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Conservatorio di Musica Pietro Mascagni, Livorno

Corso di Laurea in Jazz

Anno accademico 2005-2006

Tesi di Laurea

WYNTON KELLY

The Sideman

Candidato Relatore

Leonardo Ravera Prof. Mauro Grossi


INDICE

2 Introduzione

6 Wynton Kelly, cenni biografici

11 Ascoltando Wynton

24 Improvvisazioni

38 La mano sinistra

46 Le composizioni originali

59 Conclusioni

61 Bibliografia

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INTRODUZIONE

Tra l’innumerevole schiera di eccezionali musicisti resi celebri dalla loro

collaborazione con il genio di Miles Davis, Wynton Kelly è senza dubbio uno di

quelli più trascurati e di cui sappiamo meno. Tra i pianisti che Davis scelse per sé,

e mai per caso, Wynton Kelly venne dopo Bill Evans ed immediatamente prima di

Herbie Hancock. L’enorme prestigio di questi due pianisti appare immediatamente

non paragonabile a quello di Wynton Kelly, musicista la cui carriera fu molto più

breve ed assai meno eclatante.

Prova di questa scarsa notorietà è l’assenza, a quanto ci risulti, di biografie o

trattazioni su Wynton Kelly. Siamo riusciti ad individuare un libro di trascrizioni

edito da Hal Leonard, tra l’altro esaurito e non disponibile in alcuna libreria ci sia

stato possibile contattare. Nelle ricerche in internet il nome di Wynton Kelly appare

sempre dietro al nome di qualcun altro, a volte di musicisti tra l’altro quasi

sconosciuti, neppure esiste una pagina internet a lui dedicata, com’è ormai

consuetudine anche per musicisti di livello assai minore, non solo contemporanei

ma anche del passato.

Per questa scarsità di documenti abbiamo scelto di occuparci di quanto di più

prezioso ci sia rimasto, ovvero le sue numerose registrazioni, che ci hanno

permesso di tracciare un profilo abbastanza accurato del musicista, a fronte di un

profilo biografico invece del tutto lacunoso. Ci piace pensare –per necessità- che il

musicista Wynton Kelly, così discreto e misurato di fronte allo strumento, trovasse

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corrispondenza in una persona altrettanto discreta e riservata, e che quindi

parlando della sua musica assai più che della sua vicenda si rispetti in qualche

modo anche una maniera d’essere dell’uomo.

Pur esprimendosi cronologicamente tra il ’50 ed il ’70, in quello che potremo

definire, se pur tra i mille rivoli e diverse esperienze della musica jazz, il periodo tra

l’altro dell’hard bop , Wynton Kelly è un pianista che del bopper ha davvero poco,

non solo per la scarso utilizzo di quegli stilemi che Bud Powell aveva lasciato in

eredità ad un’intera generazione di pianisti, ma per un atteggiamento affatto

diverso verso la musica stessa. Pur dimostrando in alcune rare occasioni di avere

appreso la lezione di Powell, il pianismo di Kelly non è mai concitato, non ha alcun

elemento di quella frenesia tipica del bop, è anzi sempre rilassato e piacevole,

caratterizzato da un’estrema apparenza di semplicità. Certamente solo

un’apparenza, in quanto Kelly era dotato di grande padronanza tecnica dello

strumento, di un suono immediatamente riconoscibile e di una notevolissima

eleganza.

Wynton Kelly si colloca dunque nel solco dei pianisti più legati allo swing che

non al bebop, ovvero in quella linea che da Teddy Wilson e Art Tatum porta a

pianisti più moderni quali Red Garland ed Oscar Peterson, appena più vecchi di

Kelly ed ugualmente distanti dalle sonorità nervose di Bud Powell. Nella musica di

Wynton Kelly ciò che viene prima di tutto è certamente lo swing, quella maniera

coinvolgente di sentire il tempo prima ancora che di esprimerlo suonando, che mai

viene messo in secondo piano da alcuna esigenza melodica o di altro genere.

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Affianco allo swing componenti essenziali della sua formazione furono il blues, il

gospel, il rhythm & blues, espressioni tipiche della cultura afroamericana.

Questo lavoro si propone di essere un’analisi il quanto più possibile

ravvicinata del pianismo di Wynton Kelly, che certamente aveva le sue formule

ricorrenti, le sue frasi blues del tutto caratteristiche ed anche in qualche modo i suoi

propri patterns melodici e ritmici, eppure nel suo personalissimo stile contano

assai di più il quando ed il come piuttosto che il cosa. Non troveremo infatti alcuna

originalità nelle sue frasi, sempre intelleggibili e forse prevedibili, ma il tempo

incredibile, il suo senso del blues e dello swing e la complessiva allegria e gioia di

suonare che esprime la sua musica non possono che ammaliare e conquistare chi,

da appassionato di Jazz, si avvicini all’opera di Wynton Kelly.

Abbiamo voluto sottotitolare questo breve saggio “the sideman”, una parola

che si può solo malamente tradurre con “comprimario, gregario”. Nel Jazz un

sideman è quel musicista che appare in qualità di accompagnatore nel lavoro di un

altro musicista, che è il leader dell’occasione. I ruoli non sono necessariamente fissi,

anzi è del tutto naturale e fisiologico che musicisti che in seguito sono assurti al

ruolo di leader in registrazioni fondamentali per la storia del jazz, abbiano in

precedenza, o a volte anche contemporaneamente, figurato in altri ambiti come

semplici comprimari. E’ stato così per tutti i grandi solisti, dal sassofonista John

Coltrane a pianisti come il già citato Bill Evans. Forse unica parziale eccezione è

rappresentata da Miles Davis, la cui personalità era tale da imporsi necessariamente

come guida, dovunque comparisse.

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La carriera di Wynton Kelly fu in qualche modo straordinaria proprio nel

ruolo di sideman, certamente assai di più che in quello di solista, o se si preferisce

di leader. Non che manchino pregevolissime registrazioni del pianista in trio, dove

tra l’altro mette in mostra una padronanza tecnica che altrove rimane poco

apparente, eppure la qualità migliore di Wynton Kelly è proprio quella di “stare a

fianco”, traducendo letteralmente il termine sideman. In tale ruolo Kelly si esalta,

non limitandosi mai a fornire quel semplice supporto armonico-ritmico che si

chiede al pianista , ma stabilendo sempre una dialettica con il solista dell’occasione,

e dimostrandosi permeabile al linguaggio di questi.

Così con un solista bopper Kelly diventa a sua volta in parte tale, acquisisce

un atteggiamento simile, e valorizza in tal modo ancora di più l’esecuzione del

solista. Kelly mantiene sempre la sua personalità eppure adatta il proprio linguaggio

a quello dei suoi compagni, è come uno specchio magico nel quale qualunque

solista riesce a specchiarsi dando il meglio di sé.

Per questo, come vedremo più avanti, numerosissimi e di grande prestigio

furono i solisti che vollero Kelly al loro fianco, ed il pianista fu sempre un sarto di

stregonesca abilità nel cucire loro addosso il più bello possibile degli abiti.

Nel definire Wynton Kelly “the sideman” non vogliamo dunque in nessun

modo sminuirne la statura, ma anzi vogliamo conferirgli un titolo di merito, un

riconoscimento della sua generosità ed altruismo, del supremo senso dell’insieme

della musica, molto al di là della tastiera del suo pianoforte, che rende ogni suo

intervento fonte di grande piacere per noi che lo ascoltiamo.

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WYNTON KELLY, CENNI BIOGRAFICI

Nato in Jamaica il 2 dicembre 1931, la sua famiglia si trasferì a Brooklyn

quando lui aveva 4 anni di età. Lo stesso anno iniziò a suonare. Frequentò la

Music and Art High School e la Metropolitan Vocational High; nel periodo degli

studi, quando non aveva a disposizione un pianoforte suonava il basso e studiava

teoria musicale.

Nella sua prima giovinezza suonò con diversi gruppi di Rhythm & Blues, tra

cui Eddie “Cleanhead” Vinson, sassofonista e cantante, e Hal Singer. Quest’ultimo

ebbe uno strepitoso successo nel 1948 con il brano cornbread. Alle tournée che

seguirono prese parte anche Wynton Kelly, appena diciassettenne.

La prima collaborazione di un certo prestigio fu quella con Oran “Hot Lips”

Page. Trombettista e cantante nato nel 1908, Oran Page si era esibito nei teatrini

del circuito Toba con cantanti di blues del calibro di Ma Rainey, Bessie Smith e Ida

Cox, lavorando in seguito con varie orchestre tra cui quelle di Count Basie e di

Artie Shaw. A Partire dal 1936 si propose come leader, senza troppo successo, e la

sua carriera ebbe una curva discendente sino alla sua scomparsa, nel 1954.

Wynton Kelly ebbe occasione di lavorare insieme a lui sul finire degli anni ’40,

meno che ventenne, e sebbene Oran Lips fosse ormai un musicista in declino, è

significativo che il primo personaggio di un certo rilievo nella carriera del pianista

sia stato un musicista di blues, quasi dovesse portare a Kelly l’eredità delle cantanti

che avevano reso celebre il blues.

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Successivamente rimase un anno nella band di Eddie “Lockjaw” Davis.

Sassofonista autodidatta di dieci anni più vecchio di Kelly, si era espresso nelle

bands di Cootie Williams, Louis Armstrong, Lucky Millinder, Andy Kirk, formazioni

molto orientate verso un repertorio blues e swing, influenza che si rivelò poi molto

importante per il pianista.

Nel 1951 incise due album in trio per la Blue Note, Piano Interpretations e

New Faces, New Sounds. In entrambi si avvale della collaborazione di Oscar

Pettiford o Franklin Skeete al contrabbasso e di Lee Abrams alla batteria.

Negli anni 51-52 collaborò alternativamente e ripetutamente con Dizzy

Gillespie, Dinah Washington e Lester Young. Con Dizzy Gillespie incise l’album

school days nel 1951, con gli altri due rimangono varie incisioni effettuate dal vivo

e pubblicate anni dopo in raccolte.

Negli anni 53-56 si esibisce e partecipa a registrazioni con Jay Jay Johnson,

Art Farmer, Billy Holiday, Johnny Griffin, Sonny Rollins.

Nel 57-58 raggiunge una certa notorietà, non ancora tra il grande pubblico

ma certamente tra i più importanti musicisti di jazz. Sono soprattutto i solisti che lo

richiedono come accompagnatore. Incide album con: Benny Golson, Lee Morgan,

Hank Mobley, Jimmy Cleveland, Frank Wess, Ernie Henry, Sonny Rollins, Pepper

Adams, Ahmad Kharab Salim, Steve Lacy, Abbey Lincoln, Art Blakey, Clark Terry,

Blue Mitchell, Booker Little, Cannonball Adderley, Betty Carter, Donald Byrd, Milt

Jackson.

Fondamentale nella vicenda di Wynton Kelly l’incontro con Miles Davis, nel

1959. Di lui il celebre trombettista ebbe a dire: “Adoravo la sua maniera di suonare,

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perché era una sorta di combinazione tra Red Garland e Bill Evans; poteva suonare

praticamente di tutto. Inoltre sapeva stare dietro un solista da gran figlio di puttana,

davvero. Cannonball e Trane lo adoravano, ed anche io.”

L’incontro con Miles rappresenta uno dei punti più alti della sua carriera.

Certamente la vetta assoluta quanto a notorietà presso il grande pubblico è

rappresentata dalla registrazione dell’album Kind of Blue, inciso dal gruppo di

Miles nel 1959. In tale album Wynton Kelly interviene solo in un brano, non

casualmente si tratta di un blues, Freddie the Freeloader. Che Miles scelga Wynton

Kelly per la registrazione di un blues appare molto significativo: il pianista è uno

specialista del genere, nelle sue molte collaborazioni ha inciso decine e decine di

blues, e proprio uno di questi lo rende celebre, infatti Kind of Blue è tuttora uno

degli album di jazz più venduti al mondo.

Wynton Kelly viene assunto a pieno titolo nel quintetto di Davis, in

compagnia di Hank Mobley al sax tenore, Jimmy Cobb alla batteria e Paul

Chambers al basso. Nella primavera 1960 il gruppo si esibisce in una tournèe in

Europa, molte dei concerti furono registrati ed incisi e ci permettono di seguire

l’itinerario del gruppo in Francia, Olanda, Scandinavia e Regno Unito. Il gruppo

non suscitò però grande entusiasmo nel pubblico, Miles Davis non attraversava

infatti un buon periodo. Eppure ancora l’anno seguente Wynton Kelly registrò con

Miles Davis Saturday Night at the Blakhawk, un superbo Live at Carnegie Hall con

l’orchestra di Gil Evans ed il bellissimo Someday My Prince Will Come, che

rappresenta il punto più alto della collaborazione tra Davis e Wynton Kelly.

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Nello stesso 1961 si conclude la collaborazione con Davis, il pianista appare

come sideman in varie registrazioni, ancora con Hank Mobley, ripetutamente con

Cannonball e Nat Adderley, ed inoltre con Eddie Jefferson, Mark Murphy, Helen

Humes, Joy Brian. Appaiono questi ultimi lavori in qualche modo secondari nella

carriera di Wynton Kelly, collaborazioni limitate nel tempo, magari alla sola

registrazione in studio. Molto più significativo l’incontro con Wes Montgomery, nel

dicembre dello stesso anno. Il chitarrista sarà collaboratore stabile sino al 1965 in

numerose incisioni alcune delle quali affiancati dall’orchestra d’archi diretta da

Claus Ogerman.

A partire dal 1963 la carriera di Wynton Kelly ha una curva decisamente

discendente, le collaborazioni con altri musicisti si fanno infatti più rare e di livello

più basso. Wynton Kelly non è più richiesto come un tempo dai più importanti

solisti. Così nel 1964 lo troviamo con il chitarrista Kenny Burrell e con la cantante

Lorez Alexandria, cantante prima di gospel e poi di jazz, nel 1965 con il

vibrafonista Johnny Lytle e nel 1967 con un altro chitarrista, Phil Upchurch.

Tragicamente significativa per la vicenda di Wynton Kelly è la scomparsa nel 1965

di Paul Chambers, compagno di innumerevoli storiche incisioni ed esibizioni.

L’intesa tra i due è qualcosa di raramente eguagliato nella storia del jazz, e la

prematura scomparsa del contrabbassista, vittima dell’eroina appena trentenne,

dovette essere un duro colpo per il musicista e l’uomo Wynton Kelly.

Nel 1966 l’attività del pianista è molto scarsa, incide ancora un album con

Johnny Lytle nel mese di gennaio ed è poi a riposo sino a settembre, quando

registra a suo nome il pregevole album in trio Full View.

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Negli 1967-1968 si esibisce al Famous Ballroom di Baltimora, in trio o con

diversi solisti tra cui l’amico Hank Mobley, Joe Henderson e George Coleman. I

suoi ingaggi sono però sporadici. Nel 1969-70 è nuovamente in studio come

sideman a fianco di diversi tenoristi: Clifford Jordan, Illinois Jaquet, Gene

Ammons, Dexter Gordon. Con quest’ultimo incide l’ultimo album della sua

carriera, sul finire dell’agosto 1970.

Pochi mesi dopo, il 12 aprile 1971, Wynton Kelly si spegne a Toronto,

nell’Ontario, Canada, in seguito ad una crisi epilettica.

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ASCOLTANDO WYNTON

1957 Johnny Griffin A Blowin’ Session (Blue Note)

La registrazione di questo album risale all’ aprile 1957.Johnny Griffin è


accompagnato da Hank Mobley e John Coltrane al sax tenore –come lui stesso -,
da Lee Morgan alla tromba, Paul Chambers al basso, Art Blakey alla batteria ed il
nostro Wynton Kelly al piano.
Si tratta di un disco di hard-bop, senza pretese di arrangiamento o di originalità, i
tre tenori ed il trombettista si succedono in improvvisazioni di carattere
virtuosistico, mentre costante ed incisivo è l’accompagnamento della sezione
ritmica.
Il pianista non esegue assoli nel primo brano, nel secondo interviene con due
chorus di improvvisazione in stile di impronta bebop, con un uso sapiente delle
pause ed una preponderanza dell’elemento ritmico. Wynton Kelly apre il terzo
brano, All the things you are, con un’introduzione consueta per quanto riguarda
l’armonia ma curiosa in quanto sviluppata interamente a terzine, una giocosa
apertura che prelude al tema e ad una serie di assoli mozzafiato da parte dei solisti;
il pianista interviene con un breve assolo di carattere prevalentemente blues,

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eseguito con grande sicurezza ed ancora con notevolissima incisività ritmica. Il
quarto ed ultimo brano è un blues ed è ancora il pianista ad aprirlo con un paio di
chorus di improvvisazione, che precedono una singola esposizione del semplice
tema. Wynton Kelly interviene anche in questo brano con un solo piuttosto breve,
ed in cui domina l’elemento bebop. Nell’alternate take dello stesso brano invece il
solo è più esteso e più caratterizzato da un fraseggio blues.
Nell’insieme questo disco, pur registrato in studio, dà l’impressione di una
Jam Session. In questo ambito Wynton Kelly appare musicista solidissimo, sicuro
tanto nel suonare bebop quanto negli sprazzi di blues che colorano tutte le sue
esecuzioni. In generale si nota una leggerezza, quasi un buon umore, un’allegria
del suonare, in particolar modo nei suoi commenti al tema e nelle introduzioni ai
brani.

1957 Abbey Lincoln That’s Him (Riverside)

In questa registrazione, datata ottobre 1957, Wynton Kelly accompagna la


cantante insieme ad un gruppo straordinario: Sonny Rollins al sax tenore, Kenny
Dorham alla tromba, Paul Chambers al basso e Max Roach all batteria. E’ molto
interessante ascoltare il pianista nella funzione di sideman nelle numerose ballads
di questo disco. Wynton Kelly infatti non prende mai assoli, che toccano a Rollins e
Dorham, ma è ovviamente il primo e più importante accompagnatore, infatti più

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volte Abbey Lincoln inizia con il solo pianoforte; in queste circostanze il pianismo
del Nostro è del tutto classico, caratterizzato da arpeggi e spesso da movimenti di
block chords. Da annotare la grande trasparenza dell'accompagnamento, assai
povero di interventi melodici anche dove il tema ne offrirebbe occasione. Questa
essenzialità fa perfettamente il paio con lo stile di Abbey Lincoln, ricco di silenzi e
di frasi brevi e prive di ornamento.
Qualche considerazione sul terzo brano, My Man. Qui la cantante inizia il
brano accompagnata dal pianoforte e dal contrabbasso in un lungo e drammatico
rubato. Ebbene, non del tutto convincente appare qui l’esecuzione di Wynton
Kelly, che fatica a tener dietro al grande pathos e carica interpretativa della
cantante, cavandosela con tremoli, arpeggi e molto mestiere. Molto più a suo agio
appare il pianista non appena si “stacca” il tempo ed il brano abbandona queste
turbolenze apparentemente poco congeniali al solare Wynton Kelly.
Se gli difetta dunque una carica interpretativa drammatica ed inquieta,
almeno in paragone a quella notevolissima di Abbey Lincoln, non gli mancano
invece grande padronanza dello strumento in situazioni musicali diverse ed
incredibile capacità di adattamento.

1959 Paul Chambers Go (Vee-Jay)

Album registrato nel febbraio 1959, la formazione è un quintetto con il leader


al contrabbasso, Philly Joe Jones alla batteria, Wynton Kelly al piano,

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Cannonball Adderley al sax alto e Freddie Hubbard alla tromba in quattro dei sei
brani. Il gruppo esegue tre brani di Paul Chambers, due blues e un brano in tre
quarti, e tre standards, tra cui I Got Rhythm. La scelta dei brani è dunque varia e
permette a Paul Chambers di esibirsi in assoli in diverse contesti ed anche con
l’uso dell’arco.
Wynton Kelly improvvisa su ogni brano, in particolare due assoli su brani
piuttosto veloci, Just Friends e I Got Rhythm, sono interessanti perché mostrano
un linguaggio molto più bebop del solito, pur condito da irresistibili frasi blues.
Nell’insieme si tratta di un ottimo disco di impronta bop, condito dalle
improvvisazioni virtuosistiche di tutti i musicisti.

1959 Wynton Kelly Kelly Blue (Riverside)

In questo disco Wynton Kelly suona cinque brani in trio con Paul Chambers e
Jimmy Cobb, altri due brani vedono l’aggiunta di Nat Adderley alla tromba, Benny
Golson al sax tenore e Bobby Jaspar al flauto. Le due formazioni si riunirono in
due diverse sessioni di registrazione nel febbraio e marzo 1959, nello stesso
periodo in cui veniva assunto a pieno titolo nel gruppo di Miles Davis. L’intero
album è dedicato al blues, a partire dal titolo e dalla scelta dei brani. Due sono i
veri e propri blues, entrambi a nome di Wynton Kelly, in apertura e chiusura del
disco, ma anche gli altri brani, pur essendo standards di 32 misure, sono
fortemente caratterizzati in tal senso. Le due esecuzioni del sestetto sono entrambe

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di pezzi composti da Wynton Kelly, un blues che apre il disco ed un altro inedito,
composizione in tonalità minore. L’arrangiamento dei fiati è semplice e scarno, con
unisoni o al massimo passaggi poco più che omoritmici. Il sestetto ha però un
suono molto particolare, non solo grazie alla calda sonorità del flauto di Jaspar ma
anche per l’atteggiamento rilassato e misurato dei solisti. In questo disco c’è
pochissimo bebop, l’atmosfera è calda e permeata da un forte sapore blues, il
tempo dei brani mai concitato. Domina ovviamente il leader dell’occasione, il
piano improvvisa per primo nei due brani in sestetto, mentre particolarmente
accurati, pur nella semplicità, risultano gli arrangiamenti dei brani in trio.
Due brani composti da Wynton Kelly e il suo assolo in Green Dolphin Street
sono trascritti più avanti in questo lavoro.

1959-1960 Frank Strozier The Fantastic (Vee-Jay)

Primo album a nome dell' altoista Frank Strozier, fu registrato in due sessioni
nel dicembre 1959 e febbraio 1960. A fianco del sassofonista: Booker Little,
tromba; Wynton Kelly, piano; Paul Chambers, contrabbasso; Jimmy Cobb,
batteria. Si tratta ancora una volta di un disco di hard bop, composto da quattro
blues, di cui uno in tonalità minore, due rhythm changes piuttosto veloci, più un
paio di standards. Ancora un disco dal sapore della jam session, in cui l’elemento
più notevole è sicuramente il trombettista Booker Little, assai più incisivo ed
originale del capo band Strozier.

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Tra il 1959 ed il 1960 Wynton Kelly partecipò alla registrazione di ben 70
album, su questa incisione c’è poco da segnalare se non che è una di queste
sedute rapide e presumibilmente assi poco preparate. Il pianista si muove con
grande disinvoltura in un album così denso di blues, sui quali prende sempre soli,
tranne che in un caso. Non improvvisa invece nei veloci Rhythm Changes. Anche
nel brano Just in Time, uno standard di 32 misure, il solo di Wynton Kelly è di
sapore marcatamente blues.

1959-1960 Sonny Red Out of the Blue (Blue Note)

Ancora un disco tra i molti incisi da Wynton Kelly come sideman, realizzato
tra il dicembre ’59 e gennaio 1960.Sonny Red, altoista di non grande fama, si
avvale del pianista e di Sam Jones e Paul chambers al basso, Roy Brooks e Jimmy
Cobb alla batteria. Il disco è piacevolissimo, Sonny Red è musicista simile a
Wynton Kelly nel gusto per il blues e nel fraseggio solo in parte bebop. La
formazione di quartetto impone al pianista un ruolo necessariamente più attivo
rispetto a gruppi più ampi, possiamo dunque apprezzarlo in improvvisazioni su
ogni brano. Anche in questa registrazione il blues è tema centrale, sono ben cinque
i temi composti da Sonny Red in tal senso, tutti molto ben riusciti e valorizzati dagli
assoli di Wynton Kelly, che risulta sempre riconoscibile ma non ripetitivo ed

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aggiunge ad ogni brano quella freschezza e giocosità che gli sono proprie.

1960 Hank Mobley Soul Station (Blue Note)

Primo di una serie di album che Hank Mobley e Wynton Kelly incisero
insieme, Soul Station è secondo molti il migliore tra i lavori del tenorista. Fu
registrato nel febbraio 1960, Paul Chambers al basso e Art Blakey alla batteria.
Il disco presenta due standards, Remember e If I Should Lose You, e quattro
inediti di Hank Mobley, temi belli ed interessanti, in particolare un blues di 16
misure che dà il titolo all’album ed un altro blues che passa dalla modalità minore
a quella maggiore. Hank Mobley e Wynton Kelly collaboravano stabilmente in
diverse formazioni, compresa quella celebre con Miles Davis, ed ascoltando questo
disco si sente quanto il pianista sia a suo agio e partecipi pienamente della musica
del sassofonista. L’intervento di Wynton Kelly appare superiore ad altre sue
prestazioni in sessioni d’incisione con altri solisti, il pianista appare particolarmente
ispirato in tutti i bellissimi soli e mette in mostra un suono davvero superbo. Gli
assoli di Kelly sono estremamente convincenti e logici, l’elemento bebop scompare
del tutto per lasciare posto ad una grande cantabilità e senso del blues, mai
scontato o banale.
Inoltre fin dal primo brano, ed in tutti i seguenti, questa registrazione fornisce
un esempio di formidabile comping, Wynton Kelly accompagna infatti con una
incisività e bellezza davvero notevoli. Neppure trentenne, il Nostro mostra di avere

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qui raggiunto la piena maturità, ogni suono sprigiona un’irresistibile swing ed
anche grande allegria e “gioia del suonare”.

1960 Wynton Kelly Kelly at Midnight (Vee-Jay)

Ancora un album di Wynton Kelly in qualità di leader, immediatamente dopo


essere rientrato in America dalla tournée europea con Miles Davis. L’incisione è
dell’aprile 1960 ed esclusivamente in trio, con la collaborazione di Philly Joe Jones
alla batteria e dell’immancabile Paul Chambers al basso. L’album presenta due
temi del pianista, il rhythm changes dal titolo Temperance (trascritto ed
analizzato più avanti) ed il blues Pot Luck, completano la selezione tre brani
sconosciuti: la ballad Weird Lullaby, dal sapore molto blues, composta dal
cantante Babs Gonzales con cui Kelly incise un album nel 1947, un brano che
alterna zone swing ad altre in ritmo latin dal titolo On Stage, infine Skatin’,
composizione di 32 misure che è però molto vicina alla struttura del blues di 16
misure (ripetuto due volte).
Nell’insieme questo album non appare troppo accurato, inoltre la formazione di
trio priva Kelly di una delle sue qualità migliori; quella di superbo accompagnatore.
In questa registrazione il pianista non appare troppo brillante né particolarmente
ispirato.

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1961 Miles Davis Someday My Prince Will Come (Columbia)

Fin dal primo brano, che dà titolo all’album, è chiaro che si tratta di una
registrazione di quelle che hanno fatto la storia del jazz. Su un prolungato pedale di
Paul Chambers (contrabbasso), Wynton Kelly interviene con un’introduzione di
cristallina bellezza. Il gruppo è un quintetto, con Miles Davis (tromba), Hank
Mobley (sax tenore),Jimmy Cobb (batteria); interviene anche John Coltrane (sax
tenore) su due brani. La registrazione è del marzo 1961. Il fraseggio morbido di
Hank Mobley si confronta con le sonorità aspre di Coltrane e con quelle assai
scarne ed essenziali di Davis. Eppure Miles c’è anche quando non suona, nella
grande concentrazione ed intensità espressiva che infonde ai suoi compagni.
Tra essi Wynton Kelly appare il più vicino allo spirito Davisiano, suona in
tutto l’album con grande leggerezza, valorizzando al massimo le intenzioni del
trombettista. Wynton Kelly non prende molti assoli in questa incisione, con ovvia
eccezione dei due blues. Interessanti le sonorità ispaniche in teo, composizione di
Davis in ¾, ma anche in altri momenti, ad esempio Wynton Kelly chiude la tenera
ballad Old Folks con un accordo frigio. Due mesi dopo Miles Davis avrebbe
registrato un Live at Carnegie Hall con la medesima formazione più l’orchestra di
Gil Evans, esibendosi nel Concierto de Aranjuez di Rodrigo.

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Dunque Wynton Kelly partecipò almeno in parte alle esperienze ispaneggianti
di Miles Davis, mostrando di sapersi esprimere perfettamente anche in ambiti
relativamente distanti dalle sue abitudini.

1965 Wynton Kelly/Wes Montgomery Smokin’ at the Half Note (Verve)

Nel corso del 1965 Wynton Kelly registrò numerose esibizioni tenute all’Half
Note di New York, alcune delle quali trasmesse anche per radio. Quasi sempre il
trio, con Paul Chambers e Jimmy Cobb, era affiancato dal chitarrista Wes
Montgomery. Si tratta di un anno di svolta, per la tragica scomparsa di Paul
Chambers nell’autunno e perché fu l’ultimo anno di intensa attività per il pianista.
In questa occasione ascoltiamo una formazione simile a quelle del 57-60, infatti
Wes Montgomery si comporta in tutto e per tutto come un solista, quasi mai
interviene al di fuori dei suoi soli e delle esposizioni del tema. I due musicisti
appaiono molto simili per il fraseggio sempre cantabile e fortemente blues, per
l’essenzialità e la trasparenza. Nel primo brano, un blues, ascoltiamo forse l’assolo
più lungo di Wynton Kelly, solitamente conciso e breve.
Dobbiamo annotare che la grande maggioranza delle registrazioni di Kelly
sono effettuate in studio di registrazione, con eccezione dei vari live incisi con Miles
Davis. Ma in questa occasione la cornice è assai diversa, Wynton Kelly è a tutti gli
effetti il leader, il chitarrista è l’ospite. Significativo che nel brano If you could see
me now, brano caro a Wynton Kelly, sia lui ad esporre il tema, con grande rispetto

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anche dei dettagli eseguiti nell’arrangiamento orchestrale dell’autore, Tadd
Dameron.
In questo album c’è molto blues, e possiamo realizzare che a distanza di anni
dalle prime incisioni la maniera di suonare il blues di Wynton Kelly non è affatto
cambiata. Ogni sua frase è da antologia, logica ed inevitabile, piena di swing e di
allegria , priva di qualunque narcisismo o concessione virtuosistica. Sembra
davvero che Wynton Kelly possa tornare in eterno all’inizio delle dodici misure per
regalarci frasi di incantevole bellezza.

1966 Wynton Kelly Full View (Milestone)

Registrato nel settembre ’66, è una delle ultime incisioni di Wynton Kelly
come leader.
L’album è registrato per intero in trio, con Ron McClure al contrabbasso e
Jimmy Cobb alla batteria. Paul Chambers era drammaticamente scomparso l’anno
precedente, e la sua assenza al fianco di Wynton Kelly si fa sentire. Mancando
infatti il suo formidabile compagno, che nelle precedenti registrazioni in trio
supportava il pianista non solo con il suo irresistibile swing ma anche eseguendo
assoli in quasi tutti i brani, Wynton Kelly è in questo contesto permanentemente al
centro dell’attenzione e dell’azione. Il pianista si confronta con un repertorio vario,
spaziando in vari stili e vari approcci allo strumento. Nelle diverse ballads si può

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apprezzare una grande somiglianza con il pianismo di Oscar Peterson, non tanto
per passaggi virtuosistici ma per un poderoso swing e per deliziosi e perfetti
passaggi a block chords.
Lo swing è ancora una volta elemento dominante del pianismo di Wynton
Kelly, uno swing quasi privo di elementi be-bop, prevale infatti la grande
cantabilità, anche quando si cimenta con il brano modale Dontcha Hear Me Callin’
to Ya oppure con Walk On By, quest’ultima una composizione pop di Bacharach.
Il trio esegue anche un pezzo piuttosto moderno in tempo ¾ . Non poteva mancare
un blues, e così Wynton Kelly esegue il suo Scufflin’, il cui tema è eseguito su un
tempo funky, assecondando una moda del periodo ed il particolare degli album
Blue Note che spesso iniziavano con un brano di questo tipo. Quella di Kelly è
però solo una citazione, infatti terminata l’esposizione del tema il pezzo si trasforma
in un classico swing, e si conclude senza neppure la ripresa del tema. Il blues è
ancora elemento essenziale, come da sempre nel pianismo di Wynton Kelly;
particolarmente ricco di elementi blues il solo su Autumn Leaves. Sebbene questa
registrazione ci offra un Wynton Kelly in parte mai ascoltato, con elementi di
modernità abbastanza insoliti, il pianista mantiene la sua impostazione
nell’affrontare gli standards, e ci delizia con il suo incomparabile swing e senso del
blues.

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Dexter Gordon The Jumpin’ Blues (Prestige)

Sebbene Dexter Gordon sia musicista di grande rilievo, non era così negli
Stati Uniti quando il sassofonista, rientrato da poco da un lungo soggiorno in
Europa, faticava a trovare ingaggi e considerazione. Anche per Wynton Kelly non
era più il periodo in cui incideva un album la settimana, e questo sarebbe stato
l’ultimo documento della sua musica, registrato nell’agosto 1970 otto mesi prima
della sua scomparsa. Completano il gruppo Roy Brooks alla batteria e Sam Jones
al contrabbasso, la cui intesa col pianista non è paragonabile a quella quasi
telepatica che c’era tra Wynton Kelly e lo scomparso Paul Chambers.
Dexter Gordon è in questo disco molto più bebop che in altre occasioni, ed
anche Wynton Kelly suona in modo più moderno del solito in alcuni momenti.
Nelle due ballads i due musicisti appaiono invece molto vicini, accomunati dalla
grande chiarezza melodica. L’eredità musicale di Wynton Kelly è a nostro parere
tutta nell’esecuzione di If you could see me now, nella malinconica e graffiante
voce di Dexter Gordon e nella breve improvvisazione del pianista, che lascia subito
spazio alla ripresa del tema.

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LE IMPROVVISAZIONI

Improvvisazione su On Green Dolphin Street

Questa improvvisazione è tratta dall’album Kelly Blue, del 1959.

L’intero solo presenta le caratteristiche tipiche del pianismo di Wynton Kelly,

notiamo come l’improvvisazione sia spaziosa, ricca di pause e come proceda

prevalentemente per grado congiunto. Il discorso melodico è quasi sempre centrato

nello spazio di due ottave, ovvero nella zona di maggior cantabilità dello strumento.

Nell’insieme il risultato è di grande semplicità e chiarezza, il pianista sa sempre

dove finirà la frase che sta iniziando e non si lascia mai dominare dal meccanismo

strumentale.

Notiamo alcuni tratti stilistici ricorrenti, primo tra tutti le frasi blues che

Wynton Kelly sa utilizzare in modo sempre molto convincente in ogni occasione.

On Green Dolphin Street è un brano ricco di accordi, i cambi di tonalità sono

pressochè continui, e forse proprio per questo è stato molto eseguito dai musicisti

di impronta bop. Il pianista non lascia però che il tema detti le regole della sua

improvvisazione e utilizza con grande facilità e naturalezza i suoi contenuti blues a

misura 20:

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Ed ancora a misura 34:

Vediamo qui come utilizzi la modulazione tra la tonalità maggiore e minore

che caratterizza l’inizio del brano per creare una zona ambiguamente a cavallo tra

le due modalità, di sapore fortemente blues o anche gospel.

Altro elemento ricorrente nelle improvvisazioni del pianista è l’uso di terzine di

ottavi, come ad esempio a misura 22.

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Spesso accade di trovare una terzina incastonata in un discorso ad ottavi, con

la terzina posizionata sul secondo movimento. Questo motivo è talmente ricorrente

che non faticheremmo a trovare numerosi esempi praticamente in ogni

improvvisazione di Wynton Kelly, in questo brano si veda misura 42-43, 54, 91.

Un’altra soluzione che possiamo considerare tipica di Wynton Kelly è quella

di suonare la medesima frase spostata però ritmicamente, come accade ad esempio

a misura 30-33

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E ancora nella medesima maniera, si noti come la frase prima a cavallo tra

misura 81 e 82 si ripeta tale e quale a misura 83.

Queste sono dunque le soluzioni preferite di Wynton Kelly durante i suoi

assoli, e si tratta di scelte tutte legate all’idea ed al canto, e mai dettate dallo

strumento, che pure mostra in molte occasioni di dominare pienamente. Ma c’è

ancora un elemento da segnalare, una caratteristica dominante e principale che

non si può rinchiudere nella logica del pentagramma, ed è l’incredibile swing che

porta ogni frase del pianista, anche la più semplice e di scarso interesse melodico, a

risultare incisiva ed accattivante. E’ quella di Wynton Kelly una maniera di stare

indietro sul tempo come solo i musicisti di blues sanno fare, ed al tempo stesso una

potente pulsazione swing, e tra questi due caratteri dominanti sta ogni suono

prodotto da Wynton Kelly sulla tastiera del pianoforte.

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31
Improvvisazione su Autumn Leaves

Abbiamo scelto nuovamente uno standard, un brano eseguito mille volte da


diversi musicisti per verificare il tratto specifico del pianista ed il suo contributo
originale nell’affrontare un pezzo così sfruttato.
L’improvvisazione di Wynton Kelly è tratta dall’album Full View, registrato in
trio nella sua piena maturità, nel 1966, ed è in effetti particolarmente ricco di
elementi già segnalati nell’analisi di On Green Dolphin Street come di altri
ugualmente distintivi dello stile del pianista.
Segnaliamo brevemente alcuni esempi di quanto precedentemente sostenuto,
in particolar modo le sempre presenti frasi blues, a misura 30 e 52

O ancora l’uso delle immancabili terzine, usate giustapposte come a misura 29 o


sul secondo movimento, come a misura 61.

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L’improvvisazione su Autumn Leaves ci offre inoltre alcuni esempi di una
tecnica già adoperata abbondantemente da Red Garland e ripresa da Wynton
Kelly, ovvero l’uso dell’ottava quando la mano destra sale nel registro acuto dello
strumento. Si veda a misura 21-23:

Spesso queste escursioni nella zona alta della tastiera si concludono con uno
dei tratti più originali del pianismo di Kelly, uno dei suoi irresistibili tremoli, ancora
di sapore blues. Ancora una volta la carta non è però in grado di rendere giustizia a
tale raffinato elemento, vediamo misura 49-51

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Il tremolo è eseguito in altra occasione con entrambe le mani, con una
tecnica che ricorda quella dei block chords.
Nell’insieme l’improvvisazione di Wynton Kelly su Autumn Leaves appare
più ricca di frasi veloci ed anche di brevi passaggi virtuosistici rispetto al solo su On
Green Dolphin Street. Ma nulla della cantabilità e chiarezza precedentemente
segnalate vengono perdute, il fraseggio è sempre chiaro e logicamente articolato, e
come di consueto ricco del senso del blues e dello swing caratteristici del pianista.

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LA MANO SINISTRA

Wynton Kelly usa la mano sinistra essenzialmente in appoggio al discorso


melodico della destra, a cui fornisce sostegno armonico e ritmico, si segnalano
però alcune finezze e si può apprezzare quanto essa sia fondamentale nel conferire
al suo pianismo grande incisività ritmica e irresistibile swing.
Dal punto di vista armonico, il più delle volte la mano sinistra si limita ad
appoggiare dei semplici voicing a centro tastiera, la cui funzione è di sostenere
l’esposizione tematica o l’improvvisazione. Si evidenzia una netta prevalenza di
voicing a tre voci ed a due voci, mentre più rari sono voicing composti da quattro
voci. Accade anche però che la sinistra intervenga a sostegno del discorso musicale
in maniera più incisiva, raddoppiando la destra o partecipando nell’esecuzione di
un irresistibile tremolo.
Ancora alcuni esempi tratti dal brano Autumn Leaves.

Voicing a due voci:

Es. 1

Vediamo qui un semplice voicing 1-7.

Es. 2

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L’accordo di Am7b5 è nuovamente armonizzato con 1-7, la settima scende
poi sulla terza dell’accordo seguente e poi nuovamente di semitono sulla settima in
Gm7.

Es. 3

Infine ancora un passaggio in cui si evidenzia l’utilizzo dei voicing tipici di


Bud Powell, con 3-7 sull’accordo di D7 e poi una serie di 1-7 sugli accordi
seguenti. Segnaliamo tuttavia come l’uso di voicing di questo tipo sia solo
occasionale, a fronte di un più cospicuo impiego di voicing a tre parti. Del resto
l’uso di semplici bicordi composti da 1-7 o 1-3 era soluzione prediletta da Bud
Powell anche per i tempi molto spinti delle sue esecuzioni, mentre Wynton Kelly
non si spinge mai in tal senso, preferendo dei comodi medium ai forsennati up di
Powell.

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Passiamo ora ad analizzare alcuni esempi di voicing a tre voci:

Es. 4

In questo caso vediamo come sull’accordo di Cm7 Wynton suoni


semplicemente 3-5-7 , mentre sull’accordo di F7 il voicing è composto da 7-9-3.

Es. 5

Vediamo qui un voicing 3-13-7 sull’accordo di F7, che scende su 7-9-3 sui
due accordi seguenti, Bm7 e Bbm7.

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Es. 6

Vediamo qui come il voicing sull’accordo di Bb7 composto da 7-3-13, scivola


su Eb7 in posizione 3-7-9. Questo tipo di armonizzazione è del tutto convenzionale
e comune a molti pianisti contemporanei a Wynton Kelly. In queste formazioni
accordali si suonano solitamente 3 e 7 più una terza voce che è preferibilmente
una tensione.
Gli esempi qui analizzati sono tratti, come già segnalato, da una registrazione
del 1966, epoca in cui soluzioni armoniche più complesse erano già molto diffuse.
Basta citare i due pianisti che precedettero e seguirono Wynton Kelly nel quintetto
di Miles Davis, ovvero Bill Evans ed Herbie Hancock, per rendersi conto che
Wynton Kelly è assai poco interessato a voicing più complessi e densi.

Analizziamo infine alcuni voicing a quattro parti:

Es. 7

In questo passaggio vediamo su F7 un voicing composto da 3-13-7-9

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Es. 8

Ancora voicing a quattro parti del tutto convenzionali: su Cm7 abbiamo 3-5-
7-9, che passano a 7-3-9-13 su F7.

Es. 9

Questo ultimo esempio ci porta verso le conclusioni sulla scelte armoniche di


Wynton Kelly. Vediamo come questi due accordi sono esposti in un loro
semplicissimo rivolto, abbiamo 3-5-7-1 su Gm7 e 5-7-1-3 su Am7b5. Se parlando
di voicing intendiamo una qualche strategia per suonare con tre o quattro voci un
accordo di settima ed una o due delle sue tensioni - suggerendo quindi un armonia
composta da cinque o sei suoni pur suonandone solo tre o quattro – in questo caso
non si tratta neppure di un voicing ma dell’accordo nella sua forma più semplice.
Questo è del tutto inconsueto nel pianismo jazz, e ci porta a concludere che
Wynton Kelly non pone sempre eccessiva attenzione nella scelta delle armonie
della mano sinistra. La prevalenza di voicing a tre voci è netta, appaiono soluzioni
a due suoni –anche laddove il tempo non eccessivo dei brani lascerebbe spazio per

43
armonie più ampie ed accurate- ed infine anche le sporadiche armonie a quattro
parti ci stupiscono per la loro semplicità. Il pianismo di Kelly è lineare e trasparente,
tutto teso allo swing, privo invece di grande tensione dal punto di vista delle
armonie.
Una annotazione importante: spesso durante i soli la sinistra sembra quasi
sparire, non perché non suoni ma perché gli accordi vengono suonati pianissimo,
molto sotto la dinamica della mano destra. La sinistra “esce” in determinati punti e
risulta estremamente incisiva dal punto di vista ritmico, quanto poco significativa
dal quello armonico.
Data dunque per acquisita la semplicità delle armonie del Nostro, andiamo
vedere ora la maestria nella scelta della collocazione ritmica delle stesse. Da questo
punto di vista la varietà delle figure utilizzate è davvero impressionante. Fatichiamo
a trovare ripetizioni, anche solo due situazioni all’interno di un solo in cui gli
accordi si ripetano ritmicamente nello stesso modo. Certo ci sono alcune figure
ricorrenti, ecco alcuni esempi:

Es. 10

Vediamo qui due esempi di una figura ritmica tipica dello swing. Wynton
Kelly evita però di insistere sulla stessa, è infatti difficile che ripeta la stesso
frammento in due misure di seguito.

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Es. 11

Queste figura, anche in qualche modo ricorrente, è un po’ più originale della
precedente; il secondo accordo è infatti collocato sul levare del terzo movimento.

Spesso Wynton Kelly suona intere zone collocando gli accordi in levare, in
modo però articolato, ovvero evitando le consuete figure con accordi sul levare del
secondo e del quarto movimento.

Es. 12

45
Vogliamo infine esaminare un’esempio paradigmatico della “mentalità”
ritmica di Wynton Kelly. In questo passaggio infatti non appena si stabilisce una
certa ripetitività e prevedibilità, quella degli accordi collocati sul levare del secondo
e quarto movimento, immediatamente il pianista la rompe spostando gli accordi
sul levare del terzo e primo movimento.

E’ dunque questo il modo più tipico di procedere di Wynton Kelly, fingere di


creare una ripetizione ed immediatamente contraddirla, la mano sinistra esegue
così una linea ritmicamente varia ed imprevedibile, sembra quasi essere quello che
il rullante è per la batteria, con un lavorio di contrappunto ritmico che non vuole
“portare” il tempo ma semmai commentarlo in maniera dinamica ed articolata.

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LE COMPOSIZIONI ORIGINALI

Analizziamo qui brevemente alcune composizioni originali di Wynton Kelly,

nell’ordine cronologico in cui appaiono nelle registrazioni da cui sono state

trascritte. La scarsa disponibilità di materiali sulla vicenda biografica del pianista si

estende anche alla musica di sua produzione, al punto che non ci risulta siano mai

state edite le sue composizioni originali. Tuttavia la produzione originale di Kelly

non è certamente importante e significativa quanto il suo pianismo, e le sue

composizioni appaiono sempre come dei pretesti per l’improvvisazione, non

pretendono mai troppa attenzione. Questo atteggiamento da parte dello stesso

pianista è manifesto nell’esecuzione di suoi temi blues, infatti in più di una

circostanza il pianista neppure ripete l’esposizione del tema alla fine del brano, o lo

riprende variato e quasi irriconoscibile. Le esecuzioni di temi originali del pianista

non sono troppo frequenti neppure negli album a suo nome, al punto che

nell’album Full View uno solo dei nove brani è un tema di Kelly, ed esattamente

uno di quei blues appena accennati in apertura e poi abbandonati a favore della

completa improvvisazione.

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Kelly Blue è il brano di apertura dell’omonimo album, inciso da Wynton Kelly

nel 1959. Si tratta evidentemente di un blues, un semplice tema accompagnato

nelle misure 1-4 e 7-8 da un pedale del contrabbasso. Il pezzo è in tonalità di Si

bemolle ed il tema si apre sulle note dell’accordo e si muove poi quasi per intero

sulla scala blues, non presenta dunque grande interesse dal punto di vista

melodico, mentre appare più vario ed interessante dal punto di vista ritmico. Il

disegno iniziale composto da semplici ottavi è infatti spezzato da brevi frammenti in

sedicesimi o dalla ricorrente figura di sedicesimo seguito da un ottavo puntato:

Interessante annotare, in tanta varietà ritmica, la presenza della terzina sul

secondo quarto, figura già segnalata come ricorrente nelle improvvisazioni del

pianista.

Non c’è altro da dire su questo semplice e piuttosto convenzionale blues.

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Ancora una composizione presentata nell’album Kelly Blue, 1959. Si tratta in

questo caso di un brano di 32 misure, dalla struttura AABA. La parte A è in tonalità di Fa

minore, mentre il bridge o parte B modula per quattro misure alla relativa maggiore,

ovvero La bemolle maggiore.

Ancora una volta dobbiamo riscontrare nel ritmo dei materiali trattati il motivo di

maggior interesse, infatti dal punto di vista armonico c’è poco più della cadenza minore,

su cui è costruita la parte A del tema. Appare invece molto incisiva l’idea ritmica che apre

il pezzo, caratterizzata da due terzine giustapposte, sul quarto movimento della prima

misura e sul primo movimento della misura seguente:

Queste cellula viene ripetuta due volte e ad essa rispondono, sul levare del secondo

movimento, gli accordi suonati dalla mano sinistra (o dal gruppo).

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Il frammento conclusivo delle otto misure iniziali è ancora centrato sulla terzina sul

secondo movimento, che non ci stanchiamo di segnalare come onnipresente nel

pianismo di Wynton Kelly:

Keep it Moving è nell’insieme un brano semplice ma interessante, di tempo sostenuto e

di impronta chiaramente hard bop, che ci mostra una volta di più quanto il ritmo sia

elemento sempre centrale nel pensiero musicale di Wynton Kelly.

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Brano di apertura del disco Kelly at Midnite, inciso dal trio del pianista nel

1960, si tratta di una composizione di 32 misure, di struttura AABA ed

appartenente alla categoria dei Rhythm Changes. La tonalità è Si bemolle

maggiore, quella più frequentemente impiegata nei Rhythm Changes. Il tempo

della composizione è piuttosto moderato.

Interessante l’introduzione, 8 misure nelle quali il pianista muove degli accordi

su un pedale di dominante. Questi accordi sono prevalentemente in posizione di

secondo rivolto, alla maniera dei gospel chords.

La melodia della parte A insiste continuamente sull’appoggiatura del terzo

grado minore (re bemolle) sul terzo grado maggiore (re naturale), elemento di

evidente natura blues. La parte B si caratterizza invece per la ricorrenza di note del

valore di un quarto sul primo e secondo movimento delle misure 26, 28, 30 , 32.

Possiamo concludere che anche nell’affrontare un Rhythm Changes, terreno

di gioco prediletto dai musicisti bop, Wynton Kelly mantiene la propria preferenza

per il blues e per le melodie semplici.

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Sono queste ancora 12 misure di blues, in tonalità di Si bemolle, tratte da uno dei lavori

più tardivi di Wynton Kelly, l’album Full View del 1966. Il titolo di questa composizione

è scufflin’ e si tratta nuovamente di un tema basato per intero sulla scala blues.

La particolarità di questa composizione è il ritmo funky, che si scioglie in un

morbido swing a misura 10. Per questa scelta ritmica vediamo un disegno basato su

quartine di sedicesimi. Interessante notare come tanto la “proposta”:

Quanto la “risposta”:

siano costruite a cavallo di battuta, in maniera molto simile a quanto avviene con le

terzine del brano Keep it Moving.

Possiamo dunque concludere che le composizioni di Wynton Kelly sono debitrici

quasi esclusivamente di un pensiero ritmico e di un melodizzare principalmente sulla

scala blues.

Le più importanti ed autentiche “composizioni” del pianista sono certamente gli

incisivi chorus di improvvisazione sugli standards e quelli ancor più deliziosi sui blues,

che Wynton Kelly ci offre in ogni sua esecuzione.

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CONCLUSIONI

Abbiamo così cercato di fornire un quadro d’insieme dell’opera e del

pianismo di Wynton Kelly, armati soltanto di una qualche pratica strumentale e

di molta passione.

Adoperando una metafora calcistica, Wynton Kelly è un formidabile

uomo-assist, capace di far segnare un gol anche al più impacciato degli

attaccanti. Certo i suoi compagni di squadra furono tutt’altro che dilettanti, tra i

migliori fuoriclasse della sua epoca, pensiamo alle imbattibili coppie di attacco

Kelly-Davis, Kelly-Montgomery, Kelly-Mobley.

Wynton Kelly è sempre lo stesso delizioso musicista, eppure a seconda del

lato da cui lo si guarda cambiano le sue sfumature, i suoi colori. E’ misterioso

con Davis, assorto e pensoso con Abbey Lincoln, gioioso e spensierato affianco

a Wes Montgomery.

Nessuna musica quanto il jazz è basata sulla dialettica tra il messaggio del

singolo interprete, nel fuoco creativo delle sue improvvisazioni, ed il delicato

equilibrio dei musicisti che lo sostengono, prima di prendere a loro volta la

parola. E’ un sottile gioco fatto di ascolto reciproco, di tradizione, di valore del

singolo musicista e di rispetto per i valori collettivi della musica. In tutto questo

Wynton Kelly fu un maestro insuperato, accompagnatore e quindi musicista di

valore assoluto, e solista sempre interessante, pieno di freschezza e vitalità.

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Chi ha le idee chiare su ciò che intende dire spesso ha bisogno di poche

parole, certamente fu così per Wynton Kelly, la cui gioia del suonare e del fare

musica insieme agli altri è per noi un regalo prezioso che si trasforma ogni volta

che l’ascoltiamo in amore per la musica e gioia di vivere.

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BIBLIOGRAFIA

Assante, Ernesto – Castaldo, Gino, Blues, Jazz, Pop, Rock. Il Novecento


americano, Einaudi, Torino 2004

Berendt, Joachim E., Il libro del Jazz, Garzanti, Milano 1982

Polillo, Arrigo, Jazz, Mondadori, Milano 1988

Schuller, Gunther, Il jazz: le origini, EDT, Torino 1996

Schuller, Gunther, Il jazz: l’era dello swing, EDT, Torino 1996

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