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Thiago Altafini
astas iniciantes. Porém, podemos encon- Este trabalho se fixou mais profundamente
trar grandes diretores brasileiros que se es- no período dos anos 60 e 70 por ser nessa
pecializaram no gênero ou que continuaram época o início do moderno documentário
produzindo-o mesmo depois de consagrados, brasileiro que passa a inovar na linguagem
como o pioneiro Humberto Mauro, nas dé- do gênero através de experimentações influ-
cadas de 30 e 40, e posteriormente, Eduardo enciadas pelo cinema ficcional. Os novos
Coutinho, Geraldo Sarno, Vladimir de Car- documentaristas rompem de uma certa ma-
valho, Leon Hirzman, João Batista de An- neira com o documentário clássico, de cará-
drade...(década de 60, 70 e 80) e atualmente, ter oficial, onde as imagens são meras ilus-
João Moreira Salles, Aurélio Michiles, Ri- trações de narrações construídas com fina-
cardo Dias...(década de 90). lidades na maioria das vezes institucionais.
A partir de meados da década de 90, com a Uma nova postura é assumida pelo docu-
introdução do sistema de televisão a cabo no mentarista tanto nos temas como no respeito
Brasil, os cineastas documentaristas brasilei- pelo documentado e o espectador.
ros começaram a desfrutar do espaço da tele- Surgem então as discussões em torno da
visão como destino de suas produções com o presença do "real"no documentário e até que
surgimento também de canais especializados ponto o que é documentado pode ser consi-
e a maior possibilidade de venda de produ- derado "verdade". Esses cineastas passam
ções para canais estrangeiros. a assumir que os filmes são olhares, pontos
Apesar deste crescimento de mercado e de vista sobre a realidade, que podem gerar
espaço para o documentário, muitos poucos muitas outras interpretações. Uma frase
trabalhos teóricos são realizados no sentido do documentarista Geraldo Sarno, diretor
de conceituar as formas de linguagem deste do histórico filme VIRAMUNDO de 1965,
gênero, e muito menos sobre suas reais pos- resume muito bem esta nova postura: "O que
sibilidades. o documentário documenta com veracidade
O moderno documentário 4 , geralmente é minha maneira de documentar"5 .Tivemos
trabalha com fragmentos de uma realidade, a oportunidade também de entrevistar o ci-
buscando a reflexão e a compreensão apro- neasta Eduardo Coutinho, diretor de um dos
fundada da questão abordada, deixando para mais importantes filmes da cinematografia
o espectador o papel de relaciona-la com seu brasileira, o CABRA MARCADO PARA
contexto histórico, econômico, político, so- MORRER 6 , lançado em 1984. Coutinho
cial e cultural. O documentário coloca os é considerado por muitos como o maior
próprios vivenciadores de determinada rea- documentarista brasileiro e está entre os
lidade narrando suas impressões e experiên- grandes do mundo. Em entrevista concedida
cias muitas vezes de forma contraditória ao para este trabalho, ele resume muito bem a
tema da produção, mas contribuindo como forma de abordar do documentário: "Para
exemplo da complexidade da realidade abor- mim só interessa o seguinte: tem um en-
dada, permitindo ao espectador suas próprias 5
SARNO Geraldo. Quatro notas (e um depoi-
conclusões. mento) sobre o documentário. Filme cultura, Rio de
Janeiro, no 44, p. 61-64, abr.-ago., 1984.
4 6
Produções documentais pós anos 60. q. v., p. 40.
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contro, tem uma câmera, tem um lado, tem cos dos acontecimentos políticos
outro, e está acontecendo alguma coisa, isto da época"7 .
é extraordinário, porque o resto é bobagem,
o tema nem interessa." Em outubro de 1906, um crime abalou a
cidade do Rio de Janeiro. O caso se trans-
formou em tema de dois filmes de sucesso,
criando-se um gênero já explorado pelos jor-
1 Histórico do documentário nais populares, o sensacionalismo. Segundo
brasileiro até os anos 60 consta, dois homens - Carlino e Paulino Fu-
oco - foram estrangulados misteriosamente.
1.1 Início da Produção Nacional A polícia carioca fotografou a retina de um
dos cadáveres para tentar encontrar nelas o
A primeira tomada feita no Brasil foi em 19
retrato do assassino. Ao final são presos
de julho de 1898 por Afonso Segreto, irmão
Jerônimo Pegatto, Rocca, Carletto e José
de Paschoal Segreto, dono de salas de ci-
Epitácio, condenados depois de um longo
nema e teatro e um dos maiores promoto-
processo. Junto com o folheto, peças e re-
res de entretenimento do Rio e São Paulo na
vistas que também trataram do caso, Pas-
época.
choal Segreto, já mencionado, apresenta em
Afonso fez a tomada voltando da Itália novembro de 1906 o filme ROCCA, CAR-
a bordo do navio Brésil, onde teria ido a LETTO E PEGATTO NA CASA DE DE-
mando do irmão comprar novos equipamen- TENÇÃO, também de 1906.
tos e filmes cinematográficos e familiarizar-
se com a nova tecnologia. O primeiro plano Documentário que surpreende
cinematográfico realizado no Brasil flagra a os próprios exibidores. O interesse
entrada do navio na Baia de Guanabara, Rio popular seria confirmado com uma
de janeiro. nova versão, estrelada por atores
Depois desta primeira experiência, os ir- de teatro, sob o título ’Os Estran-
mãos começaram a registrar regularmente os guladores’..."8
acontecimentos cívicos e a elite brasileira.
Eduardo Hirtz, um alemão que se mudou
Cerimônias, festas públicas, para Porto Alegre ainda garoto, é conside-
aspectos da cidade, são filmados rado o pai do cinema gaúcho, tendo produ-
pelos irmãos num momento cru- zido de 1907 a 1915 uma série de filmes do-
cial de transformações, tornando- cumentários. Ele também produziu filmes
se praticamente os únicos pro- de outros realizadores como A TRAJÉDIA
dutores de cinema no Brasil até DA RUA DAS ANDRADAS (1911) do fo-
1903.(...) ...as ligações da fa- tógrafo italiano Guido Panelo. O filme trata
mília com o movimento operá- 7
MOURA, Roberto. A Bela Época. In: RAMOS,
rio e uma possível ligação de Fernão. In: História do Cinema Brasileiro. 2a ed.,
Afonso com anarquistas faz com São Paulo: Arte, 1990. p. 18.
8
que documente aspectos polêmi- Ibid., p. 32.
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cesso durante alguns anos deste suplemento clo de Cataguases 12 . Aperfeiçoa-se fazendo
sobre cinema, e sendo Mário Behring o reda- pequenas filmagens e em 1926 parte para fil-
tor cinematográfico, em 1926 surge Cinearte. mes de ficção assinando NA PRIMAVERA
Behring torna-se então um defensor dos "na- DA VIDA, seguido de TESOURO PER-
turais"nacionais como uma forma de crítica DIDO (1928), BRASA DORMIDA (1929),
a hegemonia do cinema estrangeiro no Brasil SANGUE GUERREIRO (1930) e LÁBIOS
de então. SEM BEIJOS, de 1931. Em 1933, Hum-
Dentre os filmes comentados e elogia- berto Mauro realizou seu primeiro filme fa-
dos por Behring em Cinearte estão: Nos lado para a Cinédia, o semi-documentário 13
Sertões do AVANHANDAVA, de Armando CARNAVAL CANTADO NO RIO, e dirigiu
Pamplona, DÊEM ASAS PARA O BRASIL GANGA BRUTA, para muitos seu primeiro
e O BRASIL GRANDIOSO, de Alberto Bo- grande filme. Realizou também A VOZ DO
telho e O PAÍS DAS AMAZONAS ,de Sil- CARNAVAL, outro semi-documentário de
vino dos Santos, todos da década de 20. longa-metragem.
No filme FAVELA DOS MEUS AMO-
RES, de 1935, Mauro une imagens reais fil-
1.3 Humberto Mauro
madas na favela, com ficcionais e, segundo
"Não sou literato. Sou poeta do cinema. André Felippe Mauro 14 , este foi um dos pri-
E o cinema nada mais é do que cachoeira. meiros filmes neo-realistas feitos no mundo.
Deve ter dinamismo, beleza, continuidade O ano de 1936 marcou uma guinada na car-
eterna.11 reira de Humberto Mauro, a pedido do mi-
Humberto Duarte Mauro é, segundo a de- nistro da Educação e Saúde, Gustavo Capa-
finição de Paulo Emílio Salles Gomes, a pri- nema, o professor Edgar Roquete Pinto cria
meira personalidade de primeiro plano reve- o Instituto Nacional de Cinema Educativo
lada pelo cinema brasileiro. (INCE). Para levar adiante este projeto Ro-
O cineasta, nascido em Volta Redonda, quete Pinto convida Humberto Mauro para
em Minas Gerais, se mudou aos treze anos fazer parte deste projeto. Com a estabili-
para Cataguases e fez desta cidade um dos dade trazida pelo instituto, Mauro deu iní-
maiores focos da nascente do cinema bra- cio a uma de suas fazes mais produtivas com
sileiro. De caráter investigativo, Humberto, a produção de documentários educativos e
era ator amador desde 1914, estudava me- culturais, além de estrear o longa metragem
cânica e era pioneiro em radioamadorismo. CIDADE MULHER e de fazer a fotografia
Sua primeira câmera foi uma Pathé-Baby de do filme GRITO DA MOCIDADE. Realiza
9,5 mm de bitola, e com ela fez seu primeiro para o INCE um total de 28 documentários,
filme de curta metragem, VALADIÃO, O entre os quais LIÇÃO PRÁTICA DE TAXI-
CRATERA (1925), associado a Pedro Co-
12
mello, um italiano que com ele iniciou o Ci- Foco de produção cinematográfica na pequena ci-
dade mineira.
11 13
LOBATO, Ana Lúcia. Os Ciclos Regionais de Filme de ficção realizado em locações reais.
14
Minas Gerais Norte e Nordeste (1912-1930). In: RA- VIEIRA, João Luiz. A Chanchada e o Cinema
MOS, Fernão. História do Cinema Brasileiro. 2a ed., Carioca. In: RAMOS, Fernão. História do Cinema
São Paulo: Arte, 1990. p. 93. Brasileiro. 2a ed., São Paulo: Arte, 1990. p. 181.
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Cinema Novo o documentário ARUANDA com uma câmera na mão (...) uma
(1960), de Linduarte Noronha. força interna no entanto nasce da-
O roteiro original de Noronha chamado quela técnica bruta e cria a toda
de TALHADO, A CIDADELA DE BARRO, hora um estado fílmico que se im-
ARUANDA, foi filmado em 40 dias na Serra põe 28 .
do Talhado, no município de Santa Luzia do
Sabagi, Paraíba, e aborda a vida rural numa Foi no Cinema Novo que o documentário
comunidade de antigos negros escravos per- brasileiro alcançou suas maiores realizações.
dida no interior do estado. A maior parte dos cineastas cinemanovistas
começaram com o documentário de curta-
Visto hoje, fora do contexto
metragem.
histórico que lhe deu relevo, ARU-
ANDA pode parecer um sim-
CPC
ples documentário feito por mãos
pouco hábeis. No segundo semes-
O moderno documentário brasileiro tam-
tre de 1960, o filme vinha, no en-
bém nasceu nas universidades sendo produ-
tanto, ao encontro de certa sede de
zido pelo movimento estudantil através da
realidade brasileira dos ambientes
UNE que vivia épocas de liderança nos mo-
cinematográficos do Rio de Janeiro
vimentos populares. O CPC (Centro Popular
e também de São Paulo. A pre-
de Cultura), entidade vinculada a UNE, de-
cariedade de meios aparece como
senvolvia projetos de difusão de cultura atra-
uma de suas principais qualidades:
vés de diversos meios de comunicação e ati-
realizado por mãos quase amado-
vidades artísticas estimulando a organização
ras, revelava a imagem autêntica
de outros centros de cultura em outros esta-
do Brasil: de um Brasil que vai
dos.
ser especialmente caro à geração
Um dos dois filmes de longa metragem
cinema novista, o do sertão nordes-
que o CPC produziu foi o documentário
tino.27
CINCO VEZES FAVELA (1962), filme de
O cineasta Glauber Rocha, em 1960, sa- cinco episódios, dirigido por cinco diretores
lientou em artigo escrito no Jornal do Bra- diferentes, intitulados UM FAVELADO, de
sil intitulado: DOCUMENTÁRIOS: AR- Marcos Farias, ZÉ DA CACHORRA de Mi-
RAIAL DO CABO E ARUANDA que os guel Borges, ESCOLA DE SAMBA ALE-
dois filmes são os primeiros sinais de vida do GRIA DE VIVER de Carlos Diegues, PE-
documentário brasileiro. Palavras de Gláu- DREIRA DE SÃO DIOGO de Leon Hirsz-
ber: man e COURO DE GATO de Joaquim Pedro
de Andrade. Os filmes retratam os contrastes
Os autores desconhecem as sociais através do cotidiano nas favelas.
leis gramaticais da montagem(...) O outro longa metragem produzido pelo
são dois primitivos, dois selvagens CPC foi CABRA MARCADO PARA
27 28
Ibid., p. 319 Ibid., p. 320.
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MORRER 29 , iniciado em 1964 e dirigido perimental para documentar temas até então
por Eduardo Coutinho. Este filme é um dos inexplorados e que não era produzido com
objetos de análise desta pesquisa. um caráter comercial, destinado a um mer-
cado. Na verdade, esses filmes eram produ-
zidos por pessoas que acreditavam na possi-
bilidade de transformação social através do
2 Nova Linguagem cinema, da conscientização do povo brasi-
O Cinema Novo trouxe uma nova geração leiro para seu subdesenvolvimento.
de cineastas documentaristas brasileiros que A proposta do documentário que surgiu
citavam como mestres Jean Rouch, Joris com o Cinema Novo era assumir uma pos-
Ivens, Chris Maker, François Reichenback, tura crítica diante da realidade brasileira
Richard Leacock ou Mario Ruspoli, realiza- mas, acima de tudo estava a questão ética.
dores contemporâneos do Néo-realismo ita- A postura do cineasta diante de seu público
liano e, posteriormente, da Nouvelle Vague se transformava. Antes o documentário era
francesa, movimentos influenciados pelas te- produzido com a finalidade de registrar uma
orias do cineastas russos Dziga Vertov e Ser- "ilusão"de realidade e difundir aquele mate-
gei Eisenstein. O primeiro defendia o fim do rial filmado como uma idéia fechada, sem
cinema ficcional e exaltava o cinema docu- possibilidade de interpretações, onde a pró-
mental como sendo o único cinema "puro", pria narrativa generalizante direciona o es-
o "cine-olho"em que o realizador libera a pectador para uma recepção passiva, simpli-
câmera de estúdios e tripés e é empunhada ficando a complexidade do real. Agora, o
pelo fotógrafo que parte para o mundo, filma cineasta fazia questão de deixar claro para
o "real"e o exibe ao povo, conscientizando- seu público que aquilo era um filme, aquele
o para sua situação de explorado e as con- registro era um só olhar sobre determinada
tradições da sociedade. É exatamente isso realidade, que poderia deixar margem para
que ele faz percorrendo Moscou no filme outras interpretações dependendo do nível
O HOMEM COM A CÂMERA NA MÃO de consciência e de conhecimento da pes-
(1929). Já Eisenstein elaborou sua com- soa para com aquela realidade documentada.
plexa teoria da montagem cinematográfica Para isso eram utilizadas várias técnicas en-
30 tre elas mostrar o cineasta no quadro como
. Desta forma, esses movimentos influ-
enciaram um documentário de autor, onde interlocutor dos depoimentos, como também
cada tema documentado exige a sua forma de mostrar a equipe de produção, a captação de
tratamento, sua própria linguagem, sem pa- imagem e de som. O cineasta adota uma pos-
drões pré-estabelecidos, "cinema do próprio tura de respeito e sinceridade para com o es-
sujeito". Um cinema de montagem mais ex- pectador 31 .
29
A montagem também deixa de ser uma
q.v.p. 40
30
Com os métodos métrico, rítmico, tonal, atonal
mera colagem de imagens ilustrando a lo-
e intelectual, que utilizou em filmes como A GREVE
31
(1924), O ENCOURAÇADO POTEMKIN (1925), e Trata-se de impedir que o espectador seja "em-
OUTUBRO (1928). In: EISENSTEIN, Sergei. A briagado"pela narrativa fílmica e que esteja sempre
Forma do Filme, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990. ciente e avisado da manipulação.
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cução do narrador e passa a ser experimen- vezes era impossível levar as pessoas do-
tal, fragmentada, não linear, instigando o es- cumentadas para o estúdio para gravar seu
pectador, despertando nele uma atitude ativa depoimento, este era substituído pela narra-
diante da obra, permitindo que ele próprio ção, pela voz oficial, a "voz do saber". O
trace conexões da informação do filme com som direto vinha permitir a gravação da "voz
sua experiência própria, sua vivência, que ele da experiência"no momento original de seu
internalize o caos da fragmentação e da não depoimento possibilitando a escuta da ver-
linearidade e monte por si próprio sua inter- dade, sem interpretações formais, com a en-
pretação da obra e da realidade que ela docu- tonação do próprio entrevistado, seu racio-
menta. cínio, sua compreensão da realidade que o
A chegada ao Brasil de novas tecnologias cerca e oprime. A tomada de depoimentos
de captação de imagem e som também influ- ao vivo na rua sobre qualquer assunto que
enciaram as novas linguagens. Os cineastas depois a televisão banalizou aparece neste
passaram a utilizar câmeras de 35mm mais período como uma das inovações de lin-
leves e compactas e também chegam as câ- guagem do cinema brasileiro desta época.
meras de 16mm. Essa característica de li- São representantes desta estética documentá-
berar as câmeras de suas antigas limitações rios como OPINIÃO PÚBLICA, 1967, dire-
foi uma das grandes características do Ci- ção de Arnaldo Jabor, GARRINCHA, ALE-
nema Novo sintetizada na frase cunhada por GRIA DO POVO, 1962, de Joaquim Pedro
Glauber Rocha "Uma Câmera na Mão e uma de Andrade, MAIORIA ABSOLUTA, 1964
Idéia na Cabeça"que se tornou slogan do mo- de Leon Hirszman ou mesmo em ficções
vimento. como A GRANDE CIDADE de Cacá Die-
Uma nova estética passa a surgir com a gues, 1966.
nova forma de utilizar as câmeras. A ima- Não podemos deixar de citar como uma
gem não é mais limpa, estática, devidamente daas peersonalidades mais atuantes do ci-
iluminada e sim a câmera na mão provoca nema documentário neste período o produ-
oscilações, tremores, ela se locomove com o tor, fotógrafo e realizador Thomaz Farkas,
caminhar do fotógrafo, não são utilizados fil- participante de alguma forma em grande
tros, a luz é natural, estourada, portanto, na parte dos documentários produzidos no pe-
maioria das vezes, deficiente. Muitas vezes ríodo. Foi o produtor de cinco dos mais im-
são utilizados negativos vencidos que ori- portântes documentários representantes do
ginam imagens super-contrastadas mas que Cinema Novo. São eles: VIRAMUNDO,
são incorporadas a concepção estética do de Geraldo Sarno, NOSSA ESCOLA DE
filme. SAMBA, de Manuel Horácio Gimenez,
Na área da sonorização, acontecia uma re- OS SUBTERRÂNEOS DO FUTEBOL, de
volução com a possibilidade da utilização do Maurice Capovilla, MEMÓRIA DO CAN-
som direto, através de gravadores portáteis GAÇO, Paulo Gil Soares, todos filmes pro-
como o Nagra. Até então, tudo era filmado duzidos entre 1964 e 1965 e lançados reuni-
sem som, sendo que a sonorização era re- dos num longa metragem chamado BRASIL
alizada posteriormente a captação das ima- VERDADE, de1968.
gens, em estúdio e, como na maioria das A geração do Cinema Novo também fez
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um filme. Muitas são as sequências em que de Cuba realiza uma entrevista com o filho
uma câmera filma a outra captando imagens estudante de medicina a pedido de Coutinho.
dos depoimentos ou o sonorizador captando Conforme o filme prossegue, o realiza-
o som direto. Coutinho, em alguns momen- dor vai conseguindo uma proximidade maior
tos, chega na casa das pessoas já com a câ- com as pessoas documentadas, uma certa
mera ligada, desprezando a tentativa de fazer cumplicidade vai se estabelecendo. O com-
com que as pessoas pareçam naturais diante portamento da personagem Elisabeth exem-
da câmera e da equipe e sim, busca exata- plifica isto. Durante o início do filme, Elisa-
mente documentar o desconforto das pessoas beth, condicionada a tanto tempo de repres-
diante daquela intervenção na sua realidade. são não demonstra nunca sua consciência de
Não se pode dizer que os personagens líder revolucionária e permanece passiva di-
principais do filme são Elisabeth Teixeira e ante das questões que Coutinho coloca. Ela
sua família pois a própria estrutura do filme demonstra grande receio ao falar do governo
impede que a narrativa se prenda a um só e da ditadura militar chegando até a elogia-
personagem. Com essa finalidade Coutinho los.
organiza a linguagem do CABRA de forma
fragmentada e cronológica somente na evo- O presidente Figueiredo,... é
lução das relações com os personagens e não graças a ele que eu estou aqui hoje
linear na estrutura da narrativa. com a presença de vocês, que estão
Simplificadamente, o filme CABRA aqui, porque foi o único governo
MARCADO PARA MORRER se estrutura que,... ele merece toda nossa dig-
na busca do cineasta Eduardo Coutinho nidade de ter dado esse amplo di-
pelos camponeses que participaram das reito de ter todos os presos polí-
filmagens da primeira versão do filme em ticos que se encontravam fora do
1964, e também a reação destas pessoas Brasil, voltarem a encontrar seus
quando relembradas de um passado que foi familiares. 47
arrancado de suas vidas. As tomadas reali-
zadas em 1964 são exibidas aos camponeses Conforme a aproximação da personagem
e o diretor filma a reação destes ao vê-las. e a equipe vai se estabelecendo, Elizabeth vai
demonstrando cada vez mais sua consciên-
Elizabeth olha fotografias da época onde
cia revolucionária como se o resgate de me-
apareciam seus filhos que foram todos, com
mória que Coutinho lhe estimulava trouxesse
exceção de um, separados, e em 1981 se
gradualmente de volta a líder camponesa
encontravam em lugares diferentes vivendo
Elisabeth Teixeira. Este processo culmina
com parentes, amigos da família, e até um
na seqüência final do filme quando, com a
deles, Isaac Teixeira, estudando medicina em
equipe já toda dentro da Kombi que os trans-
Cuba, em bolsa de estudos dada pelo partido
portavam e com o motor ligado, Elizabeth
socialista. O diretor reencontra cada um dos
como que se transforma diante da câmera do
filhos de João Pedro e Elizabeth e apresenta a
eles imagens da mãe afastada que provocam 47
TEIXEIRA, Elisabeth. In: COUTINHO, Edu-
reações de comoção. Uma equipe de cinema ardo. Cabra Marcado para Morrer, 1984 - filme.
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fotógrafo Edgar Moura que, numa inspira- aquilo estava sendo filmado, o fo-
ção brilhante de membro pensante e atuante tógrafo ligou a câmera do banco de
na concepção do filme, registra tudo, conse- trás porque eu dizia para sempre fi-
guindo um final maravilhoso. Até mesmo a car ligado... e foi tão... absurda-
voz da personagem se transforma nesta fala mente real que o microfone... tive-
revolucionária: mos que mandar desligar o motor,
e depois ligou o motor e fazia ba-
A luta que não para. A mesma rulho... e no final o fotógrafo, que
necessidade de 64 está plantada, estava vendo que aquilo era uma
ela não fugiu um milímetro, a situação de cinema e que via que
mesma necessidade do operário, aquilo fechava o filme, pediu para
do homem do campo, a luta que o motorista recuar. E eu até fi-
não pode parar. Enquanto existir quei perdido, porque aí ele me pe-
fome e salário de miséria o povo diu para me despedir dela no meio
tem que lutar. Quem é que não da fala e a câmera se afastou para
luta?... É preciso mudar o re- fazer um plano de cinema."49
gime,... enquanto tiver este re-
gime, esta democracia,... demo- Todos estes elementos tornam CABRA
cracia sem liberdade? Democracia MARCADO PARA MORRER o filme mais
com salário de miséria e de fome? importante na história do cinema documen-
Democracia com o filho do operá- tário brasileiro.
rio sem direito de estudar, sem ter
condição de estudar?.. 48 .
4 Décadas de 70 e 80
Esse despertar inesperado da Elizabeth Durante a década de setenta e início da dé-
revolucionária desconserta Coutinho e esse cada de 80, a realização de documentários no
momento é dirigido pelo fotógrafo Edgar Brasil se desenvolve na direção de relatar o
Moura que lhe orienta a se despedir da mu- renascimento dos movimentos populares em
lher e também indica ao motorista para afas- seus vários aspectos, refletindo assim a aber-
tar em marcha ré para que ele possa realizar tura política pela qual o país estava atraves-
um travelling para trás que resulta num final sando.
fantástico para o filme.
Dentro desta linha, um grande número de
realizadores, estão em processo constante de
"A fala final foi um valor produção, dentre os quais se destacam João
a mais dado por Elisabeth, que Batista de Andrade, Renato Tapajós, Aloí-
eu não esperava que surgisse, sio Raulino, Roberto Gervitz, Sérgio Segall,
por isso fiquei absolutamente sur-
49
preso! Não tinha certeza de que COUTINHO, Eduardo. O documentário e a Es-
cuta Sensível da Alteridade. Revista do Programa
48
TEIXEIRA, Elisabeth. In: COUTINHO, Edu- de Estudos Pós Graduados em História e do Depar-
ardo. Cabra Marcado para Morrer, 1984 - filme. tamento de História da PUC/SP. São Paulo, 1981.
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Suzana Amaral, Leon Hirzman, Silvio Ten- o caráter de seu filme GREVE DE MARÇO,
dler Arlindo Machado, Eliane Bandeira, en- também de 1979:
tre outros.
Os filmes sobre movimentos populares ti- "GREVE DE MARÇO foi um
nham um grande leque de temas, abrangendo filme feito quase que exclusiva-
da restruturação das organizações estudantis, mente para uma intervenção ime-
movimento sindicais operários e movimen- diata. Ele foi realizado em 15 dias.
tos comunitários, à temas ligados habitação Filmamos em São Bernardo de 22
e saúde. Porém grande destaque se dá ao a 27 de março de 1979 e no dia 10
tema "greve", pois o movimento dos traba- de abril o filme já estava pronto. O
lhadores metalúrgicos despontava como o de sindicato parou a greve durante 45
maior força e influência, principalmente os dias para discutir com os patrões.
da região do ABCD paulista. Após 45 dias haveria uma nova as-
O filme GREVE! (1979), de João Batista sembléia (em 13 de maio) que po-
de Andrade, documentava a paralisação dos deria decretar o reinicio da greve.
metalúrgicos do ABC em março de 1979 e Queríamos que o filme fosse utili-
TRABALHADORES: PRESENTE! (1979), zado nesse prazo de 45 dias como
registra as comemorações do dia 1o de Maio. instrumento de mobilização para a
Apesar de produzidos pelo sindicato dos me- greve 51 .
talúrgicos, o diretor busca deixar claro o fato Tratando de cinema brasileiro e principal-
dos filmes não serem panfletários. mente de Cinema Novo não podemos deixar
"Um filme é um filme. Não é de citar a experiência documental mais sig-
feito para a classe social que o pro- nificativa de um dos mais importantes cine-
duziu, não é feito para a classe que astas brasileiros, Glauber Rocha. Os filmes
o sustenta. Um filme é feito para de Glauber apresentam conteúdos documen-
a sociedade como um todo. O fato tais que era a estética da época, sintonizado
de fazer um filme sobre o operário, como ninguém com os outros movimentos
ou para a luta dele, ou produzido cinematográficos pelo mundo. Mas a temá-
por ele, não quer dizer que o filme tica e a abordagem do filme que ficou conhe-
seja só para ele. Eu acho que não. cido como DI-GLAUBER é um tanto quanto
Eu acho que um filme é para a so- original. Neste filme Glauber filma o velório
ciedade como um todo. Acho que de seu amigo Di Cavalcanti 52 , pintor cari-
os meios de comunicação, a inteli- oca morto em 1976. Neste filme o diretor
gência, a descoberta, são coisas de teria chegado ao ápice de sua ousada perso-
toda a sociedade."50 nalidade criativa passando a dirigir o enterro
51
Por outro lado o documentarista Renato TAPAJÓS, Renato. A Hora da Reflexão. Filme
Tapajós, também atuante no período, destaca Cultura, Rio de Janeiro, no. 46, p. 74, nov-dez, 1984.
52
Cartunista, pintor, desenhista, gravador, mura-
50
ANDRADE, João Batista de. O Importante era lista, escritor. Organizador e realizador da Semana de
Fazer o Filme. Filme Cultura, Rio de Janeiro, no. 46, Arte Moderna de 1922. Um dos fundadores do Clube
p. 40, nov-dez, 1984. dos Artistas Modernos em São Paulo.
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Cinema Documentário Brasileiro 23
cide com a regulamentação de algumas leis paço para ocupar e parece interes-
de incentivo a cultura e a produção audiovi- sar mais as emissoras"55
sual por parte do governo, como a Lei Rou-
anet (No 8.313) e a Lei do Audiovisual (No Como referência da produção na década
8.685). de 90 e que podem determinar uma amos-
As novas tecnologias para montagem e fi- tra do que caracteriza a pluralidade de te-
nalização como as ilhas de edição digitais, mas e o hibridismo das linguagens que de
kinescopia 54 , as próprias câmeras digitais de uma certa forma retomam temas relaciona-
alta definição, também influenciam a lingua- dos com o povo brasileiro, nossos costumes,
gem e temática dos documentários atuais. contradições e cultura, podemos citar FU-
Os canais de televisão a cabo também TEBOL (1998), de João Moreira Salles, sé-
passaram a investir na produção documental rie de três programas para o canal GNT que
mas na maior parte dos casos o canal garante se transformou em um filme de uma hora e
a exibição e são as produtoras independentes meia registrando o mundo do futebol através
que predominam na viabilização dos filmes da trajetória de jogadores desde as "penei-
através das leis. ras"até o estrelato e depois a aposentadoria.
Outra série representativa e que se trata de
A TV Cultura de São Paulo é um exemplo
um caso raro de co-produção da GNT são
de TV pública e aberta que investe periodica-
os cinco capítulos intitulados OS NOMES
mente na produção de documentários. O ca-
DO ROSA (1998), dirigidos por Pedro Bial
nal via cabo da Globosat, o GNT, mesmo não
e Claufe Rodrigues tratando da obra e vida
investindo significativamente na produção e
do escritor Guimarães Rosa. Outros exem-
comprando muitos filmes estrangeiros, ainda
plos de filmagens em série, destinadas para
é o canal que tem garantido a exibição da
a televisão são TRÊS CHAPADAS E UM
nova safra do documentário brasileiro. Te-
BALÃO (1998), de Maurício Dias, exibido
mos que citar também a experiência já de um
pela TV Cultura, que mostra três chapadas
ano do Canal Brasil que vêem garantindo o
brasileiras (Diamantina, dos Veadeiros e dos
resgate e a divulgação no cinema nacional de
Guimarães) a partir de imagens captadas de
todas os gêneros e épocas.
um balão além de depoimentos e histórias
O experiente cineasta Nelson Pereira dos dos moradores destas regiões; O VELHO - A
Santos posicionou o documentário ao co- HISTÓRIA DE LUÍS CARLOS PRESTES
mentar sobre a situação atual do cinema bra- (1997), de Toni Venturi, que retoma a his-
sileiro em relação a TV. tória de Luís Carlos Prestes, teve seus epi-
sódios finalizados com recursos da TV Cul-
"O filme de ficção, por si só, tura e GNT e também se transformou em
não supre as necessidades de pro- um longa metragem de uma hora e meia. O
gramação da TV. Nesse sentido, o três episódios da série MAPAS URBANOS
documentário tem um grande es- (1997), de Daniel Sampaio Augusto realiza-
55
PEREIRA DOS SANTOS, Nelson. A Vi-
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Copiar a imagem digitalizada em película cine- abilização do Documentário. Tela Viva Digital.
matográfica. www.telaviva.com.br/revista
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dos também para TV Cultura, busca fazer proclamar que o futuro do cinema brasileiro
uma retrospectiva sobre São Paulo, Rio de está nas produções de baixo orçamento que
Janeiro e Salvador a partir de depoimento de prima mais pela capacidade do realizador do
poetas. que por recursos técnicos, o que no fundo
Não só filmes feitos para a TV estão en- nada mais é do que uma releitura do Cinema
contrando seus espaços, documentários rea- Novo e todos os movimentos em que ele foi
lizados com objetivo de serem exibidos nos inspirado.
cinemas também estão conseguindo ser bem O público dos festivais e mostras de do-
assistidos, como é o caso do filme O CINE- cumentários está em constante crescimento
ASTA DA SELVA (1997), de Aurélio Mi- como é o caso do sucesso do Festival Inter-
chilis que conseguiu levar uma boa platéia nacional de Documentários de São Paulo, o
as salas de exibição. O filme conta a histó- "É Tudo Verdade". Também os documentá-
ria de Silvino dos Santos 56 , pioneiro docu- rios estão cada vez mais presentes nos festi-
mentarista da Amazônia. Também o filme vais tradicionais de cinema como é o caso do
de Ricardo Dias, O RIO DAS AMAZÔNAS Festival de Gramado, 1999, onde dois docu-
(1995), retrata a cultura e o conhecimento mentários disputaram a categoria principal, o
popular da Amazônia através do cientista, já citado NÓS QUE AQUI ESTAMOS POR
poeta e músico Paulo Vanzolini. VÓS ESPERAMOS, e o novo filme do dire-
O primeiro longa metragem do cineasta tor Eduardo Coutinho, SANTO FORTE, que
Marcelo Masagão, NÓS QUE AQUI ESTA- busca a partir da favela Vila Parque da Ci-
MOS POR VÓS ESPERAMOS (1999), ape- dade, fazer uma análise das experiências re-
sar de só existirem duas cópias, teve uma ligiosas dos moradores do local.
ótima recepção de público e crítica. O filme Os documentaristas brasileiros também
faz um recorte histórico a partir de fragmen- estão viabilizando a carreira de seus filmes
tos de imagens que compõem o imaginá- nos festivais internacionais de cinema, como
rio do século XX. Com uma montagem que é o caso do documentário Fé, de Ricardo
utiliza a hibridização 57 através de técnicas Dias, que venceu o último festival francês de
digitais, Masagão fez o filme em sua pró- Biarritz
pria casa comprando as imagens via Inter-
net e montando numa ilha de edição digital
(Avid) para depois ser kinescopado 58 para 6 Conclusões
película. O filme foi realizado com baixo
custo o que se tornou uma espécie de ma- Através deste mapeamento histórico do filme
nifesto de Masagão que, inspirado pelo mo- documentário brasileiro podemos concluir
vimento dinamarquês Dogma 95 59 passou a que nos anos 60 houve uma reformulação
56
q.v., p. 15. produção de filmes de baixo orçamento que estabe-
57
Neste caso é sobrepor uma imagem a outra numa lece algumas normas entre elas a utilização somente
espécie de fusão parcial, criando um terceiro signifi- de luz natural, cenários reais, nenhum efeito espe-
cado imagético. cial e outros. Até o momento foraam produzidos três
58
Resultado da técnica da Kinescopia. filmes: FESTA DE FAMÍLIA (1998), OS IDIOTAS
59
Movimento cinematográfico dinamarquês para (1998), MIFUNE (1999).
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um período histórico do Brasil, deveriam ser AVELLAR, José Carlos. A Ponte Clandes-
mais constantemente objetos de estudos nas tina. 1a Edição. Rio de Janeiro: 34,
escolas e universidades, que sirvam de ins- Teorias de Cinema na América Latina.
trumentos para a compreensão da realidade 1995.
brasileira no seu processo histórico.
RIQUELMA, Diego Ivan Caroca. Reporta-
gem Documentária. In: "A Técnica da
7 Bibliografia Montagem Cinematográfica". Civiliza-
ção Brasileira.
(Livros)
VERTOV, Dziga. Articulos, Proyectos y Di-
BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e Ima- arios de Trabajo. Buenos Aires: Edici-
gem do Povo, São Paulo, Brasiliense, ones de la Flor, 1974.
1985.
(revistas)
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme,
Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990. COUTINHO, Eduardo. "O Cinema Docu-
mentário e a Escuta Sensível da Alteri-
RAMOS, Fernão. História do Cinema. 2a dade". Projeto História, São Paulo, 15,
ed., São Paulo: Art Editora, 1990. p. 165-191, Abr. 1997.
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