey
was moving and changing every part of the time. Parla di uno steady
monologue of interiors dove a word as cunningly hidden in its maze of
confused drapery as a fieldmouse in a nest of coloured ribbons
diviene una Ostrogothic kakography affected for certain phrases of
Etruscan stabletalk, fatta di utterly unexpected sinistrogyric return
to one peculiar sore point in the past... indicating that the words
which follow may be taken in any order desidered.
Cos'è dunque che rappresenta il Book of Kells? L'antico manoscritto
ci parla di un mondo fatto di sentieri che si biforcano in direzioni
opposte, di avventure della mente e dell'immaginazione che non
possono essere descritte. Si tratta di una struttura in cui ogni
punto può collegarsi a qualsiasi altro, dove non vi sono punti o
posizioni ma solo linee di collegamento, ognuna delle quali può
essere interrotta in qualsiasi momento poiché riprenderà
immediatamente e seguirà lo stesso percorso. Questa struttura non ha
né centro né periferia. Il Book of Kells è un labirinto. Questa è la
ragione per cui è riuscito a diventare, nella mente eccitata di
Joyce, il modello di quel libro infinito ancora da scrivere,
leggibile solo da un lettore ideale affetto da un'ideale insonnia.
Ma nello stesso tempo il Book of Kells (insieme al Finnegans Wake,
suo discendente) rappresenta il modello della lingua umana e, forse,
quella del mondo in cui viviamo. Forse viviamo all'interno di un
Libro di Kells credendo di vivere nell'Encyclopédie di Diderot. Sia

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il Book of Kells che Finnegans Wake sono la migliore immagine
dell'universo così come viene presentato dalla scienza contemporanea.
Sono il modello di un universo in espansione, forse finito e tuttavia
illimitato, il punto di partenza per infinite interrogazioni. Sono
libri che ci consentono di sentirci uomini e donne del nostro tempo
anche se navighiamo nello stesso periglioso mare che ha condotto san
Brandano alla ricerca di quell'Isola Perduta di cui il Book of Kells
canta in ogni pagina, mentre ci invita e ci ispira a continuare la
nostra ricerca per giungere a esprimere in modo perfetto l'imperfetto
mondo in cui viviamo.
Jim the bachelor non era affatto incompiuto perché aveva visto, sia
pure come attraverso una nebbia, quale fosse il suo compito e ciò che
noi dovevamo comprendere, vale a dire che l'ambiguità delle nostre
lingue, la naturale imperfezione dei nostri idiomi, non rappresentano
il morbo postbabelico dal quale l'umanità deve guarire, bensì la sola
opportunità che Dio aveva dato ad Adamo, l'animale parlante. Capire i
linguaggi umani, imperfetti e capaci nello stesso tempo di realizzare
quella suprema imperfezione che chiamiamo poesia, rappresenta l'unica
conclusione di ogni ricerca della perfezione. Babele non è stato un
incidente, viviamo nella Torre fin dall'origine, il primo dialogo tra
Dio e Adamo è forse avvenuto in finneganian, e solo ritornando a
Babele e accettando la nostra unica possibilità possiamo trovare la
nostra pace e affrontare il destino della razza umana.

Tutta questa storia è iniziata a Dublino, quando un ragazzo ha


iniziato a essere ossessionato dalle immagini del Book of Kells, e
forse da quelle dei libri di Durrow, di Lindisfarne, di Dun Cow...
«Once upon the time there was a Dun Cow coming down along the maze
and this Dun Cow that was down along the maze met a nicens little boy
named baby Jim the bachelor...»

NOTE:
(1) Versione italiana di una conferenza pronunciata il 31 ottobre
1991 allo University College di Dublino per celebrare l'anniversario
del conferimento del Bachelor of Arts a James Joyce. La versione
inglese appare ora in Umberto Eco e Liberato Santoro Brienza, Talking
of Joyce (Dublino: University College Dublin Press, 1998). Una
traduzione italiana di Romana Petri era stata pubblicata in Leggere,
V, 42, giugno 1992.
(2) Vedi Diego Poli, «La metafora di Babele e le partitiones nella
teoria grammaticale irlandese dell'Auraicept na n-éces», in Diego
Poli (ed.), Episteme. Quaderni Linguistici e Filologici, IV,
1986-1989. Università di Macerata. Istituto di Glottologia e
Linguistica Generale, pp. 179-98.
(3) The Books at the Wake (London: Faber, 1959).
(4) The Book of Kells (Ms 58, Trinity College Library Dublin).
Commentary edited by Peter Fox. Fine Art Facsimile Publishers of
Switzerland (Luzern: Faksimile Verlag, 1990).

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(5) Per l'estetica isperica e la Hisperica Famina vedi The
Hisperica Famina I. The A-Text, a cura di Michael Herren (Toronto:
Pontifical Institute of Medieval Studies, 1974) e The Hisperica
Famina II. Related Poems, a cura di Michael Herren (Toronto:
Pontifical Institute of Medieval Studies, 1987).
(6) Liber monstrorum de diversis generibus, a cura di Corrado
Bologna (Milano: Bompiani, 1977).
(7) Virgilio Marone Grammatico, Epitomi ed Epistole, a cura di G.
Polara (Roma: Liguori, 1979).

Tra La Mancha
e Babele (1)

Mi è grato, nel ringraziare questa Università per l'onore


conferitomi, che questo rito si svolga alla Mancha e nei giorni in
cui si sta celebrando Jorge Luis Borges. (2) Perché esisteva e forse
esiste ancora in un paese di questa regione, di cui non si è voluto
fare il nome, una biblioteca. Questa biblioteca, piena soltanto di
romanzi d'avventura, era una biblioteca da cui si esce. E infatti la
storia del divino Don Quijote inizia proprio nel momento in cui il
nostro eroe decide di abbandonare il luogo delle sue fantasticherie
libresche per avventurarsi nella vita. Ma lo fa perché in fondo si
era persuaso di avere trovato in quei libri la verità, per cui
bastava imitarli, riprodurne le imprese.
Trecentocinquanta anni dopo Borges ci narrerà la storia di una
biblioteca da cui non si esce, e in cui la ricerca della parola vera è
infinita e senza speranza.
C'è una analogia profonda tra queste due biblioteche: Don Quijote
ha cercato di trovare nel mondo fatti, avventure, dame che la sua
biblioteca gli aveva promesso; e quindi ha voluto e creduto che
l'universo fosse come la sua biblioteca. Borges, meno idealista, ha
deciso che la sua biblioteca era come l'universo - e si capisce
quindi perché non ha più provato la necessità di uscirne. Così come
non si può dire «fermate il mondo, voglio scendere», parimenti non si
può uscire dalla Biblioteca.
Ci sono tante storie di biblioteche, ci sono le biblioteche
perdute, come quella di Alessandria, e ci sono le biblioteche in cui
si entra e si esce subito, perché si riconosce che contengono solo
storie e idee assurde. Tale la biblioteca di Saint-Victor dove
Pantagruel entra, alcuni decenni prima che Quijote nascesse, si
compiace per quelle centinaia di volumi che gli promettono la
sapienza dei secoli, ma a quanto ne sappiamo l'abbandona ben presto
per far altro. Ci ha lasciati soltanto con la curiosità e la
nostalgia di sapere di che cosa parlassero quei volumi, e il gusto di
ripeterne i nomi come una litania: Bragheta juris, De babuinis et
scimiis cum commento Dorbellis, Ars honeste petandi in societate,
Formicarium Artium, De modo cacandi, De differentiis zupparum, De
optimitate tripparum, Quaestio subtilissima utrum chimera bombinans
in vacuo possit comedere secundas intentiones, De baloccamentis

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principum, Baloccatorium Sorboniformium, Campi clysteriorum,
Antiodotarium animae, De patria diabolorum...
Della biblioteca di Rabelais, come di quella di Cervantes, possiamo
citare dei titoli, perché erano delle biblioteche finite, limitate
dall'universo stesso di cui parlavano, l'una di Roncisvalle e l'altra
della Sorbona. Della biblioteca di Borges non possiamo citare titoli
perché il numero dei suoi libri è infinito e perché, più che il
soggetto dei libri, interessa il formato della biblioteca.
Di Biblioteche di Babele ne sono state sognate anche prima di
Borges. Una delle proprietà della biblioteca borgesiana non è solo
quella di contenere infiniti volumi lungo una distesa di stanze
illimitata e periodica, ma di poter esibire volumi che contengono
tutte le possibili combinazioni di venticinque simboli ortografici,
così che non si possa immaginare alcuna combinazione di caratteri che
la Biblioteca non abbia previsto.
Era l'antico sogno dei cabalisti, perché solo combinando
all'infinito una serie finita di lettere si poteva sperare di
formulare un giorno il nome segreto di Dio. E se non cito, come forse
tutti si attenderebbero, le ruote di Raimundo Lullo è perché egli,
anche se voleva produrre un numero astronomico di proposizioni, di
esse intendeva salvare solo quelle vere, scartando le altre. Ma,
ponendo insieme e le ruote di Lullo e l'utopia combinatoria dei
cabalisti, nel XVII secolo, oltre al nome di Dio, si sperava di poter
nominare anche ciascun individuo del mondo e sfuggire così alla
dannazione del linguaggio, che ci obbliga a designare individui
attraverso termini generali, haecceitates attraverso quidditates,
lasciandoci sempre - come accadeva ai medievali - con l'amaro in
bocca per la penuria nominum.
Per questo Harsdörfer in Matematische und philosophische
Erquickstunden (1651) proponeva di disporre su cinque ruote 264 unità
(prefissi, suffissi, lettere e sillabe) per generare attraverso la
combinatoria 97.209.600 parole tedesche, comprese quelle inesistenti.
Clavio (In Spheram Ioannis de Sacro Bosco, 1607) calcolava quanti
termini potessero essere prodotti con le ventitré lettere
dell'alfabeto, combinandole a due a due, a tre a tre e così via, sino
a considerare parole di ventitré lettere. Pierre Guldin (Problema
arithmeticum de rerum combinationibus, 1622), calcolando tutti i
termini generabili con un alfabeto, di lunghezze variabili da due a
ventitré lettere, raggiungeva la cifra di settantamila miliardi di
miliardi di parole - per registrare le quali su registri di mille
pagine, a 100 linee per pagina e 60 caratteri per linea, sarebbero
occorse 8.052.122.350 biblioteche, ciascuna di 432 piedi per lato.
Mersenne (Harmonie universelle, 1636), considerando oltre alle parole
anche i «canti» (e cioè le sequenze musicali), notava che i canti
generabili con ventidue note sono circa dodicimila miliardi di
miliardi (per cui se si volessero scrivere tutti, mille al giorno,
occorrerebbero quasi ventitremila milioni di anni).
E' proprio per farsi gioco di questi sogni combinatori che Swift
aveva proposto la sua antibiblioteca, ovvero una lingua perfetta,

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scientifica, universale in cui non vi fosse più bisogno di libri, di
parole, di simboli alfabetici:
Ci recammo quindi alla scuola di lingue, dove tre professori erano
riuniti per migliorare la lingua del proprio paese.
Il primo progetto era di abbreviare il discorso riducendo tutti i
polisillabi a monosillabi, e eliminando verbi e participi, poiché
tutte le cose immaginabili sono soltanto nomi.
Il secondo era un progetto per abolire tutte le parole, il che
veniva presentato come un grande vantaggio sia dal punto di vista
della salute che della concisione. E' evidente che ogni parola che
pronunciamo intacca in certa misura i polmoni, corrodendoli, e quindi
contribuisce ad abbreviare la vita: l'espediente proposto, pertanto,
si basa sul fatto che le parole sono soltanto nomi di cose, e sarebbe
quindi molto più comodo che ognuno portasse con sé le cose necessarie
ad esprimere un determinato discorso. Questa invenzione si sarebbe
indubbiamente affermata, con grande comodità e vantaggio per la
salute degli individui, se le donne, alleate con il popolo ignorante,
non avessero minacciato di ribellarsi, se non fosse stata lasciata
loro la libertà di esprimersi con la lingua, come i loro antenati:
tanto è sempre e senza rimedio nemica della scienza la gente comune!
Tuttavia, molti tra i più colti e intelligenti hanno adottato il
nuovo sistema di esprimersi con le cose, che ha un solo difetto: se
gli affari di un individuo sono molto vasti e vari, egli deve portare
sulla schiena un carico di cose proporzionalmente grande, a meno che
non possa farsi accompagnare da uno o due servi robusti. Ho osservato
un paio di queste sagge persone, quasi piegate in due sotto il peso
dei loro carichi come i nostri venditori ambulanti, le quali,
incontrandosi per strada, scaricavano i loro fardelli, aprivano i
sacchi, e conversavano per un'oretta; poi, rimpacchettati i loro
oggetti, si aiutavano l'un l'altro a caricarseli sulle spalle e si
salutavano (Gulliver's Travels, III, 5).
Si veda però come anche Swift non avrebbe potuto evitare qualcosa
di molto simile alla Biblioteca di Babele. Perché per poter nominare
tutte le cose dell'universo gli uomini avrebbero bisogno di disporre
di un vocabolario fatto di cose, e l'estensione di questo vocabolario
sarebbe pari all'estensione dell'intero universo. Ancora una volta
non ci sarebbe differenza tra Biblioteca e universo. Col progetto di
Swift noi saremmo nella biblioteca, anzi parte della biblioteca
stessa, e non potremmo uscirne, ma neppure potremmo parlarne perché,
come nella Biblioteca di Babele si può essere in un solo esagono per
volta, nel mondo in cui viviamo potremmo parlare solo di quello che
ci circonda a seconda del luogo in cui stiamo, indicando col dito ciò
che ci sta intorno.
Ma ammettiamo pure che il progetto di Swift avesse trionfato e gli
uomini non parlassero più. Anche in tal caso, ci avvertiva Borges, la
biblioteca conterrebbe le autobiografie degli arcangeli e la storia
minuziosa dell'avvenire. Ed è proprio traendo ispirazione da questo
accenno borgesiano che Thomas Pavel, nel suo libro Fictional Worlds,
ci invita a un affascinante esperimento mentale. (3) Supponiamo che

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un essere onnisciente sia in grado di scrivere o leggere un'Opera
Massima, che contiene tutte le affermazioni vere sia sul mondo reale
che su tutti i mondi possibili. Naturalmente poiché dell'universo si
può parlare con diversi linguaggi, e ciascun linguaggio lo definisce
in modo diverso, esiste una Collezione Massimale di Opere Massime.
Supponiamo ora che Dio incarichi alcuni angeli di scrivere per
ciascun uomo dei Libri Quotidiani, dove essi annotano tutti gli
enunciati (circa i mondi possibili dei suoi desideri o speranze e il
mondo reale dei suoi atti) che corrispondono a una affermazione vera
in qualcuno dei libri che compone la Collezione Massimale delle Opere
Massime. La collezione dei Libri Quotidiani di un dato individuo dovrà
essere esibita nel giorno del Giudizio, insieme a quella dei Libri
che valutano le vite delle famiglie, delle tribù e delle nazioni.
Ma l'angelo che scrive un libro quotidiano non allinea solo
affermazioni vere: le collega, le valuta, le costruisce in sistema. E
poiché nel giorno del giudizio individui e gruppi avranno ciascuno un
angelo difensore, i difensori riscriveranno per ciascuno una altra
serie astronomica di Libri Quotidiani dove le stesse affermazioni
saranno collegate in modo diverso, e diversamente confrontate alle
affermazioni di qualcuna delle Opere Massime.
Siccome di ciascuna delle infinite Opere Massime fanno parte
infiniti mondi alternativi, gli angeli scriveranno infiniti Libri
Quotidiani in cui si mescolano affermazioni che sono vere in un mondo
e false nell'altro. Se pensiamo poi che alcuni angeli siano
maldestri, e che mescolino affermazioni che una singola Opera Massima
registra come mutuamente contraddittorie, avremo alla fine una serie
di Compendi, di Miscellanee, di compendi di frammenti di miscellanee,
che amalgameranno strati di libri di diverse origini, e a quel punto
sarà molto difficile dire quali libri siano veri e quali siano
fittizi, e rispetto a quale libro originale. Avremo una astronomica
infinità di libri ciascuno dei quali gioca a cavallo di mondi
diversi, e capiterà di considerare fittizie storie che altri hanno
considerato come vere.
Pavel scrive queste cose per farci capire che noi già viviamo in un
universo del genere, salvo che invece che dagli arcangeli i libri
sono stati scritti da noi, da Omero a Borges; e insinua che
l'ontologia bastarda della finzione non sia una eccezione rispetto
alla ontologia «pura» dei libri che parlano del mondo reale. Egli
suggerisce che la leggenda che racconta dipinga assai bene la nostra
situazione di fronte all'universo delle affermazioni che siamo
abituati ad accettare come «vere». Così che il fremito con cui
avvertiamo i confini ambigui tra finzione e realtà non solo è pari a
quello che ci coglie di fronte ai libri scritti dagli angeli, ma
anche a quello che dovrebbe coglierci di fronte alla serie dei libri
che rappresentano, con autorevolezza, il mondo reale.
L'idea della Biblioteca di Babele si è ormai sposata con quella
altrettanto vertiginosa della pluralità dei Mondi Possibili, e la
fantasia di Borges è andata a ispirare in parte il calcolo formale
dei logici modali. Non solo, ma la Biblioteca descritta da Pavel, di

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cui fanno parte naturalmente anche le opere di Borges, compreso il
suo racconto sulla Biblioteca, assomiglierebbe curiosamente alla
biblioteca di Don Quijote, che era biblioteca di storie impossibili
che si svolgono in mondi possibili, in cui il lettore smarriva il
senso dei confini tra finzione e realtà.
C'è un'altra storia che, inventata da un artista, ha influenzato
anche l'immaginazione degli scienziati, se non dei logici certamente
dei fisici e dei cosmologi, ed è il Finnegans Wake di Joyce. Joyce
non ha ideato una biblioteca possibile: ha messo in pratica quello
che Borges, più tardi, avrebbe suggerito. Ha usato i ventisei simboli
alfabetici dell'inglese per produrre una selva di parole inesistenti
dai multipli significati, ha proposto certamente il suo libro come
modello dell'universo, e ha certamente inteso che la sua lettura
dovesse essere illimitata e periodica, tanto che ha auspicato per la
sua opera un ideal reader affected by an ideal insomnia.
Perché cito Joyce? Forse e innanzitutto perché, insieme a Borges, è
stato uno dei due autori contemporanei che ho più amato e da cui più
sono stato influenzato. Ma anche perché è venuto ora il momento di
interrogarci su paralleli e differenze tra questi due autori che
hanno fatto entrambi del linguaggio e della cultura universale il
loro terreno di gioco.
Vorrei situare Borges nel quadro dello sperimentalismo
contemporaneo il quale, a detta di molti, è tale quando la
letteratura si interroga sul proprio linguaggio, ovvero sulla lingua
comune, e la mette in causa scomponendola sino alle sue ultime
radici. Ecco che dunque quando si pensa allo sperimentalismo si pensa
a Joyce, e al Joyce di Finnegans Wake, dove non solo l'inglese, ma le
lingue di tutti i popoli, ridotte a un vortice di frammenti in
libertà, vengono ricomposte e ancora disfatte in un turbinare di
nuovi mostri lessicali, che si raggrumano per un attimo per poi
dissolversi ancora, come in una danza cosmica di atomi, in cui la
scrittura si frantuma sino all'etimo - e non è casuale l'analogia
fonica tra etimo e atomo che ha indotto Joyce a parlare per la sua
opera di abnihilation of the ethym.
Apparentemente Borges non ha messo in crisi il linguaggio. Basti
leggere la prosa piana dei suoi saggi, la struttura grammaticalmente
tradizionale dei suoi racconti, la distesa e comprensibile
conversevolezza delle sue poesie. In tal senso Borges è quanto di più
lontano possa esserci da Joyce.
Naturalmente, come ogni buon scrittore, Borges rinnova e vivifica
la lingua in cui scrive, ma non ne fa teatro di un jeu de massacre.
Se lo sperimentalismo linguistico di Joyce è da considerarsi
rivoluzionario, Borges dovrebbe esser tenuto per conservatore,
delirante archivista di una cultura di cui si dichiara custode
rispettoso. Delirante, dico, ma archivista conservatore. Eppure è
proprio questo ossimoro («archivista delirante») che ci fornisce la
chiave per parlare dello sperimentalismo di Borges.
Il progetto joyciano era di prendere la cultura universale come
terreno di gioco. Ebbene, questo progetto fu anche quello di Borges.

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Se nel 1925 Borges manifestava qualche difficoltà nel leggere lo
Ulysses (vedi Inquisiciones) e nel 1939 (in Sur, novembre) guardava
con cauta curiosità ai calembours joyciani (ma a detta di Emil
Rodriguez Monegal in quegli anni ne componeva almeno uno di squisito
sapore joyciano, whateverano («what a summer» e «whatever is
summer»), in almeno due poesie posteriori (Elogio de la sombra)
dichiara a Joyce la sua ammirazione e il suo debito:
Que importa mi perdida generación
ese vago espejo
si tus libros la justifican.
Yo soy los otros. Yo soy de todos aquellos
que ha rescatado tu obstinado rigor.
Soy los que no conosces y los que salvas.
Che importa la generazione persa
che fu mia, vago specchio,
se è giustificata dai tuoi libri.
Io sono gli altri. Sono tutti quelli
che il tuo ostinato rigore riscatta.
Son quelli che non conosci, che salvi. (4)
Cosa lega allora questi due autori che hanno scelto entrambi, per
salvarsi e per perdersi, la cultura universale come terreno di gioco?
Io credo che lo sperimentalismo letterario lavori su quel luogo in
cui abitiamo, e che sono le lingue. Ma una lingua, come sanno i
linguisti, ha due facce. Da un lato il significante, dall'altro il
significato. Il significante organizza dei suoni, il significato
organizza idee. E non è che quell'organizzazione delle idee, che
costituisce la forma di una data cultura, sia indipendente dalla
lingua, perché la conosciamo solo attraverso il modo in cui la lingua
ha organizzato i dati ancora informi del nostro contatto con il
continuum del mondo. Senza lingua non vi sarebbero idee, bensì puro
flusso di esperienza non esperita e non pensata.
Lavorare sperimentalmente sulla lingua, e sulla cultura che essa
veicola, vuole dunque dire lavorare su due fronti: sul fronte del
significante, giocando sulle parole (e attraverso la distruzione e
riorganizzazione delle parole si riorganizzano le idee); e giocando
sulle idee, e portando quindi la parola a sfiorare nuovi e impensati
orizzonti.
Joyce ha giocato sulle parole, Borges sulle idee. E a questo punto
si delinea una diversa concezione della infinita segmentabilità del
proprio oggetto di manipolazione.
Gli elementi atomici della parola sono i radicali, le sillabe, i
fonemi. Si possono, limite massimo, ricombinare suoni, e si ha il
neologismo o il pun, o ricombinare lettere, e si ha l'anagramma,
procedimento cabalistico di cui Borges sapeva la magia.
L'elemento atomico delle idee, o dei significati, è invece sempre
una idea o un altro significato. Si può scomporre uomo in «animale
umano maschio» e rosa in «fiore dai petali carnosi», si possono
incatenare idee per interpretare altre idee, ma non si va al di
sotto.

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Potremmo dire che il lavoro sul significante agisce a livello
subatomico mentre quello sui significati agisce su atomi non
altrimenti scomponibili per comporli in nuove molecole.
Borges ha fatto questa seconda scelta, che non è quella di Joyce,
ma è altrettanto rigorosa, assoluta, e condotta ai limiti del
possibile e del pensabile. E per far ciò aveva dei maestri, e li
denuncia (e così vedete che le citazioni apparentemente extravaganti
che ho fatto poco fa non erano ingiustificate). Uno era Raimundo
Lullo con la sua Ars Magna, in cui giustamente Borges aveva
intravisto l'anticipatore della moderna computer science. L'altro,
meno noto, è John Wilkins - che nello Essay toward a real character
del 1668 ha cercato di realizzare quella lingua perfetta a cui
pensavano Mersenne, Guldin e gli altri autori del suo stesso secolo -
salvo che Wilkins non voleva combinare lettere prive di significato
per assegnare un nome a ogni individuo, ma voleva combinare quelli
che lui e altri chiamavano «caratteri reali» ed erano ispirati agli
ideogrammi cinesi, dove a ogni segno elementare corrisponde una idea,
così che, combinando questi segni per nominare le cose, attraverso il
nome si doveva manifestare la natura della cosa stessa.
Il progetto non poteva funzionare e ho cercato di spiegarlo nel mio
libro su La ricerca della lingua perfetta. (5) Ma la storia
sconvolgente è che Borges non aveva letto Wilkins ma ne aveva avuto
notizie di seconda mano solo attraverso l'Enciclopedia Britannica e
qualche altro libro, come confessa nel suo saggio su «L'idioma
analitico di John Wilkins» (Otras inquisiciones); eppure era stato
capace di riassumere l'essenza del suo pensiero e di individuare le
debolezze del suo progetto meglio di tanti altri studiosi che hanno
consumato la vita a leggere l'enorme in-folio del 1668. Non solo, ma
nel discutere le sue idee egli si avvedeva che il discorso di Wilkins
aveva qualcosa in comune con altri personaggi del XVII secolo che si
erano posti il problema della combinatoria alfabetica.
Borges, che si dilettava di altre lingue universali e segrete,
sapeva bene che il progetto di Wilkins era impossibile, perché
presupponeva una recensione di tutti gli oggetti del mondo e delle
idee a cui rinviavano e un criterio unitario di ordinamento delle
nostre idee atomiche. Ed è su questo che cadono tutti gli utopisti
che aspirano a una lingua universale. Ma vediamo il partito che
Borges trae da questa considerazione.
Una volta compreso e affermato che non si può arrivare a una
classificazione unitaria dell'universo, Borges è affascinato proprio
dal progetto contrario: sconvolgere e moltiplicare le
classificazioni. E' proprio nel saggio su Wilkins che appare la
citazione dell'improbabile enciclopedia cinese (Emporio celeste di
riconoscimenti benevoli) in cui troviamo il modello più mirabile di
classificazione scriteriata e incongruente (che avrebbe poi ispirato
anche Michel Foucault per l'ouverture del suo Les mots et les
choses).
La conclusione che Borges trae dal fallimento delle classificazioni
è che non sappiamo cosa sia l'universo. Anzi, diceva che «si può

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sospettare che non vi sia universo nel senso organico, unificatore,
che ha questa ambiziosa parola». Ma subito dopo osservava che
«l'impossibilità di penetrare il disegno divino dell'universo non
può, tuttavia, dissuaderci dal tracciare disegni umani». Borges
sapeva che alcuni disegni, come quello di Wilkins e come molti della
scienza, tentano di arrivare a un ordine provvisorio e parziale. Lui
ha fatto invece la scelta opposta: se molti sono gli atomi della
conoscenza, il gioco del poeta consisterà nel farli ruotare e
ricomporre all'infinito, nella infinita combinatoria non solo degli
etimi linguistici, ma appunto delle idee. Milioni di nuove
enciclopedie cinesi, di «Empori benevoli» la cui somma mai compiuta è
appunto la Biblioteca di Babele. Biblioteca che Borges ha trovato
come deposito della cultura dei vari millenni e dei diari di ciascun
arcangelo, ma che non si è limitato a esplorare: egli ha giocato a
porre in contatto diversi esagoni tra loro, a inserire le pagine di
un libro in quelle di un altro (o per lo meno a scoprire i libri
possibili in cui questo disordine era già stato attuato).
Si parla tanto per l'ultima forma dello sperimentalismo
contemporaneo, il postmodernismo, di gioco sull'intertestualità. Ma
Borges aveva superato l'intertestualità per anticipare l'era
dell'ipertestualità, in cui non solo un libro parla dell'altro, ma si
può dall'interno di un libro penetrare in un altro. Borges, non tanto
disegnando la forma della sua biblioteca ma prescrivendo in ogni sua
pagina come si deve percorrerla, aveva disegnato in anticipo il World
Wide Web.
Borges doveva scegliere se dedicare la vita alla ricerca
dell'idioma segreto di Dio (ricerca di cui racconta) oppure celebrare
l'universo millenario del sapere come danza di atomi, intrecciarsi di
citazioni, agglutinarsi di idee per produrre non solo tutto ciò che è
stato ed è, ma anche quello che sarà o che potrebbe essere, così come
è compito e possibilità dei bibliotecari di Babele.
Solo alla luce di questo sperimentalismo borgesiano (sulle idee e
non sulle parole) si capisce la poetica dell'Aleph, da dove si vedono
in un solo colpo gli innumerevoli e scombinati oggetti che compongono
la popolazione dell'universo. Si deve poter vedere tutto insieme, e
poi cambiare il criterio di agglutinazione e vedere altro, cambiando
a ogni visione di Emporio Celeste.
A questo punto il problema se la Biblioteca sia infinita o di
indefinita ampiezza, e se finito o illimitato e periodico sia il
numero dei libri che la abitano, diventa secondario. Il vero eroe
della Biblioteca di Babele non è la Biblioteca stessa, ma il suo
Lettore, nuovo Don Quijote, mobile, avventuroso, instancabilmente
inventivo, alchemicamente combinatorio, capace di dominare i mulini a
vento che fa ruotare all'infinito.
A questo Lettore Borges ha suggerito una preghiera e un atto di
fede, e proprio nell'altra poesia dedicata a Joyce:
Entre el alba y la noche està la historia
universal. Desde la noche veo
a mis pies los caminos del hebreo,

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Cartago aniquilada, Infierno y Gloria.
Dame, Señor, coraje y alegria
para escalar la cumbre de este dia.
Tra l'alba e la notte è compresa la storia
universale. Nella notte io scorgo
ai miei piedi l'errare dell'ebreo,
Cartagine annientata, Inferno e Cielo.
Dammi, Signore, letizia e coraggio
per toccare la vetta del mio viaggio. (6)

NOTE:
(1) Versione rivista della lezione tenuta il 22 maggio 1997
all'Università di Castilla-La Mancha per il conferimento di una
laurea honoris causa.
(2) Vedi in proposito, in questo libro, il mio saggio su Borges e
l'angoscia dell'influenza.
(3) Thomas Pavel, Fictional Worlds, Cambridge: Harvard U.P., 1986
(tr. it. Mondi di invenzione, Torino: Einaudi, 1992).
(4) Traduzione di Francesco Tentori Montalto (Elogio dell'ombra,
Torino: Einaudi, 1977).
(5) Roma: Laterza, 1993.
(6) Elogio dell'ombra, tr. cit.

Borges e la mia angoscia


dell'influenza (1)

Ho sempre sostenuto che ai congressi di cardiologia non bisogna mai


invitare i cardiopatici. Il mio dovere sarebbe, oltre che
ringraziarvi per le molte cose gentili che avete detto in questi
giorni, stare in silenzio, coerente con la mia idea che un testo
scritto è un manoscritto affidato alla bottiglia. Il che non vuol
dire che esso sia un manoscritto da leggere in qualsiasi modo si
desideri, ma da leggere a babbo morto, per usare un'altra espressione
popolare. Ecco perché in questi giorni mi ero annotato per ciascuno
degli interventi delle risposte e delle integrazioni, e poi ho deciso
di non discutere gli interventi uno per uno.
Preferisco approfittare dei vari suggerimenti ricevuti da tutti voi
per discutere il concetto di influenza. E' un concetto importante per
la critica, per la storia letteraria, per la narratologia; ed è un
concetto pericoloso. Molte volte in questi giorni ho avvertito questo
pericolo e per questo voglio condurre queste riflessioni.
Quando si parla del rapporto di influenza tra due autori A e B ci
si può trovare in due situazioni:
1) A e B hanno scritto nello stesso periodo. Potremmo per esempio
discutere se c'è stato un rapporto di influenza tra Proust e Joyce.
Non c'è stato; si sono incontrati una volta sola e ciascuno ha detto
dell'altro, più o meno: «E' antipatico, e ho letto poco o nulla di
quello che ha scritto.»
2) A precede cronologicamente B, come è stato il caso delle

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discussioni di questi giorni, per cui la discussione concerne
soltanto l'influenza di A su B.
Purtuttavia, non si può parlare del concetto di influenza in
letteratura, in filosofia, e persino nella ricerca scientifica, se
non si pone al colmo del triangolo un X. Vogliamo chiamare questo X
la cultura, la catena delle influenze precedenti? Per essere coerenti
con i nostri discorsi di questi giorni, lo chiameremo l'universo
dell'enciclopedia. Si deve considerare questo X, e mai come nel caso
di Borges bisogna considerarlo, visto che, come Joyce, se pure in
altro modo, ha usato la cultura universale come strumento di gioco.
Il rapporto A/B può porsi in vari modi: 1) B trova qualcosa
nell'opera di A e non sa che dietro c'è X; 2) B trova qualcosa
nell'opera di A e attraverso l'opera di A risale a X; 3) B si
riferisce a X e solo dopo si accorge che X era nell'opera di A.
Non intendo oggi costruire una tipologia precisa dei miei rapporti
con Borges, e citerò alcuni esempi in ordine quasi casuale. In altra
sede qualcuno potrà fare corrispondere i miei esempi a diverse
posizioni in questo triangolo. Inoltre molte volte questi momenti si
confondono tra loro perché nel concetto d'influenza bisogna anche
inserire il concetto della temporalità della memoria: un autore può
ricordarsi benissimo di qualcosa che ha letto in un altro autore
nell'anno - diciamo - 1958, essersene dimenticato nell'anno 1980
mentre scriveva qualcosa di proprio, e riscoprirlo (o essere indotto
a ricordarsene) nell'anno 1990. Si potrebbe fare una psicoanalisi
delle influenze. Per esempio, nel corso del mio lavoro narrativo sono
state trovate delle influenze di cui io ero assolutamente cosciente,
altre che non potevano essersi verificate perché io ignoravo la
fonte, altre ancora che mi hanno sorpreso ma convinto - come quando
Giorgio Celli, a proposito del Nome della rosa, vi ha individuato
l'influenza dei romanzi storici di Dimitri Mere¬zkovskij, e io ho
dovuto ammettere che li avevo letti a dodici anni, anche se mentre
scrivevo me ne ero scordato.
Il diagramma, poi, non è così semplice, perché oltre ad A, B e alla
catena talora millenaria rappresentata da X c'è anche lo Zeitgeist.
Lo Zeitgeist non deve essere un concetto metafisico o metastorico,
credo lo si possa risolvere in una catena di influenze reciproche, ma
ciò che è straordinario è che può lavorare persino nella mente di un
bambino. Tempo fa ho ritrovato in antichi cassetti una mia opera
scritta a dieci anni, il diario di un mago che si presentava come
scopritore, colonizzatore e riformatore di un'isola dell'Oceano
Glaciale Artico, la Ghianda. Rivista adesso, questa sembra una storia
molto borgesiana, ma è evidente che all'età di dieci anni non potevo
aver letto Borges (in una lingua straniera). Parimenti non avevo
letto le utopie cinque, sei o settecentesche, con storie di comunità
ideali. Però avevo letto molti libri di avventure, naturalmente libri
di fiabe, e persino una riduzione per ragazzi del Gargantua e
Pantagruel, e chissà quali reazioni chimiche si erano verificate
nella mia immaginazione.
Lo Zeitgeist può persino far pensare a inversioni della freccia del

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tempo. Ricordo che a sedici anni (e quindi intorno al 1948) avevo
scritto storie di pianeti: vicende che avevano come protagonisti la
Terra, la Luna, Venere che s'innamorava del Sole, eccetera. Erano a
loro modo delle Cosmicomiche. Mi diverto talora a chiedermi come ha
fatto Calvino a trovare anni dopo, svaligiando la mia casa, questi
miei scritti giovanili in copia unica. Naturalmente sto scherzando,
ma è per dire che certe volte occorre credere allo Zeitgeist. In ogni
caso, non ci crederete, ma le storie cosmiche di Calvino sono meglio
delle mie.
Infine ci sono temi comuni a molti autori perché, per così dire,
vengono direttamente dalla realtà. Per esempio, io mi ricordo quante
persone sono venute fuori dopo Il nome della rosa a trovare altri
libri in cui era bruciata un'abbazia, molti dei quali io non avevo
affatto letto. E nessuno ha tenuto conto che nel Medioevo il primo
mestiere delle abbazie, come delle cattedrali, era di bruciare.
Ora, senza attenermi rigorosamente al mio diagramma, cercherò
intanto di introdurre nella mia triade - intentio auctoris, intentio
operis, intentio lectoris - anche l'intentio intertextualitatis che
dovrà contare qualcosa in questo discorso. Permettetemi ora di
riflettere, ancora una volta in modo disordinato, su tre tipi di
rapporto con Borges: 1) i casi in cui ero ben cosciente
dell'influenza borgesiana; 2) i casi in cui non ne ero cosciente ma
poi i lettori (tra cui voi in questi giorni) mi hanno costretto a
riconoscere che Borges mi aveva influenzato in modo inconscio; 3) i
casi in cui, non triangolando su fonti precedenti e sull'universo
dell'intertestualità, si è indotti a considerare come influenza
diadica casi di influenza triadica e che sono i debiti che Borges
aveva con l'universo della cultura, così che non si può attribuire
certe volte a Borges quello che egli orgogliosamente ha sempre
dichiarato di avere preso dalla cultura. Non a caso ieri lo abbiamo
nominato «archivista delirante»: non può esserci il delirio di Borges
senza l'archivio su cui egli lavora. Io credo che se si fosse andati
a dirgli: «Tu hai inventato questo,» egli avrebbe detto: «No! No!
C'era, esisteva già.» E avrebbe orgogliosamente preso come proprio
modello quella frase di Pascal che io ho messo come exergo al
Trattato di semiotica generale: «E non mi si dica che non ho detto
niente di nuovo: la disposition des matières est nouvelle.»
Dico questo non per negare i miei debiti, che sono tanti, ma per
ricondurvi e ricondurci a un principio che credo sia basilare, e per
tutti coloro che hanno partecipato a questo convegno, certamente per
me, e certamente per Borges: la cosa più importante è che i libri si
parlano tra di loro.

Nel 1955 esce Ficciones con il titolo La biblioteca di Babele nei


«Gettoni» Einaudi. Era stato consigliato a Einaudi da Sergio Solmi,
un grande poeta che io amavo molto, anche per un saggio sulla science
fiction come modalità del fantastico che aveva scritto negli anni
precedenti. Vedete come gioca lo Zeitgeist: Solmi scopre Borges

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mentre legge autori americani di fantascienza, che scrivono (magari
senza esserne coscienti) nella tradizione del racconto utopico che
inizia nel Sei-Settecento. Non dimentichiamoci che il vescovo Wilkins
ha scritto anche un libro sugli abitanti della luna, e quindi anche
lui come Godwin e altri già viaggiava per altri mondi. Io credo che
sia nel '56 o '57 che Solmi, passeggiando in Piazza del Duomo, una
sera mi ha detto: «Io ho consigliato Einaudi di pubblicare questo
libro, non siamo riusciti a vendere neanche cinquecento copie, lo
legga perché è molto bello.» E lì è stato il mio primo innamoramento
con Borges e ricordo che, unico proprietario di una copia del libro,
andavo a casa di amici e leggevo brani del «Menard».
In quell'epoca io stavo cominciando a scrivere quei
pastiches-parodie che sarebbero diventati Diario minimo. Partendo da
che cosa? Forse l'influenza più forte era stata quella del Proust di
Pastiches et mélanges, tanto è vero che quando è uscito Diario Minimo
in Francia ho scelto come titolo Pastiches et postiches. Ma ricordo
che quando poi ho pubblicato Diario Minimo nel '63 mi era venuta
l'idea di dargli un titolo che ne citava un altro di Vittorini,
Piccola borghesia, salvo che avrei voluto trasformarlo in Piccola
Borges-ia. Questo per dire come, quindi, si cominciavano ad
amalgamare un gioco di influenze e di richiami.
Però non avrei potuto permettermi, all'epoca, un riferimento a
Borges, perché in Italia era ancora noto a pochissimi. E' solo nel
decennio successivo che Borges penetra definitivamente in Italia con
tutte le altre sue opere, principalmente a opera di Domenico Porzio,
carissimo mio amico, e uomo di grande apertura e letture mentali, ma
critico tradizionalista. Borges, nell'epoca in cui da noi c'era la
polemica sulle neoavanguardie, non era considerato scrittore
d'avanguardia. Era l'epoca in cui erano apparsi i Novissimi e poi il
Gruppo 63, e i modelli erano Joyce o Gadda. La neoavanguardia era
interessata a uno sperimentalismo che lavorava sul significante (il
modello era quello del libro illeggibile). Borges invece, che
scriveva in un linguaggio classico, lavorava sui significati e quindi
all'epoca, per tutti noi, era un ex lege, una presenza conturbante,
non facilmente collocabile. Detto in modo rozzo, mentre Joyce o
Robbe-Grillet stavano a sinistra, Borges stava a destra. E siccome
non vorrei che si leggesse la distinzione in senso politico, potremmo
dire il contrario, e l'opposizione non cambierebbe.
In ogni caso, per alcuni di noi Borges era un «amore privato».
Borges è stato ricuperato dalle neoavanguardie solo più tardi, dopo
un lungo tragitto.
Nei primi anni sessanta il fantastico era o narrativa tradizionale
o science fiction, quindi poteva accadere che si scrivesse un saggio
sulla science fiction e sul fantastico, ma questo non aveva niente a
che fare con la teoria della letteratura. Io credo che l'interesse
per Borges scatti a metà degli anni '60 con quella che è stata
chiamata l'ondata strutturalista e semiologica.
Qui bisogna far giustizia di un altro errore che si trova
continuamente, anche in opere che si vogliono scientifiche: si dice

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oggi che la neoavanguardia italiana (Gruppo 63) fosse strutturalista.
In verità nessuno in quel gruppo s'interessava di linguistica
strutturale, tranne me, ma era un gioco privato mio che nasceva in
ambiente universitario, tra Pavia (Segre, Corti, Avalle) e Parigi
(gli incontri miei e di altri con Barthes).
Perché dico che l'interesse per Borges nasce con lo strutturalismo?
Ma proprio in quanto Borges faceva del lavoro sperimentale non sulle
parole, ma su strutture concettuali, e solo con una metodologia
strutturalista si poteva cominciare ad analizzare e a capire il suo
lavoro.
Quando poi io scrivo IL nome della rosa è più che evidente che nel
costruire la libreria penso a Borges. Se andate a leggere la mia voce
«Codice» sull'Enciclopedia Einaudi vedete che in uno dei paragrafi
faccio un esperimento sulla Biblioteca di Babele. Ora, quella voce
era stata scritta nel 1976, due anni prima di iniziare Il nome della
rosa, segno che dalla biblioteca borgesiana ero ossessionato da
tempo. Quando poi inizio il romanzo mi viene naturalmente l'idea
della biblioteca e con essa quella di un bibliotecario cieco che
decido di chiamare Jorge da Burgos. Non ricordo davvero se è
decidendo di chiamarlo così che sono andato a vedere cosa succedeva a
Burgos, o se l'ho chiamato così perché sapevo già che in quell'epoca
a Burgos era stato prodotto il pergamino de paño, e cioè la carta
invece della pergamena. Certe volte le cose vanno insieme molto in
fretta, leggendo qua e là, e non si può ricordare che cosa sia venuto
prima.
Dopo di che tutti mi hanno chiesto perché Jorge diventi il «cattivo»
della mia storia, e la mia unica risposta è che, nel momento in cui
assegnavo quel nome al mio personaggio, non sapevo ancora quello che
avrebbe fatto (e così è accaduto anche con gli altri miei romanzi,
per cui il gioco, che molti hanno tentato, di trovare allusioni
precise a questo o a quello, costituisce in genere una perdita di
tempo). Tuttavia non escludo che nel momento in cui è sorto il
fantasma di Borges io sia stato influenzato dallo schema di «La morte
e la bussola», che mi aveva certamente molto impressionato.
Ma vedete come è strano il gioco delle influenze: se qualcuno mi
avesse interrogato nel momento in cui mettevo in scena la trama di
reciproca seduzione tra Jorge e William io avrei detto che stavo
pensando a Proust, a quella scena in cui Charlus cerca di sedurre
Jupien e viene descritto attraverso la metafora di un'ape che gira
intorno al fiore.
Poi avevo altri modelli. Per esempio, è stato fondamentale per me
il modello del Doktor Faustus perché il modo in cui Adso da vecchio
rivive la storia raccontando come la vedeva da giovane era in qualche
misura il modo in cui Serenus Zeitblom, vecchio, guardava la storia
di Adrian Leverkühn. Ecco un'altra bella vicenda di influenze
ignorate, perché tra i critici pochi hanno individuato il modello del
Doktor Faustus e molti hanno invece visto una allusione ai dialoghi
tra Naphta e Settembrini nello Zauberberg.
Per fare altri esempi, sono stato grato a chi l'altro giorno ha

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sottolineato la possibile influenza di Bouvard et Pécuchet sul
Pendolo di Foucault. Infatti, scrivendo il mio romanzo, pensavo molto
a quel libro e mi ero riproposto di rileggerlo, e poi invece vi ho
rinunciato, perché in qualche modo volevo esserne il Pierre Menard.
Un caso invece opposto è quello del mio incontro con i Rosa-Croce,
che ha determinato la struttura del Pendolo di Foucault. Sin dalla
giovinezza avevo radunato un piccolo scaffale di scienze occulte, poi
un giorno mi capita in mano un libro assolutamente idiota sui
Rosa-Croce, e di lì mi viene l'idea di fare un Bouvard et Pécuchet
dell'idiozia occultistica. Dopo di che raccolgo da un lato testi di
occultisti da strapazzo e dall'altro letteratura storiograficamente
attendibile sui Rosa-Croce. Solo a una fase avanzata del romanzo mi è
tornato sotto gli occhi «Tlön», in cui Borges parlava dei Rosa-Croce
- come sovente gli accadeva, prendendo notizie di seconda mano (da De
Quincey) e tuttavia capendo tutto meglio di tanti studiosi che hanno
dedicato la vita all'argomento.
Nel corso di queste ricerche avevo ritrovato in fotocopia un libro
esaurito, la monografia di Arnold. Quando poi è uscito il Pendolo, ho
consigliato di tradurre il vecchio Arnold in italiano; subito dopo
l'editore francese ha voluto ripubblicarlo e mi ha chiesto una
prefazione, e solo in questa prefazione io mi rifaccio, questa volta
coscientemente, a Borges, e inizio proprio da «Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius».
Chi può però negare che da quando avevo letto tanti anni prima
«Tlön» la parola Rosa-Croce non si sia depositata in qualche zona
remota del cervello, così che decenni dopo (quando ho letto il libro
dell'imbecille rosacrociano) è riemersa anche grazie a un ricordo
borgesiano?
In questi giorni sono stato portato a riflettere piuttosto su
quanto mi abbia influenzato il «modello Menard». E' una storia che
non ho mai smesso di citare da quando l'ho letta la prima volta. In
che senso ha determinato il mio modo di scrivere? Ecco, direi che la
vera influenza borgesiana nel Nome della rosa non sta tanto
nell'avere immaginato una biblioteca labirintica, perché di labirinti
è pieno l'universo dai tempi di Cnosso, e i teorici del postmoderno
considerano il labirinto come una immagine ricorrente in quasi tutta
la letteratura contemporanea. E' piuttosto che io sapevo di stare
riscrivendo una storia medievale e che questa mia riscrittura, per
quanto fedele, agli occhi di un contemporaneo avrebbe avuto
significati diversi. Sapevo che se riscrivevo quello che era davvero
successo nel XIV secolo con i fraticelli e fra Dolcino, il lettore
(anche se io non lo avessi voluto) avrebbe visto riferimenti quasi
letterali alle Brigate Rosse - e mi sono molto divertito a scoprire
che la moglie di fra Dolcino si chiamava Margherita come la moglie di
Renato Curcio. Il modello Menard funzionava, e consciamente, perché
sapevo che io stavo scrivendo il nome della moglie di Dolcino e il
lettore avrebbe pensato che pensavo alla moglie di Curcio.
Dopo il «modello Menard» vorrei parlare del «modello Averroè». La
storia di Averroè e del teatro è un'altra di quelle che mi ha sempre

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più affascinato. Infatti, l'unico mio saggio di semiotica del teatro
che ho scritto parte dalla storia di Averroè. (2) Che cosa c'è di
straordinario in quella storia? E' che l'Averroè di Borges è stupido,
non personalmente ma culturalmente, perché ha sotto gli occhi la
realtà (i bambini che giocano) e non riesce a farla corrispondere a
ciò di cui gli sta parlando un libro. Tra parentesi, ho pensato in
questi giorni, che portata all'estremo, la situazione di Averroè è
quella della poetica dello straniamento di cui ci parlano i
formalisti russi: descrivere una cosa come se la si vedesse la prima
volta, rendendo quindi difficile al lettore la percezione
dell'oggetto. Direi che nei miei romanzi io rovescio il «modello
Averroè»: il personaggio (culturalmente stupido) spesso descrive con
occhi attoniti una cosa che vede e di cui non capisce molto, mentre
il lettore è indotto a capire. Cioè lavoro per produrre un Averroè
intelligente.
Può darsi che, come qualcuno ha detto, questo sia uno dei motivi
della popolarità della mia narrativa: io faccio l'opposto della
tecnica di straniamento, e familiarizzo il lettore con ciò che non
conosceva ancora. Introduco un lettore del Texas, che non ha mai
visto l'Europa, in una abbazia medievale (o in una capitaneria dei
Templari, o in un museo pieno di oggetti complicati, o in un salotto
barocco) e lo faccio sentire a proprio agio. Faccio vedere un
personaggio medievale che tira fuori con naturalezza gli occhiali e
metto in scena i suoi contemporanei che si stupiscono; il lettore in
un primo momento non capisce perché si stupiscono, ma alla fine
capisce che gli occhiali sono stati inventati nel Medioevo. Questa
non è una tecnica borgesiana, il mio è un «modello anti-Averroè», ma
senza il modello borgesiano non sarei riuscito a concepirlo.
Queste sono le vere influenze, più di altre soltanto apparenti.
Torniamo al tema del disordine labirintico del mondo, che pare
direttamente borgesiano. Ma io per esempio lo avevo trovato in Joyce,
e addirittura in qualche testo medievale. Il labirinto del mondo
viene scritto da Comenio nel 1623, e il concetto di labirinto faceva
parte dell'ideologia del manierismo e del barocco. Non a caso poi è
stato scritto nei nostri tempi, partendo dall'idea di Comenio, quel
bel libro sul manierismo che è Die Welt als Labyrinth di Hocke. Ma
non basta. Che ogni classificazione dell'universo porti a costituire
un labirinto o un giardino di sentieri che si biforcano era idea
presente sia in Leibniz che - in modo chiarissimo ed esplicito - nel
discorso introduttivo all'Encyclopédie di Diderot e d'Alembert.
Queste sono probabilmente anche le fonti di Borges. Ecco dunque un
caso in cui non è chiaro, neppure a me, se io (B) passando attraverso
A ho trovato X, oppure se io B ho prima scoperto alcuni aspetti di X
e poi mi sono accorto di come X avesse influenzato anche A.
Eppure i labirinti borgesiani hanno probabilmente fatto coagulare,
per me, i molti richiami al labirinto che avevo trovato altrove,
tanto che mi sono chiesto se avrei potuto scrivere Il nome della rosa
senza Borges. Siamo di fronte a un condizionale controfattuale del
tipo «Se Napoleone fosse stato una donna somala, avrebbe vinto a

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Waterloo?» In teoria, prendendo la macchina di padre Emmanuele (visto
che qualcuno in questi giorni ha citato il mio gesuita de L'isola del
giorno prima) e facendola ruotare al massimo regime, le biblioteche
c'erano già, la polemica sul riso era intercorsa nel mondo medievale,
la caduta dell'ordine era una storia che cominciava, se vogliamo, da
Occam in avanti, gli specchi erano già celebrati nel Roman de la rose
e avevano costituito oggetto d'indagine da parte degli arabi, e poi
giovanissimo ero stato affascinato da una poesia di Rilke sugli
specchi. Avrei catalizzato tutti questi elementi senza Borges?
Probabilmente no. Ma Borges avrebbe scritto quello che ha scritto se
alle sue spalle non ci fossero stati i testi di cui ho parlato? Com'è
che egli ha catalizzato l'idea di labirinto e l'idea dei misteri
speculari? Anche il lavoro che ha fatto Borges è stato di prendere
nell'immenso territorio dell'intertestualità una serie di temi che già
vi vorticavano e di trasformarli in parabola esemplare.

Vorrei ora mettere in luce tutti i casi in cui è pericolosa la


ricerca dell'influenza diadica perché si perdono proprio di vista le
trame dell'intertestualità. Borges è un autore che ha parlato di
tutto. Non si può individuare nella storia della cultura un tema su
cui Borges non si sia soffermato anche solo per un momento. Proprio
ieri sentivo non so quale intervento in cui veniva a sospetto che
Borges potesse aver influenzato Platone quando scriveva il Parmenide
perché aveva messo in scena gli stessi personaggi di Platone. Non
ricordo chi ha parlato ieri della «Bacon/Shakespeare controversy»:
certamente Borges ne parla, ma c'è in proposito una bibliografia
immensa che comincia dal Seicento in avanti, continua con opere
monumentali (e folli) nell'Ottocento, e si prolunga ancora oggi con
società pseudosegrete che continuano a cercare le tracce di Francis
Bacon nelle opere di Shakespeare. Ovviamente un'idea come questa (che
l'opera del grande bardo sia stata scritta da qualcun altro che ha
lasciato nel testo, tra le righe, delle tracce continue) non poteva
che affascinare Borges. Ma non è detto che un autore che citi oggi la
controversia shakespeariana stia citando Borges.
Consideriamo il problema della rosa. Come ho più volte raccontato,
il titolo Il nome della rosa è stato scelto da alcuni amici guardando
la lista di dieci titoli che avevo buttato giù all'ultimo momento. In
effetti il primo titolo era Delitti all'abbazia (ovvia citazione del
«Murder in the Vicarage», tema ricorrente nel romanzo poliziesco
inglese) e il sottotitolo era Storia italiana del XIV secolo
(citazione manzoniana). Poi il titolo mi era parso un po' pesante, ho
fatto una lista di titoli tra cui quello che preferivo era Blitiri
(«blitiri» insieme a «babazuf» è un termine che i tardi scolastici
usavano per indicare una parola priva di senso), e poi, siccome
l'ultima riga del romanzo citava un verso di Bernardus Morliacensis
che avevo scelto per il suo sapore nominalistico (stat rosa pristina
nomine, etc.), avevo messo anche Il nome della rosa. Come ho detto
altrove mi pareva un buon titolo perché era generico, perché la rosa

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aveva assunto nel corso della storia della mistica e della
letteratura tanti significati diversi, spesso contraddittori, e
quindi speravo che non si sarebbe prestato a decifrazioni univoche.
Inutile: tutti hanno cercato un significato preciso, e molti hanno
trovato un riferimento al shakespeariano a rose by any other name,
che significa esattamente l'opposto di quello che voleva dire la mia
fonte. In ogni caso posso giurare che non pensavo affatto alle
apparizioni della rosa in Borges. Tuttavia trovo bellissimo che Maria
Kodama, l'altro giorno, abbia fatto un riferimento ad Angelo Silesio,
probabilmente ignorando che sui rapporti tra il mio titolo e Silesio
aveva scritto un dottissimo saggio anni fa Carlo Ossola. (3) Ora,
Ossola si era accorto che nelle ultime pagine del mio romanzo appare
un collage di testi mistici dell'epoca in cui il vecchio Adso scrive
ma che, con malizioso anacronismo, vi avevo introdotto anche una
citazione di Angelo Silesio che avevo trovato chissà dove, ma senza
sapere (all'epoca) che Silesio si fosse occupato anche della rosa.
Ecco un bel caso in cui il triangolo delle influenze si complica, ma
non c'era influenza diadica.
Un altro tema borgesiano che è stato citato è il Golem. Io l'ho
inserito nel Pendolo perché fa parte del bric-à-brac occultista, ma
la mia fonte più diretta era ovviamente Meyrink, per non dire del
film, e subito dopo venivano i testi cabalistici che avevo
frequentato attraverso Scholem.
E' stato rilevato in questi giorni come molte idee su cui poi
Borges lavora fossero state elaborate da Peirce e da Royce. Credo che
ad analizzare l'indice dei nomi di tutta l'opera di Borges non si
trovino né Peirce né Royce. Eppure è possibilissimo che Borges abbia
subìto quelle influenze attraverso altri scrittori. Io ho alcune
esperienze che credo siano comuni a chiunque possiede moltissimi
libri (io ne ho ormai circa quarantamila, tra Milano e le altre mie
case) e considera una biblioteca non solo un luogo in cui conservare
i libri già letti, ma soprattutto un magazzino di libri da leggere un
giorno o l'altro, quando se ne senta il bisogno. Ora accade che, ogni
volta che l'occhio cade su un libro non ancora letto, si venga colti
da rimorso.
Salvo che arriva poi un giorno che, per sapere qualcosa su un certo
argomento, ci si decide finalmente ad aprire uno dei tanti libri mai
letti, si comincia a leggerlo e ci si accorge che lo si conosceva
già. Cos'è successo? C'è la spiegazione mistico-biologica, che con
l'andar del tempo spostando i libri, spolverandoli e rimettendoli a
posto, attraverso i polpastrelli l'essenza del libro sia penetrata a
poco a poco nella nostra mente. C'è la spiegazione dello scanning
casuale e continuato: con l'andar del tempo, prendendo e riordinando
i vari volumi, non è che quel libro non sia mai stato sbirciato;
anche soltanto nello spostarlo, si guardavano alcune pagine, una
oggi, una il mese dopo, e via via si è finito per leggerlo in gran
parte, sia pure in modo non lineare. Ma la vera spiegazione è che,
tra il momento in cui quel libro ci era arrivato e il momento in cui
lo si è aperto, si sono letti altri libri, nei quali c'era qualcosa

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che diceva quel primo libro, e quindi, alla fine di questo lungo giro
intertestuale, si scopre che anche quel libro che non avevamo letto
faceva parte del nostro patrimonio mentale e forse ci aveva
profondamente influenzato. Credo si possa dire questo di Borges nei
suoi rapporti con Royce o Peirce. Se questa è influenza, non è
diadica.
Il tema del doppio. Perché ho messo il doppio nell'Isola del giorno
prima? Perché Tesauro (nel capitolo sui romanzi del Cannocchiale
aristotelico) dice che è obbligatorio metterlo se si vuole scrivere
un romanzo in barocco. Per seguire le regole di Tesauro ho inserito
all'inizio del romanzo il fratello gemello, e poi non sapevo cosa
farmene. Poi a un certo punto ho trovato il modo di utilizzarlo.
L'avrei messo se (al di là del suggerimento del Tesauro) non fossi
stato influenzato anche dal tema del doppio in Borges? E se avessi
invece avuto in mente il tema del sosia in Dostoevskij? E se Borges
fosse stato influenzato dal Tesauro, magari assorbito indirettamente
attraverso altri autori barocchi?
Nei giochi sull'intertestualità e sulle influenze bisogna sempre
stare attenti a non scegliere mai la soluzione più ingenua. Qualcuno
di voi ha ricordato in questi giorni come ci sia in Borges il
riferimento a una scimmia che batte sui tasti alla cieca e finalmente
scrive la Divina Commedia. Ma badate che l'argomento che, se si nega
Dio, allora bisogna ammettere che la creazione del mondo sia avvenuta
come nel caso della famosa scimmia, è stato usato infinite volte dai
credenti fondamentalisti dell'Ottocento (e anche dopo) contro la
teoria dell'evoluzione, contro le teorie della formazione casuale del
cosmo. Anzi, il tema è più antico ancora, potremmo farlo risalire a
Democrito e alle discussioni di Epicuro sul clinamen...
Questa mattina è stato citato, con un riferimento a Mauthner, la
questione se i caratteri reali siano come i caratteri di
un'antichissima lingua cinese (da cui poi l'idea borgesiana
dell'emporio celeste). Ma che i caratteri reali dovevano essere
uguali agli ideogrammi cinesi, lo ha detto Francis Bacon, e di lì ha
cominciato tutta la ricerca del Seicento sulle lingue perfette.
Contro questa idea si scaglia Cartesio. Ora, Borges conosce, non so
se attraverso Mauthner o direttamente, la famosa lettera di Cartesio
a padre Mersenne, ma conosceva il discorso di Francis Bacon su
caratteri reali e ideogrammi cinesi? O ritrova il tema attraverso
Kircher? O leggendo chissà quale altro autore? Credo che sia
fruttuoso fare girare a pieno regime le ruote dell'intertestualità
per vedere in quali modi inopinati si articola il gioco delle
influenze. Certe volte l'influenza più profonda è quella che scopri
dopo, non quella che scopri immediatamente.

Mi piacerebbe ora sottolineare alcuni aspetti del mio lavoro in cui


non posso essere detto borgesiano, ma siamo in dirittura di arrivo, e
ne menzionerò solo due.
Anzitutto c'è il problema della quantità. Naturalmente si può

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scrivere «L'infinito» leopardiano, che è brevissimo, e si può
scrivere la Margherita Pusterla di Cantù, che è un libro lungo e
insopportabile; ma parimenti è lunga e sublime la Divina Commedia,
mentre un breve sonetto del Burchiello è semplicemente divertente.
L'opposizione minimalismo/massimalismo non è un'opposizione di
valore. E' un'opposizione di genere o di procedimento. Ecco, in
questo senso, certamente Borges è stato un minimalista, e io sono un
massimalista. Borges è all'insegna della sveltezza, va rapidamente
alla conclusione della storia, e in questo senso poteva piacere a
Calvino. Io sono invece un autore dell'indugio (come ho scritto nelle
mie Sei passeggiate nei boschi narrativi, Milano: Bompiani, 1994).
Forse anche per ragioni di quantità credo si possa definire la mia
scrittura come neobarocca. Borges è un autore affascinato mentalmente
dal barocco e dal modo con cui il barocco manovra i concetti, ma la
sua scrittura non è barocca. La sua scrittura è limpidamente
neoclassica.

Ma preferisco piuttosto individuare alcune idee forti borgesiane,


che non possono essere ricondotte a una semplice citazione, e che
costituiscono probabilmente la sua eredità più profonda, e quindi il
modo in cui ha influenzato non solo me ma molti altri.
Qualcuno ha parlato della narrazione come modello di conoscenza.
Certamente tutta l'attività parabolica di Borges ci ha influenzato
nel mostrarci come si possono fare affermazioni filosofiche,
metafisiche, raccontando una parabola. Anche qui, naturalmente,
abbiamo un tema che comincia con Platone, con Gesù - se mi permettete
- e finisce con Lotman - modalità testuale contro modalità
grammaticale -, con la psicologia di Jerome Bruner (i modelli
narrativi aiutano la stessa percezione) e con i frames
dell'intelligenza artificiale. Ma mi pare indubbio che la suggestione
borgesiana sia stata in questo senso fondamentale.
Vorrei subito dopo considerare il richiamo (e per questo ho parlato
di Borges come archivista delirante) a rileggere tutta l'enciclopedia
alla luce del sospetto e del controfattuale per cercare la parola
rivelativa nei margini, per rovesciare la situazione, per far giocare
l'enciclopedia contro se stessa.
E' molto difficile sottrarsi all'angoscia dell'influenza, così come
è stato molto difficile per Borges essere un precursore di Kafka.
Dire che non c'è idea in Borges che non esistesse già prima, equivale
a dire che non c'è una sola nota in Beethoven che non fosse già stata
prodotta prima. Quello che rimane fondamentale in Borges è la sua
capacità di usare i più svariati detriti dell'enciclopedia per fare
musica di idee. Certamente ho cercato di imitare questa lezione
(anche se l'idea di una musica di idee mi veniva da Joyce). Che posso
dire? Che di fronte alle melodie di Borges, così immediatamente
cantabili (anche quando sono atonali), memorizzabili, esemplari, mi
sento come se lui avesse suonato divinamente il pianoforte e io
avessi soffiato in un'ocarina.

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Ma spero che si troverà pur sempre, dopo la mia morte, qualcuno più
inabile di me di cui io possa essere riconosciuto come il precursore.

NOTE:
(1) Versione abbreviata di un intervento al convegno «Relaciones
literarias entre Jorge Luis Borges y Umberto Eco» tenuto
all'Università di Castilla-La Mancha (con il concorso del Departement
of Italian Studies e la Emilio Goggio Chair della University of
Toronto) nel maggio 1997. Versione spagnola pubblicata in Relaciones
literarias entre Jorge Luis Borges y Umberto Eco (Cuenca: Ediciones
de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1999).
(2) Vedi «Il segno teatrale», in Sugli specchi e altri saggi
(Milano: Bompiani, 1985).
(3) Carlo Ossola, «La rosa profunda. Metamorfosi e variazioni sul
Nome della rosa», in Lettere Italiane, 4, 1984. Ora come «Purpur
Wort», in Figurato e rimosso. Icone di interni del testo (Bologna: Il
Mulino, 1988).

Su Camporesi:
sangue, corpo, vita (1)

E' difficile dire chi sia Piero Camporesi. Certamente un


antropologo culturale, visto che nel corso di una quindicina di
volumi ha studiato i vari aspetti di quella che si chiama la vita
materiale, i costumi, i comportamenti (e in particolare i
comportamenti «bassi», quelli connessi col corpo, con il cibo, con il
sangue, le feci, il sesso). Eppure da un antropologo culturale ci si
attende che faccia studi sul campo, che esplori gli usi e i miti di
qualche civiltà ancora esistente.
Camporesi invece legge dei testi. Legge dei testi letterari, ovvero
dei testi che appartengono alla storia della letteratura. Infatti se
andate a controllare quale sia la sua specialità accademica vedrete
che è uno storico della letteratura (italiana, c'è scritto nella
lista dei corsi dell'Università di Bologna, ma Camporesi commette
frequenti invasioni di campo in altre letterature).
Tuttavia Camporesi legge e scopre testi che le storie della
letteratura hanno ignorato, perché si occupavano di questioni
quotidiane, di problemi morali, o fisici. Talora le storie ufficiali
della letteratura questi testi li hanno considerati, ma dal punto di
vista dello stile, non del loro contenuto. Invece Camporesi ha
passato la vita a riscoprirli e a rileggerli come testimonianze di un
modo di vivere. Camporesi è dunque un antropologo culturale che, per
trovare dei dati, non va a studiare gli uomini di oggi, sia pure
«selvaggi» o «primitivi», ma gli uomini (civilissimi) del passato.
Vorrei spiegarmi meglio: Camporesi è un signore che entra in una
stanza dove c'è un tappeto, dai disegni e dai colori bellissimi, che
tutti hanno sempre considerato come un'opera d'arte; lo prende per un
lembo, lo rivolta, e ci mostra che sotto quel tappeto brulicavano
vermi, scarafaggi, larve, tutta una vita ignota e sotterranea. Una

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vita che nessuno aveva mai scoperto. Eppure era sotto il tappeto.
Così Camporesi ha passato la sua vita leggendo e rileggendo testi
dimenticati, oppure testi che erano sotto gli occhi di tutti ma che
nessuno aveva ancora letto in quel modo, per dirci come nei secoli
passati il mondo fosse abitato da vagabondi, saltimbanchi, guaritori,
ladri, assassini, pazzi illuminati da Dio, falsi lebbrosi e lebbrosi
veri. Ha ritrovato i sogni millenari di un paese di Cockaigne, nati
in popolazioni oppresse dalla fame, ha riscoperto i riti del
carnevale, dei Sabba stregoneschi, delle allucinazioni diaboliche.
Ha portato alla luce testi da cui si comprende come nel passato si
avesse una idea diversa del proprio corpo, del cibo (Camporesi è un
gourmet, capisce che cosa significasse in tempi lontani l'odore di un
formaggio, il sapore del latte). Ha riletto i passaggi dei
predicatori religiosi che parlavano dell'Inferno e dei suoi patimenti
(il che significava riscoprire una visione del corpo come luogo e
occasione di dolore, supplizio, sofferenze interminabili), ha
guardato come gli uomini mangiavano, cuocevano, come schioccavano la
lingua deglutendo, come eccitavano attraverso unguenti ed elisir le
proprie capacità sessuali, come nel diciottesimo secolo fossero state
accolte quelle bevande esotiche e (allora) meravigliose che erano il
caffè e il cioccolato, come lavorassero i minatori, i tessitori, i
barbieri, i chirurghi, i medici e i guaritori, quale fosse l'immagine
del povero, del diseredato, del mascalzone, del ladro,
dell'assassino, del disperato.
Tutte le cose che Camporesi scopre c'erano già, e chiare, in libri
che si erano accumulati nel corso dei secoli. Camporesi sa
semplicemente rileggere questi libri.
Dunque è uno storico della letteratura, che della letteratura ci
invita a riscoprire i testi meno celebrati. E' un antropologo
culturale, ma che riscopre i costumi di civiltà passate attraverso le
tracce che hanno lasciato in vari testi.
Chi sia Camporesi è difficile dire. Confesso che se dovessi
rileggere in una volta sola tutti i libri che ha scritto, verrei
colto da nausea: è una sequenza di scoperte sul modo in cui i corpi
venivano amati, squartati, nutriti, anatomizzati, divorati,
rifiutati, umiliati... L'antropologia culturale di Camporesi è
atroce, spietata, documentata, vera. Se qualcuno decidesse di leggere
di seguito, uno per uno, tutti i libri di Camporesi, proverebbe
orrore, sazietà, desiderio di uscire da quest'orgia di fibre,
intestini, bocche, bubboni, vomiti e ingordigie. I libri di Camporesi
vanno centellinati, a poco a poco, per sfuggire all'ossessione del
corpo trionfante, con tutte le sue miserie e le sue glorie. Leggerli
tutti d'un fiato sarebbe come mangiare per una settimana di seguito
torte alla crema, e niente altro, o nuotare per una settimana nei
propri escrementi (e sarebbe lo stesso).
Il lettore di questo libro ha a disposizione solo un aspetto di
questa insopportabile rappresentazione del corpo umano durante i
secoli: il sangue, i suoi riti, i suoi miti, la sua realtà. Leggendo
questo libro ci coglie una sottile (e non tanto sottile)

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inquietudine. Noi siamo fatti di ossa, carne e sangue. Il sangue è
importante. Ma ormai lo si studia solo nei laboratori, e noi non
abbiamo un rapporto diretto col nostro sangue. Se ci tagliamo con un
coltello, fermiamo il sangue con un cerotto, con un emostatico.
Quando un chirurgo ci opera, e il sangue cola, noi siamo
addormentati. Se avviene un incidente sull'autostrada, chiamiamo la
polizia e l'ambulanza, ma cerchiamo di non vedere il sangue. Eppure,
come Camporesi ci mostra, in altri secoli il sangue era una realtà
quotidiana, la gente ne conosceva l'odore, la vischiosità.
Siamo davvero estranei al sangue? Siamo davvero lontani da quei
secoli di cui Camporesi ci racconta? E allora perché tante sette
sataniche, tanti culti del sangue, ancora oggi, e persino
pubblicizzati attraverso Internet?
Abbiamo risolto il problema dei nostri rapporti col sangue? Certo,
non andiamo più ad ammirare pubbliche cerimonie di squartamento, dove
il sangue colava a fiumi. Ma, mentre scrivo, i giornali italiani
parlano di una Madonna che piange sangue. Superstizione, certo, ma
non è superstizione quella di tante sette carismatiche che impongono
ai loro fedeli un bagno di sangue? Qual è il rapporto tra le Madonne
che piangono sangue e il gusto del sangue che ha dominato il massacro
di Sharon Tate?
Ecco: Camporesi ricostruisce costumi, sentimenti, terrori e amori
che ci parevano antichi, e ci invita a guardarci dentro. A capire il
rapporto oscuro tra riti e miti del passato e le nostre pulsioni di
oggi. A scoprire l'uomo antico che c'è in noi, che usiamo Internet e
pensiamo che il sangue interessi solo i chirurghi e gli studiosi
delle nuove pestilenze planetarie.
Forse Camporesi va letto a piccole dosi, perché a leggerlo tutto ci
chiederemmo: «Ma chi siamo, noi uomini civilizzati?»
Questo libro è breve. Leggiamo Camporesi in dose omeopatica. Per il
momento, basta. Ma poi forse vorrete leggere gli altri suoi libri.

NOTE:
(1) Scritto come prefazione a Piero Camporesi, The Juice of Life
(New York: Continuum, 1995).

Sul simbolo (1)

So già che, sull'argomento del simbolo, qualunque cosa dica sarò


confutato da un dottissimo saggio dell'amico Briosi. Inoltre a questo
tema ho dedicato già alcuni dei miei scritti, e in particolare in
quella voce dell'Enciclopedia Einaudi, ora diventata un capitolo del
mio Semiotica e filosofia del linguaggio (Torino: Einaudi, 1980).
Vuoi per processo di senescenza, vuoi per il permanere di una ybris
adolescenziale, non ritengo di aver cambiato le mie idee su questo
argomento. Emendarsi di continuo è pratica raccomandabile, a cui
spesso mi attengo - ai limiti della schizofrenia. Ma ci sono casi in
cui non si deve far mostra di avere cambiato idea solo per dimostrare
che si è à la page. Anche nel campo delle idee, non sempre la

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monogamia è necessariamente segno di un'assenza di libido.
Per non ripetere sul simbolo quello che ho già detto, vorrei
toccare un aspetto particolare, e attualissimo, di questa vexata
quaestio, e cioè il fenomeno della paranoia simbolica. Ma per
arrivarvi dovrò pure rifarmi in parte a quel che ho già detto, e la
preterizione finirà per apparire ipertrofica.
Simbolo è parola che raccomando sempre ai miei studenti di usare
con molta parsimonia, sottolineandola nei contesti in cui la trovano,
per decidere il significato che ivi, e non altrove, assume. In
effetti io non so più che cosa sia un simbolo. Ho cercato di definire
il modo simbolico come una particolare strategia testuale. Ma al di
fuori di questa strategia testuale - di cui ricorderò dopo - un
simbolo può essere o una cosa molto chiara (una espressione univoca,
dal contenuto definibile) o una cosa molto oscura (una espressione
polivoca, che evoca una nebulosa di contenuto).
L'ambiguità viene da origini lontane, è giustificata non solo
dall'etimologia di symballein ma dalla pratica stessa che
l'etimologia ha ispirato. Ché di quei due pezzi di tessera che si
richiamano l'un l'altro, si può dire che essi si ricostituiranno
senza ambiguità il giorno che qualcuno li riporrà in mutua presenza e
li farà coincidere sottraendoli al flusso della semiosi per farli
ridiventare cosa tra le cose; e tuttavia ciò che affascina in
ciascuno dei due elementi separati è proprio l'assenza dell'altro, e
solo sull'assenza e nell'assenza fioriscono le passioni più
incontenibili.
Ma abbandoniamo l'etimologia. Il primo scandalo di fronte a cui ci
troviamo è che in certi contesti, in gran parte scientifici, si
ricorre all'espressione simbolo per indicare processi semiosici
estremamente chiari e incontrovertibili, oggetti che ambigui non sono
e anzi aspirano a essere letti nel modo più univoco possibile. Prova
ne sia il simbolo chimico, o certe accezioni di simbolo per indicare,
in opposizione all'apertura fluttuante dell'icona, la convenzionalità
del segno linguistico o grammatologico.
Si potrebbe affermare che qualcosa dell'apertura di ciò che, dal
romanticismo in poi, consideriamo simbolico, nel senso oscuro e
polivoco del termine, abbiano anche i simboli logici. Essi infatti
rappresentano variabili, e in quanto tali sarebbero disponibili a
essere vincolate ai contenuti più imprevisti. Pensate infatti a una
espressione della logica simbolica come se p allora q. Si ha
l'impressione che p e q possano essere riempiti come ci aggrada, ma
non è così. Poniamo che in luogo di p ponga la intera Divina Commedia
e in luogo di q l'asserto sei per sei fa trentasei. La proposizione
sarebbe vera, per le leggi dell'implicazione materiale. Tuttavia è
impossibile invertire l'ordine dei vincoli. Se ponessi la Divina
Commedia in luogo di q, poiché da un punto di vista vero-funzionale
l'insieme di asserti costituito dal discorso dantesco è falso (non è
vero che un fiorentino sia salito, ancor vivo, in Paradiso, o che
esista Caronte), per le stesse leggi dell'implicazione materiale
l'inferenza, pur avendo una premessa vera, sarebbe falsa. Mentre

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tutto funzionerebbe se in luogo di sei per sei fa trentasei
assegnassimo a p l'intero testo di Mein Kampf, in quanto, noto
paradosso dell'implicazione materiale, falso e falso danno vero.
Quindi è inutile tentare equilibrismi semiotici per trovare una
parentela tra il simbolo logico e il simbolo oscuro delle poetiche
romantiche. Essi hanno modalità di funzionamento diverso, diversa
sintassi e diversa natura aletica.
Del pari non ha nulla a che fare col senso che noi attribuiamo al
termine, l'uso che ne fa Cassirer con la sua teoria delle forme
simboliche: si tratta di una versione culturologica del
trascendentalismo kantiano, ed è forma simbolica la stessa geometria
euclidea, dove respiriamo il senso dell'infinito e dell'indecidibile
solo lungo la fuga delle parallele promessaci, in modo aleticamente
indecidibile, dal quinto postulato.
Potremmo attenerci a una decisione sensata, che peraltro rende
ragione di una quantità di esperienze quotidiane: il simbolico si
identifica con l'esistenza, in ogni linguaggio, di strati di senso
secondo. Che è poi la via presa da Todorov nel suo libro sul simbolo.
Ma identificare il simbolico con ogni istanza di senso secondo ci
condurrebbe a confondere fenomeni diversissimi tra loro.
Si hanno due strati di significato nel discorso bisenso, di cui è
esempio l'indovinello classico. Ma i due strati sono strutturati,
spesso sulla base di omonimie traditrici, secondo due isotopie
rintracciabili senza esitazione. Come un messaggio in codice, il
bisenso deve essere decifrato, e una volta decifratolo i sensi sono
due, indiscutibili, senza riserva.
Non appartiene all'ordine del simbolico la metafora. Essa può
essere aperta a molteplici interpretazioni, può essere per così dire
continuata lungo la direttrice della seconda o terza isotopia che
genera. Ma esistono regole di interpretazione: che il nostro pianeta
sia l'aiuola che ci fa tanto feroci può suggerirci mille inferenze
poetiche, ma non convincerà nessuno, se esistono delle convenzioni
culturali su cui tutti assentiamo, che esso sia il luogo dove
allignano pace e benevolenza. In più rimango tra coloro che ritengono
che il primo segnale di uso metaforico consista nel fatto che, presa
alla lettera, l'espressione metaforica risulterebbe o falsa o
bizzarra, o insensata (la terra non è un'aiuola). Non così credo
avvenga del modo simbolico che, come vedremo, cela il proprio
potenziale di senso proprio dietro l'apparenza ingannevole di una
inspiegabile ovvietà.
A maggior ragione non rientra nell'ordine del simbolico
l'allegoria, bisenso filato che si regge non sull'omonimia ma sulla
codifica quasi araldica di certe immagini.
La tradizione occidentale moderna è abituata ormai a distinguere
allegorismo da simbolismo, ma la distinzione è assai tarda,
incomincia a porsi col romanticismo, in ogni caso coi celebri
aforismi di Goethe (Maximen und Reflexionen):
L'allegoria trasforma il fenomeno in un concetto e il concetto in
una immagine, ma in modo che il concetto nell'immagine sia da

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considerare sempre circoscritto e completo nell'immagine e debba
essere dato ed esprimersi attraverso di essa (1.#112).
Il simbolismo trasforma il fenomeno in idea, l'idea in una
immagine, in tal modo che l'idea nell'immagine rimanga sempre
infinitamente efficace e inaccessibile e, anche se pronunciata in
tutte le lingue, resti tuttavia inesprimibile (1.#113).
E' molto diverso che il poeta cerchi il particolare in funzione
dell'universale oppure veda nel particolare l'universale. Nel primo
caso si ha l'allegoria, in cui il particolare vale solo come esempio,
come emblema dell'universale, nel secondo caso si svela la vera
natura della poesia: si esprime il caso particolare senza pensare
all'universale e senza alludervi. Ora chi coglie questo particolare
vivente coglie allo stesso tempo l'universale senza prenderne
coscienza, o prendendone coscienza solo più tardi (279).
Vero simbolismo è quello in cui l'elemento particolare rappresenta
quello più generale, non come sogno od ombra ma come rivelazione viva
e istantanea dell'imperscrutabile (314).
Il mondo classico e medievale intendevano invece «simbolo» e
«allegoria» come sinonimi. Gli esempi vanno da Filone a grammatici
come Demetrio, da Clemente d'Alessandria a Ippolito di Roma, da
Porfirio allo Pseudo-Dionigi Areopagita, da Plotino a Giamblico, dove
si usa il termine simbolo anche per quelle raffigurazioni
didascaliche e concettualizzanti che altrove saranno chiamate
allegorie.
E' vero che si è parlato di «universo simbolico» per il mondo
dell'alto Medioevo, un universo in cui, secondo le parole
dell'Eriugena (De divisione naturae, V, 3) «nihil enim visibilium
rerum corporaliumque est, ut arbitror, quod non incorporale quid et
intelligibile significet». Il mondo sarebbe dunque, come dirà più
tardi Ugo di san Vittore, «quasi quidam liber scripto digito Dei».
Non sarà stato dunque popolato di simboli un universo in cui «nostrum
statum pingit rosa» (Pseudo-Alano, Rhythmus alter)?
Ad ascoltare Huizinga (nel capitolo 15 del suo Autunno del
Medioevo) l'universo simbolico medievale era assai simile
all'universo delle Correspondences baudelairiane:
Di nessuna grande verità lo spirito medievale era tanto convinto
quanto delle parole di san Paolo ai Corinzi: Videmus nunc per
speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem. Il Medioevo non ha
mai dimenticato che qualunque cosa sarebbe assurda, se il suo
significato si limitasse alla sua funzione immediata e alla sua forma
fenomenica, e che tutte le cose si estendono per gran tratto
nell'aldilà. Questa idea è familiare anche a noi, come sensazione non
formulata, quando ad esempio il rumore della pioggia sulle foglie
degli alberi o la luce della lampada sul tavolo, in un'ora
tranquilla, ci dà una percezione più profonda della percezione
quotidiana, che serve all'attività pratica. Essa può comparire talora
nella forma di una oppressione morbosa che ci fa vedere le cose come
già impregnate di una minaccia personale o di un mistero che si
dovrebbe e non si può conoscere. Più spesso però ci riempirà della

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certezza tranquilla e confortante, che anche la nostra esistenza
partecipa a quel senso segreto del mondo.
Ma questa è l'interpretazione di chi ha già visto vagare, ai
confini della propria terra, Verlaine e Rimbaud esuli alla ricerca
dell'assoluto, ad ascoltare il suono della stessa pioggia sulle
foglie e a farsi penetrare il cuore di languore, o ad allucinarsi di
cromatismi vocalici. Era questo il simbolismo dell'alto Medioevo, per
non dire del basso?
Ad accettare l'eredità neoplatonica si doveva concepire, come fa
Dionigi Areopagita, una idea dell'Uno come insondabile e
contraddittorio, dove la divinità è detta «caligine luminosissima del
silenzio che insegna arcanamente... tenebra luminosissima» (Theologia
mistica, passim). E' vero che per Dionigi di Dio si dicono i concetti
di Uno, di Bene, di Bello, come si dice la Luce, e la Folgore e la
Gelosia; ma questi concetti di lui saranno detti solo in modo
«ipersostanziale»: egli sarà queste cose, ma in una misura
commensurabilmente e incomprensibilmente più alta. Anzi, ci ricorda
Dionigi (e sottolineano i suoi commentatori), proprio affinché sia
chiaro che i nomi che gli attribuiamo sono inadeguati, sarà opportuno
che per quanto possibile essi siano difformi, incredibilmente
disadatti, quasi provocatoriamente offensivi, straordinariamente
enigmatici, come se la qualità in comune che andiamo cercando tra
simbolizzante e simbolizzato sia, sì, reperibile, ma a costo di
acrobatiche inferenze e sproporzionatissime proporzioni: e affinché,
se si nomina Dio come luce, i fedeli non si facciano l'idea errata
che esistano sostanze celesti luminose e auriformi, converrà
maggiormente nominare Dio sotto specie di esseri mostruosi, orso,
pantera, ovvero per oscure dissomiglianze (De Coelesti Hierarchia,
2).
Ora questo modo di parlare, che lo stesso Dionigi chiama «simbolico»
(per esempio, De Coelesti Hierarchia, 2 e 15), non ha nulla a che
vedere con quella illuminazione, quell'estasi, quella visione rapida
e folgorante che ogni teoria moderna del simbolismo vede come propria
del simbolo. Il simbolo medievale è modo di accesso al divino, ma non
è epifania del numinoso, né ci rivela una verità che possa essere
detta solo in termini di mito e non in termini di discorso razionale.
E' anzi vestibolo al discorso razionale e suo compito è proprio
render palese, nel momento in cui appare didascalicamente e
vestibolarmente utile, la propria inadeguatezza, il proprio destino
(direi quasi hegeliano) a essere inverato da un discorso razionale
successivo. In altri termini, il mondo medievale era ansioso di
simboli, l'uomo medievale provava sconcerto, tremore e reverenza di
fronte all'orso e alla pantera, alla rosa o alla quercia; ma queste
erano sopravvivenze pagane. Non solo la teologia, ma lo stesso
bestiario, sono fermamente decisi a decifrare questi simboli, a
trasformarli in metafore o allegorie, a impedirne la fluttuanza.
D'altra parte così accade anche con quelli che Jung chiama
archetipi, e che farei rientrare sotto la categoria più ampia di
quelli che, per metafora, chiamerò «oggetti totemici», imperiosi e

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stimolatori proprio nella loro enigmaticità. Jung è stato il primo a
spiegarci come, non appena queste immagini archetipe affascinano
l'immaginazione del mistico, trascinandolo verso una deriva infinita
dei sensi, interviene subito una qualche autorità religiosa per
chiosarli, sottometterli a un codice, farli diventare parabola. E
allora l'oggetto totemico diventa simbolo nel senso più degenerato
del termine, quello in cui chiamiamo simboli i distintivi dei partiti
politici, su cui tracciamo la X (spesso incognita) del nostro
consenso. Dotati di appelli connotativi a vari livelli (in quanto si
può fremere o morire per una bandiera, una croce, una mezzaluna o una
falce e martello), essi però stanno lì a dirci in che cosa bisogna
credere e che cosa dobbiamo rifiutare. Il Sacro Cuore della Vandea
non era già più quello che aveva abbacinato santa Margherita Maria
Alacoque. Da esperienza del numinoso era diventato vessillo.

Una idea di simbolo come apparizione che ci rinvia a una realtà


inesprimibile a parole, contraddittoria, inafferrabile, si impone in
Occidente solo con la diffusione degli scritti ermetici, e richiede
un neoplatonismo molto «forte». Ma non appena l'emozione per le
folgorazioni offerteci dal discorso oscuro del Trismegisto si fa
moda, stile, koiné, anche qui emerge subito la volontà, già
medievale, e ora ermetica, di catturare il simbolo e conferirgli un
senso socializzabile.
E' curioso come l'epoca barocca sia stata la più fertile nella
produzione, anzi nell'invenzione ex novo di oggetti totemici, dico i
blasoni, le imprese e gli emblemi; è curioso come di essi il secolo
abbia parlato come di simboli, e a ogni piè sospinto. Syntagma de
symbolis sarà uno dei più celebri commenti all'Alciati, di
Symbolicarum Quaestionum parlerà il Bocchi, di Mundus Symbolicus il
Picinelli, e lo Scarlatino di Homo Figuratus et Symbolicus. Ma che
cosa siano questi simboli ce lo dice il Tesauro nel suo Cannocchiale:
«Il simbolo è una metafora significante un concetto, per mezzo di
alcuna Figura apparente.»
In questa celebrazione dei simboli si manifesta sempre una
dogmatica volontà di commento, vale a dire di decifrazione. Volumi
venerabili ci rendono attoniti di fronte al loro corredo iconologico
fatto di immagini apparentemente oniriche, veri e propri cadaveri
squisiti iconici, paradiso di uno psicoanalista che non abbia
intenzione di leggerne l'elefantiaco commentario. Ma se al
commentario si passa, ci si accorge che esso ci conduce passo per
passo, e ridondantemente, verso la decifrazione più esatta, seppur più
arguta, di ogni figura, onde trarne una e una sola moralità.
Patetica è a questo proposito l'impresa di Athanasius Kircher,
inteso a riscoprire i misteri dell'antica scrittura egizia.
Privilegiata la sua posizione, perché si trova di fronte a qualcosa
che assomiglia a un'impresa o a un emblema, ma di cui nessun Alciato,
Valeriano o Ferro abbia fornito la chiave di lettura. Vecchie e note
immagini, nel momento in cui non appaiono più consegnate da una

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tradizione cristiana (o pagana) ma dalle divinità stesse dell'Egitto,
acquistano un senso diverso da quello che avevano nei bestiari
moralizzati. I riferimenti scritturali, ora assenti, vengono
sostituiti con allusioni a una religiosità più vaga e densa di
misteriose promesse. I geroglifici sono visti come simboli
iniziatici.
Essi per Kircher sono simboli, e quindi espressioni che rinviano a
un contenuto occulto, sconosciuto, multisenso e ricco di mistero. A
differenza della congettura che ci permette di risalire da un sintomo
palese a una sua causa certa, «il simbolo è una nota significativa di
qualche mistero più arcano, vale a dire che la natura del simbolo è
di condurre l'animo nostro, mediante qualche similitudine, alla
comprensione di qualche cosa di molto diverso dalle cose che sono
offerte ai nostri sensi esterni; e la cui proprietà è di essere
celata o nascosta sotto il velo di un'espressione oscura [...]. Esso
non è formato da parole ma si esprime solo attraverso note,
caratteri, figure» (Obeliscus Pamphilius, II, 5, pp. 114-20).
Sono simboli iniziatici, perché il fascino della cultura egizia si
basa sul fatto che il sapere che promette è racchiuso nel giro
insondabile e indecifrabile di un enigma onde sottrarlo alla curiosità
profana del volgo. Ancora, Kircher ci ricorda che il geroglifico è
simbolo di una cosa sacra (e in tal senso tutti i geroglifici sono
simboli ma non vale l'inverso) e la sua forza è dovuta al fatto che
esso è inattingibile dai profani.
Se così fosse il mondo barocco avrebbe inventato la sua scrittura
dell'insondabile. E così vuole Kircher, e se ne diletta con
allucinato fervore nella epistola all'imperatore che apre l'Oedipus
Aegyptiacus:
Svolgo davanti agli occhi tuoi, o Sacratissimo Cesare, il polimorfo
regno del Morfeo Geroglifico: dico un teatro disposto in immensa
varietà di mostri, e non nudi mostri di natura, ma così adornato
delle Chimere enigmatiche di un'antichissima sapienza che qui confido
gli ingegni sagaci possano rintracciare smisurati tesori di scienza,
non senza vantaggio per le lettere. Qui il Cane di Bubasti, il Leone
Saitico, il Capro Mendesio, il Coccodrillo spaventevole per l'orrendo
spalancarsi delle fauci scoprono gli occulti significati della
divinità, della natura, dello spirito della Sapienza Antica, sotto
l'umbratile gioco delle immagini. Qui i sitibondi Dipsodi, gli Aspidi
virulenti, gli astuti Icneumoni, i crudeli Ippopotami, i mostruosi
Dragoni, il rospo dal ventre rigonfio, la lumaca dalla contorta
conchiglia, il bruco irsuto e innumerevoli spettri mostrano la
mirabile catena ordinata che si dispiega nei sacrari della natura. Si
presentano qui mille esotiche specie di cose in altre ed altre
immagini trasformate dalla metamorfosi, convertite in figure umane e
di nuovo restaurate in se stesse in mutuo intreccio, la ferinità con
l'umanità, e questa con l'artificiosa divinità; e infine la divinità
che, per dirla con Porfirio, scorre per l'intero universo, ordisce
con tutti gli enti un mostruoso connubio; dove ora, sublime per il
volto variegato, levando la cervice canina, si palesano il

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Cinocefalo, e il turpe Ibis, e lo Sparviero avvolto da maschera
rostrata [...] e dove ancora allettando con virgineo aspetto, sotto
l'involucro dello Scarabeo, si cela l'aculeo dello Scorpione
[...questo e altro, elencato per quattro pagine] in questo pantomorfo
teatro di Natura contempliamo, dispiegato davanti al nostro sguardo,
sotto il velame allegorico di una occulta significazione.
E' proprio per il fascino delle occulte significazioni della lingua
arcaica degli egizi, che Kircher la celebra in opposizione al blando
e codificatissimo iconismo dei cinesi, in cui ogni ideogramma
corrisponde a una idea precisa; cosa che poteva affascinare Bacone,
ma non lui. I simboli egizi integros conceptos ideales involvebant, e
con involvere Kircher non intendeva raccogliere, offrire, bensì
nascondere, avviluppare... Le icone degli egizi dovevano essere come
delle allumeuses che continuamente trascinassero i propri adoratori
nel vortice di una passione cognitiva insoddisfatta, senza mai loro
concedersi.
Ma dopo queste premesse che cosa fa Kircher, per migliaia di pagine
e per almeno tre opere diverse? Tenta la decifrazione, fa consistere
la propria vittoria di egittologo nel rivelarci quale fosse il
significato occulto di quei segni, traduce, e convinto di tradurre
nel solo modo corretto possibile. Sbaglia, lo sappiamo, ma è alle
intenzioni e non ai risultati che facciamo ora il processo.
Champollion, che pure non sbaglierà, compirà in spirito più laico la
stessa operazione di Kircher: ci dirà che quelli erano segni,
convenzionali, dotati di valore fonetico, svuoterà i simboli di ogni
ambiguità. E però questo aveva già iniziato a fare Kircher. Chi, meno
cattolico e teologale di lui, tenterà di conservare a questi
geroglifici una carica di mistero irrisolto, li trasformerà in
distintivi di parte per l'occultismo di bassa lega, e in effetti non
sarà affascinato dalla loro insondabilità, ma dalla sicurezza che
danno, rigidi emblemi quali ormai sono diventati, che esista da
qualche parte un mistero. Mistero che non verrà mai svelato, non
perché sia insondabile, ma perché i suoi amministratori avranno
deciso di non sondarlo onde poterlo vendere come marchio di fabbrica,
e promessa di elisir, ai collezionisti di assoluto, o ai
frequentatori del Grand Guignol massonico.

La nostra nozione del simbolico si radicalizza solo in un universo


ormai laico, in cui il simbolo non deve più svelare e nascondere
l'assoluto delle religioni, ma l'assoluto della poesia. Se noi
parliamo oggi di simbolo è perché c'è stato il simbolismo francese, e
ne valga come manifesto Les correspondances di Baudelaire: le colonne
viventi della natura lasciano solo sfuggire confuse parole, «comme de
longs échos qui de loin se confondent - dans une ténébreuse et
profonde unité - vaste comme la nuit et comme la clarté».
Solo allora si potrà dire con Mallarmé «une fleur» e non decidere
su quello che la parola ci deve evocare, perché sarà l'assenza
stessa, pregnante, d'ogni florealità, e quindi tutto e nulla, e

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rimarremo attoniti a interrogarci all'infinito su cosa sia «le
vierge, le vivace et le bel aujourd'hui».
Ma a questo punto non esistono più oggetti, siano essi emblemi,
figure misteriose, parole isolate, che di per se stessi abbiano
valenza simbolica. Neppure il fiore di Mallarmé sarebbe tale se non
fosse inserito nella strategia della pagina bianca. Il simbolico
diventa un effetto di senso prodotto dal testo, e a tale titolo
qualunque immagine, parola, oggetto, può assumere valenza di simbolo.

Quale chiave semiotica si può offrire non per l'interpretazione ma


per l'individuazione di quella strategia testuale che ho deciso di
chiamare il modo simbolico?
Il suggerimento ce lo ha dato, qualche tempo fa, un appassionato,
necessariamente determinato ricercatore di sensi secondi: Agostino.
Quando qualcosa, nelle Scritture, pur apparendo semanticamente
comprensibile, ci pare fuori posto, eccedente, inesplicabilmente
insistito, lì occorre cercare il senso secondo che si nasconde.
L'attenzione al modo simbolico nasce dall'aver rilevato che qualcosa
nel testo c'è, fa senso, eppure avrebbe potuto non esserci, e ci si
chiede perché ci sia. Questo qualcosa non è metafora, perché
altrimenti avrebbe offeso il senso comune, avrebbe inquinato la
purezza ottusa del grado zero della scrittura. Non è allegoria, perché
non rinvia ad alcun codice araldico. Sta, è lì, non dà noia che lì
sia, al massimo rallenta la lettura, ma è lo spreco che esso
rappresenta, la sua incolpevole incongruità, la sua presenza
economicamente importuna, che ci fa supporre che lì stia per dire
qualche cosa d'altro.
E' l'inessenzialità, la gratuità di questa figura, che la rende
totemica. E' la domanda che ci ispira («Perché ci sei, e in quel
punto?») che ci spinge a una interrogazione senza risposta. E' uno
dei rari casi in cui non è la nostra ybris decostruttiva, ma la
volontà stessa del testo che ci invita alla deriva.
Perché Montale deve spendere ben sessanta «Vecchi versi» per dirci
di come una farfalla orribile dal becco aguzzo passasse attraverso i
fili esili di un paralume, pazza aliando le carte sul tavolo? E'
l'irrilevanza stessa dell'esperienza che la rende totemica, «e fu per
sempre - con le cose che chiudono in un giro - sicuro come il giorno,
e la memoria - in sé le cresce».
Perché a un certo punto l'Eliot della Terra desolata, dopo averci
avvertito che intende mostrarci la nostra ombra, che al mattino ci
segue a lunghi passi e alla sera si leva davanti a noi (e sta a noi
decidere se il senso dei versi sia letterale o metaforico) ci dice: I
will show you fear in a handful of dust, vi mostrerò la paura in una
manciata di polvere? In questo caso il simbolo eccede le potenze
stesse della metafora. Certamente questa manciata di polvere potrebbe
essere metafora di molte cose, tradizionalmente lo sarebbe, quasi per
catacresi, dell'insuccesso. Quante volte, nella vita, non abbiamo
ottenuto altro che una manciata di polvere, e l'abbiamo detto per

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frase fatta? Ma è di questo che Eliot vuole mostrarci la paura che
annuncia e produce? L'insuccesso delude, addolora, smorza, non fa
paura, perché non contiene ormai più nulla di inatteso. Quella
manciata di polvere sta lì per qualche cosa d'altro, forse è lì sin
dal momento del Big Bang, se di qualcuno è l'insuccesso, è del
Demiurgo. Oppure no, è l'epifania di un universo senza Big Bang e
senza Demiurgo, la prova del nostro essere-per-la-morte (ma The Waste
Land precede di cinque anni Sein und Zeit).
Epifania, l'ho detto. In fondo il concetto joyciano di epifania è
la versione più laica, o più religiosa (quando con Barilli diventi
«estasi materialistica») del modo simbolico. Qualcosa appare, e
sappiamo che è un'apparizione, altrimenti non sarebbe così incongrua,
eppure non sappiamo che cosa ci riveli. Il simbolo è una epifania con
Magi che non conosciamo da dove vengano, dove vadano, e chi siano
venuti ad adorare. La mangiatoia di Betlemme è vuota, oppure occupata
- che so - da un oggetto enigmatico, un pugnale, una scatola nera,
una cupola di cristallo con la neve che cade sulla Madonna di Oropa,
un brandello di orario ferroviario. Eppure sfolgora, almeno per noi
che accettiamo l'invito dell'inessenziale.
Sempre tornando alla Waste Land: perché a un certo punto «vidi uno
che conoscevo e lo fermai gridando Stetson»? Perché Eliot e Stetson
sono stati insieme a Milazzo? Perché Stetson ha piantato l'anno
scorso in giardino un cadavere che ora ha cominciato a germogliare?
Perché deve tenere il cane a distanza?
Roberto Cotroneo, nel suo recente Se una mattina d'estate un
bambino (Milano: Frassinelli, 1996), tenta una esegesi: ma certo, chi
portava uno Stetson se non Pound? Perché non Milazzo se dopo questa
prima difesa dell'Occidente Roma, per esorcizzare la potenza
cartaginese, ha introdotto il culto della dea frigia, e di lì la
commistione tra i due mondi, e i riti di fertilità? Certo, la lettura
è lecita, e autorizzata da Eliot stesso nel momento in cui apre le
sue note ricordandoci Miss Weston. Ma è lì che si chiude? Certamente
no. Stetson continua a inquietarci, con la sua apparizione non
richiesta, e d'altra parte pochi versi sopra Eliot ci dà il segnale
del modo simbolico che sta instaurando a piene mani. Ha appena
menzionato il fatto che Saint Mary Woolnoth segnava il tempo «con un
morto suono sull'ultimo tocco delle nove», e inserisce al proposito
una delle poche ed ermetiche note del suo poema. Dice, commentando il
verso 68: «Un fenomeno da me osservato frequentemente.»
Sublime e inessenziale precisazione. Perché di tutti gli eventi di
quella Londra, di quella città irreale in cui circola una folla da
non credere che morte tanta n'avesse disfatta, dove ognuno procedeva
con gli occhi fissi ai piedi, Eliot deve dirci che ha osservato
frequentemente proprio quel fenomeno, come se fosse un noumeno?
E noi, noi lettori che dovremmo fare? Eliot ce lo dice subito,
mutuando un insulto che sta alle origini della poetica del
simbolismo: «You, hypochrite lecteur - mon semblable - mon frère!»
Traducendo il vocativo dal francese all'inglese, ha
decontestualizzato l'appello. Ora significa altro. A noi interrogarci

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perché Stetson sia apparso così all'improvviso, e se sia solo un
cappello, e perché siamo ipocritamente colpevoli del suo arrivo.
Si noti, ancora una volta, in sé il nome Stetson non è un simbolo.
Lo diviene in contesto. E' una messa a fuoco priva di ragione.
Né dobbiamo pensare che incongruità significhi mancanza di interna
coerenza, o che gratuità voglia dire leggerezza. Talora il modo
simbolico esibisce una sua logica ferrea, se pur paranoide, e il
simbolo è duro, geometrico e pesante come la stele galattica che
appare alla fine di 2001: Odissea nello spazio.
Neppure dobbiamo pensare che il simbolo debba essere cosa breve,
immagine appena allusa, che appare nel testo come di scorcio. Se per
Mallarmé nominare un oggetto voleva dire sopprimere i tre quarti del
godimento poetico (che è fatto della felicità di indovinare a poco a
poco - le suggérer, voilà le rêve!), nulla è suggerito, tutto è
descritto sino al minimo particolare nella Colonia penale di Kafka.
Quasi un trattato di ingegneria, e una discussione giuridica di
sapore talmudico, il racconto costruisce la sua «macchina celibe» ed è
l'intera descrizione nel suo insieme, per pagine e pagine, che ci
spinge a domandarci il perché di quella presenza. Non perché ci sia -
poiché c'è, e tanto basta - ma quale sia il senso globale di questo
teatro della crudeltà. E resteremo a interrogarci sino alla fine dei
nostri giorni, perché ogni allegorizzazione del simbolo ci
condurrebbe all'ovvietà, ci direbbe solo quello che volevamo già
sapere.

E ora giungo alla seconda parte del mio intervento. Sembra


contrario alle nostre idee più acquisite, ma tutti i secoli che ci
hanno parlato del simbolo sapevano poco del modo simbolico. Forse di
esso andavano in cerca i frequentatori del tempio del dio in Delfi,
dove l'oracolo non dice e non nasconde, ma fa cenni. Ma dopo, per
trovare una nozione di simbolo quale l'abbiamo inseguita attraverso i
millenni, dobbiamo attestarci tra Ottocento e Novecento, quando il
modo simbolico si afferma come strategia cosciente. Forse è la
modernità che ha inventato il concetto di poesia, visto che i lettori
contemporanei, o di poco più tardi, leggevano Omero come una
enciclopedia del sapere universale, e i medievali usavano Virgilio
come più tardi si sarebbe usato Nostradamus. Siamo noi, oggi, che
alla poesia, e sovente alla narrativa, non chiediamo solo espressione
di sentimenti, o racconto di azioni, o moralità, ma anche
folgorazioni simboliche, pallido Ersatz per una verità che alle
religioni non chiediamo più.
Può bastare? Solo a chi abbia fredda coscienza dell'insignificanza
dell'universo, fervida volontà di riscatto attraverso la domanda, non
attraverso l'accettazione prona della risposta.
E' questa la disposizione che contrassegna il nostro tempo? No, e
permettetemi questa conclusione moralistica. Dell'eredità del modo
simbolico, appena lo ha scoperto, il nostro tempo ha accettato solo
due sofisticazioni.

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La prima, colta e coltivata, è che ovunque si celi un senso
profondo, che ogni discorso metta in scena il modo simbolico, che
ogni detto sia costruito secondo l'isotopia del non detto, anche
quando afferma che oggi piove. E' l'eresia contemporanea della
decostruzione, che agisce come se una divinità o un inconscio maligno
ci facesse parlare solo e sempre secondo un senso secondo, e tutto ciò
che diciamo fosse inessenziale, perché l'essenzialità del nostro
discorso sta altrove, nel simbolico che sovente ignoriamo. Così la
gemma simbolica, che doveva sfolgorare nel buio e abbacinarci
all'improvviso (possibilmente molto di rado) è diventata una
serpentina al neon che pervade il tessuto di ogni discorso. Troppa
grazia.
Non è una cattiva strategia interpretativa, se interpretare
significa accumulare titoli per concorsi universitari. Ma se ciascuno
dice sempre ciò che non voleva dire, allora diciamo tutti e sempre la
stessa cosa. Non c'è più il modo simbolico come suprema strategia del
linguaggio, parliamo indirettamente, di sguincio e di striscio,
sempre per simboli, perché siamo malati di linguaggio. Dove non c'è
regola riconoscibile non c'è neppure deviazione della norma. Tutti
parliamo in poesia, tutti sveliamo qualcosa, anche quando diciamo che
pagheremo l'assicurazione martedì. Che pena, un mondo così
dannatamente orfico, dove non c'è spazio per il linguaggio del
portinaio. Dove non può parlare il portinaio, tace anche il poeta.
La seconda eresia è quella del mondo dell'informazione che, ormai
abituato a complotti, frasi in codice, mezze parole, alleanze prima
promesse e poi disdette, divorzi sussurrati e rinnegati, cerca in
ogni evento, in ogni espressione, un messaggio segreto. Dannazione
dello scrittore contemporaneo, di cui non voglio dire, per non
raccontare di esperienze personali, ma di cui costruirò il modello
sulla vicenda di uno scrittore del passato, che si trovasse ad
affrontare i critici o i giornalisti di oggi.
Poniamo che sia Leopardi, e inventiamogli un Dialogo tra il Poeta e
un Facitore di Rotocalchi...
«Signor Leopardi, è stimolante e intrigante il fatto che lei per un
attimino (non più di quindici versi) abbia condotto un certo discorso
su una collina su cui lei riflette sull'infinito. Perché il colle è
"ermo"? Chiaramente, mi consenta, lei alludeva all'affare delle Erme,
che ha posto Alcibiade in conflitto con il governo di Atene, come a
dire, chiaramente, o in una certa misura, del conflitto che oppone
oggi i progressisti a Forza Italia...»
«Ma no, il colle è ermo perché ho ceduto al gusto dell'arcaismo, e
ammetto che questo sia il verso più brutto del mio idillio; ma il
colle mi è caro davvero, perché da quelle parti sono nato.»
«E perché lei nel pensier si finge profondissima quiete? Non mi
dica che non si tratta di chiara ed esplicita allusione all'attuale
situazione politica, all'inquietudine dei mercati, al destino incerto
della finanziaria.»
«Ma, guardi, ho scritto L'Infinito tra la primavera e l'autunno
1819, non potevo alludere alla vostra situazione politica. Consenta a

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un poeta di sognare, al sommo di un colle, ermo quasi per errore, ma
in modo assolutamente letterale: non c'è allegoria, e di metafore
quattro sole, e modeste: la quiete profonda (ma anche il vostro
Lakoff direbbe che spazializzare è modo quotidiano di metaforizzare),
le morte stagioni (che è quasi catacresi), l'annegarsi del mio
pensiero e il naufragare in un mare che mare non è... Ma per il resto
nessun simbolo e nessuna allegoria. La poesia non si estingue nella
retorica, né la retorica nel discorso giudiziario... Io ero là, quel
giorno, e mi son detto di colpo: mamma mia, l'infinito... Forse è
simbolico il solo fatto che, benché non se ne avvertisse il bisogno,
io l'ho fatto. Ma non decifri. Lasci stare quel mio momento di
debolezza così come è, lo rilegga, e poi parta per la tangente della
sua risposta.»
«Evvia, signor contino, Lei non ce la dà a bere. A tre anni, tre
anni soli, dal congresso di Vienna, lei strologa di immemoriali
abbandoni, mentre l'Europa sta diventando quello che è... Consentirà
almeno a noi di leggere il suo testo per quel che veramente dice?»
Fine del mio gioco. Incapaci come siamo di ritrovare e individuare
il simbolo dove è, avvelenati dalla cultura del sospetto e del
complotto, lo cerchiamo anche dove non si realizza come modo
testuale. O dove al massimo, non ogni singolo tratto di un testo, ma
l'insieme del testo, la sua irriducibile e disinvolta casualità, per
la quale appare quando nessuno lo avrebbe atteso, si fa simbolo, se
così vogliamo parlare, della condizione umana.
In verità il mondo massmediatico non va a caccia di simboli, perché
ne ha perso il dono e la grazia. Privati di un Dio a cui alludere,
cerchiamo allegorie dappertutto, connessioni misteriose tra due
ragazze accoltellate (quando le statistiche ci dicono che nell'arco
di un decennio due omicidi analoghi sono la norma), sfolgoranti
cortocircuiti nel tessuto ottuso della quotidianità. E perdiamo il
dono di individuare il modo simbolico là dove si annida.
Dove tutto ha un senso secondo, tutto è irrimediabilmente piatto e
ottuso. La libidine del senso secondo ci avvizzisce la capacità di
vedere secondi o millesimi sensi là dove stanno, o sono stati messi.
Non sappiamo neppure più godere della rivelazione del letterale,
della stupefazione di ciò che è, quando il massimo della polivocità
coincide col minimo della tautologia: a rose is a rose is a rose is a
rose.
Il modo simbolico sta là dove avremo finalmente perduto la voglia
di decifrare a ogni costo.

NOTE:
(1) Versione rivista della relazione tenuta al convegno sul simbolo
svoltosi a Siena nel 1994 (pubblicata in Sandro Briosi (ed.),
«Simbolo», Numero speciale de L'immagine riflessa, NS, IV, 1, pp.
35-53. Dedico questo testo a Sandro Briosi, che quel giorno era
ancora tra noi.

Sullo stile (1)

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Il termine stile, da come si propone ai primordi nel mondo latino,
sino alla stilistica e all'estetica contemporanea, ha una storia non
del tutto omogenea. Se pure è individuabile un nucleo originario, per
cui dallo stilus - lo strumento da cui trae per metonimia origine -
lo stile diventa sinonimo di «scrittura» e quindi di modo di
esprimersi letterariamente, è pur vero che questo modo di scrivere
verrà inteso nel corso dei secoli in maniere e con intensità diverse.
Per esempio, esso passa ben presto a designare generi letterari
ampiamente codificati (stile sublime, medio, tenue; stile attico,
asiatico o rodio; stile tragico, elegiaco o comico). In questo, come
in tanti altri casi, lo stile è un modo di fare secondo regole, di
solito assai prescrittive; e vi si accompagnava l'idea di precetto,
di imitazione, di aderenza ai modelli. Di solito si pensa che è col
manierismo e col barocco che all'idea di stile si associa quella di
originalità e ingegno - e non solo nelle arti, ma anche nella vita,
poiché con l'idea rinascimentale di «sprezzata disinvoltura» l'uomo
di stile sarà colui che ha l'arguzia, il coraggio (e il potere
sociale) di comportarsi violando la regola - ovvero mostrando che
egli ha il privilegio di poterla violare.
E tuttavia persino il detto di Buffon per cui «lo stile è l'uomo»
non va ancora inteso in senso individualistico, bensì specifico: lo
stile è virtù umana.
L'idea di uno stile che si afferma contro i precetti appare
piuttosto nella Ricerca intorno alla natura dello stile di Cesare
Beccaria, e poi con le teorie organicistiche dell'arte, per cui con
Goethe si avrà stile quando l'opera raggiunge una sua originale,
conchiusa, irripetibile armonia. Per arrivare infine alle concezioni
romantiche del genio (per cui lo stesso Leopardi dirà che lo stile è
quella specie di maniera o facoltà che si chiama originalità). A tal
punto che il concetto ruota per così dire di trecentosessanta gradi
alla fine del XIX secolo, col decadentismo e col dandismo, quando
ormai lo stile si identifica con l'originalità bizzarra, il disprezzo
dei modelli; ed è da qui che nasceranno tutte le estetiche delle
avanguardie storiche.
Identificherei due autori per cui lo stile è concetto squisitamente
semiotico, e sono Flaubert e Proust: per Flaubert lo stile è un modo
di foggiare la propria opera, ed è certamente irripetibile, ma
attraverso di esso si manifesta un modo di pensare, di vedere il
mondo. Per Proust lo stile diventa una sorta di intelligenza
trasformata, incorporatasi nella materia, tanto che per Proust
Flaubert, attraverso l'uso nuovo che fa del passato remoto, del
passato prossimo, del participio presente e dell'imperfetto, rinnova
la nostra visione delle cose quasi quanto Kant.
Da queste fonti discende l'idea dello stile come modo di formare
che sta al centro dell'estetica di Luigi Pareyson. Ed è chiaro che a
questo punto, se l'opera d'arte è forma, il modo di formare non
riguarda più soltanto il lessico o la sintassi (come può accadere
alla cosiddetta stilistica), ma ogni strategia semiosica che si

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dipana sia in superficie che in profondità lungo le nervature di un
testo. Apparterranno allo stile (come modo di formare) non solo l'uso
della lingua (o dei colori, o dei suoni, a seconda dei sistemi o
universi semiotici) ma anche il modo di disporre strutture narrative,
di disegnare personaggi, di articolare punti di vista.
Si veda questo passo di Proust, dalle sue Osservazioni sullo stile,
quando afferma che Stendhal curava lo stile meno di Baudelaire.
Proust ci sta suggerendo che Stendhal scriveva male, ed è risaputo,
se per stile s'intende lessico e sintassi.
Quando di un paesaggio aveva detto «quei luoghi incantati», «quei
luoghi deliziosi», o di una delle sue eroine «quella donna
adorabile», «quella donna affascinante», egli non desiderava maggior
precisione. Ne era talmente privo da scrivere persino: «Lei gli
scrisse una lettera infinita.» Ma, se si consideri come facente parte
dello stile quella grande ossatura incosciente che vien ricoperta
dall'insieme voluto delle idee, nessun dubbio che in Stendhal essa
c'è. Quale piacere avrei di mostrare che, ogni qual volta Julien
Sorel o Fabrizio dimenticano le cure vane per vivere una vita
disinteressata e voluttuosa, essi si ritrovano sempre in un luogo
elevato (sia esso la prigione di Julien o quella di Fabrizio o
l'osservatorio dell'abate Blanés).
Parlare dello stile significa a questo punto parlare di come
l'opera è fatta, mostrare come si è andata facendo (sia pure talora
attraverso la progressione puramente ideale di un percorso
generativo), mostrare perché si offre a un certo tipo di ricezione, e
come e perché la suscita. E, per chi sia ancora interessato a
pronunciare giudizi di valore estetico, solo individuando, pedinando
e mettendo a nudo le supreme macchinazioni dello stile si potrà dire
perché quell'opera è bella, perché ha goduto di diverse ricezioni nel
corso dei secoli, perché pur seguendo modelli e talora precetti
disseminati nel mare dell'intertestualità, ha saputo raccogliere e
far fruttare quelle eredità in modo da dar vita a qualcosa di
originale. E perché, se pure ciascuna delle diverse opere di uno
stesso artista aspira all'originalità irripetibile, è possibile
ritrovare lo stile personale di quell'artista in ciascuna di queste
opere.
Se così è, ritengo si debbano affermare due cose: una, che una
semiotica delle arti altro non sia che una ricerca e messa a nudo
delle macchinazioni dello stile; due, che la semiotica rappresenti la
forma superiore della stilistica, e il modello di ogni critica
d'arte.

Questo detto, non avrei bisogno di aggiungere altro: tutti


ricordano quanta luce abbiano gettato su testi (che pure già prima
amavamo in modo oscuro) alcune pagine dei formalisti russi, di
Jakobson, dei narratologi o degli analisti del discorso poetico. Ma
veramente viviamo in tempi oscuri, almeno nel nostro paese, in cui
sempre più frequentemente si odono voci polemiche che accusano

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appunto gli studi semiotici (detti anche, con connotazione negativa,
formalistici o strutturalistici) come responsabili di un declino
della critica, come discorsi pseudomatematizzanti, infarciti di
schemi illeggibili, nella cui melma evapora il sapore della
letteratura, e l'estasi a cui il lettore sarebbe chiamato
s'irrigidisce in partita doppia - dove il je ne sais quoi e il
sublime, che dell'arte erano supposti essere l'effetto supremo,
svaporano in un'orgia di teorie che sprimacciano, svillaneggiano,
umiliano, schiacciano il testo, togliendogli freschezza, magia,
estaticità.
Dobbiamo dunque chiederci che cosa si intenda per critica (d'arte o
di letteratura) e per comodità mi limiterò a parlare di critica
letteraria.
Ora credo che occorra anzitutto distinguere tra discorso sulle
opere letterarie e critica letteraria. Sulle opere letterarie si
possono fare svariati discorsi, e un'opera può essere assunta come
campo d'indagine sociologica, come documento per una storia delle
idee, come reperto psicologico o psichiatrico, come pretesto per una
serie di considerazioni morali. Ci sono delle civiltà, prima tra
tutte quella anglosassone, dove - almeno sino all'avvento del New
Criticism - il discorso sulle opere letterarie era anzitutto discorso
morale. Ora tutti questi modi discorsivi sono in sé legittimi, se non
fosse che, nel momento stesso in cui si pongono, presumono,
implicano, suggeriscono, rimandano a un giudizio critico-estetico che
qualcun altro, o lo stesso autore in altra sede, dovrebbe aver già
pronunciato.
Questo discorso è quello della critica in senso proprio, ed esso può
articolarsi in tre modi - dove deve essere chiaro che questi tre modi
sono «generi critici», tipi ideali, e si dà sovente il caso che,
sotto l'insegna di un genere o modo, qualcuno di fatto provveda
esempi illustri di un altro modo, o mescoli, nel bene come nel male,
i tre modi insieme.
Chiameremo il primo modo la recensione, in cui si parla ai lettori
di un'opera che essi non conoscono ancora. Una buona recensione può
anche far ricorso a modalità più complesse, come le altre due di cui
dirò, ma è vincolata fatalmente all'immediatezza, al breve spazio che
interviene tra apparizione dell'opera, lettura e scrittura
giudiziale. La recensione, nei casi migliori, può limitarsi a dare ai
lettori una idea sommaria dell'opera che non hanno ancora letto, e
poi imporre loro il giudizio (di gusto) del critico. La sua funzione è
eminentemente informativa (dice che è apparsa un'opera
approssimativamente così e così) e diagnostico-fiduciaria: i lettori
credono al recensore così come credono al medico il quale, dopo aver
fatto loro dire trentatré, individua sommariamente un principio di
bronchite e prescrive uno sciroppo. Questa diagnosi recensoria non ha
nulla a che fare con gli esami chimici o quelle esplorazioni con
sonda, che lo stesso paziente segue ormai su uno schermo televisivo,
e nel corso delle quali esso vede e capisce che cosa ha, e perché il
suo corpo stava reagendo in una tal maniera. Nella recensione (come

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nella visita in casa del medico della mutua) il lettore non vede
l'opera, ne sente solo parlare da qualcun altro.
Il secondo modo della critica (la storia letteraria) parla di testi
che il lettore conosce o almeno dovrebbe conoscere perché ne ha già
sentito parlare. Questi testi gli vengono spesso soltanto nominati,
talora riassunti, anche con l'aiuto di qualche citazione esemplare,
vengono raggruppati, assegnati a correnti, disposti in sequenza
cronologica. Una storia della letteratura può essere piattamente
manualistica, talora essa diventa al tempo stesso riconoscimento
delle opere e storia delle idee, e si pensi alla Storia del De
Sanctis. Nei casi migliori avvia al riconoscimento finale e totale di
un'opera, orienta le attese e il gusto del lettore, gli apre panorami
interminati.
Entrambi questi due modi possono essere praticati secondo due linee
che, come già ci diceva Croce, possono essere definite come quella
dell'artifex additus artifici o del philosophus additus artifici. Nel
primo caso il critico, più che spiegarci l'opera, ci rende il diario
delle proprie emozioni nel corso della lettura, inconsciamente cerca
di superare in bravura l'oggetto della sua umile dedizione, talora ci
riesce - e conosciamo benissimo pagine sulla letteratura che sono più
belle, letterariamente, della letteratura di cui parlano, così come
sono altamente musicali le pagine di Proust sulla cattiva musica.
Nel secondo caso il critico cerca di mostrarci, alla luce di alcune
categorie e criteri di giudizio, perché l'opera sia bella. Ma nel
caso della recensione non ha spazio sufficiente per dirci a fondo
come l'opera sia fatta (e quindi per rivelarci le macchinazioni del
suo stile) e nel caso di una storia letteraria deve necessariamente
mantenere la sua analisi a un livello obbligato di generalità. Ahimè,
per mettere a nudo lo stile di una pagina ce ne vogliono cento, e in
una storia della letteratura il rapporto è fatalmente inverso.
Veniamo ora al terzo modo, la critica del testo: in essa il critico
deve assumere che il lettore non sappia nulla dell'opera, anche se si
tratta della Divina Commedia. Deve fargliela scoprire per la prima
volta. Se il testo non è breve, così da poterlo riportare per intero,
suddiviso in paragrafi o versicoli, occorre presumere che il lettore
ne disponga altrimenti, perché il fine di questo discorso è condurre
passo per passo a scoprire come il testo sia fatto, e perché funzioni
come funziona. Questo discorso può proporsi una conferma («ora vi
mostro perché tutti considerano questo testo splendido»), una
rivalutazione o la distruzione di un mito. I modi in cui si può
mostrare come un testo sia fatto (e perché sia bene che sia fatto
così, e perché non poteva che essere così, e perché vada considerato
eccelso proprio perché è fatto così) possono essere innumerevoli.
Comunque essi si articolino, questa critica non può essere che una
analisi semiotica del testo.
Dunque, se fare vera critica è capire e far capire come un testo è
fatto, e se la recensione e la storia letteraria, in quanto tali, non
possono farlo in misura completa, la sola vera forma di critica è una
lettura semiotica del testo.

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Una lettura semiotica del testo ha della vera critica (che deve
portare a capire il testo in tutti i suoi aspetti e le sue
possibilità) la qualità che di solito e fatalmente manca alla critica
recensoria e alla critica storica: essa non prescrive i modi del
piacere del testo, bensì ci mostra perché il testo possa produrre
piacere.
La critica recensoria, per la sua funzione di raccomandazione, non
può esimersi, se non in casi di eccezionale viltà, dal pronunciare un
giudizio su ciò che il testo dice; la critica storica può al massimo
indicarci che un'opera ha avuto varie e alterne fortune, e ha
suscitato mutevoli risposte. La critica testuale, che è sempre
semiotica anche quando non sa, o nega di esserlo, invece assolve a
quella funzione che già era stata mirabilmente descritta da Hume ne
«La regola del gusto», citando un passo del Don Chisciotte:
Due miei parenti furono chiamati una volta a dire la loro opinione
su una botte che si supponeva eccellente, perché era vecchia, e di
ottima uva. Uno di loro assaggia, ci pensa sopra: e dopo matura
riflessione decide che il vino sarebbe stato buono, se non fosse per
quel leggero sapore di cuoio che egli vi sentiva. L'altro, dopo aver
usato le stesse cautele, emette anche lui il suo verdetto in favore
del vino, ma con riserva, per un certo sapore di ferro, che riusciva
a distinguervi nettamente. Non potete immaginarvi quanto essi fossero
presi in giro per il loro giudizio. Ma chi rise per ultimo? Vuotando
la botte, sul fondo vi si trovò una vecchia chiave a cui era
attaccata una striscia di cuoio.
Ecco, la vera critica è quella che ride per ultima, perché lascia a
ciascuno il proprio piacere, ma di tutti mostra la ragione.

Naturalmente anche una critica del testo, attuata da un philosophus


additus artifici, conosce i propri eccessi, che ne vanificano la
funzione. Sarà utile prendere in considerazione alcuni errori della
semiotica testuale, che spesso hanno determinato le sindromi di
rigetto di cui si parlava poc'anzi.
Si confonde spesso la teoria semiotica della letteratura con la
critica semioticamente orientata. Vi rinvio a un antico dibattito
degli anni sessanta, iniziato col celebre catalogo del Saggiatore
dedicato a «Strutturalismo e critica», dibattito in cui grosso modo
si disegnavano due opzioni, l'una rappresentata da Segre e l'altra da
Rosiello. In breve, per la prima opzione, la teoria linguistica
doveva servire per capire meglio l'opera singola; per la seconda,
l'analisi dell'opera singola doveva servire a illuminare meglio la
natura della lingua. E dunque è chiaro che per la prima opzione un
insieme di assunzioni teoriche doveva servire a illuminare meglio lo
stile personale di un autore, per la seconda lo stile personale era
avvertito come deviazione dalla norma che rinforzava la conoscenza
della norma come tale.
Ora queste due opzioni erano e sono egualmente legittime. Si può
fare una teoria della letteratura, e usare come documenti le opere

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singole, e si possono leggere le opere singole alla luce di una
teoria della letteratura, o meglio cercando di far scaturire anche i
princìpi di una teoria letteraria dall'esame di opere singole.
Prendiamo l'esempio di una provincia della teoria del testo come la
narratologia, che usa i testi come esempio e non come oggetto
d'analisi. Se la critica di un testo narrativo serve a capire meglio
quel testo, a che cosa serve la narratologia? Anzitutto a fare
narratologia, nello stesso modo in cui la filosofia serve
essenzialmente a filosofare. Serve a capire come funzionano in
generale i testi narrativi, belli o brutti che siano. In secondo
luogo serve a molte discipline (come l'intelligenza artificiale, la
semantica e la psicologia) per capire come la totalità della nostra
esperienza si strutturi (forse) sempre e comunque in forma di
«narrazioni»: una teoria narratologica che servisse a capire solo
come si racconta sarebbe ancora poco, ma se invece insegna come
organizziamo in sequenze narrative il nostro modo di avvicinarci al
mondo, è qualcosa di più. Infine serve anche a leggere meglio, e
persino (si veda il caso di Calvino) a inventare nuove forme di
scrittura. Purché si sappia farla interagire con un modo «naturale»
di leggere, e cioè con una lettura critica che non parta già
irrigidita in alcuni pregiudizi narratologici.
Ora si danno due equivoci, uno di produzione e l'altro di
ricezione. Il primo si ha quando il semiotico non sa bene, o non
mette bene in chiaro, se sta usando il testo per arricchire la sua
teoria narrativa, o se sta maneggiando alcune categorie
narratologiche per comprendere meglio quel testo. Il secondo si dà
quando il lettore (sovente prevenuto) intende come esercizio critico
un discorso che mirava invece a far scaturire, da un testo o più
testi singoli, i princìpi generali della narratività. Sarebbe come se
uno psicologo, interessato alle ragioni per cui qualcuno uccide,
leggesse un saggio di statistica sui delitti degli ultimi vent'anni,
e lamentasse che la statistica abbia rinunciato a spiegare le
motivazioni individuali.
Potremmo limitarci a dire a questi utenti prevenuti che le teorie
narratologiche non servono né alla lettura né alla critica. Potremmo
dire che esse sono dei semplici protocolli di letture multiple e
hanno la stessa funzione della teoria fisica, che ci spiega come i
corpi cadano secondo una stessa legge, ma non ci dice né se sia bene
né se sia male, né quale sia la differenza tra la caduta di una
pietra dalla torre di Pisa e la caduta di un amante infelice da una
cima tempestosa. Potremmo dire che esse servono non a capire i testi
ma la funzione fabulatrice nel suo complesso, e dunque appaiono più
come un capitolo della psicologia o dell'antropologia culturale che
come un capitolo della critica.
Eppure dovremmo anche spiegare che esse hanno, inoltre, e se non
altro, un valore pedagogico. Costituiscono lo strumento con cui chi
insegna a leggere individua subito i nodi su cui occorre attirare
l'attenzione del catecumeno. E quindi, se non altro, servirebbero per
insegnare a leggere. Ma siccome bisogna insegnare a leggere anche a

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chi non è più analfabeta, esse servono anche al lettore maturo, al
critico, allo scrittore, per elaborare un colpo d'occhio sicuro.
Bisognerebbe insomma far capire che, se il dizionario non basta a
fare un buon scrittore, tuttavia i bravi scrittori frequentano i
dizionari. Senza che per questo lo Zingarelli e i Canti di Leopardi
appartengano allo stesso genere discorsivo.
Eppure, forse anche per colpa dei semiotici, i nemici della
semiotica testuale non sanno distinguere i due generi discorsivi
(della semiotica testuale e della critica testuale semioticamente
orientata). E così facendo perdono il senso del terzo tipo di critica
di cui parlavo, l'unico che ci possa aiutare a capire il modo di
formare che un testo manifesta.
Quando la teoria, precostituita, precede la lettura, si vogliono
spesso mettere continuamente a nudo gli strumenti dell'indagine, già
noti, per mostrare che li si conosce, e che si è stati così ingegnosi
a costruirli, invece di possedere l'arte di celare l'arte, e far
venir fuori direttamente dal testo, e non dai saggi ginnici del
metalinguaggio teorico, quello che il testo finalmente ci rivela. E'
ovvio che questo modo di procedere spaventi il lettore che invece
voleva sapere qualcosa su quel testo, e non sul metalinguaggio che
istituisce i protocolli di lettura.
Siccome una teoria testuale disegna delle invarianti, mentre una
critica del testo dovrebbe mettere in luce le variabili, accade
spesso che, avendo capito che il mondo dell'intertestualità è fatto
d'invarianti ed eccezioni inventive, e che l'opera è miracolo
d'invenzione che tiene a freno e cela le varianti su cui peraltro
gioca, l'indagine semiotica si appiattisca sulla scoperta delle
stesse invarianti in ogni testo, perdendo di vista le invenzioni.
Come risultato ne nascono le indagini sulla struttura dei tarocchi
in Calvino (come se l'autore non ci avesse già rivelato tutto in
proposito) o gli esercizi su vita e morte in quadrato, identificate
in qualsiasi testo, col risultato di ridurre l'Amleto a essere/non
essere, non voler essere/voler non essere. Dove, si noti, il
procedimento può essere didatticamente eccellente, e riesce persino a
mostrare come, là dove tutti noi ci dibattiamo quotidianamente tra il
voler essere e il voler non essere, Shakespeare ci ripropone un
dilemma eterno in modo nuovo. Ma è proprio da quella «novità» che il
discorso deve incominciare, e il livellamento narratologico è solo
preambolo alla scoperta dei «picchi» artistici.
Se è giusto che la teoria letteraria scopra delle invarianti in
testi diversi, quando il critico applica la teoria non deve limitarsi
a ritrovare in ogni testo le stesse invarianti (facendo il che non va
al di là del lavoro del teorico), ma caso mai deve partire dalla
consapevolezza delle invarianti per vedere come il testo le mette in
questione, le fa giocare tra loro, e ricopre lo scheletro di pelle e
muscoli diversi caso per caso. Il dramma del non-voler-sapere di
Edipo (in Sofocle) non è dato da questa struttura modale (che si
ritrova anche nella pochade in cui la moglie tradita dice all'amica
pettegola «per favore, non dirmelo»), ma dalla strategia attraverso

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la quale la rivelazione viene dilazionata, dalla posta in gioco
(parricidio e incesto, contro un banale tradimento coniugale), e
dalla superficie discorsiva.
Infine la semiotica testuale spesso non distingue tra maniera e
stile, nel senso in cui li distingueva Hegel: la prima come
ossessione ripetitiva dell'autore che rifà sempre e continuamente se
stesso, il secondo come capacità di superare continuamente se stesso.
Eppure sarebbe proprio una semiotica testuale la sola capace di
mettere in chiaro queste differenze.

NOTE:
(1) Intervento conclusivo al Convegno dell'Associazione Italiana di
Studi Semiotici, «Lo stile - Gli stili» (Feltre, settembre 1995).
Pubblicato in Carte semiotiche, 3, settembre 1996.

Ma se alla semiotica testuale possono essere imputati vari e


numerosi eccessi, che dire dei difetti di chi vi si oppone? Certo non
sta a noi dolerci degli orgasmi a cui ci fanno assistere gli
artifices additi artifici, che ci raccontano in ogni opera il diario
dei loro languori di lettori, tanto che una pagina dedicata
all'autore A, ripubblicata per sbaglio nel libro dedicato all'autore
B, passerebbe inosservata e al proto e al recensore.
In effetti, potremmo lasciare ai critici dell'orgasmo il loro
diletto, che non fa male a nessuno, e dopo un poco mostra quanto
essi, così orgasmici a parole, siano pochissimo libertini, e abbiano
l'alterità in orrore, dato che in ogni amplesso critico altro non
fanno che fare all'amore con se stessi. E potremmo lasciare a chi
vuol far critica sociale, o storia delle istituzioni letterarie, o
critica di costume e di malcostume, la loro attività, tanto sovente
utile e benemerita.
Se non fosse che nel nostro paese si è verificata nell'ultimo
decennio una sorta di gara a chi scagli maggiori anatemi contro le
letture dette formalistico-struttural-semiotiche come se ad esse - e
qualcuno lo ha persino detto - fossero dovuti Tangentopoli, la Mafia,
il Crollo della Sinistra Algolagnica e il sorgere della Destra
Trionfante.
Questo potrebbe diventare incidente imbarazzante, nella misura in
cui questi lamenti potrebbero traviare i giovani, e i giovani
insegnanti, distogliendoli da alcune strade che negli ultimi
vent'anni avevamo felicemente intrapreso.
Se entrate nella sala al pianoterra della libreria delle Presses
Universitaires a Parigi, sul secondo bancone a destra troverete
decine e decine di manuali dedicati alle scuole di ogni grado su come
si fa un'analyse de texte. Gli stessi pionieri dello strutturalismo
degli anni sessanta sono stati costretti a riscoprire, non dico i
formalisti russi o la scuola di Praga, ma la legione di buoni ed
empirici critici e teorici anglosassoni che avevano analizzato a

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fondo, da decenni e decenni, le strategie del punto di vista, del
montaggio narrativo, degli attanti o soggetti d'azione (come in
Kenneth Burke).
La mia generazione postcrociana (la prima) ha esultato sulle
rivelazioni di Wellek e Warren, sulla lettura di Dàmaso Alonso o di
Spitzer. Cominciavamo a capire che la lettura non era una scampagnata
in cui si coglievano quasi a caso, or qui or là, i ranuncoli o i
biancospini della poesia, annidata tra il letame delle zeppe
strutturali, ma si affrontava il testo come cosa intera, animato di
vita a diversi livelli. Pareva che anche la nostra cultura lo avesse
imparato.
Perché se ne sta dimenticando, perché si sta insegnando ai giovani
che per parlare di un testo non occorre un forte armamentario
teorico, e una frequentazione a ogni livello? Che la lunga e diuturna
fatica di un Contini era dannosa (solo perché, è vero, ha
sopravvalutato Pizzuto) mentre l'unico ideale critico ormai celebrato
(di nuovo!) è quello di una mente libera che liberamente reagisce
alle sollecitazioni occasionali che il testo le provvede?
Personalmente vedo in questa tendenza un riflesso di altri settori
della comunicazione, l'adeguarsi della critica ai ritmi e alla rata
d'investimento di altre attività che si sono dimostrate di reddito
sicuro. Perché la recensione, che obbliga a leggere il libro, se
vende di più sulla pagina culturale il commento all'intervista
rilasciata dall'autore a un altro giornale? Perché mettere in scena
l'Amleto per la TV, come faceva la deprecata TV degli anni sessanta,
quando si ha una udienza maggiore facendo partecipare, a pari merito,
lo scemo del villaggio e lo scemo del consiglio di facoltà allo
stesso talk show? E perché dunque leggere un testo per anni se si può
ottenere l'estasi del sublime masticando alcune foglie, senza perdere
le notti e i giorni a scoprire il sublime della foglia nelle sublimi
macchinazioni della fotosintesi clorofilliana?
Perché è questo il messaggio che viene quotidianamente lanciato
dagli psicopompi della Nuova Critica Post-Antica: ci ripetono che chi
conosce la fotosintesi clorofilliana sarà per tutta la vita
insensibile alla bellezza di una foglia, che chi sa qualcosa della
circolazione del sangue non saprà più far palpitare d'amore il suo
cuore. E questo è falso, e bisognerà dirlo e ridirlo ad alta voce.
Qui si sta combattendo una battaglia campale tra chi ama un testo e
chi vuole fare in fretta.

Ma lascio la parola a una autorità insospettabile, talmente saggia


e attendibile che non ne conosciamo neppure il nome vero, il che
dovrebbe inclinare a suo favore i fautori, ormai imperversanti, della
sapienza tradizionale, sconosciuta e occulta, o gli editori raffinati
che pubblicano solo l'autore di un solo libro, e forse neppure di
quello. Noi lo conosciamo come Pseudo-Longino, III secolo dopo
Cristo, e siamo propensi ad attribuirgli l'invenzione di quel
concetto che è sempre stato lo stendardo di chi ha affermato che

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sull'arte non si ragiona, si provano sentimenti ineffabili, se ne
registra l'estasi conseguente, al massimo la si racconta con altre
parole, ma non la si spiega.
Il concetto è quello del Sublime, che in certe epoche della storia
della critica e dell'estetica è stato identificato con l'effetto
proprio dell'arte. E infatti Longino o chi per esso subito precisa
che «il Sublime non conduce gli uditori alla persuasione, ma li
trascina all'estasi». Quando il Sublime scaturisce dall'atto di
lettura (o d'ascolto) «in certo modo disperde tutto, a guisa di
fulmine».
Solo che a questo punto (l'unico ahimè che abbia fatto scuola nei
secoli, e siamo appena alla fine del primo paragrafo) Longino si
chiede se il Sublime si possa pensare, e avverte subito che molti ai
suoi tempi sfortunati ritengono che esso sia capacità innata, dono di
natura. Ma Longino ritiene che i doni di natura non si conservino e
non si facciano fruttare se non col metodo, e cioè con l'arte, e
procede alla sua impresa che, come molti hanno dimenticato o mai
saputo, è una definizione delle strategie semiotiche che inducono nel
lettore o nell'ascoltatore l'effetto di Sublimità.
E non c'è formalista russo, strutturalista praghese o francese,
retorico belga o stil-kritico tedesco che abbia speso tanta energia
(sia pure in poche decine di pagine) per scoprire le strategie del
Sublime, e mostrarle in atto. Mostrarle in atto, dico, nel loro farsi
e nel loro disporsi poi sulla superficie lineare del testo,
riverberando agli occhi del lettore le più profonde macchinazioni
dello stile.
Ed ecco Longino, sia pure Pseudo, elencare le cinque fonti del
Sublime, la capacità di concepire nobili pensieri, quella di
manifestare e suscitare gagliarde passioni, la maniera di foggiare le
figure retoriche adatte, l'ingegnosità nel creare nobiltà
d'espressione attraverso la scelta dei vocaboli e l'uso accurato
delle figure, e infine la disposizione generale e complessiva del
testo, da cui deriva uno stile dignitoso ed elevato. Perché
oltretutto Longino sa, contro coloro che ai suoi tempi identificavano
la passione semiotica del Sublime con l'esperienza fisica
dell'orgasmo, che «vi sono alcune passioni che sono ben lontane dal
Sublime, e meschine, come i lamenti, gli abbattimenti, le paure e, al
contrario, molti esempi di Sublime privo di pathos».
Ed eccolo Longino, lanciato nella sua ricerca della sublime
fotosintesi che produce il sentimento del Sublime: ecco che dimostra
come Omero per dare grandezza al divino produce per superba ipotiposi
il senso di una distanza cosmica, e rende il senso della distanza
cosmica attraverso una descrizione protratta di distanze fisiche,
eccolo vedere come per Saffo il pathos interiore possa essere reso
solo mettendo in scena una battaglia degli occhi, della lingua, della
pelle, degli orecchi; ecco che oppone un naufragio di Omero con uno
di Arato di Soli, dove nel secondo l'imminenza della morte viene per
così dire anestetizzata dalla semplice scelta di una metafora («Un
esil legno tien lontano l'Ade») mentre in Omero l'Ade non viene

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nominato, e per questo ancora più incombe. Ecco che studia le
strategie dell'amplificazione, dell'ipotiposi, ecco che esplora il
teatro delle figure, degli asindeti, dei soriti, degli iperbati, e di
come le congiunzioni illanguidiscano il discorso, e i poliptoti lo
rafforzino, lo scambio dei tempi lo drammatizzino.
Ma non si pensi solo a una serie di analisi stilistiche. Longino si
occupa della contrapposizione e dello scambio delle persone, del
passaggio da persona a persona, del modo in cui l'autore si rivolge
al lettore, o si immedesima col personaggio, e della grammatica di
queste manipolazioni narrative. Non trascura perifrasi e
circonlocuzioni, idiotismi, metafore, similitudini e iperboli. E'
tutta una gran macchina stilistico-retorica, di strutture narrative,
di voci, sguardi e tempi, che viene vista al lavoro, analizzando
testi e comparandoli, per mettere a nudo e rendere ammirevole la
strategia del Sublime.
Sembra che solo i semplici cadano in orgasmo, mentre Longino
conosce la chimica delle loro passioni, e per questo gode di più.
Nel paragrafo 39 lo Pseudo-Longino si propone di trattare della
«armonia compositiva nella collocazione delle parole», armonia che
non è soltanto disposizione naturale intesa a procurare persuasione e
piacere, ma anche stupefacente strumento di eccelso e di patetico.
Longino sa (per antica tradizione pitagorica) che il flauto genera
passioni negli ascoltatori, e li riduce fuor di senno come tanti
coribanti, anche se sono inesperti di musica, sa che i suoni della
cetra, che di per se stessi sono privi di significato, generano
effetti d'incantamento. Ma sa che il flauto ottiene i suoi effetti
«dando al ritmo un certo andamento», e la cetra agisce sull'anima in
virtù del «variare delle modulazioni» e del fondersi degli accordi.
Quello che egli vuole spiegare non è l'effetto, palese a tutti, bensì
la grammatica della sua produzione.
Così, passando all'armonia verbale, «che cattura con l'orecchio
anche l'anima», si trova ad analizzare un detto di Demostene che gli
pare, oltre che mirabile, sublime: «Questo decreto ha fatto in modo
che il pericolo che sovrastava la città passasse oltre, come una
nube.» E dice:
Qui il concetto non è inferiore all'armonia. L'intera frase è
espressa in ritmi dattilici, i più nobili e i più atti a produrre
grandezza, e per questo motivo sono propri del metro eroico, il più
bello che conosciamo. Prova a spostare a tuo piacimento dalla propria
sede le parole «questo decreto come una nube ha fatto in modo che il
pericolo passasse oltre», oppure prova a sopprimere anche una sola
sillaba, dicendo «ha fatto in modo che passasse oltre qual nube», e
capirai quanto l'armonia consuoni col sublime. Infatti l'espressione
«come una nube» (hjsper nëros) ha un lungo primo piede, che si misura
in quattro tempi; ma se sopprimi una sillaba ed hai «come nube» (hjs
nëros) tu mutili subito, con l'accorciamento, la grandezza. Al
contrario, se aggiungi una sillaba, dicendo «ha fatto in modo che
passasse oltre, quasi che fosse una nube», dici la stessa cosa ma non
hai la stessa cadenza ritmica, perché allungando le sillabe estreme

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si scioglie e si allenta lo scatto del sublime.
Anche senza controllare sul testo greco originale, lo spirito di
questa analisi è chiaro. Lo Pseudo-Longino sta facendo della
semiotica del testo. E sta facendo della critica - almeno secondo i
canoni dei tempi suoi - e spiegandoci perché troviamo qualcosa
sublime, e che cosa basterebbe mutare nel corpo del testo perché
l'effetto fosse perduto. E quindi, sin dalle origini più lontane (ché
se risaliamo più indietro, alla Poetica d'Aristotele, non troviamo di
meno) si sapeva come si fa a leggere un testo, e come non si deve
avere paura del close reading e di un metalinguaggio talora
terroristico (né, per l'epoca, quello di Longino era meno
terroristico di quello che terrorizza molti ai giorni nostri).

Quindi si tratta di mantenerci fermi alle origini, e del concetto


di stile, e del concetto di critica vera, e del concetto di analisi
delle strategie testuali. Quello che la migliore semiotica dello
stile ha fatto e sta facendo è quello che hanno fatto i nostri
maggiori. L'unico impegno sta nell'umiliare, con un serio e continuo
lavoro, senza cedere a nessun ricatto, i nostri minori.

Les sémaphores
sous la pluie (1)

Come si rappresenta lo spazio con le parole? Il problema ha una sua


storia e la tradizione retorica rubrica le tecniche di
rappresentazione verbale dello spazio (come di ogni altra esperienza
visiva) sotto il nome di ipotiposi o di evidentia, talora
identificata con, e talora giudicata affine a, la illustratio, la
demonstratio, l'ekphrasis o descriptio, l'enargheia, ecc.
Sfortunatamente tutte le definizioni dell'ipotiposi sono circolari,
vale a dire che definiscono come ipotiposi quella figura mediante la
quale si rappresentano o si evocano esperienze visive attraverso
procedimenti verbali. Si vedano le definizioni, dovute ai massimi
rappresentanti della retorica classica, da Ermogene a Longino, da
Cicerone a Quintiliano, che traggo dal Lausberg senza preoccuparmi
delle paternità, tanto l'una sembra riprendere l'altra: (i)
credibilis rerum imago quae velut in rem praesentem perducere
audientes videtur, (ii) proposita forma rerum ita expressa verbis ut
cerni potius videatur quam audiri, (iii) quae tam dicere videtur quam
ostendere, praesentans oculis quod demonstrat, (iv) quasi gestarum
sub oculis inductio - e via dicendo.
Ho sotto gli occhi (ma questa volta nel senso letterale del
termine) il testo sull'ipotiposi presentato da Hermann Parret alla
Décade di Cerisy svoltasi il luglio scorso, (2) e anche qui la
spedizione nella foresta dei teorici più moderni non mi pare dare
risultati apprezzabili. Dumarsais ci ricorda che ipotiposi significa
immagine, o quadro e si ha «quando, nelle descrizioni, si dipingono i
fatti di cui si parla come se quello che vien detto fosse davvero

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davanti agli occhi; si mostra, per così dire, quello che si
racconta...» (Des Tropes), e che per altri tale figura di stile «fa
toccar col dito» la realtà - bella metafora, invero, ma usare una
figura per definirne un'altra è un po' poco. Tanto più che, teste
Aristotele, una figura che quasi mette le cose sotto gli occhi
sarebbe la metafora - e nessuno vorrà dire che la metafora sia la
stessa cosa dell'ipotiposi. La verità è che se le figure retoriche
debbono dare brillantezza, vivacità, persuasività al discorso, e se
orazianamente si deve ammette che la poesia sia ut pictura, allora
tutte le figure in qualche modo, sorprendendo chi legge o ascolta,
mettono qualcosa sotto gli occhi. Ma se così fosse, e se questa
metafora fosse troppo generica, dove finirebbe allora l'ipotiposi?
Per fortuna, proprio là dove i teorici sono incapaci di dirci che
cosa sia l'ipotiposi, sono quasi sempre in grado di fornircene
bellissimi esempi. I primi tre provengono da Quintiliano (Institutio
Oratoria VIII, 3, 63-69). Il primo rinvia a un verso dell'Eneide (V,
426) dove due pugili «stettero l'uno e l'altro subito ritti sulle
punte dei piedi». Il secondo cita le Verrine (5, 33, 86): «Stette sul
litorale, calzato di sandali, con un pallio rosso e una tunica lunga
sino ai piedi, appoggiato ad una donnina, il pretore del popolo
romano,» e Quintiliano si chiede se qualcuno sarà così privo di
fantasia da non vedere il luogo, e i protagonisti, e anche più di
quanto viene detto, e il viso e gli occhi e le oscene carezze e il
disagio dei presenti. Il terzo esempio, sempre da Cicerone, frammento
dell'orazione per Q. Gallio, si riferisce a un convito di dissoluti:
«Mi pareva di veder gente che entrava, gente che usciva, alcuni che
barcollavano ubriachi, altri che sbadigliavano per effetto della
sbornia del giorno avanti. Il pavimento era sporco, imbrattato di
vino, coperto di corone di fiori appassiti e di lische di pesci.»
Il quarto esempio recita: «Indubbiamente, infatti, chi dice che è
stata espugnata una città, vi associa l'idea di tutte le disgrazie
che una tale calamità suol comportare, ma questa specie di annuncio
conciso non crea profonda commozione. Se, invece, i concetti compresi
in una sola parola avranno modo di espandersi, appariranno le fiamme
dilaganti per case e templi e il fragore degli edifici crollanti e
l'indistinto uniforme rumorio prodotto da vari suoni, la fuga incerta
degli uni, gli ultimi disperati abbracci degli altri, e gli ululati
dei bambini e delle donne, e i vecchi rimasti, malauguratamente per
loro, vivi sino a quel giorno; e poi la devastazione delle cose
profane e sacre, lo sciamare di coloro che portano via la preda e che
ritornano a cercarne altre, e i prigionieri spinti ciascuno davanti
al suo aguzzino, in catene, e la madre che cerca di non farsi portare
via il suo bambino, e la zuffa tra i vincitori...»
Parimenti, Dumarsais ci suggerisce come esempio di ipotiposi il
brano di Fedra, V, 6:
Cependant sur le dos de la plaine liquide
S'élève à gros bouillons une montagne humide;
L'onde s'approche, se brise, et vomit à nos yeux,
Parmi les flots d'écume, un monstre furieux;

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Son front large est armé de cornes menaçantes
Tout son corps est couvert d'écailles jaunissantes;
Indomptable taureau, dragon impétueux,
Sa croupe se recourbe en replis tortueux...
Sulla pianura liquida, imponente,
S'alza un'umida montagna ribollente;
L'onda s'appressa, si rompe, dal flutto schiumoso
Ai nostri occhi vomita un mostro furioso.
La vasta fronte è armata di corna minaccianti;
Il suo corpo è coperto di scaglie biondeggianti;
Toro indomabile, drago impetuoso,
La sua groppa è un groviglio tortuoso... (3)
Se riflettiamo sui quattro esempi di Quintiliano, vediamo che nel
primo si nomina soltanto una postura fisica (e per così dire si
invita il lettore a immaginare la scena); nel secondo si descrive una
posa con qualche malizia - si accosta la solennità del pallio rosso
alla volgarità di quella donnina (muliercula), inducendo il
destinatario ad avvertire qualcosa che stride; nel terzo quello che
rende la descrizione interessante non ne è solo la maggior precisione
e lunghezza ma la sgradevolezza delle cose descritte (non
dimentichiamo che, nella mnemotecnica classica, una immagine
mostruosa o terribile aveva più possibilità di essere ricordata e
quindi rievocata al momento opportuno); nel quarto non si reca un
esempio specifico, ma si suggerisce come potrebbe essere l'ampia e
concitata descrizione di una lunga sequenza di azioni, e di proposito
parlo del succedersi drammatico di queste azioni come di una sequenza
cinematografica.
Nel caso del brano raciniano abbiamo qualcosa di ancora più
complesso, la descrizione di varie fasi di un evento naturale, ma con
zoomorfizzazione continua di ciascuna delle forme ondose che si
susseguono. Difficile sottrarsi alla tentazione, o al gusto, di
immaginarle visivamente. Potrebbe sembrare irriverente evocare il
Walt Disney della fuga nel bosco di Biancaneve (e l'irriverenza si
attenuerebbe se supponessimo che Walt Disney avesse presenti
procedimenti poetici di questo tipo) ma in verità sia Racine che Walt
Disney non stanno facendo altro che seguire una delle tendenze più
naturali dell'essere umano, quella di dare consistenza alle ombre,
ovvero di vedere forme animate e minacciose nell'informe oscuro di
una natura esagitata (e giustamente Parret a questo proposito vede
l'ipotiposi come una delle figure che concorrono alla produzione del
Sublime).
Quello che mi pare si possa comunque dire è che in questi esempi ci
troviamo di fronte a tecniche descrittive e narrative diverse, che
hanno in comune soltanto il fatto che il destinatario ne trae una
impressione visiva (se vuole - se intende cioè collaborare col
testo). Il che mi permette di dire che quindi l'ipotiposi come figura
retorica specifica non esiste. Il linguaggio ci consente di
descrivere volti, forme, pose, «scene», sequenze di azioni, ce lo
consente continuamente nel corso della nostra attività quotidiana

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(altrimenti non potremmo neppure dire «vammi a prendere per favore
nel deposito attrezzi quella cosa che si presenta così e così») e a
maggior ragione ci incoraggia a farlo per ragioni artistiche, ma ce
lo consente grazie a tecniche multiple, non riducibili a una formula
o istruzione, come può avvenire per tropi e figure retoriche
propriamente dette come la sineddoche, l'iperbato, lo zeugma e
persino - in qualche misura - la metafora.
Non resterebbe allora che procedere a una tipologia di tecniche di
rappresentazione/evocazione dello spazio. Se non fosse che
occorrerebbe a questo punto domandarci che cosa si intenda per spazio
- e senza poter evitare di porci una domanda analoga circa il tempo.

Ci sono spazio e tempo newtoniani come entità assolute, spazio e


tempo kantiani come intuizioni pure e condizioni a priori
dell'esperienza, c'è l'opposizione bergsoniana tra tempo degli
orologi e tempo della durata interiore, c'è lo spazio misurabile
della geometria cartesiana e lo spazio vissuto della fenomenologia.
Non si tratta di privilegiare l'uno o l'altro, visto che il
linguaggio ci permette sempre di parlarne, e si può dire con
disinvoltura quanti milioni di chilometri ci sono da percorrere per
arrivare ad Alpha Centauri oppure farci vivere (patire) un viaggio
interminabile tra Firenze e Fiesole, per non dire di un viaggio
intorno alla propria camera (nel Tristram Shandy la discussione tra
due persone che scendono una scala occupa tre capitoli).
A voler riscrivere oggi (dopo l'invenzione di nuove tecniche
rappresentative, come il cinema) il Laocoonte di Lessing, ci sarebbe
da chiedersi se ha ancora senso una divisione tra arti del tempo e
arti dello spazio e - se la si prende ancora per buona - chiedersi
come possano le arti dello spazio rappresentare il tempo e come
possano le arti del tempo rappresentare lo spazio.

Per intanto, possono nascere molte riflessioni su come le arti


dello spazio rappresentino lo spazio. Ne è esempio principe la
prospettiva, dove una superficie fisica bidimensionale produce
tridimensionalità come proprio contenuto, e dove una porzione minima
di spazio dell'espressione può esprimere uno spazio amplissimo, come
scopre chi, dopo averla a lungo contemplata in riproduzioni varie,
vede finalmente la Flagellazione di Piero al Palazzo Ducale di
Urbino, e si stupisce di come quello spazio, percepito come
vastissimo, sia contenuto in una cornice così piccola.
Come le arti dello spazio rappresentino il tempo, o addirittura
implichino il tempo della propria contemplazione, ho trattato in
altra sede. (4) La fenomenologia è vasta, e prevede anzitutto una
analisi dei diversi rapporti tra quelle che Genette chiama spazialità
significante e spazialità significata (e che per ragioni che si
chiariranno dopo preferirei indicare come spazialità dell'espressione
e spazialità del contenuto). Ci sono quadri che suggeriscono una

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sorta di congelamento dell'istante, come quella annunciazione del
Lotto in cui il gesto di sorpresa di Maria è colto nell'istante in
cui un gatto balza attraverso la stanza, o un taglio di Fontana,
istantanea del movimento fulmineo della lametta che ha lacerato la
tela tesa.
Ma, a ben riflettere, non vi è nulla di singolare nel fatto che una
porzione circoscritta di spazio, di per sé intemporale, esprima un
istante. Il problema nasce quando ci si chiede come attraverso
porzioni di spazio si esprima un tempo lungo. E si scopre che, in
genere, per esprimere molto tempo ci vuole molto spazio. Ci sono
storie pittoriche che rappresentano un succedersi anche secolare di
eventi attraverso una serie di inquadrature, come accade nei fumetti;
altre attraverso la riproposta visiva degli stessi personaggi in
acconciature, situazioni ed età diverse; e sono tutti casi in cui
occorre abbondare in spazio per rendere un'abbondanza di tempo, e non
solo abbondare nello spazio significante, ma anche nello spazio (non
semantico ma pragmatico) che il fruitore deve percorrere. Per
cogliere il decorrere del tempo nella serie dell'Invenzione della
Croce di Arezzo bisogna muoversi, e non solo con lo sguardo, ma anche
coi piedi, e ancor più occorre camminare se si vuole seguire tutta la
storia raccontata dall'arazzo di Bayeux. Ci sono opere che richiedono
un lungo tempo di circumnavigazione e una lunga attenzione ai loro
minutissimi particolari, come una cattedrale gotica. Una scultura che
si presenti come un piccolo cubo d'avorio può essere vissuta in un
attimo di contemplazione (anche se credo che richieda di essere
toccata e ruotata per coglierne tutte le facce), ma un cubo in cui
ogni faccia sia di un milione per un milione di chilometri deve
essere circumnavigato, forse con l'astronave di Odissea nello spazio,
altrimenti non se ne coglierebbe la sublimità megagalattica.

Se dunque per rappresentare molto tempo ci vuole molto spazio, non


accadrà (con le arti del tempo) che per rappresentare molto spazio ci
voglia molto tempo? Limitiamo anzitutto il tema. Non ci chiederemo,
per esempio, se la musica possa esprimere lo spazio, anche se
intuitivamente risponderemmo di sì. Anche a non voler essere
descrittivisti a ogni costo, è difficile negare che la Sinfonia dal
Nuovo Mondo di Dvo¬ràk o La Moldava di Smetana suggeriscano distese
spaziali, a tal punto che il direttore d'orchestra è portato a
dirigere con gesti ampi e morbidi, quasi a suggerire una «fluenza», e
che la loro lunghezza contribuisce alla creazione dell'effetto.
Certamente certe musiche impongono la piroetta, altre il salto, altre
la passeggiata, e dunque ci sono strutture ritmiche che determinano o
mimano movimenti corporali mediante i quali noi ci muoviamo nello
spazio - altrimenti non esisterebbe la danza.
Ma limitiamoci al discorso verbale. Riprendiamo pure la distinzione
tra spazio dell'espressione e spazio del contenuto, sottolineando il
fatto che dovremo interessarci non tanto alla forma dell'espressione
quanto alla sua sostanza.

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Lo abbiamo visto, per quanta sia la buona volontà di Quintiliano,
dire di due pugili che stanno ritti sulla punta dei piedi non ci pare
una grande ipotiposi, mentre descrivere evento per evento e attimo
per attimo l'invasione e il sacco di una città ci pare più
visivamente evocativo. Ma questa descrizione implica una quantità di
pagine (o almeno di versi).
Quindi, parlando di espressione spaziale non penserei a quei casi
in cui, a livello dell'espressione, viene nominato dello spazio che,
a livello del contenuto, non è più spazio ma qualcosa d'altro, e per
accidente potrebbe anche essere decorso di tempo, come accade in
espressioni quali la linea del partito, è una brutta prospettiva, una
grande cultura, seguiva il ragionamento passo per passo, ha preso una
cattiva strada, nel mezzo della notte - e si veda quanto scrivono
Lakoff e Johnson di queste metafore spaziali. (5) Penso a fenomeni di
sostanza dell'espressione, la cui quantità incide sulla spazialità
espressa. Voglio semplicemente dire che tra nominare una valle amena
e il descriverla per cento pagine dovrebbe accadere qualcosa a
livello del contenuto e, in altri termini, di quella valle dovremmo
vedere qualcosa di più.
Esaminiamo alcune tecniche di espressione verbale dello spazio.

1. Denotazione. E' la forma più semplice, immediata, meccanica,


come quando si afferma che tra un luogo e l'altro ci sono venti
chilometri di distanza. Naturalmente è facoltà del destinatario, se
vuole, associare una immagine al contenuto concettuale appreso
(magari la propria immagine di podista, accaldato, se l'informazione
riguarda una zona priva di servizi di trasporto), ma non si può dire
che di per sé l'enunciato faccia qualcosa per obbligare il
destinatario a immaginarsi quello spazio.

2. Descrizione minuta. Diversamente già accade con uno spazio


descritto, come quando si dica di una piazza che ha una chiesa a
destra e un palazzo antico a sinistra. Si noti che la semplice
menzione della rispettiva posizione delle due costruzioni sarebbe già
indicazione sufficiente a farci riconoscere la piazza in questione, e
pertanto bisognerebbe dire che ogni descrizione di oggetti visibili è
di per sé ipotipotica. Tuttavia immaginiamo che nella città in cui ci
viene data l'indicazione esistano due piazze con chiesa e palazzo, ed
ecco che la forza ipotipotica della descrizione diminuirebbe. Si
tratterebbe allora di fornire più dettagli.
Ma eccoci di fronte a un problema di quantità: quanti debbono
essere i dettagli? Abbastanza per incoraggiare il destinatario a
costruirsi una immagine, ma non troppi, perché in tal caso l'immagine
sarebbe incostruibile. Si veda il caso di questa descrizione da Le
voyeur di Robbe-Grillet:
Le bord de pierre - une arête vive, oblique, à l'intersection de
deux plans perpendiculaires: la paroi verticale fuyant tout droit

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vers le quai et la rampe qui rejoint le haut de la digue - se
prolonge à son extrémité supérieure, en haut de la digue, par une
ligne horizontale fuyant tout droit vers le quai.
Le quai, rendu plus lointain par l'effet de perspective, émet de
part et d'autre de cette ligne principale un faisceau de parallèles
qui délimitent, avec une netteté encore accentuée par l'éclairage du
matin, une série de plans allongés, alternativement horizontaux et
verticaux: le sommet du parapet massif protégeant le passage du côté
du large, la paroi intérieure du parapet, la chaussée sur le haut de
la digue, le flanc sans garde-fou qui plonge dans l'eau du port. Les
deux surfaces verticales sont dans l'ombre, les deux autres son
vivement éclairées par le soleil - le haut du parapet dans toute sa
largeur et la chausée à l'exception d'une étroite bande obscure:
l'ombre porté du parapet. Théoriquement on devrait voir encore dans
l'eau du port l'image renversée de l'ensemble et, à la surface,
toujours dans le même jeu de parallèles, l'ombre portée de la haute
paroi verticale qui filerait tout droit vers le quai.

Il bordo di pietra - uno spigolo vivo, obliquo, all'intersezione di


due piani perpendicolari: la parete verticale che fugge dritta verso
la banchina e la rampa che raggiunge la parte alta della diga -
all'estremità superiore (la parte alta della diga) continua in una
linea orizzontale che fugge dritta verso la banchina.
La banchina, che l'effetto di prospettiva allontana, emette
dall'una e dall'altra parte di questa linea principale un fascio di
parallele che, con una precisione ancora accresciuta dalla luce del
mattino, delimitano una serie di piani allungati, alternativamente
orizzontali e verticali: il piano superiore del massiccio parapetto
che protegge il passaggio dalla parte del largo, la sua parete
interna, il lastricato sulla parte alta della diga, la fiancata non
protetta che si tuffa nell'acqua del porto. Le due superfici
verticali sono nell'ombra, le altre due vivamente rischiarate dal
sole; il piano superiore del parapetto in tutta la sua larghezza, e
il lastricato ad eccezione di una stretta striscia scura: l'ombra
proiettata dal parapetto. Teoricamente nell'acqua del porto si
dovrebbe inoltre vedere l'immagine rovesciata dell'insieme, e in
superficie, sempre nello stesso sistema di parallele, l'ombra
proiettata dall'alta parete verticale filare dritta verso la
banchina.
(6)
Questo brano (ma la descrizione continua per quasi due pagine) è
interessante perché dice troppo, e dicendo troppo impedisce al
lettore di costruirsi una immagine (se non, per alcuni, a prezzo di
numerosi sforzi e intensa concentrazione). Il che ci indurrebbe a
concludere che, perché ipotiposi ci sia, non bisogna dire più di
quello che possa indurre il destinatario a collaborare colmando spazi
vuoti e aggiungendo particolari di propria iniziativa. Detto
altrimenti, l'ipotiposi, più che far vedere, deve fare venire voglia

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di vedere. Ma dove individuare una regola? Nel caso di Robbe-Grillet
potremmo dire che il brano volutamente fallisce nel far vedere
(interessante provocazione per un testo intitolato al voyeur e
appartenente a una école du regard) perché non offre l'aggancio di
alcuna pertinenza: tutto ha la stessa importanza di tutto.
Cosa significa offrire pertinenze? Potrebbe voler dire sottolineare
verbalmente, in un certo senso comandare, una reazione passionale
(«vi era al centro della piazza qualcosa di spaventevole...»), oppure
insistere su un particolare a scapito di altri.
Gli esempi potrebbero essere infiniti e mi limiterò a un brano che
ha provocato migliaia di tentativi di traduzione visiva, da
Apocalisse, 4:
Ed ecco un trono stava eretto nel cielo, e sul trono Uno assiso.
Colui che era assiso rassomigliava nell'aspetto a diaspro e sardonio,
e un'iride avvolgeva il trono, simile a smeraldo. E attorno al trono
c'erano ventiquattro seggi, e sui seggi stavano ventiquattro
vegliardi, avvolti in candide vesti, e sul loro capo delle corone
d'oro. E dal trono escono lampi, voci e tuoni; e sette lampade accese
ardono davanti al trono; sono i sette spiriti di Dio. E davanti al
trono, come un mare di vetro simile a cristallo. E in mezzo al trono
e intorno al trono, quatto Viventi pieni d'occhi davanti e di
dietro...
(7)
Ipotiposi, se mai ve ne furono. Eppure la descrizione non descrive
tutto, si arresta solo su emergenze; dei vegliardi si nominano solo
le vesti e le corone, non gli occhi o le barbe.

3. Elenco. Ecco una tecnica che indubbiamente conduce


all'evocazione di immagini spaziali senza creare pertinenze. Tre
esempi, uno classico, o almeno della tarda latinità, e due moderni.
Ecco la descrizione della città di Narbona in Sidonio Apollinare:
Salve Narbo, potens salubritate,
urbe et rure simul bonus videri,
muris, civibus, ambitu, tabernis,
portis, porticibus, foro theatro,
delubris, capitoliis, monetis,
thermis, arcubus, horreis, macellis,
pratis, fontibus, insulis, salinis,
stagnis, flumine, merce, ponte, ponto;
unus qui venerere iure divos
Laeneum, Cererem, Palem, Minervam
spicis, palmite, pascuis, trapetis.
Ti saluto, Narbona celebre per la tua salubrità,
abitato o campagna, ugualmente gradita a vedersi:
mura, cittadini, circonvallazione, vetrine,
porto, portici, piazza, teatro,
templi, edifici pubblici, banche,
terme, archi, depositi, mercati,

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prati, fontane, isole, saline,
stagni, fiume, fiera, ponte, mare;
unica città che veneri a buon diritto gli dèi
Leneo, Cerere, Pale, Minerva,
con le spighe, i pampini, i pascoli, i frantoi. (8)
Ed ecco un solo brano della descrizione dei cassetti della cucina
di Leopold Bloom nel penultimo capitolo dello Ulysses:
What did the first drawer unlocked contain?
A Vere Forster's handwriting copybook, property of Milly
(Millicent) Bloom, certain pages of which bore diagram drawings,
marked Papli, which showed a large globular head with 5 hairs erect,
2 eyes in profile, the trunk full front with 3 large buttons, 1
triangular foot: 2 fading photographs of queen Alexandria of England
and of Maud Branscombe, actress and professional beauty: a Yuletide
card, bearing on it a pictorial representation of a parasitic plant,
the legend Mizpah, the date Xmas 1892, the name of the senders: from
Mr+Mrs M. Comerford, the versicle: May this Yuletide bring to thee,
Joy and peace and welcome glee: a butt of red partly liquefied
sealing wax, obtained from the stores department of Messrs Hely's,
Ltd., 89, 90, and 91 Dame Street: a box containing the remainder of a
gross of gilt «J» pennibs, obtained from same department of same
firm: an old sandglass which rolled containing sand which rolled: a
sealed prophecy (never unsealed) written by Leopold Bloom in 1886
concerning the consequences of the passing into law of William Ewart
Gladstone's Home Rule bill of 1886 (never passed into law): a bazaar
ticket, no 2004 of St. Kevin's Charity Fair, price 6d, 100 prizes...

Che cosa conteneva il primo cassetto da lui aperto?


Un quaderno da calligrafia Vere Forster, proprietà di Milly
(Millicent) Bloom, alcune pagine del quale portavano disegni
diagrammatici con l'iscrizione Papalino, che mostravano una gran
testa globulare con cinque peli ritti, 2 occhi di profilo, il tronco
visto di fronte con 3 grossi bottoni, 1 piede triangolare: 2
fotografie sbiadite della regina Alessandra d'Inghilterra e di Maud
Branscombe, attrice e bellezza alla moda: una cartolina di Natale con
una rappresentazione pittorica di una pianta parassita, la leggenda
Mizpah, la data Natale 1892, il nome dei mittenti; da parte del
signore e della signora Comerford, i versetti: Possa questo Natale a
voi portare, Pace gioia e letizia al focolare: un pezzetto di
ceralacca rossa in parte liquefatta proveniente da Hely & C., s.r.l.,
89, 90 e 91 Dame street: una scatola contenente il rimanente di una
grossa di pennini dorati «J» proveniente dallo stesso reparto della
stessa ditta: una vecchia clessidra capovolgibile contenente sabbia
capovolgibile: una profezia sigillata (mai dissigillata) scritta da
Leopold Bloom nel 1886 riguardante le conseguenze dell'approvazione
del progetto di legge sull'Autonomia irlandese di William Ewart
Gladstone nel 1886 (mai approvato): un biglietto di pesca di
beneficenza n. 2004, Fiera di Beneficenza di St. Kevin, prezzo 6

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pence, 100 premi...
(9)
E qui l'elenco continua per pagine e pagine. Se per Narbona
possiamo dire che la teoria degli elementi architettonici funziona
come una panoramica cinematografica suggerendo una forma (oggi
diremmo almeno una skyline), per Joyce è solo la gargantuesca
abbondanza di oggetti irrilevanti che ci spalanca di fronte agli
occhi l'insondabile profondità, la rizomatica ricchezza di quel
cassetto. Si veda la descrizione di un altro cassetto, quello della
vecchia zia nel capitolo «Othys» di Sylvie di Nerval:
Elle fureta de nouveau dans les tiroirs. Oh! que de richesses! que
cela sentait bon, comme cela brillait, comme cela chatoyait de vives
couleurs et de modeste clinquant! deux éventails de nacre un peu
cassés, des boites de pâte à sujets chinois, un collier d'ambre et
mille fanfreluches, parmi lesquelles éclataient deux petits souliers
de droguet blanc avec des boucles incrustées de diamants d'Irlande!

Curiosò di nuovo nei cassetti. Che meraviglie! Come tutto sapeva di


buono, come brillava e gatteggiava di colori vivaci quella
cianfrusaglia! Due ventagli di madreperla un poco rovinati, delle
scatole di porcellana dai motivi cinesi, una collana d'ambra e mille
fronzoli, tra cui brillavano due scarpini di lana bianca con fibbie
incrostate di diamantini d'Irlanda.
(10)
Certo noi vediamo scintillare nel cassetto quelle buone cose di
pessimo gusto su cui s'incantano i due giovani visitatori, e le
vediamo perché scattano delle pertinenze - ovvero degli oggetti
vengono sottolineati a spese di altri: ma allora perché vediamo il
cassetto di Bloom dove nessun oggetto acquista una funzione
privilegiata? Direi che Nerval vuole farci vedere quello che c'è nel
cassetto mentre Joyce vuole farci vedere l'insondabilità del
cassetto. Non so se il lettore riesca a vedere il cassetto di Bloom
meglio del molo di Robbe-Grillet, dal momento che entrambi sono privi
di pertinenze. Potremmo però dire che Robbe-Grillet mette insieme
oggetti che di per sé non sono sorprendenti, come una banchina, un
parapetto, dei piani e delle linee, mentre Joyce mette insieme cose
mutuamente incongrue e per ciò stesso sorprendenti e inattese. In
qualche modo (presumo) il lettore o pertinentizza un insieme
sregolato, o opera delle scelte (magari fissa la sua attenzione sulla
clessidra), e così facendo collabora a costruire immagini.

4. Accumulo. Un'altra tecnica (e già lo suggeriva Quintiliano nel


suo terzo esempio) è l'accumulo concitato di eventi. Gli eventi
debbono essere o incongrui o eccezionali. Naturalmente intervengono
elementi di ritmo, ed ecco perché questa ipotiposi da Rabelais
(Gargantua I, 27, nella efficace traduzione di Mario Bonfantini) ci
fa vedere la scena (mentre non ce la farebbe vedere un procedimento

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meramente elencatorio come il gustosissimo elenco di «coglioni» in
II, 26 e 28, più godibile fonicamente, che non visivamente):
Es uns escarbouilloyt la cervelle, es aultres rompoyt bras et
jambes, es aultres deslochoyt les spondyles du coul, es aultres
demoulloyt les reins, avalloyt le nez, poschoyt les yeulx, fendoyt
les mandibules, enfonçoit les dens en la gueule, descroulloyt les
omoplates, sphaceloyt les greves, desgondoit les ischies, debezilloit
les fauciles. Si quelqu'un se vouloyt casher entre les sepes plus
espès, à icelluy freussoit toute l'areste du douz et l'esrenoit comme
un chien. Si aulcun saulver se vouloyt en fuyant, à icelluy faisoyt
voler la teste en pieces par la commisure lambdoide. Si quelq'un
gravoyt en une arbre, pensant y estre en seureté, icelluy de son
baston empaloyt par le fondement. [...] A d'aultres donnant suzla
faulte des coustes, leurs subvertissoyt l'estomach, et mouroient
soubdainement. Et aultres tant fierement frappoyt par le nombril
qu'il leurs faisoyt sortir les tripes. Es aultres parmy les couillons
persoyt le boiau cullier. Croyez que c'estoyt le plus horrible
spectacle qu'on veit onques [...] Les ungs mouroient sans parler, les
autres parloient sans mourir. Les ungs mouroient en parlant, les
altres parloint en mourant...

E agli uni spappolava il cervello, agli altri rompeva braccia e


gambe, a un terzo dislocava gli spondili del collo, o spaccava le
reni, fendeva il naso, crepava gli occhi, fracassava le mandibole,
cacciava i denti in gola, sconquassava gli omoplati, sfracellava le
gambe, slogava gli ischi, staccava gli arti dal tronco.
Se qualcuno cercava di nascondersi fra i pampini più spessi, a
quello rompeva il filon della schiena, srenandolo come un cane.
Se qualcun altro cercava di salvarsi fuggendo, gli faceva volar la
testa a pezzi fracassandogli la sutura lamboidale. Se qualcuno si
arrampicava su un albero, credendo di trovarsi al sicuro, lo impalava
per il didietro col suo bastone [...]. Ad altri, dando sotto le
costole, metteva a soqquadro lo stomaco, e morivan di colpo. Altri
colpiva così fieramente all'ombelico che ne faceva uscir fuori la
trippa. Ad altri, attraverso i coglioni, trafiggeva il budello
culare. Credete che era il più tremendo spettacolo che si fosse mai
visto [...] Gli uni morivano senza parlare, gli altri parlavano senza
morire; e chi moriva parlando e chi parlava morendo.
(11)

5. Descrizione con richiamo a esperienze personali del


destinatario. Questa tecnica chiede al destinatario di convogliare
nel discorso quello che ha già visto e patito. Essa non solo attiva
schemi cognitivi preesistenti ma anche preesistenti esperienze
corporali. Proporrei come esempio principe una delle tante pagine di
Flatland di Abbott:
Place a penny in the middle of one of your tables in Space; and

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leaning over it, look down upon it. It will appear a circle.
But now, drawing back to the edge of the table, gradually lower our
eye (thus bringing yourself more and more into the condition of the
inhabitants of Flatland), and you will find the penny becoming more
and more oval to your view; and at last when you have placed your eye
exactly on the edge of the table (so that you are, as it were,
actually a Flatland citizen) the penny will then have ceased to
appear oval at all, and will have become, so far as you can see, a
straight line.

Posate una monetina nel mezzo di uno dei vostri tavolini nello
Spazio, e chinatevi a guardarla dall'alto. Essa vi apparirà come un
cerchio.
Ma ora, ritraendovi verso il bordo del tavolo, abbassate
gradatamente l'occhio (avvicinandovi così sempre più alle condizioni
degli abitanti della Flatlandia), e vedrete che la monetina diverrà
sempre più ovale; finché da ultimo, quando avrete l'occhio
precisamente all'altezza del piano del tavolino (cioè, come se foste
un autentico abitante della Flatlandia), la moneta avrà cessato di
apparire ovale, e sarà divenuta, per quanto potrete vederla, una
linea retta.
(12)
Fa parte di questa tecnica l'evocazione di esperienze interocettive
e propriocettive del destinatario. Si tratta in altri termini di
richiamare il destinatario a esperienze in cui ha patito la fatica
del procedere attraverso uno spazio. Vorrei citare in proposito
questi due versi di Blaise Cendrars dalla Prose du transsibérien (a
proposito, si tratta di un testo che, dovendo parlare di un viaggio,
e lunghissimo, usa molte delle tecniche che ho già definito,
dall'elenco alla descrizione minuta). A un certo punto Cendrars
ricorda che
Toutes les femmes que j'ai rencontrées se dressent aux horizons
Avec les gestes piteux et les regards tristes des sémaphores sous la
pluie...
Se teniamo presente che in francese i sémaphores non sono i nostri
semafori urbani (che per i francesi sono feux rouges) ma segnali
lungo la via ferrata, chi ha avuto esperienza di treni che procedono
lentamente nelle notti di nebbia, potrà evocare queste forme
fantasmatiche che scompaiono lentamente nel piovischio, quasi in
dissolvenza, mentre si guarda da un finestrino la campagna immersa
nel buio, seguendo il ritmo ansimante del convoglio (la cadenza di
carioca evocata da Montale in «Addio, fischi nel buio»).
Il problema interessante è piuttosto quanto possa apprezzare questi
versi chi è nato nell'epoca di treni rapidi coi finestrini
ermeticamente chiusi (in cui non esiste neppure più l'interdizione
trilingue che vieta di sporgersi). Come si reagisce a un'ipotiposi
che sollecita il ricordo di qualcosa che non si è mai visto? Direi
facendo finta di averlo visto, e proprio in base agli elementi che

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l'espressione ipotipotica ci provvede. I due versi appaiono in un
contesto in cui si parla di un treno che va, per giorni e giorni e
per pianure sterminate, i semafori (nominati) in qualche modo ci
rinviano a occhi che scintillano nel buio, e l'accenno agli orizzonti
ce li fa immaginare perduti in una lontananza che il moto del treno
non può ingrandire, momento per momento... D'altra parte anche chi
conosca solo i rapidi di oggi, ha scorto dal finestrino luci che
scomparivano nella notte. Ed ecco che l'esperienza da ricordare
tentativamente si profila: l'ipotiposi può anche creare il ricordo di
cui necessita per potersi realizzare.
D'altro canto, se è pur vero che chi ha avuto l'esperienza del
primo bacio può assaporare bene un verso come la bocca mi baciò tutta
tremante, diremmo che non possono fare finta di averla patita colorò
che leggessero di un primo bacio per la prima volta? A volerlo
negare, non si spiegherebbe né il fallo né il tremore di Paolo e
Francesca, vittime quali furono (a loro volta) di una bella
ipotiposi.
Se così avviene, possiamo allora registrare sotto questa rubrica
anche i casi in cui l'ipotiposi ci impone di immaginare esperienze
non umane. Tale il caso della frattalizzazione dello spazio a passo
di formica, di cui trovo un bell'esempio in The Love song of James P.
Prufrock di Eliot:
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep.
La nebbia gialla che strofina il dorso sui vetri della finestra,
Il fumo giallo che strofina il muso sui vetri della finestra
Lambì con la lingua gli angoli della sera,
Esitò sulle pozze delle fogne,
Si lasciò cadere sul dorso la fuliggine dei camini,
Scivolò dalla terrazza, fece un salto improvviso,
E vista la morbida sera d'ottobre,
S'inanellò intorno alla casa, e s'assopì. (13)
In questo caso, se il viaggiatore umano procede troppo in fretta
per rendersi conto di come siano i muri e gli angoli delle vie di
Londra, si chiede al lettore di immaginare a quale velocità possa
procedere la nebbia. Questo implica che si legga rallentando, per così
dire, il passo, e seguendo ogni anfratto di muro e spigolo di
finestra - esattamente come accadrebbe se ci si chiedesse di
immaginare come una formica proceda per i tourniquets di una frazione
di spazio che noi copriamo, in un attimo, con la pianta del nostro
piede.

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Non è mia intenzione esaurire nello spazio di un intervento così
breve l'inesauribile tipologia dell'ipotiposi. Suggerisco solo alcune
direzioni di ricerca.
Si potrebbero analizzare le diverse tecniche di focalizzazione. Per
esempio andrebbe riletta la bellissima analisi che Joseph Frank, in
epoca veramente presemiotica, aveva fatto della festa dei comizi in
Madame Bovary - dove i tre piani della piazza, del palco e della
stanza vengono montati, per così dire, in simultanea, ovvero in una
sorta di montaggio alla Griffith, creando attraverso questa scansione
temporale un effetto visivo. (14) Si dovrebbe ovviamente rinviare
alle due battaglie di Waterloo, quella di Stendhal (vista da un
Fabrizio del Dongo che vi sta dentro, e si perde negli spazi che
percorre a caso, mentre gli sfugge lo spazio globale dello scontro),
e quella dei Miserabili, vista dall'alto da un Hugo onnisciente che
analizza anche gli spazi che Napoleone non vede. In altra sede (15)
ho parlato dei diversi punti di vista che via via creano lo spazio di
«quel ramo del lago di Como» - là dove una particolare sintassi
corrobora il gioco dei punti di vista. Varrebbe la pena di seguire
passo per passo la visione dei tre alberi nel corso della passeggiata
in carrozza in All'ombra delle fanciulle in fiore, per cogliere un
duplice fenomeno: uno spostarsi successivo del punto di vista e
l'inframmezzare la descrizione spaziale con altre riflessioni che
prendono tempo (di lettura) e spazio (di scrittura) onde rendere
effettivo il senso del viaggio, e giustificare la lenta e progressiva
mutazione dell'angolo visuale.

Si potrebbe continuare, ma vale la pena di tentare, a modo di


conclusione, di dire che cosa accomuni queste diverse tecniche e di
conseguenza queste diverse manifestazioni dell'ipotiposi. Lo si è già
accennato a varie riprese e non si tratta che di tirare le fila.
L'ipotiposi non si basa su una regola semantica, come accade per i
tropi e le figure di discorso, tale che - se la si disconosce - non
si comprende che cosa ci venga detto. Quando la metonimia nomina il
contenente per il contenuto («beviamoci un bicchiere»), se il
destinatario ignora la regola, ritiene (stolidamente) che lo si
inviti a sorseggiare un oggetto solido. Se per similitudine o
metafora si dice che una fanciulla è una cerbiatta, l'insipiente che
ignora la regola noterà con stupore che la nominata non è né
quadrupede né ha materia cornea sulla fronte. Ma di solito questi
equivoci non si danno, se non in racconti comici o surreali.
Invece, di fronte a tutti i casi di ipotiposi sin qui citati, il
destinatario può benissimo evitare di collaborare a visualizzare. Può
limitarsi a cogliere che gli si sta dicendo che una città viene messa
a sacco, che un cassetto è pieno di cianfrusaglie, che un tal frate
Giovanni era un ammazzasette. Abbiamo anzi insinuato che nel caso di
Robbe-Grillet possa rifiutarsi di vedere qualcosa di preciso, e forse
debba, perché probabilmente l'autore voleva stimolare questo rifiuto
ad attualizzare un eccesso di visibile.

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L'ipotiposi sarebbe dunque (tra l'altro, in quanto figura di
pensiero che come l'ironia e altre consorelle richiede complesse
strategie testuali e non è mai esemplificabile attraverso una
citazione rapida, una formula) un fenomeno semantico-pragmatico,
esempio principe di cooperazione interpretativa. Non tanto
rappresentazione quanto piuttosto tecnica per suscitare lo sforzo di
comporre una rappresentazione visiva (da parte del lettore).
E infatti, perché dovremmo pensare che le parole facciano vedere,
visto che sono state inventate proprio per parlare di ciò che non è
sotto i nostri occhi e non può essere indicato col dito? Il massimo
che le parole possono fare (perché producono effetti passionali) è
indurci ad immaginare.
L'ipotiposi usa le parole per sollecitare il destinatario a
costruire una rappresentazione visiva. Prova ne siano i drammi di
quell'esercizio che è l'opposto dell'ekfrasi (descrizione a parole di
una immagine) ed è la «traduzione», la materializzazione visiva di
quanto un testo verbale dava a immaginare. Torniamo alla descrizione
dell'Apocalisse che ho già citato. Il dramma di tutti i miniatori
mozarabici (illustratori di quegli splendidi commenti all'Apocalisse
noti come Beati) è stato quello di rappresentare quei quattro Viventi
che stanno in mezzo al trono e intorno al trono (secondo la Vulgata,
unica versione che i miniatori conoscessero, super thronum et circa
thronum). Come fanno queste quattro creature a stare sopra e intorno
al tempo stesso?
Una ispezione alle soluzioni dei vari Beati ci mostra come
l'impresa sia impossibile e dia luogo a rappresentazioni che non
«traducono» il testo in modo soddisfacente. E questo perché i
miniatori, cresciuti nella traduzione greco-cristiana, pensavano che
il profeta «vedesse» qualcosa simile a statue o a pitture. Ma la
cultura dell'apostolo Giovanni, come quella di Ezechiele, dalla cui
visione Giovanni traeva ispirazione, era ebraica, e per di più era
l'immaginazione di un veggente. Pertanto Giovanni non raccontava
quadri (o statue) ma se mai sogni e, se vogliamo, film (che sono
quelle cose su cui si sogna a occhi aperti, ovvero visioni ridotte
allo stato laicale). In una visione di natura cinematografica i
Viventi possono ruotare e apparire ora sopra e davanti, ora intorno
al trono. (16)
Ma in questo senso il miniatore mozarabico non poteva collaborare
col testo, e in qualche misura, nelle sue mani e nella sua mente,
l'ipotiposi (almeno per quel particolare) falliva. Prova dunque che
non c'è ipotiposi se il destinatario non sta al gioco.

NOTE:
(1) Versione di una comunicazione tenuta al Centro di Studi
Semiotici e Cognitivi dell'Università di San Marino il 29 settembre
1996 per un convegno sulla semiotica dello spazio. Aprivo questa
comunicazione citando «I sensi, lo spazio, gli umori. Micro-analisi
di In the Orchard di Virginia Woolf» (in VS, 57, 1990) di Sandra
Cavicchioli come una delle più belle analisi della rappresentazione

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dello spazio in letteratura. In quell'occasione l'autrice era
presente in sala. Ora che non è più tra noi, le dedico queste mie
riflessioni.
(2) Ora in Hermann Parret, «Nel nome dell'ipotiposi», in J. Petitot
e P. Fabbri, Nel nome del senso (Milano: Sansoni, 2001).
(3) Traduzione di Roberto Carifi (Fedra, Milano: Feltrinelli,
1993).
(4) Cfr. «Il tempo dell'arte», in Sugli specchi (Milano: Bompiani,
1985, pp. 115-124).
(5) Metafora e vita quotidiana (Roma: Espresso Strumenti, 1982;
Milano: Bompiani, 1998).
(6) Traduzione di Luigi Aurigemma (Il voyeur, Torino: Einaudi,
1962, p. 112).
(7) Traduzione di Piero Rossano (Il Nuovo Testamento, Torino: UTET,
1963).
(8) Traduzione di Carlo Carena (Poesia latina dell'età imperiale,
Milano: Guanda, 1957).
(9) Traduzione di Giulio De Angelis (Ulisse, Milano: Mondadori,
1960).
(10) Traduzione di Umberto Eco (Sylvie, Torino: Einaudi, 1999).
(11) Traduzione di Mario Bonfantini (Gargantua e Pantagruel,
Torino: Einaudi, 1953).
(12) Traduzione di Masolino d'Amico (Flatlandia, Milano: Adelphi,
1966).
(13) Traduzione di Roberto Sanesi (Opere, Milano: Bompiani, 1992).
(14) Cfr. Joseph Frank, «Spatial Form in the Modern Literature», in
Sewanee Review, 1945.
(15) «Indugiare nel bosco», in Sei passeggiate nei boschi narrativi
(Milano: Bompiani, 1994).
(16) Cfr. Eco, «Jerusalem and the Temple as Signs in Medieval
Culture», in G. Manetti (ed.), Knowledge through Signs (Paris:
Brepols, 1996, pp. 329-344).

Le sporcizie della forma

Dell'Estetica di Luigi Pareyson (1) vorrei rileggere una pagina,


anzi meno di una pagina, poche righe all'interno del sottoparagrafo
10 del terzo paragrafo («Le parti e il tutto») del capitolo III
(«Compiutezza dell'opera d'arte»). Il paragrafo 10 è intitolato
«Essenzialità di ogni parte: struttura, zeppe, imperfezioni».
Sappiamo quale fosse una delle preoccupazioni centrali
dell'Estetica nella sua polemica contro l'idealismo crociano e contro
i suoi risultati più deleteri presso la critica militante: una
rivendicazione del carattere di totalità della forma artistica, e
quindi il rifiuto di selezionare nell'opera sporadici momenti di
poesia, come fiori cresciuti tra la sterpaglia, sia pure
funzionalissima, della semplice struttura. Non sarebbe necessario ma è
utile ripetere che la «struttura», a quei tempi, e in Italia, era una
cosa da evitare: impalcatura, artificio meccanico che nulla aveva a

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che vedere col momento dell'intuizione lirica, e al massimo si
stagliava hegelianamente come istanza negativa, residuo concettuale,
che poteva al più servire a far brillare come gemme solitarie i
momenti di poesia. Anche se nelle note al capitolo Pareyson si rifà a
Luigi Russo come timido campione della «non estraneità della
struttura all'arte», questo autore (se pure riconosce che ci sia una
struttura che non nasce prima della poesia, come cornice, come
scheletro su cui poi inserire i fiori poetici, e vede la struttura
«come generata dall'interno dell'animo poeticamente commosso»), non
può evitare di concedere che quest'animo commosso «prende respiro e
riposo in queste stazioni dottrinarie». Quindi, assoluzione della
struttura, ma perché non nuoce alla poesia, non perché sia anch'essa
poesia. Struttura come boa a cui il nuotatore poetico si aggrappa: è
bene che ci sia, ma solo per prendere fiato e riprendere a battere il
crawl della liricità. Come a dire che Dante, che non poteva a ogni
passo vedere dolci colori d'oriental zaffiro, o gli occhi ridenti di
Beatrice, si prendeva ampi riposi discettando di teologia e divagando
sulla composizione dei Cieli.
Questo concetto di struttura non aveva nulla a che fare col senso
«strutturalista» che daremmo oggi al termine; anche se a questo
riguardo Pareyson, con la sua teoria della totalità della forma,
potrebbe essere riletto in chiave strutturalista, la sua ispirazione
veniva da estetiche organicistiche di ascendenza e kantiana e
romantica e non passava attraverso l'asse postsaussuriano.
Comunque, opponendo decisamente alla dicotomia poesia/struttura la
totalità della forma artistica, Pareyson rischiava di cadere in una
retorica organicistica.
Un conto era affermare che nell'opera compiuta (e anzi già dal
primo momento in cui lo spunto dà inizio al processo formativo) tout
se tient, e quindi va asserito dalla teoria e individuato dalla
attività interpretativa il disegno organico che la regge, la regola
individuale, quella «forma formante» che oscuramente precede, dirige
nel suo farsi, e appare come risultato e rivelazione della forma
formata. E un conto è celebrare questa «unitotalità dell'opera» con
accenti che, francamente, a distanza di quasi quarant'anni, ci
appaiono appartenere più a una retorica del Bello che a una
fenomenologia delle forme.
Un solo esempio:
Questo carattere dinamico dell'unitotalità dell'opera d'arte può
spiegare i rapporti che in essa sussistono tra le parti e il tutto.
Nell'opera d'arte le parti intrattengono un doppio genere di
rapporti: di ciascuna con le altre e di ciascuna col tutto. Tutte le
parti sono connesse tra loro in un'indissolubile unità, sì che
ciascuna è necessaria e indispensabile e ha una collocazione
determinata e insostituibile, al punto che una mancanza dissolverebbe
l'unità e una variazione riporterebbe il disordine... Ogni parte è
istituita come tale dal tutto, il quale ha, esso stesso, reclamato e
disposto le parti da cui risulta: se l'alterazione delle parti è lo
scioglimento dell'unità e la disintegrazione del tutto, ciò è perché

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il tutto stesso presiede alla coerenza delle parti fra loro e le fa
cospirare tutte insieme a formare l'intero. In questo senso le
relazioni che le parti hanno fra loro non fanno che riflettere la
relazione che ogni parte ha col tutto: l'armonia delle parti forma
l'intero perché il tutto fonda la loro unità (p. 107).
Troppo perfetto. Qui - come altrove - Pareyson sembra preso da un
raptus pitagorico, e varrà forse un giorno la pena di andare a
ricercare fonti inconfessate della sua estetica oltre il
romanticismo, nel neoplatonismo rinascimentale, o nel Cusano. Per non
dire di alcune letture di mistici, autori che praticava anche se non
ne scriveva.
Possibile che un teorico così attento al momento della lettura
concreta delle opere d'arte potesse pensare a un'esperienza così
folgorantemente totalizzante, panica, mai disturbata da momenti di
perplessità, insoddisfazione, sia da parte dell'artista che,
rileggendosi, rivedendosi o riascoltandosi, desidererebbe correggere
se stesso, sia da parte dell'interprete, tentato di correggere
l'artista? Il buon interprete, che è penetrato nell'opera, è anche
colui che, sia pure al culmine dell'entusiasmo per il suo autore,
ogni tanto dice «non mi piace» e addirittura «io avrei detto meglio»
(poi, forse per modestia tace; ma scalpita). E d'altra parte Pareyson
è stato il primo a parlare dell'interpretazione come di esecuzione
che sa anche accentuare, attenuare, mettere in prospettiva i vari
aspetti dell'opera, e quindi - per fedeltà - correggere.
Ma è proprio dopo avere scritto il brano che ho citato - e ho
citato questo, tra i molti che avrei potuto, proprio per la sua
vicinanza alla mirabile «frenata» di cui sto per dire - che Pareyson
affronta il problema dei presunti momenti morti, o di «struttura».
Lo affronta per redimere la struttura, per farla rientrare nel
progetto formativo, momento essenziale e non marginale ed estraneo:
se «il tutto risulta dalle parti unite a costituire un intero» non
potrà esservi particolare trascurabile o minuzia irrilevante; e se
nell'interpretazione alcune parti possono risultare meno importanti
di altre, questo avviene perché si attua nella forma organizzata una
distribuzione di funzioni.
Pareyson non sta dicendo - che sarebbe leggerlo come se avesse
scritto trent'anni dopo, o venendo da altre origini - che la Divina
Commedia è più bella per l'impianto teologico che non per le sue più
celebrate «perle» poetiche, che ne rappresentano invece il momento
accidentale; ma certamente si sta avvicinando a dire che la
impalcatura omerica dello Ulysses di Joyce è tanto esteticamente
importante quanto il monologo di Molly Bloom, il quale non potrebbe
ottenere l'effetto che ottiene se non fosse inserito in
quell'impalcatura, così che il lettore deve trovare nel monologo una
folla di citazioni infratestuali che lo rinviano necessariamente ad
altri accenni, apparentemente irrilevanti e inutili, che appaiono via
via in altri capitoli del romanzo.
Naturalmente Pareyson non si esprime in questi termini, e scrive
piuttosto che «lo sguardo veramente perspicace... è inteso non tanto

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a contemplare il particolare in sé, quanto a inserirlo fra gli
altri... per considerarne l'insostituibilità in quel nesso vivente in
cui esso appare non meno necessario all'intero che rivelativo del
tutto, pronto a evocare le altre parti nell'atto stesso di esserne
invocato» (p. 110).
Ed è a questo punto che Pareyson avverte di dover fare i conti non
solo con la struttura come impalcatura, ma con gli svirgolamenti, le
debolezze, le toppe, i rappezzi, le scivolate, i cali di tensione,
addirittura le disavventure che talora bruttano la pretesa armonia e
necessarietà della struttura.
Le zeppe, appunto. «Zeppa» è parola goffa, come la disfunzione che
definisce, fonosimbolicamente evoca tosse, starnuto, rigurgito e
singhiozzo, semanticamente suggerisce intrusione inabile, rappezzo
evidente. (2)
Eppure Pareyson, che è pure scrittore quasi aulico, non evita
questa zeppa terminologica per indicar la zeppa estetica. Lo fa per
parlare delle opere che appaiono «ineguali e discontinue, senza che
perciò si possa dire che non contengono poesia» (e gli concederemo
questo cedimento al linguaggio crociano al quale si oppone; egli vuol
dire che certe opere appaiono discontinue eppure danno una
impressione di grande respiro e coerenza formale), le zeppe sono
viste come punti d'appoggio necessari all'andamento dell'insieme,
ponti, saldature, «in cui l'artista opera con minor cura, con
maggiore impazienza o perfino con indifferenza, quasi sbrigandosene
come di passaggi che, proprio perché imposti dalla necessità di
proceder oltre, possono essere lasciati alla convenzione senza
pregiudizio del tutto» (p. 111).
Nondimeno anch'esse rientrano nell'economia interna della forma,
visto che il Tutto le reclama sia pure in posizione subordinata.
Demetaforizziamo (l'estetica di Pareyson è abbondantemente
metaforica, e a leggerla senza tenerne conto si rischia di non
accorgersi di quanto essa metta in questione problemi fondamentali di
organizzazione dei sistemi): dimentichiamo un Tutto personalizzato
che reclama qualcosa. Pareyson ci sta dicendo che la zeppa è
artificio che permette a una parte di legarsi con l'altra, è un
giunto essenziale. Se una porta si deve aprire con dolcezza o maestà
deve avere un cardine, per meccanica che sia la sua funzione. Il
cattivo architetto, ammalato d'estetismo, si irrita perché una porta
deve incardinarsi su un cardine, e ridisegna quest'ultimo in modo che
appaia «bello» mentre svolge la sua funzione: e spesso così facendo
ottiene che la porta cigoli, s'ingrippi, e non si apra o si apra
male. Il buon architetto vuole invece che la porta si apra per
mostrare altri spazi, e non gli importa se, avendo ridisegnato tutto
nell'edificio, per il cardine dovrà ricorrere all'eterna sapienza del
ferramentaio.
La zeppa accetta la sua banalità, perché senza la rapidità che il
banale permette, si ritarderebbe un passaggio che per il destino
dell'opera, e della sua interpretazione, è importante.
Indicherei come esempio di zeppe quello che alcuni teorici

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contemporanei hanno chiamato i turn ancillaries, e cioè quelle
espressioni che nei romanzi seguono le battute di dialogo:
«L'assassino è il Visconte,» accusò il commissario.
«Ti amo,» disse.
«Qualche santo ci aiuterà,» replicò Lucia.
Salvo alcuni autori che pongono particolare cura nel differenziare
i turn ancillaries (scegliendo volta a volta tra «replicò»,
«motteggiò», «sogghignò», «aggiunse soprappensiero» - e non è detto
che siano i migliori), gli altri, dagli infimi ai grandissimi, li
usano per così dire così come vengono, e quelli di Manzoni non sono
poi tanto diversi da quelli di Carolina Invernizio. E' che i turn
ancillaries sono delle zeppe, non si possono evitare ma non si
possono abbellire più di tanto, e il grande scrittore è colui che sa
che, quando ci sono, il lettore tende a saltarli; ma se non ci
fossero il dialogo si farebbe faticoso, o incomprensibile.
Ma la zeppa non è solo questo. Può essere un avvio banale, utile
per ottenere un finale sublime. Fu una sera, alle tre di notte, sul
Colle dell'Infinito di Recanati, dove stanno scolpite le prime parole
di uno dei sonetti più belli di tutti i tempi, che mi sono reso conto
che «Sempre caro mi fu quest'ermo colle» è un verso assai banale, che
avrebbe potuto essere scritto da qualsiasi poeta minore del
romanticismo, e forse di altre epoche e correnti. Che deve essere un
colle, in linguaggio «poetico», se non ermo? Eppure senza
quell'inizio banale la poesia non prenderebbe avvio, e forse
occorreva che banale fosse, perché potesse essere avvertito in fine
il sentimento panico di quel naufragio, poeticamente memorabile.
Oserei dire, sia pure per amor di tesi, che un verso come «Nel
mezzo del cammin di nostra vita» ha la cantilenante dignità di una
zeppa. Se non fosse seguito dal resto della Divina Commedia, non gli
avremmo dato molta importanza, forse l'avremmo registrato come un
modo di dire.
Non sto identificando la zeppa con il colpo d'inizio. Ci sono degli
inizi delle Polacche di Chopin che zeppe non sono. Quel ramo del lago
di Como non è una zeppa; né lo è April is the cruellest month. Ma
pensiamo alla fine del Romeo and Juliet, e ditemi se non poteva
finire meglio senza le due frasi sottolineate:
Questa mattina ci reca una buia pace, e il sole, in segno di lutto,
non si affaccerà. Alcuni saranno perdonati, altri puniti. Mai una
storia è stata di tanto dolore quanto questa di Giulietta e del suo
Romeo.
Però se Shakespeare ha deciso di concludere con questa
moraleggiante banalità è perché doveva dar respiro agli spettatori,
prima di indurli a uscire pacificati, dopo l'ecatombe a cui avevano
assistito. E dunque era bene che la zeppa ci fosse.
«Il primo ad addormentarsi fu Leo»: non è male. Ma poi:
«l'impreveduta seppure inesperta sfrenatezza di Carla l'aveva
spossato.» Evvia, che può essere se non che «spossato», un adulto
sottoposto all'assalto amoroso di una adolescente? Quella
«impreveduta seppure inesperta sfrenatezza» non sembra presa a

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prestito da una sentenza giudiziaria? Tuttavia, senza questo
passaggio un poco goffo ma necessario, non potrebbe iniziare il
capitolo X de Gli Indifferenti, dove risplende la triste verità che
omne animal triste post coitum.
Ma non c'è da insistere: «L'esemplificazione al riguardo potrebbe
essere così ampia, da giungere quasi ad abbracciare l'intera storia
delle arti» (Estetica, p. 112). Sicuro. Ed è anzi argomentando come
le zeppe possano essere riscattate dal tutto, che Pareyson
gradatamente passa a parlar delle mutilazioni, dell'azione del tempo,
dei monconi, delle rovine, dei frammenti, dei deperimenti che l'opera
può subire e malgrado i quali noi possiamo ricostruire la sua intima
legalità. Pagine che non sarebbero chiare se non vedessimo anche il
valore centrale della zeppa, e la lode dell'imperfezione, perché solo
se l'opera può essere goduta malgrado e grazie alle sue imperfezioni,
potrà essere goduta malgrado (e forse grazie) al suo deperimento.
Così, a controbilanciare quella sorta di ottimismo platonico che
portava Pareyson a celebrare la forma nella sua adamantina
perfezione, le osservazioni sulle zeppe (ispirate da concrete
esperienze di lettura) riportano la sua fenomenologia dell'arte a
dimensioni molto più umane.
Se però riconsideriamo il problema della zeppa alla luce della
dottrina kantiana del giudizio riflettente, forse esso diventa meno
marginale di quanto non sembri a prima vista - sia nel senso in cui
la zeppa non può essere un elemento marginale nell'opera, sia nel
senso in cui la questione della zeppa non è così marginale
nell'estetica pareysoniana. Il richiamo kantiano, per Pareyson, è
d'obbligo: la sua teoria della forma come organismo autonomo dipende
dalle sue riflessioni sulla terza Critica e sull'estetica
dell'idealismo tedesco.
Rivediamo la posizione kantiana: il riconoscimento dell'organicità
nasce nel giudizio riflettente; l'organicità della natura viene
postulata come un ordine che deve esserci nelle cose ma che tuttavia
le cose non esibiscono da sé: occorre costruirlo, proiettarlo, come
se. Solo perché non possiamo non vedere la natura come organismo
siamo poi in grado di rivolgerci nello stesso spirito all'arte.
Ma un giudizio di organicità sarà, come tutti i giudizi riflettenti
e teleologici, una ipotesi: la natura viene saggiata attraverso i
primi schemi e sempre meglio sottoposta all'attività interpretativa.
Sarà certo per numerose altre influenze, ma il peso che
l'interpretazione assume nella filosofia di Pareyson è anche dovuto
all'estetica kantiana.
L'attività interpretativa è (e questo è punto centrale per
Pareyson) prospettica. Ora, nel pronunciare giudizi di organicità
sulle cose di natura, si trovano elementi che sembrano contrastare
col postulato della perfezione della forma: le zeppe - appunto - che
permangono quali ricordi dell'evoluzione, elementi che non parrebbero
cospirare al tutto ma sussistere in un corpo naturale come ricordi di
un tentativo fallito. Nello studiare la forma, e poi nel
categorizzarla, inserirla nell'architettura dei generi e delle

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specie, talora questi elementi vengono lasciati cadere, tenuti in
penombra mentre il riflettore dell'attenzione interpretativa si
sposta a illuminare altri elementi ritenuti centrali.
C'è da chiedersi quanto questo criterio non intervenga
nell'assegnazione di legalità interna all'opera d'arte. Messa in
forma dall'atto interpretativo che la vede come organismo compiuto,
essa si spoglia di aspetti apparentemente inessenziali, sacrificati
in favore di altri, e solo a una interpretazione ulteriore, o
parallela, questi aspetti vengono ad assumere una posizione più
decisiva. La storia dell'interpretazione dantesca ce lo dice:
elementi teologici che, nel Paradiso, venivano visti dalla critica
romantica come zeppe (se tali erano definite), a una critica che ha
introiettato una maggiore confidenza con l'universo culturale
medievale (in un Dante riletto non solo dopo, diciamo, Gilson ma
anche dopo Eliot) diventano fondamentali, nervatura essenziale
dell'architettura poetica tanto quanto le volte e le vetrate nella
cattedrale gotica. La prospettiva della cantica si ribalta, si scopre
che Dante è talora più poeta quando parla delle sfere planetarie e
degli sfolgorii della luce che quando si commuove sulle vicende di
Paolo e Francesca.
La zeppa diventa allora relativa, sopravvive come il residuo di uno
stadio della interpretazione, e come tale rimane di riserva, pronta
ad assumere una luce diversa a una nuova «lettura», rispetto alla
quale non sarà più accidentale.
Si è fatto l'esempio dei turn ancillaries: li accettiamo come
zeppe, e come zeppe li «sorvoliamo». Che il tale personaggio abbia
detto, sogghignato, ammiccato, risposto, ci pare inessenziale al
procedere del dialogo e all'universo narrativo che esso illumina.
Sono paletti d'appoggio quasi casuali. Poi, di colpo, per un altro
lettore, questi «scambi» (nel senso ferroviario del termine)
diventano fondamentali, nel male come nel bene: se per certi autori
essi sono puri elementi di una strategia «gastronomica» (talora che
qualcuno «sospiri» invece di «dire» può ottenere addirittura effetti
pornografici) per altri questi meccanismi interiettivi diventano
invece elemento di ritmo, indice di secchezza, o di pudore, o di
straordinaria inventività. La zeppa è stata redenta, è diventata
elemento portante, da essenziale ma sgraziata diventa inessenziale e
graziosa, oppure sovranamente necessaria. L'opera come organismo è
stata guardata da un punto di vista diverso.
Se così fosse, vorrebbe dire che nell'estetica di Pareyson la zeppa
non interviene solo come prudente correttivo del trionfo platonico o
neoplatonico della Forma in tutta la sua metafisica purezza, e come
riconoscimento della vita materiale delle forme, accettate anche come
sporche e imperfette; essa si pone piuttosto come qualcosa che
l'interpretazione accantona, riservandola come occasione o stimolo
latente per interpretazioni successive, un possibile segnale che
possa richiamare l'interprete a rinnovare a ogni lettura il proprio
impegno di fedeltà alle promesse dell'opera. Così l'interpretazione
si riconferma libera e fedele al tempo stesso, capace di molte

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indulgenze pur di acquetarsi nel riconoscimento di una forma, ma
anche di molti pentimenti per non lasciare la forma riposare nello
stato a cui la nostra lettura l'ha provvisoriamente condotta.
E anche quando risultasse, lettura dopo lettura, che la zeppa non
potrà mai e a nessun costo essere redenta (perché rimane davvero
testimonianza di una distrazione o di una debolezza) la sua stessa
presenza rimarrebbe a testimoniare come e quanto l'interrogazione
dell'opera sappia essere collaborativa e caritatevole, individui un
disegno disegnato anche là dove il disegno era solo un abbozzo, un
desiderio, un proposito, consegnato come lascito al lavoro infinito
dell'interpretazione.

NOTE:
(1) Cito dall'edizione più recente, Milano: Bompiani, 1988, ma
questo brano è rimasto invariato sin dalla prima edizione 1954.
(2) Mi sono chiesto varie volte se per l'idea di zeppa Pareyson si
ispirasse a qualche discussione precedente. Sappiamo quanto
l'Estetica sia povera di note, e i riferimenti siano spesso generici.
Per quanto riguarda questo punto, non ho trovato in nota alcuna
citazione o richiamo. Prendendomi, contro ogni proposito di fedeltà
all'opera, e quindi contro ogni insegnamento del Maestro, una licenza
decostruttivistica, noto che i dizionari danno come esempio di zeppa
anche il cuneo, e decido di vedere nella scelta di questo termine
atecnico un inconscio omaggio alla provincia natale.

Ironia intertestuale
e livelli di lettura (1)

Mi scuso se nel corso di questa conversazione dovrò citare, tra i


vari esempi, anche alcuni che riguardano la mia attività di
narratore, ma dovrò intrattenermi su alcune caratteristiche della
narrativa cosiddetta postmoderna che alcuni critici e teorici della
letteratura, e in particolare Brian Mchale, Linda Hutcheon e Remo
Ceserani (2) hanno trovato non solo presenti nella mia narrativa ma
anche esplicitamente teorizzate nelle Postille al Nome della rosa.
Queste caratteristiche sono la metanarratività, il dialogismo (nel
senso bachtiniano per cui, come dicevo nelle Postille, i testi si
parlano tra loro), il double coding e l'ironia intertestuale.
Benché io ancora non sappia cosa sia esattamente il postmoderno,
tuttavia debbo ammettere che le caratteristiche sopracitate sono
presenti nei miei romanzi. Però vorrei distinguerle, perché non di
rado avviene che esse siano intese come quattro aspetti della stessa
strategia testuale.

La metanarratività, in quanto riflessione che il testo fa sopra se


stesso e la propria natura, o intrusione della voce autoriale che
riflette su quanto sta raccontando, e magari appella il lettore a
condividere le sue riflessioni, è ben più antica del postmoderno. In

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fondo essa s'instaura con «Cantami o diva» e, per arrivare più vicino
a noi, si manifesta nelle riflessioni che Manzoni fa, per esempio,
circa l'opportunità di parlare d'amore nel suo romanzo. Ammetto che
nel romanzo moderno la strategia metanarrativa si fa presente con
maggiore insistenza ed è accaduto a me che, per esasperare la
riflessione che il testo conduce su se stesso, ho fatto ricorso a
quello che chiamerei «dialogismo artificiale», e cioè la messa in
scena di un manoscritto su cui la voce narrante riflette, e tenta di
decifrare e giudicare nel momento stesso in cui racconta (ma, come è
evidente, questa strategia era già presente in Manzoni).

Anche il dialogismo, specie nella sua natura più evidente di


citazionismo, non è né virtù né vizio postmoderno, altrimenti Bachtin
non avrebbe potuto parlarne con tanto anticipo. Nel canto XXVI del
Purgatorio Dante incontra un poeta che inizia «liberamente a dire»:
Tan m'abellis vostre cortes deman,
qu'ieu noi me puesc ni voill a vos cobrire.
Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan...
Che questo Arnaut sia Arnaldo Daniello il lettore dell'epoca
avrebbe dovuto facilmente capire, ma solo e proprio perché viene
messo in scena mentre parla in provenzale (e con versi che, benché di
invenzione dantesca, si modellano sulla tradizione trobadorica). Il
lettore (moderno o di quel tempo) incapace di riconoscere questa
forma di citazione intertestuale, viene escluso dalla comprensione
del testo.

Veniamo ora al cosiddetto double coding. Chi ha coniato


l'espressione è Charles Jenks, per cui l'architettura postmoderna
parla su almeno due livelli allo stesso tempo: rivolgendosi agli
altri architetti e a una minoranza interessata che s'intende di
significati architettonici specifici, ma anche al pubblico più ampio,
o agli abitanti del luogo, i quali si interessano di altre cose, come
la comodità degli edifici, le tradizioni e i modi di vita. (3)
L'edificio o l'opera d'arte postmoderna si rivolgono simultaneamente
a un pubblico minoritario di élite usando codici «alti», e ad un
pubblico di massa usando codici popolari.
(4)
Questa idea può essere intesa in molti modi. In architettura
abbiamo tutti presenti esempi di cosiddetto postmodernismo che
abbondano in citazioni rinascimentali o barocche, o d'altra epoca,
fondendo modelli culturali «alti» in un insieme che risulta però
anche gradevole e fantasioso per l'utente popolare - spesso a scapito
della funzionalità e ricuperando il valore della decorazione e della
scenografia. Innumerevoli sono per esempio le citazioni e le
soluzioni di ardita avanguardia presenti nel museo Guggenheim di
Bilbao, che tuttavia attira anche visitatori digiuni di storia
dell'architettura e (anche statisticamente parlando) «piace». D'altra

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parte questo elemento era presente anche nella musica dei Beatles,
che non a caso sono stati anche adattati alla Purcell (in un
indimenticabile disco di Cathy Berberian) proprio perché queste
melodie, orecchiabili e piacevoli, usavano stilemi colti ed echi di
altri tempi, avvertibili all'orecchio educato.
Esempi di double coding si trovano oggi in molti spot pubblicitari,
costruiti come testi sperimentali che un tempo sarebbero stati
accettati solo da sparuti gruppi di cinefili, e che tuttavia
attraggono ogni tipo di spettatore per svariati motivi «popolari»,
come l'accenno a situazioni erotiche, il richiamo di un volto noto,
il ritmo del montaggio, l'accompagnamento musicale.
Molte opere letterarie, a causa di una riscoperta dell'intreccio
romanzesco, sono state accettate anche da un grande pubblico che pure
avrebbe dovuto rimanere respinto da soluzioni stilistiche
d'avanguardia, come il ricorso al monologo interiore, il gioco
metanarrativo, la pluralità di «voci» che s'incastrano nel corso
della narrazione, lo scardinamento delle sequenze temporali, i salti
di registro stilistico, l'intricarsi di narrazione in terza o prima
persona e discorso indiretto libero.
Ma questo significherebbe solo che una caratteristica del
cosiddetto postmoderno è proporre racconti capaci di attrarre un
grande pubblico anche se impiegano riferimenti dotti e soluzioni
stilistiche «colte», ovvero (nei casi più felici) se sanno fondere
entrambe le componenti in modo non tradizionale. E' una
caratteristica indubbiamente interessante e non a caso ha suscitato
perplessi tentativi di spiegazione nei teorici del cosiddetto
«best-seller di qualità», che piace anche se ha qualche pregio
artistico, e impegna il lettore con problemi o procedimenti che una
volta erano appannaggio della sola arte d'élite.
Non è mai stato chiaro se il best seller di qualità sia da
intendersi come romanzo a vocazione popolare che fa uso di alcune
strategie «colte» o come romanzo «colto» che per qualche misteriosa
ragione diventa popolare. Nel primo caso il fenomeno dovrebbe essere
spiegato in termini di analisi strutturale dell'opera, per esempio
decidendo che il suo appello al gusto popolare è dovuto per esempio
alla riproposta di una «storia», magari poliziesca, che trascina il
lettore permettendogli di superare i punti stilisticamente o
strutturalmente ostici. Nel secondo caso il fenomeno sarebbe di
competenza di una estetica, e ancora meglio di una sociologia della
ricezione. Si dovrebbe per esempio dire che il best seller di qualità
non dipende da un progetto di poetica, ma da una trasformazione delle
tendenze del pubblico dei lettori, dato che (i) non è da
sottovalutare la crescita di una categoria di lettori «popolari» che,
sazi di testi «facili» e immediatamente consolatori, avvertono il
fascino di opere che li sfidano a una esperienza più impegnativa ma
in qualche modo appagante, e accettano di rileggerle più volte e (ii)
molti lettori, che l'editoria si ostina a considerare ancora
«ingenui», hanno assorbito per varie vie molte delle tecniche della
letteratura contemporanea, e quindi si sentono, di fronte al best

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seller di qualità, meno imbarazzati di alcuni sociologi della
letteratura.
In tal senso il best seller di qualità sarebbe fenomeno vecchio
come il mondo. Un best seller di qualità è stato certamente la Divina
Commedia, se dobbiamo dare ascolto alla leggenda per cui Dante
punisce il fabbro che cantava malamente i suoi versi (e se pure li
cantava malamente, li cantava e dunque li conosceva). Best seller di
qualità è stato Shakespeare, a giudicare dal pubblico popolare che lo
seguiva, anche se forse non coglieva tante sue sottigliezze e il suo
riutilizzo di testi precedenti. Best seller di qualità è stato I
promessi sposi, che pochissimo concedeva, con il suo andamento a
volte saggistico, ai gusti di chi si era sino ad allora nutrito di
romanzi gotici e popolarissimi romances - eppure è stato vittima di
innumerevoli edizioni pirata, e Manzoni è stato indotto a venire
incontro al gusto popolare seguendo personalmente i disegni di Gonin
per la Quarantana. E, a pensarci bene, sono stati best seller di
qualità tutte le grandi opere che ci sono pervenute in molteplici
manoscritti ed edizioni a stampa sull'onda di un successo che non ha
toccato soltanto i lettori d'élite, dall'Eneide all'Orlando Furioso,
dal Don Chisciotte a Pinocchio. Dunque non si tratta di fenomeni
straordinari bensì consueti nella storia dell'arte e della
letteratura, anche se epoca per epoca possono essere spiegati in modi
diversi.

Ora, per sottolineare le differenze tra double coding e ironia


intertestuale, permettetemi di riflettere su un'esperienza di
scrittura personale. Il Nome della rosa inizia raccontando di come
l'autore abbia trovato un antico manoscritto. Siamo in pieno
citazionismo, perché il topos del manoscritto ritrovato ha una età
venerabile e, come diretta conseguenza, si entra subito nell'area del
double coding: il lettore, se vuole accedere alla storia narrata,
deve accettare alcune riflessioni abbastanza dotte e una tecnica di
metanarratività al cubo, perché non solo l'autore si sta inventando
di sana pianta un testo con cui dialogare, ma lo presenta come
versione ottocentesca e neogotica di un manoscritto originale della
fine del XIV secolo. Il lettore «popolare» non potrà godere della
narrazione che segue se non avrà accettato il gioco di questo
incassamento di fonti, che conferisce alla vicenda un alone di
ambiguità, dato che la fonte non appare sicura.
Ma, se vi ricorderete, il titolo della pagina in cui si parla del
manoscritto, è «Naturalmente, un manoscritto». Questo «naturalmente»
ha vari spessori, perché da un lato intende sottolineare che si sta
facendo ricorso a un topos letterario e dall'altro mette a nudo una
«angoscia dell'influenza», dato che il richiamo vuole essere (almeno
per il lettore italiano) a Manzoni - che appunto fa nascere il suo
romanzo da un manoscritto secentesco. Quanti lettori avranno colto o
potrebbero cogliere i vari spessori ironici di questo «naturalmente»?
E, posto che non li abbiano colti, potranno ugualmente accedere al

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resto della storia senza aver perso molto del suo sapore? Ed ecco che
questo «naturalmente» ci suggerisce che cosa sia l'ironia
intertestuale.
Torniamo alle varie caratteristiche attribuite alla narrativa
postmoderna. Per quanto riguarda la metanarratività è impossibile che
il lettore non colga le riflessioni metanarrative. Potrà sentirsene
disturbato, potrà ignorarle (saltarle), ma si rende conto che ci
sono. Così dicasi del citazionismo esplicito, come nel caso di Dante.
Il lettore può benissimo non capire che Arnaldo Daniello sta parlando
nel proprio linguaggio poetico, ma si accorge che sta parlando in una
lingua che non è quella della Commedia, e che pertanto Dante sta
citando qualcosa d'altro, non foss'altro che il modo di parlare dei
provenzali.
Per venire al double coding (e questo ci dice quanti profili assuma
questa nozione), possiamo avere (i) un lettore che non accetta
l'impasto di stilemi e contenuti colti e stilemi e contenuti
popolari, e che quindi può rifiutarsi di leggere, ma lo fa proprio
perché riconosce l'impasto, (ii) un lettore che si sente a proprio
agio proprio perché si compiace di questo alternarsi di difficoltà e
affabilità, sfida e incoraggiamento, e infine (iii) un lettore che
coglie l'intero testo come invito affabile e non si rende ormai conto
di quanto esso si richiami a stilemi elitari (e quindi gode
dell'opera, ma ne perde i richiami).
Solo questo terzo caso ci introduce alla strategia dell'ironia
intertestuale. Di fronte a quel «naturalmente» chi capisce la
strizzata d'occhio stabilisce un rapporto privilegiato con il testo
(o la voce narrante), chi non lo capisce va avanti lo stesso - e avrà
di fronte a sé due strade: o capirà per virtù propria che quello del
manoscritto deve essere un artificio letterario (di cui arriva ad
apprezzare l'arguzia per la prima volta, «crescendo» quindi come
lettore competente) o, come molti hanno fatto, mi scriverà chiedendo
se quel manoscritto così affascinante esista davvero. Ma sia chiaro
un punto: in casi, per esempio, di double coding architettonico, il
visitatore può non accorgersi che un colonnato con un timpano sta
citando la tradizione greca, ma gode egualmente l'armonia, la
molteplicità ordinata di quella costruzione. Invece il lettore che
non coglie il mio «naturalmente» sa solo che sta leggendo di un
manoscritto, ma perde il rinvio, e la sua affettuosa ironia.

Un'opera può abbondare in citazioni di testi altrui senza per


questo essere un esempio di ironia intertestuale. Tanto per fare un
esempio, The Waste Land richiede pagine e pagine di note per
individuare tutti i suoi rinvii all'universo non solo della
letteratura, ma della storia o dell'antropologia culturale, ma Eliot
mette le note apposta perché non riesce a concepire un lettore
ingenuo che non ne colga assolutamente nessuno, e tuttavia possa
godere in modo accettabile del suo testo. Direi che le note sono
parte integrante del testo. Certo, i lettori incolti potrebbero

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limitarsi ad apprezzare il testo per il ritmo, per il suono, per quel
tanto di fantasmatico che appare a livello del contenuto, sapendo
confusamente che ci sarebbe altro da cogliere, e godendo del testo
come chi origli da una porta socchiusa, intravedendo solo accenni di
una promettente rivelazione. Ma sarebbero per Eliot (credo) lettori
non ancora pienamente cresciuti, non sarebbero i Lettori Modello a
cui egli mirava e che voleva formare.
I casi di ironia intertestuale sono invece diversi, e proprio per
questo caratterizzano forme di letteratura che, per quanto dotta, può
ottenere anche successo popolare: il testo può venire letto in modo
ingenuo, senza cogliere i rinvii intertestuali, o può venire letto
nella piena coscienza di questi rinvii, o almeno con la persuasione
che di questi occorre mettersi in caccia. Per cercare un esempio
limite, supponiamo di dover leggere il Don Quijote riscritto da
Pierre Menard (e che il testo di Menard sia interpretabile
diversamente da quello di Cervantes, almeno quanto Borges
pretendeva). Chi non ha mai sentito parlare di Cervantes
apprezzerebbe una storia tutto sommato appassionante, una serie di
avventure eroicomiche il cui sapore sopravvive al castigliano non
modernissimo in cui sono scritte. Chi colga invece il rinvio costante
al testo cervantesco sarà in grado di cogliere non solo le
corrispondenze tra questo e il testo menardiano, ma anche la costante
e inevitabile ironia di quest'ultimo.
A differenza dei casi più generali di double coding, l'ironia
intertestuale, ponendo in gioco la possibilità di una doppia lettura,
non invita tutti i lettori a uno stesso festino. Li seleziona, e
predilige i lettori intertestualmente avveduti, salvo che non esclude
i meno provveduti. Il lettore ingenuo, se per caso l'autore mette in
scena un personaggio che dice Parigi a noi due!, non individua il
richiamo balzacchiano, e tuttavia può appassionarsi ugualmente a un
personaggio incline alla sfida e alla spavalderia. Il lettore
informato «becca» invece il riferimento, e ne assapora l'ironia -
dico non solo l'ammiccamento colto che gli rivolge l'autore, ma anche
gli effetti di abbassamento, o di mutazione di significato (quando la
citazione si inserisce in un contesto assolutamente diverso da quello
della fonte), il generale richiamo al dialogo ininterrotto che si
svolge tra testi.

Dovendo spiegare il fenomeno dell'ironia intertestuale a uno


studente dei primi anni di università, o in ogni caso a un non
addetto ai lavori, dovremmo forse dirgli che, in virtù di questa
strategia citazionistica, un testo presenta due livelli di lettura.
Ma se, invece di un non addetto ai lavori, avessimo di fronte un
frequentatore delle teorie letterarie, potremmo essere messi in crisi
da due possibili domande.
Prima domanda: ma allora l'ironia intertestuale non ha forse a che
fare col fatto che di un testo possono darsi non solo due ma anche
quattro diversi livelli di lettura, vale a dire letterale, morale,

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allegorico e anagogico, come insegna tutta l'ermeneutica biblica e
come Dante pretende per la sua opera poetica nell'Epistola XIII?
Seconda domanda: ma l'ironia intertestuale non ha forse a che fare
coi due lettori modello di cui ci parla la semiotica testuale, e
massime Eco, il primo detto lettore semantico e il secondo lettore
critico o estetico?
Io cercherò di mostrare che si tratta di tre fenomeni abbastanza
diversi. Ma il rispondere a queste due domande apparentemente ingenue
non è esercizio inutile, perché vedremo al tempo stesso che ci
troviamo di fronte a un nodo di parentele non facilmente
districabili.
Passiamo alla prima domanda, e cioè alla teoria dei sensi plurimi
di un testo. Non è necessario pensare ai quattro sensi delle
scritture, basta pensare al senso morale delle favole: certamente un
lettore ingenuo può intendere la favola del lupo e dell'agnello come
il resoconto di una disputa tra animali ma, anche se l'autore non si
affrettasse a informarlo che de te fabula narratur, risulterebbe
molto difficile non cogliere un senso parabolico, una lezione di
carattere universale, così come accade appunto con le parabole
evangeliche.
Questa compresenza di un senso letterale e di un senso morale è
presente in tutta la narrativa, persino quella meno preoccupata
dell'educazione dei lettori, come potrebbe accadere per un romanzo
poliziesco di carattere dozzinale: persino da questo il lettore
accorto e sensibile potrebbe trarre una serie di insegnamenti morali,
e cioè che il delitto non paga, che il diavolo fa le pentole ma non i
coperchi, che la legge e l'ordine sono destinati sempre a trionfare,
che la ragione umana sa dipanare i misteri più complessi.
Si potrebbe persino dire che in certe opere il senso morale fa
talmente corpo col senso letterale da costituire un unico senso. Ma
persino in un romanzo così scopertamente moraleggiante come I
promessi sposi, il rischio che il lettore colga solo la storia
perdendo la lezione etica induce l'autore a inserire precisazioni
gnomiche qua e là, proprio affinché il divoratore di trame neogotiche
a forti tinte non si accontenti del rapimento di Lucia o della morte
di don Rodrigo, rischiando di trascurare la lezione circa la
Provvidenza.
Qual è la reale indipendenza dei livelli, quando essi si
moltiplicano? Si può leggere la Divina Commedia se non se ne coglie
il messaggio anagogico? Direi che così ha fatto tanta critica
romantica. Si può leggere la processione del Purgatorio senza
coglierne la portata allegorica? Una buona lettura surrealistica
potrebbe farlo. E, quanto al Paradiso, Beatrice è abbastanza
sorridente e sfavillante per incantare qualsiasi lettore che ne
ignori le significazioni superiori, e certa critica che si ispirava a
criteri di pura liricità ci ha detto che bisognava ignorarne questi
disturbanti sovrasensi come del tutto allotrii, e delendi. (5)
Si potrebbe allora dire che quei livelli di lettura che dipendono
dai sovrasensi possono essere o meno attivati a seconda delle epoche

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storiche, e certe volte rimangono ormai inattingibili, come può
accadere non solo con testi di civiltà antichissime ma, per esempio,
con molta pittura di non molti secoli fa dove, tranne l'iconografo o
l'iconologo, il visitatore del museo (e persino il critico
purovisibilista) gode di Giorgione o di Poussin senza sapere a quali
occulti mitologemi rinviino le sue immagini (ma noi siamo convinti
che ancor più ne godesse Panofsky, che poteva leggere a entrambi i
livelli, quello delle forme e quello dei rinvii iconografici).

Del tutto diversa è la risposta alla seconda domanda. Ho


ripetutamente teorizzato il fatto che un testo (e massimamente un
testo a finalità estetica, e nel caso del presente discorso un testo
narrativo) tende a costruire un doppio Lettore Modello. Esso si
rivolge anzitutto a un lettore modello di primo livello, che
chiameremo semantico, il quale desidera sapere (e giustamente) come
la storia vada a finire (se Achab riuscirà a catturare la Balena, se
Leopold Bloom incontrerà Stephen Dedalus, dopo averlo incrociato
casualmente alcune volte nel corso del 16 giugno 1904, se Pinocchio
diventerà un bambino in carne e ossa, se il Narratore riuscirà a
regolare i suoi conti col Tempo Perduto). Ma il testo si rivolge
anche a un lettore modello di secondo livello, che chiameremo
semiotico, o estetico, il quale si chiede quale tipo di lettore quel
racconto gli chiedesse di diventare, e vuole scoprire come proceda
l'autore modello che lo sta istruendo passo per passo. In parole
povere, il lettore di primo livello vuole sapere che cosa accade,
quello di secondo livello come ciò che accade è stato raccontato. Per
sapere come la storia va a finire basta, di solito, leggere una volta
sola. Per diventare lettore di secondo livello occorre leggere molte
volte, e certe storie bisogna leggerle all'infinito.
Non esistono lettori esclusivamente di secondo livello; per
diventarlo, anzi, bisogna essere stato un buon lettore di primo
livello. Chi, leggendo, I promessi sposi, non abbia provato neppure
un brivido quando Lucia si vede apparire davanti l'Innominato, non può
apprezzare il modo in cui il romanzo manzoniano è fatto. Ma è certo
che si può essere lettori di primo livello senza mai accedere al
secondo: come accade a chi si appassiona ugualmente ai Promessi sposi
e al Gargantua, senza rendersi conto che il secondo è lessicalmente
più ricco del primo. O come chi, non ingiustamente, si annoiasse a
leggere l'Hypnerotomachia Poliphili perché, tra tutto quel
neologizzare, non si capisce bene come le cose vadano a finire.
A ben vedere è nel gioco tra questi due livelli di lettura che si
pone il doppio modo di intendere la catarsi nella Poetica
aristotelica, e nell'estetica in genere: infatti sappiamo che della
catarsi si può dare sia una interpretazione omeopatica che una
lettura allopatica. Nel primo caso la catarsi nasce dal fatto che lo
spettatore della tragedia è veramente preso da pietà e terrore, e
sino allo spasimo, così che nel soffrire di queste due passioni se ne
purga, uscendo liberato dall'esperienza tragica; nel secondo caso il

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testo tragico ci pone a distanza della passione rappresentata,
attraverso uno straniamento di tipo quasi brechtiano, e noi ci
liberiamo dalla passione non provandola, ma apprezzando il modo in
cui viene rappresentata. Vedete benissimo che per una catarsi di tipo
omeopatico basta uno spettatore di primo livello (che è poi quello
che piange quando nel film western arrivano i nostri), mentre per una
catarsi allopatica si richiede un lettore di secondo livello - e
questo fa sì che, forse erroneamente, alla teoria della catarsi
allopatica sia attribuita una maggiore dignità filosofica, una
visione più purificata e purificatrice dell'arte, mentre la teoria
omeopatica viene assimilata alla celebrazione del coribantismo e
della iniziazione eleusina per mezzo di profumi e droghe, o alla
celebrazione della febbre del sabato sera.
Guardiamoci dall'intendere questa distinzione di livelli come se da
un lato ci fosse il lettore di facile contentatura, interessato alla
storia, e dall'altro quello dal palato esteticamente fine,
interessato al linguaggio. Se così fosse noi dovremmo leggere al
primo livello il Conte di Montecristo appassionandoci, e magari
piangendo a calde lagrime a ogni piè sospinto, e poi al secondo
livello renderci conto, come è doveroso fare, che dal punto di vista
stilistico è scritto malissimo, e quindi decidere che si tratta di un
pessimo romanzo. Invece il miracolo di opere come Il conte di
Montecristo è che, pur essendo scritte malissimo, sono dei capolavori
di narrativa. E quindi il lettore di secondo livello non è solo colui
che si accorge che il romanzo è scritto male, ma anche colui che si
rende conto che, malgrado questo, la struttura narrativa è perfetta,
gli archetipi tutti al posto giusto, i colpi di scena dosati al
millimetro, il respiro (ancorché a tratti ansimante) quasi omerico -
talché parlar male del Montecristo a causa della sua lingua sarebbe
come parlar male delle opere verdiane perché Francesco Maria Piave o
Salvatore Cammarano non erano Leopardi. Il lettore di secondo livello
è dunque anche colui che si rende conto di come l'opera sappia
funzionare bene al primo livello.
Però è certamente a questo secondo livello di lettura critica che
si decide se il testo abbia due o più sensi, se valga la pena di
andare alla caccia del senso allegorico, se la favola narri anche del
lettore - e se questi sensi diversi si leghino in plesso solido e
armonico o possano fluttuare indipendenti. Sarà il lettore di secondo
livello a decidere che è difficile scardinare senso letterale e senso
morale nella favola del lupo e dell'agnello (come se senza il senso
morale non avesse senso raccontare di quella diatriba tra animali),
mentre si può leggere con gusto e reverenza In exitu Israel de
Aegypto - domus Iacob de populo barbaro - facta est Iudea
santificatio ejus, - Israel potestas ejus anche senza sapere che i
versi anagogicamente significano, tra l'altro, che l'anima
santificata esce dalla schiavitù della corruzione terrena verso la
libertà della gloria eterna - e poi va a sapere se il testo del
salmista volesse dire davvero anche questo.

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Certamente vi sono molte analogie tra il lettore di secondo
livello, esteticamente e criticamente avvertito, e colui che, di
fronte a esempi di ironia intertestuale, coglie i rinvii all'universo
letterario. Ma le due posizioni non possono essere identificate.
Facciamo alcuni esempi.
Nella favola del lupo e dell'agnello vi sono due sensi (letterale e
morale), e certamente due lettori, quello di primo livello che non si
limita solo a capire la vicenda (senso letterale) ma anche la morale,
e quello che riconosce i meriti stilistici e narrativi di Fedro
favolista. Ma non c'è ironia intertestuale perché Fedro non sta
citando nessuno - oppure se cita un favolista precedente,
semplicemente lo copia. L'Ulisse di Omero uccide i proci: un solo
senso, due lettori, quello che gode della vendetta di Ulisse e quello
che gode dell'arte omerica, nessuna ironia citazionistica. Nello
Ulysses di Joyce ci sono due sensi, alla maniera biblico-dantesca (la
storia di Bloom come allegoria della storia di Ulisse), ma è molto
difficile non accorgersi che si tratta di una vicenda che ripercorre
i pellegrinaggi di Ulisse, e se qualcuno non se ne accorgesse il
titolo gli offrirebbe la chiave. Rimangono possibili i due livelli di
lettura, perché ci può essere chi legge lo Ulysses per sapere
soltanto come le cose vadano a finire - anche se una lettura così
limitata e limitativa è altamente improbabile, tutto sommato
esageratamente dispendiosa, e sarebbe consigliabile interrompere
l'esperienza dopo il primo capitolo per darsi a storie più
immediatamente appaganti. E' impossibile leggere Finnegans Wake se
non come un immenso laboratorio intertestuale - salvo che lo si
voglia recitare ad alta voce per goderlo come pura musica. I sensi
sono ben più dei quattro della sacra scrittura, sono infiniti, o
almeno indefiniti. Il lettore di primo livello segue una o due
letture possibili di ogni singolo calembour, poi si ferma affannato,
si perde, sale al secondo livello per ammirare l'arguzia di un
incassamento impredicibile e insolubile di etimi e di letture
possibili, torna a cercare di capire se nel testo accade qualcosa, si
perde di nuovo, e così via. Finnegans Wake non ci aiuta a capire le
distinzioni di cui stiamo parlando, le mette tutte in questione,
imbroglia le carte. Ma lo fa senza infingimenti, non imbroglia il
lettore ingenuo, permettendogli di andare avanti senza accorgersi del
gioco in cui è coinvolto. Lo afferra per la collottola e lo spinge a
calci fuori dalla porta di servizio.

Nel tentare queste distinzioni ci si accorge, credo, che la


pluralità dei sensi è fenomeno che si instaura in un testo anche se
l'autore non vi pensava affatto e non ha fatto nulla per incoraggiare
una lettura multisenso. Anche il peggiore scribacchino che racconti
storie di sangue, orrore o morte, o di sesso e violenza, non può
evitare di lasciar fluttuare un senso morale, non fosse altro che la
celebrazione dell'indifferenza verso il male, o del sesso e della

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violenza come unico valore perseguibile.
Lo stesso dicasi dei due livelli di lettura, semantico ed estetico.
Alla fin fine questa possibilità si dà anche di fronte a un orario
ferroviario. Due diversi orari mi forniscono a livello semantico la
stessa informazione, ma posso valutare il primo come meglio
organizzato e meglio consultabile del secondo, passando quindi a un
giudizio di organicità e funzionalità che riguarda più il come che il
cosa.
Non così accade con l'ironia intertestuale. A meno di andare alla
ricerca di plagi, o di echi intertestuali inconsci, di solito la
lettura come caccia alla citazione si pone come rapporto di sfida tra
il lettore e un testo (per non voler parlare delle intenzioni
dell'autore) che sollecita in qualche modo la scoperta del suo
segreto dialogico.

Come autore di romanzi che sulla citazione intertestuale giocano


moltissimo, sono sempre lieto che il lettore colga il rinvio, la
strizzata d'occhio; ma, al di là della chiamata in causa dell'autore
empirico, chiunque abbia colto, poniamo, nell'Isola del giorno prima
degli ammiccamenti all'Isola misteriosa di Verne (per esempio la
domanda iniziale se si tratti di isola o di continente) deve
desiderare che anche gli altri lettori si accorgano di questo
ammiccamento del testo.
Naturalmente se c'è ironia intertestuale è perché si deve ammettere
come legittima anche la lettura di chi segue soltanto la vicenda di
un naufrago che non sa se è naufragato di fronte a un'isola o a un
continente. Compito del lettore estetico è decidere che anche la
prima lettura è autonomamente legittima, e il testo la permette. Se
nello stesso romanzo introduco un sosia, ammetto che ci sia un
lettore che si stupisce ed eccita per questa situazione, ma
ovviamente aspiro a un lettore che si renda conto che la presenza del
sosia è quasi obbligatoria in un romanzo barocco.
Quando nel Pendolo di Foucault il protagonista Casaubon trascorre
l'ultima sua notte a Parigi ai piedi della Tour Eiffel, vede, dal
basso, questa costruzione come un essere mostruoso, e ne rimane quasi
ipnotizzato. Per scrivere questo brano ho fatto due cose: da un lato
ho passato alcune notti sotto la Torre, cercando di pormi al centro
delle sue «zampe» e di guardarla da tutti gli angoli possibili,
sempre dal basso verso l'alto. Ma dall'altro ho ritrovato tutti i
brani letterari che erano stati scritti sulla Torre, specie all'epoca
della sua costruzione, per la maggior parte indignati e violenti, e
quello che il mio protagonista vede e sente è un collage, molto
lavorato, di moltissimi testi in poesia e in prosa. Non prevedevo che
il mio lettore potesse ritrovare tutte queste citazioni (e io stesso
sono incapace di individuarle ora e distinguerle l'una dall'altra) ma
certamente desideravo che i lettori più sottili avvertissero l'ombra
di un déjà vu. Nel contempo permettevo al lettore ingenuo di vivere
le stesse impressioni che avevo provato io sotto la Torre, anche se

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non sapeva che esse erano nutrite di tanta letteratura precedente.
E' inutile nascondersi che non l'autore ma il testo privilegia il
lettore intertestuale su quello ingenuo. L'ironia intertestuale è un
selettore «classista». Ci può essere una lettura snobistica della
Bibbia che si appaga del senso letterale, o al massimo apprezza la
bellezza ritmica del testo ebraico o della Vulgata (facendo
certamente intervenire il lettore estetico nel gioco) ma non vi può
essere lettura snobistica di un testo a ironia intertestuale che ne
ignori l'elemento dialogico. L'ironia intertestuale chiama a raccolta
gli happy few - salvo che più quei pochi saranno, più felici si
sentiranno.

Quando però un testo scatena la meccanica dell'ironia


intertestuale, deve attendersi che esso non produrrà solo i richiami
intesi dall'autore, visto che la possibilità di avere la doppia
lettura dipende dall'ampiezza dell'enciclopedia testuale del lettore,
e questa ampiezza può variare secondo i casi. In un convegno tenuto a
Lovanio nel 1999, Inge Lanslots ha fatto rilievi acutissimi su molte
allusioni a Verne che costellano L'isola del giorno prima, e aveva
certamente ragione. Nel corso della sua esposizione orale ha trovato
riferimenti a un altro romanzo di Verne (che io francamente ignoravo)
in cui sono descritti molti orologi digrignanti, come nel mio
romanzo. Non intendevo usare le intenzioni dell'autore empirico come
parametro per validare le interpretazioni del testo, ma ho dovuto
risponderle che il lettore dovrebbe individuare le molte citazioni
dalla letteratura barocca che costellano quel testo. Ora il topos
degli orologi digrignanti è tipicamente barocco (si pensi alle poesie
del Lubrano). E' difficile chiedere a un critico straniero, non
specializzato nel barocco italiano, di conoscerne un poeta minore, e
avevo ammesso che la sua pista non era, per così dire, proibita. Se
si va alla caccia di allusioni sotterranee, è difficile dire se abbia
ragione l'autore che le ignorava, o il lettore che le ha trovate. Però
avevo osservato che individuare un richiamo alla poesia barocca
faceva corpo con le caratteristiche generali del testo, mentre
individuare un richiamo verniano, in quel punto, non portava da
nessuna altra parte.
Evidentemente la discussione ha convinto l'oratrice, perché non
trovo più traccia di questa osservazione negli atti di quell'incontro
(di prossima pubblicazione).

Ma vi sono altri casi dove è molto più difficile controllare


l'enciclopedia del lettore. Nel mio Pendolo di Foucault ho battezzato
il protagonista Casaubon, e stavo pensando a Isaac Casaubon, che ha
demitizzato con impeccabili argomenti critici il Corpus Hermeticum.
Il mio lettore modello di secondo livello, che ha accesso all'ironia
intertestuale, potrebbe individuare una certa analogia fra quello che
ha capito il grande filologo e quello che il mio personaggio capisce

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alla fine. Ero consapevole del fatto che pochi lettori sarebbero
stati in grado di cogliere l'allusione, e ritenevo che, in termini di
strategia testuale, ciò non era indispensabile (voglio dire che si può
leggere il mio romanzo e capire il mio Casaubon anche ignorando il
Casaubon storico).
Prima di finire il romanzo, ho scoperto per caso che Casaubon era
anche un personaggio di Middlemarch: avevo letto quest'opera tanto
tempo prima, ma quel particolare onomastico non aveva lasciato alcuna
traccia nella mia memoria. In certi casi l'Autore Modello vuole
calmierare le interpretazioni che gli paiono inutili, e ho fatto uno
sforzo per eliminare un possibile riferimento a George Eliot. Così a
p. 57 si legge questo dialogo tra Belbo e Casaubon:
«A proposito, come si chiama?»
«Casaubon.»
«Non era un personaggio di Middlemarch?»
«Non so. In ogni caso era anche un filologo del Rinascimento,
credo. Ma non siamo parenti.»
Ma ecco arrivare un lettore malizioso, David Robey, il quale aveva
osservato che, evidentemente non per caso, il Casaubon di Eliot stava
scrivendo una Key to all mythologies, e devo ammettere che questo
sembra applicarsi al mio personaggio. Più tardi Linda Hutcheon (6) ha
dedicato una maggior attenzione a questa connessione, e ha trovato
altre affinità tra i due Casaubon, il che accrescerebbe la
temperatura ironico-intertestuale del mio romanzo. Come autore
empirico posso dire che la mia mente non era stata neppure sfiorata
da questa analogia ma, se il formato dell'enciclopedia di Hutcheon
lettrice è tale da consentirle questo rapporto intertestuale, e il
mio testo lo incoraggia, bisogna dire che l'operazione è
oggettivamente (nel senso di culturalmente e socialmente) possibile.
Un caso analogo è quello di Foucault. Il mio romanzo si intitola Il
pendolo di Foucault perché il pendolo di cui sto parlando è stato
inventato da Léon Foucault. Se fosse stato inventato da Franklin, il
titolo sarebbe stato Il pendolo di Franklin. Questa volta ero
consapevole fin dall'inizio che qualcuno avrebbe potuto fiutare
un'allusione a Michel Foucault: i miei personaggi sono ossessionati
dalle analogie e Foucault ha scritto sul paradigma della somiglianza.
Come autore empirico non ero molto contento di questo possibile
collegamento perché mi pareva piuttosto superficiale. Ma il pendolo
inventato da Léon era l'eroe della mia storia, e non potevo cambiare
il titolo: così ho sperato che il mio Lettore Modello non tentasse un
collegamento con Michel. Mi sono sbagliato, molti lettori lo hanno
fatto. Linda Hutcheon più di tutti, e ha addirittura individuato
corrispondenze punto a punto tra elementi del romanzo e le quattro
figure della somiglianza che Michel Foucault elenca nel capitolo
delle Parole e le cose intitolato alla prosa del mondo. Inutile dire
che io avevo letto Le parole e le cose quando era uscito, nel 1966,
quasi venti anni prima di iniziare a scrivere il romanzo, e nel
frattempo avevo avuto occasione di incontrare i fantasmi
dell'analogia nella tradizione dell'ermetismo rinascimentale e

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secentesco, per cui quando scrivevo pensavo alle fonti dirette, o
all'uso delirante di queste fonti nei testi correnti dell'occultismo
commerciale. Probabilmente se il romanzo si fosse intitolato Il
pendolo di Franklin nessuno sarebbe stato autorizzato a collegare i
riferimenti alla teoria delle segnature a Michel Foucault e sarebbe
stato più facile pensare a Paracelso. Ma ammetto che il titolo del
libro, e in ogni caso in nome dell'inventore del pendolo omonimo,
costituiva una traccia troppo ghiotta per un cacciatore di tracce
intertestuali, e Linda Hutcheon aveva tutto il diritto di trovare
quel che ha trovato. E chissà che, almeno sul piano della psicanalisi
dell'autore, in qualche modo non abbia ragione, che i miei interessi
per alcuni aspetti dell'ermetismo non siano stati stimolati dalla
lettura remota di Foucault (Michel).
Tuttavia sarebbe interessante stabilire se il mio richiamo a
Foucault fosse un caso di ironia intertestuale o semplicemente di
influenza non avvertita. Sino a ora ho forse lasciato pensare che
l'ironia intertestuale sia qualcosa che dipenda dall'intenzione
dell'autore, ma ho troppo teorizzato sulla prevalenza dell'intentio
operis sull'intentio auctoris per permettermi una simile ingenuità.
Se nel testo appare una possibile citazione, e questa citazione pare
far corpo col resto del testo (e delle altre sue citazioni), i
propositi dell'autore empirico contano poco. Bene dunque fa il
critico (o il lettore) a parlare di citazionismo, e di «eco testuale»
(uso un altro termine di Linda Hutcheon e non gioco sul mio nome) che
l'opera incoraggia.
E' che a giocare di ironia intertestuale è difficile resistere alla
fascinazione dei richiami, anche se alcuni possono essere del tutto
casuali, come il rinvio agli orologi di Verne. Sempre Linda Hutcheon (7)
trova a pagina 378 dell'edizione americana del Pendolo: «The Rule is
simple: Suspect, only suspect», e individua un richiamo intertestuale
a «Connect, only connect» di E.M. Forster. Acuta com'è, ha la
prudenza di dire che questo «ironic play» si pone in inglese; infatti
il testo italiano (e non è chiaro se nello scrivere l'avesse
presente) non contiene questo rinvio intertestuale perché recita
«sospettare, sospettare sempre». Il riferimento, certamente
consapevole, è stato inserito dal traduttore, Bill Weaver. Niente da
dire, il testo inglese contiene il riferimento, il che significa non
solo che la traduzione può alterare il gioco dell'ironia
intertestuale ma può anche arricchirlo.
In altri casi si presentano delle possibilità di scelta tra lettura
al quadrato o al cubo. In una pagina del capitolo 30 del Pendolo,
dove i protagonisti immaginano che anche l'intera storia raccontata
dai Vangeli sia effetto di una invenzione come quella del Piano che
essi stanno costruendo, Casaubon commenta: Toi, apochryphe lecteur,
mon semblable, mon frère. Non ricordo a che cosa pensassi scrivendo,
ma probabilmente mi sarei accontentato del rapporto intertestuale con
Baudelaire, già arricchito dal rinvio ai Vangeli apocrifi. Linda
Hutcheon però definisce il sintagma come parody of Baudelaire by
Eliot (infatti se vi ricordate Eliot cita questo verso di Baudelaire

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in The Waste Land), ed è certo che così la cosa diventa ancora più
saporosa. Che faremo? Divideremo i lettori tra quelli che arrivano
sino a Baudelaire e quelli che pervengono sino a Eliot? E se ci fosse
un lettore che ha trovato l'ipocrita lettore in Eliot, e se ne
ricorda, ma non sa che Eliot citava Baudelaire?
Tutti si sono accorti che il Nome della rosa inizia con una
citazione del Vangelo di san Giovanni («In principio era il verbo,
eccetera»). Ma quanti si sono accorti che in effetti questa può
essere vista anche come una citazione dell'inizio del Morgante
Maggiore, il quale inizia facendo il verso (rispettosissimamente) a
san Giovanni (In principio era il verbo appresso a Dio - ed era Iddio
il verbo e il verbo lui. - Quest'era nel principio a parer mio - e
nulla si può far sanza costui)?

A pensarci bene, però, quanti si sono veramente accorti che il mio


romanzo inizia citando san Giovanni? Ho trovato dei lettori
giapponesi (e forse non occorreva andare tanto lontano) che hanno
attribuito quei virtuosissimi pensieri al buon Adso, e non per questo
hanno perduto l'afflato di religiosità che anima le parole del
giovane monaco.
E' che, a essere precisi, l'ironia intertestuale non è,
tecnicamente parlando, una forma di ironia. L'ironia consiste nel
dire non il contrario del vero ma il contrario di ciò che si presume
che l'interlocutore crede vero. E' ironia definire una persona
stupida come molto intelligente, ma solo se il destinatario sa che la
persona è stupida. Se non lo sa, l'ironia non viene colta, e si
fornisce solo una falsa informazione. Quindi l'ironia, quando il
destinatario non è consapevole del gioco, diventa semplicemente una
menzogna.
Invece, in termini di ironia intertestuale, posso raccontare la
storia di un sosia senza che il destinatario senta il rinvio al topos
barocco, e non per questo il destinatario avrà meno goduto la storia
rispettabilissima e letterale di un sosia. Nell'Isola del giorno
prima ci sono alcuni colpi di scena che sono nettamente dumasiani, e
la citazione è talora letterale, ma il lettore che non coglie il
rinvio può dilettarsi, sia pure ingenuamente, del colpo di scena.
Quindi se ho detto prima che il gioco dell'ironia intertestuale è
snobistico e aristocratico, mi correggo, perché esso non configura
una conventio ad excludendum nei confronti del lettore ingenuo. E'
come un banchetto in cui si distribuiscano al piano inferiore gli
avanzi della cena imbandita al piano superiore, ma non gli avanzi
della mensa, bensì quelli della pentola, e bene imbanditi anch'essi
e, poiché il lettore ingenuo crede che la festa si svolga su un solo
piano, li assaporerà per quel che valgono (e saranno tutto sommato
saporiti e abbondanti) senza supporre che qualcuno abbia avuto di
più.
Che è poi quello che accade a chi legge ingenuamente «Tanto gentile
e tanto onesta pare» senza conoscere quanto il lessico sia cambiato

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da Dante a noi, e quali fossero i presupposti filosofici della poesia
dantesca. Si compiace di una gentile dichiarazione amorosa, e ne trae
egualmente gran giovamento, ed emotivo e intellettuale. Col che si
vede che la mia analogia culinaria era forse provocatoria, ma non
intendeva porre su uno stesso piano arte e gastronomia.
E infine, neppure il più ingenuo dei lettori può passare attraverso
le maglie del testo senza avvertire il sospetto che talora (o spesso)
esso rinvii fuori di sé. Dove si vede allora che l'ironia
intertestuale non solo non è conventio ad excludendum ma provocazione
e invito all'inclusione, tale da poter trasformare, a poco a poco,
anche il lettore ingenuo in un lettore che incomincia a percepire il
profumo di tanti altri testi che hanno preceduto quello che sta
leggendo.

Rapporti tra ironia intertestuale e il sovrasenso biblico o


dantesco? Qualcuno. L'ironia intertestuale provvede un sovrasenso
intertestuale a lettori secolarizzati che non hanno più sensi
spirituali da cercare nel testo. I sovrasensi biblici e poetici della
teoria dei quattro sensi facevano fiorire il testo in verticale, ogni
senso ci avvicinava sempre più a qualche Aldilà. Il sovrasenso
intertestuale è orizzontale, labirintico, rizomatico e infinito, di
testo in testo - non essendoci altra promessa se non il mormorio
continuo dell'intertestualità. L'ironia intertestuale presuppone un
immanentismo assoluto. Provvede rivelazioni a chi ha perso il senso
della trascendenza.
Però non prenderei sul serio chi moraleggiasse e ne traesse la
conclusione che l'ironia intertestuale è l'estetica dei senza dio. E'
una tecnica che può essere attivata anche da un'opera che poi punti a
ispirare sovrasensi spirituali, o si presenti come alta lezione
morale, o sappia parlare della morte e dell'infinito. Remo Ceserani (8)
ha avuto la bontà di osservare come il mio presunto postmodernismo
non sia esente da un senso di melanconia e pessimismo. Segno che
l'ironia intertestuale non presuppone a ogni costo uno spensierato
carnevale del dialogismo. Ma certamente, per tanto che il testo sia
tormentato, chiede che il lettore abbia anche presente il brusio
dell'intertestualità che ha preceduto i nostri tormenti, e che autore
e lettori sappiano anche unirsi nel corpo mistico delle Scritture
mondane.

NOTE:
(1) Versione rivista di una conferenza tenuta a Forlì nel febbraio
1999.
(2) Linda Hutcheon, «Eco's Echoes: Ironizing the (Post)Modern», in
N. Bouchard e V. Pravadelli (eds.), Umberto Eco's Alternative (New
York: Lang, 1998); Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism
(London: Routledge, 1988); Brian Mchale, Constructing Postmodernism
(London: Routledge, 1992); Remo Ceserani, «Eco's (post)modernist
fiction», in Bouchard e Pravadelli, cit., p. 148.

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(3) Charles Jenks, The Language of Post-Modern Architecture
(London: Academy, 1977, pp. 6-8).
(4) Charles Jenks, What is Post-Modernism? (London: Art and Design,
1986, pp. 14-15). Vedi anche Charles Jenks (ed.), The Post-Modern
Reader (London: Academy Editions; New York: St Martin's Press, 1992).
(5) Per vedere però quanto questa pratica sia stata fuorviante,
rinvio al mio scritto, in questo stesso volume, «Lettura del
Paradiso».
(6) «Eco's Echoes: Ironizing the (Post)Modern», cit., p. 171.
(7) «Eco's Echoes: Ironizing the (Post)Modern», cit., p. 166.
(8) «Eco e il postmoderno consapevole», in Raccontare il
postmoderno (Torino: Bollati Boringhieri, 1997, pp. 180-200).

La Poetica e noi (1)

Permettetemi, da italiano, di affrontare la questione della Poetica


aristotelica in forma di confessioni di un figlio del secolo. La
cultura italiana ha prodotto i grandi commentatori del Rinascimento
e, nel periodo barocco, è stato Emanuele Tesauro che, col suo
Cannocchiale aristotelico, ha riproposto al mondo della fisica
postgalileiana le teorie poetiche di Aristotele come la sola chiave
per abbordare i problemi delle scienze umane. Ma, proprio all'inizio
del secolo seguente, questa stessa cultura italiana è stata fecondata
da quella Scienza nuova di Vico che metteva in causa ogni precetto
aristotelico, per parlarci di un linguaggio e di una poesia che si
sviluppano al di fuori di ogni regola. Facendo questo, Vico - mentre
in Francia, da Boileau a Batteux, da Le Bossu a Dubos, e sino
all'Encyclopédie si cercavano ancora, con le regole del gusto, le
regole della tragedia - apriva la porta, senza volerlo, a una
filosofia e a una linguistica e a una estetica dell'imprevedibile
libertà dello Spirito.
Non il gentile e classico Esprit francese, ma il Geist romantico e
hegeliano, che si fa attraverso la storia e in quanto è esso stesso
storia. Per cui, dall'idealismo del XIX secolo a Croce, la nostra
cultura nel corso di cento anni è stata dominata dal rifiuto di ogni
retorica e di ogni poetica. In una estetica idealista che leggeva il
linguaggio intero come fondato sin dall'inizio sulla creatività
estetica, il fenomeno poetico non poteva più essere descritto come la
deviazione da una norma preesistente ma piuttosto come un momento
aurorale. Le poche pagine dedicate da Croce ad Aristotele mostrano
pregiudizi insanabili, che generano un sillogismo formalmente
inattaccabile: l'estetica nasce con Baumgarten e con la sua idea di
una scientia cognitionis sensitivae, gnoseologia inferior -
Aristotele non ha potuto leggere Baumgarten - Aristotele
sull'estetica non aveva nulla da dire.

Mi ricordo dei brividi che provavo da giovane, sentendomi


emarginato come un piccolo omosessuale nella società vittoriana,

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mentre scoprivo che la tradizione anglosassone aveva continuato a
prendere sul serio la poetica aristotelica, e senza interruzione.
Non mi stupivo di trovare le tracce di Aristotele in Dryden o
Hobbes, Reynolds o Samuel Johnson, senza parlare dei riferimenti alla
Poetica, sia pure imprecisi e talora polemici, che ritrovavo in
Wordsworth o Coleridge, ma ero colpito dalla lettura di critici e
poeti contemporanei di Croce che mi davano il ritratto di una cultura
per la quale Aristotele era ancora un modello, un punto di
riferimento.
Uno dei classici della teoria critica americana, Principles of
Literary Criticism di Richards (1924) si apre con un rinvio ad
Aristotele; se la Theory of Literature di Wellek e Warren (1942) è
riuscita a fondere i princìpi della critica anglosassone con le
ricerche dei formalisti russi e degli strutturalisti di Praga è perché
si situava sotto il segno di Aristotele quasi a ogni capitolo. Negli
anni quaranta con Aristotele si sono misurati i maestri del New
Criticism. Scoprivo la Scuola di Chicago, che si definiva senza
riserve neoaristotelica, e un teorico del teatro odierno come Francis
Fergusson (The Idea of a Theater, 1949), che usava le nozioni di plot
and action, e interpretava il Macbeth in termini di imitazione di
un'azione, o Northrop Frye che nel suo Anathomy of Criticism (1957)
giocava sulla nozione aristotelica di mythos.
Ma basterebbe citare l'influenza della Poetica su uno scrittore
come Joyce. Non ne parla soltanto nel Paris Notebook del 1903,
scritto durante le sue visite alla Bibliothèque Sainte Geneviève, ma
nel 1904 egli scrive un poemetto ironico sulla catarsi. Dice a Stuart
Gilbert che l'episodio di Eolo nello Ulysses è fondato sulla
Retorica. In una lettera al fratello Stanislaus del 9 marzo 1903
critica Synge perché non era abbastanza aristotelico per i suoi
gusti. In una lettera a Pound del 9 aprile 1917 dice dello Ulysses:
«I am doing it, as Aristotle would say - by different means in
different parts.» Infine la teoria dei generi letterari nel Portrait è
di chiara origine aristotelica. Nel Portrait Stephen Dedalus elabora
una definizione della pietà e del terrore, deplorando che Aristotele
non l'abbia fatto nella Poetica, e ignorando che però lo aveva fatto
nella Retorica. Per una sorta di prodigiosa affinità elettiva, le
definizioni che Joyce inventa sono molto simili a quelle della
Retorica - ma studiava coi gesuiti, e insieme a un san Tommaso di
seconda mano doveva essergli pervenuto anche un Aristotele di terza
mano. Senza parlare dell'ambiente culturale di lingua inglese in cui
viveva, dei cui interessi aristotelici si è detto.
Credo però di avere subìto la mia esperienza aristotelica decisiva
leggendo la Philosophy of Composition di Edgar Allan Poe, dove egli
analizza parola per parola, struttura per struttura, la nascita, la
tecnica, la ragion d'essere del suo The Raven. In questo testo
Aristotele non viene mai nominato ma il suo modello vi è sempre
presente, anche nell'uso di alcuni termini chiave.
Il progetto di Poe consisteva nel mostrare come l'effetto di «una
intensa elevazione dell'anima» (la Bellezza) si raggiunga al prezzo

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di una organizzazione di strutture, e nel far vedere come «l'opera
procede, passo per passo, verso il suo completamento con la
precisione e le rigide conseguenze di un problema matematico»,
tenendo conto di una unità d'impressione (che è materialmente l'unità
del tempo di una seduta di lettura), del luogo, del tono emotivo.
Lo scandalo di questo testo è che il suo autore spiega la regola
mediante la quale è riuscito a dare l'impressione della spontaneità,
e questa è la medesima lezione che ci viene trasmessa dalla Poetica
contro ogni estetica dell'ineffabilità. Questa lezione aristotelica
la si ritrova anche nel Sublime dello Pseudo-Longino, che di solito
viene inteso come una celebrazione del je-ne-sais-quoi estetico. Il
Sublime vuole certamente parlarci di un effetto poetico che non si
fonda sulla persuasione razionale o morale bensì su una sensazione di
meraviglia che si produce come estasi e colpo di folgore. Ma sin
dalla prima pagina del suo trattato l'Anonimo ci dice che egli non
vuole soltanto definire l'oggetto del suo discorso ma anche dirci
attraverso quali artifici lo si possa produrre. Da cui, nella seconda
parte, una analisi minuziosa delle strategie retoriche da mettere in
opera per raggiungere, attraverso procedimenti definibili, questo
effetto che non può essere definito.
Nello stesso modo procede Poe, salvo che la Philosophy of
Composition è un testo affascinante e ambiguo: si tratta di
prescrizioni per altri poeti o di una teoria implicita dell'arte in
generale, estrapolata da una esperienza personale di scrittura, da
parte di uno scrittore che si pone come lettore critico della propria
opera?
Della feconda ambiguità di questo testo si era reso conto Kenneth
Burke, (2) che subito affronta il testo di Poe in termini
esplicitamente aristotelici. Se vi è una disciplina chiamata Poetica,
essa non avrà nulla a che vedere con una critica intesa come avviso
commerciale al lettore, o distribuzione di approvazioni o rimproveri.
Essa dovrà occuparsi di una delle dimensioni del linguaggio, e in
tale senso sarà l'oggetto proprio del critico così come la poesia è
l'oggetto del poeta. «Un approccio alla poesia in termini di Poetica è
un approccio nei termini della natura di quella poesia come genere
(una specie e modo letterario).» In questo senso la definizione di
Burke si avvicina a quella della scuola di Praga, per cui la Poetica è
la disciplina che spiega la «letterarietà» della letteratura, vale a
dire perché un'opera letteraria può essere definita come tale.
Burke sa bene che definire i procedimenti letterari e le regole di
genere può condurre, come è avvenuto, a trasformare una scienza
descrittiva in una scienza normativa. Tuttavia la Poetica non può
sfuggire al dovere di formulare precetti che sono impliciti nella
pratica del poeta, anche se l'artista non ne è cosciente.
Poe, al contrario, ne era cosciente e quindi lavorava come
philosophus additus artifici. Forse lo ha fatto après coup, e
scrivendo non sapeva ancora che cosa stesse facendo, ma come lettore
di se stesso ha poi capito perché The Raven produce l'effetto che
produce e noi diciamo che è bello. L'analisi fatta da Poe autore

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avrebbe potuto essere condotta da un lettore come Jakobson. Così,
cercando di definire una pratica di scrittura di cui il suo poemetto
era l'esempio, Poe identificava strategie che caratterizzano il
procedimento artistico in generale.
Il saggio di Poe è aristotelico nei suoi princìpi ispiratori, nei
suoi fini, nei suoi risultati e nelle sue ambiguità. Lubomir Dole¬zel
si è posto la questione se la Poetica aristotelica sia opera di
critica (che mira alla valutazione delle opere di cui parla) o di
Poetica, che appunto mira a definire le condizioni della
letterarietà. (3) Dole¬zel, citando Frye, ci ricorda che la Poetica
mette in luce una struttura intelligibile della conoscenza che non è
né poesia essa stessa né esperienza della poesia e (rifacendosi ad
alcune distinzioni che appaiono nella Metafisica) la considera come
scienza produttiva, che mira alla conoscenza al fine di creare degli
oggetti.
In tal senso la Poetica non interpreta opere individuali, alle
quali fa ricorso solo come a un repertorio di esempi. Ma nel
perseguire questo fine la Poetica si involge in un paradosso perché,
cercando di cogliere l'essenza della poesia, ne perde la
caratteristica più essenziale, vale a dire la sua unicità e la
variabilità delle sue manifestazioni.
Dole¬zel osserva così che la Poetica di Aristotele è al tempo
stesso l'atto fondante sia della teoria della letteratura che della
critica letteraria occidentale, e proprio a causa della sua intima
contraddizione. Essa stabilisce un metalinguaggio della critica, e
permette giudizi fondati sul sapere che essa fornisce. Ma questo
risultato viene raggiunto a un certo prezzo. Ogni Poetica che parli
di strutture ideali, e che voglia ignorare le particolarità proprie
delle opere individuali, è pur sempre una teoria delle opere che il
teorico giudica migliori. Quindi anche la Poetica aristotelica ha
(permettetemi di parafrasare Popper) una sua «estetica influente», e
Aristotele tradisce le sue preferenze critiche ogni qual volta
sceglie un esempio.
Secondo Gerald Frank Else (4) solo un decimo di tutte le tragedie
greche potrebbe adeguare le strutture descritte da Aristotele. Con
circolo vizioso, un giudizio critico intuitivo ha preceduto e
determinato la scelta del corpus in base al quale elaborare i
princìpi generali che lo giustificano criticamente. Osserva Dole¬zel
che anche l'affermazione di Else si basa su un pregiudizio critico,
ma l'argomento tiene in ogni caso, perché mette in evidenza la
presenza del circolo che probabilmente ha viziato l'intera storia
della poetica e della critica.
Ci troviamo quindi di fronte non alla opposizione (come si è
creduto a lungo) tra una poetica normativa e una estetica che si
muove a livello tale di generalità da non compromettersi con la realtà
delle opere particolari («la bellezza è lo splendore dei
trascendentali riuniti» è una definizione estetica che permette di
giustificare sia l'Edipo Re che un bel romanzo d'avventure), quanto
piuttosto all'oscillazione tra una teoria descrittiva e una pratica

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critica che si presuppongono a vicenda.

Aristotele non ci parla soltanto di criteri astratti di ordine e


misura, di verosimiglianza o necessità, di equilibrio organico (1450b
21 ffg), ma anche di quel criterio che sconvolgerà ogni lettura
puramente formalistica della Poetica. L'elemento fondamentale della
tragedia è l'intreccio, e l'intreccio è imitazione di una azione la
cui finalità, il telos, è l'effetto che produce, l'ergon. E questo
ergon è la catarsi. Bella - o ben riuscita - sarà la tragedia che
sappia provocare la purificazione dalle passioni. Quindi l'effetto
catartico è una sorta di coronamento dell'opera tragica, ed esso non
risiede nella tragedia in quanto discorso scritto o recitato, bensì
in quanto discorso ricevuto.
La Poetica rappresenta la prima apparizione di una estetica della
ricezione, ma di ogni reader oriented theory presenta alcuni problemi
non risolti.
Sappiamo che la catarsi può essere interpretata in due modi, ed
entrambe le interpretazioni sono sostenute da quella espressione
enigmatica che appare in 1449 b 27-28: la tragedia realizza ten ton
toiouton pathematon katharsin.
La prima lettura è che Aristotele stia parlando di una
purificazione che libera noi attraverso l'esperienza intensa delle
nostre passioni - come sarebbe suggerito dalla Politica (che però
malauguratamente rinvia alla Poetica per una spiegazione che in
nessuna delle due opere viene esplicitata), e dunque la purificazione
andrebbe intesa in termini medici tradizionali, come azione
omeopatica, liberazione dello spettatore per identificazione con le
passioni dei personaggi - e s'imporrebbe come esperienza di ciò che
non possiamo evitare. La tragedia sarebbe una macchina coribantica e
psicagogica (se fosse possibile un qualche distacco, esso si
produrrebbe solo con la commedia, ma di cosa Aristotele intendesse
per commedia sappiamo troppo poco).
La seconda lettura intende la catarsi in senso allopatico, come
purificazione subita dalle passioni stesse, in quanto «bellamente»
rappresentate e viste da lontano come passioni degli altri,
attraverso lo sguardo freddo di uno spettatore che diventa occhio
puro e disincarnato - e che gode non delle passioni che prova ma del
testo che le mette in scena.
A radicalizzare il conflitto interpretativo, da un lato ne esce una
estetica dionisiaca e dall'altro un'estetica apollinea. E, a
banalizzarlo, da un lato abbiamo una estetica della discoteca e dello
splatter (e dirò del modo di leggere la Poetica come teoria delle
emozioni massmediatiche) e dall'altro una estetica come momento di
rasserenata e disinteressata contemplazione, dove l'arte mostra lo
splendor del vero.
Questa ambiguità è dovuta alle stesse fonti a cui Aristotele si
rifaceva. I pitagorici «avevano canti giusti per le passioni
dell'anima, alcuni per le debolezze e altri per le collere,

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attraverso i quali, eccitando e sollevando in giusta misura le
passioni, le si rendevano proporzionate a una coraggiosa virtù»
(Giamblico, Vita di Pitagora). E Pitagora usava testi poetici a fini
catartici, Omero, ditirambi, treni ed epicedi. E' verosimile pensare
che Aristotele volesse parlare di una purificazione che si realizza
attraverso un atto di libera visione dell'organizzazione prodigiosa
del grande animale tragico, e al tempo stesso fosse affascinato dalle
potenze psicagogiche di cui la sua cultura gli parlava.

Altre feconde ambiguità fanno l'attualità della Poetica. Aristotele


è un alessandrino che ha in parte perduto lo spirito religioso che
animava il quinto secolo. Egli lavora un poco come un etnologo
occidentale contemporaneo che vada in caccia di invarianti universali
nei racconti di selvaggi, dai quali è affascinato, ma che non
comprende se non dal di fuori. Ed ecco dunque un'altra lettura, molto
moderna, di Aristotele, e che Aristotele incoraggia, facendo finta di
parlare della tragedia mentre in realtà ci consegna una semiologia
della narratività. Lo spettacolo tragico comprende il racconto, i
caratteri, l'elocuzione, il pensiero, lo spettacolo e la musica, ma
«il più importante di questi elementi è la composizione delle
azioni... Infatti il fine della tragedia sono i fatti e il racconto»
(1450 a 15-23).
Sono d'accordo con Ricoeur (5) quando dice che, nella Poetica, la
narrazione fondata sull'intreccio, questa capacità di comporre un
racconto e ton pragmaton sustasis, diventa come il genere comune di
cui l'epopea si riduce a specie. Il genere di cui parla la Poetica è
la rappresentazione d'una azione (pragma) attraverso un mythos (plot
o intreccio che vogliamo chiamarlo) di cui la diegesi epica e la
mimesi drammatica sono solo specie.
Ora, la teoria dell'intreccio è ciò che forse ha influenzato in
modo più profondo il nostro secolo. La prima teoria della narratività
nasce coi formalisti russi, che propongono da un lato la distinzione
tra fabula e sju¬zet, e dall'altro la decomposizione della fabula in
una serie di motivi e funzioni narrative. E' difficile trovare
riferimenti diretti ad Aristotele nei testi di ¬sklovskij,
Veselovskij o Propp, ma nel primo studio sui formalisti russi, quello
di Victor Erlich (Russian formalism, 1965) (6) si mostrava
chiaramente quale fosse il debito dei formalisti nei confronti della
tradizione aristotelica - anche se Erlich notava giustamente che le
nozioni formaliste di fabula e sju¬zet non sono strettamente
coestensive a quelle di pragma e di mythos. Parimenti si potrebbe
dire che le funzioni narrative di Aristotele sono meno numerose di
quelle di Propp. Ma il principio è il medesimo, senza dubbio, e di
questo si erano accorti i primi critici strutturalisti all'inizio
degli anni sessanta (ma sarebbe ingiusto non ricordare le situazioni
drammatiche di Polti e Souriau, con la loro filiazione imprecisa da
Gozzi - e dunque un italiano del XVIII secolo che non aveva
dimenticato Aristotele).

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«Innumerevoli sono i racconti del mondo,» scriveva Roland Barthes
nel suo «Introduction à l'analyse structurale des récits»
(Communications 8, 1966) (7). «E' dunque legittimo che, lungi
dall'abdicare ad ogni ambizione di parlare del racconto, col pretesto
che si tratta di un fatto universale, ci si sia periodicamente
interessati alle forme narrative (fin da Aristotele); ed è normale
che di questa forma lo strutturalismo nascente faccia una delle sue
prime preoccupazioni.» Nello stesso numero di Communications sulla
lettura di Aristotele era fondato il contributo di Genette,
«Frontières du récit», e la prima proposta di quella semiologia del
racconto di Bremond che potrebbe essere vista come una minuziosa
sistemazione delle strutture formali suggerite da Aristotele
(curiosamente Todorov, che dimostrerà nelle altre sue opere di
conoscere molto bene Aristotele, fonderà la sua Grammaire du
Décameron su basi puramente grammaticali).
Non dico che una teoria dell'intreccio e della narratività sia nata
solo nel nostro secolo. (8) Ma il fatto curioso è che la cultura
contemporanea è tornata a questo aspetto «forte» della Poetica
proprio nel periodo in cui, a detta di molti, la forma romanzesca
stava entrando in crisi.
Tuttavia raccontare, e ascoltar racconti, è una funzione biologica.
Non ci si sottrae facilmente al fascino degli intrecci al loro stato
puro. Se Joyce sfugge alle regole della tragedia attica non sfugge
all'idea aristotelica di narratività. La mette semmai in causa, ma la
riconosce. Le non-avventure di Leopold e Molly Bloom ci risultano
comprensibili perché si disegnano sullo sfondo delle nostre memorie
delle avventure di Tom Jones o di Télemaque. Persino il rifiuto, da
parte del Nouveau Roman, di farci provare pietà e terrore, si fa
eccitante sullo sfondo della nostra persuasione profonda che un
racconto debba produrci queste passioni. La biologia si vendica.
Quando la letteratura si è rifiutata di darci intrecci, siamo andati
a cercarceli nei film o nei reportage giornalistici.
C'è poi un'altra ragione per cui il nostro tempo è stato
affascinato dalla teoria dell'intreccio. E' che ci siamo persuasi che
il modello della coppia fabula-discorso narrativo, pragma et mythos,
non serve solo a spiegare quel genere letterario che gli anglosassoni
chiamano fiction. Ogni discorso ha una struttura profonda che è
narrativa o che può essere sviluppata in termini narrativi. Potrei
citare l'analisi che Greimas ha fatto dell'introduzione di Dumézil al
suo Naissance d'archanges, (9) dove il testo scientifico manifesta
una struttura polemica che si produce sotto forma di colpi di scena
accademici, lotte contro gli oppositori, vittorie e sconfitte. Nel
mio Lector in fabula (Milano: Bompiani, 1979) ho cercato di mostrare
come si possa trovare una fabula persino sotto il testo
(apparentemente privo d'intreccio) che apre l'Etica di Spinoza: Per
causam sui intelligo id cujus essentia involvit existentiam; sive id
cujus natura non potest concipi nisi existens.
Ci sono qui almeno due fabulae incassate. Una concerne un agente
grammaticalmente implicito (ego) che compie l'azione di comprendere o

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significare e che, così facendo, passa da una conoscenza confusa a
una conoscenza più chiara di Dio. Ricordiamo che se intelligo viene
inteso come «comprendo» o «riconosco», allora Dio resta un oggetto
che non viene modificato dall'azione, ma se con quel verbo s'intende
«voglio significare» o «voglio dire», allora l'agente istituisce,
attraverso l'atto della propria definizione, il suo oggetto di
discorso (lo fa essere come oggetto culturale).
Questo oggetto, coi propri attributi, è peraltro il soggetto di
un'altra fabula. E' un soggetto che compie un atto per il quale, per
il fatto d'essere, esiste. Sembra che in questa avventura della
natura divina non accada nulla, perché non vi è intervallo temporale
tra attualizzazione dell'essenza e attualizzazione dell'esistenza
(anzi entrambe non passano mai da qualche potenza precedente
all'atto, perché sono là da sempre), né l'esistenza, sopravvenendo,
cambia l'essenza. Ci troviamo certamente di fronte a un caso limite,
in cui sia azione che corso del tempo si trovano a un grado zero
(uguale infinito), e Dio agisce da sempre nella sua
automanifestazione, ininterrottamente e da sempre producendo il fatto
che egli esista per il semplice fatto che egli è. E' poco per una
storia di avventure, ma è abbastanza perché si profilino le
condizioni essenziali per una fabula. Non c'è colpo di scena, forse,
ma questo dipende dalla sensibilità del lettore. Il Lettore Modello
di una storia del genere è un mistico o un metafisico, un cooperatore
testuale capace di provare emozioni intensissime di fronte a questa
non-vicenda che non cessa di folgorarlo per la sua eccezionalità.
Anche l'Amor Dei Intellectualis è una passione ardente, e si ha
stupefatta e continua sorpresa nel riconoscere la presenza della
Necessità.
Se dunque il nostro tempo scopre che anche ogni discorso filosofico
o scientifico può essere letto come narrazione, forse questo accade
anche perché, più che in altre epoche, scienza e filosofia (forse
persino per far fronte alla crisi del romanzo) si vogliono presentare
(è stato detto) come grandi racconti. Il che non implica - come
avviene per qualcuno - che per il fatto di essere dei racconti essi
non debbano più essere giudicati in termini di verità. Essi intendono
semplicemente dire una qualche verità anche attraverso una struttura
narrativamente avvincente. E se poi i grandi racconti filosofici non
sembrano sufficienti, abbiamo visto che molta filosofia
contemporanea, anziché andare a cercare la verità nei filosofi del
passato, è andata a cercarla in Proust o Kafka, Joyce o Mann. Per
cui, caso mai, non è tanto che i filosofi abbiano rinunciato a dire
la verità, quanto piuttosto che anche l'arte e la letteratura si sono
assunte quel compito. Ma questi sono rilievi marginali, e Aristotele
non c'entra.

La Poetica ha molti volti. Non si può essere un libro fecondo senza


aver prodotto anche dei risultati contraddittori. Tra le mie prime
scoperte dell'attualità di Aristotele ricordo un libro di Mortimer

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Adler che aveva elaborato una estetica del film su basi
aristoteliche. Nel suo Art and Prudence (10) egli dava questa
definizione: «Un film è l'imitazione di una azione completa, di una
certa grandezza, usando insieme immagini, effetti sonori, musica e
altro.» Forse la definizione era un poco scolastica (Adler era un
tomista che ha ispirato anche Marshall Mcluhan) ma l'idea che la
Poetica, se pure non fosse capace di definire la letteratura «alta»,
era pur sempre impiegabile come una teoria perfetta della letteratura
e dell'arte popolare, è stata sostenuta anche da altri autori. (11)
Non accetto l'idea che la Poetica non possa definire l'arte «alta»,
ma è certo che, con la sua insistenza sulle leggi dell'intreccio, si
trova particolarmente adatta a descrivere le strategie dei mass
media. La Poetica è certamente la teoria, tra l'altro, del western
alla John Ford - e non perché Aristotele fosse un profeta ma perché
chiunque voglia mettere in scena un'azione attraverso un intreccio
(ciò che un western fa senza altri residui) non può fare diversamente
da quanto aveva intravisto Aristotele. Se raccontare storie è
funzione biologica, di questa biologia della narratività Aristotele
aveva già capito quanto occorreva.
I mass media non sono contrari alle nostre tendenze biologiche,
anzi, li si potrebbe accusare di essere umani, troppo umani. Il
problema è caso mai se la pietà e il terrore che essi provocano
portino davvero a una catarsi, ma se si intende la catarsi nel suo
senso omeopaticamente minimale (piangi e ti sentirai meglio) essi
sono, allo stato minimale, della Poetica applicata.
Si potrebbe dire anzi che, se ci atteniamo alle idee aristoteliche
per la costruzione di un mythos che produca un ergon efficace, non si
può che cadere nel massmediatico. Per tornare a Poe, a leggere le
sole pagine che egli dedica alla produzione delle emozioni che si
poneva come fine, penseremmo di trovarci davanti a uno sceneggiatore
di Dallas. Volendo scrivere una poesia che in poco più di cento versi
produca una impressione di melanconia («poiché la Melanconia è il più
legittimo tra i toni poetici») egli si domandava quale, tra tutti i
soggetti melanconici, fosse il più melanconico, e concludeva che era
la morte, e tra le morti riteneva melanconicissima quella di una
bella donna, «senza dubbio l'argomento più poetico che ci sia al
mondo».
Se Poe si fosse attenuto a questi soli princìpi avrebbe scritto
Love Story. Fortunatamente Poe sapeva che, se l'intreccio è
l'elemento dominante in ogni storia, deve pur essere contemperato con
altri elementi. Egli è sfuggito alla trappola massmediatica (sia pure
ante litteram) perché aveva altri princìpi formali. E di lì il
calcolo dei versi, e l'analisi della musicalità del nevermore, e il
calcolato contrasto visivo tra il busto bianco di Pallade e la
nerezza del corvo, e tutto il resto che fa di The Raven una
composizione poetica e non un film dell'orrore.
Ma siamo ancora ad Aristotele. Poe calcolava una giusta e organica
mistura di lexis, opsis, dianoia, ethos, melos. Così si dà carne allo
scheletro di un mythos. I mass media possono far piangere, e

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consolarci, ma di solito non ci consentono di purificarci nel
godimento di un «grande animale» ben formato. Quando vi arrivano, e
per me vi arriva certamente il Ford di Stagecoach (o Ombre rosse che
dir si voglia), allora hanno davvero realizzato gli ideali della
Poetica.

Arriviamo all'ultima ambiguità. La Poetica è l'opera dove viene


sviluppata per la prima volta una teoria della metafora. Ricoeur (12)
(citando a questo proposito Derrida, per cui in Aristotele il
definito è implicato nel definiente) osserva che, per spiegare la
metafora, Aristotele ha creato una metafora, prendendola a prestito
dall'ordine del movimento. In effetti la teoria aristotelica ci pone
di fronte al problema fondamentale di ogni filosofia del linguaggio,
e cioè se la metafora sia uno scarto rispetto a una letteralità
soggiacente o il luogo di nascita di ogni grado zero della scrittura.
Se pure è vero che io resto fedele a una teoria
dell'interpretazione che, di fronte a testi già scritti, deve
presupporre un grado zero letterale di cui la metafora sia lo scarto
da interpretare, è altrettanto vero che se ci poniamo dal punto di
vista glottogonico (sia alle origini del linguaggio, come voleva
Vico, sia alle origini di ogni testo che si stia facendo) occorre
tener conto del momento in cui la creatività può instaurarsi solo a
prezzo della vaghezza metaforica che nomina un oggetto ancora ignoto
o innominato.
Il potere cognitivo della metafora su cui Aristotele ha insistito -
benché non nella Poetica ma nella Retorica - si manifesta vuoi che la
metafora ci metta sotto gli occhi qualche cosa di nuovo, lavorando su
una lingua preesistente, vuoi che essa ci inviti a scoprire le regole
di una lingua a venire. Ma, ultima eredità aristotelica, le correnti
eretiche della linguistica chomskyana, e George Lakoff in
particolare, ci pongono oggi il problema di un modo più radicale -
anche se questa radicalità era già presente in Vico: il problema non è
tanto di vedere che cosa la metafora creativa faccia di una lingua
che è già costituita, ma come la lingua già costituita possa essere
compresa solo accettando, nel dizionario che la esplica, la presenza
della vagueness, della fuzziness, del bricolage metaforico. (13)

Non è accidentale che Lakoff sia tra gli autori che hanno iniziato
a elaborare, sui frammenti di una semantica dove la definizione si
fondava su proprietà atomiche, una semantica dove la definizione è
rappresentata sotto forma di una sequenza di azioni.
Uno dei pionieri di questa tendenza (che riconosceva i suoi debiti
aristotelici) era stato Kenneth Burke con la sua Grammatica, la sua
Retorica e la sua Simbolica dei motivi, dove la filosofia e la
letteratura, e la lingua, erano analizzate in forma «drammatica»,
attraverso il gioco congiunto dell'Atto, della Scena, dell'Agente,
dello Strumento e del Proposito.

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Per non dire di Greimas, che non fa alcuno sforzo per celare che
una teoria della narratività presiede alla comprensione semantica -
penso a quella Case Grammar che lavora su una struttura semantica in
termini di Agent, Counter-Agent, Goal, Instrument, ecc. (Fillmore,
Bierwisch) (14) e a molti modelli impiegati in Frames Theory e in
Artificial Intelligence. Dominique Noguez ha recentemente pubblicato
un divertente canular (di cui io sono l'eroe e la vittima) sulla
Semiologia del Parapioggia. Egli non sapeva che la réalité dépasse la
fiction e che uno dei modelli nello studio dell'intelligenza
artificiale è quello di Charniak (15) il quale, per spiegare a un
computer come interpretare le frasi dove appare la parola
parapioggia, fornisce una descrizione narrativa di ciò che si fa con
un parapioggia, come lo si manovra, come lo si costruisce, a che cosa
serve. Il concetto di parapioggia si risolve in una rete di azioni.
Aristotele non era arrivato a saldare la sua teoria dell'azione con
quella della definizione, perché, prigioniero delle proprie
categorie, credeva vi fossero sostanze anteriori a ogni azione che
esse permettevano o subivano. Occorreva attendere la crisi del
concetto di sostanza per riscoprire una semantica implicita non nelle
sue opere di logica, bensì di etica, poetica e retorica, e pensare
che persino la definizione delle essenze potesse articolarsi in
termini di azioni soggiacenti.
Eppure Aristotele avrebbe potuto sviluppare un suggerimento del
Cratilo platonico. Sappiamo che lì si presenta il mito del Nomoteta o
«produttore di nomi», una sorta di Adamo della filosofia greca. Ma il
problema, anteriore a Platone, era se i nomi dati dal Nomoteta
fossero secondo convenzione (Nomos) o motivati dalla natura delle
cose (Physis). Con quale delle due soluzioni Socrate (e Platone per
lui) si allineasse, è problema che ha generato e ancora genera pagine
e pagine di commento al Cratilo. In ogni caso, ogni qual volta pare
aderire alla teoria della motivazione, Platone parla di casi in cui
le parole non rappresentano la cosa in se stessa, bensì come fonte o
risultato di un'azione. La strana differenza tra nominativo e
genitivo in Zeus/Dios è dovuta al fatto che il nome originale
esprimeva una azione, di'on zen, «colui attraverso cui viene donata
la vita». Allo stesso modo anthropos, sarebbe riducibile a «colui che
è capace di riconsiderare quello che ha visto», in quanto la
differenza tra uomo e animale è che l'uomo non si limita a percepire,
ma ragiona, e riflette su ciò che ha percepito. Siamo tentati di
prendere l'etimologia platonica sul serio quando ci si ricorda che
Tommaso d'Aquino, considerando la definizione classica dell'uomo come
animale mortale e razionale, sosteneva che differenze specifiche come
«razionale» (che distinguono l'uomo da ogni altra specie animale) non
sono accidenti atomici, bensì nomi che diamo a sequenze di azioni e
comportamenti attraverso i quali riconosciamo che in un certo animale
alberga la razionalità, non diversamente percepibile. La razionalità
umana viene per così dire inferita da sintomi come il parlare e
l'esprimere pensieri. Noi conosciamo le nostre facoltà «ex ipsorum
actuum qualitate», attraverso la qualità delle azioni di cui esse

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sono l'origine e la causa. (16)
Secondo un esempio di Peirce, (17) il litio non si definisce solo
per la sua posizione entro un sistema periodico di elementi né per il
suo numero atomico, ma attraverso la descrizione delle operazioni che
debbono essere compiute per produrne un campione. Se il Nomoteta
avesse conosciuto e nominato il litio, avrebbe dunque inventato una
espressione che potesse, come un gancio, catturare tutta una serie di
racconti di sequenze di azioni. Non avrebbe visto, poniamo, le tigri
come individui che incarnano la tigrità, bensì come animali capaci di
sviluppare certi comportamenti, in interazione con altri animali e in
un ambiente particolare - e questa storia sarebbe stata inseparabile
dal proprio protagonista.
Con queste riflessioni mi sono forse allontanato troppo da
Aristotele, ma pur sempre sulla traccia dei suoi suggerimenti
sull'azione.
D'altra parte il convegno era dedicato alle strategie contemporanee
di appropriazione dell'antichità, e ogni atto di appropriazione
implica una dose di violenza. Così come sono convinto che Kant abbia
detto le cose più interessanti sui nostri processi conoscitivi non
nella Critica della ragion pura (dove parlava appunto di conoscenza)
bensì nella Critica del giudizio (dove sembra parli di arte), nello
stesso modo perché non andare a cercare una moderna teoria della
conoscenza non (non solo) negli Analitici ma anche nella Poetica e
nella Retorica?

NOTE:
(1) Versione abbreviata della relazione presentata al convegno «Les
stratégies contemporaines d'appropriation de l'Antiquité», tenutosi
alla Sorbona nell'ottobre 1990. Gli atti sono stati pubblicati come
Nos grecs et leurs modernes, a cura di Barbara Cassin (Paris: Seuil,
1992).
(2) «Poetics in Particular, Language in General», in Poetry 1961,
ma anche in Language as Symbolic Action (University of California
Press, 1966).
(3) «Aristotelian Poetics as a Science of Literature», 1984 (ora in
Poetica occidentale, Torino: Einaudi, 1990).
(4) Aristotle's Poetics (Harvard U.P., 1957).
(5) Tempo e racconto I, 2 (Milano: Jaca Book, 1983).
(6) Il formalismo russo (Milano: Bompiani, 1966).
(7) AA.VV, L'analisi del racconto (Milano: Bompiani, 1969, pp.
7-8).
(8) Al contrario, le culture del romanzo hanno sempre prodotto
delle teorie dell'intreccio. Per tornare al rifiuto di Aristotele che
ha caratterizzato la cultura italiana dopo il XVII secolo, non voglio
compromettermi decidendo quale sia stata la causa e quale l'effetto,
ma certamente per secoli la cultura italiana non ha prodotto né buoni
romanzi né buone teorie dell'intreccio. Grande civilizzazione del
racconto come novella, iniziando da Boccaccio, la cultura italiana ha

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prodotto romanzi con notevole ritardo su altre culture. Abbiamo una
tradizione abbastanza vasta di romanzi barocchi, ma senza picchi
d'eccellenza (e però in quel secolo si seguiva ancora Aristotele) e
poi nulla di interessante sino al XIX secolo, dove peraltro si
possono contare pochi titoli da porre a petto dei Dickens, dei
Balzac, dei Tolstoj. E' vero che il romanzo è prodotto borghese e che
l'Italia aveva una borghesia nascente ai tempi di Boccaccio ma non ha
avuto borghesia moderna, se non in forte ritardo rispetto al resto
dell'Europa. Ma, effetto o causa che fosse, non ha nemmeno avuto
teorie dell'intreccio. E' per questo che l'Italia (che conta oggi
eccellenti narratori polizieschi, e almeno due o tre di vaglia ne ha
avuti negli anni prima della seconda guerra mondiale) non è stata una
terra dove il poliziesco sia nato e si sia sviluppato: perché il
romanzo poliziesco non è che Poetica ridotta alle sue coordinate
essenziali, una sequenza di avvenimenti (pragmata), di cui si sono
perdute le fila, e l'intreccio ci racconta il modo in cui il
detective le ricostruisce.
(9) «Fatti casuali nelle cosiddette scienze umane», in Del senso 2
(Milano: Bompiani, 1984).
(10) New York: Longmans, 1937, p. 486.
(11) Per esempio Robert Langbaum, «Aristotle and Modern
Literature», in Journal of Aesthetics and Art Criticism, settembre
1956.
(12) La metafora viva (Milano: Jaca Book, 1981, 1. 2).
(13) G. Lakoff e M. Johnson, Metafora e vita quotidiana (Milano:
Espresso Strumenti, 1982; Milano: Bompiani, 1998). Vedi anche George
Lakoff, Women, Fire, and Dangerous Things (Chicago: The University of
Chicago Press, 1987).
(14) Charles Fillmore, «The Case for Case», in E. Bach et al.
(eds.), Universals in Linguistic Theory (New York: Holt, 1968);
Manfred Bierwisch, «On Classifying Semantic Features», in Steinberg,
D.D. e Jakobovits, L.A. (eds.), Semantics (London: Cambridge U.P.,
1971).
(15) Eugene Charniak, «A Partial Taxonomy of Knowledge about
Actions» (Institute for Semantic and Cognitive Studies. Castagnola.
Working Paper 13, 1975).
(16) Summa Th., I. 79.#8; Contra gentiles, 4.#46.
(17) Collected Papers 2.#330.

Il mito americano
di tre generazioni
antiamericane (1)

La citazione che segue è tratta da l'Unità, 3 agosto 1947, all'alba


della guerra fredda. Vi ricordo che l'Unità era il quotidiano
ufficiale del partito comunista italiano, a quei tempi fortemente
inteso a celebrare i trionfi e le virtù dell'Unione Sovietica e a

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criticare i vizi della civiltà capitalistica americana:
Verso il 1930, quando il fascismo cominciava a essere «la speranza
del mondo», accadde ad alcuni giovani italiani di scoprire nei suoi
libri l'America, una America pensosa e barbarica, felice e rissosa,
dissoluta, feconda, greve di tutto il passato del mondo, e insieme
giovane, innocente. Per qualche anno questi giovani lessero,
tradussero e scrissero con una gioia di scoperta e di rivolta che
indignò la cultura ufficiale, ma il successo fu tanto che costrinse
il regime a tollerare, per salvare la faccia... Per molta gente
l'incontro con Caldwell, Steinbeck, Saroyan, e perfino col vecchio
Lewis, aperse il primo spiraglio di libertà, il primo sospetto che
non tutto nella cultura del mondo finisse coi fasci... A questo punto
la cultura americana divenne per noi qualcosa di molto serio e
prezioso, divenne una sorta di grande laboratorio dove con altra
libertà e altri mezzi si perseguiva lo stesso compito di creare un
gusto, uno stile, un mondo moderno che, forse con minore immediatezza
ma con altrettanta caparbia volontà, i migliori tra noi
perseguivano... Ci si accorse, durante quegli anni di studio, che
l'America non era un altro paese, un nuovo inizio della storia, ma
soltanto il gigantesco teatro dove con maggiore franchezza che
altrove veniva recitato il dramma di tutti... La cultura americana ci
permise in quegli anni di vedere svolgersi come su uno schermo
gigante il nostro stesso dramma... Parteggiare nel dramma, nella
favola, nel problema non potevamo apertamente, e così studiammo la
cultura americana un po' come si studiano i secoli del passato, i
drammi elisabettiani o la poesia dello stil novo.
L'autore di questo articolo era Cesare Pavese, già autore famoso,
traduttore di Melville e altri scrittori americani, comunista. Nel
1953, introducendo la raccolta dei saggi di Pavese, morto suicida,
Italo Calvino, allora membro del partito comunista (che lasciò ai
tempi della vicenda ungherese), così espresse il sentimento che la
intellighenzia di sinistra provava nei confronti degli Stati Uniti:
L'America. I periodi di scontento hanno spesso visto nascere il
mito letterario di un paese proposto come termine di confronto, una
Germania ricreata da un Tacito o da una Staël. Spesso il paese
scoperto è solo una terra d'utopia, una allegoria sociale che col
paese esistente in realtà ha appena qualche dato in comune; ma non
per questo serve di meno, anzi gli elementi che prendono risalto sono
proprio quelli di cui la situazione ha bisogno... E davvero, questa
America dei letterati, calda di sangui di popoli diversi, fumosa di
ciminiere e irrigua di campi, ribelle alle ipocrisie chiesastiche,
urlante di scioperi e di masse in lotta, diventava un simbolo
complesso di tutti i fermenti e di tutte le realtà contemporanee, un
misto di America, di Russia e d'Italia, con in più un sapore di terre
primitive - una incomposta sintesi di tutto ciò che il fascismo
pretendeva di negare, di escludere.
Come era potuto accadere che questo simbolo ambiguo, ovvero questa
civiltà contraddittoria, avesse potuto affascinare una generazione
intellettuale cresciuta nel periodo fascista, quando l'educazione

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scolastica e la propaganda di massa celebravano soltanto i fasti
della romanità e condannavano le cosiddette demoplutocrazie
giudaiche? Come era potuto accadere che al di sotto e al di là dei
modelli ufficiali, la generazione giovane negli anni trenta e
quaranta si creasse una sorta di educazione alternativa, un proprio
flusso di contropropaganda di regime?
Ricordo che questa seconda giornata del nostro simposio è dedicata
alla «Immagine degli Stati Uniti nell'educazione italiana». Se per
«educazione» si intendono i programmi scolastici ufficiali, non vedo
perché l'argomento dovrebbe interessarci. Gli studenti italiani
dovrebbero sapere che New York è sulla East Coast e che l'Oklahoma è
uno stato e non solo un musical di Roger e Hammerstein. Ma se per
«educazione» intendiamo ciò che i greci chiamavano «paideia», allora
la nostra impresa può diventare più eccitante. La paideia non è solo
una trasmissione di sapere: era l'insieme delle tecniche sociali
attraverso le quali i giovani erano iniziati alla vita adulta secondo
un ideale di formazione umana. Realizzare la paideia significava
diventare una personalità matura, un uomo, kaloskagathos, bello perché
buono e buono perché bello. I latini hanno tradotto paideia con
humanitas, i tedeschi la traducono, credo, con Bildung, che non è
solo Kultur.
Nei tempi antichi la paideia veniva trasmessa attraverso la
conversazione filosofica e il rapporto omosessuale. Ai tempi moderni
si sono usati libri di testo e lezioni scolastiche. Ma negli ultimi
tempi la paideia è diventata anche una faccenda di comunicazione di
massa. Non solo nel senso che anche la circolazione dei libri è un
fenomeno di comunicazione di massa, ma anche perché lo scegliere un
curriculum personale nella giungla dei mezzi di massa può costituire
un caso di costruzione della propria humanitas. Vorrei dire che Woody
Allen ha qualcosa a che vedere con la paideia, mentre John Travolta
non c'entra: ma non bisogna essere così dogmatici. Se penso alla mia
crescita umana dovrei porre nella lista delle mie Fonti spirituali
l'Imitazione di Cristo, No no Nanette, Dostoevskij e Paperino.
Assenti, per esempio, Nietzsche ed Elvis Presley. Sono d'accordo con
Joyce che «music hall, not poetry, is a criticism of life». Ripeness
is all.
E' secondo questa idea di educazione che vorrei ora tracciare a
vasti tratti la storia di tre generazioni di italiani che, per
diverse ragioni storiche e politiche, in qualche modo si
consideravano o avrebbero dovuto considerarsi antiamericani; e che,
in qualche modo, da soli, contro o addirittura a sostegno della loro
ideologia antiamericana, hanno elaborato un Mito americano.
Il primo personaggio della mia storia firmava i suoi articoli,
negli anni trenta, come Tito Silvio Mursino. Anagramma di Vittorio
Mussolini, figlio del Duce. Vittorio apparteneva a un gruppo di
giovani leoni affascinati dal cinema, come arte, come industria, come
modo di vita. Vittorio non si accontentava di essere il figlio del
Capo; il che sarebbe stato sufficiente a procurargli le grazie di
molte attrici: voleva essere il pioniere dell'americanizzazione del

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cinema italiano.
Nella sua rivista Cinema egli criticava la tradizione
cinematografica europea e asseriva che il pubblico italiano si
identificava emotivamente solo con gli archetipi del cinema
americano. Egli parlava di cinema, con un certo candore, in termini
di star system, senza preoccupazioni estetiche. Egli veramente amava
e ammirava Mary Pickford e Tom Mix, così come suo padre ammirava
Giulio Cesare e Traiano. I film americani erano per lui la
letteratura del popolo. E Oreste del Buono, sull'Almanacco Bompiani
1980, ha notato che Vittorio stava in qualche modo, certo
inconsciamente e in altra chiave, ripetendo la teoria gramsciana di
un'arte nazionalpopolare, salvo che egli andava a cercare le radici
del nazionalpopolare nell'area tra Sunset Boulevard e Malibu.
Vittorio non era un intellettuale e neppure un grande uomo
d'affari. Il suo viaggio in America, per gettare un ponte tra le due
industrie cinematografiche, si risolse in un fiasco: gaffe politiche,
sabotaggio da parte delle stesse autorità italiane (il padre guardava
all'impresa con molta diffidenza), ironia da parte della stampa
americana. Al Roach gli disse che al postutto era un bravo ragazzo,
perché non cambiava nome?
Tuttavia rileggiamo alcune delle affermazioni di Vittorio
Mussolini:
E' forse eresia affermare che spirito, mentalità e temperamento
della giovinezza italiana, pur con le logiche e naturali differenze
imprescindibili in un'altra razza, siano molto più vicine a quelle
della gioventù d'oltreoceano che non a quella russa, tedesca,
francese e spagnola? Il pubblico americano ama del resto i film a
grandi orizzonti, sente i veri problemi, è attratto dal senso
bambinesco ma felice dell'avventura, e se questa giovinezza gli è
data dal non avere secoli di storia e di cultura, di sistemi e leggi
filosofiche, è certo molto più vicina a quelle della nostra balda
generazione che non a quelle, inesistenti, di molti paesi d'Europa.
Questo accadeva nel 1936. E questo modello americano rimase valido
sino al 1942, quando gli americani divennero ufficialmente nemici. Ma
anche nei casi di più violenta propaganda bellica, il nemico odiato
era l'inglese, non l'americano. Il propagandista radiofonico Mario
Appelius aveva coniato lo slogan «Dio stramaledica gli inglesi», ma
non ricordo uno slogan di pari virulenza e diffusione dedicato agli
americani. D'altra parte la sensibilità popolare non era certo
antiamericana. Ma forse la spia più interessante di questa sensibilità
diffusa la troviamo nelle pagine della giovane intellighenzia
fascista che scriveva sulle pagine di Primato. Primato uscì tra il
1940 e il 1943, diretta da una delle più contraddittorie figure del
regime fascista, Giuseppe Bottai. Liberal-fascista e antisemita,
anglofilo guardato con sospetto dagli alleati tedeschi, autore di una
riforma dell'educazione che in parte si voleva ispirata a John Dewey,
sostenitore dell'arte di avanguardia e nemico del classicismo
pompieristico dell'arte fascista ufficiale, aristocratico sostenitore
delle disuguaglianze umane e contrario alla partecipazione alla

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guerra di Spagna, Bottai cercò di riunire intorno a Primato il meglio
della giovane cultura dell'epoca, ospitando nelle pagine della
rivista il massimo di dissenso compatibile con la situazione. Tra i
giovani collaboratori di Primato troviamo non solo i rappresentanti
dell'antifascismo liberale (Montale, Brancati, Paci, Contini, Praz),
ma anche il meglio della futura cultura comunista, Vittorini,
Alicata, Argan, Banfi, Della Volpe, Guttuso, Luporini, Pavese,
Pintor, Pratolini, Zavattini, eccetera.
Colpisce accorgersi che, nel febbraio '41, un brillante giovane
intellettuale come Giaime Pintor potesse pubblicare sulla rivista un
saggio sulla robotizzazione del soldato tedesco, ricordando che
l'Europa non sarebbe mai ridiventata un territorio di libertà sino a
che fosse stata dominata dall'ombra cupa delle bandiere germaniche.
Cresciuto sotto il fascismo, sviluppando giorno per giorno, articolo
per articolo, una critica lucida e coraggiosa delle dittature
europee, Giaime Pintor scrisse nel 1943, pochi mesi prima di morire
nel corso della guerra di resistenza, un saggio che allora non poté
pubblicare:
...la Germania si è a poco a poco presentata nella riflessione come
l'antitesi naturale di questo mondo e in un significato più esteso il
suo specchio in Europa. Nessun popolo è più vicino a quello americano
per la giovinezza del sangue e il candore dei desiderî e nessun
popolo celebra con parole tanto diverse la propria leggenda. Le vie
della corruzione e quelle della purezza sono anche qui paurosamente
vicine; ma una continua follìa trascina i tedeschi fuori della loro
strada, li opprime in avventure disumane e difficili.

Da una parte e dall'altra sono impegnate forze capaci di correggere


il corso della nostra esperienza, di buttarci in un angolo come
rottami inutili o di condurci in salvo su una riva qualsiasi. Ma
l'America vincerà questa guerra perché il suo slancio iniziale
obbedisce a forze più vere, perché crede facile e giusto quello che
si propone. Keep smiling, «conserva il tuo sorriso»: questo «slogan»
di pace veniva dall'America con tutto un seguito di musiche
edificanti, quando l'Europa era una vetrina vuota e l'austerità di
costumi imposta ai paesi totalitari scopriva soltanto il volto
disperato e amaro della reazione fascista. L'estrema semplicità
dell'ottimismo americano poteva allora indignare quanti erano
persuasi del dovere di portare il lutto in segno d'umanità, quanti
anteponevano l'orgoglio per i propri morti alla salute dei propri
vivi. Ma il grande orgoglio della America per i suoi figli di oggi
sarà la consapevolezza che essi hanno corso sulla strada più ripida
della storia, che hanno evitato i pericoli e le insidie di uno
sviluppo quasi senza soste. L'arricchimento e la corruzione
burocratica, i gangsters e le crisi, tutto è diventato natura in un
corpo che cresce. E questa è la sola storia dell'America: un popolo
che cresce, che copre con il suo continuo entusiasmo gli errori già
commessi e riscatta nella buona volontà i pericoli futuri. Le forze

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più ostili potevano incontrarsi sul suolo americano, le malattie e la
miseria; ma la media di questi rischi e paure era sempre una
positività, ripeteva ogni volta l'esaltazione dell'uomo.
Grava sulla civiltà americana la stupidità di una frase: civiltà
materialistica. Civiltà di produttori: questo è l'orgoglio di una
razza che non ha sacrificato le proprie forze a velleità ideologiche
e non è caduta nel facile trabocchetto dei «valori spirituali»; ma ha
fatto della tecnica la propria vita, ha sentito nuovi affetti nascere
dalla pratica quotidiana del lavoro collettivo e nuove leggende
sorgere dagli orizzonti conquistati. Qualunque cosa pensino i critici
romantici, un'esperienza così profondamente rivoluzionaria non è
rimasta senza parole; e mentre nell'Europa del dopoguerra si
riprendevano i temi di una cultura decadente o si adottavano formule,
come quella surrealista, necessariamente sprovviste di futuro,
l'America si esprimeva in una nuova narrativa e in un nuovo
linguaggio, inventava il cinematografo.
Che cosa sia il cinema americano molti sentono, con
quell'ambivalenza di simpatia e di fastidio che è stata descritta
come uno dei nostri irriducibili complessi di europei, ma nessuno
forse ha posto in luce con il necessario vigore. Ora che un'astinenza
obbligatoria ci ha guariti dagli eccessi di pubblicità e dal fastidio
dell'abitudine si può forse ricapitolare il significato di
quell'episodio educativo e riconoscere nel cinema americano il più
grande messaggio che abbia ricevuto la nostra generazione.

Pintor era estraneo alla critica aristocratica dei mezzi di massa,


che fu poi tipica della sinistra europea del dopoguerra. Diremmo oggi
che era più vicino a Benjamin che non a Adorno.
Il cinema viene quindi visto come un'arma rivoluzionaria che
abolisce ogni frontiera politica. Ma anche sul piano estetico, il
cinema americano ci insegna a guardare al mondo con occhi freschi e
innocenti, e ha realizzato il voto di Baudelaire, mostrare «come
siamo giovani e belli con le nostre scarpe di vernice e con le nostre
cravatte borghesi». Oggi, ricordava Pintor, la Germania perpetua la
retorica della «inattualità». L'America invece non ha cimiteri da
salvaguardare, la sua missione è la distruzione degli idoli e
l'utopia di un uomo nuovo, ancora mera enunciazione nell'ideologia
marxista, può realizzarsi ovunque l'uomo impari a non arrendersi al
misticismo e alla nostalgia, in America come in Russia.
Nelle nostre parole dedicate all'America molto sarà ingenuo e
inesatto, molto si riferirà ad argomenti forse estranei al fenomeno
storico USA e alle sue forme attuali. Ma poco importa: perché, anche
se il Continente non esistesse, le nostre parole non perderebbero il
loro significato. Questa America non ha bisogno di Colombo, essa è
scoperta dentro di noi, è la terra a cui si tende con la stessa
speranza e la stessa fiducia dei primi emigranti e di chiunque sia
deciso a difendere a prezzo di fatiche e di errori la dignità della
condizione umana.

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Con l'immagine di questa America universale nel cuore, Giaime
Pintor si univa all'esercito inglese a Napoli e moriva tentando di
passare le linee tedesche per organizzare la resistenza partigiana
nel Lazio. Da dove veniva questa immagine dell'America? Pintor e
Vittorio Mussolini, da due lati opposti della barricata, ci dicono
che il mito arrivava via-cinema. Ma anche la narrativa era stata un
elemento di diffusione e ispirazione. E alla origine di questa
diffusione noi troviamo due scrittori, Elio Vittorini e Cesare
Pavese. Ambedue cresciuti in clima fascista, Vittorini tentando
l'avventura di Primato, Pavese già condannato al confino sin dal
1935. Entrambi affascinati dal mito americano. Entrambi sarebbero
diventati comunisti.
Vittorini collaborava con l'editore Bompiani, che già negli anni
trenta aveva iniziato a pubblicare Steinbeck, Caldwell, Cain e altri
scrittori americani, bloccato continuamente dal Ministero della
Cultura Popolare, come documenta una serie di lettere ufficiali
(capolavori di humour non intenzionale) in cui si proibisce o si
minaccia di sequestro l'uno o l'altro libro perché esprime una
visione non eroica della vita, o mette in scena personaggi di razza
inferiore, o rappresenta con linguaggio troppo crudo costumi che non
rispondono all'ideale di moralità littoria e romana. Anche Pavese
lavorava come traduttore, quasi in segreto, perché non poteva
ottenere permessi regolari in quanto bollato come antifascista.
Nel 1941 Vittorini preparò per Bompiani Americana, una antologia di
più di mille pagine, con testi che andavano da Washington Irving a
Thorton Wilder e Saroyan, passando per O. Henry e Gertrud Stein -
tradotti da giovani letterati che si chiamavano Alberto Moravia,
Carlo Linati, Guido Piovene, Eugenio Montale, Cesare Pavese.
Dal punto di vista di oggi, la raccolta era abbastanza completa,
forse eccessivamente vorace, certamente scompensata: Fitzgerald vi
appare sottovalutato, Saroyan sopravvalutato, vi figurano autori come
John Fante che per l'avvenire non avrebbero più occupato un posto di
tale rilievo nelle cronache letterarie. Ma questa antologia non
voleva essere una storia della letteratura americana bensì la
costruzione di una allegoria, una sorta di Divina Commedia dove
paradiso e inferno coincidevano.
Vittorini aveva già scritto nel 1938 (Letteratura, 5) che la
letteratura americana era una letteratura mondiale con un unico
linguaggio e che l'essere americano coincideva col non esserlo, con
l'essere libero da tradizioni locali, aperto alla comune civiltà
dell'umanità.
In Americana la prima descrizione degli Stati Uniti è alquanto
omerica, con l'immagine delle pianure e delle ferrovie, delle
montagne nevose e dei paesaggi sterminati da costa a costa. Una
innocenza litografica, alla Courrier and Ives, un'epica non nutrita
da alcuna evidenza diretta, puro onirismo intertestuale. C'era in
quelle pagine la stessa libertà con cui Vittorini aveva tradotto e
avrebbe tradotto i propri autori americani, tutti in «vittorinese»,
dove una creatività partecipante metteva in secondo piano l'esattezza

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filologica. Ma l'America che Vittorini disegna in quelle pagine è una
terra preistorica sommossa da terremoti e derive di continenti, dove
invece dei dinosauri e dei mammuths dominano i profili giganteschi di
Jonathan Edwards che risveglia Rip van Winckle invitandolo a un epico
duello con Edgar Allan Poe che cavalca Moby Dick. Anche i giudizi
critici sono metafore, iperboli:
Melville è l'aggettivo di Poe e di Hawthorne sostantivo. Egli ci
dice che la purezza è ferocia. La purezza è una tigre... Billy Budd
impiccato. Egli è un aggettivo. Ma come la felicità è un aggettivo
della vita. O come lo è, della vita, la disperazione.
America come chanson de geste. Pound e i negri del blues.
L'America è oggi (per la nuova leggenda che si va formando) una
specie di nuovo Oriente favoloso, e l'uomo vi appare di volta in
volta sotto il segno di una squisita particolarità, filippino o
cinese o slavo o curdo, per essere sostanzialmente sempre lo stesso:
«io» lirico, protagonista della creazione.
Il libro era multimediale. Non solo libro di brani letterari e
raccordi critici, ma anche una superba antologia fotografica.
Immagini prese dai fotografi del New Deal che lavoravano per la Works
Progress Administration. Insisto sulla documentazione fotografica
perché ho saputo di giovani che all'epoca furono culturalmente e
politicamente rigenerati proprio dall'impatto con quelle immagini, di
fronte alle quali provarono il sentimento di una realtà diversa, e di
una diversa retorica, ovvero di una antiretorica. Ma il Minculpop non
poteva accettare Americana. La prima edizione del 1942 fu
sequestrata. Si dovette ripubblicarla senza i testi di Vittorini e
con una nuova prefazione di Emilio Cecchi, più accademica e prudente,
meno entusiastica e più critica, più «letteraria».
Ma anche così emasculata, Americana circolò e produsse una nuova
cultura. Anche senza le pagine di Vittorini, la stessa struttura
dell'antologia agì come un discorso. Il montaggio era il messaggio.
Lo stesso modo, criticabilissimo, in cui gli americani erano
tradotti, produsse un nuovo senso della lingua. Nel 1953 Vittorini
dirà che egli non aveva influenzato la gioventù per ciò che aveva
tradotto ma per il modo in cui lo aveva tradotto.
Già dal 1932 Pavese aveva scritto a proposito di O. Henry che
l'America, come l'Italia, era una civiltà di dialetti. Ma a
differenza dell'Italia in America i dialetti avevano vinto contro la
lingua della classe dominante e la letteratura americana aveva
trasformato l'inglese in una nuova lingua popolare. Ricordo che
Pavese, per tradurre alcune pagine di Faulkner, aveva fatto ricorso
al dialetto piemontese. Una delle sue idee era che ci fosse una
affinità tra Midwest e Piemonte. Una volta ancora, l'idea gramsciana
del nazionalpopolare, salvo che ora, anziché a risciacquar i panni in
Arno, si andava a lavarli nel Mississippi.
Non parleremo di un caso di semplice pidginizzazione, ma piuttosto
di creolizzazione.
Così, la generazione che aveva letto Pavese e Vittorini combatté la
guerra partigiana, spesso nelle brigate comuniste, celebrando la

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Rivoluzione d'ottobre e la figura carismatica del Piccolo Padre, e
rimanendo al tempo stesso affascinata e ossessionata da una America
come speranza, rinnovamento, progresso e rivoluzione.
Vittorini e Pavese erano alla fine della guerra adulti maturi,
quasi quarantenni. La seconda generazione del mio affresco invece
comprendeva ragazzi nati negli anni trenta. Molti di essi entrarono
all'età adulta, alla fine del conflitto, come marxisti.
Il loro marxismo non era quello di Vittorini e Pavese, del tutto
identificato con la lotta di liberazione e l'orrore per le dittature
fasciste, più un senso di fraternità universale che una ideologia
precisa. Per la seconda generazione il marxismo era una esperienza di
organizzazione politica e di engagement filosofico. L'ideale di
questa generazione era l'Unione Sovietica, la sua estetica il
realismo socialista, il suo mito la classe operaia. Politicamente
avversi all'America come sistema economico e politico, simpatizzavano
con vari aspetti della storia sociale americana, con quella «America
vera» che era stata dei pionieri e della prima opposizione anarchica,
l'America «socialista» di Jack London e Dos Passos.
Proprio per questo, persino nei momenti più fieri della lotta
antimaccartista, la cultura marxista ufficiale non rinnegò mai
completamente lo spirito di Americana, anche quando Vittorini lasciò
il partito per dissensi ideologici col suo leader, Palmiro Togliatti.
Tuttavia quella che ci interessa è una diversa fascia di questa
seconda generazione, che poteva vivere all'interno o all'esterno dei
due partiti marxisti di quell'epoca, il comunista e il socialista, e
la cui definizione risulterebbe così vaga e imprecisa che sono
costretto a commettere un arbitrio narrativo. Costruirò un
personaggio fittizio che chiamerò Roberto. Tra i membri della classe
di cui egli vuol essere il rappresentante, ve ne saranno stati di
Roberti al novanta per cento e di Roberti al dieci per cento. Il mio
sarà un Roberto al cento per cento. Forse tra i membri del comitato
centrale del PCI non c'erano molti Roberti; ma Roberto abitava
piuttosto il territorio extrapartitico delle attività culturali,
delle case editrici, delle cineteche, dei giornali, dei concerti, e
proprio in questo senso è stato culturalmente molto influente.
Roberto potrebbe essere nato tra il 1926 e il 1931. Educato in modo
fascista, il suo primo atto di ribellione (naturalmente inconscia) è
stato la lettura dei fumetti tradotti (male) dall'americano. Flash
Gordon contro Ming fu per lui la prima immagine della lotta contro la
tirannia. L'Uomo Mascherato era sì un colonialista, ma invece di
imporre modelli occidentali ai nativi della giungla di Bengali,
cercava di conservare le tradizioni sagge e antiche dei Bandar.
Topolino giornalista che si batteva contro i politicanti corrotti per
la sopravvivenza del suo giornale, fu per Roberto la prima lezione
sulla libertà di stampa. Nel 1942 il governo proibì i palloncini e
pochi mesi dopo soppresse i personaggi americani; Topolino fu
sostituito da Toffolino, umano e non più animale, per preservare la
purezza della razza. Iniziò un collezionismo clandestino dei pezzi di
un tempo. Blanda e dolente protesta.

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Nel 1939 il Ringo di Ombre rosse fu l'idolo della generazione.
Ringo non combatteva per una ideologia o per la patria, ma per se
stesso e per una puttana. Era antiretorico e perciò antifascista.
Antifascisti furono Fred Astaire e Ginger Rogers, perché si
opponevano a Luciano Serra pilota, il personaggio del film imperiale
e littorio alla cui creazione aveva contribuito anche Vittorio
Mussolini. Il modello umano a cui Roberto pensava era una accorta
misura di Sam Spade, Ismael, Edward G. Robinson, Chaplin e Mandrake
il Mago. Immagino che per un americano, anche in un periodo di
nostalgia di massa, non vi sia nulla che unisce Jimmy Durante, il
Gary Cooper di Per chi suona la campana, il James Cagney di Ribalta
di gloria e la ciurma del Pecquod. Ma per Roberto e i suoi amici vi
era un filo rosso che univa tutte queste esperienze: tutti erano
persone felici di vivere e spiacenti di morire, e costituivano
l'antistrofe retorica al superuomo fascista che celebrava Sorella
Morte e andava incontro alla propria distruzione con due bombe e in
bocca un fior. Amare il tip-tap significava disprezzare il passo
dell'oca, prima, e guardare con ironia le allegorie stakanoviste del
realismo socialista, dopo.
Roberto e la sua generazione ebbero anche una musica: il jazz. Non
solo perché era musica d'avanguardia, che essi non sentirono mai
diversa da quella di Stravinskij o di Bartók, ma anche perché era
musica degenerata, prodotta dai negri nei bordelli. Roberto fu
antirazzista la prima volta per amore di Louis Armstrong.
Con questi modelli nella mente Roberto nel 1944, giovanissimo, si
unì in qualche modo ai partigiani. Dopo la guerra fu o membro o
compagno di strada di un partito di sinistra. Rispettò Stalin, fu
contro l'invasione americana in Corea, protestò per la morte dei
Rosenberg. Abbandonò il partito con gli eventi ungheresi. Fu
fermamente convinto che Truman fosse un fascista e che Li'l Abner di
Al Capp fosse un eroe di sinistra, parente dei barboni di Pian della
Tortilla. Amò Ejzen¬stejn ma fu fermamente convinto che il realismo
cinematografico passasse attraverso Piccolo Cesare. Adorò Hammet e si
sentì tradito quando la hard-boiled novel passò sotto
l'amministrazione del maccartista Spillane. Pensò che il passaggio a
nordovest per un socialismo dal volto umano fosse sulla «road to
Zanzibar» con Bing Crosby, Bob Hope e Dorothy Lamour. Riscoprì e
divulgò l'epica del New Deal, amò Sacco, Vanzetti e Ben Shan, conobbe
prima degli anni sessanta (quando ridivennero celebri in America) i
folk songs e le ballate di protesta della tradizione anarchica
americana, e ascoltò con gli amici, alla sera, Pete Seeger, Woodie
Guthrie, Alan Lomax, Tom Jodd e il Kingston Trio. Era stato iniziato
al mito di Americana, ma ora il suo livre de chevet era On Native
Grounds di Alfred Kazin.
Ecco perché quando la generazione del '68 lanciò la sua sfida,
magari anche contro gli uomini come Roberto, l'America era già un
modo di vivere, anche se nessuno di quei ragazzi aveva letto
Americana. E non sto parlando di blue jeans o di chewing gum, cioè
dell'America che dominava l'Europa come modello di civiltà dei

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consumi: sto parlando ancora di quel mito maturato negli anni
quaranta, che in qualche modo funzionava ancora in sottofondo. Certo
per quei giovani l'America come Potere era il nemico, il gendarme del
mondo, l'avversario da battere in Vietnam come in America Latina. Ma
il fronte di quella generazione era ormai quadrilaterale: i nemici
erano l'America capitalista, l'Unione Sovietica che aveva tradito
Lenin, il partito comunista che aveva tradito la rivoluzione e -
ultimo - l'establishment democristiano. Ma se l'America era nemico
come governo e come modello di società capitalistica, c'era un
atteggiamento di riscoperta e di ricupero nei confronti dell'America
come popolo, come melting pot di razze in rivolta. Essi non avevano
più presente l'immagine del marxista americano degli anni trenta,
l'uomo delle Brigate Lincoln in Spagna, il «premature anti-fascist»
lettore della Partisan Review. Essi identificavano piuttosto un campo
labirintico in cui si intrecciavano le opposizioni tra vecchi e
giovani, bianchi e neri, immigranti freschi e gruppi etnici
stabilizzati, maggioranze silenziose e minoranze vociferanti. Non
ponevano alcuna differenza sostanziale tra Kennedy e Nixon, ma si
identificavano col campus di Berkeley, con Angela Davis, con Joan
Baez e Bob Dylan prima maniera.
E' difficile definire la natura del loro mito americano: in qualche
modo essi usavano e riciclavano pezzi di realtà americana, i
portoricani, la cultura underground, lo zen, non più i comics ma i
comix, e quindi non Mio Mao (Felix the Cat) ma Fritz the Kat, non
Walt Disney ma Crumbs. Amavano Charlie Brown, Humphrey Bogart, John
Cage. Non sto tracciando il profilo di alcun movimento politico
preciso tra '68 e '77. Forse disegno una foto ai raggi X, scoprendo
qualcosa che continuava a vivere sotto la superficie maoista,
leninista o guevarista. E so di fotografare qualcosa che c'era, perché
questo qualcosa è esploso nel e dopo il 1977. La rivolta studentesca
di quegli anni assomigliava più a una ribellione di ghetto negro che
alla presa del Palazzo d'Inverno. E persino sospetto che il modello
segreto delle Brigate rosse, ovviamente inconscio, sia la Famiglia
Manson.
Non posso certo parlare della generazione presente con lo stesso
olimpico distacco con cui ho parlato di quella degli anni trenta. Sto
cercando solo di isolare, nella confusione del presente, il modello
di una immagine-mito americana. Inventata come le precedenti,
prodotto di creolizzazione.
Non è più un sogno, perché può essere raggiunto a poco prezzo via
Icelandic Airways.
Il nuovo Roberto è forse stato membro di un gruppo
marxista-leninista nel 1968, ha lanciato qualche bomba Molotov contro
un consolato americano nel 1970, alcuni cubetti di porfido contro la
polizia nel 1972, e contro la vetrina di una libreria comunista nel
1977. Nel 1978, evitata la tentazione di unirsi a un gruppo
terrorista, ha raccolto qualche soldo ed è volato in California,
diventando magari rivoluzionario ecologo o ecologo rivoluzionario.
L'America è divenuta per lui non l'immagine di un rinnovamento futuro

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ma il luogo ove leccarsi le ferite e consolarsi di un sogno distrutto
(o dato per morto troppo in anticipo). L'America non è più
un'ideologia alternativa, è la fine dell'ideologia. Egli ha ottenuto
con facilità il visto, perché di fatto non è mai stato iscritto a uno
dei partiti della sinistra storica. Se fossero ancora vivi Pavese e
Vittorini non avrebbero potuto ottenerlo, perché essi, i padri del
nostro sogno americano, avrebbero dovuto rispondere «sì» sul
formulario consolare che chiede se si sia mai stati iscritti a
partiti che intendono sovvertire la società americana. La burocrazia
americana non è un sogno. Al massimo, un incubo.
C'è una morale in questa mia storia? Nessuna, e molte. Per capire
l'atteggiamento italiano verso l'America, e in particolare
l'atteggiamento degli italiani antiamericani, dovrete ricordarvi
anche di Americana e di quanto accadde in quegli anni. Quando gli
italiani di sinistra sognavano del compagno Sam e puntando il dito
verso la sua immagine dicevano: I want you.

NOTE:
(1) Originalmente preparato come intervento a un convegno tenutosi
alla Columbia University, nel gennaio 1980, su «L'immagine americana
in Italia e l'immagine italiana in America». Poi pubblicato come «Il
mito americano di tre generazioni antiamericane» in Comunicazione di
massa, 3, 1980 e quindi inserito nel volume Laterza, Eco, Ceserani,
Placido, La riscoperta dell'America, del 1984. L'intervento originale
era diretto ad ascoltatori americani, e questo spiega l'abbondanza di
precisazioni su alcuni personaggi italiani, da Vittorio Mussolini a
Vittorini.

La forza del falso (1)

Nella Quaestio quodlibetalis XII, 14 san Tommaso risponde «utrum


veritas sit fortior inter vinum et regem et mulierem» - e cioè se sia
più potente, più convincente, più costrittivo, il potere del re,
l'influsso del vino, il fascino della donna, o la forza della verità.
La risposta dell'Aquinate - che rispettava il re, alla cui mensa
non disdegnava, credo, qualche buon bicchiere di vino, e aveva
dimostrato di saper resistere al fascino muliebre inseguendo con un
tizzone ardente la cortigiana nuda che i fratelli gli avevano
introdotto in camera per convincerlo a farsi benedettino e a non
disonorare la famiglia indossando l'abito mendicante dei domenicani -
era come al solito sottile e articolata: vino, monarca, donna e verità
non sono comparabili perché non sunt unius generis. Ma se li si
considera per comparationem ad aliquem effectum, tutti possono
muovere ad alcune azioni il cuore umano. Il vino agisce sul nostro
aspetto corporale, quod facit per temulentiam loqui, e sulla nostra
natura animale sensibile ha potere la delectatio venerea, e cioè la
donna (Tommaso non concepiva che potessero esservi impulsi sessuali
di segno opposto che legittimamente muovessero la donna, ma non si può
chiedere a Tommaso di essere Eloisa). Quanto all'intelletto pratico, è

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ovvio che su di esso abbia potere la volontà del re, ovvero il
comando della legge. Ma l'unica forza che muove l'intelletto
speculativo è la verità. E siccome vires corporales subiciuntur
viribus animalibus, vires animales intellectualibus, et
intellectuales practicae speculativis... ideo simpliciter veritas
dignior est et excellentior et fortior.
Tale è dunque la forza della verità. Ma l'esperienza ci insegna che
spesso la verità ha tardato a imporsi, e la sua accettazione è
costata lacrime e sangue. Non accadrà forse che una forza pari
manifesti assai spesso l'equivoco, per cui sia legittimo parlare di
una forza del falso?
Per mostrare che il falso (non necessariamente sotto forma di
menzogna, ma certamente sotto forma di errore) è stato motore di
molti eventi della storia, dovrei appellarmi a un criterio di verità.
Ma se lo scegliessi in modo troppo dogmatico, il mio discorso
rischierebbe di concludersi nel momento stesso in cui inizia.
Se si sostenesse che tutti i miti, tutte le rivelazioni di ogni
religione, altro non sono che menzogne, siccome la credenza negli
dèi, di qualsiasi tipo, ha mosso la storia umana, non resterebbe che
concluderne che noi viviamo da millenni sotto l'imperio del falso.
Però non solo peccheremmo di banale evemerismo: è che questo stesso
argomento scettico apparirebbe singolarmente germano dell'opposto
argomento fideistico. Se si crede in una qualsiasi religione
rivelata, si deve ammettere che se Cristo è il figlio di Dio, allora
non è il messia ancora atteso a Gerusalemme, e se Maometto è il
profeta di Allah, allora è un errore offrire sacrifici al Serpente
Piumato. Se si è seguaci del più illuminato e indulgente dei deismi,
pronti a credere allo stesso tempo alla Comunione dei Santi e alla
Gran Ruota del Tao, si rifiuterà come frutto di errore il massacro
degli infedeli e degli eretici. Se si è adoratori di Satana, si
giudicherà puerile il Discorso della Montagna. Se si è ateo radicale,
ogni fede non sarà che un malinteso. Dunque, siccome molti nel corso
della storia hanno agito credendo a quello che qualcun altro non
credeva, è giocoforza ammettere che per ciascuno, in misura diversa,
la Storia è stata in gran parte il Teatro di un'Illusione.
Atteniamoci dunque a una nozione di verità e falsità meno
contestata, anche se filosoficamente contestabile - ma si sa, a dar
retta ai filosofi si contesterebbe tutto, e non si finirebbe più.
Atteniamoci al criterio di verità scientifica o storica accettato
dalla cultura occidentale; vale a dire al criterio per cui tutti
accettiamo che Giulio Cesare sia stato ucciso alle Idi di Marzo, che
il 20 settembre del 1870 le truppe del giovane regno sabaudo siano
entrate in Roma dalla breccia di Porta Pia, che l'acido solforico sia
H2So4 o che il delfino sia un mammifero.
Naturalmente ciascuna di queste nozioni è esposta a revisioni sulla
base di nuove scoperte: ma per intanto esse sono registrate
dall'Enciclopedia, e sino a prova contraria noi crediamo come a verità
di fatto che la composizione chimica dell'acqua sia H2O (e taluni
filosofi ritengono che tale verità debba valere in tutti i mondi

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possibili).
A questo punto si può dire che è accaduto, nel corso della storia,
che credenze e affermazioni che l'Enciclopedia attuale fattualmente
smentisce, abbiano avuto credito; e un credito tale da soggiogare i
sapienti, far nascere e crollare gli imperi, ispirare i poeti (che
non sempre sono i testimoni della verità), spingere gli esseri umani
a sacrifici eroici, all'intolleranza, al massacro, alla ricerca del
sapere. Se ciò è vero, come non affermare che esista una Forza del
Falso?
L'esempio quasi canonico è quello dell'ipotesi tolemaica. Oggi
sappiamo che per secoli l'umanità si è mossa dando fiducia a una
falsa rappresentazione del cosmo. Ha cercato tutti gli accorgimenti
possibili per sopperire alla falsità dell'immagine, ha inventato
epicicli e deferenti, ha infine tentato con Tycho Brahe di far
muovere tutti i pianeti intorno al sole, purché esso continuasse a
girare intorno alla terra. Sulla base di questa immagine si sono
mossi non dico Dante Alighieri, che sarebbe nulla, ma i navigatori
fenici, san Brandano, Eric il Rosso e Cristoforo Colombo (e uno di
costoro è pur arrivato per primo in America). Non solo, sulla base di
una ipotesi falsa si è riuscito a dividere il globo in paralleli e
gradi di meridiano, come noi facciamo ancora, avendo solo spostato il
primo meridiano dalle Canarie a Greenwich.
L'esempio di Tolomeo, che attiva per associazione il ricordo della
sfortunata vicenda di Galileo, sembra fatto apposta per indurre a
pensare che la mia storia del falso, e del suo potere, riguardi, con
laica baldanza, solo casi in cui un pensiero dogmatico non ha
accettato la luce della verità. Ma ecco ora una storia di segno
opposto, la storia di un altro falso, lentamente costruito dal
pensiero laico moderno per diffamare il pensiero religioso.

Si provi a fare un esperimento, a domandare a una persona comune


che cosa Cristoforo Colombo volesse dimostrare quando intendeva
raggiungere il levante per il ponente, e che cosa i dotti di
Salamanca si ostinassero a negare per impedire il suo viaggio. La
risposta, nella maggior parte dei casi, sarà che Colombo riteneva che
la terra fosse rotonda, mentre i dotti di Salamanca ritenevano che la
terra fosse piatta e che dopo un breve tratto le tre caravelle
sarebbero precipitate dentro l'abisso cosmico.
Il pensiero laico ottocentesco, irritato dal fatto che la Chiesa
non avesse accettato l'ipotesi eliocentrica, ha attribuito a tutto il
pensiero cristiano (patristico e scolastico) l'idea che la terra
fosse piatta. L'Ottocento positivista e anticlericale è andato a
nozze con questo cliché che, come ha dimostrato Jeffrey Burton
Russell, (2) si è rafforzato nel corso della lotta dei sostenitori
dell'ipotesi darwiniana contro ogni forma di fondamentalismo. Si
trattava di dimostrare che, come si erano sbagliate circa la sfericità
della terra, così le chiese potevano sbagliarsi circa l'origine delle
specie.

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Si è quindi sfruttato il fatto che un autore cristiano del IV
secolo come Lattanzio (nel suo Institutiones divinae), dovendo tener
per buoni molti passi biblici in cui l'universo viene descritto sul
modello del Tabernacolo, e quindi in forma quadrangolare, si opponeva
alle teorie pagane della rotondità della terra, anche perché non
poteva accettare l'idea che esistessero degli antipodi dove gli
uomini avrebbero dovuto camminare con la testa all'in giù...
Infine era stato scoperto che un geografo bizantino del VI secolo,
Cosma Indicopleuste, in una sua Topografia Cristiana, aveva sostenuto
che il cosmo fosse rettangolare, con un arco che sovrastava il
pavimento piatto della Terra (ancora una volta era l'archetipo del
Tabernacolo). In un libro autorevole, Storia dell'astronomia da
Talete a Keplero, di J.L.E. Dreyer (3) si ammette che Cosma non fosse
un rappresentante ufficiale della Chiesa, ma si dà ampio spazio alla
sua teoria. E.J. Dijksterhuis, nel suo Il meccanicismo e l'immagine
del mondo, (4) anche se concede che Lattanzio e Cosma non debbono
venir considerati come rappresentanti della cultura scientifica dei
Padri della Chiesa, asserisce che la teoria di Cosma divenne
l'opinione prevalente ancora per molti secoli.
Il fatto è che Lattanzio è stato lasciato dalla cultura cristiana
delle origini e del Medioevo a cuocere nel suo brodo, e che il testo
di Cosma, scritto in greco, e dunque in una lingua che il Medioevo
cristiano aveva dimenticato, fu reso noto al mondo occidentale solo
nel 1706, nella Collectio nova patrum et scriptorum graecorum del
Montfaucon. Nessun autore medievale lo conosceva, e viene considerato
una autorità dei «secoli bui» solo dopo la sua pubblicazione inglese
nel 1897!
Che la terra fosse tonda lo sapeva naturalmente Tolomeo, altrimenti
non avrebbe potuto dividerla in trecentosessanta gradi di meridiano,
lo sapeva Eratostene che nel terzo secolo avanti Cristo aveva
calcolato con una buona approssimazione la lunghezza dell'Equatore,
lo sapevano Pitagora, Parmenide, Eudosso, Platone, Aristotele,
Euclide, Aristarco, Archimede - e si scopre che gli unici a non
credervi erano stati solo due materialisti come Leucippo e Democrito.
Che la terra fosse tonda lo sapevano bene Macrobio e Marziano
Capella. Quanto ai Padri della Chiesa, dovevano misurarsi col testo
biblico che parlava di quella maledetta forma a tabernacolo, ma
Agostino, anche se non aveva opinioni sicure in proposito, conosceva
quelle degli antichi, e concedeva che il testo sacro parlasse per
metafore. La sua posizione è piuttosto un'altra, abbastanza comune al
pensiero patristico: siccome non è conoscendo la forma della terra
che ci si salva l'anima, la questione gli appariva di scarso
interesse. Isidoro di Siviglia (che pure non era un modello di
acribia scientifica) calcola a un certo punto la lunghezza
equatoriale in ottantamila stadi. Poteva pensare che la terra fosse
piatta?
Anche uno studente di prima liceo può facilmente dedurre che, se
Dante entra nell'imbuto infernale ed esce dall'altra parte vedendo
stelle sconosciute ai piedi della montagna del Purgatorio, questo

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significa che egli sapeva benissimo che la terra era tonda. Ma passi
per Dante, a cui siamo propensi ad attribuire ogni virtù. Il fatto è
che della stessa opinione erano stati Origene e Ambrogio, e nel
periodo scolastico parlavano e pensavano di una terra sferica Alberto
Magno e Tommaso d'Aquino, Ruggero Bacone, Giovanni di Sacrobosco,
Pietro d'Ailly, Egidio Romano, Nicola di Oresme o Giovanni Buridano,
tanto per citarne alcuni.
Quale era dunque la materia del contendere ai tempi di Colombo? Era
che i dotti di Salamanca avevano fatto calcoli più precisi dei suoi,
e ritenevano che la terra, tondissima, fosse più ampia di quanto il
nostro genovese credesse, e che quindi fosse pazzesco tentare di
circumnavigarla arrivando a oriente passando per occidente. Colombo
invece, agitato da sacro fuoco, buon navigatore, ma astronomo
pessimo, pensava che la terra fosse più piccola di quel che era.
Naturalmente né lui né i dotti di Salamanca sospettavano che tra
l'Europa e l'Asia stesse un altro continente. E dunque vedete come è
complicata la vita, ed esili sono i confini tra verità ed errore,
ragione e torto. Avendo ragione, i dottori di Salamanca avevano
torto; e Colombo, avendo torto, ha perseguito con costanza il proprio
errore e ha avuto ragione - per serendipità.
Eppure si veda Andrew Dickson White nella sua History of the
warfare of science with theology in Christendom (New York: Appleton,
1896). E' vero che in questi due densi volumi egli vuole elencare
tutti i casi in cui il pensiero religioso ha ritardato lo sviluppo
della scienza, ma siccome è un uomo informato e onesto non può
nascondersi il fatto che Agostino, Alberto Magno e Tommaso sapessero
benissimo che la terra era tonda. Tuttavia dice che per sostenerlo
hanno dovuto lottare contro il pensiero teologico dominante. Ma il
pensiero teologico dominante era rappresentato proprio da Agostino,
Alberto e Tommaso, i quali dunque non avevano dovuto lottare contro
nessuno.
E' sempre Russell a ricordarci che in un testo serio come quello di
F.S. Marvin, apparso nel 1921 in Studies in the history and in the
method of sciences, a cura di Charles Singer, si ripete che «le mappe
di Tolomeo... furono dimenticate in Occidente per mille anni»; che in
un manuale del 1988 (A. Holt-Jensen, Geography: his history and
concepts) si scrive che la Chiesa medievale insegnava che la terra
era un disco piatto con Gerusalemme al centro; e che persino Daniel
Boorstin, nel suo fortunato The discoverers del 1983 dice che dal
quarto al quattordicesimo secolo la cristianità aveva soppresso la
nozione della rotondità del globo.
Come si è diffusa l'idea che il Medioevo considerasse la terra un
disco piatto? Abbiamo visto che Isidoro di Siviglia calcolava la
lunghezza dell'equatore, però proprio nei suoi manoscritti appare un
diagramma che ha ispirato molte rappresentazioni del nostro pianeta,
la cosiddetta mappa a T.
La struttura della mappa a T è molto semplice: dato il cerchio che
rappresenta il pianeta, tre linee disposte a T dividono un
semicerchio superiore da due quarti di cerchio inferiori. La parte

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superiore rappresenta l'Asia, in alto, perché in Asia stava secondo
la leggenda il Paradiso terrestre, la barra orizzontale rappresenta
da un lato il Mar Nero e dall'altro il Nilo, quella verticale il
Mediterraneo, per cui il quarto di cerchio a sinistra rappresenta
l'Europa e quello a destra l'Africa. Tutto intorno sta il gran
cerchio dell'Oceano.
Forse che queste mappe volevano significare che la terra fosse un
cerchio piatto?
In un manoscritto dal Liber floridus di Lamberto di Saint Homer,
del XII secolo, l'imperatore tiene in mano un cerchio, su cui è
disegnata una mappa a T. Non è un caso che questa mappa appaia come
simbolo regale nelle mani di un imperatore. Essa ha valore simbolico
e non geografico. Con un poco di buona volontà la si potrebbe
interpretare non come un cerchio ma come la rappresentazione
schematica di un globo terrestre, come accade in altre immagini.
Tuttavia l'impressione del cerchio è data dalle mappe che
illustrano i commentari all'Apocalisse di Beato di Liébana, un testo
scritto nell'ottavo secolo ma che, illustrato da miniatori mozarabici
nei secoli successivi, ha largamente influenzato l'arte delle abbazie
romaniche e delle cattedrali gotiche, e mappe a T si ritrovano in
innumerevoli altri manoscritti miniati.
Come era possibile che persone che ritenevano la terra sferica
facessero mappe dove si vedeva una terra piatta? La prima spiegazione
è che lo facciamo anche noi. Criticare la piattezza di queste mappe
sarebbe come criticare la piattezza di un nostro atlante
contemporaneo. Si trattava di una forma ingenua e convenzionale di
proiezione cartografica. Ma dobbiamo tenere in considerazione altri
elementi.
Il Medioevo era epoca di grandi viaggi ma, con le strade in
disfacimento, foreste da attraversare e bracci di mare da superare
fidandosi di qualche scafista dell'epoca, non c'era possibilità di
tracciare mappe adeguate. Esse erano puramente indicative, come le
istruzioni della Guida dei pellegrini a Santiago de Compostela, e
dicevano a un dipresso: «Se vuoi andare da Roma a Gerusalemme procedi
verso sud e chiedi strada facendo.» Cerchiamo di pensare alla carta
delle linee ferroviarie che ci propone un qualsiasi orario che si
trova in edicola. Nessuno da quella serie di nodi, in sé chiarissima
se si deve prendere un treno da Milano a Livorno (e apprendere che si
dovrà passare per Genova), potrebbe estrapolare con esattezza la
forma dell'Italia. La forma esatta dell'Italia non interessa chi deve
andare alla stazione.
I romani avevano tracciato una serie di strade che connettevano
ogni città del mondo conosciuto, ma queste strade venivano
rappresentate nella mappa detta Peutingeriana, dal nome di chi
l'aveva riscoperta nel Quattrocento. La mappa rappresenta con molta
esattezza tutte le strade dell'epoca, ma le dispone grosso modo su
due strisce di terra, quella superiore che raffigura l'Europa, e
quella inferiore che rappresenta l'Africa, in modo che il
Mediterraneo appare come un fiumiciattolo. Siamo esattamente nella

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situazione della mappa ferroviaria. Non interessava la forma dei
continenti ma solo la notizia che c'era una strada che permetteva di
andare da Marsiglia a Genova. Eppure i romani, dalle guerre puniche
in avanti, percorrevano in lungo e in largo il Mediterraneo e
sapevano benissimo che non era quella sorta di torrente che si vedeva
nella mappa.
Per il resto i viaggi medievali erano immaginari. Il Medioevo
produce enciclopedie, Imagines Mundi che cercano maggiormente di
soddisfare il gusto del meraviglioso, raccontando di paesi, lontani e
inaccessibili, e questi libri sono tutti scritti da persone che non
avevano mai visto i luoghi di cui parlavano, perché la forza della
tradizione allora contava più che l'esperienza. Vari mappamondi
dell'epoca non vogliono rappresentare la forma della terra bensì
elencare le città e i popoli che vi si potevano incontrare. Ancora,
la rappresentazione simbolica contava più della rappresentazione
empirica, e spesso quello che preoccupava il miniatore era
rappresentare Gerusalemme al centro della terra, non come si arriva a
Gerusalemme. Ultima considerazione, le mappe medievali non avevano
funzione scientifica ma rispondevano alla richiesta di favoloso da
parte del pubblico, vorrei dire nello stesso modo in cui oggi riviste
in carta patinata ci dimostrano l'esistenza dei dischi volanti e in
televisione ci raccontano che le Piramidi sono state costruite da una
civiltà extraterrestre. Ancora nella Chronica di Norimberga, che pure
è del 1493, o nel secolo successivo negli atlanti di Ortelius, le
carte rappresentavano i mostri misteriosi che si pensava abitassero
in quelle contrade che pure le mappe rappresentavano già in modo
cartograficamente accettabile.
Forse i medievali erano cartograficamente ingenui, ma molti storici
moderni sono stati più ingenui di loro e non hanno saputo
interpretare i loro criteri proiettivi.

Un altro falso che ha cambiato la storia del mondo? La Donazione di


Costantino. Oggi, dopo Lorenzo Valla, noi sappiamo che il Constitutum
non era autentico. Eppure senza quel documento, senza la credenza
profonda nella sua autenticità, la storia europea avrebbe avuto un
decorso diverso, nessuna lotta per le investiture, nessuna lotta
mortale per il Sacro Romano Impero, nessun potere temporale dei Papi,
nessuno schiaffo di Anagni ma nessuna Cappella Sistina - che sorge
dopo che la Donazione è stata messa in causa, ma può sorgere perché
per secoli è stata creduta vera.

Nella seconda metà del secolo XII era pervenuta in Occidente una
lettera che raccontava come nel lontano est, al di là delle regioni
occupate dai musulmani, al di là di quelle terre che i crociati
avevano cercato di sottrarre al dominio degli infedeli, ma che al
loro dominio erano tornate, fioriva un regno cristiano, governato da
un favoloso Prete Gianni, o Presbyter Johannes, re potentia et

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virtute dei et domini nostri Iesu Christi. La lettera iniziava
dicendo:
sappi e fermamente credi che io, Prete Gianni, sono signore dei
signori e in ogni ricchezza che c'è sotto il cielo, e in virtù e in
potere supero tutti i re della terra. Settantadue re ci pagano i
tributi. Sono un devoto cristiano e ovunque proteggo e sostengo con
elemosine i cristiani veri governati dalla sovranità della mia
Clemenza [...]
La nostra Sovranità si estende sulle tre Indie dall'India Maggiore,
dove riposa il corpo dell'apostolo Tommaso, i nostri domini si
inoltrano nel deserto, si spingono verso i confini d'Oriente e
ripiegano poi verso Occidente sino a Babilonia deserta, presso la
torre di Babele [...] Nei nostri domini nascono e vivono elefanti,
dromedari, cammelli, ippopotami, coccodrilli, metagallinari,
cameteterni, tinsirete, pantere, onagri, leoni bianchi e rossi, orsi
e merli bianchi, cicale mute, grifoni, tigri, sciacalli, iene, buoi
selvatici, sagittari, uomini selvatici, uomini cornuti, fauni, satiri
e donne della stessa specie, pigmei, cinocefali, giganti alti
quaranta cubiti, monocoli, ciclopi, un uccello chiamato fenice e
pressoché ogni tipo di animale che vive sotto la volta del cielo
[...] In una delle nostre provincie scorre un fiume che chiamano
Indo. Questo fiume, che sgorga dal Paradiso, distende i suoi meandri
per bracci diversi per l'intera provincia e in esso si trovano pietre
naturali, smeraldi, zaffiri, carbonchi, topazi, crisoliti, onici,
berilli, ametiste, sardonici e molte altre pietre preziose [...]
Nelle regioni estreme della terra [...] possediamo un'isola [...]
nella quale per tutto l'anno, due volte alla settimana, Dio fa
piovere in grande abbondanza la manna che le popolazioni raccolgono e
mangiano, né vivono di cibo diverso da questo. Infatti non arano, non
seminano, non mietono, né in nessun modo smuovono la terra per trarne
il suo frutto più ricco [...] Tutti costoro, che si nutrono solo di
cibo celeste, vivono cinquecent'anni. Tuttavia, giunti all'età di
cento anni, ringiovaniscono e riprendono forza bevendo per tre volte
l'acqua di una fonte che sgorga alla radice di un albero che si trova
in quel luogo [...] Tra di noi nessuno mente [...] Tra di noi non vi è
chi sia adultero. Nessun vizio ha potere presso di noi.
(5)
Tradotta e parafrasata più volte nel corso dei secoli seguenti,
sino al Seicento, e in varie lingue e versioni, la lettera ha avuto
una importanza decisiva per l'espansione dell'Occidente cristiano
verso Oriente. L'idea che al di là delle terre musulmane potesse
esistere un regno cristiano legittimava tutte le imprese di
espansione ed esplorazione. Di Prete Gianni parleranno Giovanni Pian
del Carpine, Guglielmo di Rubrouck e Marco Polo. Verso la metà del
XIV secolo il regno di Prete Gianni si sposterà da un oriente
impreciso verso l'Etiopia, quando i navigatori portoghesi
affronteranno l'avventura africana. Contatti con Gianni saranno
tentati nel XV secolo da Enrico IV d'Inghilterra, dal duca di Berry,
da papa Eugenio IV. A Bologna, all'epoca dell'incoronazione di Carlo

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V, si discute ancora di Gianni come alleato possibile per la
riconquista del Santo Sepolcro.
Come nasce, a che cosa mirava la lettera di Prete Gianni? Forse era
un documento di propaganda antibizantina, prodotto negli scriptoria
di Federico I, ma il problema non è tanto quello della sua origine
(l'epoca abbondava di falsi d'ogni categoria), (6) bensì quello della
sua ricezione. Attraverso il fantasticare geografico si è via via
rafforzato un progetto politico. In altre parole, il fantasma evocato
da qualche scriba in vena di falsificazioni (genere letterario
stimabilissimo all'epoca), ha agito come alibi per l'espansione del
mondo cristiano verso Africa e Asia, amichevole sostegno del fardello
dell'uomo bianco.

Un'altra invenzione che è stata densa di risultati storici è stata


quella della confraternita dei Rosa-Croce. Molti hanno tratteggiato
il clima di straordinario rinnovamento spirituale che si profila
all'inizio del secolo XVII, quando si fa strada l'idea dell'inizio di
un Secolo Aureo. Questo clima di attesa pervade in forme diverse (in
un gioco di mutue influenze) sia l'area cattolica che quella
protestante: si profilano progetti di repubbliche ideali, dalla Città
del Sole di Campanella alla Christianopolis di Johann Valentin
Andreae, aspirazioni a una monarchia universale, a un generale
rinnovamento dei costumi e della sensibilità religiosa, proprio
mentre l'Europa, nel periodo intorno alla guerra dei trent'anni,
avvampa di conflitti nazionali, odi religiosi, e l'affermarsi della
ragion di stato.
Nel 1614 appare un manifesto, intitolato Fama Fraternitatis R.C.,
dove la misteriosa confraternita dei Rosa-Croce palesa la propria
esistenza, dà notizie sulla propria storia e sul proprio mitico
fondatore, Christian Rosencreutz - il quale sarebbe vissuto nel XV
secolo e avrebbe appreso rivelazioni segrete da sapienti arabi ed
ebrei nel corso delle sue peregrinazioni in Oriente. Nel 1615
apparirà, insieme alla Fama, che era scritta in tedesco, anche il
secondo manifesto, in latino, la Confessio fraternitatis Roseae
crucis. Ad eruditos Europae. Il primo manifesto auspica che possa
sorgere anche in Europa una società che possieda oro, argento e
pietre preziose in abbondanza e li distribuisca ai re per soddisfare
le loro necessità e scopi legittimi: una società che educhi i
governanti ad apprendere tutto ciò che Dio ha concesso all'uomo di
conoscere e li soccorra con i suoi consigli.
Tra metafore alchemiche e invocazioni più o meno messianiche,
entrambi i manifesti insistono sul carattere segreto della
confraternita e sul fatto che i loro membri non possono palesare la
propria natura («il nostro edificio - se anche centomila persone lo
avessero visto da vicino - sarà in eterno intangibile,
indistruttibile e nascosto al mondo empio»). Per cui maggiormente
ambiguo può apparire l'appello finale della Fama, a tutti i dotti
d'Europa, a prendere contatto con gli estensori del manifesto: «Anche

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se per ora non abbiamo rivelato i nostri nomi, né quando
c'incontriamo, tuttavia verremo senz'altro a sapere l'opinione di
tutti, in qualunque lingua sia espressa; e chiunque ci farà pervenire
il suo nome potrà conferire con uno di noi a viva voce o, se vi fosse
qualche impedimento, per iscritto.»
Quasi immediatamente, da ogni parte d'Europa si iniziano a scrivere
appelli ai Rosa-Croce. Nessuno afferma di conoscerli, nessuno si dice
Rosa-Croce, tutti in qualche modo cercano di far capire che si
trovano in assoluta sintonia con quel programma. Parlano agli
introvabili Rosa-Croce Julius Sperber, Robert Fludd, Michael Maier,
che in Themis aurea (1618) sostiene che la confraternita esiste
realmente, anche se l'autore ammette di essere persona troppo umile
per averne mai potuto far parte. Ma, come osserva Frances Yates, (7)
il comportamento abituale degli scrittori rosacrociani è non solo di
affermare che essi non sono rosacrociani, ma che neppure hanno mai
incontrato un solo membro della confraternita.
Tanto per incominciare, Johann Valentin Andreae e tutti i suoi
amici del circolo di Tubinga, che furono immediatamente sospettati di
essere gli autori dei manifesti, passarono la vita o a negare il
fatto o a minimizzarlo come un gioco letterario, un errore di
gioventù. D'altra parte, non solo non esistono prove storiche
dell'esistenza dei Rosa-Croce, ma per definizione non possono
esisterne. Ancora oggi, nei documenti ufficiali dell'AMORC (Anticus
and Mysticus Ordo Rosae Crucis, il cui tempio, ricco di iconografia
egizia, si può visitare a San José di California), si afferma che i
testi originari che legittimano l'ordine certamente ci sono, ma per
ovvie ragioni rimarranno segreti e rinchiusi in archivi
inaccessibili.
Ma non ci interessano tanto i rosacrociani d'oggi, che sono
folklore, bensì quelli storici. Sin dall'uscita dei due primi
manifesti appaiono pamphlet di segno opposto che attaccano la
confraternita con accuse di vario genere, e in particolare di falsità
e ciarlataneria. Nel 1623 appaiono a Parigi manifesti anonimi che
annunciano l'arrivo dei Rosa-Croce in città, e questo annuncio
scatena feroci polemiche, da parte di ambienti sia cattolici che
libertini; la voce comune che vuole i Rosa-Croce adoratori di Satana è
espressa da un anonimo Effroyables pactions faites entre le diable et
les prétendus invisibles, sempre del 1623. Persino Descartes, che nel
corso di un viaggio in Germania aveva tentato - si diceva - di
avvicinarli (ovviamente senza successo), al suo ritorno a Parigi è
sospettato di appartenere alla confraternita, e si cava d'impaccio
con un colpo da maestro: siccome era leggenda comune che i Rosa-Croce
fossero invisibili, si fa vedere in molte pubbliche occasioni e così
sfata la diceria che lo concerne, come racconta Baillet nella sua Vie
de Monsieur Descartes. Un certo Neuhaus pubblica, prima in tedesco e
poi in francese nel 1623, un Advertissement pieux et utile des frères
de la Rose-Croix dove si domanda se ve ne siano, chi siano, da dove
abbian preso il loro nome, e a qual fine si siano pubblicamente
palesati; e conclude con lo straordinario argomento che «poiché

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cambiano e anagrammano i loro nomi, e celano la loro età, e vengono
senza farsi riconoscere, non v'è Logico che possa negare che
necessariamente essi esistano».
Questo ci dice come bastasse un qualsiasi appello alla riforma
spirituale dell'umanità per scatenare le reazioni più paradossali,
come se tutti fossero stati in attesa di un evento decisivo.
Jorge Luis Borges, nel suo «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», racconta
di un paese improbabile, descritto da una enciclopedia introvabile.
Dalle ricerche su questo paese emerge, per altri vaghi indizi, basati
su testi che si plagiano l'un l'altro, che in effetti ciò che è in
gioco è un intero pianeta, «con le sue architetture e le sue guerre,
col terrore delle sue mitologie e il rumore delle sue lingue, con i
suoi imperatori e i suoi mari, con i suoi minerali e i suoi uccelli,
e i suoi pesci, con la sua algebra e il suo fuoco, con le sue
controversie teologiche e metafisiche.» Questa creatura è creazione
di «una società segreta di astronomi, di ingegneri, di metafisici, di
poeti, di chimici, di moralisti, di pittori, di geometri... sotto la
direzione di un oscuro uomo di genio».
Ci troviamo di fronte a una tipica invenzione borgesiana:
l'invenzione di una invenzione. Tuttavia i lettori di Borges sanno
che Borges non ha mai inventato nulla: le sue storie più paradossali
nascono da una rilettura della storia. Infatti ad un certo punto
Borges dice che una delle sue fonti è stata un'opera di Johann
Valentin Andreae che (ma Borges attingeva la notizia di seconda mano
da De Quincey) «descrisse la comunità immaginaria dei Rosa-Croce;
comunità che altri, poi, fondò realmente sull'esempio di ciò che
colui aveva immaginato».
Infatti il racconto rosacrociano ha prodotto sviluppi storici di
non poco rilievo. La massoneria simbolica, come trasformazione della
massoneria operativa (rappresentata da effettive confraternite di
artigiani che avevano conservato nel corso dei secoli termini e
cerimonie degli antichi costruttori di cattedrali), nasce nel
Settecento ad opera di alcuni gentiluomini inglesi. Con le
Costituzioni di Anderson la massoneria simbolica cerca di
legittimarsi sostenendo l'antichità delle sue origini, che vengono
fatte risalire ai costruttori del Tempio di Salomone. Negli anni
seguenti, attraverso l'opera di Ramsay, da cui prende origine la
massoneria detta scozzese, si inserisce nel mito delle origini il
rapporto tra i costruttori del Tempio e i Templari, la cui tradizione
segreta perverrebbe alla massoneria moderna attraverso la mediazione
della confraternita dei Rosa-Croce.
Se nella massoneria delle origini il tema rosacrociano introduce
elementi mistici e occultistici in una organizzazione ormai
concorrenziale col trono e con l'altare, all'inizio del XIX secolo
sarà proprio a difesa del trono e dell'altare che il mito
rosacrociano e templare verrà ripreso per combattere lo spirito
dell'illuminismo.
Sul mito delle società segrete, e sul fatto che esistessero dei
Superiori Sconosciuti che dirigevano il destino del mondo, si

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discuteva già prima della rivoluzione francese. Nel 1789 il Marchese
de Luchet (nel suo Essai sur la secte des illuminés) avvertiva: «si è
formata in seno alle tenebre più dense una società di nuovi esseri
che si conoscono senza essersi mai visti... Questa società adotta del
regime gesuitico l'obbedienza cieca, della massoneria le prove e le
cerimonie esteriori, dei Templari le evocazioni sotterranee e
l'incredibile audacia.»
Tra il 1797 e il 1798, in risposta alla rivoluzione francese,
l'Abate Barruel aveva scritto i suoi Mémoires pour servir à
l'histoire du jacobinisme, un libro apparentemente storico che però
si legge come un romanzo d'appendice. Dopo essere stati distrutti da
Filippo il Bello, i Templari si trasformano in una società segreta
per distruggere la monarchia e il papato. Nel diciottesimo secolo
essi s'impadroniscono della massoneria e creano una sorta di
accademia i cui diabolici membri sono Voltaire, Turgot, Condorcet,
Diderot e d'Alembert - e da questo cenacolo prendono origine i
Giacobini. Ma gli stessi Giacobini sono controllati da una società
ancor più segreta, quella degli Illuminati di Baviera, regicidi per
vocazione. La rivoluzione francese è stata l'effetto finale di questo
complotto.
Non conta che vi fossero profonde differenze tra la massoneria
laica e illuminista e la massoneria degli «illuminati», occultista e
templare, non conta che il mito dei Templari fosse già stato
liquidato da un fratello-compagno di strada che altra strada avrebbe
poi preso, e dico Joseph de Maistre... La storia era troppo
affascinante.
Il libro di Barruel non conteneva alcun riferimento agli ebrei. Ma
nel 1806 Barruel ricevette una lettera da un certo capitano Simonini
che gli ricordava come sia Mani che il Veglio della Montagna di
musulmana memoria (con il quale i Templari erano stati sospettati
d'intelligenza) fossero ebrei (e vedete che qui il gioco delle
ascendenze occulte si fa vertiginoso). La massoneria era stata
fondata dagli ebrei, che si erano infiltrati in tutte le società
segrete.
Barruel non raccolse pubblicamente questa voce, che peraltro non
produsse effetti interessanti sino alla metà del secolo, quando i
gesuiti iniziarono a preoccuparsi degli ispiratori anticlericali del
Risorgimento, come Garibaldi, che erano affiliati alla massoneria.
L'idea di mostrare che i Carbonari erano gli emissari di un complotto
giudeo-massonico appariva polemicamente fruttuosa.
Ma gli stessi anticlericali, sempre nel XIX secolo, tentarono di
diffamare i gesuiti, per mostrare che altro non facevano che
complottare contro il bene dell'umanità. Più che alcuni scrittori
«seri» (da Michelet e Quinet a Garibaldi e Gioberti), l'autore che
rese popolare questo motivo fu un romanziere, Eugène Sue. Nell'Ebreo
errante il malvagio Monsieur Rodin, quintessenza della cospirazione
gesuitica, appare chiaramente come una replica dei Superiori
Sconosciuti di memoria sia massonica che clericale. Monsieur Rodin
rientra in scena nell'ultimo romanzo di Sue, I misteri del popolo,

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dove l'infame piano gesuitico viene esposto nei minimi dettagli.
Rodolfo di Gerolstein, che migra in questo romanzo dai Misteri di
Parigi, denuncia il piano gesuitico, avvertendo «con quanta astuzia è
stato organizzato questo complotto infernale, quali sciagure
spaventevoli, quale genere di orrenda schiavitù, quale destino di
dispotismo esso significhi per l'Europa...»
Dopo che sono apparsi i romanzi di Sue, nel 1864 un certo Maurice
Joly scrive un libello di ispirazione liberale contro Napoleone III,
in cui Machiavelli, che rappresenta il cinismo del dittatore, parla
con Montesquieu. Il complotto gesuita descritto da Sue viene ora
attribuito da Joly a Napoleone III.
Nel 1868 Hermann Goedsche, che aveva già pubblicato altri libelli
manifestamente calunniosi, scrisse un romanzo popolare, Biarritz,
sotto lo pseudonimo di Sir John Retcliffe, dove descrive una
cerimonia occulta nel cimitero di Praga. Goedsche altro non fa che
copiare una scena dal Giuseppe Balsamo di Dumas (del 1849) in cui si
descrive l'incontro tra Cagliostro, capo dei Superiori Sconosciuti, e
altri illuminati, quando tutti insieme progettano l'affare della
Collana della Regina. Ma invece che Cagliostro & Co., Goedsche fa
apparire i rappresentanti delle dodici tribù di Israele, che si
riuniscono per preparare la conquista del mondo. Cinque anni dopo la
stessa storia sarà ripresa da un libello russo (Gli ebrei, signori
del mondo), ma come se si trattasse di cronaca vera. Nel 1881, Le
contemporain ripubblica la stessa storia, asserendo che proviene da
una fonte sicura, il diplomatico inglese Sir John Readcliff. Nel 1896
François Bournand usa di nuovo il discorso del Gran Rabbino (che
questa volta si chiama John Readcliff) nel suo libro Les Juifs, nos
contemporains. Da questo punto in avanti, l'incontro massonico
inventato da Dumas, fuso col progetto gesuitico inventato da Sue e
attribuito da Joly a Napoleone III, diventa il vero discorso del Gran
Rabbino e riappare in varie forme e in vari luoghi.
Entra ora in scena Pëter Ivanovic Rakovskij, un russo già sospetto
di contatti con gruppi di rivoluzionari e nichilisti e che poi
(dovutamente pentito) si era avvicinato alle Centurie Nere, una
organizzazione terroristica di estrema destra, ed era divenuto prima
informatore e poi capo della polizia politica zarista (l'Okhrana).
Ora Rakovskij, per aiutare il suo protettore politico (il conte
Sergej Witte), preoccupato da un suo oppositore, Elie de Cyon, aveva
fatto perquisire la casa di Cyon e aveva trovato un libello in cui
Cyon aveva ricopiato il testo di Joly contro Napoleone III, ma
attribuendo le idee di Machiavelli a Witte. Rakovskij, ferocemente
antisemita - questi fatti avvenivano al tempo dell'affare Dreyfus -
aveva preso quel testo, vi aveva cancellato ogni riferimento a Witte,
e aveva attribuito quelle idee agli ebrei. Non ci si può chiamare
Cyon, sia pure con la C, senza evocare un complotto ebraico.
Il testo corretto da Rakovskij rappresentò probabilmente la fonte
primaria dei Protocolli dei Savi Anziani di Sion. Questo testo rivela
la sua fonte romanzesca perché è poco credibile, se non in un romanzo
di Sue, che i «cattivi» esprimano in modo così scoperto e svergognato

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i loro malvagi progetti. I Savi dichiarano candidamente di avere
«un'ambizione sconfinata, una ingordigia divoratrice, un desiderio
spietato di vendetta e un odio intenso». Vogliono abolire la libertà
di stampa ma incoraggiano il libertinaggio. Criticano il liberalismo,
ma sostengono l'idea delle multinazionali capitaliste. Per provocare
la rivoluzione in ogni paese intendono esarcebare la disuguaglianza
sociale. Vogliono costruire metropolitane per poter minare le grandi
città. Vogliono abolire lo studio dei classici e della storia antica,
intendono incoraggiare lo sport e la comunicazione visiva per
rimbecillire la classe lavoratrice...
Era facile riconoscere nei Protocolli un documento prodotto nella
Francia ottocentesca, perché essi abbondano di riferimenti a problemi
della società francese dell'epoca, ma era anche facile riconoscere
tra le fonti molti e notissimi romanzi popolari. Ahimè, la storia -
ancora una volta - era narrativamente così convincente che fu facile
prenderla sul serio.
Il resto di questa storia è Storia. Un monaco itinerante russo,
Sergej Nilus, per sostenere le proprie ambizioni «rasputiniane»,
ossessionato dall'idea dell'Anticristo, pubblica e commenta il testo
dei Protocolli. Dopo di che il testo viaggia attraverso l'Europa sino
a pervenire nelle mani di Hitler... (8)

Abbiamo esplorato alcune false opinioni che hanno fatto epoca, e di


cui tutti hanno più o meno sentito parlare. Ma ci sono altre idee
deliranti di cui ci siamo dimenticati.
Sin dal 1925 negli ambienti nazisti si pubblicizzava la teoria di
uno pseudoscienziato austriaco, Hans Hörbiger, chiamata WEL, vale a
dire Welteislehre, o teoria del ghiaccio eterno. Essa aveva goduto
dei favori di uomini come Rosenberg e Himmler. Ma con l'ascesa di
Hitler al potere Hörbiger fu preso sul serio anche in alcuni ambienti
scientifici, per esempio da uno studioso come Lenard, che aveva
scoperto i raggi X con Roentgen.
Secondo la teoria del ghiaccio eterno (esposta sin dal 1913 da
Philip Fauth nel suo Glacial-Kosmogonie) (9) il cosmo è il teatro di
una lotta eterna tra ghiaccio e fuoco, che produce non una evoluzione
ma un alternarsi di cicli, o di epoche. C'era un tempo un enorme
corpo ad alta temperatura, milioni di volte più grande del sole, che
era entrato in collisione con una immensa accumulazione di ghiaccio
cosmico. La massa di ghiaccio era penetrata in questo corpo
incandescente, e dopo aver lavorato al suo interno come vapore per
centinaia di milioni di anni, aveva fatto esplodere il tutto. Vari
frammenti sono stati proiettati sia nello spazio ghiacciato che in
una zona intermedia dove hanno costituito il sistema solare. La Luna,
Marte, Giove e Saturno, sono ghiacciati, e un anello di ghiaccio è la
Via Lattea, nella quale l'astronomia tradizionale vede delle stelle;
ma si tratta di trucchi fotografici. Le macchie solari sono prodotte
da blocchi di ghiaccio che si staccano da Giove.
Ora la forza dell'esplosione originaria va diminuendo e ogni

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pianeta non compie una rivoluzione ellittica, come erroneamente crede
la scienza ufficiale, ma una approssimazione a spirale
(impercettibile) intorno al pianeta maggiore che lo attira. Alla fine
del ciclo in cui stiamo vivendo, la Luna si approssimerà sempre più
sulla Terra, facendo via via alzare le acque degli oceani,
sommergendo i tropici e lasciando emergere solo le montagne più alte,
i raggi cosmici diventeranno più potenti e determineranno mutazioni
genetiche. Infine il nostro satellite scoppierà trasformandosi in un
anello di ghiaccio, acqua e gas, che alla fine precipiterà sul globo
terrestre. A causa di complesse vicende dovute all'influenza di
Marte, anche la Terra si trasformerà in un globo di ghiaccio e alla
fine sarà riassorbita dal Sole. Poi ci sarà una nuova esplosione e un
nuovo inizio, così come d'altra parte nel passato la Terra aveva già
avuto e poi riassorbito altri tre satelliti.
Questa cosmogonia presupponeva una sorta di Eterno Ritorno che si
rifaceva a miti ed epopee antichissime. Ancora una volta quello che
anche i nazisti odierni chiamano il sapere della Tradizione veniva
opposto così al falso sapere della scienza liberale e giudaica. In più
una cosmogonia glaciale sembrava molto nordica e ariana. Nel loro Il
mattino dei maghi Pauwels e Bergier (10) attribuiscono a questa
profonda credenza nelle origini glaciali del cosmo la fiducia,
nutrita da Hitler, che le sue truppe avrebbero potuto cavarsela
benissimo nel gelo del territorio russo. Ma sostengono anche che
l'esigenza di provare come avrebbe reagito il ghiaccio cosmico aveva
ritardato anche gli esperimenti sulle V1. Ancora nel 1952 tale Elmar
Brugg aveva pubblicato un libro in onore di Hörbiger come Copernico
del XX secolo, sostenendo che la teoria del ghiaccio eterno spiegava
i legami profondi che uniscono gli avvenimenti terreni alle forze
cosmiche, e concludeva che il silenzio della scienza
democratico-giudaica nei confronti di Hörbiger era un caso tipico di
cospirazione dei mediocri.
Che intorno al partito nazista agissero cultori di scienze
magico-ermetiche e neotemplaristiche, ad esempio gli adepti della
Thule Gesellschaft fondata da Rudolf von Sebottendorff, è fenomeno
che è stato ampiamente studiato. (11) Nell'ambiente nazista si
sarebbe anche prestato orecchio a un'altra teoria, quella per cui la
terra è vuota e noi non abitiamo fuori, sulla crosta esterna,
convessa, ma dentro, nella superficie concava interna. La teoria era
stata enunciata a inizio Ottocento da un certo capitano J. Cleves
Symmes dell'Ohio che aveva scritto a varie società scientifiche: «A
tutto il mondo: io dichiaro che la terra è vuota e abitabile
all'interno, che essa contiene un certo numero di sfere solide,
concentriche, cioè poste l'una dentro l'altra, e che è aperta ai due
poli per una estensione di dodici o sedici gradi.» Presso l'Academy
of Natural Sciences di Filadelfia si conserva ancora il modello, in
legno, del suo universo.
La teoria era stata ripresa dopo la metà del secolo da Cyrus Reed
Teed, il quale specificava che quello che noi crediamo il cielo è una
massa di gas, che riempie l'interno del globo, con delle zone di luce

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brillante. Ma il sole, la luna e le stelle non sarebbero stati dei
globi celesti bensì degli effetti visivi provocati da vari fenomeni.
Dopo la prima guerra mondiale la teoria viene introdotta in
Germania da Peter Bender, e poi da Karl Neupert, che fonda il
movimento della Hohlweltlehre, la teoria della terra vuota. Secondo
alcune fonti (12) nelle alte gerarchie tedesche la teoria venne presa
sul serio, e in alcuni ambienti della marina germanica si riteneva
che la teoria della terra cava permettesse di stabilire con più
esattezza le posizioni delle navi inglesi perché, se si fossero usati
raggi infrarossi, la curvatura della terra non avrebbe oscurato
l'osservazione. Si dice persino che furono sbagliati alcuni tiri con
le V1 proprio perché si calcolava la traiettoria partendo
dall'ipotesi di una superficie concava e non convessa. Dove - se è
vero - si vede l'utilità storica e provvidenziale delle astronomie
deliranti.
Ma è facile dire che i nazisti erano matti e che, salvo il buon
Martin Borman che è sempre dato nascosto da qualche parte, sono morti
tutti. Il fatto è che se andate su Internet e chiedete a qualsiasi
motore di ricerca di trovarvi siti che si occupano della Hollow
Earth, ovvero della Terra Cava, trovate che esistono ancora in giro
moltissimi seguaci della teoria. Ed è inutile dire che i siti (e i
libri che essi pubblicizzano) siano creati da alcuni marpioni che
speculano su un pubblico di allocchi e/o di devoti del New Age. Il
problema sociale e culturale non è rappresentato dai marpioni, ma
dagli allocchi, che evidentemente sono ancora una legione. (13)

Che cosa accomuna tutti i racconti di cui ho detto, e che cosa li


ha resi così persuasivi e credibili?
La Donazione di Costantino non è stata creata probabilmente come
falso esplicito, ma come esercitazione retorica, che solo più tardi
qualcuno ha incominciato a prendere sul serio. I manifesti dei
Rosa-Croce erano, almeno a detta dei loro sospetti autori, un gioco
erudito e, se non uno scherzo, almeno un esercizio letterario
ascrivibile al genere delle utopie.
La lettera di Prete Gianni era certamente un falso intenzionale, ma
certamente non pretendeva di produrre gli effetti che ha prodotto.
Cosma Indicopleuste ha peccato di fondamentalismo, debolezza
perdonabile per l'epoca in cui viveva, ma come si è visto nessuno
l'aveva preso davvero sul serio e il suo testo è stato maliziosamente
riesumato come «autorevole» solo più di mille anni dopo.
I Protocolli nascono inizialmente quasi da soli, per agglomerazione
di temi romanzeschi che via via accendono l'immaginazione di alcuni
fanatici e si trasformano strada facendo.
Eppure ciascuno di questi racconti aveva un pregio: appariva
narrativamente verosimile, più della realtà quotidiana o storica, che
è ben più complessa ed incredibile, sembrava spiegar bene qualche
cosa che altrimenti era più difficile da comprendere.
Riconsideriamo il racconto di Tolomeo. Oggi noi sappiamo che

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l'ipotesi tolemaica era scientificamente falsa. Eppure, se la nostra
intelligenza è ormai copernicana, la nostra percezione è ancora
tolemaica: noi non solo vediamo il sole nascere a oriente e viaggiare
lungo l'arco del giorno, ma ci comportiamo come se il sole girasse e
noi restassimo fermi. E lo diciamo: «il sole nasce, è alto nel cielo,
cala, tramonta...» Così parla, pensa e percepisce, tolemaicamente,
anche il professore di astronomia.
Perché si doveva rifiutare il racconto della Donazione di
Costantino? Garantiva una continuità del potere dopo il collasso
dell'impero, perpetuava una idea di latinità, indicava una guida, un
punto di riferimento tra i bagliori delle stragi perpetrate dai
molteplici proci che si contendevano il talamo di Europa...
Perché rifiutare il racconto di Cosma? Per altri versi era stato un
viaggiatore attento, un diligente raccoglitore di curiosità
geografiche e storiche, e inoltre la sua teoria della terra piatta -
almeno da un punto di vista narrativo - esibiva qualche
verisimiglianza. La terra era un grande rettangolo delimitato da
quattro immense pareti che sostenevano due strati di volta celeste:
sul primo brillavano le stelle e nella intercapedine, o soletta,
vivevano i Beati. I fenomeni astronomici erano spiegati dalla
presenza di un'altissima montagna a nord, che nascondendo il sole
creava la notte, e inframettendosi tra sole e luce produceva le
eclissi...
Come qualcuno ha notato, persino la teoria della terra cava di Teed
era difficile da confutare da parte dei matematici del XIX secolo,
perché era possibile proiettare la superficie convessa della terra su
di una superficie concava senza che si notassero troppe discrepanze.
Perché rifiutare il racconto dei Rosa-Croce se veniva incontro a
una attesa di concordia religiosa? E perché rifiutare il racconto dei
Protocolli se riusciva a spiegare tanti eventi storici con il mito
del complotto? Come ci ha ricordato Karl Popper «la teoria sociale
della cospirazione... è simile a quella rilevabile in Omero. Questi
concepiva il potere degli dei in modo che tutto ciò che accadeva
nella pianura davanti a Troia costituiva soltanto un riflesso delle
molteplici cospirazioni tramate nell'Olimpo. La teoria sociale della
cospirazione... è una conseguenza del venir meno del riferimento a
Dio, e della conseguente domanda: "Chi c'è al suo posto?"
Quest'ultimo è ora occupato da diversi uomini e gruppi potenti -
sinistri gruppi di pressione, cui si può imputare di avere
organizzato la grande depressione e tutti i mali di cui soffriamo». (14)
Perché ritenere assurda la credenza nella cospirazione e nel
complotto, quando ancor oggi viene usata per spiegare il fallimento
delle proprie azioni, o il fatto che gli eventi abbiano preso una
piega diversa da quella voluta?
I falsi racconti sono anzitutto racconti, e i racconti, come i
miti, sono sempre persuasivi. E di quanti altri falsi racconti si
potrebbe parlare... Per esempio, del mito della Terra Australe,
questo immenso continente che avrebbe dovuto estendersi lungo tutta
la calotta polare e subtropicale antartica. La ferma credenza

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nell'esistenza di questa terra (asseverata da innumerevoli carte
geografiche che rappresentavano il globo avvolto, a sud, da questa
sorta di ampia danda terricola), ha spinto navigatori di almeno tre
secoli e vari paesi a tentare l'esplorazione dei mari australi e
della stessa Antartide.
Che dire dell'idea dell'Eldorado e della fontana dell'eterna
giovinezza, che hanno spinto dissennati e coraggiosi eroi alla
esplorazione delle due Americhe? Dell'impulso dato alla chimica
nascitura dalle allucinazioni dovute al fantasma della pietra
filosofale? Del racconto del flogisto, del racconto dell'etere
cosmico?
Dimentichiamo per un momento che alcuni di questi falsi racconti
hanno prodotto effetti positivi, altri orrore e vergogna. Tutti hanno
creato qualcosa, nel bene come nel male. Nulla è inspiegabile nel
loro successo. Quello che costituisce problema è piuttosto come siamo
riusciti a sostituirvi altri racconti, che oggi noi riteniamo veri.
In un mio saggio su falsi e contraffazioni, di alcuni anni fa,
concludevo che esistono certamente strumenti, vuoi empirici, vuoi
congetturali, per provare che un qualche oggetto è falso, ma che ogni
decisione in merito presuppone la credenza che esista un originale,
autentico e vero, a cui il falso viene confrontato; ora, il vero
problema conoscitivo non consiste nel provare che qualcosa sia un
falso, ma nel provare che l'oggetto autentico sia tale.
Eppure quest'ovvia considerazione non deve portarci a concludere
che non esiste un criterio di verità, e che racconti detti falsi e
racconti che riteniamo oggi veri si equivalgano, appartenendo
entrambi al genere letterario della finzione narrativa. Esiste una
pratica della verificazione che si basa sul lavoro lento, collettivo,
pubblico, di quella che Charles Sanders Peirce chiamava la Comunità.
E per umana fede nel lavoro di questa comunità che noi possiamo dire,
con una certa tranquillità, che il Constitutum Constantini era un
falso, che la terra gira intorno al sole e che san Tommaso sapeva
almeno che era rotonda.
Al massimo, il riconoscere che la nostra storia è stata mossa da
molti racconti che ora riconosciamo come falsi, deve renderci
attenti, capaci di rimettere continuamente in questione gli stessi
racconti che ora teniamo per veri, poiché il criterio della saggezza
della comunità si fonda sulla vigilanza continua nei confronti della
fallibilità del nostro sapere.
E' apparso qualche anno fa in Francia un libro di Jean-François
Gautier, intitolato L'univers existe-t-il? (15) Esiste l'universo?
Bella domanda. E se l'universo fosse un concetto come l'etere
cosmico, il flogisto, la cospirazione dei Savi Anziani di Sion?
Le argomentazioni di Gautier sono filosoficamente sensate. Quella
dell'universo, come totalità del cosmo, è una idea che proviene delle
più antiche cosmografie, cosmologie e cosmogonie. Ma si può
descrivere, come se lo si vedesse dall'alto, qualcosa entro cui siamo
contenuti, di cui siamo parte e da cui non possiamo uscire? Si può
dare geometria descrittiva dell'universo quando non esiste uno spazio

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fuori di esso su cui proiettarlo? Si può parlare di inizio
dell'universo, quando una nozione temporale come quella d'inizio deve
riferirsi al parametro di un orologio, mentre l'universo è al massimo
l'orologio di se stesso e non può essere riferito a nulla che gli sia
esterno? Si può dire con Eddington che «un centinaio di miliardi di
stelle costituiscono una galassia; un centinaio di miliardi di
galassie costituiscono l'universo» quando, osserva Gautier, mentre
una galassia è un oggetto osservabile, l'universo non lo è, e quindi
si sta stabilendo una analogia indebita tra due entità
incommensurabili? Si può postulare l'universo per poi studiare con
strumenti empirici questo postulato come se fosse un oggetto? Può
esistere un oggetto singolare (certo il più singolare tra tutti) che
abbia per caratteristica quella di essere solo una legge? E se la
storia del Big Bang fosse un racconto altrettanto fantasioso di
quello gnostico che voleva l'universo nato dal lapsus di un Demiurgo
maldestro?
In fondo questa critica della nozione di Universo ricalca la
critica kantiana della nozione di Mondo.
Visto che a qualcuno il sospetto che il sole non girasse intorno
alla terra è parso a un certo momento storico altrettanto folle ed
esecrando che il sospetto che l'universo non esista, è utile tenere
la mente sgombra e fresca anche per il momento in cui la comunità
degli uomini di scienza decretasse che l'idea di universo è stata una
illusione, come la terra piatta e i Rosa-Croce.
In fondo il primo dovere dell'uomo di cultura è quello di tenersi
all'erta per riscrivere ogni giorno l'enciclopedia.

NOTE:
(1) Versione accresciuta di una Prolusione all'inaugurazione
dell'Anno Accademico 1994-1995, Università di Bologna.
(2) Inventing the Flat Earth (New York, 1991).
(3) History of Planetry Systems from Thales to Kepler, di J.L.E.
Dreyer (Cambridge: Cambridge University Press, 1906).
(4) Milano: Feltrinelli, 1971, pubblicato originalmente in olandese
nel 1950 e dalla Oxford University Press nel 1961 come The
Mechanization of the World Picture.
(5) Si veda, anche per le considerazioni che seguono, Gioia
Zaganelli, La lettera del Prete Gianni (Parma: Pratiche, 1990).
(6) Cfr. Umberto Eco, «Falsi e contraffazioni», in I limiti
dell'interpretazione (Milano: Bompiani, 1990).
(7) L'illuminismo dei Rosa-Croce (Torino: Einaudi, 1976).
(8) So benissimo di aver ripreso questa storia sia nel Pendolo di
Foucault che in Sei passeggiate nei boschi narrativi. Ma è sempre
bene ripeterla, e purtroppo non basterà mai. Come sempre le notizie,
oltre che da alcune personali escursioni nel mondo del roman
feuilleton, derivano in gran parte da Norman Cohn, Licenza per un
genocidio (Torino: Einaudi, 1969) e da quella inesauribile riserva di
argomenti antisemiti che è Nesta Webster, Secret societies and
subversive movements (London: Boswell, 1924).

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(9) Ph. Fauth, Hörbigers Glacial-Kosmogonie (Kaiserlauten: Hermann
Kayser Verlag, 1913).
(10) Louis Pauwels e Jacques Bergier, Il mattino dei maghi (Milano:
Mondadori, 1963, II, 5-7).
(11) Si veda per esempio Nicholas Goodrick-Clarke, The Occult Roots
of Nazism (Wellingborough: Aquarian Press, 1985), o René Alleau,
Hitler et les sociétés secrètes (Paris: Grasset, 1969).
(12) Per esempio Gerard Kniper, dell'osservatorio di Monte Palomar,
in un articolo apparso su Popular Astronomy nel 1946, e Willy Ley,
che aveva lavorato in Germania alle V1, nel suo articolo
«Pseudoscience in Naziland», in Astounding Science Fiction, 39, 1947.
(13) Nel 1926 l'ammiraglio Byrd aveva sorvolato il Polo Nord e nel
1929 il Polo Sud senza vedere alcun buco che desse accesso
all'interno della Terra, ma sui viaggi di Byrd è sorta una vasta
letteratura (basta chiedere «Byrd» su Internet) in cui vari spiriti
bizzarri interpretano i suoi rilievi nel senso esattamente contrario,
come prova che i buchi d'accesso ci sono. Anche perché, fotografando
le zone interessate durante il giorno, si nota una zona oscura che è
la porzione di circolo artico che, durante i mesi invernali, non
viene mai illuminata dal sole. Per chi volesse delle mappe che
mostrano gli indotti polari che recano al centro della Terra, si
vedano siti come www.v-j-enterprises.com/holearth.html, o
www.ourhollowearth.com/Polaropn.htm. Per chi volesse penetrare più a
fondo nell'arcipelago della Terra cava, si possono visitare
numerosissimi siti, tra cui mi limiterò a citare
healthresearcharchbooks.com/categories/hollowearth.html, oppure
t0.or.at/subrise/holeaqod.htm. Naturalmente, a prezzo di non cedere
alla credulità.
(14) Congetture e confutazioni (Bologna: Mulino, 1972, p. 213).
(15) Paris: Actes Sud, 1994.

Come scrivo (1)

NOTE:
(1) Una prima versione era stata scritta per Maria Teresa Serafini
(ed.), Come si scrive un romanzo (Milano: Strumenti Bompiani, 1996).
La curatrice aveva rivolto a un gruppo di autori una serie di
domande, che corrispondono ai paragrafi di questo mio testo. Nel
frattempo ho pubblicato anche il mio quarto romanzo, Baudolino, e
pertanto ho inserito nella presente versione anche alcune pagine
dedicate a questa ultima esperienza narrativa.

Gli inizi, remoti


Come autore di opere narrative sono un soggetto piuttosto anomalo.
Infatti ho iniziato a scrivere racconti e romanzi tra gli otto e i
quindici anni, poi ho smesso, per riprendere solo alle soglie dei
cinquanta. Prima di questa esplosione di matura impudenza, ho avuto
più di trent'anni di presunto pudore. Ho detto «presunto». La cosa va
spiegata. Andiamo per ordine e cioè, come mio costume narrativo,

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facendo un passo indietro.
Ho iniziato a scrivere romanzi così. Prendevo un quaderno, e
scrivevo il frontespizio. Il titolo era di tipo salgariano, perché
quelle (insieme a Verne, a Boussenard, a Jacolliot, alle annate
1911-1921 del Giornale illustrato dei viaggi e delle avventure di
terra e di mare, scoperte in una cassa in cantina) erano le mie
fonti. Quindi titoli come Gli scorridori del Labrador o Lo sciabecco
fantasma. Poi scrivevo in basso il nome dell'editore, che era
Tipografia Matenna (audace ircocervo composto da «matita+penna»).
Quindi procedevo a collocare ogni dieci pagine una illustrazione, sul
tipo di quelle di Della Valle o Amato per le edizioni di Salgari.
La scelta dell'illustrazione determinava la storia che avrei poi
dovuto costruire. Di questa scrivevo alcune pagine del primo
capitolo. Ma, per fare qualcosa di editorialmente corretto, scrivevo
a stampatello, senza potermi consentire correzioni. Ovvio che dopo
alcune pagine abbandonassi l'impresa. Così sono stato, a quell'epoca,
solo l'autore di grandi romanzi incompiuti.
Di questa produzione (andata persa in qualche trasloco) conservo
solo un'opera finita ma di genere incerto. Avevo ricevuto infatti in
regalo una sorta di gran quaderno, con le pagine appena venate di
righe orizzontali e grandi margini verticali viola. Di lì l'idea di
scrivere (il frontespizio reca la data del 1942, XXI Era Fascista,
come era d'obbligo e d'uso) In nome del «Calendario», il diario di un
mago Pirimpimpino che si presentava come scopritore, colonizzatore e
riformatore di un'isola dell'Oceano Glaciale Artico, la Ghianda, i
cui abitanti adoravano il dio Calendario. Questo Pirimpimpino
annotava giorno per giorno, e con grande pignoleria documentaria,
fatti e (direi oggi) strutture socio-antropologiche del suo popolo,
inframmezzando però queste pagine diaristiche con esercizi letterari.
Trovo un «racconto futurista» che recita: «Luigi era un brav'uomo,
ragion per cui, baciati i piatti delle lepri, si recò al Laterano per
comperare il passato prossimo [...] Ma per la strada cadde in una
montagna e morì. Fulgido esempio di eroismo e filantropia, fu pianto
dai pali telegrafici.»
Per il resto il narratore descriveva (e disegnava) l'isola su cui
regnava, boschi, laghi, coste e regioni montuose, si intratteneva
sulle proprie riforme sociali, su riti e miti del suo popolo,
presentava i propri ministri, parlava di guerre e pestilenze... Il
testo si alternava a disegni e il racconto (che non rispondeva alle
regole di alcun genere) sfociava nell'enciclopedia - e col senno di
poi si vede come le audacie infantili possano determinare le
debolezze dell'età adulta.
Sino a che, non sapendo più che cosa far accadere e all'isola e al
suo re, chiudevo la storia a pagina 29 con: «Intraprenderò un lungo
viaggio... Forse non verrò neanche più; una piccola confessione: i
primi giorni mi dichiarai mago. Non è vero: mi chiamo solo
Pirimpimpino. Perdonatemi.»
Dopo quelle prove avevo deciso che avrei dovuto darmi al fumetto, e
ne avevo portati a termine alcuni. Se a quell'epoca fossero esistite

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le fotocopiatrici ne avrei fatto ampia distribuzione; invece, per
sopperire alle mie limitazioni di amanuense, avevo proposto ai
compagni di scuola di darmi un numero di quinterni di carta
quadrettata equivalenti alle pagine dell'albo, più alcuni a compenso
delle spese in inchiostro e fatica, promettendo di produrre più copie
della stessi avventura. Avevo stilato tutti i contratti senza
rendermi conto di come fosse faticoso replicare dieci volte lo stesso
fumetto. Alla fine ho dovuto restituire i quinterni, umiliato per il
mio fallimento non di autore, ma di editore.
Nella scuola media scrivevo di narrativa perché all'epoca avevano
sostituito i «temi» (a argomento obbligato) con le «cronache» (in cui
si dovevano liberamente raccontare stralci di vita). Eccellevo in
bozzetti umoristici. Il mio autore preferito era allora P.G.
Wodehouse. Ancora conservo il mio capolavoro: la descrizione di come,
essendomi preparato, dopo molte prove, a esibire a vicini e parenti
una meraviglia tecnologica, e cioè uno dei primi bicchieri
infrangibili, l'avevo lasciato cadere trionfalmente per terra dove,
naturalmente, si era infranto.
Tra il 1944 e il 1945 mi sono occupato di epica, con una parodia
della Divina Commedia e una serie di ritratti degli dei dell'Olimpo
rivisitati in quel periodo oscuro, alle prese con il tesseramento,
l'oscuramento e le canzoni di Rabagliati. Tutto in endecasillabi. Per
capirci, cose come:
Ecco qui Apollo, l'anima più eletta
di quell'Olimpo degli Dei magione,
suonare qualche lieve musichetta,
senza più cetra o lira, ed ha ragione;
ei suona il pianoforte, la cornetta,
il flauto, fisarmonica e trombone.
Perché sprecar la lira se il denaro
per comprar l'olio in questi tempi è caro?
Infine, nei due anni del ginnasio, avevo scritto (con
illustrazioni) una Vita illustrata di Euterpe Clips, e allora il
modello letterario erano i romanzi di Giovanni Mosca e di Giovanni
Guareschi. Negli anni di liceo avevo scritto alcuni racconti, con
intenti letterari più seri. Direi che il tono dominante era un
realismo magico alla Bontempelli. A lungo, svegliandomi di buon'ora,
ho progettato di riscrivere un giorno «Il concerto», che conteneva
una idea narrativa interessante. Tal Mario Tobia, compositore
d'insuccesso, riuniva tutti i medium dell'universo perché
producessero sul palcoscenico, in forma di ectoplasmi, i più grandi
musicisti del passato, a eseguire il suo Corradino di Svevia.
Beethoven che dirigeva, Liszt al pianoforte, Paganini al violino, e
così via. Un solo contemporaneo, un jazzista nero, Louis Robertson,
alla tromba. Non era male la descrizione di come a poco a poco i
medium non riuscissero a tenere in vita le loro creature, e i grandi
del passato si liquefacessero a poco a poco, tra miagolii e
dissonanze di strumenti morenti, mentre sola restava, alta, magica,
incontrastata, la tromba di Robertson.

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Dovrei lasciar riconoscere dai miei fedeli lettori (ventiquattro,
per non competere col Grande che voglio superare solo in modestia)
come entrambi gli spunti siano stati poi sfruttati, quarant'anni più
tardi, nel Pendolo di Foucault.
Avevo anche scritto delle Antiche storie del giovane universo, i
cui protagonisti erano la terra e gli altri pianeti, poco dopo la
nascita delle galassie, presi da gelosie e passioni reciproche: in
una storia Venere s'innamorava del sole e con sforzi immani riusciva
a sottrarsi alla sua orbita per andare ad annullarsi nella massa
incandescente dell'amato. Le mie piccole e ignare cosmicomiche.
A sedici anni era nato l'amore per la poesia, divoravo gli
ermetici, ma la mia vena era piuttosto rondista e nel complesso
caldarelleggiavo. Non riesco più a ricostruire se sia stato il
bisogno di poesia (e la scoperta contemporanea di Chopin) a
determinare lo sbocciare del primo, platonico e inconfessato amore, o
viceversa. Il connubio fu in ogni caso disastroso, e neppure la più
tenera e narcisistica delle nostalgie mi permette oggi di tornare a
quelle prove senza sentire profonda e motivata vergogna. Ma da quella
esperienza deve essere nata anche una severa moralità critica: quella
che mi ha spinto, nel giro di pochissimi anni, a decidere che la mia
poesia aveva la stessa origine funzionale e la stessa configurazione
formale dell'acne giovanile. Di qui la decisione (mantenuta per un
trentennio) di abbandonare la scrittura detta creativa, e di
limitarmi alla riflessione filosofica e all'attività saggistica.

Il saggista e il narratore
Decisione di cui, per trenta e più anni, non ho mai sofferto.
Voglio dire, non sono stato di coloro condannati a scrivere di
scienza con il desiderio bruciante di passare all'arte. Mi ritenevo
del tutto realizzato così, e anzi consideravo con una sfumatura di
disdegno platonico i poeti, prigionieri della loro menzogna,
imitatori di imitazioni, incapaci di pervenire a quella visione
dell'idea iperurania con cui - filosofo - mi sentivo di aver casto,
pacato e quotidiano commercio.
In effetti, mi accorgo ora, stavo nel contempo soddisfacendo una
mia passione narrativa, ma senza avvedermene, e in tre modi.
Anzitutto, attraverso un esercizio costante della narratività orale
(mi sono mancati molto i figli infanti, quando sono cresciuti, perché
non potevo più raccontargli favole). In secondo luogo, giocando di
parodie letterarie e pastiches di vario genere (stagione documentata
dal mio Diario Minimo scritto tra la fine dei cinquanta e l'inizio
dei sessanta). E infine facendo di ogni saggio critico una
narrazione. Debbo spiegare questo punto perché lo ritengo essenziale,
sia per capire la mia attività di saggista che il mio (tardo) futuro
di narratore.
Quando ho discusso la mia tesi di laurea sul problema estetico in
Tommaso di Aquino, mi aveva colpito un'obiezione del secondo relatore
(Augusto Guzzo, che peraltro aveva poi pubblicato il mio elaborato
così com'era): in sostanza, mi aveva detto, tu hai messo in scena le

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varie fasi della tua ricerca, come se si trattasse di una inchiesta,
annotando anche le false piste, le ipotesi che hai poi scartato;
mentre lo studioso maturo consuma queste esperienze ma poi
restituisce in pubblico (nella stesura finale) solo le conclusioni.
Io avevo riconosciuto che la mia tesi era proprio come diceva lui, ma
non lo sentivo come un limite. Anzi, fu proprio in quel momento che
mi convinsi che ogni ricerca va «raccontata» in questo modo. E così
credo di aver fatto per tutte le mie opere saggistiche seguenti.
Quindi io potevo stare tranquillamente senza scrivere storie, perché
di fatto soddisfacevo la mia passione narrativa in altro modo; e
quando avrei poi scritto storie, non avrebbero potuto essere altro
che il regesto di una ricerca (solo che in narrativa si chiama
queste).

Da dove si parte?
Tra i quarantasei e i quarantotto anni, ho scritto il mio primo
romanzo, IL nome della rosa. Non ho intenzione di discutere qui le
motivazioni (come si dice? esistenziali?) che mi hanno condotto a
scrivere un primo romanzo: sono molteplici, probabilmente si sommano
tra loro, e ritengo che asserire che mi era venuta voglia di scrivere
un romanzo sia una motivazione più che sufficiente.
Una delle domande che la curatrice di questo volume ha suggerito
agli scrittori convocati, è quali siano le fasi che si seguono nella
generazione di un testo. La domanda, felicemente, implica che la
scrittura attraversi delle fasi. Di solito gli intervistatori ingenui
oscillano tra due persuasioni, che si contraddicono tra loro: una,
che un testo detto creativo si sviluppi quasi istantaneamente nella
fiammata mistica di un raptus d'ispirazione; l'altra, che lo
scrittore abbia seguito una ricetta, una sorta di regola segreta, che
si vorrebbe svelata.
Non c'è la regola, ovvero ce ne sono molte, variabili e flessibili;
e non c'è il magma dell'ispirazione. Ma è vero che c'è una sorta di
idea iniziale e ci sono delle fasi molto precise di un processo che
si sviluppa a poco a poco.
I miei tre romanzi sono nati tutti da una idea seminale che era
poco più di una immagine: è quella che mi ha preso, e mi ha fatto
venire il desiderio di andare avanti. Il nome della rosa è nato
quando sono stato colpito dall'immagine dell'assassinio di un monaco
in una biblioteca. Siccome nelle «Postille al Nome della rosa» avevo
scritto che «avevo voglia di avvelenare un monaco», questa formula
provocatoria è stata presa in senso letterale, scatenando una serie
di domande successive sul perché volessi compiere questo crimine. Ma
io non avevo affatto voglia di avvelenare un monaco (e infatti non ne
ho avvelenato alcuno): io sono stato affascinato dall'immagine di un
monaco avvelenato mentre stava leggendo un libro in biblioteca. Non
so se fossi sotto l'influenza della poetica tradizionale del giallo
anglosassone, per cui il delitto dovrebbe essere commesso in un
vicariato. Forse partivo da alcune emozioni che avevo provato a
sedici anni, durante un corso di esercizi spirituali in un monastero

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benedettino, dove passeggiavo tra chiostri gotici e romanici e poi
entravo in una biblioteca ombrosa dove, su un leggio, avevo trovato
aperti gli Acta Sanctorum, e di lì avevo appreso che non esisteva
solo, come mi avevano fatto credere, un beato Umberto, festeggiato il
quattro marzo, ma anche un sant'Umberto vescovo festeggiato il sei
settembre, che aveva convertito un leone in una foresta. Ma si vede
che sin da allora, mentre sfogliavo quell'in-folio aperto
verticalmente davanti a me, in un silenzio sovrano, tra lame di luce
che entravano da vetrate opache quasi scanalate nelle pareti che
terminavano in sesti acuti, avevo avuto un momento di inquietudine.
Non so. Fatto sta che quella immagine, del monaco assassinato
durante la lettura, a un certo punto mi ha chiesto di costruirvi
qualche cosa d'altro intorno. Il resto è nato a poco a poco, per dar
senso a quell'immagine, compresa la decisione di situare la vicenda
nel Medioevo. Dapprima pensavo che avrebbe dovuto svolgersi ai tempi
nostri; poi ho deciso che, visto che conoscevo e amavo il Medioevo,
tanto valeva renderlo teatro della mia storia. Tutto il resto è
venuto da sé, a poco a poco, leggendo, rivedendo delle immagini,
riaprendo armadi dove si erano accumulate da venticinque anni le mie
schede medievali, stese per tutt'altre ragioni.
Con Il pendolo di Foucault la cosa è stata più complicata.
L'immagine seminale - anzi le due immagini seminali, come vedremo -
sono andato a cercarmele, come uno psicoanalista che tiri fuori a
poco a poco il segreto del paziente da alcuni ricordi sconnessi e
frammenti di sogni. Inizialmente avevo solo una inquietudine: ho
scritto un romanzo - mi dicevo - il primo della mia vita, e forse sarà
l'ultimo, perché ho l'impressione di averci messo dentro tutte le
cose che mi piacevano e m'intrigavano, e tutto quello che, sia pure
indirettamente, potevo dire di me. Ci sarebbe qualche cosa d'altro,
veramente mio, che potrei raccontare? E mi sono venute in mente due
immagini.
La prima, quella del Pendolo, che avevo visto per la prima volta,
più di trent'anni prima a Parigi, e mi aveva impressionato. Non dico
che durante quel periodo l'avessi dimenticata. Anzi, una volta negli
anni sessanta mi era stato chiesto da un amico regista di scrivere il
soggetto per un film. Non ho voglia di parlarne perché poi il
soggetto è stato malamente usato per trarne un filmaccio che con la
mia idea iniziale non c'entrava più nulla, e per fortuna ero riuscito
a ottenere - anche in virtù del fatto che ero stato pagato con un
gettone quasi simbolico - che il mio nome non apparisse da nessuna
parte. Ma in quel soggetto c'era una scena che si svolgeva in una
caverna al centro della quale pendeva un pendolo, a cui poi qualcuno
si aggrappava sciabolando nel buio.
La seconda immagine che mi si è imposta è stata quella di me stesso
che suonavo la tromba a un funerale di partigiani. Una storia vera,
che peraltro non avevo mai smesso di raccontare. Non molte volte, ma
sempre in situazioni di grande tenerezza: a tarda sera, davanti
all'ultimo whisky nel buio di un bar accogliente, o nel corso di una
passeggiata in riva a qualche specchio d'acqua, quando sentivo che

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una donna, di fronte o accanto a me, non attendeva altro che un bel
racconto per dire «che bello» e prendermi la mano. Una storia vera,
su cui si erano accumulate memorie diverse, e che ritenevo bella.
Ecco, il pendolo e quella vicenda in un cimitero in una mattina di
sole. Sentivo che di quelle due cose avrei potuto raccontare. Il
problema era solo: come si arriva dal pendolo alla tromba? La
risposta a questa domanda mi ha preso otto anni, ed è il romanzo.
Del pari, con L'isola del giorno prima, sono partito da due
immagini molto forti, evocate in risposta quasi immediata alla
domanda: ma se dovessi scrivere un terzo romanzo di che cosa potrei
raccontare? Ho parlato troppo di monasteri e musei, mi ero detto, e
cioè di luoghi di cultura: dovrei provare a scrivere della natura.
Natura e basta. E dove sarei obbligato a vedere solo natura? Mettendo
un naufrago su un'isola deserta.
Poi, nello stesso periodo, ma per ragioni del tutto indipendenti,
mi sono comperato uno di quegli orologi detti world-time, dove una
corona mediana ruota in senso opposto alle lancette per far
corrispondere l'ora locale a una serie di luoghi iscritti nella
corona più ampia. Questi tipi di orologi recano anche un segno che
indica la linea del cambiamento di data. Che questa linea ci sia, lo
sappiamo tutti, se non altro per aver letto Il giro del mondo in
ottanta giorni, ma non è che ci pensiamo tutti i giorni. E' stata una
folgorazione: il mio uomo doveva stare a ovest di quella linea e
vedere un'isola a est, lontana non solo nello spazio ma anche nel
tempo. Di lì a decidere che dunque costui non doveva stare sull'isola
ma di fronte all'isola, il passo era breve.
Ma all'inizio, siccome il mio orologio segnava, al punto fatale, le
isole Aleutine, non vedevo una buona ragione per mettervi qualcuno a
fare qualcosa. Dove? Rimasto abbandonato su una piattaforma
petrolifera? In più, come dirò tra breve, se racconto di un posto
devo esserci stato, e l'idea di andare in luoghi così freddi,
cercando una piattaforma petrolifera, non mi affascinava per nulla.
Poi, continuando a sfogliare l'atlante, ho scoperto che la linea
passava anche attraverso l'arcipelago delle Figi. Figi, Samoa, Isole
Salomone... Lì sono intervenuti altri ricordi, si sono profilate
altre tracce. Poche letture, ed eccomi già in pieno Seicento, il
secolo in cui si cominciavano ad infittire i viaggi di esplorazione
nel Pacifico. Di lì il ricordo di tante mie antiche frequentazioni
della cultura barocca. Di lì l'idea che l'uomo poteva essere
naufragato su una nave deserta, una sorta di vascello fantasma... E
via. A quel punto, oserei dire, il romanzo poteva camminare da solo.

Anzitutto, costruire un mondo


Ma dove cammina un romanzo? Ed ecco il secondo problema, che
ritengo fondamentale per una poetica della narratività. Quando in una
intervista mi pongono la domanda: «Come ha scritto il suo romanzo?»,
di solito taglio corto e rispondo: «Da sinistra a destra.» Ma qui ho
spazio abbastanza per una risposta più articolata.
E' che io ritengo (o almeno l'ho capito meglio adesso, dopo quattro

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esperienze narrative) che un romanzo non sia soltanto un fatto
linguistico. Un romanzo (come ogni narrazione che facciamo ogni
giorno, raccontando perché siamo arrivati in ritardo quella mattina,
o come ci siamo sbarazzati di un importuno) usa un piano
dell'espressione (le parole, certo, così difficili da tradurre in
poesia perché là conta anche il loro suono) per rendere un piano del
contenuto, ovvero quello dei fatti narrati. Ma a livello del
contenuto possiamo individuare ancora due altri versanti, la fabula e
l'intreccio.
La fabula di Cappuccetto Rosso è una pura sequenza di azioni,
cronologicamente ordinata: la mamma manda la bambina nel bosco, la
bambina incontra il lupo, il lupo va ad attenderla a casa della
nonna, divora la vecchietta, ne assume le sembianze, eccetera
eccetera. L'intreccio può organizzare diversamente questi elementi:
per esempio il racconto potrebbe iniziare con la bambina che vede la
nonna, si stupisce per le sue fattezze, poi rievoca il momento in cui
è uscita di casa; oppure con la bambina che tornata a casa sana e
salva, e ringraziando il cacciatore, racconta alla mamma le fasi
precedenti della fabula...
La vicenda di Cappuccetto Rosso è talmente incentrata sulla fabula
(e mediatamente sull'intreccio) che può essere resa in modo
soddisfacente in qualsiasi discorso, e cioè con qualsiasi
espressione: attraverso immagini cinematografiche, o in francese, o
in tedesco, o a fumetti (ed è successo).
Mi sono varie volte intrattenuto sui rapporti che intercorrono tra
espressione e contenuto nell'opposizione tra prosa e poesia. Perché
«la Vispa Teresa avea tra l'erbetta - al volo sorpresa gentil
farfalletta»? Perché non l'ha sorpresa in un cespuglio, o tra fiori
rampicanti sui quali avrebbe più giudiziosamente potuto suggere il
polline di cui s'inebria? Ma naturalmente perché erbetta rima con
farfalletta, mentre un cespuglio avrebbe rimato con guazzabuglio. Non
è un gioco. Lasciamo la Vispa Teresa e avviciniamoci a Montale:
«Spesso il male di vivere ho incontrato - era il rivo strozzato che
gorgoglia - era l'accartocciarsi della foglia - riarsa, era il
cavallo stramazzato...» Perché tra tutti i simboli o epifanie del
male di vivere il poeta ha identificato la foglia riarsa, e non
qualsiasi altro fenomeno di avvizzimento e morte? Perché il rivo
strozzato gorgoglia? O forse il rivo gorgoglia, ed è un rivo, proprio
perché doveva preparare l'apparizione di quella foglia? In ogni caso
solo l'esigenza di quella rima ha favorito lo splendido enjambement
di quel riarsa, che prolunga al verso successivo l'agonia di una vita
già vegetale che ora quasi rantola in quell'ultimo spasimo che la
sbriciola.
Che se (e qui davvero si gioca, e fortunatamente per la storia
della poesia) fosse entrato prima in scena un rivo che borbotta, il
male di vivere avrebbe dovuto manifestarsi nel buio e nel fetore di
una grotta.
Mentre se «Un tempo i Malavoglia erano stati numerosi come i sassi
della strada vecchia di Trezza» e «ce n'erano persino ad Ognina, e ad

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Aci Castello», certo Verga poteva scegliere qualche altro nome di
borgo o di villaggio (e forse gli sarebbe piaciuto Montepulciano o
Viserba), ma la sua scelta era limitata dalla decisione di far
svolgere la sua vicenda in Sicilia, e persino la similitudine dei
sassi della strada era determinata dalla natura del luogo, che non
consentiva distese di «erbetta», pastorali e quasi irlandesi.
Quindi in poesia è la scelta dell'espressione che determina il
contenuto mentre in prosa accade il contrario, è il mondo che si
sceglie, e gli eventi che vi si svolgono, che ci impone il ritmo, lo
stile, le stesse scelte lessicali.
Tuttavia sarebbe errato dire che in poesia il contenuto (e con esso
il rapporto tra fabula e intreccio) è irrilevante. Tanto per fare un
esempio, in A Silvia di Leopardi c'è una fabula (esisteva una
fanciulla così e così, il poeta l'amava, ella è morta, il poeta la
ricorda); c'è un intreccio (il poeta entra in scena all'inizio,
quando la fanciulla è già morta, e la fa rivivere nel proprio
ricordo). Non basta dire che in una traduzione di questa poesia il
cambio dell'espressione impone la rinuncia di tanti valori
fonosimbolici (Silvia/salivi), della rima e della metrica. E' che non
ci sarebbe traduzione adeguata che non ne rispettasse e la fabula e
l'intreccio. Sarebbe la traduzione di un'altra poesia.
Questa sembra una osservazione banale, ma ci dice che, persino in
un testo poetico, l'autore parla di un mondo (ci sono due case, l'una
dirimpetto all'altra, c'è una fanciulla «all'opre femminili
intenta»). A maggior ragione questo accade nella narrativa. Manzoni
scrive assai bene (come si suol dire), ma che sarebbe il suo romanzo
se non ci fossero la Lombardia del Seicento, il lago di Como,, due
innamorati di umile condizione sociale, un signorotto arrogante, un
curato codardo? Cosa diventerebbe I promessi sposi se si svolgesse a
Napoli mentre viene impiccata Eleonora Pimental Fonseca? Suvvia.
Ecco perché, quando ho scritto Il nome della rosa, ho passato un
anno abbondante, se ricordo bene, senza scrivere un rigo (e per Il
pendolo di Foucault ne ho spesi almeno due, e altrettanti per L'isola
del giorno prima). Leggevo, facevo disegni e diagrammi, inventavo un
mondo. Questo mondo doveva essere il più preciso possibile, in modo
che io potessi muovermici con assoluta confidenza. Per il Nome della
rosa, ho disegnato centinaia di labirinti, e di piante di abbazie,
basandomi su altri disegni, e su luoghi che visitavo, perché avevo
bisogno che tutto funzionasse, avevo bisogno di sapere quanto ci
avrebbero messo due personaggi per andare parlando da un luogo
all'altro. E questo definiva anche la durata dei dialoghi.
Se in un romanzo io dovessi scrivere «mentre il treno sostava alla
stazione di Modena, egli scese rapidamente e comperò il giornale» non
ci riuscirei se non fossi stato a Modena e non avessi verificato se
il treno vi sosta per un tempo sufficiente, e quanto è lontana
l'edicola dal binario (e questo vale anche se il treno avesse dovuto
arrestarsi a Innisfree). Tutto questo avrebbe pochissimo a che fare
con lo sviluppo della storia (immagino), ma se non lo facessi non
potrei raccontare.

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Nel Pendolo di Foucault dico che le due case editrici Manuzio e
Garamond sono in due stabili diversi ma attigui, tra i quali era
stato praticato un passaggio, con una porta smerigliata e tre
scalini. Ho calcolato a lungo come si potesse praticare un passaggio
tra quei due stabili, e se occorresse prevedere un dislivello,
disegnando varie piante. Il lettore fa quei tre scalini senza
rendersene conto (credo), ma per me erano fondamentali.
Talora mi sono chiesto se occorreva disegnare il mio mondo con tale
precisione, visto che dal racconto poi quei particolari non
emergevano. Ma certamente servivano a me per prendere confidenza con
l'ambiente. D'altra parte mi hanno raccontato che Luchino Visconti,
se in un film due personaggi dovevano parlare di un cassetto pieno di
gioielli, anche se il cassetto non veniva mai aperto, voleva che ci
fossero gioielli veri, altrimenti i personaggi non sarebbero stati
credibili - cioè, gli attori avrebbero recitato con meno convinzione.
Così per Il nome della rosa avevo disegnato tutti i monaci
dell'abbazia. Li avevo disegnati quasi tutti (ma non tutti) con la
barba, anche se non ero affatto sicuro che all'epoca i benedettini
portassero la barba - e questo è stato poi un problema filologico che
Jean Jacques Annaud, quando ha realizzato il film, ha dovuto
risolvere con l'aiuto di dotti consulenti. Si noti pure che nel
romanzo non si dice mai se quelle barbe ci fossero o meno. Ma io
avevo bisogno di riconoscere i miei personaggi, mentre li facevo
parlare o agire, altrimenti non avrei saputo che cosa fargli dire.
Per Il pendolo di Foucault ho passato sere e sere, sino all'ora di
chiusura, nel Conservatoire des Arts et Métiers, dove si svolgevano
alcune delle vicende principali della storia. Per poter parlare dei
Templari sono andato a visitare la Forêt d'Orient, in Francia, dove
esistono le vestigia delle loro capitanerie (a cui poi nel romanzo si
accenna in poche e vaghe parole). Per descrivere la camminata
notturna di Casaubon attraverso Parigi, dal Conservatoire sino a
Place des Vosges e poi alla Tour Eiffel, ho passato varie notti tra
le due e le tre a camminare, parlando in un registratore tascabile, e
raccontandomi che cosa vedevo, per non sbagliare i nomi delle vie, e
gli incroci. Per L'isola del giorno prima sono stato naturalmente nei
mari del sud, nella precisa posizione geografica di cui racconto, per
vedere il colore del mare, del cielo, dei pesci e dei coralli - e
nelle varie ore del giorno. Ma ho anche lavorato per due o tre anni
su disegni e modellini di navi dell'epoca, per sapere quanto poteva
essere grande una cabina o un bugigattolo, e come si poteva passare
dall'una all'altro.
Quando recentemente un editore straniero mi ha chiesto se non
valeva la pena di accludere al romanzo un disegno della nave, come si
era fatto in tutte le edizioni per il piano dell'abbazia del Nome
della rosa, ho minacciato di andar per avvocati. Nel Nome della rosa
volevo che il lettore capisse alla perfezione come era fatto
l'ambiente, nell'Isola volevo che il lettore si confondesse, e non
riuscisse più a orientarsi nel piccolo labirinto di quella nave che
riservava sempre nuove sorprese. Ma per poter raccontare di un

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ambiente oscuro, incerto, vissuto tra sogno, veglia ed eccitazione
alcolica, per confondere le idee al lettore, avevo bisogno di averle
chiarissime io, e di scrivere sempre riferendomi a una struttura
della nave calcolata al millimetro.

Dal mondo allo stile


Una volta che questo mondo è stato disegnato, le parole seguono e
saranno (se tutto va bene) quelle che quel mondo, con i fatti che vi
avvengono, richiede. Per questo nel Nome della rosa lo stile è quello
- sempre omogeneo - del cronista medievale, preciso, fedele, ingenuo
e stupito, all'occorrenza piatto (un monacello del Trecento non
scrive come Gadda, né ricorda come Proust); e invece nel Pendolo
doveva entrare in gioco una pluralità di linguaggi, quello educato e
arcaicheggiante di Aglié, quello pseudodannunziano di Ardenti, quello
smagatamente e ironicamente letterario (voluto e sofferto) del Belbo
dei files segreti, quello mercantile e kitsch di Garamond, e i
dialoghi goliardici dei tre redattori nel corso delle loro
irresponsabili fantasie, capaci di mescolare richiami eruditi a
giochi di parole anche di dubbio gusto. Ma quelli che Maria Corti (2)
ha definito (e le sono grato per il rilievo) «salti di registro» non
dipendevano da una semplice decisione di stile: erano determinati
dalla natura del mondo, culturalmente diseguale, in cui si svolgeva
la vicenda.
Per L'isola del giorno prima, poi, è proprio la natura del mondo di
partenza che ha determinato non solo lo stile, ma la stessa struttura
di colloquio e conflitto continuo tra narratore e personaggio, col
coinvolgimento conseguente del lettore, continuamente interpellato
come testimone e complice di quel conflitto. Infatti, nel Pendolo la
vicenda si svolgeva ai giorni nostri, e non si poneva il problema di
come recuperare un linguaggio desueto. Nel Nome della rosa si
svolgeva in secoli abbastanza remoti, ma in cui si parlava una lingua
diversa, quel latino ecclesiastico che appare così sovente (e a detta
di alcuni troppo) a ricordare che la storia si svolge in un tempo
lontano. Per questo il modello stilistico era indirettamente il
latino dei cronisti dell'epoca, ma direttamente le traduzioni moderne
che comunemente ne leggiamo (e poi avevo preso le mie precauzioni,
avvertendo che trascrivevo da una traduzione ottocentesca di una
cronaca medievale). Nell'Isola, invece, il mio personaggio non poteva
che parlare in barocco, ma non potevo io, se non facendo la parodia
del manoscritto che Manzoni ripudia all'inizio della sua
trascrizione. E dunque dovevo avere un narratore che a volte si
irrita per le intemperanze verbali del suo personaggio, a volte ne
diviene vittima, a volte le contempera con appelli al lettore.
Quindi tre mondi diversi mi hanno imposto tre diversi «esercizi di
stile» che poi, nel corso della scrittura, sono divenuti tre modi di
pensare e di vedere, e quasi ero portato a tradurre in quei termini
le mie stesse esperienze quotidiane di quei periodi.

NOTE:

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(2) Maria Corti, «I giochi del Piano», in L'indice dei Libri del
Mese, 10, 1988, pp. 14-15.

L'eccezione di Baudolino
Sino ad ora ho detto che (i) si parte da una idea seminale e che
(ii) la costruzione del mondo determina lo stile. L'ultima mia
esperienza narrativa, Baudolino, pare negare questi due principi.
Quanto all'idea seminale, per almeno due anni ne avevo molte, e se di
idee seminali ce ne sono troppe è segno che non sono seminali.
Infatti ciascuna ha dato origine non alla struttura generale del
romanzo, ma solo a situazioni limitate ad alcuni capitoli.
La prima idea non la dico, perché l'ho abbandonata - per
svariatissime ragioni, anzitutto perché non riuscivo a svilupparla -
e magari me la riservo, chissà, per un quinto romanzo. Questa idea si
accompagnava però a una idea secondaria che banalmente può essere
ricondotta al topos dell'omicidio in una camera chiusa, e come si
vede leggendo il romanzo ho ricuperato il topos solo per il capitolo
della morte di Federico.
La seconda era che la scena finale doveva svolgersi tra i cadaveri
mummificati dei Cappuccini di Palermo (infatti ci ero andato varie
volte, e avevo raccolto molte fotografie del luogo e delle singole
mummie). Chi ha letto il libro sa che questa idea viene sfruttata per
il confronto finale tra Baudolino e il Poeta, ma nell'economia del
romanzo ha una funzione marginale, vorrei dire puramente
scenografica.
La terza era che il romanzo doveva concernere un gruppo di
personaggi che costruivano dei falsi. In fondo mi ero occupato della
semiotica del falso in alcune occasioni. (3) Inizialmente i
personaggi dovevano essere dei contemporanei, che decidevano di
fondare un quotidiano e sperimentavano, in una serie di numeri zero,
come si potessero «creare» degli scoop. Infatti pensavo di intitolare
il romanzo Numero Zero. Ma anche lì c'era qualcosa che non mi
convinceva, e temevo di ritrovarmi tra le mani gli stessi personaggi
del Pendolo di Foucault.
Sino a che mi è venuto in mente quale fosse uno dei falsi più
gustosi di tutta la storia occidentale, e cioè la lettera del Prete
Gianni. Questa idea ha fatto «quagliare» una serie di ricordi ed
esperienze di lettura. Nel 1960 avevo curato per Bompiani l'edizione
italiana (Le terre leggendarie) di Lands Beyond di Ley e Sprague Du
Camp. C'era naturalmente il capitolo sul Regno del Prete Gianni e un
altro sulle tribù disperse di Israele. In copertina era stato messo
(da una incisione credo quattrocentesca, con finta colorazione au
pochoir) uno sciapode. Anni dopo avevo comperato una mappa a colori
da un Ortelius smembrato, quella che rappresenta appunto le terre del
Prete Gianni, e me l'ero appesa nello studio. Negli anni ottanta
avevo letto varie versioni della lettera. (4) Insomma, il Prete
Gianni mi aveva sempre intrigato, l'idea di far rivivere i mostri che
popolavano il suo regno, e gli altri raccontati dai vari Romanzi di
Alessandro, viaggi di Mandeville, e da tutta una serie di bestiari,

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mi attirava. E infine, era una bella occasione per tornare al mio
amato Medioevo. Dunque la mia vera idea seminale era quella del Prete
Gianni. Ma non ero partito da questa idea, ci ero semplicemente
arrivato.
Forse tutto questo non mi sarebbe bastato, se la lettera non fosse
stata attribuita (è una delle ipotesi possibili) alla cancelleria
imperiale di Federico Barbarossa. Ora Federico Barbarossa era per me
un altro nome magico, perché sono nato ad Alessandria, la città che è
stata fondata per opporsi all'Imperatore. Di lì una serie di
decisioni quasi istintive, a catena: ritrovare un Federico fuori dai
cliché tradizionali, visto da un figlio piuttosto che dai suoi
avversari e dai suoi cortigiani (e via con molte letture sul
Barbarossa), raccontare le origini della mia città, le sue leggende,
tra cui quella di Gagliaudo e della sua vacca. Avevo scritto anni
prima un saggio sulla fondazione e la storia di Alessandria
(intitolato, guarda caso, «Il miracolo di san Baudolino») (5) e di lì
mi è venuta l'idea di fare vivere la storia a un personaggio che si
chiamasse come il santo protettore della città, Baudolino, e fare di
Baudolino il figlio di Gagliaudo, dare alla storia un piglio popolare
e picaresco - creando così una sorta di antistrofe al Nome della
rosa, là una vicenda di dotti che parlavano in stile aulico, qui una
vicenda di popolani e guerrieri tutto sommato assai rozzi, che
parlavano in stile quasi dialettale.
Ma anche lì, che fare? Far parlare Baudolino nel suo pseudodialetto
padano di un XII secolo di cui conosciamo scarsissimi documenti in
volgare, e nessuno di area piemontese? Far parlare un narratore, il
cui stile moderno avrebbe inquinato la spontaneità di Baudolino? Ed
ecco che qui mi è venuta in soccorso un'altra idea fissa, che mi
girava in testa da tempo, senza che avessi mai pensato che mi sarebbe
servita in quell'occasione: raccontare una storia che si svolgesse a
Bisanzio. Perché? Perché sapevo pochissimo della civiltà bizantina, e
non ero mai stato a Costantinopoli. A molti potrà sembrare una
motivazione assai debole per decidere di raccontare qualcosa che si
svolgesse a Costantinopoli, tanto più che Costantinopoli con Federico
Barbarossa c'entrava solo di sbieco. Ma certe volte si decide di
raccontare una storia solo per conoscerla meglio.
Detto fatto, sono andato a Costantinopoli, ho letto molte cose
sull'antica Bisanzio, mi sono impadronito della sua topografia, e ho
incontrato Niceta Coniate e la sua Narrazione cronologica. Avevo
trovato la chiave, il modo di articolare le «voci» della mia
narrazione: un narratore quasi trasparente racconta il colloquio tra
Niceta e Baudolino, alternando le riflessioni dotte e auliche di
Niceta ai racconti picareschi di Baudolino, senza che mai Niceta, e
tanto meno il lettore, possa capire se e quando Baudolino mente,
l'unico punto fermo essendo che lui sostiene di essere un bugiardo
(paradosso del mentitore e di Epimenide cretese).
Avevo il gioco delle «voci», ma non la voce di Baudolino. Ed ecco
che in quel caso ho contraddetto al secondo dei miei princìpi. Quando
ancora, mentre leggevo le cronache della conquista crociata di

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Costantinopoli (e decidevo che avrei dovuto narrare la storia di
quell'evento che già appare romanzesco nei testi di Villehardouin,
Robert de Clary e Niceta), tanto per passare il tempo ho steso a
penna in campagna quella sorta di diario iniziale di Baudolino, in un
ipotetico pidgin padano del XII secolo, che poi ha costituito
l'inizio del romanzo. E' vero che poi quelle pagine le ho riscritte
negli anni seguenti moltissime volte, dopo aver consultato dizionari
storici e dialettali, e tutti i documenti di cui potevo disporre, ma
già in quella prima stesura, attraverso lo stile linguistico, mi è
diventato chiaro di come avrebbe pensato e parlato Baudolino. Dunque,
alla fine, il linguaggio di Baudolino non è nato dalla costruzione di
un mondo, ma un mondo è nato sullo stimolo di quel linguaggio.
Non so come risolvere teoricamente questa faccenda. Non mi
rimarrebbe che citare Walt Withman, «mi contraddico? Ebbene, mi
contraddico». Se non fosse che, probabilmente, il ricorso a schemi
dialettali mi ha ricondotto alla mia infanzia e alla mia terra
natale, e dunque a un mondo già pre-costruito, almeno nel ricordo.

NOTE:
(3) Anzitutto in «Falsi e contraffazioni» (I limiti
dell'interpretazione, Milano: Bompiani, 1990). Ma si veda anche in
questo stesso volume la mia prolusione sul falso, che forse, vista la
data (1994), costituisce il primo nucleo di Baudolino.
(4) Anzitutto Gioia Zaganelli (ed.), La lettera del Prete Gianni
(Parma: Pratiche, 1990).
(5) In AA.VV, Strutture ed eventi dell'economia alessandrina
(Alessandria: Cassa di Risparmio, 1981), ora inserito nel Secondo
Diario Minimo (Milano: Bompiani, 1992).

Le costrizioni, e il tempo
E però (mondo verso linguaggio o linguaggio verso mondo) non è che
stai due o tre anni a costruire un mondo come se quel mondo esistesse
per conto proprio, indipendentemente dalla storia che vi vuoi far
succedere. Questa fase «cosmogonica» si accompagna (in misura che
proprio non saprei ridurre a formula o a programma) con una ipotesi
sulla struttura portante del romanzo - e del mondo che vai
costruendo. Questa struttura si compone essenzialmente di costrizioni
e scansioni temporali.
Le costrizioni sono fondamentali per ogni operazione artistica.
Sceglie una costrizione il pittore che decide di usare l'olio
piuttosto che la tempera, la tela piuttosto che la parete; il
musicista che opta per una tonalità di partenza (poi modulerà,
modulerà, ma è a quella che dovrà pur tornare); il poeta che si
costruisce la gabbia della rima baciata o dell'endecasillabo. E non
crediate che pittore, musicista o poeta d'avanguardia - che paiono
evitare quelle costrizioni - non se ne costruiscano delle altre. Lo
fanno, solo non è detto che voi ve ne dobbiate accorgere.
Può essere una costrizione scegliere come schema per la successione
degli eventi quello delle sette trombe dell'Apocalisse. Ma anche

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situare la storia in una data precisa: potrai fare accadere certe
cose ma non altre. Può essere una costrizione decidere che, per
indulgere alla passione magica dei tuoi personaggi, i capitoli del
Pendolo debbono essere 120, non uno di più e non uno di meno, e le
parti dieci, come le Sefirot della Cabbala.
Le costrizioni poi determinano a poco a poco una sequenza
temporale. Nel Nome della rosa, se si doveva ubbidire alla sequenza
apocalittica, il tempo dell'intreccio poteva coincidere (salvo ampie
parentesi) col tempo della fabula: la storia inizia all'arrivo di
Guglielmo e Adso all'Abbazia, e termina alla loro partenza. Facile
(anche da leggere).
Col Pendolo, lo stesso movimento oscillatorio dell'artificio
eponimo, mi obbligava a un'altra struttura temporale. Casaubon arriva
al Conservatoire una certa sera, vi si nasconde e rievoca eventi
passati, poi la vicenda torna al momento di partenza, eccetera. Se
per Il nome della rosa mi ero costruito a poco a poco una sorta di
orario o calendario sequenziale, cercando di determinare che cosa
dovesse succedere nel giro di una settimana, giorno per giorno, per
il Pendolo ho costruito una sorta di struttura a serpentina, che
registrava i ritorni al passato e le anticipazioni del futuro. Come
un indice graduato, o degli assi cartesiani ortogonali. Il
personaggio ora è qui, ma ricorda che cosa è avvenuto nel momento
tale del passato.
Il bello è che questi schemi sono ferrei, a vederli uno per uno, ma
ho cassetti pieni di schemi rifatti di continuo, a mano a mano che il
romanzo procedeva. Voglio dire, il bello della storia è che ti devi
creare delle costrizioni, ma devi sentirti libero nel corso della
stesura a cambiarle. Salvo che a quel punto devi cambiare tutto e
ricominciare dall'inizio.
Tra l'altro, una delle costrizioni del Pendolo era che i personaggi
dovevano aver vissuto il 1968, ma siccome Belbo scrive poi i suoi
files sul computer - che ha un ruolo anche formale in tutta la
vicenda, dato che in parte ne ispira la natura aleatoria e
combinatoria - gli eventi finali dovevano necessariamente svolgersi
tra il 1983 e il 1984, e non prima. La ragione è molto semplice: i
primi personal computer con programmi di scrittura sono entrati in
commercio in Italia nel 1983 (o forse nel 1982). E questo risponda a
tutti coloro che ripetono che Il nome della rosa è stato scritto al
computer, per giustificarne il successo. Nel 1978-79 si vendevano
appena in America dei computerini da quattro soldi che si chiamavano
Tandy, e su cui nessuno avrebbe osato scrivere più di una lettera.
Ma per far passare tutto quel tempo dal 1968 al 1983 sono stato
costretto a mandare Casaubon da qualche altra parte. Dove? I miei
ricordi di alcuni riti magici a cui avevo assistito laggiù mi ha
condotto al Brasile (lì sapevo di che cosa parlavo e quale fosse la
forma di quel mondo). Ed ecco la ragione e l'origine, benedetta, di
quella che a molti è parsa una digressione troppo lunga e che invece,
per me (e per alcuni lettori benevoli) è fondamentale, perché mi
permette di far accadere in Brasile e ad Amparo, in forma contratta,

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quel che accadrà agli altri personaggi nel corso del libro. Se l'IBM,
la Apple o l'Olivetti avessero messo in commercio i word processor
sei o sette anni prima, il mio romanzo sarebbe stato diverso, non ci
sarebbe stato il Brasile, con sollievo di molti lettori superficiali,
ma dal mio punto di vista sarebbe stato un gran male.
L'isola del giorno prima è stata basata su una serie di costrizioni
storiche e su ferree costrizioni romanzesche. Le costrizioni storiche
si basavano sul fatto che avevo bisogno che Roberto partecipasse
adolescente all'assedio di Casale, assistesse alla morte di Richelieu
e quindi arrivasse alla sua isola dopo il dicembre 1642, ma non dopo
il 1643, anno in cui Tasman passa da quelle parti, sia pure con
qualche mese di anticipo sul calendario della mia storia. Ma io
potevo situare la storia solo tra luglio e agosto perché era in
quell'epoca che avevo visto le Figi, e una nave impiegava qualche
mese per arrivare da quelle parti: il che spiega le insinuazioni,
romanzescamente maliziose, che faccio nel capitolo finale, per
convincermi e convincere il lettore che forse Tasman era tornato dopo
in quell'arcipelago senza dir nulla a nessuno. Dove si vede l'utilità
euristica delle costrizioni, che ti obbligano a inventare silenzi,
complotti, ambiguità.
Mi chiederete: e perché tutte queste costrizioni? Era proprio
necessario che Roberto assistesse alla morte di Richelieu? Per nulla.
Ma era necessario che mi ponessi delle costrizioni. Altrimenti la
storia non sarebbe poi andata avanti da sola.
Quanto alle costrizioni romanzesche, Roberto doveva essere sulla
nave, non uscirne più, e tentare invano di imparare a nuotare per
raggiungere l'isola. Nel frattempo, riflettendo sulla vita e sulla
morte, avrebbe dovuto inventare, a brano a brano, e poi buttar via
per insipienza, tutta la filosofia di quel secolo. Per un lettore
benevolo questa sarebbe più di una costrizione, posta tanto per
ricevere degli stimoli: sarebbe l'essenza stessa del Desiderio. Sarei
l'ultimo a poterlo negare. Ma siccome sto parlando di come ho
scritto, e non di cosa il lettore dovrebbe o potrebbe trovare in quel
che ho scritto (perché, per dire questo, o basta il romanzo così
com'è, o io ho perso tempo a scriverlo e voi a leggerlo - il che non è
escluso), quello che voglio dire è che, da un lato, è la costrizione
a permettere al romanzo di svilupparsi secondo un Senso, e dall'altro
è l'idea ancora oscura di questo Senso che suggerisce le costrizioni.
Ma siccome l'una cosa non può andare senza l'altra, parliamo di
costrizioni, e non di Senso, che non è cosa di cui deve discettare a
posteriori l'autore.
Per inciso. Un gazzettiere impudente - che voleva irridere al
romanziere per punire il corsivista politicamente impegnato - ha
definito il romanzo un solo atto di masturbazione. Nella sua rozzezza
(anche lessicale) l'ignaro coglieva nel segno: onanistica è certo, e
per definizione, la condizione di un naufrago separato per sempre
dall'oggetto della propria passione. Salvo che l'ilico di cui dico,
ancorato alla propria ottusa carnalità, vedeva cader manna dal cielo
e la leggeva come deiezione di uccellacci da preda. E non coglieva la

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natura di «cosa mentale» - e infine metafisica - di quella virtù
solitaria, di quel tentativo di generare dell'Essere spandendo
disordinatamente il seme di un'anima esasperata dalla solitudine,
sino alla visione.
Ma torniamo al dunque. Dunque, Roberto non doveva lasciare la nave
(se non alla fine, ma per fini e con esiti incerti). Dunque tutto
quello che si poteva raccontare, che non avvenisse sulla nave, doveva
avvenire per via di rammemorazione, a meno di appiattire l'intreccio
sulla fabula e raccontare per filo e per segno di come un giovane,
andato a Parigi dopo le sue avventure a Casale, si trovasse su una
nave eccetera eccetera. Provate voi, se volete, ma vi assicuro che,
per vana che sia stata la mia fatica, la vostra lo sarà ancor di più.
Questo mi ha imposto non una sequenza temporale a serpente, come
per il Pendolo, ma a un-passo-avanti-e-tre-indietro,
uno-avanti-e-due-indietro, uno-avanti-e-uno-indietro. Roberto ricorda
qualcosa, e intanto qualcosa accade sulla nave. Qualcosa accade sulla
nave, e Roberto ricorda qualcosa. A mano a mano che i ricordi di
Roberto passano dal 1630 al 1643, sulla nave gli eventi procedono ora
per ora. Questo sino all'arrivo di padre Caspar. A quel punto la
vicenda, per così dire, s'arresta sul presente, per qualche tempo.
Poi padre Caspar scompare nel mare e Roberto rimane di nuovo solo.
Che cosa dovevo fargli fare? La costrizione romanzesca mi imponeva
di fargli tentare vari approcci alla riva. Ma dovevano essere lenti,
registrati giorno per giorno, ripetitivi e monotoni. Al postutto
dovevo pur scrivere un romanzo, il cui fine - sia detto a scorno di
ogni esteta, e nel pieno rispetto delle leggi del genere, quali si
sono formate dal romanzo ellenistico a oggi, per non dire della
Poetica di Aristotele - deve essere quello di procurare il piacere
della narrazione.
Per fortuna ero vittima di un'altra costrizione. Per aderire allo
spirito del romanzo secentesco, avevo dovuto introdurre all'inizio un
Sosia, di cui proprio non sapevo che cosa avrei fatto. Ed ecco che il
Sosia veniva buono ora: mentre tenta di raggiungere l'isola,
imparando a nuotare meglio (ma non abbastanza) giorno per giorno,
Roberto immagina il romanzo del proprio Sosia, e così può riprodursi
la struttura un-passo-avanti-e-tre-indietro, visto che Roberto, non
riuscendo a raggiungere l'isola, vi fa però arrivare il suo Sosia,
facendolo partire dal punto in cui era partito lui. Che bello vedere
un romanzo che si fa da solo! Io non sapevo dove sarei arrivato,
perché la costrizione romanzesca era che Roberto non dovesse arrivare
da nessuna parte. Il romanzo finisce perché va dritto verso la sua
fine da solo. Questo è quello di cui vorrei che il mio Lettore
Modello si accorgesse. Che il romanzo si fa da sé, perché così è
avvenuto e così avviene sempre, davvero.
A proposito delle costrizioni, il racconto finale di Baudolino
doveva avvenire nel 1204, perché volevo raccontare della conquista di
Costantinopoli. Ma Baudolino doveva nascere verso la metà del secolo
(ho fissato il 1142 come data di riferimento, per avere il mio
personaggio in grado di intendere e di volere all'epoca di molti

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fatti che mi faceva comodo raccontare). La prima menzione della
lettera del Prete Gianni è intorno al 1165, e io già la faccio
circolare con qualche anno di ritardo, ma perché allora, dopo aver
convinto Federico, Baudolino non parte subito alla ricerca del regno
del Prete? Perché dovevo farlo ritornare dal regno del Prete solo nel
1204, affinché potesse raccontare la storia a Niceta durante
l'incendio di Costantinopoli. E che cosa dovevo far fare a Baudolino
in quei quasi quarant'anni d'intervallo? Era un poco come la faccenda
del computer nel Pendolo.
Gli faccio fare molte cose, e gli faccio rimandare sempre la
partenza. Sul momento mi pareva uno spreco, mi sembrava di inserire
nel racconto una serie di zeppe temporali per arrivare finalmente a
quel maledetto 1204. E invece, a conti fatti (e spero, anzi so, che
molti lettori se ne sono resi conto) ho creato lo Spasimo del
Desiderio (ovvero il romanzo lo ha creato senza che io me ne rendessi
subito conto). Baudolino vuole il Regno, ma deve continuamente
posporre il momento della sua ricerca. Così il Regno del Prete
s'ingigantisce nel desiderio di Baudolino, e agli occhi del lettore
(spero). Ancora una volta, i vantaggi della costrizione.

Come scrivo
Si capisce a questo punto quanto siano vane le domande del tipo
«inizia con degli appunti, stende subito il primo o l'ultimo
capitolo, scrive a penna, a matita, a macchina o al computer?» Se si
deve costruire giorno per giorno un mondo, se si debbono tentare
infinite strutture temporali, se i gesti che i personaggi compiono e
debbono compiere secondo la logica del buon senso o delle convenzioni
narrative (o contro le convenzioni narrative) si debbono adattare
alla logica delle costrizioni (con ripensamenti, cancellature,
rifacimenti continui), non c'è un modo uniforme per scrivere un
romanzo.
Almeno per me. So di autori che si svegliano alle otto di mattina,
si mettono alla macchina da scrivere dalle otto e mezza alle dodici
(nulla dies sine linea) e poi smettono e vanno a spasso sino a sera.
Io no. Anzitutto, per scrivere un romanzo, l'atto di scrivere viene
dopo. Prima si legge, si stilano schede, si disegnano ritratti di
personaggi, mappe di luoghi e schemi di sequenze temporali. E queste
cose si fanno col pennarello o col computer, a seconda del momento,
di dove si è, del tipo di idea narrativa o di dato che si vuole
registrare: sul retro di un biglietto del treno se l'idea viene in
treno, su un quaderno, su una scheda, con la biro, col registratore,
se fosse necessario col succo di more.
Poi mi accade che butto, strappo, straccio, dimentico da qualche
parte, ma ho scatole piene di quaderni, coi blocchi di pagine dai
colori diversi, di cartoncini, addirittura di fogli protocollo. E
questa disordinata varietà di supporti mi è di aiuto mnemonico, perché
mi ricordo che quel tale appunto lo avevo scarabocchiato sulla carta
intestata di un albergo di Londra, e la prima pagina di quel tal
capitolo era stata abbozzata nel mio studio, su una schedina rigata

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di blu pallido, e con la Mont Blanc, mentre il capitolo successivo
era stato steso inizialmente in campagna, sul retro di una minuta
riciclata.
Non ho metodo, giorni, ore, stagioni. Ma dal secondo romanzo al
terzo avevo elaborato un costume. Raccoglievo idee, scrivevo appunti,
facevo stesure provvisorie ovunque mi capitasse, ma poi, quando
potevo passare almeno una settimana nella mia casa di campagna, lì
stendevo i capitoli al computer. Quando ripartivo, li stampavo, li
correggevo, e poi li lasciavo stagionare in un cassetto, sino al
prossimo ritorno in campagna. Le stesure definitive dei miei primi
tre romanzi sono state fatte là, di solito nei quindici o venti
giorni di soggiorno natalizio. Per cui avevo iniziato a coltivare una
superstizione (io, che sono la persona meno superstiziosa del mondo,
passo sotto le scale, saluto con affetto i gatti neri che mi
attraversano la strada, e per punire gli studenti superstiziosi metto
sempre i miei esami universitari di martedì o venerdì purché sia
tredici o diciassette): la versione quasi definitiva, salvo
correzioni minori, doveva essere completata per il cinque gennaio,
giorno del mio compleanno. Se non ero pronto per quell'anno,
aspettavo il prossimo (e una volta, essendo pronto quasi a novembre,
ho messo tutto da parte per poter finire a gennaio).
Anche qui, Baudolino è stata l'eccezione. Ovvero, è stato scritto
con gli stessi ritmi, steso sempre in campagna, ma verso la metà
della stesura, durante le vacanze natalizie del 1999, mi ero
incagliato. Pensavo fosse dovuto al Millennium Bug. Ero al capitolo
della morte di Barbarossa, e quello che avrebbe dovuto accadere in
quel capitolo determinava i capitoli finali, e lo stesso modo in cui
avrei raccontato il viaggio verso il Regno del Prete. Mi sono
bloccato per alcuni mesi, non riuscivo a immaginare come avrei potuto
sormontare quello scoglio, o a doppiare quel capo. Non ce la facevo,
e vagheggiavo tra me e me quelli che erano i capitoli (ancora da
scrivere) a cui mi ero appassionato sin dall'inizio, l'incontro coi
mostri e soprattutto l'incontro con Ipazia. Sognavo di poter scrivere
quei capitoli ma non volevo farlo sino a che non avessi risolto il
problema che mi ossessionava.
Tornato in campagna, nell'estate del 2000, ho «doppiato il capo» a
metà giugno. Avevo iniziato a pensare al romanzo nel 1995, ci avevo
messo cinque anni per arrivare a metà, dunque - mi dicevo - mi ci
vogliono ancora cinque anni per finire.
Ma si vede che la seconda metà l'avevo pensata così intensamente,
in quei cinque anni, che mi si era disposta tutta nella testa (nel
cuore, nella pancia, non so). Insomma, tra metà giugno e i primi di
agosto, il libro si è finito quasi da solo, di getto (poi ci sono
stati alcuni mesi di controllo e riscrittura, ma ormai era fatta, la
storia era compiuta). A quel punto crollava un altro mio principio,
perché anche una superstizione è pure un principio, per irrazionale
che sia. Non avevo finito il libro per il cinque gennaio.
C'era qualcosa che non funzionava, ho pensato per alcuni giorni.
Poi, l'otto agosto è nato il mio primo nipotino. Tutto diventava

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chiaro, per questa quarta volta dovevo terminare il romanzo non il
giorno del mio ma del suo compleanno. Gli ho dedicato il libro e mi
sono rasserenato.

Il computer e la scrittura
Quanto ha influito l'uso del computer sulla mia scrittura?
Moltissimo, dal punto di vista della mia esperienza, e non so quanto
dal punto di vista dei risultati.
Per inciso, siccome il Pendolo parlava di un computer, il quale
costruiva poesia e collegava eventi in modo aleatorio, molti
intervistatori volevano a tutti i costi che rivelassi che l'intero
romanzo era stato fatto dando al computer un programma, e poi la
macchina aveva inventato tutto. Si noti che erano tutti giornalisti
che ormai lavoravano in redazioni dove gli articoli ormai si scrivono
al computer e vanno direttamente in stampa - e quindi sapevano quanto
ci si possa attendere da questo strumento servile. Ma sapevano di
scrivere per un pubblico che aveva ancora del computer una concezione
magica, e si sa che spesso si scrive non per dire ai lettori la
verità, ma quello che essi desiderano sentirsi dire.
In ogni caso, a un certo punto mi ero irritato, e avevo dato a
qualcuno la formula magica:
Anzitutto ci vuole un computer, ovviamente, che è una macchina
intelligente che pensa per te - e per molti sarebbe un vantaggio.
Basta un programma di poche linee, lo sa fare anche un bambino. Poi
si immette nel computer il contenuto di qualche centinaio di romanzi,
opere scientifiche, la Bibbia, il Corano e molti elenchi telefonici
(utilissimi per i nomi dei personaggi). Diciamo un centoventimila
pagine. Dopo con un altro programma si randomizza e cioè si mescolano
tutti quei testi, con qualche aggiustamento, per esempio eliminando
tutte le a. Così oltre al romanzo si ha un lipogramma. A questo punto
si dà il print e si stampa. Avendo eliminato le a viene fuori qualche
cosa meno di centoventimila pagine. Dopo averle lette attentamente,
più volte, sottolineando i passi più significativi, si caricano su un
Tir e si portano a un inceneritore. Quindi ci si siede sotto un
albero, con un carboncino e carta Fabriano e, lasciando vagare la
mente, si scrivono due linee, per esempio: «La luna è alta nel cielo
- il bosco stormisce.» Forse non ne viene fuori subito un romanzo
bensì un haiku giapponese, ma l'importante è incominciare.
Nessuno ha avuto il coraggio di riferire la mia ricetta segreta. Ma
qualcuno ha detto: «si sente che il romanzo è stato scritto
direttamente al computer; meno la scena della tromba nel cimitero:
quella sì che è sofferta, e deve averla scritta varie volte, e a
penna.» Mi vergogno di dirlo, ma di questo romanzo che ha subìto
tante fasi di stesura, in cui sono intervenute la biro, la penna
stilografica, il pennarello, e infinite revisioni, l'unico capitolo
scritto direttamente al computer, e di getto, senza troppe
correzioni, è stato proprio quello della tromba. La ragione è assai
semplice: quella storia l'avevo talmente presente, me l'ero
raccontata o l'avevo raccontata tante volte, che ormai era come se

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fosse già stata scritta. Non avevo nulla da aggiungere: muovevo le
mani sulla tastiera come su un pianoforte su cui suonassi una melodia
che sapevo a memoria; e se c'è della felicità, in quella scena, è
dovuta al fatto che è nata come una jam session. Suoni lasciandoti
andare, registri, e quello che c'è, c'è.
Infatti il bello del computer è che incoraggia la spontaneità:
scrivi di getto, in fretta, quello che ti viene in mente. Poi,
intanto, sai che puoi correggere e variare.
L'uso del computer riguarda infatti, e principalmente, il problema
delle correzioni, e quindi delle varianti.
Il nome della rosa, nelle sue versioni definitive, era a macchina.
Poi correggevo, ribattevo, talora incollavo, alla fine ho dato tutto
da ribattere a una dattilografa e poi ho ancor corretto, sostituito,
e incollato. Ma con la macchina da scrivere puoi correggere sino a un
certo punto. Poi sei stanco di ribattere, incollare e far ribattere.
Il resto lo correggi in bozze, e via.
Con l'uso del computer (il Pendolo è stato scritto in Wordstar2000,
L'isola del giorno prima in Word5, Baudolino in Winword nelle sue
varie releases durante gli anni), le cose cambiano. Sei portato a
correggere all'infinito. Scrivi, poi stampi e ti rileggi. Correggi.
Poi riscrivi secondo le correzioni e ristampi. Ho conservato le varie
stesure (con qualche lacuna). Ma sarebbe sbagliato pensare che un
fanatico delle varianti domani potrebbe ricostruire il tuo processo
di scrittura. Infatti scrivi (al computer) stampi, correggi (a mano),
riporti le correzioni sul computer, ma nel farlo scegli altre
varianti, e cioè non riscrivi esattamente quello che hai corretto a
mano. Il critico delle varianti troverebbe delle varianti tra la tua
ultima variante a penna sullo stampato e la nuova variante prodotta
dalla stampante. Se proprio volevi incoraggiare tesi di laurea
inutili, i posteri sono a tua disposizione. E' che con l'esistenza
del computer la logica stessa delle varianti muta. Esse non
rappresentano né un pentimento né la tua scelta finale. Siccome sai
che la scelta può essere revocata a ogni momento, ne fai molte, e
sovente ritorni sui tuoi passi.
Credo davvero che l'esistenza dei mezzi di scrittura elettronica
cambierà profondamente la critica delle varianti, con buona pace
dello spirito di Contini. Una volta mi sono esercitato sulle varianti
degli Inni Sacri di Manzoni. (6) Allora la sostituzione di una parola
era decisiva. Oggi no: domani puoi tornare sulla parola abbandonata
ieri. Al massimo conterà la differenza tra la prima stesura
manoscritta e l'ultima sulla stampante. Il resto è un va e vieni,
sovente determinato dal tuo tasso di potassio nel sangue.

NOTE:
(6) «Il segno della poesia e il segno della prosa», in Sugli
specchi (Milano: Bompiani, 1985).

La gioia e la tristezza
Altro non mi sento di dire, sul modo in cui scrivo i miei romanzi.

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Salvo che è necessario che essi prendano molti anni. Non capisco
coloro che scrivono un romanzo all'anno (possono essere grandissimi,
li ammiro, ma non li invidio). Il bello dello scrivere un romanzo non
è il bello della diretta, è il bello della differita.
Sono sempre contrariato quando mi accorgo che uno dei miei romanzi
volge alla fine, e cioè che, secondo la sua logica interna, è ora che
esso (che lui, che lei) finisca, e che io smetta. Quando mi accorgo
che, a continuare ancora, lo peggiorerei. Il bello, la gioia vera, è
vivere per sei, sette, otto anni (possibilmente all'infinito) in un
mondo che ti stai costruendo a poco a poco, e che diventa il tuo.
La tristezza incomincia quando il romanzo è finito.
Questa è la sola ragione per cui desidereresti scriverne subito un
altro. Ma se non è lì, che ti attende, inutile affrettare i tempi.

Lo scrittore e il lettore
Però non vorrei che queste ultime affermazioni ne incoraggiassero
subito un'altra, comune ai cattivi scrittori: che scrivi solo per te
stesso. Diffidate di chi dice così, è un narcisista disonesto e
mendace.
C'è una sola cosa che si scrive solo per se stesso, ed è la lista
della spesa. Serve a ricordarti che cosa devi comperare, e quando hai
comperato puoi distruggerla perché non serve a nessun altro. Ogni
altra cosa che scrivi, la scrivi per dire qualcosa a qualcuno.
Mi sono sovente chiesto: scriverei ancora, oggi, se mi dicessero
che domani una catastrofe cosmica distruggerà l'universo, così che
nessuno possa domani leggere quello che oggi scrivo?
In prima istanza la risposta è no. Perché scrivere, se nessuno potrà
leggermi? In seconda istanza la risposta è sì, ma solo perché nutro
la disperata speranza che, nella catastrofe delle galassie, qualche
stella possa sopravvivere, e domani qualcuno possa decifrare i miei
segni. Allora scrivere, anche alla vigilia dell'Apocalisse, avrebbe
ancora un senso.
Si scrive solo per un Lettore. Chi dice di scrivere solo per se
stesso non è che menta. E' spaventosamente ateo. Anche da un punto di
vista rigorosamente laico.
Infelice e disperato, chi non sa rivolgersi a un Lettore futuro.

Fine

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