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IL DUECENTO E IL TRECENTO

Il basso medioevo (secoli XV ed XVI) è caratterizzato da un grande fermento in ogni ambito della
vita culturale; soprattutto in letteratura il fermento è legato all’affiancarsi dei volgari nazionali al
latino come lingue della scrittura.
Da qui in poi gli intellettuali avranno facoltà̀ di scelta, e quella più̀ naturale per molti sarà quella di
usare entrambi gli idiomi, a seconda:
- del pubblico che hanno di fronte
- e a seconda del genere letterario dell’opera.
Nonostante la tradizione latina resti vitale e predominante, assistiamo alla nascita delle letterature
nazionali in volgare. La fioritura della prima letteratura in volgare si registra in Francia
intorno all’anno 1000 nell’ambiente ricco e raffinato delle corti (da qui l’aggettivo cortese per
indicare la produzione letteraria, i valori e la concezione amorosa fiorita nelle corti signorili del
periodo); si andrà̀ formando un pubblico interessato alla letteratura come libera forma di
intrattenimento, un pubblico laico spesso ignaro di latino, e per la prima volta in occidente anche e
soprattutto da donne.
La poesia italiana nasce in ritardo rispetto a quelle di altre regioni europee. Già prima del 1000, in
area francese, germanica ed anglosassone, vengono prodotti testi in versi di argomento leggendario
o devoto, scritto nei volgari locali.
I primi documenti di poesia italiana in volgare si collocano invece tra la fine del ‘100 e la fine del
‘200 (ritrovamento di una canzone d’amore). Per il resto, le poesie di quest’epoca sono tutte
d’argomento morale e religioso. Com’era accaduto anche nelle altre letterature romanze, il distacco
dal latino è spesso motivato dall’esigenza di fare intendere un messaggio religioso ad un pubblico di
incolti. Più tardi, a partire dagli anni ’20 e ’30 del ‘200, la poesia religiosa in volgare conoscerà
un’espansione più organica in tutta la penisola (massimi esponenti San Francesco d’Assisi,
Iacopone da Todi e Anonimo Genovese).

LA SCUOLA SICILIANA

Un gruppo di poeti volgari si raccoglie intorno alla corte dell’Imperatore Federico II (anni ’30 del
‘200); sono perlopiù̀ siciliani, ma, dato che quella di Federico II era una corte itinerante – per
controllare meglio i suoi territori - vi troviamo anche pugliesi, calabresi, campani e laziali; sono
funzionari di vario genere che coltivano la poesia come attività̀ separata dalle attività̀
professionali.
La lingua usata è un siciliano ‘’illustre’’, depurato dei tratti dialettali più marcati e ricco di latinismi
e provenzalismi.
La poesia dei siciliani è quasi esclusivamente poesia d’amore, il tema politico è del tutto assente;
questa scelta tematica ha motivazioni di tipo linguistico e stilistico: il volgare era ritenuto inadatto
ad esprimere contenuti di rilievo pubblico, sia perché il tema dell’amore godeva presso questi poeti
di un prestigio particolare, come succederà̀ più̀ tardi con i poeti stilnovisti. Quanto al contenuto dei
testi, in essi c’è una quasi totale assenza di eventi:
il poeta-amante ci appare prigioniero di un eterno presente di dolore e di attesa, che cela il nome
della donna e tutti i dettagli della storia (salvaguardia del proprio nome e del buon nome della
donna).
Tre sono le forme metriche adottate dalla poesia siciliana:
- la canzone (polistrofica),
- raramente il discordo
- e il sonetto (monostrofico, due quartine, due terzine, di versi endecasillabi).
Mentre il discordo verrà presto abbandonato, il nuovo genere metrico del sonetto andrà incontro ad
un’enorme fortuna e sarà il lascito più significativo della scuola poetica siciliana alla letteratura
europea.
All’interno del tema amoroso troviamo un ridotto numero di motivi ricorrenti:
- l’effetto beatifico che ha per il poeta
- la visione della donna amata
- il dolore del poeta per la sua ritrosia
- il tema della lontananza.
Dalla contaminazione tra la retorica cortese e quella sacra nasce l’immagine dell’amata come nuovo
miracolo. A giudicare dal ristretto corpus (poco più di 20 autori per un totale di 150 testi) si deduce
che ci troviamo di fronte ad un’attività di laboratorio condotta a partire da pochi elementi base da
parte di un nucleo di intellettuali compatto per estrazione sociale e per conoscenze culturali ed
artistiche.

L’approdo della poesia siciliana in Toscana ed Emilia verso la fine del secolo fu favorito dal
carattere itinerante della corte federiciana. I testi vengono toscanizzati e le forme ed i motivi si
rimodellano sulla situazione storico-sociale di quei luoghi, in queste liriche troviamo anche
contenuti politici ed etico-religiosi. Si ricompone quella frattura che nel regno federiciano separava
l’esperienza del funzionario e l’esperienza del poeta.

STILNOVO

La critica raccoglie sotto il nome di poeti stilnovisti:


- il giovane Dante
- Guido Cavalcanti
- Cino da Pistoia
- Lapo Gianni
- Dino Frescobaldi

Sono uniti dal rifiuto in blocco della maniera antica toscana, l’unico poeta che viene salvato (a
giudizio di Dante) è Guido Guinizelli che merita il titolo di iniziatore e padre del nuovo corso
poetico.

Dal punto di vista della forma lo stilnovo compie una semplificazione che renderà i testi più
regolari, una maniera che resterà dominante per buona parte della tradizione letteraria italiana.
Dante ed i poeti della sua cerchia scelgono:
- una maniera facile e comprensibile (Leu)
- una semplificazione analoga investe anche la metrica dei testi.
Dal punto di vista dei contenuti la frattura è ancora più netta, poiché con lo stilnovo l’amore
torna ad essere il principale tema della poesia. Gli stilnovisti vedono nella donna un’immagine di
Dio, un angelo inviato sulla terra per la salvezza degli uomini. Chi è innamorato entra nella cerchia
degli eletti e gode di questa beatitudine semplicemente contemplando la bellezza della donna amata.
Quindi con gli stilnovisti abbiamo un ritorno ai siciliani: presente una complessa teoria
dell’amore ed evita di affrontare temi politici, etici e religiosi; è una poesia che richiede la
conoscenza di tipo filosofico e teologico e parla quindi ad una ristretta cerchia di letterati.

POESIA 300’ESCA

La poesia trecentesca può essere divisa in due filoni principali:


- quello lirico: riprende e sviluppa il modello proposto dagli stilnovisti toscani
- quello allegorico-narrativo: segue la strada aperta da Dante nella Commedia, cioè la
rappresentazione oggettiva in versi di contenuti filosofici e dottrinali.

Dopo la generazione stilnovista la tradizione lirica toscana si spegne quasi del tutto, poiché
assistiamo alla crisi delle istituzioni comunali ed all’affermazione delle signorie.
Gli intellettuali, che un tempo occupavano posti importanti nelle amministrazioni cittadine
(Brunetto Latini, Dante), ora vengono arruolati nelle corti signorili come cancellieri o poeti al
servizio dei signori (Dante e Petrarca).
Per quanto riguarda i poemi allegorico-narrativi il ‘300 produce due capolavori:

- la Commedia di Dante

- i Trionfi di Petrarca.

Prosa
Gli esordi della prosa letteraria italiana ci appaiono tardi ed incerti, sin dal XII secolo è attestato
l’uso del volgare per brevi scritti di carattere pratico, senza alcuna intenzione artistica. Sono testi
per la gran parte toscani di tipologia che rimanda al ceto mercantile (regione con la più fiorente vita
economica e commerciale).

Nel corso del XIII secolo le cose cambiano, soprattutto nelle scuole e nelle università, poiché gli
studi iniziano ad interessante un numero sempre maggiore di individui, alcuni del tutto ignari di
latino.
È da questo momento che iniziano a circolare modelli di epistole in latino ed in volgare di materia
sia privata sia pubblica.
La stessa cosa succederà anche nei trattati latini di retorica, che vedranno molti volgarizzamenti
(Brunetto Latini).
Meno ampia e meno variegata è la prosa narrativa, composta solo di storie esemplari con una
sottointesa lezione morale. Una separazione più netta tra epica ed estetica si avrà nel Novellino, una
raccolta di 100 novelle composta alla fine del ‘200 che inaugura la narrativa italiana moderna.
Nel corso del ‘300 la pratica della scrittura in volgare interessa un numero sempre crescente di
individui e di tipologie di testo (letteratura di invenzione –novelle e romanzi, storiografia, libri di
famiglia, letteratura edificante).
Nell’ambito della narrativa di invenzione il capolavoro del secolo è il Decameron di Giovanni
Boccaccio, un libro che cercherà nella tradizione classica e nella letteratura francese i suoi modelli.
Negli anni subito dopo la sua pubblicazione, la produzione novellistica andrà via via
intensificandosi.

DANTE ALIGHIERI

Nasce a Firenze nel 1265, all’epoca il principale centro economico della Toscana segnata anche
dalle lotte tra le fazioni: i sostenitori dell’impero, i ghibellini, ed i sostenitori del papato, i guelfi,
che si contendevano la supremazia.
Dante appartiene ad una famiglia della piccola nobiltà, studia certamente a Firenze presso
ecclesiastici ed integra questa istruzione regolare con la lettura dei filosofi antichi e con il dialogo
con gli intellettuali della sua generazione (su tutti Brunetto Latini).
La sua ampia cultura e la sua appartenenza ad una famiglia non magnatizia (escluse dalle
cariche pubbliche) fanno si che possa partecipare al governo del comune:
per Firenze questo è un periodo particolarmente burrascoso a causa delle lette intestine tra i guelfi
bianchi (famiglia Cerchi) e guelfi neri (famiglia Donati).
Dante si schiera con i primi e nel 1300 viene eletto priore (magistrato cittadino). L’anno
successivo è inviato come ambasciatore presso papa Bonifacio VIII, ma durante la sua assenza i
neri si impadroniscono della città e bandiscono i bianchi. Dante è condannato a morte e
quindi non tornerà più a Firenze. L’esilio durò venti anni e portò Dante in molte città
dell’Italia centrosettentrionale; Dante non rivide mai Firenze, ma continuò, almeno per i primi anni,
a tentare di rientrare in patria. L’ultimo rifugio del poeta fu la Ravenna di Guido Novello da
Polenta, dove morì nel 1321.

Pochissimo sappiamo della vita privata di Dante: sposa Gemma Donati, ed avrà almeno tre figli,
e tutti condivideranno con lui il suo esilio. L’opera poetica di Dante è una preziosa fonte di
informazioni sul suo autore, la sua lirica è carica di realtà e quindi vicina al gusto dei lettori
moderni. Un evento importantissimo della vita di Dante è l’incontro con Beatrice, forse
identificabile con Bice Portinari. La Vita Nova è databile intorno ai primi anni ’90 del ‘200;
successivi all’esilio sono le opere teoriche in prosa, il De vulgari eloquentia, ed il Convivio –
entrambi incompiuti; più tardi inizia il saggio politico De monarchia e contemporaneamente a
quest’ultime due inizia il lavoro della Commedia, che porterà avanti fino a poco prima della sua
morte. La sua scrittura ci è ignota però, poiché non ci è rimasto alcun documento autografo, al
contrario di quanto è successo con Petrarca e Boccaccio.

  VITA NOVA
Con la morte di Beatrice si conclude la prima parte della vita di Dante, e la Vita Nova è
proprio il diario della sua vita interiore durante questa fase: l’io in quest’opera è, più che il
narratore- protagonista, il testimone degli eventi memorabili della vita e della morte di
Beatrice. La forma è quella di un prosimetro, un testo in prosa al cui interno sono inserite
delle poesie: questi capitoli in prosa sono stati composti dopo la morte di Beatrice e
introducono e commentano le poesie (definendo anche le circostanze storiche), composte e
dedicate all’amata anni prima. Per la gran parte i componimenti di quest’opera sono
rappresentativi della fase stilnovista di Dante; l’originalità di queste liriche consiste
nell’introspezione (lirica romanza), cioè la riflessione sull’amore presente ed il ricordo
dell’amore vissuto, e la preghiera alla donna perché si dimostri pietosa nei confronti
dell’amante. A metà circa del libro assistiamo ad un cambio di materia successivo al
momento in cui Beatrice gli nega il saluto. Da qui, Dante decide di rifugiarsi nella lode di
Beatrice senza attendersi alcuna ricompensa da lei. La lode è diretta alle sue virtù morali e
non alla sua bellezza (siciliani) ed in queste rime troviamo una chiara formulazione del mito
stilnovista della donna-angelo, immagine di Dio dispensatrice di salvezza e immensamente
lontana dal suo amante. La morte di Beatrice ci da un altro cambiamento di materia, poiché
la seconda parte della Vita Nova è occupata da testi di lutto in cui il poeta non si limita al
lamento ed alla commemorazione dell’amata, poiché mentre riordina i testi, egli sa già quale
sarà il destino dell’amata ed infatti l’intero libro gravita intorno all’evento della sua morte:
in tutta l’opera troviamo testi che descrivono il rimpianto ed il dolore di chi rimane vivo. Il
motivo della morte dell’amata, e dell’amore che sopravvive, entrerà stabilmente nel
repertorio tematico della poesia occidentale.

  DE VULGARI ELOQUENTIA


E’ un saggio sulla lingua e sullo stile volgare, scritto in latino. Questa scelta è giustificabile
con il fatto che lo scritto fosse rivolto al popolo dei dotti, che con il loro esempio e con i loro
scritti potevano, se persuasi dalle argomentazioni dell’opera, dare manforte al suo progetto
di definizione e diffusione di un volgare adatto alla comunicazione letteraria. L’opera però è
incompiuta probabilmente a causa dei contemporanei impegni di stesura del Convivio e
della Commedia. Dei quattro libri programmati il trattato si interrompe a metà del secondo,
ma in questi scritti troviamo la sostanza del suo pensiero linguistico: quello che cerca di
definire è un volgare illustre, raffinato nella forma e nel lessico, che sia in grado di
competere con il latino come lingua della comunicazione colta.
Oggi l’interesse del De vulgari ruota soprattutto intorno ai giudizi espressi da Dante sulla
letteratura: gli esempi utilizzati ci aiutano a capire cosa pensasse dei poeti del suo tempo e
dei suoi predecessori.

 CONVIVIO
Il Convivio, scritto in lingua volgare, è la realizzazione pratica del programma del De
Vulgaris: qui infatti Dante dimostra come il volgare può essere impiegato non solo nella
poesia d’amore, ma anche per affrontare temi e problemi più difficili, come la filosofia, la
teologia, l’etica, la fisica e l’astronomia. In quest’opera Dante riprende alcune sue canzoni e
vi associa un trattato che le spiega e ne rivela il significato allegorico nascosto. Il progetto
iniziale era di 14 trattati, ma anche quest’opera resta incompiuta. L’uso del volgare ci
conferma l’intenzione democratica di Dante di ampliare il raggio di azione della
comunicazione letteraria e l’affermazione di un presupposto teorico oggettivo: per quanto
giovane e sprovvisto di tradizione rispetto al latino,il volgare è giusto ad un grado di
elaborazione tale da poter essere impiegato anche per i concetti più difficili.
  DE MONARCHIA
I tre libri di questo trattato latino sono stati composti dopo il Convivio e precedono, o
accompagnano per un tratto, la stesura della Commedia, quindi databili nel secondo
decennio del ‘300. E’ un trattato di teoria politica con l’intento principale di difendere
l’autorità dell’impero contro le pretese temporalistiche della Chiesa: dato il momento storico
delicato, lo schierarsi con l’imperatore significò anche esprimere un chiaro giudizio sulla
realtà contemporanea. Questo spiega la fortuna di cui godette, dopo la pubblicazione, presso
i laici e la reazione da parte ecclesiastica che la condannò al rogo come opera eretica e
venne iscritta nel’indice dei libri proibiti (fino alle soglie del ‘900). In questo trattato confuta
le ragioni degli avversari ed espone le proprie posizioni: l’impero non può essere
considerato soggetto alla Chiesa poiché è nato prima della Chiesa stessa, dunque
quest’ultima non ne è stata la causa; nulla e nessuno ha mai dato alla Chiesa la ‘’virtù di
dare autorità al Principe è romano’’, né le leggi della natura né le leggi di Dio nella Bibbia,
né alcun imperatore, né il consenso del popolo; Gesù ha affermato che il suo regno non è di
questo mondo intendendo dire che non aveva cura del regno di qua giù. Per queste ragioni
conclude, il potere dell’imperatore discende direttamente da Dio e la sua sfera d’azione è
autonoma rispetto a quella del papa, a cui spetta di guidare gli uomini verso la salvezza
eterna, all’imperatore invece spetta di favorirli e guidarli nella conquista della felicità
terrena.

  LA DIVINA COMMEDIA


Chiamata così sia dallo stesso Dante che dai commentatori successivi, il nome può essere
giustificato sia dalla scrittura in uno stile ‘’medio’’ (quindi consono alla commedia) sia dalla
struttura della trama, che inizia con una situazione svantaggiosa per il personaggio ma
migliora nel corso dell’opera, fino a sfociare in un finale in cui vengono risolti tutti i
problemi. L’inizio ‘’tragico’’ dell’opera coincide con lo smarrimento di Dante in una selva
oscura, nell’anno giubilare 1300, quando il poeta ha 35 anni. La commedia è il racconto del
cammino che, a partire da questa selva, Dante percorre nei tre regni ultraterreni: Inferno,
Purgatorio e Paradiso. Ognuna di queste regioni corrisponde una cantica composta da 33
canti (34 la prima, perché la prima fa da prologa all’opera intera). La durata del viaggio è di
7 giorni e, nell’Inferno e nel Purgatorio lo guida Virgilio, simbolo della ragione umana:
perché non oltre può arrivare la ragione non illuminata dalla fede. Virgilio consiglia e
protegge Dante e risponde ai suoi dubbi circa la natura dei luoghi attraversati, il significato e
lo scopo delle pene e le identità dei peccatori incontrati man mano. Nel Paradiso la guida di
Dante è Beatrice, emblema della Fede e della Teologia, che risolve i dubbi di Dante relativi
alla dottrina cristiana. E’ proprio lei che si è mossa dal Paradiso ed ha pregato Virgilio di
aiutare Dante ad uscire dalla selva in cui si era perduto (riscattarlo dalla condizione di
peccato in cui viveva), chiarendo poi che la visione dell’Inferno e del Purgatorio erano
necessarie per ottenere il pentimento e la salvezza eterna di Dante. L’Inferno è un
gigantesco cono sotterraneo, il cui centro della base coincide con Gerusalemme, il cui
vertice si trova al centro della Terra. Questa voragine fu creata dalla caduta di Lucifero.
Tutta l’enorme massa di terra spostata dalla sua caduta ha creato, agli antipodi, la montagna
del Purgatorio. Alla sommità di questa montagna si trova il Paradiso terrestre.
I peccatori dell’Inferno sono distribuiti in cerchi, in ciascuno dei quali viene punito un
peccato differente (classificazione Etica Nicomachea di Aristitole). A mano a mano che si
scende verso il centro della Terra i peccati si fanno più gravi e le pene più crudeli.
Nell’Antinferno si trovano gli Ignavi, coloro incapaci durante la loro vita di scegliere il bene
o il male e per questo respinti tanto da Dio quanto da Satana; Il Limbo ospita i morti non
battezzati e, tra loro, gli spiriti pagani che seppur virtuosi non hanno avuto modo di
conoscere Dio. Seguono gli Incontinenti (non capaci di frenare le loro passioni) distribuiti in
quattro cerchi: lussuriosi, golosi, avari e prodighi, iracondi ed accidiosi. Continuando a
scendere troviamo gli eretici, i violenti, i fraudolenti, e più in basso di tutti poiché più
colpevoli di tutti, i traditori tra cui Lucifero che tradì Dio, Giuda che tradì Gesù e Bruto e
Cassio che tradirono Cesare. Nel Purgatorio i peccatori sono distribuiti secondo lo stesso
principio ma, al contrario di Inferno e Paradiso che sono eterni, questo luogo è destinato a
svuotarsi: le anime che espiano i peccati sulle varie balze verranno un giorno elette in
Paradiso; inoltre l’ordine è invertito: dalla colpa più grave alla base della montagna si sale
verso quelle meno gravi fino a raggiungere il Paradiso terrestre. Nel Paradiso non c’è una
vera e propria gerarchia di beatitudini: tutti i beati vivono nell’Empireo e contemplano Dio
in un’eterna condizione di felicità. Il poeta immagina che le anime gli si facciano incontro
nel cielo che ebbe l’influenza maggiore sulla sua vita (gli spiriti amanti nel cielo di Venere, i
combattenti per la fede nel cielo di Marte, ecc...) ma questa è una divisione solo funzionale
alla visione poiché tutte le anime ricompariranno nella rosa dei beati nell’Empireo che gode
della luce Divina. Nell’Inferno e nel Purgatorio le pene vengono inflitta per contrappasso, in
modo tale che la pena ricordi al peccatore la colpa commessa in vita, o il vizio che ne
determinò il destino.
Viene adottata una metrica di cui non si trovano, prima di lui, altre attestazioni: la terzina
‘’incatenata’’, una forma aperta, allungabile a piacere, a seconda delle esigenze del discorso
che consiste in tre versi endecasillabi di cui il primo ed il terzo rimano tra loro, mentre il
secondo rima con il primo ed il terzo della terzina successiva. In questo ritroviamo anche
l’intenzione simbolica del ritorno del numero santo 3 (Trinità) ma questa terzina ha
soprattutto la funzione narrativa che sviluppa il discorso in maniera ordinata ed omogenea,
evitando la monotonia delle rime baciate. La varietà dei temi e delle figure rappresentate si
rispecchia nella polarità del linguaggio che si snoda tra registro basso e registro alto: per
l’Inferno si serve di uno stile aspro, violentemente realistico, a volte triviale ed anche i nomi
di luogo e di persona sono buffi o spaventosi; per il Purgatorio ed il Paradiso sceglie
un’espressione più raffinata, con larghissimo uso di latinismi, spesso ricavati dal linguaggio
scolastico e teologico. Dovendo poi parlare di una realtà estranea ad ogni esperienza umana,
Dante inventa le parole che servono ad esprimerla.

Il Dante prosatore non godrà di molta fortuna: il De vulgari restò incompiuto e circolò pochissimo;
il De monarchia fu condannato come libro eretico; fortuna più ampia ebbe in Convivio, ma rari
imitatori, poiché la lingua della filosofia resterà per molto tempo ancora il latino. Con Petrarca però,
Dante fu il massimo e più influente poeta lirico del medioevo: temi, motivi, forme e strutture
metriche delle sue poesie vennero largamente imitati nei due secoli successivi e il suo esempio restò
vivo anche nell’età del petrarchismo (soprattutto poesia morale ed allegorica). Quanto alla
Commedia godrà di una fortuna imparagonabile a quella di qualsiasi altra opera medievale; a
pubblicarla ed a contribuire alla sua prima circolazione furono probabilmente gli stessi figli del
poeta, dopo la sua morte. Da subito i letterati si cimentarono nel commento in latino e volgare
all’opera, inaugurando una tradizione interpretativa ancora oggi vitale; le letture pubbliche di
Giovanni Boccaccio nel1337 consacrarono la Commedia al rango di classico, meritevole di essere
studiato; solo gli umanisti del 1400 rimproverarono Dante di aver usato per un’opera così elevata il
volgare e non il latino: Pietro Bembo (massimo critico del periodo) gli preferirà il raffinatissimo
Petrarca e questo proporrà come modello degno di essere imitato; questo influenzò anche la
sfortuna che l’opera incontrò durante il ‘600. Nel ‘700, Giambattista Vico rifonderà la critica
dantesca ponendo l’accento su quei caratteri che nel secolo successivo saranno particolarmente cari
alla critica romantica (Leopardi, Foscolo, Pascoli- rapporto con la natura ed il sentimento popolare,
unione di fantasia e storia). Nel ‘800 il patriottismo risorgimentale lo trasformerà in una sorta di
mito di fondazione della nazione italiana: a questa lettura politica contribuirà Francesco De Sanctis.

FRANCESCO PETRARCA

Nasce ad Arezzo nel 1304 dal notaio fiorentino Petracco di Parenzo, esiliato dalla città dopo la
vittoria dei guelfi neri. Trascorre l’infanzia tra il Valdarno e Pisa e nel 1312 si stabilisce a
Carpentras, vicino ad Avignone, dove il padre lavora presso la corte papale da poco trasferitasi lì.
Studia prima grammatica con il maestro Convenevole da Prato, poi avviato agli studi
giuridici, prima a Montepellier e poi a Bologna. Li abbandonerà alla morte del padre e, per
ragioni principalmente economiche, intraprende la carriera ecclesiastica diventando
cappellano della potente famiglia romana dei Colonna.
Grazie al servizio presso i Colonna ha l’opportunità di conoscere altre regioni d’Europa: è durante
uno di questi viaggi, a Liegi, che scopre due orazioni di Cicerone (prima scoperta di manoscritti
antichi).
Dalla fine degli anni ’30 alla fine degli anni ’50 vive a Valchiusa, non lontano da Avignone, ma
che gli permette di condurre una vita solitaria e tranquilla (otium, tempo libero speso nello studio o
nella meditazione). Tuttavia, in questo periodo è spesso in Italia, ospiti di amici e benefattori.
Nel 1341, dopo essere stato esaminato e giudicato degno da re Roberto d’Angiò, riceve da
questi la laurea poetica in Campidoglio a Roma. I soggiorni in Italia (Napoli, Parma e Verona) lo
portano a riflettere con amarezza sulle disastrose condizioni politiche in cui versa la penisola (nel
1334 lettera a papa Benedetto XII invitando a spostare di nuovo la sede pontificia a Roma; stessa
richiesta poi ad Urbano V).
Nel 1337 per la prima volta è a Roma, ospite della famiglia Colonna, e davanti alle rovine della
città si convince per la prima volta della necessità di una renovatio che riporti la città (e l’Italia
intera) all’antico lustro; è per questo che nel 1347 segue con favore l’impresa di Cola di Rienzo,
tributo che tenta di imporre a Roma un governo popolare che allontani dal potere le grandi famiglie
aristocratiche romane: i Crescenzi, gli Orsini, ma soprattutto i Colonna. Quando l’impresa di Cola
fallisce, Petrarca affermerà che egli non prevalse perché non fu abbastanza risoluto nella lotta
contro le grandi dinastie romane. Sempre più sfiduciato circa la possibilità che l’Italia trovi da sola
un equilibrio politico confida (come Dante, e come Dante, invano) nell’azione dell’imperatore, e nel
1351 scrive a Carlo IV di Boemia invitandolo a scendere da pacificatore nella penisola. La
modernità di Petrarca sta nella sua complessità spirituale e nella quantità di dubbi, ripensamenti,
pentimenti che la sua opera rispecchia (epistolari in particolare). Vi è sempre in lui il sentimento di
una contraddizione tra il corpo e l’anima, tra il desiderio della gloria terrena e l’ascesi, tra
l’intenzione di isolarsi dal mondo e il continuo vagare da una corte all’altra e da una città all’altra.
Il 1348 è l’anno in cui la peste nera decima la popolazione del continente: muore Giovanni
Colonna e muore anche Laura (incontrata nel 1327 in una chiesa, ad Avignone).
Nel 1350 incontra a Firenze per la prima volta Giovanni Boccaccio e ne nasce un’amicizia che
durerà per tutta la vita del poeta; nel 1353 lascia per sempre Valchiusa e si stabilisce in Italia. Le
corti del nord Italia si contendono quello che per senso comune è il maggiore intellettuale europeo:
sarà prima a Milano al servizio dei Visconti, a Venezia, e poi a Padova presso i Carraresi. Vicino
Padova, ad Arquà sui colli Euganei, trascorre l’ultimo perdiodo della sua vita, e qui muore nel
luglio del 1374. Subito inizia, da parte dei suoi discepoli ed ammiratori, la copia delle opere latine e
volgari, che nei secoli successivi godranno in Europa di una diffusione mai vista per nessun autore
medievale.
La grande maggioranza delle sue opere venne scritta in latino, e a queste il poeta riteneva di
dover affidare la sua fama e così avvenne in sostanza durante la sua vita e per quasi un secolo
dopo la sua morte: fu infatti soprattutto il poeta e il trattatista in latino ad essere amato ed
imitato nei circoli umanistici. Soltanto a partire dalla seconda metà del ‘400 le liriche volgari
prenderanno quel ruolo classico che tuttora hanno.
Il confronto con gli autori latini e greci fu una costante della vita di Petrarca: egli cerca e colleziona
manoscritti, li studia e le tracce di quello studio sono ancora visibile nelle glosse, i commenti posti a
margine del testo. Imita i classici nello stile; scopre in prima persona opere latine dimenticate nelle
biblioteche italiane ed europee e ne realizza copie che distribuisce agli amici. L’influenza della
cultura greco-latina sarà molto forte anche nella sua opera, infatti non c’è testo petrarchesco in
prosa o in versi che non richiami all’esempio degli antichi.
Il culto dell’antichità greco-latina implica anche un giudizio molto severo nei confronti della cultura
del proprio tempo. L’idea di cultura di Petrarca si fonda su due elementi:

- la lezione umanistica dei classici, il recupero dei lavori civili e morali della classicità, della
sapienza antica, del piacere dell’eloquenza e della letteratura;

- la dottrina cristiana così come l’aveva codificata Sant’Agostino, per Petrarca un ideale di
intellettuale e di uomo, attento agli aspetti dogmatici ma anche a quello etici e psicologico-interiori.

L’incontro tra la classicità ed il cristianesimo per Petrarca ha luogo nell’etica, cioè nella ricerca e
definizione dei fondamenti morali dell’uomo. Petrarca metterà in discussione il primato di
Aristotele, che durante tutto il medioevo era stato considerato il filosofo per eccellenza, poiché
secondo lui le scuole di logica e dialettica avevano ridotto la filosofia ad un semplice gioco
intellettuale.

 OPERE LATINE
Con l’Africa, poema latino iniziato a Valchiusa e mai portato a termine, Petrarca intende rinnovare
la grande tradizione dell’epica latina, scegliendo di narrare la vittoriosa guerra di Scipione contro i
Cartaginesi (III secolo a.C.); durante la vita dell’autore ne circolavano soltanto brevi brani che però
bastarono a garantirgli larghissima fama perché il tema del riscatto romano poteva essere letto come
allegoria della situazione presente dell’Italia, ossia come un auspicio.

Il De viris illustribus è una raccolta di biografie dedicata ai grandi personaggi della storia romana,
anch’essa rimarrà incompiuta ed anche qui viene concesso molto spazio alla figura di Scipione
l’africano. L’opera ha radici in una tradizione che da Svetonio in poi non si era mai veramente
interrotta, cioè la storiografia. La novità di Petrarca consiste soprattutto in un diverso rapporto con
le fonti erudite (opera critica di storiografo); un atteggiamento laico di fronte i personaggi ritratti,
apprezzati per le loro virtù umane; una rigida selezione riguardo ai genere biografati: soltanto
coloro che si distinsero per le virtù militari o per il grande amore di patria. L’opera verrà ripresa ed
ampliata successivamente con l’aggiunta di personaggi appartenenti anche alle civiltà d’oriente, al
mito greco e alla Bibbia, ma anche questa seconda redazione resterà incompiuta.

Successivamente avvia un’altra opera storiografica in latino, i Rerum memorandum libri (fatti
memorabili). Si tratta si una raccolta di aneddoti che doveva servire ad illustrare le quattro virtù
cardinali: giustizia, prudenza, fortezze e temperanza. Non attinge soltanto dalla storia romana, ma
anche da quella contemporanea, infatti vi incontriamo re Roberto d’Angiò, Matteo Visconti, Dante.
Risultando troppo caotico ed occasionale per avere un reale interesse storiografico, anch’esso
resterà incompiuto e sarà pubblicato soltanto dopo la morte del poeta.

Nel corso degli anni ’40 la sua opera si orienterà verso un coinvolgimento più soggettivo: nel
Secretum, modellato sulle Confessioni di Sant’Agostino mette in scena una conversazione
immaginaria tra se stesso e Agostino al cospetto della Verità. Così abbandonerà le opere laiche, che
gli avevano garantito la laurea poetica, e passerà a meditare sui testi sacri e sul destino della sua
anima: da qui in poi infatti la carriera letteraria di Petrarca segue almeno in parte la direzione
indicata dal Secretum; scrive in latino sette Salmi penitenziali, preghiere piene di citazioni bibliche
in cui il poeta confessa il suo smarrimento, dichiara di volersi pentire e confida nella misericordia
divina. Aggiunge a questa produzione anche i due saggi latini De vita solitaria e De otio religioso,
anch’essi di ispirazione cristiana di interesse introspettivo ed esortativo. Il primo trattato è un elogio
della solitudine e dell’otium intellettuale. Il secondo, scritto dopo una visita al fratello Gherardo che
nel frattempo era diventato monaco certosino, è un paragone tra la vita serena dei monaci che hanno
rinunciato al mondo, e le pene di chi - come Petrarca - ne è ancora coinvolto.

L’autobiografismo di Petrarca lo ritroviamo anche nelle 12 egloghe latine raccolte nel Bucolicum
carmen, più volte rimaneggiate secondo un costume tipico di Petrarca. Questo tipo di
componimento è tipico della tradizione classica in cui viene rappresentata la vita nei campi
attraverso il dialogo tra i pastori. Imitando questo modello, Petrarca se ne serve per parlare, sotto un
velo allegorico, dei temi che lo riguardano personalmente come l’amore per Laura, l’ambizione
letteraria, i rapporti con i Colonna; oppure delle vicende politiche contemporanee come la morte di
Roberto d’Angiò e la crisi del regno napoletano e le lotte tra le famiglie romane.

Negli anni ’50 vive prevalentemente a Milano e qui compone il trattato morale in latino De
remedis, una sorta di guida alla retta via in cui si insegna a far fronte alla buona ed alla cattiva
sorte. Qui la ragione dialoga nel primo libro con la Gioia e la Speranza, nel secondo con il Dolore
ed il Timore, e pacatamente corregge gli eccessivi atteggiamenti dei suoi interlocutori, spiegando
come affrontare diversi casi della vita. Questa Ragione si ispira non solo alla Bibbia, ma anche ai
grandi saggi dell’età classica, e per questo godrà di grande diffusione durante tutto il Rinascimento.

La datazione delle opere di Petrarca è sempre una questione complessa, poiché il poeta abbandona e
poi riprende i suoi testi in momenti diversi della sua vita; o perché di proposito sovrappone alla
cronologia reale una cronologia ideale creata a posteriori con il chiaro intento di ridisegnare le tappe
della sua carriera letteraria.

Petrarca fu uno scrittore di lettere eccezionalmente prolifico e, in momenti diversi della sua vita, le
riunì in alcune raccolte (tutte in latino, l’unica lingua da lui adoperata per la prosa):
- 24 libri delle Familiares che illustrano in maniera molto dettagliata la vita e l’evoluzione
intellettuale del poeta

- Le 19 lettere Sine nomine in cui si parla soprattutto di questioni politiche e religiose, con duri
attacchi alla curia avignonese (per questo non rivelerà l’identità dei destinatari).
- Le 66 Epystole che raccolgono questioni sia di carattere famigliare e privato, sia meditazioni
morali e filosofiche più oggettive.
- Le Seniles, mai portato a termine, che raccoglie tutte le lettere dell’ultimo periodo della sua vita;
da ricordare anche la lettera Posteritati, una sorta di autobiografia nella quale il poeta giustifica la
sua vita e le sue opere agli occhi di un immaginario lettore futuro (probabilmente conclusione delle
Seniles ma rimasto incompiuto).

 I TRIONFI
A Milano Petrarca inizierà a lavorare ad una delle due opere poetiche in volgare della sua
produzione: i Trionfi (Triumphi, incompiuta). Si tratta di un poema in terzine chiaramente
ispirato alla Commedia, che tratta una visione in cui dapprima passa in rassegna i grandi
spiriti del passato e poi finisce per riflettere sul suo amore per Laura e sul suo destino
ultraterreno. I dati autobiografici che vi sono disseminati e l’unione di cultura classica e
cristiana furono gli elementi che assicurarono all’opera, nei due secoli successivi, un grande
successo (rappresentazione di personaggi appartenenti al mondo greco-latino all’interno di
una struttura simbolica ordinata secondo i principi della morale cristiana).
Articolato in sei trionfi, il poema è il resoconto di una visione del poeta: in un giorno di
aprile (6 aprile 1327 incontra laura la prima volta) il poeta si trova smarrito e compie un
percorso, scandito da una lunghissima schiera di defunti illustri – soprattutto classici, ma
anche moderni – che si conclude negli ultimi canti con esaltazioni di tipo esortativo e con
una preghiera a Dio sul presagio del ricongiungimento in paradiso con la donna amata.

  IL CANZONIERE
Composto di 366 componimenti che si alternano all’interno dell’opera liberamente (al
contrario della Commedia), è diviso in due parti: 263 testi in vita di Laura e 103 in morte;
anche se non è un vero e proprio romanzo in versi possiamo comunque affermare che sia un
racconto dotato di un inizio, una fine e un riconoscibile svolgimento. E’ soprattutto il diario
dell’amore di Petrarca per Laura che nella prima parte si prega, celebra, riflette su Laura
viva, mentre nell’ultima parte troviamo il compianto su Laura morta e una meditazione sulla
transitorietà delle cose terrene. La canzone alla vergine che chiude il canzoniere con una
nota di pentimento ci da la percezione che questo libro di poesie d’amore vennero raccolte
ed ordinate da un autore che, ormai maturo, ha allontanato da se l’amore per le creature
terrene sublimandolo nell’amore di Dio. Al suo interno tuttavia troviamo anche canzoni
politiche di grande attualità, spesso con spirito fortemente polemico (componente militante
136, 137, 138 e 128 canzone all’Italia).
la poesia del Canzoniere riprende e rinnova la tradizione lirica dei siciliani e degli
stilnovisti, fondando un modello di classicismo che si imporrà per secoli ai poeti italiani ed
europei. Questo classicismo investe prima di tutto il contenuto dei testi: Petrarca interpreta
la lirica d’amore come una reale esperienza compiuta in totale solitudine, senza porsi il
problema del pubblico e limitando al massimo la ripetizione dei cliché cortesi. L’individuo
che ama e desidera è ora al centro della scena, ad occupare quello spazio che prima era
riservato alla rappresentazione della donna. Diventa così il caposcuola della poesia moderna
che ha sottratto il discorso amoroso ai condizionamenti storici, alle trasformazioni dei
contesti sociali e culturali e ne ha fatto una zona franca.
Il classicismo petrarchesco riguarda anche il linguaggio della lirica: la lingua di Petrarca è
omogenea pur essendo ricca di riferimenti colti alla tradizione non soltanto volgare (Bibbia,
classici latini, padri fondatori della Chiesa); d’altro canto, pur essendo limpida e
comprensibile, essa non fa alcuna concessione al linguaggio parlato ed è su questa medietas
(medietà) che Petrarca costruisce il modello linguistico a cui per secoli si adegueranno i
poeti italiani.

Il genio di Petrarca fu immediatamente riconosciuto già dai suoi contemporanei. La sua grande
cultura classica e la laurea poetica fecero di lui il letterato più noto ed ammirato dei suoi tempi, non
solo in Italia, ma in tutta Europa. La sua prima biografia venne scritta da Boccaccio quando lui era
ancora in vita, in essa contano soprattutto lo scrittore di prosa e poesia latina, e tale sarà la tendenza
anche nel secolo successivo, quando gli umanisti lo celebreranno come il vero erede della tradizione
classica. Solo nel ‘500 questa tendenza sarà invertita e l’interesse dei lettori e degli studiosi si
concentrerà sul Petrarca volgare. Pietro Bembo curerà la stampa del Canzoniere presso Aldo
Manunzio (1502, il miglior stampatore del tempo) e poi indicherà nella lingua poetica di Petrarca il
modello da seguire per tutti i poeti volgare. Da qui in poi, il successo del Canzoniere non avrà
paragoni in tutta la letteratura occidentale: per secoli, anche dopo il periodo dell’imitazione con il
petrarchismo (tra la fine del ‘400 e la fine del ‘500), la forma che Petrarca imporrà alla tradizione
italiana è un lessico estremamente selezionato ed alto; diventerà un fatto normale, nei secoli
successivi, raccogliere le proprie rime in canzonieri, ed infatti l’uso narrativo della lirica è uno dei
lasciti più duraturi di Petrarca alla tradizione occidentale; quanto al giudizio sulla poesia
petrarchesca, il uolo di iniziatore spetta a Ugo Foscolo (1823), che elaborò la prima
caratterizzazione stilistica e psicologica del poeta, perfezionata poi da Francesco De Sanctis (1869).

GIOVANNI BOCCACCIO

Nasce, a Firenze o a Certaldo, da un ricco mercante fiorentino nel 1313 da cui dovrebbe ereditare la
professione, ma un talento precoce lo rivela un uomo di lettere. Dal 1327 al 1340 è a Napoli, dove il
padre lavora presso i Bardi (banchieri della casa angioina); qui il giovane Boccaccio gode
dell’amicizia degli aristocratici e probabilmente conosce la donna che ribattezzerà Fiammetta.
Questi anni sono importanti anche per l’incontro con Cino da Pistoia, Barbato da Sulmona e Pietro
Barrili; da questi Boccaccio impara a conoscere l’opera di Petrarca, che incontrerà di persona
qualche anno più tardi, a Firenze. Nella biblioteca angioina ha modo di venire in contatto con opere
di scarsa o nulla circolazione nel resto della penisola: testi classici, romanzi francesi, letteratura
mediolatina, poesia provenzale e poesia stilnovista. Finita la collaborazione del padre con i Bardi,
tra il 1340 e il 1341 rientra a Firenze e qui, negli anni successivi, porta a termine un impressionante
numero di opere e inizia l’attività di ambasciatore per il comune (Romagna, Napoli presso
l’imperatore Ludovico il Bavaro, curia avignonese e Roma). Già celebre per le sue opere in volgare,
intorno al 1350 inizia la serie di opere erudite che secondo lui dovevano guadagnarli la fama: scrive
una biografia di Petrarca, un’ampissima biografia di Dante e un commento della Commedia
(Esposizioni, incompiuto). Nel 1360 prende gli ordini sacri e questa conversione segna un distacco
con le opere in volgare giovanili, intensificando la produzione latina classica e biblica. Si ritirerà a
Certaldo dove morirà nel 1375, un anno dopo Petrarca.

 OPERE ANTECEDENTI AL DECAMERON


A Napoli compone tre opere narrative in volgare: il Filocolo, il Filostrato e il Teseida, che
mischiano i generi letterari del poema epico e dell’elegia amorosa; per il Filocolo attinge dalla
tradizione letteraria francese narrando la storia dell’amore contrastato tra Florio e Biancifiore: di
stirpe reale lui e bassa estrazione lei, verrà allontanata dai genitori dell’amato finché non si scopre
che anche lei ha origini nobili e si conclude con il matrimonio e l’ascesa al trono di Florio. Rispetto
al modello francese Boccaccio aggiunge molte deviazioni e digressioni che rendono il romanzo un
contenitore di svariati generi letterari (epistola, novella, quaestio scolastica, dissertazioni dottrinali).
Il Filostrato è un poema in ottave (strofe otto versi endecasillabi, rima ABA – BABCC) che narra
l’amore di Troiolo e Criseida sullo sfondo della guerra di Troia: Criseida, prigioniera dei greci, si
concede a Diomede e Troiolo si getta in un disperato duello con Achille e viene ucciso. Questo è il
romanzo dell’amore che scende a compromessi con la realtà e Troiolo è l’innamorato che
contempla e riflette sull’amore, scrivendo lettere e disperandosi (Filocolo è il romanzo dell’amore
saldo che vince ogni ostacolo). A seguito compone il poema Teseida, con cui vuole rinnovare la
tradizione dell’epica, ma in volgare, e scegliendo un oscuro episodio della mitologia greca: le gesta
di Teseo, duca di Atene, e le avventure dei nobili tebani Arcita e Palemone, entrambe innamorati
dell’amazzone Emilia; l’opera è dedicata alla storia d’amore e al duello per l’amata, mentre la
figura del condottiero Teseo scivola in secondo piano: dato che l’amore prevale sulla materia epica,
il vero modello ispiratore è anche qui il poeta latino Ovidio.
Successivamente al rientro a Firenze compone la Comedia delle ninfe fiorentine e l’Amorosa
visione. La Comedia è un prosimetro (come la Vita nova di Dante) chiamata anche Ameto, dal suo
protagonista; narra di come il pastore, incontrate alcune ninfe nel bosco, si sia fermato ad ascoltare
il canto di Lia, innamorandosene. Diventato cantore anche lui si unisce alle ninfe e dopo un bagno
purificatore ha una visione di Venere: tale visione segna il suo passaggio da animale bruto a uomo;
sotto la leggerezza del romanzo pastorale troviamo due chiavi di lettura allegorica: da una parte la
storia dell’umanità, passata dalla barbarie primitiva alla civiltà grazie alla virtù e all’amore;
dall’altro lato troviamo il riconoscimento dei suoi contemporanei, poiché ai personaggi vengono
dati fattezze e caratteri di reali cittadini fiorentini. L’Amorosa visione è un poema in terzine di
chiara ispirazione dantesca: l’autore – Io narrante – si smarrisce in un luogo deserto e viene
soccorso da una donna “gentile” e scortato fino a un “nobile castello”. Qui si aprono davanti a lui
due porte, una stretta che conduce alla virtù, e una più ampia che conduce ai beni mondani; il
protagonista sceglie per prima la contemplazione di questi attraverso scene affrescate all’interno del
castello, abbandonando poi la sua guida e ritrovando in uno splendido giardino la donna amata,
Fiammetta; finita la visione intraprende il viaggio verso la porta stretta della virtù. L’opera
rappresenta un importante momento di collaudo per le tecniche narrative di Boccaccio e, insieme ai
Trionfi di Petrarca, offrirà ai successori un modello di allegoria laico-umanistica alternativa a quella
della Commedia di Dante.
Sempre di produzione fiorentina (1343 – 1344) è l’Elegia di madonna Fiammetta, in cui Boccaccio
rinuncia all’allegoria e attraverso il monologo della protagonista ci offre una sorta di romanzo
psicologico; abbandonata da Panfilo, che ha lasciato Napoli ed è Tornato a Firenze, Fiammetta
narra in prima persona, in forma di lettera, il suo dolore (indirizzata alle donne, pubblico prediletto
per le produzioni amorose nel medioevo). Il superiore realismo psicologico della protagonista è
forse dovuto anche alla componente autobiografica dell’opera – episodio degli anni napoletani di
Boccaccio.

 IL DECAMERON
Inizia a lavorarvi negli anni subito successivi alla peste nera del 1348 e viene ultimato nei primi
anni ’50 (forse 1353); tuttavia continuerà a ritoccarlo per tutto il ventennio successivo, tanto che
l’ultimo manoscritto autografo è databile a 5 anni prima della morte (1370).
La trama nella quale le novelle sono inserite è molto semplice: nel 1348 la peste imperversa a
Firenze e l’introduzione al libro descrive la drammatica situazione della città; è così che un gruppo
di dieci giovani (sette donne e tre uomini) decide di abbandonare la città per cercare rifugio in
campagna. Nelle due settimane di esilio volontario, ogni giorno i giovani scelgono un re o una
regina che fissa modi e tempi delle attività quotidiane e raccontano delle novelle: una ciascuno per
dieci giorni (no venerdì e sabato) per un totale di cento novelle. Passate le due settimane i giovani
rientrano a Firenze.
La cornice non è un invenzione di Boccaccio; era già ben nota nella tradizione narrativa indiana e
araba (esempio: Mille e una notte) ma, se prima la cornice è un semplice pretesto che fa da filo
conduttore ai racconti, in Boccaccio ha un ruolo molto più importante e una maggiore estensione: è
infatti il vero motore narrativo dell’opera, il macrotesto che organizza e regola tutti i singoli testi.
Amore e fortuna sono i temi dominanti del libro; il primo era già largamente presente nella narrativa
di Boccaccio inteso come caso sfortunato di disgrazie d’amore, ma nel Decameron prevale la
dimensione euforica e il nome d’amore è dato spesso alla semplice soddisfazione sessuale (imprese
d’amore, quarta e quinta giornata). La fortuna va intese come caso, destino, fatalità, peripezia: ciò
che di strano e singolare condiziona e movimenta la normale vita degli uomini (soprattutto seconda
giornata). Appartenenti al registro basso o comico della narrativa troviamo: il motto (sesta giornata
“pronte risposte”) e la beffa (ottava giornata). Buona parte delle novelle decameroniane è scritta
infatti col principale scopo di far ridere, e questo avviene o con l’uso pronto e arguto della parola da
parte dei protagonisti o per il genio da essi dimostrato nel mettere nel sacco i loro interlocutori
(esempio: Guido Cavalcanti). Sia il motto sia la beffa richiamano l’arte della parola come
dimostrazione dell’ingegno umano, una virtù naturale che accomuna il popolo ai nobili e che può
essere usata per nobili fini o per l’inganno. L’importanza del Decameron risiede soprattutto nelle
novelle sui costumi contemporanei. Attraverso esse entra nella letteratura italiana la realtà umana
nelle sue più varie rappresentazioni: donne e uomini reali sono i protagonisti della narrazione e sono
cantante le comuni passione proprie di ogni essere umano. Anche se il tema del racconto non è
originale (recupero dalla novellistica classica, mediolatina o volgare), l’ambientazione
contemporanea ha effetti di notevole realismo. E’ nella rappresentazione della vita, senza le
idealizzazioni della letteratura cortese e senza i moralismi cristiani, il lascito più duraturo del
Decameron alla tradizione narrativa occidentale.
Per il Decameron bisognerebbe parlare di stili, e non uno stile soltanto: il linguaggio infatti reagisce
e si adegua alle varietà dei registri e delle situazioni messe in scena nelle novelle; nella cornice
Boccaccio parla in prima persona utilizzando un elegantissimo fiorentino, di prosa elaborata e
sintatticamente complessa; opposto è lo stile delle novelle comiche che si avvale di un registro
basso, che in Boccaccio però si arricchisce di molte inedite sfumature: la descrizione di ambienti e
personaggi avviene in dialetto; predilige il discorso diretto e da una forte caratterizzazione
individuale ai personaggi, anticipando la polifonia di linguaggi e stili tipica del romanzo moderno.
Allo stesso modo troviamo una pluralità di modelli ai quali Boccaccio si ispira per la costruzione
del Decameron; egli sfrutta e contamina tradizioni disparate, compresa la tradizione orale. Oltre ad
attingere alle raccolte in latino, ai fabliaux e alle poesie francesi lette alla corte napoletana degli
Angiò, ai classici della giovane letteratura italiana (Novellino e Commedia), attinge anche dalla
tradizione popolare, i proverbi e gli aneddoti che circolavano a Firenze.

Il Quattrocento

L’Umanesimo è un periodo lungo quasi centoventi anni, incluso tra il 1375 e il 1494. Nel 1375
muore Boccaccio e con la scomparsa dell’ultimo dei grandi scrittori toscani del ‘300 si consuma la
fine di una fase della storia della letteratura italiana, il secolo che aveva consegnato ai posteri la
Commedia di Dante, il Canzoniere di Petrarca e il Decameron di Boccaccio. Il 1494 è l’anno in cui
il re di Francia Carlo VIII scende in Italia alla conquista del Regno di Napoli, aprendo una nuova
fase storica in cui l’Italia diventerà terra di conquista e luogo di contesa delle maggiori monarchie
europee (dieci anni dopo il Regno di Napoli passerà agli spagnoli di Ferdinando).
Sotto il profilo artistico-culturale questo è il secolo dell’Umanesimo, che nasce in Italia ma si
diffonderà in tutta Europa, e che trova le sue radici nel secolo precedente: con il suo richiamo alla
lezione morale e civile degli antichi e l’impegno nello studio e la ricerca di testi classici, Petrarca va
considerato il principale ispiratore dell’Umanesimo.
Secondo gli umanisti la cultura ha come scopo la formazione dell’uomo nella sua interezza, deve
cioè tendere a sviluppare armonicamente tutte le sue facoltà e virtù morali, intellettuali, civili, per
creare un individuo aperto sia alla vita attiva, sia alla riflessione ed alla meditazione spirituale (no
completo rifiuto tradizione cristiana). Gli studia humanitatis (espressione ciceroniana per indicare le
discipline letterarie), ed in particolare la letteratura classica sono il cardine di questa educazione
integrale dell’uomo: gli autori antichi sono visti come modelli divirtù civile e morale e di stile; le
loro opere trasmettono un ideale nel quale si fondono amore per la conoscenza, senso del valore
della dignità dell’uomo, attenzione alla gloria ed alla realizzazione mondana, apprezzamento del
bello, esercizio della vita attiva. Questo si accompagna a una nuova consapevolezza della specificità
di ogni epoca storica, facendo in modo che il richiamo all’antichità non risultasse una ripetizione
vuota di modelli e forme, ma un dialogo attivo con il passato per tradurre la sua lezione in
insegnamenti utili per il presente (il principio di imitazione fu inteso come autonoma rielaborazione
di numerosi modelli – in seguito imitazione di un solo modello).
In generale possiamo dire che l’Umanesimo riscopre l’uomo esaltandone la forza intellettuale, la
volontà, la creatività e lo spirito laico; si avvia così un processo che, già nel primo ‘500 con
Machiavelli, ha una distinzione tra politica, morale e religione. In questa prospettiva, per molti
umanisti del ‘400 l’essere umano è il centro dell’universo e il libero arbitrio lo rende capace di
modificare il mondo intorno a se, di fare la storia e di decidere della propria sorte. Gli umanisti, pur
non arrivando mai a negare Dio ed il significato della religione, elaborarono e sancirono il diritto
dell’uomo ad esprimersi e realizzarsi nel mondo attraverso l’esercizio della politica, dell’etica laica,
della cultura; viene spesso sancito il diritto dell’individuo alla felicità terrena (Marsilio Ficino,
teologia platonica).
In questo periodo la corte diventò il luogo deputato sia alle decisioni politiche, sia alla creazione di
una mitologia culturale, attraverso la quale i signori cercavano in primo luogo di corroborare la loro
immagine. Ma funzionò anche come collettore di istanze culturali diverse, permettendo agli
intellettuali di interagire tra loro: ogni grande corte (anche quella papale) promosse una sua
specifica identità culturale, entrando in rapporto o in contrasto con altre per ragioni sia puramente
letterarie sia politiche. Il sistema delle corti, dalla metà del secolo, divenne indispensabile tanto per
lo sviluppo della cultura, quanto per la realizzazione di opere di grande portata, letterarie ed
artistiche: dal mecenatismo derivò la possibilità di progettare e produrre assoluti capolavori che non
avrebbero visto la luce se l’autore non avesse trovato un committente disposto ad aiutarlo per un
lungo periodo di tempo. (La cultura delle corti restò essenziale fino alla crisi dell’Ancien Régime
avvenuto dopo la rivoluzione francese).
Fondamentale sarà anche l’invenzione della stampa a caratteri mobili, che permise – velocizzando il
processo di stampa ed abbassando i costi di produzione dei libri – permisero una diffusione e
circolazione del sapere mai vista prima (in Italia la più famosa sarà la tipografia veneziana di Aldo
Manuzio).
E’ dal punto di vista letterario un secolo eclettico e versatile: i poeti e gli scrittori, resi curiosi e
competenti dalla familiarità con il patrimonio classico, iniziano a sperimentare nuovi generi ed a
riscoprire e rinnovare altri, attraverso soluzioni inedite. Proprio in quanto secolo di sperimentalismi,
è anche secolo di bilinguismo.

L’amore e la predilezione per la cultura classica indussero i poeti, gli scrittori e gli intellettuali a
scrivere perlopiù in latino. Alcuni di loro scrissero solo in latino, altri invece si configurarono come
bilingui. Il latino domina indiscusso, come lingua colta e letteraria, fino agli anni ’40 del secolo; da
quel momento in poi Firenze diventerà centro propulsore della rinascita del volgare. Fuori
dall’ambito della letteratura, il latino ed il volgare continuarono ad occupare sfere separate: il latino
rimase lingua della scienza, della filosofia, del diritto e di tutti gli atti della Chiesa; il volgare rimase
lingua d’uso, sebbene ci fosse la tendenza ad ampliare l’area della sua applicazione nelle
cancellerie, ovvero gli uffici dove si redigevano gli atti dell’autorità pubblica.

La letteratura quattrocentesca è fondamentalmente letteratura di corte. In effetti nella corte e per la


corte nacquero molte opere di eccezionale importanza: Le Stanze di Poliziano, L’Orlando
innamorato di Boiardo e L’Arcadia di Sannazaro.

Poesia

Nel periodo umanistico si svilupparono numero filoni nell’ambito della poesia lirica, sia in latino
sia in volgare: si riscontrano i primi tentativi di imitazione del modello petrarchesco (differenze
tematiche e stilistiche); la poesia pastorale gode di un notevole successo; molto popolare è il poema
cavalleresco. I temi ripresi sono fondamentalmente quelli della tradizione epica classica
(Alessandro Magno e ciclo troiano) e quelli dei cicli medievali legati a re Artù e i cavalieri della
tavola rotonda (ciclo bretone) e a Carlo Magno e i suoi paladini (ciclo carolingio); solo alla fine del
secolo gli scrittori colti si dedicarono a questo genere letterario, praticato con intento ludico, ma
anche a fini di elogio delle famiglie al potere, specie nelle corte settentrionali. In questo periodo i
più importanti autori di poemi cavallereschi sono Luigi Pulci e Matteo Maria Boiardo.

Prosa

Nel settore della prosa molto praticato è il genere della novella, che trova i suoi modelli nel ‘300
con Boccaccio e Franco Sacchetti; vari sono gli autori quattrocenteschi di singole novelle o di più o
meno esigue raccolte.
Una parte estremamente importante della produzione in prosa in latino è rappresentata dagli
epistolari: la lettera diventa infatti uno dei mezzi più diffusi e amati di circolazione, discussione e
promozione delle idee, strumento pubblico più che di comunicazione privata che famigliare. Un
altro genere ampiamente praticato dagli umanisti era il discorso: poteva avere la forma
dell’orazione (occasioni pubbliche o private), della propulsione universitaria (dotto discorso
composto per l’apertura di un anno accademico), o la disputa (polemica dotta contro un avversario
di prestigio). Altro genere di grande fortuna in questo periodo è quello del trattato, che spesso ha la
struttura del dialogo, in linea con la nuova visione della cultura come scambio e confronto delle
opinioni, soprattutto riguardo alcuni grandi temi dell’Umanesimo (la formazione dell’uomo, il
rapporto con Dio e col destino, le questioni civili e politiche, ecc...). Importante è anche la prosa
storiografica, caratterizzata dall’uso di un latino molto dotto e spesso ricco di tratti stilistici ricavati
da più autori (modelli principali Cicerone e Tito Livio).

I centri dell’Umanesimo

Firenze. La prima fase dell’Umanesimo fiorentino è denominato “civile” (in relazione alla
costituzione repubblicana della città) ed è plasmato dai circoli pre umanisti, influenzati dagli
insegnamenti di Boccaccio e Petrarca, ed era principalmente un Umanesimo di attivismo politico;
con l’avvento al potere di Cosimo de’ Medici (1434), questi favorì un Umanesimo al servizio della
sua causa politica, che non formasse una nuova classe dirigente di stampo repubblicano. Lo
spostamento degli interessi umanistici, dalla partecipazione politica alla contemplazione filosofica e
cristiana, fu data dal filosofo neoplatonico Marsilio Ficino; il culmine dell’Umanesimo fiorentino si
avrà con la stagione laurenziana e con esponenti come Pico della Mirandola.

Ferrara. A Ferrara il messaggio umanistico verrà diffuso da uno dei più stretti amici di Petrarca: il
toscano Donato degli Albanziani. Il punto di svolta dell’Umanesimo ferrarese sarà segnato
dall’umanista e pedagogista Guarino Veronese: importò il greco antico a Ferrara e prese come
collaboratore il poeta Ludovico Carbone. Dopo di lui la scena culturale ferrarese fu dominata da
Tito Vespasiano Strozzi; l’apice verrà toccato con Alfonso I, mecenate di Ludovico Ariosto.
Napoli. A causa delle guerre intestine alla dinastia angioina, l’Umanesimo arrivò più tardi nel
Regno di Napoli: a seguito del disastroso governo di Giovanna II (ultima esponente degli Angiò), il
regno cadrà nelle mani di Alfonso V (d’Aragona, 1442 – 1458); l’Umanesimo alfonsino non fu
favorito dagli umanisti autoctoni, ma da intellettuali catalani amanti della rivoluzione petrarchesca.
Alfonso fu sostenitore di un Umanesimo di formazione etica e professionale per la classe politica
che lo affiancherà nella ricostruzione del reame (Lorenzo Valla); fu lui, con l’ausilio dei suoi
collaboratori, a creare una vastissima biblioteca regale della quale si serviranno molti umanisti
italiani di passaggio a Napoli (favorì anche l’introduzione del greco); tra i principali esponenti si
ricordano Bartolomeo Facio e Antonio Beccadelli detto il Panormita.

Il Cinquecento

Il periodo dal 1494 alla fine del ‘500 comprende il Rinascimento, l’epoca più feconda dell’arte e
della cultura italiana, e il Manierismo, che viene considerato un’evoluzione del precedente.
Il mito del Rinascimento come epoca di rinascita non può essere separato da quello del Medioevo
come periodo buio. Da tempo la storiografia ha superato questa visione rigidamente dualistica ed è
stato messo in risalto come tra le due epoche esista una continuità, cioè che il Medioevo contenga i
presupposti dello sviluppo culturale ed ideologico del ‘400-‘500, benché non si possa negare che la
cultura umanistico- rinascimentale abbia privilegiato l’interpretazione della realtà terrena (in tutti i
suoi aspetti) piuttosto che di quella ultraterrena.

In linea generale, in campo artistico il primo ‘500 prosegue quel serrato confronto con i modelli
classici, iniziato nel periodo umanistico; gli intellettuali del Rinascimento maturo però sono in
genere più consapevoli dell’impossibilità di ricostruire integralmente il mondo greco e latino e
infatti molti dei nuovi scrittori riducono o abbandonano la produzione in latino (Il Principe di
Machiavelli e l’Orlando furioso di Ariosto). Questa consapevolezza di distacco dai modelli antichi
comporta una nuova attenzione al problema del Classicismo: nel secondo ‘500, dopo una fase assai
creativa nella ricerca dell’armonia classica in tutti i campo artistici, alcuni intellettuali cominciarono
a pensare di regolamentare le forme artistiche per adottare modelli ben definiti, scartando o
censurando quelli meno autorevoli. Per la produzione letteraria lo spartiacque fu la pubblicazione
nel 1525 delle Prose della volgar lingua di Pietro Bembo, individua come modelli linguistici
Petrarca per la poesia e Boccaccio per la prosa, implicando un effettivo restringimento delle
possibilità espressive (questo rigore caratterizzerà il periodo del Manierismo).
Nella seconda metà del cinquecento emerge una tendenza poi denominata Manierismo ed il primo a
dargli una definizione fu Giorgio Vasari. Il concetto di Manierismo, pur nato nell’ambito delle arti
figurative, è stato applicato dalla critica novecentesca anche alla letteratura: le tendenze
manieristiche implicano in letteratura un’evasione sensibile contro i modelli e le regole formali
sempre più ferree sancite nel corso del cinquecento; tale versione divenne per molti autori
indispensabile per sfuggire agli stereotipi linguistici del petrarchismo e dell’uso del toscano
letterario promulgato da Bembo. Ma questa idea di Manierismo non è l’unica applicabile al secondo
’500: molti scrittori di questo periodo guardano ai modelli con uno spirito di emulazione, cercando
di eguagliarne o superarne la grandezza, apportando cambiamenti a volte decisivi nella tecnica e
nello stile; a ciò va aggiunta anche una tendenza anti-classicista, caratterizzata dalla avversione per
ogni forma di pensiero e di linguaggio codificato, nonché per i canoni rinascimentali dell’armonia e
della misura, espressa dal gusto per la dismisura e per l’eccesso.
Nel cinquecento prosegue l’affiancamento della cultura laica a quella religiosa; al di la delle
differenze che troviamo nei singoli autori, nel cinquecento i letterati tendono ad inserirsi
stabilmente nelle corti, compresa la curia romana, ma dalla metà del secolo cresce un sentimento di
infelicità da parte dei letterati nei confronti dell’opprimente ipocrisia della vita di corte, che
aumenta soprattutto dopo l’imposizione di vincoli derivati dalla controriforma cattolica: da qui
molti artisti inizieranno a cercare fonti di reddito alternative nel mercato editoriale o spazi di
autonomia.
Le accademie si svilupparono fortemente nella seconda metà del cinquecento, raggruppando
studiosi di varie discipline al loro interno (Santa Cecilia a Roma, Accademia della Crusca a
Firenze); mentre le accademie rispondono all’esigenza di vagliare e fondare i modelli letterari,
artistici e poi anche scientifici più adatti alla vita laica, in ambito ecclesiastico i nuovi modelli
educativi vengono proposti soprattutto dall’ordine dei Gesuiti: vennero fondati numerosi collegi
destinati prima alla formazione del clero, poi a studenti esterni, giovani nobili o figli di famiglie
abbienti. Nonostante le numerose restrizioni imposte a livello politico e religioso, nel corso del
cinquecento si svilupparono anche le premesse per la fondazione di una cultura scientifica basata
sull’osservazione dei fenomeni, sulla verifica sperimentale delle ipotesi concettuali elaborate.

In questo secolo l’uso della stampa giunge a piena maturazione, lo stesso Bembo fu prontissimo a
coglierne le potenzialità offerte per la diffusione delle proprie idee in merito al dibattito sulla lingua
letteraria italiana.

Nell’ambito della letteratura, sin dall’inizio del secolo, vengono riproposti in volgare molti generi
letterari classici: le nuove opere devono conciliare i modelli con la realtà contemporanea. I principi
dell’imitazione e dell’emulazione sono determinati nello sviluppo di una nuova idea di letteratura
non rigidamente codificata, ma allo stesso tempo legata alla ricerca di una forma classicistica.
Questo ideale viene superato, soprattutto nella seconda metà del secolo, da un sempre più
esasperato bisogno di codificazioni: sulla base di nuove interpretazione della Poetica di Aristotele si
assiste così ad un prolificare di opere riguardanti le modalità della scrittura, allo scopo di rinnovare i
maggiori generi antichi.

Per quanto riguarda la ricerca di una precisa norma linguistica, le prose della volgar lingua di Pietro
Bembo segnarono un punto di svolta all’interno del dibattito in corso; opera di dialogo in tre libri,
viene proposto un modello di lingua letteraria prettamente toscano: Petrarca per la poesia e
Boccaccio per la prosa, poiché secondo Bembo offrono un modello di lingua regolata dal punto di
vista grammatico e sintattico, e al tempo stesso elaborata dal punto di vista formale (per questo
respinge il modello di Dante della Commedia). Secondo Bembo la lingua letteraria deve tenersi il
più lontano possibile da ogni rozzezza popolare, dando così alla questione della lingua
un’impostazione fortemente classicista, che trascura volutamente il problema della lingua viva e
parlata.

A questa separazione tra lingua letteraria si opposero sia i fautori della lingua cortigiana o italiana,
una lingua che prende a modello quella effettivamente parlata nelle corti italiane, unendo gli apporti
dei diversi volgari; sia i fautori di Bembo, sia quelli della lingua cortigiana, furono attaccati dai
sostenitori dell’uso del fiorentino parlato moderno, tra i quali spicca Nicolò Machiavelli (comunque
tutti prevalentemente fiorentini). La tesi che prevalse fu quella del Bembo, almeno fino a Manzoni,
che nell’edizione definitiva dei Promessi Sposi, userà una lingua che ha come base il fiorentino
colto parlato.
Un altro dibattito in corso fu quello relativo alla poetica di Aristotele, che mirava alla fondazione di
un sistema di regole da applicare ai generi letterari; in realtà Aristotele aveva elaborato delle
semplici osservazioni: il sistemo aristotelico prevedeva la suddivisione della letteratura in dramma
(tragedia e commedia) e narrativa epica. Della tragedia e dell’epica, il filosofo aveva individuato
alcuni caratteri salienti, senza però fissare un rigido canone precettistico, al quale giunsero invece i
letterati del ‘500. Per quanto riguarda il teatro, al precetto aristotelico dell’unità di azione (il
narratore deve limitarsi alla narrazione di una sola principale vicenda) ne vennero aggiunti altri due:
l’unità di tempo (la tragedia deve svolgersi in un arco di tempo limitato, una sola giornata) e l’unità
di luogo (i fatti della tragedia devo svolgersi tutti in una stessa e delimitata località). Presto però
sorse il bisogno di giustificare i generi non previsti nel trattato aristotelico, fece spazio ad una nuova
suddivisione che individuava tre grandi modalità di scrittura: l’epica, il dramma e la lirica. Questo
regolismo sarà alla base della polemica tra i sostenitori di Ariosto (no unità d’azione) e quelli del
Tasso (sì unità d’azione), che in seguito tratterà la codificazione dei generi moderni, in rapporto con
quelli aristotelici, in Discorsi dell’Arte Poetica e Discorsi sul poema eroico.

L’imitazione di Petrarca costituirà un nodo talmente organico e continuo la composizione lirica, tra
‘400 e ‘500 (in Italia e in Europa), da costituire la corrente del Petrarchismo. Il massimo fautore fu
Bembo, che curò l’edizione a stampa del Canzoniere, ma questo fenomeno divenne anche una
moda, dai riflessi comportamentali e sociali. Nelle liriche di Bembo l’assimilazione formale perfetta
del modello petrarchesco avviene grazie all’attenuazione del tormento ideologico e psicologico che
sorreggeva il Canzoniere. Il petrarchismo di Bembo, accettato totalmente o in parte, oppure
respinto, rimase comunque il modello con cui gli altri autori si dovevano confrontare.

- Giovanni Della Casa (1503 – 1556, autore anche del trattato in volgare Galateo); nelle sue Rime,
pubblicate postume nel 1558, dominano il contrasto tra il quotidiano e l’ideale: nel suo sonetto O
sonno, o della queta umida, ombrosa è evidente la consapevolezza dell’autore di vivere una vita
aspra e noiosa e il suo desiderio di fuggirne grazie al sonno e al sogno. Da un punto di vista formale
la sua poesia (petrarchismo manierista) risulta molto attenta alla musicalità del verso e di ogni
singola parola, ed è caratterizzata da un frequente uso di pause sintattiche ed enjambement forti, che
creano chiaroscuri e contrasti. Soprattutto nelle sue ultime liriche sono presenti motivi
autobiografici: il tema delle ambizioni deluse (non riuscirà mai a farsi attribuire il titolo di
cardinale) e del desiderio di pace e di evasione.

Il Rinascimento vide anche una notevole fioritura di poetesse, novità rispetto al passato poiché le
donne, in genere, non ricevevano buona educazione letteraria (salvo carriera ecclesiastica). Le
poetesse rinascimentali furono perlopiù petrarchiste.
- Vittoria Colonna (1490 – 1547), figlia di Fabrizio (alto ufficiale del Regno di Napoli) e di Agnese
di Montefeltro, moglie di Fernando d’Avalos, marchese di Pescara. Donna di salde convinzioni
religiose, dopo la morte del marito cercò conforto nella fede stabilendo contatti con circoli
intellettuali vicini alla Riforma, senza però mai aderirvi. Anche le sue Rime vennero pubblicate
postume, in esse viene cantato l’amore per il marito e l’ansia dell’ascesi spirituale. Fu amica di
Michelangelo, con cui intrattenne uno scambio poetico ed epistolare.

- Gaspara Stampa (1523 – 1554); di origine borghese, alla morte del padre si trasferì a Venezia,
dove visse liberamente le sue esperienze amorose, che ne segnarono profondamente la produzione
poetica. Ammirata e frequentata da uomini di lettere, il suo canzoniere è dedicato in buona parte
all’amore sfortunato per il conte Collaltino di Collalto (che durò circa tre anni e si concluse con
l’abbandono della poetessa che poi attraversò una forte crisi religiosa). Per il tono sofferto, le sue
poesie piacquero ai romantici che le ritennero documento di vita; in realtà anche gli aspetti
autobiografici sono mediati da modelli culturali, uno su tutti quello di Petrarca.
- Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564); le sue Rime (pubblicate solo nel 1623) mostrano, rispetto
al panorama del tempo, tratti di originalità, perché oltre al modello petrarchesco si rifanno anche a
quelle di Dante nella Commedia. Michelangelo non coltivò con assiduità la poesia fino al 1534 ca,
quando si fece particolarmente stretto nel sodalizio letterario con Vittoria Colonna. Le sue poesie,
improntate su una concezione neoplatonico-religiosa, si fanno notare per la ricercatezza formale
talvolta spinta fino ai limiti del concettismo. La poesia della vecchiaia, dal 1547 in poi, è
caratterizzata da una maggiore essenzialità e dalla fusione di un mondo interiore carico di ansia e di
tormento religioso con una violenta espressività, determinata soprattutto da costruzioni sintattiche
ardite.

LUDOVICO ARIOSTO

Ludovico Ariosto nacque a Reggio Emilia nel 1474 da un funzionario dei duchi D’Este di Ferrara,
dove si trasferì con la famiglia 1484; il padre lo destinò agli studi di giurisprudenza ma nel 1494 fu
lasciato libero di seguire la sua vocazione per la letteratura e gli studi umanistici, diventando
discepolo dell’umanista Gregorio da Spoleto e così la sua competenza letteraria, in particolar modo
quella del latino, migliorarono notevolmente: questa sorta di apprendistato poetico durò fino ai 25
anni. Nel 1500 morì il padre, e Ludovico dovette assumere la guida della famiglia, segnando così
per lui la fine della giovinezza e l’inizio forzato della maturità. Si mise, come il padre, al servizio
degli Estensi, che lo inviarono come capitano alla rocca di Canossa, sull’appennino emiliano.
Tornato a Ferrara nel 1503, prese gli ordini minori e si mise al servizio del cardinale Ippolito
D’Este, fratello di Alfonso I, nuovo signore di Ferrara. In questo periodo portò a compimento la
prima stesura della sua opera maggiore, il poema cavalleresco dell’Orlando Furioso (1504 – 1516).
Parallelamente seguì il cardinale Ippolito in importanti missioni diplomatiche, fino al 1517, quando
si rifiutò di seguirlo in Ungheria. Si legò sentimentalmente ad Alessandra Benucci, che sposò in
segreto nel 1528, ma i problemi economici lo spinsero ad assumere la carica di governatore della
Garfagnana (presso Alfonso I, regione appenninica appena diventata di dominio estense). Tre anni
dopo fece ritorno a Ferrara e lì curò la revisione dell’Orlando furioso, già ripubblicato nel 1521, che
uscirà in versione definitiva nel 1532. Morì il 6 luglio del 1533.

Ariosto produsse un buon numero di Rime in volgare (5 canzoni, 41 sonetti, 12 madregali, 27


capitoli in terzine e 2 egogle), anche se non ha mai tenuto alla circolazione delle sue rime, ha
probabilmente progettato ed in parte organizzato una raccolta, il cui manoscritto è conservato nella
Biblioteca Vaticana. Il momento letterario in cui compone le sue liriche volgari è quello a cavallo
tra la fine della poesia umanistica del ‘400 e gli inizi del pieno petrarchismo del ‘500, ma nelle
Rime il modello petrarchesco non è l’unico: troviamo altri codici stilistici (lirica di fine ‘400) e
tende a rifarsi anche ai classici latini (in particolare Orazio) significativa non solo per questioni
formali, ma anche per gli ideali promulgati, a cominciare dal gusto per otium letterario, il tempo
libero dagli impegni pubblici da dedicare agli studi, che rappresenta la condizione indispensabile al
letterato per osservare, giudicare e meglio assaporare la vita.

 L’ORLANDO FURIOSO
All’incirca dal 1504, si dedicò per oltre dieci anni alla composizione della sua opera maggiore;
subirà due edizioni stampa finché l’influsso di Pietro Bembo influenzò l’ultima edizione, definitiva,
del poema, del 1532; in questa, Ariosto, coregge moltissimi passi sulla base dei precetti linguistici
bembiani, e aggiunse sei canti, portando il totale a 46.
L’Orlando furioso è un romanzo policentrico, in cui si sviluppano numerose vicende continuamente
intrecciate tra loro, sullo sfondo della lotta tra i Saraceni e i paladini cristiani di Carlo Magno, dei
quali il più valoroso, Orlando, impazzisce per amore di Angelica, principessa orientale che non
ricambia i suoi sentimenti. Con questo poema Ariosto si inserì nel filone di lunga tradizione delle
chansons de geste, ma il modello più immediato di riferimento resta il romanzo incompiuto di
Boiardo, l’Orlando innamorato (1483 – 1495). Ariosto si propose col furioso di dare una
continuazione all’innamorato (prosegue quasi tutte le trame lasciate in sospeso da Boiardo), opera
molto cara agli Estensi, che in essa venivano celebrati: il filone più ripreso dal furioso è infatti
l’innamoramento di Ruggero, combattente pagano, per la guerriera cristiana Bradamante; dal loro
matrimonio – dopo la conversione di Ruggero – narrato nell’ultimo canto del furioso, avrà origine
la casata d’Este (nobilitante invenzione letteraria).
Le varie vicende sono tenute insieme da un narratone-alter ego del poeta a cui spetta il compito di
condurre e commentare l’intera storia che, con una trama ricca di colpi di scena, crea una continua
ricerca dell’imprevisto, spinta quasi fino all’inverosimile (importante è la componente del fantastico
legata al mondo della magia, il mago Atlante, l’ippogrifo, ecc...).
Orlando – protagonista almeno secondo il titolo – compare solo nel canto ottavo; Ariosto porta alle
estreme conseguenze le premesse di Boiardo che aveva già trasformato Orlando da eroe a cavaliere
romanzesco, facendogli conoscere la degradazione della pazzia: il paladino nella crisi della perdita
di Angelica, smarrisce la sua umanità fino a diventare irriconoscibile e questo costituirà il nodo
centrale di tutto il poema. La pazzia, nella cultura cinquecentesca, rappresenta la possibilità per
l’uomo di regredire fino allo stadio di bestia priva di ragione: così la pazzia d’amore da metafora
diventa una dolorosa realtà, su cui Ariosto riflette e fa riflettere i suoi lettori. Ma il poema non ne
risulta rigidamente moralistico, infatti su tutte le vicende domina l’ironia di Ariosto che guarda con
distacco ironico ai limiti ed alle debolezze della condizione umana, ed è capace di farlo capire al
lettore proprio mentre tratta argomenti di grande importanza: emblematica è l’impresa del recupero
del senno di Orlando, che riacquista così nel finale il proprio equilibrio mentale e propria identità.
Astolfo, per riuscirci, scende prima all’Inferno e poi sale al Paradiso Terrestre (micro parodia della
Commedia dantesca) e da qui, accompagnato da San Giovanni, sale fino al mondo della Luna,
luogo metaforico dove finiscono le cose perdute a causa di pazzeschi eccessi (al tempo il pazzo
veniva chiamato anche lunatico perché si pensava che la malattia avesse a che fare con le fasi della
Luna). Sulla Luna tutta la realtà umana è giocosamente ribaltata in modi fantastici: qui si trovano
tutti gli scarti della vita umana, tutto ciò che l’uomo, per colpa sua o della fortuna, smarrisce, spreca
o consuma.
Non solo Orlando, ma un po’ tutte le donne e i cavalieri del poema sono vittime di travisamenti
della ragione. A spingere l’azione di tutti i personaggi principali è il desiderio, che genera la ricerca
della persona amata o dell’oggetto bramato, e così le avventure vanno continuamente ad intrecciarsi
l’una con l’altra. La grandezza di Ariosto consiste nel comprendere e far comprendere che tali istinti
ed illusioni sono spesso ciò che danno senso all’esistenza: dietro il turbinio delle vicende si
nasconde una moralità ironica – e quindi assolutamente non rigida – e nello stesso tempo riflessiva
proposta dal narratore.
Lungi dall’essere un poema solo fantastico, quello di Ariosto si confronta anche con la realtà
storica: numerosi sono i passi che riguardano eventi politici o culturali contemporanei, spesso per
esaltare (forse ironicamente) la casa d’Este, oppure per affrontare temi come quello delle nuove
armi da guerra o delle scoperte geografiche. L’Orlando furioso viene quindi oggi interpretato come
il frutto di equilibrio tra più aspetti, tra forma armonica (classicizzazione del testo) e materia
disarmonica (la pazzia che riduce l’uomo senza ragione); tra riscrittura e originalità degli intrecci;
tra ironia e serietà, che introduce gli elementi del docere, l’insegnamento di tipo etico che un buon
testo letterario doveva contenere (Orazio).

Il dibattito sul poema ariostesco cominciò subito a causa del suo straordinario successo di pubblico.
Molti però lo considerano un’opera troppo facile, mirante solo all’intrattenimento. Nella seconda
metà del secolo si succedettero le accuse e le difese del furioso, che culminarono nelle critiche del
Tasso in discorsi sul nuovo poema eroico: secondo lui il lettore doveva essere catturato senza venir
meno al principio dell’unitarietà dell’azione e senza narrare cose inverosimili in uno stile poco
elevato. I contrasti tra i sostenitori di Ariosto (tra cui Galileo) e quelli di Tasso – che con La
Gerusalemme liberata propose un modello di poema eroico opposto al furioso – proseguirono per
parecchi anni: intanto numerosi scrittori imitarono o citarono il furioso, tra cui Cervantes con il Don
Chisciotte; nel ‘700 la cultura illuminista valorizzò gli elementi trasgressivi del poema (letto e
commentato da Voltaire); nel XX secolo Benedetto Croce (1917) definiva Ariosto il “poeta
dell’armonia’’: questa interpretazione rimase come punto di riferimento per molti decenni, finché
negli anni ’50 e ’60 cominciarono a farsi strada interpretazioni molto più legate alla stratificazione
del testo e all’attenta lettura del contesto storico.

Il Seicento

Il Barocco è un fenomeno europeo interdisciplinare che rappresentò una tendenza a enfatizzare gli
aspetti formali delle varie arti, con una ricerca di soluzioni inedite, ardite e spettacolari (questo non
implica una totale indifferenza ai contenuti). Il Barocco si distingue per la sua forte carica eversiva
nei confronti delle regole e dei precetti elaborati nel corso del ‘500 (dipendenti in varia misura dagli
ideali classicisti). Le poetiche barocche, nate in un’epoca che ha stravolto i fondamenti scientifici e
filosofici antichi, mirano al superamento dei vincoli e alla creazione di opere in cui risplenda
l’abilità inventiva e la raffinatezza intellettuale dell’artista, che deve cercare in primo luogo
l’originalità; anche in Italia, condizionata dal dominio spagnolo e dal nuovo potere della Chiesa
della Controriforma, si sviluppò un gusto Barocco che in letteratura ebbe come esponente di punta il
poeta Giovan Battista Marino, ma raggiunse esiti molto notevoli soprattutto in campo artistico e
musicale. Si tenga presente però che nel corso del ‘600 l’arte italiana perderà progressivamente il
suo ruolo centrale in ambito europeo.

L’origine ed il significato del termine “barocco” sono incerti: alcuni ritengono che derivi dal
portoghese barroco, termine che indica una perla di fattezze irregolari, altri – tra cui Benedetto
Croce – lo credono legato alla cultura filosofico-scolastica, nella quale baroco indica un
ragionamento vuoto e tortuoso. In entrambi i casi il termine, usato per la prima volta nel ‘700, ha
una accezione negativa che rimanda alla vuotezza artificiosa del fenomeno che indica. Solo nel ‘900
verrà esteso all’ambito letterario, a indicare una precisa corrente anticlassicista sorretta da una
matura riflessione teorica.

Il Barocco è in primo luogo caratterizzato da una insofferenza alle regole, che fa si che le forme
tradizionali siano svuotate, deformate e stravolte. Sotto questo aspetto esso costituisce un
movimento innovativo ed autonomo rispetto alla tradizione del Classicismo. Inoltre l’arte barocca è
spesso estroversa, spettacolare, anche popolare (soprattutto nell’area ispanica): l’effetto ricercato da
molti artisti barocchi è in primo luogo la meraviglia, lo stupore suscitato dall’imprevisto, perciò le
opere sono spesso concepite come condensati di artifici estremi; il barocco tende al grandioso, al
molteplice, alle immagini proliferanti.

La ricerca della novità e della meraviglia sono prima di tutto rimedi necessari per ridestare interesse
e piacere in un pubblico ormai stanco ed annoiato da una letteratura fortemente regolata, prevedibile
e ripetitiva. A questa il ‘600 risponde con generi misti (esempio tragicomico) e con l’esaltazione
della contaminazione tematica e stilistica.

Il gusto barocco nasce in un clima culturale dominato da forze spinte contraddittorie, due delle quali
esercitarono un influsso diretto sulle arti: da un lato ha preso piede l’ideologia della Controriforma,
con tendenze egemoniche e di propaganda; dall’altra, l’immaginario collettivo viene segnato dal
radicale mutamento psicologico e filosofico che le nuove scoperte tecnico-scientifiche e soprattutto
astronomiche hanno determinato nell’uomo (teoria copernicana, prospettiva eliocentrista).
Incertezza e instabilità, precarietà dell’uomo e forte sentimento della morte sono elementi comuni
dell’arte barocca in tutte le sue manifestazioni. La morte è un’idea ossessiva in arte come in
letteratura, strettamente connessa alla fugacità del tempo.

Dal momento che il Barocco predilige le forme in movimento, la metamorfosi diventa uno dei temi
più diffusi, e a esso si lega la predilezione – sia in letteratura che nell’arte – per la poesia del latino
Ovidio, autore delle Metamorfosi, modello letterario per Marino. La finzione è un altro tema
ricorrente nelle arti barocche, soprattutto nel teatro, e si può legare in chiave polemica alla necessità
di fingere imposta dalla repressione e dal conformismo forzato della Controriforma. Tratto
fondamentale del Barocco è la volontà di non tentare più di occultare le contraddizioni insite
nell’animo umano e nel rapporto tra uomo e natura, bensì di esibirle in forme spettacolari.

Sul piano stilistico, si afferma un forte gusto dell’artificio: la rottura dell’armonia si realizza
nell’impiego di una sintassi disgiunta e contorta (già in parte teorizzata da Tasso), nella ricerca di
figure retoriche, soprattutto metafore, che rendono oscuro il significato e impegnano il lettore in uno
sforzo interpretativo; i poeti barocchi sembrano talvolta abbandonare del tutto l’idea di un
messaggio da comunicare a favore dell’intento di stupire attraverso l’artificiosità sublime del loro
linguaggio (che a volte diventa tortuosità).
La figura e il ruolo dell’intellettuale subiscono un profondo cambiamento rispetto alla posizione di
prestigio conquistata dal ‘400 (processo già iniziata dalla seconda metà del ‘500). I fenomeni
letterari più rilevanti si sviluppano al di fuori del controllo ecclesiastico, nell’istituzione laica della
corte; anche i letterati vicini all’ambiente religioso iniziano ad assumere atteggiamenti culturali
indipendenti. A causa del rigoroso controllo della Chiesa, la forte tendenza dei principi
all’assolutismo e una depressione economica, è difficile per l’uomo di cultura dedicarsi unicamente
alle lettere e agli studi. In particolare, la svolta assolutistica implica una riorganizzazione della
corte, che va verso una sempre maggiore specializzazione dei ruoli: ai letterati toccano posizioni
subalterne, spesso pratiche e determinate. Alla figura del cortigiano ricco di cultura si sostituisce
quella del segretario, che impiega il suo ingegno per svolgere servizi diplomatici ed amministrativi.
E’ comprensibile quindi che gli intellettuali siano disposti sempre più spesso a spostamenti: molti
degli artisti italiani trovarono sostegno nelle grandi corti straniere.
Con l’ulteriore diffusione delle accademie si crea in questo periodo una sempre più articolata rete di
centri del sapere. Anche le Accademie letterarie conobbero un notevole incremento: a Roma
l’Accademia degli Umoristi (1603); a Napoli quella degli Oziosi (1611) e degli Infuriati (1617); a
Venezia l’Accademia degli Incogniti (1630), luogo d’incontro dei “libertini’’; a Firenze proseguiva
l’attività di difesa della lingua fiorentina dell’Accademia della Crusca: è del 1612 la prima edizione
del vocabolario.

Anche nell’ambito della letteratura italiana è forte la ricerca della novità e della meraviglia,
tendenza nata in reazione alla normatività del secondo ‘500. Il primo significato di questa novità è
quindi quello del rinnovamento - rottura delle regole, libertà dal principio di imitazione. Questo non
significa che i modelli classici scompaiano per i nuovi poeti, ma implica un mutato atteggiamento
nella scelta stessa degli autori da imitare.

Il tema della novità si concretizza in una serie di motivi tematici e stilistici che distinguono
nettamente questa produzione, e sono tutti inquadrabili nell’ampia categoria della meraviglia.
Quest’ultima portò a creare nuove forme soprattutto generi misti, quali il tragicomico e
l’eroicomico. Questa necessità di stupire fece spazio a un gusto di sperimentazione come l’Adone di
Marino, poema che entro il canone epico, sostituisce l’amore alla guerra. Anche sul piano del metro
si assisterà ad una notevole sperimentazione, con la ricerca di metri e di versi all’infuori dei canoni
petrarchistici.

Giovan Battista Marino fu un caposcuola in campo lirico, che si propose e fu accolto come modello
di nuova poesia. Fu proprio la consapevolezza teorica di una rottura a promuovere al rango di
maestro e punto di riferimento obbligato (anche in negativo) per chi da quel momento volesse fare
poesia. Anche se il marinismo non è l’unica corrente poetica del ‘600, tutta la poesia barocca ruota
intorno all’esperienza marinista, o comunque ne tiene conto, sia per correggerla e stemperarla, sia
per contrapporre un ritorno a un modello classicista (comunque aggiornato in senso barocco). Del
resto lo stesso marinismo dipende dall’esperienza del Tasso che, per primo, si svincolò almeno in
parte dalla stretta osservanza del modello petrarchesco (aggiunta di nuovi motivi all’universo della
poesia, accentuazione di erotismo e sensualità, linguaggio eletto lontano dalla linearità e
dall’equilibrio petrarcheschi. Ma mentre per Tasso il significato rimaneva primario, nei marinisti
questo si risolve in un gioco fine a se stesso.

La lirica marinista

La lirica marinista è in genere analizzata per temi poiché in quel campo non esistono nomi di
particolare rilievo, come se la tanto conclamata rottura dei canoni finisse per agire al contrario,
uniformando invece che differenziando in nuovi prodotti poetici. Ad un primo momento
rivoluzionario, rappresentato da Marino e i suoi seguaci (Claudio Achillini), segue, più tardi, un
rinforzarsi della tradizione classicista, e dall’altro lato a un’esasperazione delle tendenze
innovatrici, in particolare quelle formali della poesia marinista. Per quanto riguarda la diffusione di
questa poesia i centri propulsori del fenomeno saranno Bologna e Napoli.
La lirica marinista si fonda su alcuni caratteri generali comuni e marcatamente anti petrarchisti; il
primo, di tipo strutturale, riguarda i modi di organizzazione dei testi poetici. Mentre il Canzoniere di
Petrarca si presentava come un’opera unitaria, i poeti barocci operano per un’organizzazione
tematica in sezione dei loro componimenti, seguendo il modello di Tasso, a cui Marino ne aveva
incrementato il numero. A questo punto la raccolta diventa un semplice inventario di motivi. Il
secondo carattere riguarda la scelta dei temi e dei motivi, che si allarga sensibilmente, violando quel
principio di selettività che era alla base della poesia petrarchesca e petrarchista. Inoltre la poesia
barocca contrappone un forte gusto realistico, attento anche ai particolari, ed è proprio in questi su
cui si sbizzarrisce la poesia marinista, alla ricerca del particolare inedito. Al canone unico di
bellezza femminile, i poeti marinisti offrono un modello più dinamico di figure in azione, una
variegata casistica di bellezze. Ma l’universo tematico marinista spazia anche dagli esseri deformi
alle nuove scoperte tecnologiche, agli animali esotici, agli oggetti preziosi, ai soggetti funebri,
all’angoscioso fluire del tempo e alla fugacità della vita.

La tradizione classicista

La corrente classicista non può essere unitariamente identificata con i conservatori della tradizione,
ne come semplice movimento di reazione alla poesia marinista. La fiducia nella modernità e il senso
di distacco dal passato sono infatti tratti caratteristici anche dei cosiddetti classicisti, a partire dal
più famoso Gabriello Chiabrera. Nato e morto a Savona (1552 – 1638) fu educato a Roma presso i
Gesuiti; strinse rapporti con mecenati come i Medici e i Savoia, alternando viaggi e soggiorni in
patria. Fu autore assai prolifico in vari settori, da quello epico a quello della tragedia, con opere che
mostrano apertamente il suo interesse per Ariosto e Tasso. La sua produzione in versi è ricca e
uniforme all’insegna della sperimentazione: tutte le sue liriche verranno definitivamente raccolte in
Poesie (1605 – 1606). Dolcezza e musicalità sono considerate presupposti fondamentali della nuova
poesia, nella quale Chiabrera tenta audaci accostamenti fra versi di misura varia, sopprimendo
talvolta la rima e sempre subordinando il contenuto alla ricerca di un ritmo cantabile. Tanto sul
piano della forma, nuova e leggera, quanto su quello dei contenuti – disimpegnati, quasi evanescenti
– l’anti petrarchismo appare il tratto più evidente, che lo accomuna a tutta la tradizione poetica
barocca.

GIOVAN BATTISTA MARINO

Nacque a Napoli nel 1569, ambiente ancora fortemente influenzato dalla figura di Tasso, che vi
aveva vissuto negli ultimi anni della sua vita. Membro degli Accademia degli Svegliati, fu
segretario del principe Matteo di Capua, nella cui ricca biblioteca poté coltivare i suoi studi. A
Napoli Marino subì due arresti e durante la seconda prigionia riuscì a fuggire e si rifugiò a Roma,
dove frequentò l’Accademia degli Umoristi. Le Rime, elaborate in gran parte nel periodo
napoletano, saranno edite a Venezia nel 1602 ed avranno un immediato successo. Gli anni torinesi
fino al 1615, furono di intensa produttività; troverà poi protezione presso Maria di Francia, e a
Parigi sarà oggetto di ammirazione nei circoli mondani e letterari. Nel 1619, a Venezia, uscì la
Galeria, raccolta di versi dedicati a pitture e sculture, nel 1620 esce la raccolta di idilli, La
sampogna. Completato nel ’21, l’Adone fu pubblicato nel ’23, e dopo la pubblicazione Marino
tornò in Italia, stabilendosi a Roma. Nel 1625 morirà a Napoli, dove tornò l’anno prima. L’anno
della sua morte l’Adone, oggetto di polemiche e controversie, fu iscritto nell’indice dei libri
proibiti.
L’edizione definitiva della prima parte delle Rime mariniane (Venezia 1614) si intitola La Lira. Il
titolo sottolinea la stretta parentela tra musica e poesia e allude alla varietà tonale e stilistica della
raccolta. Essa infatti non ha l’organicità narrativa del Canzone petrarchesco, ma è strutturata sulla
base di una ripartizione per generi metrici e per sezioni tematiche. L’opera perciò ha un carattere
enciclopedico, come se Marino mirasse a raccogliere l’universo degli argomenti poetici possibili
(prima edizione 679 componimenti, più altri 408 inseriti nella seconda). Il tema amoroso resta
quello centrale, come nella tradizione petrarchista, ma con una tendenza all’ampliamento – tipico
del barocco – dei motivi tematici: la donna è colta all’interno della cornice domestica, sono descritti
particolari inediti del corpo e del volto, il suo abbigliamento, il cane che l’accompagna; fra i temi
centrali figura il bacio in tutta la sua fenomenologia (chiesto, dubbioso, mordace, ecc...), con una
forte inclinazione alla sensualità. Tuttavia, ad oggi, si è portati a considerare Marino non come un
estremista, bensì come uno scrittore sobrio, ancora di gusto cinquecentesco. Estremisti saranno
invece i suoi imitatori.

MATTEO MARIA BOIARDO

Quella dei Boiardo è una famiglia nobiliare molto legata agli Este, signori di Ferrara: è grazie ad
essi, infatti, che ottengono il titolo di conti di Scandiano. Ed è proprio nel loro castello di Scandiano
che Matteo Maria viene alla luce nella primavera del 1441.   

Rimasto orfano di padre, viene educato alla cultura umanistica dal nonno Feltrino Boiardo,
umanista colto e pieno di interessi, e dal maestro Guarino da Verona: grazie a queste figure impara
il latino e ad amare Petrarca e Dante.  Nel 1460 si ritrova a dover gestire per intero gli affari
famigliari e del suo feudo. Risiede stabilmente a Scandiano per tutti gli anni ’60, fatta eccezione per
alcuni soggiorni a Ferrara e Reggio Emilia durante uno dei quali conosce Antonia Caprara, cui
dedica gli Amorum libri.  È in questo periodo che scrive i suoi primi componimenti: si tratta di
scritti in latino, tra cui i carmina in onore di Ercole d’Este, a cui presto si affiancano anche quelle in
volgare. Negli stessi anni procede alla traduzione in volgare di opere di scrittori latini
come Nepote e Apuleio.

Nel 1476 Ercole d’Este lo nomina suo comes (compagno), e il Boiardo si trasferisce a Ferrara,


dove comincia la stesura dell’Orlando innamorato, ma il soggiorno ferrarese termina dopo soli
due anni. Ritornato nel suo feudo di Scandiano divide il suo tempo tra l’amministrazione delle sue
proprietà e l’attività letteraria.

L’esperienza umana e letteraria di Boiardo, che avviene in un momento in cui la centralità della
corte non è ancora così forte come lo sarà in futuro, sembra quasi segnare un passaggio tra due
modi diversi di intendere la figura del letterato ed i rapporti tra questo e la corte. La
produzione letteraria del primo periodo è ancora pienamente umanistica, improntata agli ideali della
classicità, all’uso disinvolto del latino e al recupero di Petrarca e Dante. 

OPERE:

- GLI AMORUM LIBRI TRES: Detti anche Amores, sono l’opera più importante
del Boiardo dopo l’Orlando innamorato. Si tratta di tre libri, ciascuno dei quali composti di
sessanta liriche, dedicati ad Antonia Caprara. L’opera è scritta in volgare, ma il titolo in
latino, il tema trattato e la divisione in tre volumi sono un chiaro riferimento
agli Amores di Ovidio.  

- L’ORLANDO INNAMORATO: Cominciato nel 1476 e rimasto incompiuto a causa della


morte dell’autore, l’Orlando innamorato è considerata l’opera più importante del
Boiardo. Come per altre opere precedenti l’Orlando è una rielaborazione di temi presi
dalla tradizione epico-cavalleresca: dalla Chanson de Roland francese che ha una grande
successo nell’Italia del Trecento, ai cicli arturiani fino ai cantari italiani in cui vengono
cantate le gesta dei paladini francesi.
- Gli episodi e le varie vicende dei singoli personaggi che arricchiscono la narrazione
contribuiscono a fare dell’Orlando innamorato un modello di letteratura cortigiana: da
un lato perché descrive i paladini come esempi di virtù, dall’altro perché la ricchezza di
digressioni contribuisce a costruire un racconto ricco di momenti di stupore per il lettore, ma
privo della carica ideologica che caratterizza la letteratura del periodo successivo, in cui la
corte assume un ruolo centrale.  Anche dal punto di vista linguistico l’opera del Boiardo si
presenta come un’opera originale e spontanea: egli infatti predilige l’uso di forme
linguistiche comuni all’area padana, un lessico ricco di forme dialettali tipiche
dell’Italia settentrionale, certamente impreziosito con il giusto numero di latinismi, che
rifiuta le regolarizzazioni in senso toscaneggiante. L’assenza di sistemi e finalità ideologiche
e l’uso di un lessico “padano” sono di certo tra i principali punti di originalità del poema e
ne determinano il successo. Ma, mutato l’orizzonte storico, e divenuto più forte il peso
politico e culturale della corte, i punti di forza dell’opera di Boiardo si trasformano nei suoi
punti deboli. Questi, insieme al fatto che si tratta di un’opera incompiuta, hanno
contribuito ad una progressiva svalutazione del poema, diventata definitiva in seguito alla
pubblicazione dell’Orlando furioso da parte di Ludovico Ariosto, un’opera
che rappresenta la continuazione ideale di quella di Boiardo.   

Oltre che ad Ovidio il Boiardo trovacontinua ispirazione anche in Virgilioed in altri poeti latini,


tra cui Lucrezio, poeta epicureo, che lo influenza nell’esaltare il piacere e la sensualità. L’ambito in
cui la narrazione si svolge, quello cortese, favorisce anche rinvii e recuperi della tradizione romanza
e provenzale e, dal punto di vista strutturale, del Canzoniere di Petrarca.  

L’enorme differenza con le opere precedenti però è che Boiardo è il primo a fondere il tema
amoroso con quello cavalleresco: per la prima volta Orlando viene raccontato preda della
passione amorosa. Tutto il racconto, scritto con uno stile che unisce l’epico, il tragico e il
sentimentale, si presenta ricco di parti descrittive e perfino narrative, in cui sono presenti vere e
proprie novelle.