- Noções preliminares

- Rítimos
- Encadeamentos
- Escalas
- Tabelas e transporte de tom

 Descubra como é formado o acorde, suas funções e suas variantes.

 Disposição das notas musicais no braço do violão.
 Monte você mesmo, acordes consonantes.
 Linguagem de fácil compreensão

A.R.Silva

1
 Dados sobre a origem do violão – (guitarra espanhola)

Atualmente chegamos ao ponto de confundir violão e guitarra, dúvida esta que a maioria
das pessoas tem, com relação a este maravilhoso instrumento e não é para menos, pois existe uma va-
riada gama de instrumentos musicais que formam verdadeiras famílias como as cordas, os metais, etc.,
e em cujos matizes existem mil variantes, como é o caso do violão.
Na realidade, violão e guitarra em nossa língua dá no mesmo, mas aqui no Brasil fazemos a
distinção entre os modelos que podem ser elétricos e acústicos.
Existem, por exemplo, violões tradicionais acústicos, podendo ser adaptados e se tornarem
elétricos; modelos os mais diversos, com quatro, cinco, seis, sete, oito e dez cordas.
Na verdade, o nome original, segundo alguns autores, é guitarra espanhola, porque se a-
firma ter sua verdadeira origem na Espanha.
Por volta do século VIII a Espanha foi dominada pelos mouros, os quais deixaram lá mui-
tos de seus costumes e hábitos que cultivados pelos espanhóis se conservam até nossos dias. E nesta
conquista, os árabes introduziram o alaúde, o qual chegou a ser composto de vinte e uma cordas. mas,
não foi da harpa e nem do alaúde, como muita gente pensa, que o violão foi originado e sim, da vihue-
la do século XV.
A vihuela tinha cinco cordas duplas, isto é, cinco pares de cordas afinadas em uníssono, ou
em oitavas. A viola caipira, típica de algumas regiões brasileiras descende direta e quase que inalterada
desse instrumento.
O violão chegou às nossas mãos nos tempos coloniais, trazido pelos portugueses.
Apenas no século XVII surgiu a 6ª. corda e então o instrumento tomou as características de
construção e afinação bem próxima das atuais.

2
 INTRODUÇÃO - (2 edição)

A execução de uma obra musical necessita, para a sua correta interpretação, do prévio co-
nhecimento não só dos fundamentos musicais, como também da prática do acompanhamento o qual
necessita de técnicas às vezes complicadas na sua diversificação. Algumas dessas técnicas serão aqui
desenvolvidas, porém como são obras de mentes evoluídas, não podemos desenvolvê-las todas, pois, a
cada dia nos deparamos com arranjos os mais variados possíveis.
Como exemplo, falaremos em capítulo especial, de acordes dissonantes em seus mais vari-
ados matizes, porém, vale lembrar que para que se compreenda o seu emprego, necessário se faz o co-
nhecimento antecipado dos acordes comuns (acordes consonantes), os quais serão estudados em pri-
meiro lugar, por formarem a base do estudo do acompanhamento. É oportuno lembrar também que tais
acordes não estão acondicionados em um conjunto de regras absolutas, que devem ser obedecidas por
ocasião de seu uso, mas somente o uso constante é que mostrará o caminho a seguir.
Com estas observações chamamos a sua atenção para levar a sério os seus estudos; não te-
mos a intenção de desestimulá-lo, mas sim de incitá-lo a compreender que, a exemplo de outras maté-
rias importantes, como a matemática, por exemplo, (e estudar música é também estudar um pouco de
matemática e física, como veremos mais tarde), deve-se estudar com dedicação e insistência até que as
dificuldades iniciais sejam superadas. Somente os primeiros exercícios é que são penosos.
O propósito que tivemos ao elaborar este pequeno trabalho foi o de tentar ajudar aquelas
pessoas que querem aprender tocar violão, mas que não querem perder tempo, ou não têm disponibili-
dade de estudá-lo com profundidade, o que seria ideal.
Este curso, por mais simplório que seja pode lhe dar a oportunidade de fazer um estudo
equilibrado, já que mostra detalhes que poucos manuais dos que já pesquisei mostram, detalhes que
tive de buscar em fontes diferentes e juntar todas as peças possíveis num mesmo volume, cujo objetivo
é facilitar o seu aprendizado.
Como a intenção deste manual é mostrar principalmente a parte prática, deixamos de inserir
alguns elementos básicos da escrita musical, mas que o aluno interessado poderá aprofundar seus co-
nhecimentos nesta área, pois, como já falamos, nossa preocupação maior é o acompanhamento, a parte
harmônica para o violão de seis cordas.
Como estudar música requer, a exemplo da educação ordinária, de um longo tempo de a-
prendizado para a sua correta compreensão e interpretação, muitos não querem perder tempo e se inte-
ressam apenas em “arranhar” o acompanhamento de suas canções prediletas, o que para eles já é o bas-
tante.
Mesmo assim, é necessário que se tenha pelo menos uma noção dos rudimentos musicais
que é são base do aprendizado, e sem esses conhecimentos é impossível que se obtenha êxito. Partindo
desse princípio é que compilamos parte desses rudimentos que achamos imprescindíveis ao estudo em
pauta.
Cabe, portanto, a quem se interessar pelo estudo da matéria, pesquisá-los com interesse,
procurando enriquecer seus conhecimentos em outras fontes, trocando idéias com amigos mais instruí-
dos ou mesmo procurar uma escola de música ou um professor particular que satisfaça às suas exigên-
cias.
É oportuno lembrar que os estudos práticos, a princípio, são estafantes e exigem muita per-
sistência por parte do aluno que não deve esmorecer. Vale também lembrar que não se toca violão em
apenas uma semana ou um mês como muitas pessoas apressadas imaginam. Não; é necessário um
bom tempo de treinamento constante para que se possa colher os primeiros frutos dessa seara tão in-
teressante. Porém, à medida que se vai adquirindo prática, que as posições começam a ser executadas
sem embaraço, aí então começamos a sentir prazer em ver que os nossos esforços não foram em vão e
nos empolgamos em aprender mais e com maior interesse.

O autor.

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 NÍVEL 1 - BÁSICO
1ª. PARTE – INFORMAÇÕES GERAIS

RUDIMENTOS MUSICAIS -- 1ª. Lição

1.1 - MÚSICA – Uma das definições dada a essa arte, diz que a música é uma combinação
de sons melodiosos que traduzem os diversos afetos da nossa alma.
A música estuda a harmonia dos sons; mas o que é o som?
Som = fenômeno acústico que consiste na propagação de ondas sonoras produzidas por um
corpo que vibra em meio material elástico (especialmente o ar).
Os sons podem ser:
Graves – ou baixos, são os sons que se pode comparar com a voz do homem.
Médios – são aqueles que se pode comparar com a voz feminina.
Agudos – ou altos, são os sons comparáveis à voz da criança.
A música está dividida em três partes, a saber:
MELODIA – que é a combinação de sons sucessivos e de maneira agradável;
HARMONIA – é a combinação de sons simultâneos. Esta por sua vez está subdividida em:
Harpejo – é um número de notas sucessivamente feridas;
Acorde – são as mesmas notas de um harpejo feridas de uma só vez.
RÍTIMO – é a combinação dos diversos valores no decorrer de um período musical (equi-
líbrio e movimento)
Os sons musicais são representados por sete notas ou signos expressados com a seguinte
denominação: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si. Essas notas obedecem a uma ordem crescente ou decrescente,
conforme o uso.
Tais notas e diversos outros sinais para a sua correta interpretação são escritas sobre uma
pauta que tem um conjunto de cinco linhas e quatro espaços interlineares. As linhas e espaços são con-
tados de baixo para cima.

1.2 - PAUTA – é o conjunto de cinco linhas paralelas e quatro espaços eqüidistantes, dis-
postos horizontalmente, onde escrevemos a notação musical. A pauta é também chamada de penta-
grama.

Pauta

Linhas e espaços na clave de sol

5ª linha - fá 4º espaço - mi
4ª linha - ré 3º espaço - dó
3ª linha - si 2º espaço - lá
2ª linha - sol 1º espaço - fá
1ª linha - mi

As linhas na clave de sol () são denominadas mi, sol, si, ré, fá; já os espaços interlineares

são denominados fá, lá, dó, mi, como está demonstrado acima. Mas o que é clave?
A clave, (que também é conhecida como chave), é um sinal que se coloca no início da pau-
ta para determinar a altura e o nome da nota na escala. Existem três tipos de clave diferentes: a clave
de sol ( ), a clave de fá ( ) e a clave de dó ( ), das quais falaremos mais adiante.

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 Na pauta acima você nota que há duas notas fora da pauta: dó e ré. Elas são notas das li-
nhas e espaços suplementares, dos quais falaremos adiante.
As linhas e os espaços contidos na pauta não são suficientes para escrever todas as notas
que se necessita escrever. Por isso, podemos escrever notas abaixo e acima da pauta, nas linhas e nos
espaços. Essas linhas são chamadas de suplementares superiores, quando são escritas acima da quinta
linha, e suplementares inferiores, quando escritas abaixo da 1ª linha.
As linhas e espaços complementares superiores, contam-se de baixo para cima e, de cima
para baixo, quando são complementares inferiores.
O número de linhas que se pode utilizar na complementação é ilimitado, porém, na prática,
não se usa mais de cinco. Veja o exemplo abaixo.

Linhas e espaços suple-

mentares superiores

Vejamos agora alguns exemplos na clave de sol, onde encontramos as notas em várias altu-
ras diferentes.

Conforme está mostrado acima, pode-se escrever até cinco oitavas (5 escalas) sobrepostas.
Oitava e escala, na prática, são a mesma coisa, pois a escala é formada por oito notas, su-
bindo e descendo por essas mesmas notas, como se segue:

Notas musicais Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó

Ordem de sucessão das notas 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª 1 oitava

2ª linha = nota sol.

Porém, se não tiver a oitava nota, não configura uma escala e sim, uma seqüência de notas,
como o conjunto de notas naturais dó, ré, mi, fá, sol, lá, si.

1.3 - PARTITURAS - são escrituras musicais. É a disposição gráfica, por extenso ou re-
duzida de todas as partes vocais e instrumentais de uma composição, de modo que permita a sua leitura
simultânea. Uma mesma peça musical contém diversas partituras, uma para cada instrumento ou voz.

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 2ª Lição – C L A V E S

Existem três claves: a clave de sol ( ) que é a mais conhecida e está assinalada na 2ª. li-
nha; clave de fá ( ) assinalada na 3ª e na 4ª linhas; e a clave de dó ( ), assinalada na 1ª, 2ª, 3ª e 4ª
linhas. Vejamos então como são elas.
Agora podemos continuar o estudo das outras claves. Começaremos pela clave de fá.
Existem duas claves de fá: uma escrita na 3ª linha e outra na 4ª, sendo esta última a mais
usada.
Clave de fá assinalada na 3ª linha:

As notas das linhas nesta clave são: si, ré, fá, lá, dó, e os espaços são: dó, mi, sol, si.

Agora vejamos a clave de fá assinalada na 4ª linha:

As notas das linhas dessa clave são: sol, si, ré, fá, lá e as dos espaços são: lá, dó, mi, sol.
Pedimos maior atenção para esta clave porque é a mais usada e no nosso estudo, usaremos ela e a clave
de sol.
Mas, vejam bem, temos que estudar todas elas se quisermos ser bons músicos. Então veja-
mos as claves de dó assinaladas na 1ª, na 2ª, na 3ª e na 4ª linha.

Clave de dó na 1ª linha.
Nesta clave, as notas das linhas são: dó, mi, sol, si, ré e as dos espaços são: ré, fá, lá, dó.

Clave de dó na 2ª linha.
Nesta clave, as notas das linhas são: lá, dó, mi, sol, si e os espaços: si, ré, fá, lá.

Clave de dó na 3ª linha.
Nesta clave, as notas das linhas são: fá, lá, dó, mi, sol e os espaços: sol, si, ré, fá.

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 Clave de dó na 4ª linha.
Nesta clave, as notas das linhas são: ré, fá, lá, dó, mi e os espaços: mi, sol, si, ré.

NOTAS: 1 – Em nosso curso, não utilizaremos partituras, pois se trata apenas de lhe
transmitir como operar o acompanhamento na prática, o que não quer dizer que não se deve conhecer
pelo menos os rudimentos musicais. Para quem deseja se aprofundar mais no assunto, aconselho pro-
curar uma escola de música.
2 – A posição de quem toca deve ser confortável. Utilize o violão numa posição em que seu
corpo fique à vontade, para evitar o cansaço e possíveis doenças da coluna vertebral.
3 – Não deixe que fique nenhuma dúvida nas lições estudadas. Elas são a base das que se
seguem.

3ª Lição – E S C A L A S

Escala é sucessão ascendente e descendente de oito notas. A escala é infinita tanto no senti-
do ascendente quanto no sentido descendente. Esta, por sua vez, poderá ser:
Maior – que é composta de cinco tons e dois semitons, subindo e descendo pelas mesmas
notas;
Menor – a escala menor sobe com a 7ª. elevada a meio grau e desce com a 6ª. Menor, se-
gundo alguns tratadistas. Existem três tipos de escalas menores: primitiva, melódica e harmônica.

Nota: num segundo volume deste trabalho falaremos um pouco mais sobre escalas. Aqui
estamos fazendo um resumo de modo a facilitar a compreensão da matéria que é um pouco complexa
e extensa. Mas, o pouco mostrado neste trabalho é suficiente para o iniciante.

A escala semitonada é composta de ½ (meio) graus, como mostraremos depois.

Graus = Cada um dos sons que se sucedem numa escala.

Escala de dó maior **
1º.. 2º. 3º. 4º. 5º. 6º. 7º. 8º. => graus
...C b/# D b/# E F b/# G b/# A b/# B C...

tom 1 tom 2 tom 3 tom 4 tom 5

semitom 1 semitom 2

7
 Escala de lá menor (forma primitiva) **
1º 2º. -3º 4º. 5º. 6º. 7º. 8º. => graus
A A# B C C# D D# E F F# G G# A

tom 1 tom 2 tom 3 tom 4 tom 5

semitom 1 semitom 2

TOM – é denominado pela nota fundamental sobre a qual se erige qualquer melodia. Tom
e escala são praticamente a mesma coisa. O tom é ainda a distância que separa duas notas formando
graus sucessivos; é o intervalo entre dois sons, formado por dois semitons.
As notas da escala (ou tom) são, pela ordem, assim chamadas (tabela abaixo):

Graus Notas intervalos Nome O tom poderá ser maior ou menor e é

I C Primeira Tônica formado por tríades (conjunto de três notas), como
II D Segunda Supertônica veremos adiante.
III E Terça Mediante Semitom – é o menor intervalo entre
dois sons que o ouvido humano pode perceber e
IV F Quarta Subdominante
classificar. Está demonstrado um pouco atrás. O
V G Quinta dominante
semitom é também conhecido como acidente.
VI A Sexta Superdominante
Intervalo – a diferença de altura entre
VII B Sétima Sensível duas notas; a distância que as separa.
VIII C Oitava Tôn. Oitavada * * = Repetição da tônica

NOTA: Na realidade existem sons que o ouvido humano não pode captar devido às limita-
ções da nossa audição, pois só podemos ouvir as freqüências que estão na faixa entre 20 Hz e 20.000
Hz (Hz = Hertz).

Acidentes – as sete notas musicais conhecidas (notas naturais, já que foram extraídas da
própria natureza), não são suficientes para preencher todas as exigências de uma partitura, fazendo-se
necessário o uso de notas acidentais as quais são chamadas de semitons. Cada tom, por sua vez, é for-
mado por dois semitons, havendo, desse modo, tons incompletos na escala, formados de apenas um
semitom como vimos atrás.
Os acidentes musicais são:
Sustenido (#) – quando subimos na escala; Bemol ( ) – quando descemos na escala.
Além desses, mais comumente usados, existem também o dobrado sustenido ( , ou X), o
dobrado bemol( ) e o bequadro ( ).

Escala semitonada – composta de 5 tons e 2 semitons.

Escala ascendente: (*)

... Dó Dó# Ré Ré# Mi Fá Fá# Sol Sol# Lá Lá# Si Dó ...

Escala descendente: (*)

... Dó Ré b Ré Mi b Mi fá Sol b Sol Lá b Lá Si b Si Dó ...

As reticências no início e final das escalas dos exemplos acima indicam ser infinita a suces-
são das notas em ambos os sentidos.
MODO – é o caráter do tom. (modo maior, modo menor). Qualquer escala antiga ou exóti-
ca, cujos intervalos de tom e semitom não se apresentam nessa ordem: modos-gregos; modos eclesiás-
ticos.

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 Pelo exemplo dado acima, pode-se perceber que as notas sustenidas e bemóis têm igual va-
lor, porém os nomes são diferentes. São chamadas, por esta razão, de notas enharmônicas.
Dó# = ré b; ré # = mi b; mi# = fá; fá# = sol b; sol# = lá b; lá# = si b; si# = dó.

Escala cromática = Escala formada por uma sucessão de semitons diatônicos e cromáti-
cos. Como exemplo, as duas escalas mostradas acima, assinaladas com um (*)
Escala diatônica = Escala formada por uma sucessão de tons e semitons diatônicos. As es-
calas de C e Am, mostradas no início e assinaladas com **, expressas em graus.

Lembrete 1: As noções elementares que apresentamos nesta primeira lição são a base de
todo o aprendizado que se segue. Evidentemente que não descartamos a necessidade de maiores co-
nhecimentos nesta área e mais informações serão dadas à medida que avançarmos nas próximas lições,
nas quais incluiremos mais alguns elementos, de acordo com a necessidade.
Lembrete 2: No início, as coisas se nos apresentam difíceis e algumas dúvidas provavel-
mente surgirão. Não desanime. Releia o capítulo tantas vezes se façam necessárias e nunca passe de
uma lição a outra sem haver entendido muito bem a lição anterior.
Lembrete 3 - Cuidados com o violão
Para melhor conservar o seu instrumento, é necessário sempre que possível, ao terminar de
usá-lo, cobrir o mesmo com uma capa apropriada ou mesmo na embalagem de fábrica.
Uma limpeza geral com um pano suavemente umedecido, vez por outra, é também reco-
mendável. Não use abrasivos, álcool, ou derivados de petróleo na limpeza, pois pode prejudicar a esté-
tica do seu instrumento.Não se deve deixá-lo exposto à umidade, à poeira e ao calor excessivo.

4ª lição – V A L O R E S

4.1-Figuras ou valores

Para escrevermos música é necessário conhecer os valores, pois nem todas as notas têm a
mesma duração de tempo. É como se fossem as letras que usamos para escrever as palavras.
Para representar as várias durações dos sons musicais, as notas são escritas de forma dife-
rente.
Essas diversas formas das notas são chamadas figuras ou valores e são as que se seguem:
Tais figuras representam os sons e por isso são chamadas valores ou figuras de som.

Pausas – as pausas são figuras que representam a duração do silêncio entre os sons. Cada
figura de som tem a sua respectiva pausa. Note que a semínima tem três tipos diferentes de pausa. Ve-
jamos:
Pausa correspondente à:

  = = = = =

Semibreve Mínima Semínima* Colcheia Semicolcheia Fusa semifusa

4.2 – Divisão proporcional dos valores

A semibreve é a figura de maior duração e por esse motivo é tomada como unidade na di-
visão proporcional dos valores; assim sendo, a semibreve é a única figura que compreende todas as
demais. Vejamos:

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 A semibreve vale 2 mínimas, 4 semínimas, 8 colcheias, 16 semicolcheias, 32 fusas e 64
semifusas.
A mínima vale 2 semínimas, 4 colcheias, 8 semicolcheias, 16 fusas, 32 semifusas.
A semínima vale 2 colcheias, 4 semicolcheias, 8 fusas e 16 semifusas.
A colcheia vale 2 semicolcheias, 4 fusas e 8 semifusas.
A semicolcheia vale 2 fusas e 4 semifusas.
A fusa vale duas semifusas.

2 mínimas (  ) 2 semínimas ()

4 semínimas (  ) 4 colcheias ()

Semibreve ( ) 8 colcheias () Mínima ( ) 8 semicolcheias ()

16 semicolcheias () 16 fusas ( )

32 fusas () 32 semifusas ()

64 semifusas ()

2 colcheias () 2 semicolcheias ()

Semínima ( ) 4 semicolcheias () Colcheia ( ) 4 fusas ()

8 fusas () 8 semifusas ()

16 semifusas()

2 fusas ()

Semicolcheia () 4 semifusas () Fusa () = 2 semifusas ()

Afora essas figuras apresentados acima existem outras menos usadas que mostraremos, a-
penas a título de ilustração, que são: a máxima, a longa, e a breve, mostradas abaixo com suas respec-
tivas pausas.
Máxima longa breve

5ª. Lição – C I F R A

10
 Cifra é o conjunto de símbolos (letras, sinais e números) que representam os acordes musi-
cais (posições).
Antigamente, antes da introdução da nomenclatura das notas atuais, que foram extraídas do
Hino a S. João, em latim, por Guido D’Arezzo, um monge beneditino, as notas musicais eram repre-
sentadas pelas sete primeiras letras do nosso alfabeto. Hoje, estas mesmas letras são usadas para repre-
sentar as notas e os acordes musicais.
Tal simbologia é na atualidade largamente empregada, pois facilita e muito a representação
dos acordes, mesmo em partituras.

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 Cifra correspondente a cada nota: Bbm

A B C D E F G
Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol

Observações:
1 – As letras maiúsculas (A, D, etc.) representam os tons maiores ou notas isoladas.
2 – As letras maiúsculas acompanhadas de um “m” (minúsculo), indicam os tons menores
(Cm).
3 – Os acordes subtonados são representados pela letra seguida pelo acidente indicado, (b
ou #). Se este é um subtom menor ou um acorde de sétima, por exemplo, a designação virá posterior à
indicação do subtom (Abm, G#7, etc.).
4 – O sinal + (mais) indica: maior e o sinal – (menos), indica: menor.
5 – As letras seguidas de numerais, indicarão os acordes de 7ª., 6ª., 9ª., etc., conforme e-
xemplos abaixo:

Ab Lá bemol maior Abm Lá bemol menor Ab7 Lá bemol acorde de sétima

A Lá maior Am Lá menor A7 Lá acorde de sétima
Bb Si bemol maior Bbm Si bemol menor Bb7 Si bemol acorde de sétima
B Si maior Bm Si menor B7 Si acorde de sétima
C Dó maior Cm Dó menor C7 Dó acorde de sétima
Db Ré b maior Dbm Ré b menor Db7 Ré b acorde de 7ª
D Ré + Dm Ré - D7 Ré 7
Eb Mi b + Ebm Mi b - Eb7 Mi b 7
E Mi + Em Mi - E7 Mi7
F Fá + Fm Fá - F7 Fá 7
Gb Sol b + Gbm Sol b - Gb7 Sol b 7
G Sol + Gm Sol - G7 Sol 7

NOTAS: 1 - Aqui demos exemplos utilizando apenas o acidente bemol, mas a regra é a
mesma para as acordes sustenizados. Ex.: A# = lá sustenido maior; A#7 = lá sustenido acorde de sé-
tima; A#m = lá sustenido menor, etc.
2) - É bom lembrar também a enharmonia (equivalência entre sutenido e bemol, referen-
ciada na página 8) entre tais acordes para não fazer confusão mais tarde. Exemplo: A# = Bb; D# =
Eb; Gbm = F#m, e assim por diante.
3 - Além desses acordes, que são os básicos, existe mais uma grande variedade deles que
na medida em que nos aprofundarmos nos estudos iremos inserindo aos poucos.
4 – Também é importante salientar que daqui para frente usaremos exclusivamente as ci-
fras, a fim de que o aluno possa ir logo se familiarizando com as mesmas.
5 – Para uma perfeita compreensão das lições estudas até aqui, é bom que se faça uma re-
visão do que já foi visto, tirar algumas possíveis dúvidas e enfim, memorizar cada exercício. Não es-
quecer de que se deve exercitar todos os dias, em momentos de calma e no mínimo 30 minutos.

6ª. Lição – INSTRUÇÕES PRELIMINARES

Para a exata compreensão de todas as lições indicadas neste curso, apresentamos uma série
de gráficos, desenhos e símbolos que lhe ajudarão a entender melhor o que queremos expor.

12
 1 – O traço horizontal ( ) que atravessa o gráfico mostrado adiante representa o dedo
número 1, o qual será colocado verticalmente no braço do violão prendendo todas as cordas, conforme
mostra a figura 3. Esta é a posição de “pestana”. O traço será identificado com o nº. da casa em que es-
tá colocado, com exceção das casas 1 e 2. Nos casos onde não se faz necessário o uso da pestana, a ca-
sa será identificada por uma seta ( 3ª ) precedida do nº. da casa.

2 – A bolinha negra ( ) representa o baixo principal e a bolinha vazada ( ), o baixo de

revezamento.
3 – A figura “ “, (fig.2) indica que a corda assinalada com o mesmo, não deve ser tocada.
4 – O sinal +, indica maior e o sinal -, menor (fig.2).
5 – As cordas do violão são contadas de baixo para cima e têm a seguinte denominação:
1ª.= mi, 2ª.= si, 3ª.= sol, 4ª.= ré, 5ª.= lá e 6ª.= mi, conforme mostrado na figura 1;
6 – As linhas verticais da figura 2 e 3, representam as cordas;
7- As linhas horizontais nas figuras 2 e 3 representam os trastes que por sua vez dividem as
casas que são contadas no sentido indicado, ou seja, de cima para baixo.
8 – As indicações aqui apresentadas são para pessoas destras, mas nada impede que se faça
a inversão das cordas para pessoas canhotas. Existem pessoas canhotas que usam o violão com a dis-
posição das cordas para pessoas destras, como também existem pessoas ambidestras.
9 – Os algarismos grafados junto à figura 4, (mão esquerda), indicam a numeração dos de-
dos que serão usados para fazer os acordes; os da fig. 5, (mão direita), serão usados para solos e arpe-
jos (arranjos).

13
 7ª. Lição – E N C A D E A M E N T O S

Com este capítulo iniciaremos as lições práticas propriamente ditas do nosso curso. Vere-
mos como se processam, como se executam as diversas modalidades de tons e rítimos.
Por encadeamento entendemos o modo pelo qual ligamos um tom ao outro, sem alterarmos
a sua seqüência melódica, ou seja, o modo de ligarmos os tons formando uma seqüência harmoniosa.
Cada tom, no que concerne ao acompanhamento, é formado por um conjunto de acordes, oriundos de
outras escalas e que se combinam harmoniosamente de modo a oferecer uma seqüência lógica e agra-
dável ao ouvido.
Para entendermos melhor esta lição vamos conhecer um pouco mais do tom.
Sabemos que este pode ser maior ou menor. Mas todo tom maior tem um relativo menor e
vice-versa. Por isso, estudaremos um e outro, alternadamente, para entendermos a interação entre eles.
Em sendo assim, ao escolhermos uma determinada canção para executarmos, teremos que
inicialmente verificar em qual tonalidade ela se encaixa, (de conformidade com a voz de quem canta),
e o caráter do tom, isto é, se é maior ou menor. Os acordes seguintes são as segundas, preparações (P)
e terceiras.
Os tons maiores e menores serão sempre apresentados como chave de uma tonalidade e a-
qui serão chamados de primeira( maior ou menor). Os acordes de sétima são as segundas e prepara-
ções (P), que servirão de ligação entre as primeiras e terceiras, como veremos mais adiante.
Para facilitar a compreensão das seqüências do encadeamento, usaremos alguns artifícios
expressos em fórmulas, como se segue:

Fórmula geral Fórmula prática

1ª. 2ª. P 3ª. 1ª. 2ª. 1ª. P 3ª. 2ª. 1ª.

Agora iniciaremos o estudo dos encadeamentos o que se faz com o acorde C (dó +), por se
tratar da escala mais simples e que serve de modelo para o estudo das demais escalas.

8ª. Lição – ENCADEAMENTO DE C (dó maior)

Os tons maiores são subdivididos em dois casos, a saber:

1ª. 2ª. 1ª. P 3ª. ± 2ª. 1ª.

1º.Caso: C G7 C A7 Dm G7 C
C
2º.Caso C G7 C C7 F G7 C
:
Como está demonstrado no exemplo acima, executa-se o primeiro acorde C, em seguida
G7, voltando a C; após este, executa-se a preparação que no nosso caso é A7, caindo em Dm, retor-
nando através de G7 à origem C.
Quando o aluno estiver familiarizado com o 1º caso, é que passará a estudar o 2º, o que já
vai facilitar muito o seu entendimento, levando em consideração que estes exercícios devem ser feitos
vagarosamente, até serem efetuados sem nenhum embaraço, o que levará um bom tempo, por serem
estes os exercícios iniciais e mais penosos de todo o curso. O resto será moleza!
Por isso, mãos à obra. Nada de esmorecer!

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 Observações:
1 – Os acordes de sétima (sétima menor), são utilizados como 2ª. ou preparação.
2 – Os acordes maiores e menores são utilizados como primeira (acorde chave) e terceira,
maior ou menor, dependendo do caso.

Dica: Você deverá inicialmente executar os acordes que se encontram mais próximos um
do outro. À medida que se vai desembaraçando é que devemos diversificar os acordes em todas as suas
modalidades.

9ª. Lição – ACOMPANHAMENTO – RÍTIMO

Conhecer as posições não é o bastante; precisamos pô-las em prática, em execução. Para

tal, precisamos conhecer alguns rítimos. É, portanto, através do rítimo que executamos os diversos va-
lores de um período musical. Em assim sendo, fazemos a divisão desses valores na unidade do tempo,
isto é, escolhemos um compasso.

9.1 - COMPASSO – é a medida dos valores das notas musicais que ficam entre duas linhas
verticais, chamadas de travessão, que também é conhecido por barra de compasso. Cada compasso
tem uma divisão exata.
Na finalização de um trecho musical usa-se colocar dois travessões denominados de traves-
são duplo ou travessão dobrado. Se a terminação for absoluta o travessão duplo é chamado de pausa
final.
A indicação do tipo de compasso será indicada logo após a clave e antes de iniciar a escrita
musical, como mostrado a seguir:

Os compassos podem ser simples e compostos. Os compassos simples são os mais usados e
são os seguintes:

15
 Binário = contado em dois tempos; como exemplo, citaremos o rítimo de marcha;
Ternário = contado em três tempos e como exemplo, a valsa e seus derivados;
Quaternário = como o nome sugere, contado em quatro tempos e como exemplo, o bolero,
dobrado, etc.
Observação: Deixamos de entrar em maiores detalhes, dizendo apenas que compasso é a
divisão do tempo no qual executamos certo rítimo.

9.2 - RÍTIMO = como já falamos no início deste curso, rítimo é a combinação dos diversos
valores no decorrer de um período musical, ou seja, o equilíbrio e o movimento.
Os rítimos mais conhecidos são: a marcha que é escrita num compasso binário (de 2 tem-
pos); a valsa, escrita no compasso ternário (3 tempos) e o bolero em quaternário, (4 tempos).
Andamento – o andamento é a gradação de velocidade que se imprime ao movimento; po-
de ser lento, moderado e acelerado, dependendo de como foi escrita a obra.
Existe uma variedade muito grande de rítimos e para que se tenha uma idéia, a cada dia que
passa, outros são criados, pois grandes são as possibilidades de variações. Estudaremos os mais conhe-
cidos em nossos exercícios para a prática do acompanhamento.

Nota: Lembramos ao aluno que devido a limitações de ordem técnica e também para evitar
complicações, daremos aqui algumas noções elementares, cabendo a você pesquisar outros rítimos
semelhantes. Variações diversas existem, mas todas derivadas dos rítimos conhecidos.
Portanto, não pense que não será capaz de vencer as dificuldades. Somente há embaraços
nos primeiros exercícios.

Rítimo de marcha – 2 tempos (binário)

Agora que já temos uma noção de rítimo, vamos executar uma marcha qualquer, somente a
título de exercício. Aqui, como nos casos anteriores, temos de usar de artifícios de modo a fazê-lo
compreender como se processa o encadeamento ligado ao rítimo.
Como sabemos, este rítimo é contado em dois tempos.
No primeiro tempo, do primeiro compasso, executamos o baixo principal e no segundo, o
acorde; no compasso seguinte, executamos o baixo de revezamento no tempo 1, e o acorde no tempo 2,
procedendo-se assim, alternadamente com os baixos, nos demais compassos. Execute esse rítimo em
diversos acordes, como por exemplo: C, G7, A7, Dm, C7, F.

Observação:
a) ( ) acorde; ( ) = baixo principal; ( ) = baixo de revezamento.
b) Os baixos principal e de revezamento, são tocados com o dedo polegar (1), (figs. 3 e 5,
4ª lição, pág. 8).
c) O acorde é feito com o restante dos dedos (2, 3, 4 e 5, conforme fig. 5/4ª lição), ferindo
as cordas restantes de uma só vez, fazendo coincidir um dedo para cada corda.
d) Quando você tiver mais intimidade com os rítimos, e consequentemente, com o violão,
haverá de se entreter com diversas modalidades de acompanhamento. Uma delas é harpejo em que as
notas do acorde são feridas uma de cada vez, porém dentro do compasso, alternadamente com os bai-
xos principal e de revezamento.

Rítimo de marcha – 2 tempos - (binário)

16
 Depois de muitos exercícios nos acordes dados acima, no rítimo de marcha, se você já se
acha preparado para dar continuidade ao aprendizado, então passaremos a encaixá-lo no encadeamento
propriamente dito, como se segue.

C G7 C A7

Dm G7 C C7

F G7 C

Como dissemos anteriormente, cada tom maior tem o seu relativo menor e vice e versa. O
relativo menor de C é Am. São estas as escalas mais simples, pois não têm nenhum acidente na com-
posição de suas escalas; por isso, são as escalas padrão. Estudaremos agora a escala de lá menor que é
relativa de dó maior.

Encadeamento: Am => Am| E7| Am| A7| Dm| E7| Am.

Am E7 Am A7

Dm E7 Am

Observações:
a) Lembramos mais uma vez que os exercícios práticos a princípio devem ser feitos vaga-
rosamente, aumentando-se gradativamente o rítimo, à medida que se vai desembaraçando até atingir a
perfeição.
b) Exercite esses dois exemplos até que não paire nenhuma dúvida no seu desenvolvimen-
to. Você verá com o passar do tempo que estes serão os exercícios mais difíceis de todo o aprendizado,
porque são os primeiros. Uma semana ou duas no máximo, você calejará os dedos e já dá para notar
uma certa desenvoltura ao efetuar os acordes conhecidos. Um mês de exercícios constantes o deixará
animado, ensaiando alguns trechos de uma canção do seu gosto. Vá em frente!

Rítimo de valsa – 3 tempos (ternário)

O procedimento é o mesmo do rítimo anterior. Estudar o presente exercício nos acordes

conhecidos.
Quando não mais houver embaraço algum passe para o exercício seguinte, que será feito
nos encadeamentos de G e Em para dinamizar e diversificar o aprendizado.

17
 11ª lição – ENCADEAMENTOS de G, Em, D e Bm. - Valsa

1º caso = G/D7/G/E7/Am/D7/G
G Em = Em/B7/Em/E7/Am/B7Em
2º caso = G/D7/G/G7/C/D7/G

1º caso = D/A7/D/B7/Em/A7/D
D Bm = Bm/Gb7/Bm/B7/Em/Gb7/Bm
2º caso = D/A7/D/D7/G/A7/D

Encadeamento de G no rítimo de valsa.

Exercite agora o encadeamento de Em, como mostrado a seguir. Depois faça o mesmo e-
xercício no tom de D e seu relativo Bm. Refaça todos os encadeamentos que você conhece nos rítimos
estudados. Isso fará com que os acordes sejam fixados e lhe dará maior liberdade no desenvolvimento
da execução dos mesmos.

Encadeamento de Em.

Esses exercícios devem ser feitos com os acordes já conhecidos, porém, em outra região do
braço, como os acordes mostrados abaixo

18
 Os acordes mostrados atrás já são suficientes para que você comece a aplicá-los nos
rítimos estudados e também e procurar entender porque são feitos os mesmos acordes em posições e
regiões diferentes do braço do violão.

12ª lição – ENCADEAMENTOS de A, F#m, E e C#m – Bolero.

Estudaremos esses encadeamentos juntamente com o rítimo de bolero (4 tempos), a fim de

avançarmos um pouco mais em nosso estudo. Os exemplos de rítimo já estudados nos dão embasa-
mento para avançarmos um pouco mais no próximo, lembrando que esses novos exemplos devem ser
explorados ao máximo em outros encadeamentos.

1º caso = A/E7/A/Gb7/Bm/E7/A
A F#m = F#m/C#7/F#m/F#7/Bm/C#7/F#m
2º caso = A/E7/A/A7/D/E7/A (Gbm = Gbm/Db7/Gbm/Gb7/ Bm/Db7/Gbm)

19
 1º caso = E/B7/E/C#7/F#m/B7/E
E C#m = C#m/G#7/C#m/C#7/F#m/G#7/C#m
2º caso = E/B7/E/E7/A/B7/E (Dbm = Dbm/Ab7/Db7/Gbm/Ab7/Dbm)

Observação importante: os acordes F#m e Gbm são inarmônicos (ou enharmônicos), ou

seja, são a mesma coisa, assim como C#m e Dbm. Para evitar confusão, a partir de agora grafaremos
todos os acordes somente em bemol, embora tecnicamente não seja correto. Mas adiante trataremos
desse assunto com mais detalhes.

Rítimo de bolero – 4 tempos - (quaternário)

Encadeamento de A.
A E7 A Gb7

Bm Gb7 A A7

D E7 A

Encadeamento de E.
E B7 E Db7

Gbm B7 E E7

A B7 E

Espero que você já tenha compreendido e domine este assunto. Se pairar alguma dúvida,
recomece e exercite bastante, porque somente o exercício pode deixá-lo capaz de seguir em frente. Pa-
ra finalizar este capítulo veremos agora o rítimo de samba que é executado em 2 tempos.
Verificar a partir daqui!

13ª Lição – ENCADEAMENTO DE B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F e relativos menores
Abm, Ebm, Bbm, Fm, Cm, Gm e Dm. – Rítimo de Samba.

1º caso: B/Gb7/B/Ab7/Dbm/Gb7/B
B Abm = Abm/Eb7/Abm/Ab7/Dbm/Eb7/Abm
2º caso: B/Gb7/B/B7/E/Gb7/B

20
 1º caso: Gb/Db7/Gb/Eb7/Abm/Db7/Gb
Gb Ebm = Ebm/Bb7/Ebm/Eb7/Abm/Bb7/Ebm
2º caso: Gb/Db7/Gb/Gb7/B/Db7/Gb

1º caso: Db/Ab7/Db/Bb7/Ebm/Ab7/Db
Db Bbm = Bbm/F7/Bbm/Bb7/Ebm/F7/Bbm
2º caso: Db/Ab7/Db/Db7/Gb/Ab7/Db

Agora inserimos um dos encadeamentos acima no rítimo de samba para encerrarmos o as-
sunto.

Rítimo de samba – 2 tempos.

B Gb7 B

Abm Gb7 B

E Gb7 B

Existem variações diversas em todos os rítimos os quais você aprenderá com o tempo, não
sendo mais necessário continuarmos mostrando essas variações. O importante é que você entenda co-
mo deve ser feito e dedicar-se ao exercício, pois, este sim, é o verdadeiro instrutor.

A título de exercício você deverá encaixar o exemplo acima nos encadeamentos de Gb, Db
e seus relativos menores Ebm e Dbm.
Estude também os rítimos de marcha, valsa e bolero em todas as tonalidades (escalas) co-
nhecidas. Você notará que depois desses exercícios não terá mais nenhum embaraço na execução des-
ses rítimos e, acredito, já se interessa em aprender outros tantos mais.

Observações:
Os exemplos de rítimos dados até aqui são o bastante para que você se inicie na prática do
acompanhamento. Os conhecimentos adquiridos já lhe dão bastante liberdade para ir se aventurando
em outros rítimos, criando o seu próprio estilo de acompanhar, pois o estilo é bastante particular e todo
violonista tem o seu. Por isso, ouça bastante os novos rítimos que pretenda aprender, pergunte a um
amigo, observe alguém tocando, porque fora da escola é assim que se procede. Curiosidade, em se tra-
tando de música, não faz nenhum mal. Pelo contrário, ajuda bastante.

14ª Lição – SEMELHANÇA DE ACORDES

21
 Os acordes mostrados até aqui, como você mesmo já deve ter percebido, não estão em or-
dem. Mas, se você é um bom observador já entendeu que um acorde feito em uma determinada casa, à
medida que desce no braço do violão, a mesma posição feita uma casa acima significa subir um semi-
tom. Em outras palavras, a mesma posição pode ser feita ao longo do braço mudando apenas o nome
do acorde, seguindo sempre a ordem em que se sucedem as notas musicais.
As ilustrações que se seguem exemplificaram melhor o que acabamos de afirmar.

Casas
3 2 1

Cavalete

Note bem que o que nós chamamos de cavalete superior (ou cavalete do braço) é como se
fosse o dedo número 1 na posição de pestana. Essa posição é como se fosse um deslocamento do cava-
lete. Tomando como exemplo o acorde de E, nomeemos os acordes seguintes a ele.
E F Gb G Ab A Bb

Como era de se esperar. Os acordes seguintes são: B (7ª.casa), C (8ª.casa), Db (9ª.casa), e

assim sucessivamente.
O mesmo se dá com o exemplo que se segue:

C7 Db7 D7 Eb7 E7 F7 G

Nota: = 3ª casa.

Faça você mesmo a comparação com outros acordes quer sejam maiores, menores ou acor-
de de sétima, iniciando sempre pela 1ª. casa até o final do braço. Leve em consideração que a pestana
substitui o cavalete superior.

Observações:
Você deverá se perguntar: por que temos os mesmos acordes feitos em posições diferentes?
A resposta é simples. Como as notas musicais se repetem indefinidamente nos dois sentidos, ascenden-
te e descendente, existem várias possibilidades de se executar os mesmos acordes em oitavas diferen-
tes, isso sem contar as inversões, assunto do qual falaremos mais adiante. Portanto, o mesmo acorde
pode ser feito de várias maneiras e em locais diversos do braço do violão, mudando apenas a altura em
que este acorde é executado.

22
 Com este exemplo encerramos mais uma lição e a 1ª parte do nosso curso. Lembramos ao
aluno que esta foi a base do aprendizado e que somente comece a segunda etapa se já se sentir seguro
do que já aprendeu, pois cada parte, depende um pouco do que já foi visto na anterior.

2ª. PARTE – DA COMPOSIÇÃO DAS ESCALAS

15ª. Lição – FORMAÇÃO DE ACORDES

1ª. do tom tônica I grau 5ª. do tom dominante V grau

2ª. “ “ super tônica II grau 6ª. “ “ superdominante VI grau
3ª. “ “ mediante III grau 7ª. “ “ sensível VII grau
4ª. “ “ subdominante IV grau 8ª. “ “ repetição da tônica VIII grau.

Observe a localização das notas do braço em cada corda e em cada casa.

Como já foi dito, as cordas são contadas de baixo para cima, na seguinte ordem: 1ª.= mi,
2ª. = si, 3ª. = sol, 4ª. = ré, 5ª. = lá e 6ª. = mi. A partir de cada corda solta seguindo em frente você
encontrará as outras notas em sua sequência ascendente, como ilustrado no desenho acima.

Observação
Esta é uma representação das notas contidas no braço do violão, até o limite da caixa do
mesmo. Evidentemente, que seguindo em frente, até o final do braço, existem outras notas que eventu-
almente devem ser tocadas. Para descobri-las, é só seguir a ordem de sucessão das notas e pronto. Em
seguida, mostraremos como se formam alguns acordes a título de ilustração.

Como foi mostrado na 1ª. Lição, as notas da escala (tom) são denominadas:

Para explicar melhor como são formados os acordes, veremos agora algumas particularida-
des dos mesmos, que o ajudarão bastante.
Os acordes são agrupamentos de 3, 4 e 5 notas, montados numa determinada escala e que
determinam uma variação sonora que serve de estrutura para a execução de um período musical. São
como que as vestimentas da música.
Os acordes de três notas são chamados de tríades e os de quatro, tétrades e são os mais
comumente usados.

23
 As tríades mais comuns são os acordes maiores e menores. Já as tétrades mais conhecidas
são os acordes de sétima menor(N7), maior com sétima maior (N7M), etc.

Nota: N = um acorde qualquer; b/# = bemol ou sustenido

Tomando como exemplo a escala de C, vemos que esta é formada por 5 tons e 2 semitons,
como está demonstrado adiante. Como a escala de C é usada como padrão, segue-se que as demais são
do mesmo jeito, isto é, seguem a mesma regra.

1ª. 2ª. 3ª 4ª 5ª. 6ª. 7ª. 8ª. do tom (graus)

C b/# D b/# E F b/# G b/# A b/# B C

tom 1 tom 2 tom 3 tom 4 tom 5

semitom 1 semitom 2

Temos então: tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom, abreviados por: TT-st-TTT-st.
Ou seja, 2 tons seguidos de 1 semitom, mais 3 tons seguidos de 1 semitom. Essa mesma seqüência está
demonstrada no teclado adiante e vale para todas as escalas maiores, qualquer que seja o instrumento.

NOTA: É importante saber como são formadas as escalas porque facilita muito a compre-
ensão de alguns tópicos que serão tratados futuramente.

No teclado, as notas brancas são as notas naturais e as pretas são as notas acidentais: suste-
nidas, quando subimos na escala e bemóis, quando descemos.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

1ª. 2ª. 3ª. 4ª. 5ª. 6ª. 7ª. 8ª.

... C D E F G A B C D E F G A B ...

Então, os acordes maiores (tríades) são construídos com a 1ª., 3ª. e 5ª. notas da escala, ou I,
III e V graus. Como já falamos, isso vale pra qualquer escala. No nosso caso, C = C/E/G, todas, notas
naturais (teclas brancas).
O acorde menor é formado com as mesmas notas, porém a terceira é menor, ou seja: I, IIIb-
V graus=>Cm = C/Eb/G
O acorde de 7ª. (sétima menor) é formado pelas mesmas notas do acorde maior acrescido
da sétima menor: I, III, V, VIIb graus=>C7 = C/E/G/Bb.
Observe e tente, você mesmo, formar os acordes F, G7, D7, Bbm, Cm, Fm e Am, a título
de exercício.

CONSTRUÇÃO DE ACORDES DO O AUXÍLIO DA TABELA

NOTA: A tabela que se segue enumera cada semitom com o fim de facilitar a pesquisa.
Note que há uma perfeita equivalência entre todas as escalas, quanto ao modo de constru-
ção. Essa mesma tabela serve para construir qualquer acorde, como os do exemplo, e outros que ve-
remos mais tarde, além de servir também para se fazer o transporte de tonalidades

24
 a C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C
b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B
c #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b
d A #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A
e #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b
f G #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b G
g #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b
h F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E F
l E F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E
m #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b
n D #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b D
o #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b
p C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C

Maiores: Menores: De sétima:

Colunas=1-5-8 Colunas=1-4-8 Colunas=1-5-8-11

C = C-E-G Cm = C-Eb-G C7 = C-E-G-Bb

A = A-C#-E Am = A-C-E A7 = A-C#-E-G
G = G-B-D Gm = G-Bb-D G7 = G-B-D-F
F = F-A-C Fm = F-Ab-C F7 = F-A-C-Eb, etc.
B=B-Eb-Gb Bm=B-D-Gb B7 = B-Eb-Gb-A

Observações:
1) Cada linha horizontal, na tabela, contém uma escala (ou tom), seja ela sustenida ou be-
mol. Trace uma linha semi-transparente sobre a linha e outra na coluna. As notas do acorde que se pro-
cura estão sobre essas linhas e à mesma distância.
2) Na linha superior, cada algarismo enumera uma coluna de semitons; na lateral esquerda,
as letras representam as linhas, cujo conteúdo é também uma escala.
3) Nessa tabela, os acordes maiores são compostos dos números: 1, 5, 8; os menores, pelos
números 1, 4, 8 e os de sétima, 1, 5, 8, 11; Lembre-se que o tom divide-se em dois semitons;
4) Os quadros assinalados assim: #/b, são as notas sustenidos e bemóis.

Como você percebeu, não é tão difícil assim. Siga as regras já estudadas e verá por si mes-
mo os resultados.
Existem na mesma escala muitos outros acordes, mas deixaremos para apresentá-los no
momento oportuno.

16ª. Lição – I N V E R S Õ E S

Todos os acordes são passíveis de inversão. A inversão nada mais é do que a utilização das
mesmas notas do acorde em posições diferentes.
Além do acorde básico, a tríade admite duas inversões e a tétrade, três inversões, como está
demonstrado abaixo:

25
 C Am C7
Acorde básico => C E G A C E C E G Bb
1ª inversão => E G C C E A E G Bb C
2ª inversão => G C E E A C G Bb C E
3ª inversão => Bb C E G

Nota:
Esta regra vale para qualquer acorde: maior, menor, de sétima ou acorde dissonante.

A título de exercício, você deverá fazer as inversões de: Ab, D,B, Cm, Dm, F7, E7 e G.
Saliento que o conhecimento dos conceitos básicos até aqui apresentados são de suma im-
portância para o seu aprendizado. No entanto, se você não tiver domínio sobre esses conhecimentos,
será difícil entender o que verá mais adiante, razão pela qual exortamos-lhe a estudar os tópicos dos
quais tem dúvida. Reveja, com bastante zelo, a disposição das notas no braço do violão. Isto lhe facili-
tará bastante.

17ª. Lição – A F I N A Ç Ã O

Afinar um violão é tarefa para pessoas experientes. Enquanto não se “educar” o ouvido,
não será possível perceber quando o instrumento está ou não perfeitamente afinado. Somente com o
passar do tempo é que se pode perceber qualquer falha na afinação.
Quando você já tem mais intimidade com o braço do violão, tudo se torna mais fácil de
compreender.
Você poderá afinar o violão a seu modo. Muita gente, por exemplo, gosta de afinar um
pouco mais do baixo do que o normal. Entretanto, o padrão é aquele para o qual o instrumento foi pro-
jetado, ou seja, as cordas deverão ser afinadas em diapasão.
Diapasão - instrumento metálico em forma de espora ou forquilha, cujas hastes emitem a
nota lá, de 440 Hz (Hertz) quando posto em vibração.
Existem também outros tipos de diapasão como o eletrônico e o de sopro, vendidos especi-
almente para violão e contém todas as notas correspondentes a cada corda, cuja vibração é feita através
do sopro.
Mas, como nem sempre dispomos de tais objetos, com muita prática e tempo, o nosso ou-
vido é capaz de perceber algumas diferenças sutis de som, e, nesse caso, podemos efetuar a afinação
do instrumento, como indicaremos a seguir:
1. estique a primeira corda até a altura desejada, procurando não exagerar para que a
mesma não se parta;
2. em seguida, compare a segunda corda com a primeira colocando o dedo sobre esta
na 4ª. casa, fazendo coincidir o mesmo som. Se você olhar o desenho do braço do
violão, verá que esta nota é a mesma da 1ª. corda, ou seja, a nota mi;
3. Com o dedo colocado sobre a terceira corda na 5ª. casa faça com que esta adquira o
mesmo som da segunda, seja, a nota si;
4. Para a quarta corda proceda do mesmo modo, colocando o dedo na 4ª corda /5ª. ca-
sa, graduando vagarosamente até que esta obtenha som idêntico;
Para o restante das cordas, no caso quinta e sexta, obedeça ao mesmo critério do item 4.

A figura abaixo ilustrará melhor o que acabamos de expor.

26
 Mi lá
Lá ré
Ré sol
Sol si
Si mi
Mi

NOTA: a corda que se está afinando, quando tocada fará vibrar a que está solta quando
esta está afinada na mesma freqüência.

18ª. Lição – TRANSPORTE DE TONALIDADE

Muitas vezes o seu instrumento está afinado numa altura tal que não é possível executar
uma melodia na tonalidade em que esta foi gravada ou na que é comumente executada, ficando, por-
tanto, alta ou baixa para a sua voz.
Nesse caso, é necessário fazer o transporte dessa tonalidade para outra que se adapte perfei-
tamente à voz do executante (ou intérprete), eliminando-se assim a dificuldade que se teria em cantar a
melodia.
Para isso, a tabela que apresentamos para a formação de acordes, se presta perfeitamente
para também fazer os transportes aqui tratados, como veremos a seguir.
Seja transportar um trecho musical em C, como tom chave, que tenha a seguinte seqüência:
C, G7, C, C7, F, Fm, G7 e C, para A.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
a C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C
b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B
c #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b
d A #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A
e #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b
f G #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b G
g #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b
h F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E F
l E F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E
m #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b
n D #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b D
o #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b
p C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C

Seguindo horizontalmente na tabela você encontrará A na 10ª.coluna/1ª.Linha, (linha a).

Mas, descendo na vertical você a encontrará na 4ª. Linha (d) /1ª. Coluna. Use de preferência esta últi-
ma, por estar mais próxima. Os demais acordes são encontrados à mesma distância e no mesmo senti-
do que no nosso caso é de cima para baixo; mas nada impediria que se fizesse em qualquer sentido, o
resultado seria o mesmo.
Agora, façamos a substituição dos acordes de uma escala para a outra. C passa a ser A; G7,
passa a ser E7, porque a nota encontrada à mesma distância de G7 é E.

27
 Encontrado o acorde correspondente é só acrescentar o complemento, que neste caso é o 7.
o mesmo vale para os demais complementos (m, 7M, 7/5-, 9, etc.).
O procedimento é o mesmo para os outros acordes que devemos substituir.
Agora, façamos a correspondência:
CA C7  A7 G7  E7 FD Fm  Dm. Teremos en-
tão: A, E7, A, A7, D, Dm, E7, A.

Por analogia, você também pode fazer transporte simplesmente utilizando-se do conheci-
mento dos encadeamentos. Se você domina bem esse assunto, não terá dificuldades em fazer transpo-
sição porque os acordes de cada seqüência de encadeamento diferem apenas nos nomes e nas alturas,
pois a disposição dos acordes é a mesma, senão vejamos:
Se eu tenho uma seqüência assim distribuída C, G7, C, A7, Dm, F, Fm, por exemplo, posso
de antemão concluir que nada mais eu tenho do que os dois casos do encadeamento de C, com a dife-
rença apenas de Fm que não consta da seqüência conhecida do encadeamento de C. Vamos então
transpor de C para G. Então, misturando os dois casos, temos em C:

C = C |G7|C |A7|Dm|G7|C |C7| F e Fm.

1ª .| 2ª |1ª | p | 3ª-| 2ª|1ª.| p | 3ª.+ e Nm
G = G| D7| G| E7|Am| D7|G |G7| C e Cm, pois, se F gerou Fm, por analogia C gerará Cm.

Você poderá simplesmente utilizar-se da ordem de sucessão das notas musicais para fazer o
transporte. Vejamos o mesmo caso, C para D:

7 semitons
7 semitons
C C# D D# E F F# G G# A A# B C C# D D# E F F# G G# A ...

7 semitons 7 semitons

Existe um intervalo de 7 semitons de C para G; a mesma distância será usada para encon-
trar os acordes restantes:
C mais 7 = G => os acordes chaves;
G mais 7 = D => as sétimas, G7 e D7, anterior e a nova;
A mais 7 = E => preparações A7 e E7, anterior e a nova;
D mais 7 = A => 3ªs. menores Dm e Am, anterior e a nova;
F mais 7 = C => 3ªs maiores e acorde menor (F/Fm – C/Cm).

Encontrado o acorde, faz-se a substituição dos complementos (m, 7, etc.).

Esse exemplo foi feito tomando a escala no sentido ascendente onde encontramos um inter-
valo de 7 semitons. Mas se fosse feito em sentido contrário, encontraríamos apenas 5 semitons e o re-
sultado seria o mesmo.

Espero ter me feito compreender, mas se ainda houver dúvidas, reveja os tópicos relaciona-
dos à sua dúvida, refaça os exercícios e tudo se aclarará.

Exercícios: Como exercício, transporte a seguintes seqüências: de D para F; de F para B e

de Gm para Cm. (seqüências dos encadeamentos).
Em seguida faça a transposição da seqüência D, A7, D, Gbm, Fm, Em, B7, Em, Gm, A7,
D, para Gb.

28
 3ª. PARTE – PRÁTICA DE EXECUÇÃO

19ª. Lição - MÚSICAS CIFRADAS

Para complementar o aprendizado inicial é de bom alvitre que nos iniciemos na parte que
eu particularmente considero essencial, que é a execução de alguns períodos musicais, notadamente
naqueles em que temos mais afinidade, os quais cantamos com maior freqüência. Evidentemente que o
gosto musical de cada um é completamente diferente dos demais, porém, escolhemos algumas músicas
conhecidas da maioria para tal exercício.
Os exemplos a seguir serão executados com os acordes até aqui estudados, portanto, bem
conhecidos do aluno, eu suponho, sem se levar em conta as introduções, pois para as mesmas não exis-
tem regras, pelo menos do meu conhecimento.

FELIZ ANIVERSÁRIO
Tom: C Rítimo: valsa (ou a seu gosto).
C G7 C
Parabéns pra você nesta data querida
C7 Dm C G7 C
Muitas felicidades, muitos anos de vida
G7 C
Tenha sempre do bom, do que a vida contém
C7 Dm C G7 C
Tenha muita saúde e amigos também

NOTAS: 1 - Se você compreendeu o que já foi exposto até aqui não terá nenhuma dificul-
dade de executar essas melodias.
2 - O rítimo do exemplo acima pode ser escolhido a gosto, desde que o aluno tenha seguido
corretamente as instruções no que diz respeito à diversificação dos rítimos por ocasião dos exercícios,
porque o exercício constante nos dá experiência e a experiência nos indicará o caminho a seguir, res-
peitando as regras preestabelecidas para a execução das obras musicais.
3 - Os acordes têm que ser executados exatamente na sílaba em que estão inscritos. Mas, é
possível que haja alguma falha na impressão e o aluno atento pode, por si mesmo, encontrar o encai-
xe perfeito.
4 – O 1º caso do encadeamento de um tom maior se faz com a 3ª menor. Mas se você con-
siderar a 3ª maior como sendo do primeiro caso, não Nota:
constitui erro. O procedimento é o mesmo do exercício anterior.
Comece com um andamento vagaroso, aumentan-
do gradativamente até atingir o rítimo ideal, até
porque facilita a compreensão e a memorização,
A NOITE DO MEU BEM que é mais importante. Observar a posição do a-
Tom: Am Rítimo: samba-canção. corde em relação à sílaba e procurar encaixá-lo
na mesma, no tempo exato.
Com esses cuidados, você obterá êxito com maior
Am Dm brevidade.
Hoje eu quero a rosa mais lida que houver Tenha sempre em mente que as dúvidas têm que
ser passadas a limpo a fim de evitar contratempos.
E7 Am Levar em conta que estas observações valem para
E a primeira estrela que vier os demais exercícios.

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 Dm E7
Para enfeitar a noite do meu bem
Am Dm
Hoje eu quero paz de criança dormindo
E7 Am
E o abandono de flores se abrindo
Dm E7 A7
Para enfeitar a noite do meu bem
Dm G7 C
Quero a alegria de barco voltando
Refrão A7 Dm
Quero a ternura de mãos se encontrando
G7 C E7
Para enfeitar a noite do meu bem
Am Dm
Ah! Eu quero o amor, o amor mais profundo

E7 Am
Eu quero toda beleza do mundo
Dm E7 Am E7
Para enfeitar a noite do meu bem

Refrão
Am A7 Dm
Ah! Como este bem demorou a chegar
E7 Am
Eu já nem sei se terei no olhar
Dm E7 Am
Toda ternura que quero lhe dar.

ALGUÉM ME DISSE
Tom: Am Rítimo: bolero.

Am Dm Am
Alguém me disse que tu andas novamente
G7 C A7
De novo amor, nova paixão, toda contente
Dm G C Am
Conheço bem tuas promessas e outras ouvi iguais a essas
F Dm E7
E esse teu jeito de enganar conheço bem
Am Dm Am
Pouco me importa se te vejam tantas vezes
G7 C A7
E que tu mudes de paixão todos os meses
Dm E7
Se vais beijar como eu bem sei
Am
Fazer sonhar como eu sonhei

30
 F E7 Am
Mas sem ter nunca amor igual ao que eu te dei

BENDITA ÉS
Tom: C Rítimo: 8 beats

C Em
Começo a ter motivo agora pra viver, pois te encontrei
C
Eu que sempre te esperei
Em F
Adormeci no mundo triste, mas o amor me despertou
E
E pra vida me acordou

A E
Posso sentir que és enfim o verdadeiro amor que vem trazer
Bm E7 Am
Uma razão ao coração cansado de sofrer
Dm G
Bendita és porque hoje sou um homem mais feliz
F G C Am
Bendita és, meu amor por teu riso, tuas mãos
F G C
Por minha paz, minha ressurreição
Em F
Tu és o sol da manhã que despertou cheia de flor
C
És a vida, eu sou o amor
Em F
Eu sou feliz e ninguém pode ser feliz mais do que eu
E
Pois igual ninguém sofreu
Refrão.

ANGÚSTIA
Tom: Dm Rítimo: bolero

Dm Gm Gm Dm
Angústia de esperar por ti Não poderei esquecer
A7 Dm Gm Bb A7
Tormento de esperar-te amor Nossas noites juntos ao mar
Gm Dm Gm
Angústia de não beijar-te mais Contigo se foi a ilusão
A7 Dm A7 Dm
Tristeza de não ouvir tua voz Angústia feriu meu coração.

31
 POR CAUSA DE VOCÊ
Tom: D Rítimo: 8 beats (ou a seu gosto)
D Gbm Em
Só você não vê, finge que não sabe
G A7 D
Que eu estou sofrendo por causa de você
Gbm Em
Sonhos que não vem, luzes da cidade
G A7 D D7
E eu me sinto só por causa de você
G Gm D Bm
E eu te quero tanto, tanto que nem sei dizer
Em A7 Em A7 D D7
Que a felicidade pra mim é nunca perder você

G Gm D Bm
E peço pra uma estrela pra te convencer, enfim
Em A7
Que eu não sou ninguém sem você
Em A7 D
E não há você sem mim.

Com esses exercícios encerramos mais uma parte do nosso curso. De agora em diante, es-
pero que você já se ache capaz de caminhar com os seus próprios pés. O comércio especializado está
cheio de publicações do gênero com muitas músicas cifradas ao gosto de cada um. Se você deseja pra-
ticar mais e mais, comprará essas publicações, trocará idéias com amigos, enfim, vai dar o seu jeito.

NÍVEL 2 – INTERMEDIÁRIO

4ª Parte – DA DISSONÂNCIA

20ª Lição – ACORDES DISSONANTES

Bem, o que você aprendeu até aqui já é o bastante para quem não tem muita pretensão e se
contenta com pouca coisa. Mas, se você é do tipo curioso e que deseja ir mais adiante, em busca da
perfeição, entraremos agora em uma nova fase do aprendizado, a qual requer uma base sólida, por se
tratar de assunto especial.
Como definição de acordes dissonantes, dizemos simplesmente que são acordes que pedem
uma resolução. São variações sonoras dos acordes consonantes já conhecidos que, se bem empregados,
dão um brilho todo especial ao período musical.
Não existem regas absolutas para o emprego dessa modalidade de acordes. Seu emprego é
bastante difícil para quem não tem, como dissemos, uma base sólida, mas, como só se adquire experi-
ência com a prática constante, vamos tentar aos poucos entender como devem ser usados e em que si-
tuações empregá-los com mais eficiência.
A princípio, você notará uma grande diferença em virtude de não estar habituado a ouvi-los
e a empregá-los, coisa que vai se dissipando à medida que se vai familiarizando com os mesmos. O

32
que acontece neste caso, é que existem gradações como que alguns espaços vazios entre um acorde e
outro, diferenças de matizes sonoras as quais só o ouvido mais acostumado é que percebe.
Aqui selecionamos um grupo dos acordes mais comumente empregados.
Primeiramente, analisaremos os acordes que podem substituir as segundas e preparações,
ou seja, os acordes de sétima. São eles: NONA MAIOR (N+9), NONA MENOR (N-9), SÉTIMA
COM QUINTA AUMENTADA (N7/5+) e QUINTA E NONA AUMENTADA (N5/9+).
Observações:
1 - Na verdade, esses acordes a maioria das vezes são pronunciados de modo simplificado e
até mesmo de forma errada, pois, analisando melhor, os acordes que chamamos de nona maior e nona
menor, são, na realidade, de sétima menor com nona maior e de sétima menor com nona menor, por-
que existem também os acordes maiores e menores com nona.
2 - Outra coisa que chamamos a atenção é o modo como se grafam as cifras de determina-
dos acordes que podem variar de autor para autor ou de uma publicação para outra. Acordes como:
N+9, N-9, N7/5+, por exemplo, podem ser grafadas como N9+, N9-, N7+5, ou N7/9, N7/- e N5/9+,
respectivamente.
Exemplos de uso: Se a segunda ou preparação é C7, poderemos substituí-las por C+9, C-9,
C5+ ou ainda C7/5+, desde que estas se encaixem perfeitamente, pois, caso contrário, ao invés de em-
belezar o trecho, deixa-o desagradável ao ouvido.
Resumindo: toda segunda e preparação são formadas por acordes de sétima e todo acorde
de sétima pode ser substituído por acordes de nona maior, nona menor, quinta aumentada e sétima
com quinta aumentada.
Exemplos de encadeamento:
Tomando como exemplo o encadeamento de C = C/A7/Dm/G7/C (suprimindo o primeiro
movimento, C/G7), podemos substituir as sétimas por nonas: C = C/A+9/Dm/G+9/C; C = C/A-9/Dm/
G-9/C; por sétima com quinta aumentada: C = C/A7/5+/Dm/G7/5+/C. você poderá ainda misturá-las:
C/ A-9/Dm/G5+/C; C = C/A7/5+/Dm/G+9/C.
Os exemplos mostrados estão no 1º. Caso, mas, nada impede que se faça tais exercícios no
2º. Caso, por exemplo: C = C/C+9/F/G5/9+/C.
Tente outras modificações e vá procurando sentir as sutilezas do som desses acordes, pro-
curando acostumar-se com eles e verá que faz sentido o dito popular de que o hábito é que faz o mon-
ge.
ACORDES de 7ª. com 9ª. MAIOR (N+9) e 7ª. com 9ª. MENOR (N-9)

C+9 Db+9 D+9 Eb+9 E+9 F+9 Gb+9 G+9

Ab+9 A+9 Bb+9 B+9 C-9 Db-9 D-9 Eb-9

33
 E-9 F-9 Gb-9 G-9 Ab-9 A-9 Bb-9 B-9

ACORDES DE QUINTA AUMENTADA (N5+) e ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA (Nº)

C7/5+ Db7/5+ D7/5+ Eb7/5+ E7/5+ F7/ Gb7/5+ G7/5+

Ab7/5+ A7/5+ Bb7/5+ B7/5+ C° (1) Db° (2) D° (3) Eb° (1)

E°(2) F°(3) Gb°(1) G°(2) Ab°(3) A°(1) Bb°(2) B°(3)

ACORDES DE 7ªMAIOR (N7M) e MENORES com 7ª (Nm7)

C7M Db7M D7M Eb7M E7M F7M Gb7M G7M

Ab7M A7M Bb7M B7M Cm7 Dbm7 Dm7 Ebm7

34
 21ª. Lição - CONSTRUÇÃO DE ACORDES DISSONANTES

Antes de continuarmos com a exposição dos acordes dissonantes, vamos dar uma pausa pa-
ra tratarmos de um assunto do qual espero que você já domine. Trata-se de montar os acordes como foi
demonstrado na lição 12.

1ª 2ª. 3ª. 4ª. 5ª. 6ª. 7ª. 8ª. 9ª. 10ª. 11ª. 12ª. 13ª.
C # D # E F # G # A # B C # D # E F # G # A

Na tabela acima (e no teclado abaixo) você encontra a denominação das notas do tom até a
13ª. Note que a partir da 2ª. oitava, as nota tem a numeração continuada, ou seja, são enumeradas de 8
a 13.
Observando a tabela acima é fácil concluir que a partir da 8ª temos a continuação de uma
segunda escala, faltando para completá-la somente três semitons. Conclui-se daí que:
A 8ª equivale ao I grau; a 9ª equivale ao II grau;
A 10ª equivale ao III grau; a 11ª equivale ao IV grau;
A 12ª equivale ao V grau, e a 13ª ao VI grau.

1ª. 2ª. 3ª. 4ª. 5ª. 6ª. 7ª. 8ª. 9ª. 10ª.11ª.12ª. 13ª.
C D E F G A B C D E F G A

Você já sabe quais são as notas dos acordes C, Cm e C7. A partir destes exemplos iremos
construir outros acordes, os dissonantes.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
a C D E F G A B C
b D E F G A B C
c D E F G A B C D
d E F G A B C D
e E F G A B C D E
f F G A B C D E F
g G A B C D E F
h G A B C D E F G
i A B C D E F G
j A B C D E F G A
k B C D E F G A
l B C D E F G A B
m C D E F G A B C
1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º

Os acordes maiores com sétima (N7M) são assim chamados porque ao acorde natural, is-
to é, ao acorde consonante é acrescentada a sétima como você pode confirmar na tabela e no teclado
ilustrados acima. São montados do seguinte modo: primeira, terceira, quinta e sétima, ou de acordo
com a fórmula: N = 1, 5, 8 e 12. (nas colunas) e 1º, 3º, 5º, 7º (em graus).
Como exemplo, vamos procurar compor o acorde A7M. Na horizontal A está localizada na
linha j. A primeira nós já conhecemos, restando descobrir as que faltam para completar. De posse da
fórmula acima, basta acrescentar: A = A+j5+j8+j12; substituindo o j5=Db, o j8=E e j12=Ab, teremos:
A = A-Db-E-Ab.

35
 Eis alguns acordes montados com o auxílio da tabela. Complete o restante a título de exer-
cício. Faça e confronte os exercícios, pois como somos imperfeitos é possível que haja erro.

Acordes maiores com sétima Acordes menores com sétima menor

Acorde Coluna = Graus Acorde Coluna = Graus
N7M 1-5-8-12 = 1º-3º-5º-7º Nm7 1-4-8-11 = 1º-3bº-5º-7bº
C7M C-E-G-B Cm7 C-Eb-G-Bb
Db7M Db-F-Ab-C Dbm7 Db-E-Ab-B
D7M D-Gb-A-Db Dm7 D-F-A-C
Eb7M Eb-G-Bb-D Ebm7 Eb-Gb-Bb-Db
E7M E-Ab-B-Eb Em7 E-G-B-D
F7M F-A-C-E Fm7 F-Ab-C-Eb
Gb7M Gb-Bb-Db-F, Gbm7 Gb-A-Db-E
G7M G-B-D-Gb Gm7 G-Bb-D-F
Ab7M Ab-C-Eb-G Abm7 Ab-B-Eb-Gb
A7M
Bb7M
B7M

A mesma regra vale para os demais acordes que serão estudados, bastando apoiar-se no e-
xemplo acima.

Maior com sétima maior – N7M = 1-5-8-12

Maior com sexta – N6 = 1-5-8-10
Maior com nona – N9M = 1-3-5-8
Maior com sexta e nona – N6/9 = 1-3-5-8-10
Maior com sétima e nona – N7/9M = 1-3-5-8-11
Maior com sétima e décima terceira – N7/13 = 1-5-8-10-11
Quinta aumentada – N5+ = 1-5-9
Menor com sétima – Nm7 = 1-4-8-12
Menor com sexta – Nm6 = 1-4-8-10
Menor com nona – Nm9 = 1-3-4-8
Menor com quinta menor = 1-4-7
Nona maior – N+9 = 1-3-5-8-12
Nona menor – N-9 = 1-2-5-11
Menores com sétima e décima primeira = N7/11 = 1-4-6-8-11
Sétima diminuta - Nº = 1-4-7-10
Quarta suspensa - N4s = 1-6-8
Sétima com quarta suspensa - N7/4s = 1-6-8-11.

Sobre estes acordes discorreremos algumas observações que poderão lhe ajudar em seus es-
tudos, repetindo que não trataremos de todos porque existe uma grande soma dos mesmos e que alguns
não são possíveis de ser tocados com o acompanhamento eletrônico, o qual tem as suas limitações.
Mas, saliento que o que está contido nesta apostila é suficiente para lhe garantir trabalhar com outros
dissonantes que não constam da nossa relação, por analogia.

22ª. Lição - ACORDES DE SÉTIMA MAIOR – ACORDES MAIORES COM

SEXTA – ACORDES MAIORES COM NONA

36
 As primeiras e terceiras maiores podem ser substituídas pelos respectivos acordes maiores
com sétima maior (N7M). Experimente substituir todos os acordes maiores pelos seus correspondentes
de sétima maior. Ex: C = C7M/ A+9/ Dm/ G-9/ C7M/ C+9/ F7M/ G-9/ C7M, servindo-se dos dois ca-
sos. Outras variantes deverão ser feitas e de preferência com outras escalas.
Resumindo, a todo acorde maior pode ser acrescentada 7ª. Maior.
Os acordes maiores com sexta (N6) e maiores com nona (N9M) têm função idêntica à dos
acordes de sétima maior. A diferença do uso está na solicitação do momento adequado em que um ou
outro deverá ser encaixado.

23 Lição - ACORDES MAIORES COM DÉCIMA TERCEIRA – (N7/13)

Segundo algumas pessoas, esses acordes podem ser empregados substituindo tanto as pri-
meiras como as segundas. Portanto, substituem os acordes maiores e os acordes maiores com sétima
menor.
Particularmente, eu os entendo melhor como segundas; mas, é apenas uma opinião particu-
lar.
Existem também os acordes com décima terceira menor (N7/13-), cujo emprego pode as-
semelhar-se aos seus pares maiores. Vai depender da situação.
Como exemplo de encadeamento, pode-se ligá-los aos de sétima maior (N7M), como se-
gunda, fechando o encadeamento.
Exercício: utilizando os encadeamentos de C, D e E, fazer as substituições dos acordes
maiores. Experimente a seqüência: C7M, G5+, C7M, D7/13, D7/5+, Dm7, G5+, C7M.

24ª. Lição - ACORDES DE NONA AUMENTADA – ACORDES DE 5ª. e 9ª.

AUMENTADA

a) Nona aumentada:
Esses acordes substituem as segundas e preparações, e para operar-se com esses acordes a-
giremos de dois modos:
Tons maiores – procura-se o acorde de 9ª. aumentada a um semitom acima do acorde cha-
ve, ou seja, da primeira. O acorde encontrado substituirá a 2ª. do tom. Exemplo:
Em dó maior a primeira é ele mesmo (C). O acorde encontrado um semitom acima é Db.
Usa-se esse acorde com a nona aumentada (Db9+).

Nota – quando usarmos o acode de 9ª. aumentada é importante que também usemos a pri-
meira com 7ª. ou 9ª. maior. Ex: C, Db9+, C7M, ou C, Db9+, C9M. O efeito obtido é muito bom!

Preparação – para substituirmos a preparação o processo é o mesmo da forma acima men-

cionada: sabendo-se qual a terceira maior procura-se o acorde preparatório a um semitom acima desta.
Exemplo: A terceira maior de C é F; o acorde que substituirá a preparação é Gb acrescido da nona au-
mentada (Gb9+). Teremos: C, Db9+, C7M, Gb9+, F, (ou F7M), etc.

Tons menores – a substituição é feita com o acorde de mesmo nome da segunda ou prepa-
ração, acrescido da nona aumentada, isto é, a substituição no caso é do 7 pelo 9 aumentado. Exemplifi-
cando: Am, E7, Am, A7, Dm, ficaria assim: Am, E9+, Am, A9+, Dm.
Pode-se aplicar esta regra também para os tons maiores, porém, em casos raros.

37
 b) Acordes de quinta e nona aumentadas:
A regra para o uso desses acordes é a mesma que para os acordes de sétima com quinta
aumentada
Como já foi explicado, essas não são regras absolutas. Os acordes dissonantes são de uma
sutileza tal que somente o estudo constante e a experiência é que nos capacitam a melhor empregá-los
de forma lógica e harmoniosa.

25ª. Lição - ACORDES MENORES COM SÉTIMA (Nm7) - ACORDES MENORES

COM SEXTA (Nm6) – ACORDES MENORES COM NONA (Nm9)

Todo acorde menor seja ele primeira ou terceira pode ser trocado pelo seu correspondente
acorde de sétima. O seu emprego é bem simples e embeleza bastante o trecho musical, desde que em-
pregado corretamente. Exemplo: a seqüência Am, E7, Am, A7, Dm, pode ser substituída por: Am7,
E7, Am7, A7, Dm7, E7, Am7, empregando outros acordes dissonantes conhecidos podemos ter: Am7,
E7/5+, Am9. A9+, Dm7, E-9, Am6.
O mesmo acontece com os acordes de sexta menor e nona menor. Podem ser empregados
tanto como primeiras ou terceiras. Mas, os acordes de menores com sexta (Nm6) apresentam uma par-
ticularidade que trataremos mais adiante.
A pequena nuança entre eles lhe indicará o melhor modo de aplicá-los. O que se pede e a
experiência indica, pois é assim que acontece, é que se exercite ao máximo, em primeiro lugar. Algu-
mas músicas cifradas poderão ser usadas como exercícios e você poderá conseguir entre amigos ou em
publicações do gênero facilmente encontradas nas bancas de jornal e revista e, agora com a Internet,
você consegue tudo o que quer.

OBSERVAÇÃO: Você talvez até ache enfadonho estar sendo a todo instante lembrado do
que deve ou não fazer; mas, esse cuidado que temos em admoestá-lo quanto aos exercícios é muito
importante, porque só se aprende bem com muito esforço e persistência.

ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA - 26ª. Lição.

Representamos esse acorde por um “zero” (bolinha) encimando a nota: Cº = dó sétima di-
minuta. Outros autores grafam a nota seguida da palavra “dim”, também encimando a letra:
C ou C7 .
Os acordes se sétima diminuta podem ser facilmente empregados e com grande beleza, en-
tre a primeira e a terceira, no lugar da preparação. Geralmente são bem agradáveis. Mas, para isto, de-
veremos seguir algumas regrinhas que nos auxiliarão no entendimento do seu emprego.
1. Da primeira para a terceira menor – encontra-se o acorde a ser usado a um semitom
acima da primeira. Ex: C, Db. No 1º. caso de C, teremos: C, G7, C, Dbº, Dm, etc. U-
sando outras dissonâncias essa mesma seqüência ficará assim: C7M, G+9, C, Dbº, G-9,
C9 (CM9).
1.1 - Pode-se também usar como preparação o mesmo acorde da primeira, ou seja, no caso
do nosso exemplo, ...C, Cº, Dm ..., o que geralmente cai muito bem e nos impressiona bastante o ouvi-
do.
1.2 – Subindo três semitons na escala encontraremos mais um acorde diminuto que também
causa boa impressão. No caso de C, por exemplo, em vez de C, G7, C, A7, Dm ..., teremos: ...C, Ebº,
Dm, etc.

38
 - Da primeira para a terceira maior – Somente nos casos em houver uma solicitação no trecho do
período musical.

27ª. Lição - ACORDES MENORES COM DÉCIMA PRIMEIRA (Nm11) –

ACORDES MAIORES COM DÉCIMA PRIMEIRA AUMENTADA (N11+)

Os acordes menores com décima primeira podem:

a) substituir a terceira (menor);
b) serem usados depois da terceira e antes da segunda;
c) podemos também colocá-los sempre, ou quase sempre antes do acorde maior com déci-
ma primeira aumentada.
Exemplos de encadeamento: a seqüência ...C, A7, Dm, G7, C, empregando também outros
dissonantes, ficaria assim: C7M, Am7, Dm11, Db11+, G7/5+, C9M.

Os acordes maiores com décima primeira aumentada podem:

a) substituir as segundas e preparações;
b) ser empregados depois do acorde de sétima (N7), antes do acorde maior ou menor (1ª. ou
3ª.).

Exemplos de encadeamento:
O acorde que substituirá a 2ª. ou P (N7) será encontrado a um semitom acima da (1ª. ou
3ª.).
Em C temos: ... C, C7, F, G7, C. utilizando dissonantes diversos a mesma seqüência fica
assim: C7M, C7, Gbm11+, F7M, G7, Db11+, C9M.
Outro exemplo em sol maior: ...G, E7, Am, D7, G, teremos: G7M, Bbm11+, Am7, D7,
Ab11+, G9M. os acordes G7M e Am7 deverão ser feitos com pestana.

28ª. Lição - POR QUE SUSTENIDO E BEMOL?

A diferença que existe entre essas duas denominações reside na construção das escalas. As
escalas sustenizadas são reproduzidas por quintas ascendentes. Emprega-se o segundo tetracorde (G-
A-B-C) da escala de C que vai dar origem à formação da escala de G. O restante das escalas é formada
do mesmo modo, isto é, a partir do segundo tetracorde da escala anterior.
C D E F G A B C

1º. Tetracorde 2º. Tetracorde

Os acordes bemolizados se sucedem por intervalos de quintas descendentes. O tetracorde

inferior de uma escala maior bemolizada se transforma no tetracorde superior de outra escala maior
bemolizada que tenha mais um bemol na armadura.

Armadura = Conjunto de sustenidos ou de bemóis colocados junto à clave, numa ordem de-
terminada, para indicar o tom e o modo em que está escrito o trecho musical.
O quadro abaixo mostra os tons maiores sustenizados e bemolizados.

39
 Dó maior escala modelo
Sol maior 1# em fá Fá maior 1 b em si
Ré maior 2# em fá-dó Si b maior 2 b em si-mi
Lá maior 3# em fá-dó-sol Sol b maior 3 b em si-mi-la
Mi maior 4# em fá-dó-sol-ré Ré b maior 4 b em si-mi-lá-ré
Si maior 5# em fá-dó-sol-ré-lá Lá b maior 5 b em si-mi-lá-ré-sol
Fá # maior 6# em fá-dó-sol-ré-la-mi Sol b maior 6 b em si-mi-lá-ré-sol-dó
Dó# maior 7# em fá-dó-sol-ré-lá-mi-si. Dó b maior 7 b em si-mi-lá-ré-sol-dó-fá

As notas musicais não podem ser repetidas na mesma escala, exceção feita apenas à tônica
que é a 8ª. do tom; também não podemos misturar bemol e sustenido numa mesma escala. Daí a dife-
rença entre bemol e sustenido.
Os exemplos a seguir elucidarão melhor o que afirmamos.

Acorde Escala # Acorde Escala b

C C-D-E-F-G-A-B-C
G G-A-B-C-D-E-F#-G F F-G-A-Bb-C-D-E-F
D D-E-F#-G-A-B-C#-D Bb Bb-C-D-Eb-F-G-A-Bb
A A-B-C#-D-E-F#-G#-A Gb Gb-Ab-Bb-C-D-E-F-Gb
E E-F#-G#-A-B-C#-D#-E Db Db-Eb-F-G-Ab-Bb-C-Db
B B-C#-D#-E-F#-G#-A#-B Ab Ab-Bb-C-Db-E-F-Gb-Ab
F# F#-G#-A#-B-C#-D#-E#-F# Eb Eb-F-Gb-Ab-Bb-Cb-Db-Eb
C# C#-D#-E#-F#-G#-A#-B#-C# Cb Cb-Db-Eb-Fb-Gb-Ab-Bb-Cb

Na tabela acima se observa que às escalas não se acrescenta semitom algum na disposição
das notas. Aqui elas estão dispostas apenas em graus. Em outras palavras, não se repetem notas subto-
nadas. A repetição que se observa é apenas da 8ª. que faz parte da escala. Exemplo:

1º.. 2º. 3º. 4º. 5º. 6º. 7º. 8º. => graus
F= F F# G G# A A# B C C# D D# E F

tom 1 tom 2 tom 3 tom 4 tom 5

semitom 1 semitom 2

Não podemos, por exemplo, ler a escala de fá maior (acima) como sendo: F-G-A-A#-C-D-
E-F, pois estaríamos repetindo a nota lá e omitindo a 4ª.nota do tom que é B (com o bemol); somos,
nesse caso, forçados a bemolizar a nota si (B); como também não podemos misturar sustenido e bemol
na mesma escala, teremos que retirar os sustenidos e bemolizar os graus restantes. Segue-se que a es-
cala de fá maior ficará assim: F-G-A-Bb-C-D-E-F.

1º.. 2º. 3º. 4º. 5º. 6º. 7º. 8º. => graus
F= F Gb G Ab A Bb B C Db D Eb E F

tom 1 tom 2 tom 3 tom 4 tom 5

semitom 1 semitom 2

O mesmo aconteceria se em sol maior lêssemos: G-A-B-C-D-E-Gb-G, porque estaríamos

excluindo a nota fá que é a 7ª.do tom.

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 1º.. 2º. 3º. 4º. 5º. 6º. 7º. 8º. => graus
G= G G# A A# B C C# D D# E F F# G

tom 1 tom 2 tom 3 tom 4 tom 5

semitom 1 semitom 2

29ª. Lição - CONSIDERAÇÕES FINAIS

a) Sobre os dissonantes

1) O acorde menor com sexta (Nm6) – pode ser também empregado entre a primeira e a
preparação, o que geralmente causa grande beleza, quando se executa um trecho em tom menor. Ex:
Dm, A7, Dm, Cm6, Gm, A5+, Dm7. O acorde de quinta aumentada foi colocado para que você tenha
uma idéia de como e onde usá-lo. Neste exemplo ele substitui a segunda.
2) O acorde menor com sétima (Nm7) – também pode ser usado no mesmo caso do exem-
plo anterior. Porém usando-se este acorde antes da preparação tanto para a terceira maior quanto para a
terceira menor causará um bom resultado.
3) Atualmente é muito comum empregar-se o acorde em suas inversões, porém com a acen-
tuação do baixo, isto é, usam-se os acordes não só com o baixo principal, mas também com o baixo de
revezamento. Você verá cifras tais como: C/E, que significa dó com o baixo em mi; C/G, ou seja, dó
com o baixo em sol, etc.

b) Certo ou errado?

O conceito de certo ou errado em si tratando de acompanhamento é muito relativo.

Muitas vezes ouvimos alguém dizer que o acompanhamento de tal melodia está errado.
Às vezes está errado sim, quando quem toca tem poucos conhecimentos sobre o assunto.
Mas nem sempre esse ou aquele arranjo está errado. Várias são as possibilidades de interpretação da
mesma música a exemplo de uma obra literária. Depende muito do gosto de quem a executa, que pode
“enfeitar” do jeito que lhe aprouver.

ACORDES MENORES COM 6ª - (Nm6) (*)

Cm6 Dbm6 Dm6 Ebm6 Em6 Fm6 Gbm6 Gm6

ACORDES DE 5ª E 9ª AUMENTADAS (N5/9+)

Abm6 Am6 Bbm6 Bm6 C5/9+ Db5/9+ D5/9+ Eb5/9+

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E5/9+ F5/9+ Gb5/9+ G5 Ab5/9+ A5/9+ Bb5/9+ B5/9+

ACORDES DE NONA AUMENTADA – (N9+)

C9+ Db9+ D9+ Eb9+ E9+ F9+ Gb9+ G9+

ACORDES MAIORES COM DÉCIMA TERCEIRA (N13)

Ab9+ A9+ Bb9+ B9+ C13 Db13 D13 Eb13

E13 F13 Gb13 G13 Ab13 A13 Bb13 B13

ACORDES MENORES COM DÉCIMA PRIMEIRA – (Nm11)

Cm11 Dbm11 Dm11 Ebm11 Em11 Fm11 Gbm11 Gm11

ACORDES DE 7ª E DÉCIMA PRIMEIRA AUMENTADA (N7/11+)

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 Abm11 Am11 Bbm11 Bm11 C7/11+ Db7/11+ D7/11+ Eb7/11+

E7/11+ F7/11+ Gb7/11+ G7/11+ Ab7/11+ A7/11+ Bb7/11+ B7/11+

ACORDES MENORES COM 7ª e NONA (Nm7/9) (*)

Cm7/9 (*) Dbm7/9 Dm7/9 Ebm7/9 Em7/9 Fm7/9 Gbm7/9 Gm7/9

Abm7/9 Am7/9 Bbm7/9 Bm7/9

(*) Os acordes acima foram inicialmente mostrados como sendo menores com nona, mas,
na realidade eles são menores com sétima e nona, constatado após análise do acorde.

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