La amante fascista

Por Carlos Martínez, Isabel Sapiaín

Esa tía facha, la mamá de un amigo cercano, la señora de los comentarios

desafortunados en la consulta del médico, las viejas que gritaban a todo
pulmón “devuélvanos al tata” parecen estar reunidas en el personaje de Iris
Rojas en “La amante Fascista”, obra que fue estrenada en la XIV Muestra de
Dramaturgia Nacional que se realizó en el centro Cultural Matucana 100.

En este montaje, Paulina Urrutia logra que simpaticemos con lo que nadie
estaría dispuesto a soportar: el monólogo de una hora y media de la esposa de
un capitán del Ejército que no duda en tildar de “cornuda” a la Amanda de la
canción de Víctor Jara o en señalar que los detenidos desaparecidos no son
sino esposos aburridos que escapan de sus mujeres; sin nunca caer, por
supuesto, en la mera ridiculización humorística del personaje. Ella es también
la amante y devota del señor Espina, el máximo exponente del Ejército y
responsable de erradicar el cáncer marxista de Chile.

La protagonista vive en un ínfimo pueblo del norte del país, confinada en las
alturas del desierto debido al trabajo de su marido (quien, no obstante, se
encuentra desarrollando una misión en Panamá) y siendo acompañada por su
hijo. Sólo acompañada, pues la nimiedad del vástago se traduce en que éste
no intervenga, únicamente es un cuerpo en escena, y en que no sea el ejemplo
de marcialidad anhelado por sus padres. Éste, probablemente, es hijo del señor
Espina y con mayor certeza es homosexual.

La obra transcurre mientras el pueblo espera la visita del señor Espina. Pero el
arribo del Comandante en Jefe no sólo tiene como objetivo pasar revista a las
instalaciones y al Centro de Madres (dirigido por Iris), también es la
oportunidad para que Él pueda jugar a “La Oficina”.

El monólogo de Iris está determinado por la pronta llegada del señor Espina,
pues ella espera ansiosamente la visita que revolucionará la letanía del
polvoriento pueblo y que desata el fluir compulsivo de su discurso, porque las
palabras del personaje van persiguiéndose, van exigiendo el espacio para
pronunciarse, como si Iris fuera adicta a hablar, a exponer opiniones y a contar
intimidades, y su gusto por aquello se traslada y traduce en el espectador en
una necesidad –̶̶ también compulsiva– de seguir escuchando.

Justamente, escuchar a Iris tiene algo de placer culpable. Ella contiene un

arribismo que se debe a una obsesión por codearse con el poder –̶̶ homóloga a
la por el habla–̶̶ , el que se ve teñido de una ignorancia que la tensiona, des-
enmarcándola de su condición de medio pelo cuando, por ejemplo, flaquea al
quejarse del escuálido sueldo de su esposo militar o al afirmar que los caballos
son parte de la familia de los paquidermos. La maquillada vulgaridad de Iris
conduce al espectador a acompañarla en su camino burlándose de ella; sin
embargo, esa burla se torna ambigua, porque está en contacto con aquello que
para la risa es un tabú: la mofa sobre la izquierda y marxismo de los 70 y 80, la
tortura y desapariciones. Es este gusto por escucharla lo que termina
haciéndonos cómplices de su discurso al entregar una carcajada a cada
intervención políticamente incorrecta. Se suscita una risa nerviosa que al
mismo tiempo en que hace efectiva la crítica sobre el horror al optar por el
difícil camino de distanciarse de la referencialidad del testimonio –̶̶ extendido
en el teatro de comienzos de los 90 –̶̶ , colinda con la amoralidad. He aquí una
pieza clave del escrito de Alejandro Moreno: lograr que el énfasis no esté en la
denuncia o en la posible –̶̶ y en ese caso simple, pues claramente no es el
foco–̶̶ analogía con Pinochet, sino en el personaje tensionado de esta mujer y
en la proyección deformada de dicha tensión en el espectador.

Alejandro Moreno ha escrito también “Todos saben quién fue” (2001), “La
mujer gallina” (2003), por la cual ganó el Altazor, y “Norte” (2008). En la
dramaturgia de Moreno ha sido tocada como una constante la provincia, los
lugares alejados de toda atención y su miseria, económica y humana. En “La
amante fascista” evoca el paraje desolado que penetra en la protagonista y
que da inicio al montaje: “Autoridades y señoras de los distinguidos: en una
inmensa planicie cordillerana a una altura incomparable, sin tener conciencia
de que pueda existir algún poder superior al que invocar la desolada llanura, se
encuentra sola atendiendo un puesto de artesanías de una minoría étnica
chilena ficticia”. Al comenzar la obra, Iris se presenta en las alturas como una
mujer mitad cabra y semidesnuda, un ser indefinido, donosiano, medio animal
como lo es la “mujer shilena”, en una imagen grotesca que, no obstante,
esboza la constitución de su subjetividad: ultraderechista pero “puta”, según la
señalan cuchicheando las otras mujeres, y controladora del juego que es el
Centro de Madres en medio de la nada del desierto. A Iris le encanta rozar el
poder y de allí su fanatismo por el señor Espina.

Jugar a que jugamos a jugar Chile

El texto que da vida al montaje, además de recordarnos a aquellos sujetos que

a veces creemos como extintos y de evidenciar sus/nuestras contradicciones,
nos acerca un Chile lejano al ubicarnos en una situación geográfica extrema y
al evocar a ese país de los años ochenta que vivía sometido a esa alegría
artificiosa de los desfiles militares, de los centros de madres, de la confección
de artesanías para la exportación ̶ ̶ imposible no pensar en “Tres Marías y una
Rosa” de David Benavente y el TIT (1979)–̶̶ y del clásico programa de la
dictadura Jappening con ja.

En el juego favorito del señor Espina, “La Oficina” en la que trabajan

secretarias, Canitrot y Él como jefe, Iris Rojas encarna a otro personaje, Cintia
Ortega. El montaje nos invita de este modo a un teatro que reflexiona sobre
sus propios procedimientos, pues los personajes, parafraseando el sello
reiterativo del discurso de Iris, se dedican a “jugar a que jugamos a jugar
Chile”. “La Oficina” es el simulacro de una nación, y emular regocija al jefe
paternalista; la representación se torna un juego reiterativo y el arte de simular
se reproduce en distintos planos, dimensiones y jerarquías: el juego teatral da
cuenta del capricho de un sujeto al que no le basta el alcance de su poder. La
Nación, el teatro y el meta-teatro se miran, se reflejan, se absorben,
superponen y se intersecan, se guiñan y nos guiñan el ojo, finalmente, se
mezclan en un juego que los instala ilimitadamente.