LOS OJOS BIEN ABIERTOS

Julien Gracq

Traducción
Purificación Meseguer
 Trébol I néd it o s André Breton
Trébol de cuatro hojas
de cuatro hojas (ensayo) Julien Gracq
n
André Breton / Julien Gracq / Lise Deharme / Jean Tardieu

e-
el
s-

Lise Deharme
á-

André Breton Julien Gracq

n
e-
de
Confidencias de libratorio, André Breton
El verdadero día, Lise Deharme
el

Jean Tardieu
i-
r-
os
Los ojos bien abiertos, Julien Gracq
e-
os Madréporas o el arquitecto imaginario, Jean Tardieu
n-
s,
a

la vida es ensueño
r-
n-
or

os
Trébol de cuatro hojas

i-
e-
os
e.
Lise Deharme Jean Tardieu Trébol de cuatro hojas es una oleada de escritura vegetal, un talismán hecho de sueños y palabras;
€
un regalo de los poetas. Trae buena suerte: nos apremia a huir de la lógica y del desencanto coti-
as
q,
u
diano, nos recuerda que aquí dentro nos espera un jardín aún sin cultivar.
Demipage
Esta obra nace de la confluencia de cuatro figuras emblemáticas de la literatura francesa del siglo
pasado reunidas, en los años 50, alrededor de la ensoñación: Lise Deharme, musa del surrealismo;
André Breton, precursor de dicho movimiento; Julien Gracq, «el último clásico»; y el poeta y dra-
ISBN: 978-84-92719-10-5
maturgo Jean Tardieu.
Datos técnicos Breton construye un escenario teatral donde personifica a la ensoñación bajo los rasgos de
Formato cerrado: 14 cm por 20,5 cm Titania, «esta persona huidiza que no pretende sino aprovecharse de nuestros momentos de
Interior: editorial ahuesado 90 gr descuido». En la segunda hoja del trébol, Deharme divaga poéticamente tras los pasos de Tita-
Cubierta: ultra blanco verjurado 300 gr
nia; una excursión surrealista por los meandros de la escritura automática. Con Los ojos bien
abiertos, Gracq captura la esencia del «Soñador despierto» y desvela la trascendencia de lo oní-
rico en el proceso de creación artística. Este recorrido por tierras donde todo florece se concluye
en compañía de Tardieu, en una visita guiada por las casas que habitó alguna vez… en sueños.
Hoja tras hoja, este obsequio de aquellos hechiceros de las letras nos invita a evadirnos de una
realidad en la que reina el despotismo de lo racional, de lo mecánico. Una fantasía surrealista,
escondida en los abismos de nuestra mente en la que aún dormita la magia y el arte.

Julien Gracq · seudónimo literario Louis Poirier, (Saint-

Florent-le-Vieil, 1910 - Angers, 2007). Escritor francés y
profesor de historia y geografía. Fue uno de los autores
más discretos del paisaje literario francés, por pensar que
el escritor debe ser opacado por su obra. Inspirado por el
romanticismo alemán y el surrealismo, su obra mezcla lo
insólito y el simbolismo fantástico. Publicó en 1950, en la
revista Empédocle, un panfleto sobre la situación de la
literatura y sobre los premios literarios. Al año siguiente,
rechazó el Premio Goncourt concedido a su novela
El mar de las Sirtes provocando un escándalo mediático.
André Breton · (Tinchebray, 1896 -
París, 1966). Fue un poeta y crítico
francés, lider del movimiento surrea-
lista. Movilizado en Nantes, durante la
Primera Guerra Mundial, trabajó en
hospitales psiquiátricos, donde estu-
dió las obras de Sigmund Freud y sus
experimentos con la escritura auto-
mática (escritura libre de todo control
de la razón y de preocupaciones esté-
ticas o morales), lo que influyó en su
formulación de la teoría surrealista. Se
convirtió en pionero del dadaísmo y
surrealismo. En 1920 publicó su primera
obra Los campos magnéticos.
Jean Tardieu · (Saint-Germain-de-Joux, 1903 - Cré-
teil, Val-de-Marne, 1995). Escritor y poeta francés.
Trabajó en Los Museos Nacionales, en Hachette y, tras
la guerra, en la Radiodifusión francesa. Traductor de
Goethe y de Hölderlin, recibe el Grand Prix de la So-
ciété des Gens de Lettres en 1986. Difícilmente clasi-
ficable, poeta ante todo, escribe teatro también y
trabaja en la radio durante más de 20 años.
Lise Deharme · (Anne-Marie Hirtz; Paris, 1907
- Neuilly-sur-Seine, 1980). Novelista y poeta fran-
cesa y una de las musas del surrealismo. Se en-
contró con A. Breton en 1924: «fui con Philippe
Soupault a ver un espectáculo que representaba
no sé qué obra de Shakespeare. Durante la fun-
ción, sentí una extraña presencia detrás de mí, me
di la vuelta y vi, junto a Braque y a su esposa, un
extraordinario rostro de hombre, diferente a
todos los que hubiera podido ver hasta entonces.
En el entreacto, Soupault fue a hablar con él, y al
regresar a su butaca me dijo que era André Breton
y que le había fascinado positivamente. Pregun-
taba si podía pasar un día por la Central surrea-
lista…» En esa visita, Breton le pidió uno de sus
guantes azul pálido que quedó como símbolo del
movimiento surrealista. El episodio lo relata Bre-
ton en su novela Nadja, donde Lise Deharme apa-
rece bajo el nombre de Lise Meyer.
Editorial Demipage
Castelló 113, Madrid 28006
Tel.: + 34 91 563 88 67
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 ¿Los «Soñadores despiertos»? Debe de tratarse de
una sociedad algo singular, de un club más bien
selecto. Y quizás sea necesaria una contraseña para
poder entrar. ¿Sinceramente, se considera usted un
soñador despierto?

R
Me dan mucho miedo los sonámbulos. Y, a decir
verdad, sueño bastante poco. Me refiero a que no
suelo recordar mis sueños. Espero, a Dios gracias,
andar con los ojos bien abiertos. Admito esta expre-
sión, «Soñador despierto», sólo en el sentido de que el
sujeto aparece completamente dominado, en su ima-
ginación, por unas impresiones materiales contra las
que se encuentra indefenso, privado de movimiento y
de control. Siente frío en el cuello o en el hombro, una
arruga en la sábana bajo la pierna, una rojez que se fil-
tra por la cortina o la pesadez de un edredón… En
este sentido, sí. Estando despierto he tenido a menudo
esa impresión de la docilidad del sueño. Mi día, mi

3
año se tiñen constantemente: no de los acontecimien-
tos típicos de un ritmo de vida que me resulta casi
siempre monótono, sino de los colores propios de la
hora y de la estación, o sea, de «las sutiles impresiones
del aire», tal y como lo denomina Maurice de Guérin.
Tal vez la vida poco activa que llevo me impida opo-
ner demasiada resistencia a esta impregnación. Tengo
del hombre la percepción de un ser que se encuentra
continuamente sumergido. Si lo prefiere, el último
penacho, la más fina y sensible de las terminaciones
nerviosas del planeta. De ahí que el rasgo de flor cor-
tada característico de la novela psicológica francesa
me aflija; y es que no permite apreciar lo suficiente lo
que rodea a los personajes: el mantillo, el aire mojado,
el alba y el crepúsculo en donde cuesta distinguir el
perro del lobo, y sobre todo, «el singular silencio de la
hora que es» cual lo puso un poeta. No puedo negar
que el examen anatómico de tales personajes no deja
de resultar interesante. Pero, la planta humana, es lo
que sustancialmente me importa.
Pero, ¿tan deplorable es al fin y al cabo? Es bien
sabido que el ojo del pintor se educa con más rapidez
en la grisalla parisina que en las disonancias de tie-
rras cálidas. De todos modos, hagamos lo que haga-
mos en materia de arte, debemos prestar atención,
debemos impregnarnos: tras una conmoción muy leve
se esconde a menudo una conmoción importante.
Respecto a este tipo de vida algo vegetativa, siempre
ha habido una frase que me ha tranquilizado, porque
no es sólo aplicable a la pintura. Era de Degas, creo, y
decía así: «un pintor debe adoptar una posición de
espaldera». Curioso, ¿no le parece?
D
Cierto. Palabras de un hombre de campo. Más
curiosas aún cuando salen de boca de Degas. Sin
embargo, este tipo de postura, ¿no supone forzosa-
mente momentos de inactividad completa, e incluso,
de vez en cuando, una especie de estado de hiber-
nación?

D R
Me da la sensación de que lleva una vida poco Sí, tiene toda la razón, creo. En el universo de la
variada, quizá sedentaria sea la palabra más acertada. imaginación, no hay duda de que las estaciones
muertas existen. En cambio, ciertas conjunciones de
R tiempo y de lugar están dotadas de considerables
La verdad es que está usted en lo cierto. Aquí propiedades vigorizantes. Si le pregunta a alguien –a
dentro queda mucho espacio para la monotonía. quien sea–, cuál es el momento del año que prefiere,

4 5
verá que siempre, espontáneamente y sin vacilación
alguna, tendrá preferencia por una estación en parti-
cular. Una preferencia que apenas está relacionada
con el mayor o menor grado de satisfacción que apa-
rentemente proporcione dicha estación, como puede
ser la predilección por el frío o el calor. Lo más seguro
es que a la persona consultada le resulte difícil justifi-
car su respuesta, y a lo sumo alegará que corresponde
con el periodo en el que se siente mejor o más enér-
gico. En realidad, le costará tanto definir esa sensa-
ción como a una planta explicar lo que se siente
cuando en su interior sube la savia. Uno prefiere una
determinada estación simplemente porque se comu-
nica mejor, porque se siente mejor irrigado –al hilo de
lo que mencionábamos más arriba, porque se encuen-
tra más estrechamente conectado.
D libro, por ejemplo. Estoy seguro de ello porque es algo
Es decir que, desde su punto de vista, el estado de
ensoñación cobraría fuerza en horas privilegiadas,
vividas de un modo casi vegetativo, con independen-
cia total del contenido de los acontecimientos que
puedan conllevar.
taríamos tan sólo aguzando el oído; es como si nos
rodearan puertas que se abren y se cierran frenética-
mente. En mi caso, sin duda, aquellas horas han de
encontrarse en otoño. Y no me refiero al otoño de
hojas muertas, sino más bien al primer frescor que se
cuela cuando caen los días de verano, y parece que el
frío empieza a manar a ras del suelo; incluso se diría
que por todos los poros del planeta. El aire se vuelve
sólido y resuena más que de costumbre y se decanta
muy sutilmente por este presentimiento de frío que,
como una gota de veneno, se diluye en el ambiente.
Tengo la certeza de que una poderosa corriente ima-
ginativa puede brotar de la percepción –viva, y a ver
si me explico, completamente blanca, vacía– de esas
horas de las que podemos empaparnos de verdad:
horas vividas hasta el último segundo, sin agarrarse a
ninguna boya. Una gran corriente imaginativa… Un
que ya he experimentado: las ganas de comenzar un
libro casi siempre me vienen en momentos semejan-
tes. Momentos que quizás incluso sean el tema autén-
tico de dichos libros –algo que, con total seguridad, a
la crítica le costaría admitir.

R D
Así es. Se trata de un estado que depende mucho Estoy algo sorprendido. Habla usted de la enso-
de la sensación que acompaña estas horas: es como si ñación, justo antes de mencionar el trabajo de la escri-
el aire se viera bruscamente cargado de ecos que cap- tura, como si la una se derramara directamente en el

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otro. ¿No cree que merecería la pena concretar –pese a
que el tema parezca repudiar la precisión– qué enten-
demos exactamente por ensoñación?
R que el sueño que persiste en la mente al despertar, por
¿La ensoñación, dice? Por mi parte, estoy dis-
puesto a retocar la idea que con tanta indulgencia nos
hemos moldeado. Solemos atribuir un carácter pere-
zoso a la ensoñación –de hecho, es este mismo adje-
tivo el primero que nos viene a la mente cuando nos
proponemos definir este estado. Ahora bien, creo que
no encontrará a ningún escritor que admita distinguir
la disposición a la ensoñación de la disposición a
escribir, a plasmar. El escritor tiene la sensación de
estar sumido totalmente en la ensoñación, e incluso
más que de costumbre. Desde mi punto de vista, pro-
curaría evitar definirlo como un estado de dejadez, y
me decantaría más bien por la acepción siguiente:
una fase de tensión añadida, el sentimiento de una
circulación bruscamente estimulada de formas e ideas,
que fluyen mejor, que se asocian con mejor fortuna las
unas con las otras, que facilitan el juego de corres-
pondencias. Me agrada la expresión que empleó
Hugo «la pendiente de la ensoñación», porque pone
énfasis en cierta aceleración que, a mi parecer, es el ele-
mento esencial y que desemboca en la sensación de
que «la cabeza nos da vueltas»: es decir, que ha lle-
gado el momento de empezar a plasmar. Dese cuenta
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además de que las pocas experiencias que se han
podido llevar a cabo sobre el sueño propiamente
dicho subrayan terminantemente la extraordinaria
rapidez del filme mental en tales momentos. Sabemos
complejo y profuso que sea, ha podido desarrollarse,
en realidad, en una fracción de segundo.
D
En definitiva, usted considera la ensoñación tan
sólo como una especie de singular velocidad, de fle-
xibilidad más pronunciada en el desarrollo de las
imágenes, sin que haya nada de excepcional en estas
imágenes per se. Creo que aquí le contradirá la opi-
nión más común: solemos representar a los poetas
ante todo como visionarios, como personas a quienes
precisamente se les concede de modo esporádico un
universo mágico, más prolífico y privilegiado.
R
Es preciso que nos entendamos al respecto. Estas
imágenes de la ensoñación son las mismas que las de
la vida cotidiana, y a la vez privilegiadas también: tan
sólo es la luz, el enfoque, la emoción lo que las cam-
bia y transfigura. Es decir, la ensoñación es para mí
como una primavera imaginativa, un repentino rever-
decimiento de todas las cosas –incluso las más usa-
das y las más banales– en desorden, sin clasificación
alguna. Lo que importa no es tener ojo para las visio-
nes deslumbrantes, sino ser capaz por momentos de
vivir este estado de eco, de susurro, de disposición al
rumor si me lo permite, que canaliza este variopinto
caudal para crear lo insólito con toda naturalidad. Y,
ya que se remite usted a los visionarios, tengo la
impresión de que voy a confesar algún sacrilegio,
pero, en fin… No estoy muy seguro de que los poetas
hayan visto –aquello a lo que realmente llamamos
ver– cosas tan extraordinarias. En realidad, no creo
que funcione así en absoluto. Es más bien otra cosa,
muy distinta, la que cuenta para ellos: la facultad de
saltar con más ligereza, con más libertad, de una ima-
gen a otra, de despertarlas en cadena según un código
secreto, conforme a leyes de correspondencia igual-
mente ocultas. En otras palabras, se trata de un cierto
arte de la huída, más que de una aptitud para percibir
imágenes desconocidas. Es también –quizá sobre
todo– el énfasis obsesivo que se plantean los poetas,
que les invita a retroceder sobre ciertas imágenes o
ciertos movimientos, muy simples casi siempre (lo que
les permite reaparecer bajo mil disfraces distintos
pero siempre con la misma textura). Es entonces
cuando estas imágenes despiertan una especie de sin-
gular sensación, el resplandor de una aparición. Están
dotadas de un magnífico poder de conmoción…
Podemos advertirlas desde lo lejos, incluso antes de
que hayan adoptado forma alguna, gracias a la emo-
10
ción confusa que se desprende de ellas tan sólo al pre-
sagiar su llegada. Cuando el autor las presiente y las
nombra son ellas mismas las que hacen sonar su tim-
bre. Su tono personal, –el tono– tan importante para
él; más importante aún que la belleza de las imáge-
nes. El tono que emplea para nombrar ciertas cosas
que le han sido entregadas. A él, exclusivamente. El
enfoque de estos temas inevitables le viene a menudo
marcado por una especie de vacilación, de temor y de
pánico, como si ahí residieran sus abismos persona-
les, auténticas llamadas al hundimiento. Pero, insisto,
estas imágenes no son ricas sino pobres, simples, ele-
mentales. De ahí que regresen bajo una infinidad de
disfraces.
D
Pero, ¿cree que un escritor –si considera que ello
le empuja a escribir– puede hacerse una idea clara de
estos temas por los cuales manifiesta una parcialidad
tan señalada? ¿Es incluso deseable para su obra que
tenga de ellos una idea tan precisa? Y, por ejemplo,
–ya que procede ahora entrar en el terreno de la indis-
creción–, ¿podría indicar cuáles de estos temas le
resultan más relevantes?
R
Un escritor –al contrario de los soñadores que no
plasman, y suponiendo que no preste atención a lo que
11
vuelve en sus sueños de manera recurrente–, al final y pre bajo forma imaginativa, al cabo de un viaje. Es
lógicamente, se ve retratado a sí mismo a través de sus sólo aquí, creo que este es el momento en el que ver-
libros, a la vez que se destapa ante los ojos del lector. daderament se levanta el telón. Ni pongo ni busco en
Por otro lado, no hay indiscreciones que cometer, ni ello un sentido simbólico. Es un pliegue de la imagi-
secretos que mantener ocultos, puesto que todo ha nación, eso es todo. Y entra en juego casi siempre con
sido publicado ya. Lo que sucede es que cuando el regularidad. Además, me he dado cuenta de que las
momento de la expresión ha pasado, los temas subya- grandes leyendas que directamente me hablan son
centes no despiertan ya el interés de nadie. siempre las que colocan en su centro un viaje, mágico
o agonizante, y de cuyo desenlace va a depender todo
D lo demás. La búsqueda del Grial, por supuesto, ocupa
Permítame que, pese a todo, insista. el primer lugar. Fíjese que no se trata ni de explora-
ción ni de cambio de aires. Se trata, ante todo, de par-
R tir, y bien lo sabía Baudelaire. Hablamos de viajes
Me gustaría entonces abordar el tema del viaje. muy inciertos, de partidas de tal trascendencia que
ninguna llegada podrá nunca desmentirlas. Busco
D una imagen para poder explicarme mejor.
Ese es un tema muy baudeleriano.
D
R Me encantaría que pudiera ser más explícito.
Naturalmente, Baudelaire sabía muy bien qué es
lo que importa. Desde luego, comprenderá usted, sólo R
en el bello lenguaje de las echadoras de cartas, el viaje Antes de la guerra, asistí al bautizo del paquebote
se sitúa en el lugar que merece. Según mi criterio, Ile de France. Cuando se quitan los últimos gatos, el
justo entre el Amor y la Muerte –y por supuesto, muy casco empieza a deslizarse con una lentitud extraor-
por encima del Dinero. Qué triste que un vocabulario dinaria; hasta tal punto que el espectador se plantea
tan bello se vea también contaminado por esta última durante un buen rato si de verdad hay movimiento o
carta. Reconozco que lo que cuenta para mí, todo no. Y entonces, incluso antes de que nos hayamos
aquello que realmente vale la pena, se presenta siem- percatado, nubes de vapor se elevan por los aires:

12 13
toneladas de sebo con las que han untado previa-
mente las correderas, y que en ese instante se volati-
lizan. Es un espectáculo verdaderamente impresio-
nante. Me hizo comprender un poco, de manera muy
reveladora, aquello que más me conmueve en el sen-
timiento propio de la partida. De golpe sentíamos,
veíamos que, tras aquella sacudida casi milimétrica, se
ejercía una increíble presión.
D forma tan obsesionante de ensoñación no se experi-
En suma, prima el sentimiento que radica en el
punto de partida por encima de aquel que nos
aguarda en el momento de llegada.
R jón sin salida. No se puede negar, en efecto, que somos
Exactamente. Cada vez que en alguna lectura
encuentro por casualidad esta impresión de despren-
derse de todo, siento la misma sacudida que experi-
menté entonces. Por ejemplo, los personajes de
Stendhal, rebosantes de libertad, siempre empren-
den el camino de una manera soberbia, magnífica.
Para Flaubert, en cambio, jamás partimos del todo. Al
mismo tiempo, asocio casi siempre una idea de
majestuosidad, a veces fúnebre, a esa sensación que
se tiene en el momento de partir. Tal vez, detrás de
todo ello, siempre esté presente aquella imagen de
antaño, aquel deslizamiento sin retorno: el lanza-
miento de un gigantesco buque.
14
...........................................
D
Hay una pregunta que me gustaría hacerle ahora.
Sin duda, un espectáculo tan impresionante como el
que acaba de describir es proclive a marcar una ima-
ginación infantil. Pero, ¿no lo es solamente porque da
una expresión figurada a cierta actitud instintiva ante
lo que se presenta, ante la vida? Es imposible que una
mente de un modo peculiar.
R
Tengo la sensación de que me empuja a un calle-
responsables de aquello con lo que soñamos. Creo que
los grandes temas imaginativos son ante todo motores,
movimientos simples, que se reducen casi a gestos de
aceptación, de rechazo, de posesión, de evasión –en el
fondo son los mismos movimientos instintivos que
ordenan el curso de nuestras vidas. Aquí podría seña-
lar que esta imagen de la partida –de la partida a
punto de realizarse– sin duda traduce, a su manera,
un cierto gusto por el desdoblamiento que no puedo
rebatir. Debe de ser además una sensación común a no
pocos autores: la necesidad de ser a la vez actor y
espectador, de tomar distancia, de apartarse constan-
temente de aquello que hacemos mientras lo hacemos.
15
Porque la del hombre que se dispone a partir es una R
mirada nueva sobre las cosas que lo rodean. Aún está Sí. Parajes similares despiertan mi interés, desde
ahí pero ya no está. Ya ha adoptado una perspectiva luego, tanto en sueños como despierto. Me cuesta
de huída, y a la vez, tiene la sensación casi mágica de mucho desprenderme de ellos. No tanto de las cum-
esa condenada estabilidad. De hecho, existe otro bres de la montaña, desde donde las vistas son casi
«motivo» que me es conocido y que perfectamente siempre limitadas, como de los acantilados, pelda-
podría traducir el mismo movimiento, pero de otro ños de escalera que descubren un enorme país llano,
modo. La idea de ser transportado a un lugar elevado, o como de las torres altas. Para mí, una de las más
de observar hasta donde alcanza la vista, desde lo más hermosas panorámicas de este tipo es la que ofrece
alto, una vasta extensión de campo. Pero aquí, una capilla que domina Mortain, en Normandía,
empiezo ya a no sentirme muy cómodo. donde llegué a pasar horas enteras. Aun así, debo
confesar que a la vez que esta situación, ya sea real
D o imaginaria, me cautiva violentamente, me resulta
¿? dotada de una sugestión maléfica. Y creo que aquí
se encuentra un resguardo ancestral de la sensibili-
R dad colectiva: la sensación de que no es sino el
Los psiquiatras son personas temibles. Estoy con- demonio el que nos seduce desde la cumbre de la
vencido de que se trata de algo similar, pero más montaña. Aquel que invisible observa desde lo alto,
exhaustivo –digamos, si lo prefiere, más logrado– lo comete una especie de rapto prohibido: llega a
que ellos denominan «alucinación aeropanorámica». poseer indebida y mágicamente. Una de las sensa-
Espero igualmente que esto no merezca un nombre ciones de lectura más asfixiantes que he experimen-
de tal majestuosidad. tado –por la misma razón sin dudarlo– es aquella
escena de Otra vuelta de tuerca, de Henry James,
D donde el genio malvado que tira de los hilos hace su
Me parece que así es. A menudo encontramos en primera aparición. Inmóvil, con los codos apoyados
sus libros el retrato de un personaje apostado, o lle- sobre el tejado del castillo, observa el patio de arriba
vado hasta un lugar dominante, cuya mirada inspec- a abajo. Creo que en este gusto por la contemplación
ciona una extensa superficie de tierra. desde lugares elevados podemos encontrar, en el

16 17
fondo, el mismo movimiento de distancia, de apar- agrupación de los objetos familiares que le rodeaban,
tamiento y de posesión a la vez, al que nos referi- del aire confinado que ha respirado, de esta especie
mos antes. de estado de suspensión de las cosas que se ponen a
soñar con él en voz alta, con una fuerza de convic-
D ción más inmediata aún que su propia presencia
Ya van dos. ¿No cree que si busca bien en sus física. Todo gesto en esta habitación vacía me parece
recuerdos podría encontrar alguna otra imagen fami- pues conllevar un lejano carácter de hechizo, de sus-
liar que se insertase en este mismo movimiento? titución fraudulenta, como si nos coláramos un poco
dentro del personaje dueño del lugar. El simple
R hecho de mirarse al espejo donde otro tantas veces se
Sí, seguramente habrá otra. Y fueron sobre todo ha mirado no me parece en absoluto algo libre de
mis libros los que me la dieron a conocer. Me di consecuencias. En las novelas policiacas, de las que
cuenta de su importancia más bien a posteriori. Si lo me confieso un lector intermitente, no es de extrañar
prefiere, es la imagen de la habitación vacía. que me decante por las tramas confinadas dentro de
una habitación cerrada. Habitación en la que cierto
D suceso ha tenido lugar y de donde algo o alguien ha
La habitación vacía, ¿se refiere al lugar prohi- desaparecido incomprensiblemente, aunque pueda
bido? ¿A la sala condenada en la que no está permi- volver a reaparecer como si tal cosa. Es más, la idea de
tida la entrada? aparición es para mí indisociable del concepto de
habitación cerrada, donde alguien residió durante
R mucho tiempo. ¿En qué otro lugar que no sea una
No es exactamente eso. Sino la habitación en la casa –y mejor aún, una habitación, ya que de ahí la
que vive alguien, y en la que podemos entrar siem- impregnación de la vida es más fuerte e íntima–
pre y cuando ese alguien esté ausente –una opera- podríamos «reaparecer» como por arte de magia?
ción que, para mí, siempre está fuertemente marcada Creo que me solidarizaría bastante con el modo de
por un carácter de prohibición, aunque se trate de la ver de los constructores de pirámides. Entiendo per-
intrusión más inocente. Siempre he tenido la sensa- fectamente los maleficios que han acumulado contra
ción de que en este caso, el ser ausente surge de la aquellos que penetran en la cámara central. Pues, en

18 19
esta imagen de habitación vacía, podríamos dar con
el mismo movimiento del que hablábamos antes. Es
otra vez cuestión de la exigencia de apartarse, de
tomar distancia. En estas habitaciones, en el fondo,
aún se trata de alguien que está ahí y que a la vez no
lo está, cuya presencia se ve sustancialmente refor-
zada por su distanciamiento. Puede que, para mí,
también se trate de alguien que debería estar ahí. No
obstante, eso supondría adentrarse en consideracio-
nes muy serias.
D poniendo de una manera distinta. No podría ser de
Sí. Efectivamente, pienso que no resultará difícil
dar con un nexo, con una unidad direccional detrás
de esas imágenes, que son más bien simples, y que
conllevan una significativa propensión a atraer y
asimilar numerosas impresiones y recuerdos. Sin
embargo, creo que no le será fácil persuadir al lector
de que una obra de imaginación se mantiene en pie
o existe solamente por esta especie de énfasis emo-
tivo sobre ciertos temas que salen más a menudo
que otros o que en un intervalo pueden dejarse pre-
sentir o adivinar. El lector es, ante todo, sensible a
cierta abundancia de formas y de colores que le hace
sospechar del autor una ensoñación constantemente
superpoblada de imágenes complicadas. Su reac-
ción habitual, suele ser, si no me equivoco: «¿dónde
va a buscar todo eso?»
20
R
¿Dónde va a buscarlo? Creo que es muy simple: va
a buscarlo en su memoria. Una memoria dispuesta a
funcionar cuando es necesario, cuya capacidad de
retención no es superior a cualquier otra, pero que
retiene lo indispensable, lo que intuye que será de uti-
lidad. Opino que, en una obra de imaginación propia-
mente dicha, la memoria no desempeña un papel
menos importante que en una obra realista. ¡Ni mucho
menos! En una obra de imaginación todos los elemen-
tos están proporcionados –lo único es que se van recom-
otra forma: lo fantástico fabricado (las novelas de anti-
cipación, por ejemplo) nos deja forzosamente fríos;
¿qué tenemos que ver nosotros con ello? Hay procesos
mecánicos, como los que Raymond Roussel evidenció
a partir del lenguaje, que nos permiten crear estos ele-
mentos casi a discreción. La mente humana funciona
de tal manera que produce lo coherente hasta donde la
vista alcanza. Hay que entender que es imposible
escribir algo, independientemente de la buena volun-
tad que le echemos, que a su modo y por sí mismo no
consiga «mantenerse en pie». Me llega de repente a la
mente el título de un poema de Rimbaud trascenden-
tal desde mi punto de vista: «El sueño pobre». Me
tienta creer –en realidad, lo creo profundamente– que
la verdadera ensoñación creadora es una ensoñación
pobre, redundante, de carácter más bien obsesivo.
21
Se trata sobre todo de poseer la facultad de unir un
enorme coeficiente emotivo con algunas imágenes
capaces de electrizar a las demás. Y es a partir de aquí
cuando toda la masa de materiales extraídos de lo que
nos ha sido proporcionado empieza a caldear, a coger
color gradualmente, por conducción. Decía antes que
la memoria de un escritor no tenía por qué estar mejor
dotada en contenido que de cualquier otra –sin duda,
no lo está. La diferencia radica en que se trata de una
memoria orientada. Lo que dicha memoria retiene por
instinto es justamente todo aquello que podrá reflejar
desde más o menos lejos, todo aquello que podrá pren-
der fuego bajo el calor que se desprende de aquellas
pocas imágenes privilegiadas. El proceso instintivo de
selección por el que se filtran los recuerdos del escritor
facilita la activación de correspondencias a partir del
estímulo que le suscita determinada imagen. La
memoria, en efecto, ha retenido sobre todo aquello que
estas imágenes elegidas han sido capaces de vivificar,
de electrificar, todo material que en suma, fuese buen
conductor. En este punto, me gustaría además citar
unas palabras de Alain1 que tan perfectamente resu-
men todo lo dicho. Esta es su reflexión: «La idea débil
es aquella sobre la cual he vivido, sobre la que todos
vivimos, a saber, la imaginación es un residuo de
recuerdos. En el fondo, la imaginación consiste en un
efecto derivado de los sentimientos. Dominar todos los
pensamientos en función de un sentimiento represen-
1
Pseudónimo de Émile-Auguste Chartier, filósofo y ensayista francés. Este extracto
está sacado de En lisant Dickens publicado en 1945 por Gallimard. (N. de la T.)
tado delimita la frontera entre recordar e imaginar.
Efectivamente, cada cual habrá podido notar que unas
imágenes muy simples se vuelven reales y presentes,
como privilegiadas. Las conocemos, vuelven a nosotros.
La fuerza de la imaginación consiste en conferir a un
recuerdo muy simple una fuerza obsesiva».
No me cabe duda de que es imposible encontrar
una sola palabra que se deba modificar en este pasaje.
En mi opinión, si afirmamos que las cosas hablan a la
imaginación, lo hemos dicho todo sobre el escritor. Así
es, hay un filtro: o bien existe una incompatibilidad
absoluta entre estas cosas y él, o bien hay comunica-
ción, efervescencia inmediata. Pero si de verdad las
cosas le hablan, es sólo porque encuentran un eco, un
acceso, una intercesión de estas imágenes dispensa-
doras de energía que hemos tratado de definir. Todo
esto empieza además a ser bastante conocido. El
señor Gaston Bachelard ha escrito notables obras
sobre este asunto. Por supuesto, para un escritor, la
eficacia está estrechamente vinculada a la fidelidad
que él observa hacia ciertos pactos de alianza. Son tra-
tos bastante oscuros, y no sabemos muy bien quién se
encargó de ratificarlos en su nombre. El escritor lleva
en su juego ciertas combinaciones de cartas y carece
de otras. El señor Bachelard, –que piensa que el tipo
de imaginación de cada uno de nosotros está asociado
con uno de los cuatro elementos– diría en cambio que
el autor se ve obligado a atenerse a un color.
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 D
Ha llegado el momento de concluir. ¿En qué sen-
tido lo haremos?

R
Si está de acuerdo, con suma prudencia. Limi-
témonos a admitir que nos hemos adentrado en el
dominio de las cosas eminentemente eventuales.
Sin duda alguna, en estas materias, cada uno no
puede hablar sino de su propia experiencia. Y dado
que usted le da mucha importancia, uno ha de
defender su punto de vista con fogosidad. Pero me
temo que no tenemos ningún derecho a contradecir
lo siguiente: después de todo, vivimos en un mundo
donde, afortunadamente, la libertad todavía se
defiende por sí sola.

Julien GRACQ.

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