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“La dolce vita” è il film più discusso, rielaborato e analizzato della filmografia felliniana e

non solo, probabilmente dell’intera storia del cinema. Non sarebbe così se quando con “la
dolce vita” oltre che al titolo del film non ci riferissimo ad un universo di iconografie, temi,
oggetti o atmosfere, che lo rendono uno dei termini felliniani, come il nome del regista
appunto, che entrano nel linguaggio di uso comune.
Non a caso il regista si pone l’obbiettivo di trasportare sullo schermo la società del “boom
economico” italiana a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta, attraverso una descrizione a
metà tra lontananza e partecipazione che in parte ne documenta la sua avversità, infatti
per commentarla, Fellini, non rinuncia ad utilizzare una vena polemica: “i rotocalchi come
lo specchio di una società, L’europeo e Oggi, passerelle di nobiltà papalina, fascista,
contadina che si autocelebra e si autopremia in continuazione”. Abbandonando così gli
ambienti e le classi marginali, per cimentarsi in un ambiente in cui nessuno riesce a
collocarsi in una precisa estradizione, rimane inclassificabile, in cui l’eleganza ricercata
vuole principalmente nascondere l’alienazione della modernità, raffigurata come
componente dello spettacolo e non più causata dal lavoro ma dalle feste. Tutto ha anche
un aspetto funebre che secondo Brunello Rondi caratterizza le mitologie di fama e di
successo che fanno emergere il vuoto aristocratico e intellettuale, la corruzione della
ricchezza. Ci si immerge sempre in qualcosa di indefinito, non si sa cosa sia “la dolce vita”,
ogni volta che si provi a concretizzarla si finisce sempre col rimanere sospesi, tutto si
interrompe bruscamente e rimane solo la sensazione di quello che si voleva raggiungere. In
questa crisi sociale e spirituale si inserisce la crisi di Marcello che vive la propria
degradazione senza riuscire ad arrestarla che parte dal sogno di diventare scrittore passa
nella realtà di cronista e culmina nella desolazione degli ambienti pubblicitari.
Il film arriverà alla distribuzione già alimentato di fama dovuta soprattutto ai dibattiti critici
e ideologici che lo accompagneranno già prima dell’uscita, la critica Cattolica si pone in
modo aspro a Fellini, proprio colui che avevano eretto a faro delle proprie istanze nel
cinema italiano, accodandosi così alle polemiche alzatesi anche in ambienti parlamentari,
nelle destre, della Dc e anche Fasciste. La critica Marxista invece allieverà le riserve nei
confronti del regista ma più che per reale apprezzamento, lo farà per contrapposizione
ideologica agli avversari.
Dal film emerge la predisposizione felliniana nel raccontare il mondo come spettacolo, la
trasposizione di una realtà in cui ognuno cerchi di apparire secondo i principi dettati dalla
società, e “La dolce vita” aderisce a questo principio, soprattutto lo fa mescolando
personaggi di finzione con personaggi reali, interpretati da loro stessi, che appaiono come
apparizioni di un mondo falso. Ma quella di Fellini non vuole essere una denuncia,
l’appiglio su cui si agganciano i cattolici per contestarlo, ma si limita a mantenere la propria
estraneità a quelli che non sono dei veri e propri fatti, ma è il vissuto di un modello sociale,
identificato nella Roma che appare nel film, quale tappa finale raggiunta partendo e
passando attraverso le periferie della penisola, vissute non solo come ambiente fisico ma
anch’esse come modello sociale. Questa Roma è quella sognata da Cabiria nelle notti
trascorse a Via Veneto oppure è il luogo che raggiunge Moraldo de “I vitelloni” dopo
essere salito sul treno. Pier Paolo Pasolini quando analizzerà il film dirà che Fellini si
muove sempre su due piani, uno lessicale; oggetti, corpi e ambienti ripresi. L’altro,
sintattico; le riprese e il montaggio. In entrambi i piani c’è sempre una dialettica continua
tra deformazione e documentario, individua tre tipi di dilatazione espressionistica, una di
tipo caricaturale, una di carattere decadente e una che proviene dal formalismo proprio di
Fellini, ma intorno a questa dilatazione c’è sempre una vena documentaristica quasi da
cinegiornale. Mentre sul dibattito critico tra Cattolici e Comunisti, parla di un irrazionalismo
Cattolico che caratterizza i personaggi di Fellini, proveniente dalla letteratura decadente e
che porta a descriverli nella loro negatività, ma non per questo rinunciano alla loro
purezza. Pasolini, oltre ad una breve esperienza come critico alla fine degli anni Cinquanta
sulla rivista cinematografica, “Reporter”, è particolarmente coinvolto nella produzione de
“La dolce vita”, lavorando alla sceneggiatura, anche se non verrà accreditato nei titoli, e
scrivendo proprio lui una sequenza che alla fine non verrà inserita nel film.
Poche riprese sono state girate dal vivo, mentre è stato fatto grande uso degli studi di
Cinecittà, in una Via Veneto ricostruita che secondo il regista si è dimostrata più magica di
quella reale, non impedendo quindi al film di muoversi sulla soglia che separa sogno e
realtà, sottolineata dalla fotografia a focale lunga, cioè offuscando leggermente lo sfondo
dietro al personaggio relegando quello spazio ad una dimensione onirica. Da qui dipende il
superamento del Neorealismo, oltre dal fatto che il racconto non scandisce più il film,
girato in Totalscope, il formato panoramico che sostituisce quello classico in 4:3.
Nella prima sequenza entriamo subito in contatto con il clima della “dolce vita”, ci mette
subito in contatto con la società dell’epoca che degrada il passato per immergersi nel
nuovo, e il Cristo lavoratore che viaggia sospeso dall’elicottero vuole essere immagine di
un nuovo avvento, ma è un Cristo simulacro di un mondo in realtà senza fede, profanizzato
dall’elicottero di cronisti mondani che lo segue. Attraversa tutte le realtà ambientali,
richiamando la loro attenzione, dai bambini che giocano, alle campagne con i resti
imperiali, le periferie dimenticate, i muratori, fino alla ricca modernità dell’Eur sui cui tetti
dei palazzi le ragazze in bikini prendono il sole, per giungere alla cupola di San Pietro. Il
Cristo occidentale si sostituisce con la divinità orientale protagonista della danza esotica
nel locale in cui incontrerà la prima figura femminile che scandisce il suo percorso,
Maddalena. Figura equivoca che rimanda alla contrapposizione tra sacro e profano, che
tenta di raggiungere i canoni divinistici non per piacere o lussuria, ma per volontà di
raggiungere la dimensione eroica che ritiene di meritare, anima e corpo sono ugualmente
avvolti nelle sue abitudini di seduzione, asprezza e delicatezza che la rendono una donna
fatale, ma allo stesso tempo la donna al quale l’uomo rimane più fedele, potendosi
coccolare nel dolce rammarico del poteva essere ma non è stato.
La seconda figura femminile arriva subito dopo la notte con Maddalena, ma più che
all’altra donna, Sylvia appare come continuità col Cristo, come lui scende anche lei dal
cielo, da un aeroplano per immergersi nella città eterna e sostituire la vecchia religiosità
con una nuova, data da fisicità, potenza vitale, di tipo dionisiaco. Rappresenta il benessere
del paese che quindi la assume a idolo e simbolo di modernità che pretende di essere
prosperosa, non prima però di essersi liberata dai cliché dello star system, che le
impongono di ripetere lo sbarco dall’aereo per ricostruire l’evento nel migliore dei modi, e
la conferenza stampa di rito all’albergo. Lo fa dalla festa alle terme di caracalla, dove la sua
danza a piedi nudi e l’abito volteggiante rievocano i fasti del luogo, nelle imitazioni dei
versi degli animali e nella conciliazione che instaura con il gattino bianco raccolto nelle
strade di Roma. Dopo la visita alla basilica di San Pietro esegue il vero battesimo, che la
consacra come divinità, soprattutto a Marcello, nel cuore della città, dentro l’acqua della
fontana di Trevi, assumendo i tratti della ninfa scolpita nella pietra, che battezza al suo
credo pagano anche Marcello che si lascia coinvolgere, immergendosi nell’acqua. Prima
che però la fontana non interrompa improvvisamente di sgorgare acqua e l’alba non
sancisca la disillusione di Marcello.
La scena dell’apparizione della Madonna è un ennesimo tentativo di voler costruire anche
se dal nulla la figura divina che arriva dal cielo, anche se necessita di una ricostruzione
fittizia, tutti gli ambienti sociali sono legati dal bisogno di trovare in incarnazione al proprio
credo per poi mostrarla come prova che ciò in cui si crede appunto si dimostri fruttuoso.
La messa in scena riguarda sia i paparazzi che pur consci della falsità delle dichiarazioni
cercano di ricostruire le immagini, devoti allo scoop, anche se queste non sono in realtà
vere, così come riguarda i credenti presenti, che non si curano delle ambiguità della
situazione e attendono comunque il miracolo, tra loro però appare ancora ciò che è
rimasto del passato autentico, come i vecchi malati che attendono il miracolo che li rimetta
in sesto. A loro è in qualche modo legata anche un’altra donna di Marcello, quella che
dovrebbe essere l’unica in quanto fidanzata e che all’inizio del film tenterà di togliersi la
vita per lui, Emma è l’opposto di Maddalena, è lei che subisce l’uomo, ma lo fa senza
arrendersi convinta di appartenergli, in una sicurezza tanto forte che la porterà ad
aspettare anche lei l’improbabile Madonna. Fellini ci mostra l’elemento religioso come
un’alternanza di popolare e grottesco, scandito dal ritmo euforico della pioggia e della folla
fin quando l’alba anche in questo caso non interrompe tutto.
Marcello nella sua erranza alla ricerca del sogno, subisce il fascino dell’intellettuale Steiner,
scrittore, che vive recluso nell’intimità dell’ambiente familiare. La sua influenza è talmente
forte che spingerà Marcello a desiderare di sposare Emma e condurre con lei un’esistenza
regolare e tranquilla, ma quando apprende la tragica notizia del suo suicidio gli crolla
davanti il castello delle apparenze che lo reimmettono nel vortice della mondanità. Non
troverà in nessuno dei personaggi che incontra dopo di lui che abbiano solo la minima
possibilità di far diventare concretezza i loro sogni, rimanendo nel loro volere capriccioso.
Il finale nella villa di Fregene è la ricostruzione materiale delle vicende di cronaca rosa
raccontate dai rotocalchi del periodo. La degradazione arriva ai livelli più estremi, esplicito
masochismo e sadismo di attori e divi famosi nell’impossibilità di dare senso alla propria
esistenza al di fuori delle pagine scandalistiche, in cui Marcello tenta di rinfacciare a tutti e
a sé stesso la loro inesistenza fino ad allora, tanto da non fargli soffrire nemmeno le
umiliazioni, come quelle di Laura Betti che la insulta per il contenuto esile delle sue
canzoni. Anch’egli oramai relegato agli ambienti pubblicitari non può far altro che
attendere la fine della festa all’alba, dove un po’ alla volta tutti escono di scena.
L’epilogo si ricollega al prologo, stavolta l’apparizione non è più divina ma mostruosa, è il
mostro marino che raggiunge la costa in fin di vita, in contrasto con la ragazza angelo che
incontra qui sulla spiaggia dopo averla conosciuta nella scena in cui tenta di scrivere a
macchina ma è disturbato dal juke-box. Paola la ragazza che sognava di diventare
dattilografa è che l’ha colpito per la sua semplicità, ma che ora cercando di comunicare con
lui tenta di offrigli un’alternativa di salvezza e speranza, ma è troppo forte il richiamo
mondano degli amici tanto da non fargli udire cosa cerca di dirgli la giovane, limitandosi ad
un rassegnato e desolato cenno d’addio.
Il filo rosso di tutto il film è l’incapacità di comunicare di tutti i personaggi, ma soprattutto
di Marcello, tanto da arrivare a forme di comunicazioni anomale come quella con
Maddalena nella stanza dei discorsi seri. Quando invece è egli che cerca di comunicare,
come ad esempio con Steiner, questi si rivolge soltanto in seconda battuta a Marcello,
dedicando le attenzioni principali all’arte che emanano i quadri di Morandi esposti nel suo
salone.