,

DI SI FELICE INNESTO
ROSSINI, LA DANZA, E IL BALLO
TEATRALE IN ITALIA

a cum di

PAOLO FABBRI

FONDAZIONE ROSSINI PESARO

 FONDAZIONE "G. ROSSINI"

PRESIDENTE
ALFREDO SIEPI

VICEPRESIDENTE
ALBERTO BERARDI

CONSIGLIERI
SANDRO FORLAN!
CESARINA GATTONI
MICHELE MARVULLI

DIRE1TORE AR11S11CO
BRUNO CAGLI

VICEDlRETTORE
PAOLO FABBRI

SEGRETARIO RAGIONIERE
VINCENZO LACETERA

SEGRETARIO CULTIlRALIl
CArIA AMATI

COPYRIGHT © 1996 BY FONDAZIONE ROSSINI - PESARO

 INDICE

PAOLO FABBRI, If ballo veduto colla lorgnette IX

ROSA CAFIERO, If «grande industriale intemazionale del balletto» a

Napoli nell'etlt di Rossini: Wenzel Robert Gallenberg
ORNELLA DI TONDO, I balli negli allestimenti rossiniani a Milano 41

RITA ZAMBON, Gioachino Rossini e Giovanni Ga/zerani al Congresso

di Verona del 1822 111
GLORIA GIORDANO, L'opera in ballo, ovvero contradanze su temi ros-
siniam· 127

CLAUDIA CELl - ANDREA TOSCH!, Lo spartito animato, 0 delle fortune

ballettistiche dell'«Adelaide d/ Francia» 143

Indice dei nomi 189

Indice dei balli, delle opere e delle cantate 197

VII
 Rosa Cafiero

IL «GRANDE INDUSTRIALE
INTERNAZIONALE DEL BALLETIO»
A NAPOLI NELL'ETA DI ROSSINI:
WENZEL ROBERT GALLENBERG

On m'assure que M. Ie comte de Gallenberg, qui, pendant que Rossini

triomphait a San-Carlo par Ia musique de ses operas, y composait Ia musique des
ballets joues entre les deux actes des operas de Rossini, et avait des sucd~s pre-
sque comparables a ceux du jeune maestro, a la plus grande peine du monde a
distinguer u? son faux d'un son juste I.

n poco lusinghiero riferimento di Stendhal alIa scarsa sensibiJita

uditiva del conte Gallenberg non tragga in inganno: proprio in virtu
dei suoi presunti limiti, il musicista viennese viene incluso nel novera
degli «appassionati» intenditori di musica, veri dilettanti, piuttosto che
in quello dei «pedanti», dotti, imperturbabili, infallibili classificatori di
suoni, «mai traditi da alcun mota di entusiasmo» 2.
Nel mondo dei 'dilettanti' Wenzel Robert Gallenberg" conte au-

I STENDHAL, Vie de Rossini, II, Paris, Boulland 1824, p. 395, cap. XXV: «Mi si do per
certo che il conte di Gal1enberg il quale, mentre Rossini trionfava al San Carlo con Ia
musica delle sue opere, vi componeva Ia musica dei balli eseguiti fra i due atti delle opere
di Rossini, riportando successi pressoche paragonabili a quelli del giovane maestro, fa
un'immensa falica a distinguere una nota stonata da una giusta».
2 Ibid. Nel corso del testa e dell'MPENDICE verranno utilizzate Ie seguenti sigle:
A-Wn Vienna, Nationalbibliothek, Musiksammlung
F-Pn Parigi, Bibliotheque Nationale
I-Me Milano, Biblioteca del Conservatorio di musica "G. Verdi"
I-Na Napoli, Archivio di Stato
I-Nc Napoli, Biblioteca del ConseNatorio di musica "S. Pietro a Majella"
I-Nn Napoli, Biblioteca Nazionale "Vittorio Emanuele Ill"
I-OS Ostiglia, Biblioteca Musicale Greggiati.
J Nato a Vienna il 28 dicembre 1783 e morto aRoma il 13 marzo 1839, Gallenberg
e nato soprattutto per aver sposato Ia contessina Giulietta Guicciardi, dedicataria della
sonata per pianoforte op. 27 n. 2 di Beethoven (efr. K. KOBALD, Beethoven_ Seine Bezieh-
ungen zu Wiens Kunst und Kultur, Gesellscha/t und Land,cha/t, Wien 19462 , pp. 167 e sgg.)_
SuIla presenza di Gallenberg a Napoli cfr. ROSA CAFIERO, Aspelli della musiea corm/iea Ira
Sefteeento e Ottoeento, in If Teatro di San Carlo 1737-1987. ll, L'opera, il ballo, a cura di
Bruno Cagli e Agostino 2iino, Napoli, Electa Napoli 1987, pp. 301-331: 316-320, 324,
328-329 (note 76-118); BRUNO CAGLI, Al gran sole di Rossini, ibid., pp. 133-168: 138, 141-
 CAFIERO

striaco naturalizzato napoletano, ha certamente goduto di una straor-

dinaria fortuna. Autore delle music he di quasi un centinaio di ballctti
rappresentati in tutt'Europa nell'arco di trent'anni (donde l'appellativo
di «grande industriale internazionale» 4), compositore di sonate per
pianoforte 5 e di melodie 'nazionali', riduttore e trascrittore di mu-
siche 'popolari', Ie sue composizioni si ritrovano in gran quantita nei
cataloghi editoriali ottocenteschi (soprattutto sotto forma di temi va-
riati, trascritti, parodiati). Del dilettante, Gallenberg presenta alcune
delle caratteristiche salienti: di nobill natali 6, vanta un apprendistato
musicale con Albrechtsberger e con Haydn 7, una facile e prolifica

142; TOBIA R. TOSCANO, Il rimpianto del primato perduto. Dalla rillOluzione del 1799 alla
caduta di Murat, ibid., pp. 77-131: 99, ristampato col titolo Per una Jtoria del Teatro di SOIl
Carlo dalla rivoluzione del 1799 alla caduta di Murat, in TOBIA R. TOSCANO, Jl rimpiallto del
primato perduto. Studi suI teatro a Napoli durante il decennio /rancese, Roma, Bulzoni 1988
(«Culture regionali d'Itaiia. Saggi e testi», 9), pp. 7-113; un accenno alia promozione di
rappresentazioni mozartiane a Napoli e in ELVIDIO SURlAN, OrganizzazirJlle, gestione, politica
teatrale e repertori operistici a Napoli e in Italia, 1800-1820, in Mmica e cllltllra a Napnli dal
XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi e Renato Bossa, Firenze, Olschki 1983, pp.
317-367: 331.
4 Cfr. EMILE HARAsZTI, Musique de ballet au XIX' siede, in HiJtoire de la mUJique. II,
Du XVII!' siede a nos jours, Paris, Encyclopedie de la Pleiade 1963, pp. 738-765: 747.
5 WILLIAM S. NEWMAN, The Sonata in the Classic Era, New York - London, Norton
1983 2 , p. 566; alle sonate op. 12 e op. 15 citate da Newman va aggiunta una Grallde
sonale pour Ie Piano Forte L.. J dediee a Sa Majeste Marie Caroline Reine des del/X Siales, op.
10, in Mi bemolle maggiore, stampata a Napoli, senza indicazione di editore (incisore Giu-
seppe Amiconi) e articolata in: Lento maestoso, Allegro con fuoco, Andantino vaTiato (in
La bemolle), Scherzo vivace, Finale Allegro.
6 «Baron de Thurn, Rossek et Gallenstein, seigneur d'Einoed, avoyer hereditaire de
Menkendorf, etc.» (FRANt;:OIS-JOSEPH FETIs, Biographie universelle deJ musiciens et biblio-
graphie genera Ie de la musique, III, Paris, Didot 18622 , p. 388); C. VON WURZBACIl, Bio-
graphisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, V, Wien 1858, pp. 68-69; Osterreichirches
biographisches Lexikon 1815-1950, I, Graz-Koln, BoWaus 1965, p. 394, che per I'ingresso in
Napoli di Giuseppe Bonaparte riporta l'erronea data 1805; 10 stesso errore, tramandatosi
nella 'voce' Gallenberg, (Wenzel) Robert, curata da Peter Branscombe per The New Groue
Dictionary of Music and Musicians (VII, London, Macmillan 19806 , p. 102) e nella omologa
del Dizionario encidopedico universale della musica e dei musicisti (Le biografie, III, Torino,
UTET 1986, p. 100) e anche in HUGO RIEMANN, Dictionnaire de musique, Paris, Payot
1931, p. 448. Durante iI soggiorno napoletano, Gallenberg continued! ad intrattenere rap-
porti con figure dell'alta diplomazia austriaca: nell'ottobre 1818 ottiene un permesso di 15
giorni dai teatri per accompagnare iI principe di Kaunitz aRoma (I-Na, Ministero della
PubbJica Istruzione 470) e nel marzo 1828 sara raccomandato personalmente da Metterni-
ch all'ambasciatore napoletano a Vienna, principe di Cassano, perche possa percepire nuo-
vamente il soldo - 100 ducati mensili - di cui era stato privato in seguito al licenziamento
alIa fine della stagione teatrale 1826-1827 (ibid.). A Metternich era stata dedicata l'edi-
zione a stampa del ballo Ismaens Grab (Kiirntnertortheater, 12 maggio 1823), pubblicata a
Vienna da Sauer e Leidesdorf.
7 Componimenti in morte del Conte di Gallenberg pubblicati per Ie CIIre di GiuJeppe
Della Valle, Napoli, Osservatore Medico 1839, p. 4. .

:2
 IL .GRANDE INDUSTRIALE INlERNAZIONALE DEL BALLETIC)"

vena composlt1va in generi musicali che oggi potremmo definire 'di

consumo'. Egli stesso, rivolgendosi a Bellini il 26 gennaio 1835 per
congratularsi per I Pun'tani ascoltati a Parigi, aveva definito il proprio
campo d'azione «Jeger et futil» "; Ja scrittura musicale di Gallenberg,
nonostante la leggerezza e la 'futilita' con cui egli stesso la etichettava,
aveva certamente raggiunto una popolarita straordinaria, tanto da
poter immaginare che un vero e proprio stile 'alla Gallenberg' con no-
tasse caratteri ben definiti e universalmente riconosciuti, quasi da vera
e propria koine linguistica: cosl come, a proposito di alcune composi-
zioni sacre udite a Roma, Berlioz non esita a riconoscere in alcuni dei
caratteri 'profani' che Ie connotano tratti derivati da un balletto di
Gallenberg 9, Donizetti intitola Allegro Gallemberg iJ secondo movi-
mento di una sua sonata per violino ed arpa 10.

" «Mon cher Bellini, Les grandes bcautes musicales dont votre nouvel ouvrage est si
richement perseme, m'ont causee la plus vive emotion, et je vallS avoue franchement que
si je nc parcourrais un tout autre champ, leger et futil, dans la region musicale, je jeterais
rna plume au feu apres avoir entendu vos Puritaills. Continuez toujours ainsi, et Ie laurier
ne sechera jamais pour vous. Adieu, et croyez-moi votre devoue ami Gallemberg» (Alhum
Bellini, pllbblicato il giomo dell'inauguraziolle del mont/menta a ViI,cenzo Bellilli ill Napoli. a
cum di Francesco Florimo e Michele Scherillo, Napoli, A. Tocco & C. 1886, p. 49: «Mio
caro Bellini, Ie grandi bellezze musicali di cui la vostra nuova opera e disseminata mi
hanna provocato la pii! viva emozione, e vi confesso con franchezza che se io nell'area
musicale non percorressi un campo tutto diverso, leggero e futile, butterei la mia penna
nel Fuoco dopo aver ascoltato i vostri Puritalli. Proseguite sempre cosl, e J' alloro non vi si
secchera maio Addio, e credetemi vostro devoto amico Gallenberg»). Lo stesso Bellini
confermera a Florimo J' entusiasmo di Gallenberg in una lettera da Puteaux del 13 agosto
1835 (VINCENZO BELLINI, Epistolario, a cura di Luisa Cambi, Milano, Mondadori 1943, p.
580). A Parigi, Gallenberg fara rappresentare un Pas eJpagllol (Academie Royale de Mu-
sique, gennaio 1835) e il ballo Brezilia, all LA tribu des femmes (8 aprile 1835): efr. "La
revue musicale», IX, 1835, n. 15 (12 aprile), pp. 114-116.
9 HECTOR BERLIOZ, Memoires l ... J comprenant ses <,oyages ell Italie, en Allemagne, ell
RlIsIie et en Engleterre 1803-1865, Paris, Caiman Levy 1881 2 , p. 238: «Cavatines avec cre-
scendo, cabalettes, points d'orgue et roulades; ceuvre sans nom, monstre de l'ordre com-
posite dont une phrase de Vaccai formait la tete, des bribes de Paccini les membres, et un
ballet de Gallenberg Ie corps et la queue» (trad. it. Memorie, a cura di Olga Visentini,
Pordenone, Studio Tesi 1989, p. 452: «Cavatine con crescendo, cabalette, corone, gor-
gheggi; opere senza nome, mostri d'ordine composito dei quali una Frase di Vaccai for-
mava la testa, delle briciole di Pacini Ie membra, e un balletto di Gallenberg il corpo e la
coda»).
10 GAETANO DONIZETTI, SOllate fiir Violine (Flote) Il/1d Hat/e, a cura di Raymond
Meylan, Frankfurt-Landon-New York, 'Litolff-Peters 1970 (autografo al Museo Donizet-
tiano di Bergamo). Secondo il curatore dell'edizione, tuttavia, «der Zusatz Gallell1berg
bleibt unklar» («l'aggiunta Galle/1berg resta oscura»); il tema dell'AlIegro (Sol maggiore.
2/4) presenta un carattere dichiaratamente affine alla struttura 'ballabile' di 4 pi" 4 bat-
tute; per i contemporanei, iJ rimando aI musicista austriaco doveva essere assolutamente
evidente.

3
CAFIERO

Se - per alcuni - Gallenberg incarna caratteri dichiaratamente 'te-

deschi' 11, per altri e invece rappresentante della pill pura 'musica ita-
liana' 12. Se si pens a all'accogllenza riservata dalla stampa ufficiale na-
poletana alla musica di Rossini, cui in principia sara negato il carattere

11 Si vedano: FOLCHINO SCHIZZI, Blogio storico di Wol/ango Amedeo Mozart, Cremona,

Manini 1817, p. 10: «Che I'ltalia siasi data a questa partito [di apprezzare anche i musi·
cisti non italiani] e noto agli amatori dell'arte musicale, e a tutti quelli che frequent ana i
nostri teatri, su' quali ora Ie melodie ci rapiscono del Paesiello, ora queUe dei Pacr; or si
applaude al facile ingegno e sublime insieme del Cimarosa, or a quello di Winter; e
quando sentiamo all' opere framrniste del Coccia, del Rossini, del Generali e del Mosca
quelle del Beethoven, del Weigl, del Gallenberg e di Dus[s]eb>; VITO INTERLANDI, Nuovo
trattato generale I scienti/ico, artistico teon'co I prattico musicale I corredato I di tavole d'e.lempi
e tavole di figure di tutti gli strnmenti attualmente in lisa can dichiarazioni I delle parti e'<po.lte,
ms. a I-Me Noseda Th.e.2, paragrafo 117c (p. 34; nuova numerazione a matita p. 42)
dove, a testimonianza della sua straordinaria popolarita a Napoli, Gal1enberg Co annoverato
fra i compositori 'tedeschi' di musica strumentale insieme can Haydn, Mozart. Pleyel,
Krammer, Romberg, Kreutzer, Beethoven. Un simile - per noi paradossale - acco·
stamento sara proposto da Basilio Puoti in una memoria apparsa sui «Foglio settimanale
di scienze lettere ed arti», I, 1839, n. 33 (21 settembre), pp. 260·261. Puoti vede in Gal·
lenberg un vero e proprio 'riformatore': «Era la danza allora, come fu mai sempre, retta e
guidata dal suono degli strumenti; rna questi altro non faceano, che darle quasi sol norma
e misura. In cosl fatta timidita e grettezza scarso diletto essa porgeva agli occhi, quasi
invano sforzavasi di esprimere i turbamenti e gli affetti dell'animo, e mal poteva commuo·
vere il cuore degli spettatori [. .. ]. n Gallenberg e per la forza del suo ingegno e pel lungo
meditar sopra di quest' arte, vide bentosto che in altra guisa, che infino allora non erasi
fatto, si dovea con la musica congiungere. Laonde ben considerando tutta la favola in
ognuna delle minime sue parti, non altrimenti che si fa de' drammi, non pure a ciascuna
di quelle andava adattando la musica, che doveva accompagnarla; rna can maravigliose
melodie, che strettamente legate eran tra loro, ed una svariata eben compillta composi·
zione formavano, tutta intera quell' azione ingegnavasi di esprimere e can tutti gli affetti. E
quanta Fosse il potere di quei dolcissimi suoi accardi, e come or l'ira, or 10 sdegno, or
I'amore, or la pieta svegliassero ne' cuori, non ci e tra voi, onorevoli signori, llmanissime
donne, chi nol provasse. E che mai procaccio tanta fama ad una Taglioni, ad un'Esler, se
non Ie dolcissime ed affettuose note del Gallenberg?» (cfr. RENATO DI BENEDETTO, Bee·
thoven a Napoli nell'Ottocento, «Nuova Rivista musicale italiana», V, 1971, n. 1, pp. 3-21:
9, e n. 2, pp. 201-241).
12 Cosl ACHILLE DE LAUZIERES, Letlres d'un melomane pour servir de document J rhi-
stoire musicale de Naples de 1829 Ii 1847, Napoli, Morano 1885, p. 71n.: «Fu il Rossini dei
balli [...J. Tutto in lui si mostro altissimo: natali, ingegno, sentimento. AlIa nobilta degli avi
preferiva in tanto quella dell'arte: ambl piu al titolo di artista che all'altro ereditato daIl'il·
lustre sua stirpe». E cfr. ancora Schindler, da tutt'altro punto di osservazione: «Ho sentito
l'aramente una musica COSt insignificante; - rispetto a lui, Rossini e un grande genio. - in
lui l'esperienza del 'fare effetto' - e il massimo raggiungimento; - e riuscire a essere tern·
poraneamente efficaee in virtU di una buona esecuzione, non e malta; - rna, nessuna della
[...] sue opere puo durare» (I quademi di conversazione di Beethoven, a cura di Georg
Schiinemann, prima versione italiana di Guglielmo BarbIan, Torino, TIte 1968, pp. 549-
550: quaderno XII, 1820).

4
 1L .GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETTO.

'veramente italiano' 13, appare evidente il paradosso (sui «Giornale

delle Due Sicilie», 10 ricordiamo, spesso gli articoli e gli avvisi dedicati
aile vicende della danza sana pillnumerosi e pill dettagliati di quelli
dedicati all'opera; anche la musid dei balli, pur confinata aile ultime
righe dei reportages, viene accolta con toni tanto pill entusiastici,
quanta pili sembra pater essere identificata, appunto, come 'italiana'
- che, talvolta, e sinonimo di 'napoletana' tout court).
La musica e alia danza cia che Ie parole sono alia musica, 0, per esprimersi
con maggior chiarezza, la musica della pantomima e, 0 dovrebbe essere, il
poema, scritto per fissare e determinare i movimenti e l'azione del ballerino.
Considerata sotto questa aspetto, la musica dei balli esige pili genio e piu filo·
sofia di quello che ordinariamente credesi. Dotta, piacevole, voluttuosa, espres·
siva e quell a con cui il signor conte di Gallenberg ha vestito I'azione del Sal1sol1e.
Senza togliere il merito a tutte Ie altre musiche che conosciamo di questa di·
stinto com positore, a noi pare che niun' altra mostri maggiormente la lunga di·
mora dell'autore nel suolo che diede la culla a Pergolesi ed a Iommelli, quanta
questa; e che' paragonate a quest'ultirna quelle che precedettero, niun'altra ha
una fis[iJonomia ed un carattere piu italiano, 0 per meglio dire piu animato in·
sieme e piu espressivo. E questa e forse la lode piu lusinghiera a cui possa
aspirare uomo che coltiva la scienza dell' armonia, e che non nacque nel c1ima
beato d'Italia 14.

La lode tributata all' oltramontano Gallenberg (I' avvento di Rossini

sulle scene napoletane all' epoca di questa recensione e ancora lan-
tana) sembra confermare il desiderio di mantenere said a 10 status quo
della tradizione. Ma Ie parole del recensore suonano ancor pill para-
dossali se si pensa che un altro, pill disincantato osservatore (il corri-
spondente dell'<<.Allgemeine musikalische Zeitung») rintraccia in queUe
stesse note un diffuso camaleontismo e un'eccessiva permeabilita
verso spunti motivici e stili tutt' altro che 'italiani' 15

13 Cfr. Ia discussione relativa nel documentatissimo studio di CAGLI, art. cit., p. 133.
Un riconoscimento all' astra rossiniano nella trattatistica teatrale napoletana e in VINCENZO
MAmA CIMAGLIA, Sa[!/!.i teatrali allaltiici, Napoli, Coda 18172 , pp. 159-241: 221 (5,,1 drall1l11a
serio, e sua musica. In cOII/lltaziOlle di qllella del fu D. Saverio Mallei sulla /ilo.<o/ia della
mllsica): <<Ie anime ben fatte an sempre sofferto in tutte Ie L.. l musiche [di Paisiellol que!
vuoto, che vien prod otto dall'interessante mancanza della verit.; ch' e sparita interamente
colle nttuali musiche del sig. Rossini».
14 «Carriere di Napoli» n. 521, 7 novembre 1810. A praposito di Sail_wile (ballo pan·
tomimo in 5 atti di Louis Henry, rappresentato al San Carlo il 31 ottobre 1810: copia de!
libretto a I·Nc Ok.l0.23/5), efr. anche il «Monitore napolitano» n. 489, 3 novembre 1810:
«Danza, decorazioni, vestiario, musica, tutto ha contributo ad assicurare la riuscita dello
spettacolo».
,> <<i\llgemeine musikalische Zeitung», XIll, 1811, n. 7 (13 febbraio), coli. 125-126:
«Die Musik ist von dem jungen, deutschen Grafen Gallenberg, der sich seit einigen
Jahren, und so vie! ich weiss, schon unter der vorigen Regierung, aus Wien hierher ge·

5
CAFIERO

Particolari apprezzamenti sono rivolti solitamente al carattere 'na-

zionale' delle danze, «piene d'anima e d'espressione, per la maggior
parte d'origine tanto lontana che ricordano la nostra antica civilizza-
zione, care perch'> ad un popolo a cui e carissima la memoria della sua
passata grandezza» 16.
Qualche volta, tuttavia, quando la vena compositiva di Gallenberg
non corrisponde aile aspettative del pubblico, questi ritorna ad essere
irrimediabilmente 'straniero':

La musica in alcune parti non e senza qualche bellezza, rna in generale eli-
spiace in essa una certa ineguaglianza eli stile, la riproduzione di alcune modula-
zioni assai note e quella troppo frequente di motivi volgari che mancano fino del
pregio della novita. n conte eli Gallenberg colle altre sue produzioni ci ha dato il
diritto eli essere difficili, e di giuelicarlo con rigore; e noi non possiamo dissimu-
lare che mal si riconosce in quest'ultima l'autore di composizioni sommamente
pregevoli. Si dovra dire che cio avvenga perche il talento non e sempre uguale a
se stesso, 0 credere con alcuni che I'autore, contento della sua gloria antica, e
state volontariamente poco geloso eli acquistar nuovi allori in questa occasione?
Per noi sarebbe troppo difficile pronunziare a questo riguardo un sicuro giudizio;
osserveremo pero solamente che cio che potea forse nuocere al successo del
ballo e state in vece un maggior trionfo per il compositore di esso, perche la sua
gloria e cosi men elivisa e meno elipendente dagli aiuti stranieri L..] 17.

La presenza dello 'straniero' Gallenberg a Napoli in veste ufficiale

wendet hat. Er ist ausserst thatig fur Musik und ein vielgewandter Mann. Man kann ihm
zum Verdienst anrechnen, dass er in seinem zahlreichen Balleten u. dergl. die Neapoli-
taner mit ausliindischer Musik bekannt macht. Mozarts, Haydns InstrumentalstUcke, arran-
girte Satze aus Cherubini's Opern u. dergl., aber auch weniger he[Vorstechende StUcke
vornamlich deutscher Componisten, bringt er, und zwar, wo sichs irgend thun lasst, ganz
an. Aus dem, dass neben ausgezeichnet schonen, manche wahrhaft schlechte StUcke
stehen, will ich nichts folgern» «<La musica e del giovane conte tedesco Gallen berg, che
gia da a1cuni anni, e per quanta so gia satta il passato regime, si e trasferito qui da
Vienna. E estremamente attivo in campo musicale, e persona di molteplici abilita. Gli si
puo attribuire il merito, nei suoi numerasi balli e sirnili, di aver reso familiare ai N apole-
tani la musica forestiera. Dove e possibile, inserisce interi pezzi strumentali di Mozart e di
Haydn, brani arrangiati di opere di Cherubini e sirnili, rna anche pezzi meno caratteristici
in ispecie di compositori tedeschi. Non intend a dedurne che, oltre a pezzi di grande bel-
lezza, ce ne sana a1cuni dawera bruttj,».
16 «Monitore napolitano», n. 322, 28 marzo 1809: recensione alla cantata La chioma
di Berenice dell'awocato Bucciarelli, «aIla quale successe il divertimento di un baUo d'in-
venzione del signor Henry, ed animato da vivissima musica del signor conte di Gallen-
berg». .
17 «Monitore delle Due Sicilie», n. 264, 5 dicembre 1811, a proposito di Ipermeslta e
°
Linceo, sia Ie Danaidi (ballo tragi-rnitologico, 5 atti) di Pietro Hus, rappresentato al San
Carlo il 26 a 28 novembre 1811 (copia del libretto a I-Nc Ok.1O-26/5).

- - - - --------- - - - - - - - - - - - - -
 IL .GRANDE INDUSTRIALE INTI:RNAZIONALE DEL BALLETTO.,

viene segnalata per la prima volta 18 in occasione dei festeggiamenti

per l'ingresso in citta del re Giuseppe Bonaparte do po la fuga a Pa-
lermo di Ferdinando IV di Borbone 19: oltre ai festeggiamenti pubblici
(descritti anche dalla stampa cittadina) lungo via Toledo e nella chiesa
dello Spirito Santo (dove venne eseguito un Te Deum di Paisiello 20),
viene ricordata una festa da ballo al teatro di San Carlo durante la
quale vengono eseguiti anche tre Ouvertures e otto brani per Hanno-
niemusik, a quanta pare tutti di composizione di Gallenberg. II corri-
spondente dell' <<Allgemeine musikalische Zeitung» descrive dettaglia-
tamente la composizione dell'orchestra: 56 violini, 12 viole, 4 oboi, 4
clarinetti, 4 fiauti, 4 corni, 4 tromboni, 4 trombe, 2 timpani, 4 fagotti,
10 violoncelli, 10 contrabbassi (in tutto 118 strumentisti, suddivisi in
due gruppi collocati l'uno di fronte alI'altro). Ad eccezione dei trom-
bonisti, tutti francesi, gli strumentisti era no stati scelti fra gli «hiesige
Professoren» (i «professori locali») della citta; alla vista dei tromboni,
il cui usa non era pili diffuso nell' orchestra napoletana, secondo il
corrispondente tedesco qualcuno degli astanti avrebbe pensato trat-
tarsi di una «nuova trovata francese». Questa la successione dei brani:
prima ouverture in Re maggiore (caratterizzata da un «pathetischer
Gang», «un andamento patetico»), Hal77loniemusik (20 Blasinstrumente
- scelti fra i migliori esecutori delle bande militari francesi - collocati
«an der Decke des Theaters» (<<nella soffitta del teatro»)

18 Una sua suppJica aI sovrintendente del teatra San Carlo per ottenere la «privati,·a
per un decennia di pater far stampare, e vendere carte di musica» risale al 30 agosto 1805
(I-Na, Teatri 4, Registro n. 2); da un document a del settembre 1813 (pubblicato in ROSA
CAFIERO - MARTNA MARINO, La mllsica della Real Camera e Cappella Pa/allila Ita Res/arml-
zione e Unita d'J/alia. 1. DocllmeITli per 1111 invenlario (1817-1833), «Studi musicali». XL'(,
1990, pp. 133-182: 152) apprendiamo che Gallenberg aveva venduto varie partiture mano·
scritte e a stampa (akune delle qu"ali di sicura provenienza viennese) al sovrintendente
della musica di corte press a 1a Real Camera e Cappella Palatina; efr. TOSCANO, If rimpiall/o
del primato perdllio cit., pp. 77-131: 99,115 (nota 324).
19 <<i\llgemeine musikalische Zeitung», VIII, 1806, n. 48 (27 agosto), coll. 766-768;
altri identificano erraneamente il re con Gioacchino Murat (WERNER FRlEDRlCH K(lMMFL.
AilS der Friibzeit dell MOZllrt-P/lege in Jlalien, <<Analecta musicologica», VII, 1969, pp. 145-
163: 153).
20 (<i\llgemeine musikalische Zeitung», VIII, 1806, n. 48 (27 agosto), coli. 766-768:
«In der Kirche St. Spirito wurde ein Te Deum von Paisiello aufgefuhrt. Die Sanger und
Spider hefteten aber ihre Augen mehr auf den neuen Monarchen, als auf ihre Partien:
folglich war die AusfGhrung, ohnerachtet Paisiello's heftigen Taktschlagens, nicht die
beste. Die Komposition selbst hat weder Kraft, noch Feyerlichkeit» (<<In S. Spirito \"Cnne
eseguito un Te DeTlm di Paisiello. Cantanti e strumentisti, pera, tennero fissi gli occhi pill
ai nuovi monarchi, che aBe loro parti: di conseguenza I'esecuzione non fu aI meglio, senza
considerare il vee mente battere il tempo da parte di PaisielJo. La composizione in se non
ha ne vigore ne festevolezza»).

7
CAFIERO

in netta contrappOSlZlOne timbrica e di carattere dal brano prece-

dente), danze, seconda ouverture in Mi bemolle maggiore, ancora Har-
moniemusik e infine terza ouverture in La maggiore.
La predilezione di Gallenberg per gli strumenti a Eiato e l'ampio
spazio loro dedicato nella strumentazione delle partiture dei balli (tal-
volta con carattere di vero virtuosismo solistico), oltre a rispondere
certamente ad una precisa esigenza espressiva, scaturisce anche da
una situazione contingente: fra gli incarichi affidatigli nel corso della
sua lunga carriera napoletana, c'era quello di sovriniendere alia mu-
sica «di riserva dell'armata» 21; in virtu di cia egli poteva reclutare
nell'esecuzione delle proprie musiche tutti gli strumentisti di cui aveva
bisogno, ricorrendo anche a personale dell' orchestra della Real Ca-
mera e Cappella Palatina 22.
L' attivita di compositore viene coronata da incarichi istituzionali
presso i teatri reali 2\ testimoniati attraverso una gran quantita di do-
cumenti e puntualmente segnalati nei libretti a stampa dei balli alle-
stiti. Gia nell' ottobre 1806 sarebbe stato «direttore dell'orchestra del
San Carlo» 24; dal 17 maggio 1809 e direttore e compositore della

21 Real risoluzione dell'8 gennaio 1811: I-Na, Ministero dell'Interno, IT inventario

5053 e Ministero della Pubblica Istruzione 470.
22 Cfr. I-Na, Casa Reale Amministrativa, III inventario, Categorie diverse 329, f. 296r
(Nota degli Istromenti che mi sana necessari, e per i quali ho gia composto; Come questi StlV-
menti sana tutti obbligati nella mia musica, coloro devono essere scielti fra i miglion' di Na-
poli). L'elenco, che include ventidue esecutori ed e controfirmato da Giacomo Tritto, e
certamente anteriore al mese di settembre 1824. Questo I'organico richiesto da Gallenberg
per Ie proprie composizioni: 1 ottavino (Fiori), 2 £lauti grandi (Lizio, Marchese), 3 oboi
(Giuliano, Albano, Ferdinando Desiderio), 3 clarinetti (Interlandi, Rupp, Buonomo), 2
corni fda caccial (ErcoIani, Pigneri), 2 corni (Calenzi, Bassotti), 2 trombe (Gallo, Pigneri),
3 fagotti (Conti, Moritz, Gambocci), 1 serpentone (Pezzetti), 3 tromboni (Pecorari, To-
stain, Turno). Quest'organico coincide in linea di massima con I'organico dei fiati impiegati
in un balIo grande.
2' L'incarico di direttore della musica dei balli teatrall non va assolutamente confuso
can quello analogo nell' ambito della musica di corte, la cui giurisdizione era appannaggio
della Maggiordomia Maggiore di Casa Reale (CAFIERO-MARINO, art. cit., pp. 146-147).
24 In questa veste rivolge alIa deputazione dei conservatori eli musica (costituita da
Cuffari e Mirelli) la richiesta di far suonare alcuni allievi nell' orchestra del teatro (I-Na,
Ministero dell'Interno, IT inventario 5181). In una lettera del 27 novembre 1806 al mini-
stro dell'interno (ibid.) afferma moItre di aver presentato al re Giuseppe Bonaparte un
"Plan d'organisation du conservatoire» (<<progetto di organizzazione del conservatorio») e
eli aver proposto I'istituzione eli un <<t'tablissement de musique au benefice du conserva-
toire» (<<stabilimento musicale a beneficio del conservatorio»), per il quale aveva acqui-
stato «toutes Ies musiques Ies plus interessantes et analogues ~ I' etude, exercise des jeunes
et au pays» (<<tutte Ie musiche pio interessanti e adatte per 10 studio e I' addestramento
della giovento locale»). In risposta si era deciso che la direzione musicale del conservatorio
avrebbe scelto fra Ie carte di musica quelle ritenute pio utili all'istituto e Ie avrebbe acqui-
state ad un prezzo conveniente.

8
 IL .GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETIO"

musica dei balli per il San Carlo "; dal giugno 1811 e nominato cava-
liere del real ordine delle Due Sicilie; nel 1811 collabora con Louis
Henry alia redazione del progetto per la scuola di ballo (il cui regola-
mento sara definitivamente approvato da Murat il 22 gennaio
18122('); dal 23 gennaio 1814 (con decreto di Carolina Murat) e di-
rettore dei teatri della capitale 27.
D 27 novembre 1816 Gallenberg, «Regio Direttore de' Teatri
della Capitale» 28, invia al ministro dell'interno una lettera di protesta
nelia quale si dichiara «trascurato dagl'impiegati subalterni, e dalla
Soprintendenza de' Teatri» e confida in una riconferma della carica 0
nell' affidamentQ di altre «piu analoghe» alla sua persona; chiede
inoltre al ministro «in caso di mancanza del Soprintendente [duca di
Noia J e in sua assenza» di poterlo rappresentare e di essere conside-
rato «la prima autorita» nella direzione dei teatri 29. II soprintendente
tuttavia ritiene che l'attribuzione di direttore dei teatri non abbia ta-
gione di esistere e che sia incompatibile con il vigente sistema di ge-
stione teatrale; Gallenberg potra tuttavia Ear parte della commissione
dei teatri purche non ci sia incompatibilita Era questo incarico e quello
di «impiegato dell'Impresario L..J come compositore della musica de'
balli» 'D.
Di fatto, comunque, gli incarichi (direttore e membro della com-

25 Decreto reale: I-Na, Ministero della Pubblica Istruzione 470.

26 I-Na, Ministero dell'Interno, IT inventario 4663, fascicolo 3 e Teatri 54. Le scuole
saranno riconfermate da Ferdinanda I il 15 gennaio 1817 (ibid.).
27 I-Na, Ministero della Pubblica Istruzione 470.
28 Si vedano, al proposito, i documenti relativi aile numerose richieste rivolte da Gal-
len berg alia sovrintendenza dei teatri perche il titolo continui ad essere stampato accanto
al suo nome sui libretto del ballo Atalanta ed Ippomene (ballo eroico-mitologico in 5 atti eli
Salvatore Taglioni, San Carlo 30 maggio 1817). n titolo di direttore della musica dei Reali
Teatri ricompare stampato sui libretti, infine, ne! gennaio 1838 (e ancora il 15 ottobre,
data della 'prima' del ballo storico in cinque parti Funo Camtllo di Salvatore Taglioni).
29 I-Na, Teatri 51. .
'0 28 dicembre 1816: I-Na, Ministero della Pubblica Istruzione 470. Nel contratto
fra Giovanni Carafa duca di Noia, soprintendente dei teatri, e I'impresario Domenico
Barbaia stipulato 1'8 marzo 1815 la definizione dei compiti di Gallenberg e relativa all'arti-
colo Vll: «Un Maestro di Musica per Ii Balli, con doversi conservare in vigore la conven-
zione fril detto Signor Impressario, ed il Signor Conte Gallemberg, per tutta la durata del
presente Contratto» (I-Na, Teatri 133, integralmente pubblicato in Gioachino Row·l1i. I.el-
tere e documenti. 1,29 /ebbrazo 1792 - 17 marzo 1822, a cura di Bruno Cagli e Sergio Ragni,
Pesaro, Fondazione Rossini 1992, pp. 65-86: 69-70). Per una discussione sulle modalita
gestionali previste nei contratti stipulati da Barbaia, cfr. PAOLOGIOVANNI MAIONE - FRAN.
CESCA SELLER, Domenico Barbaza a Napoli (1809-1840): meccanismi di gesttonc lealrate, in
Gioachino Rossini 1792-1992. II testa e la scena, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fonda-
zione Rossini 1<;)94, pp. 403-421. Per una discussione sull'incarico di direttore in relazione
a Rossini cfr. CAGU, art. cit., pp. 141-142.

9
CAFIERO

rrusslOne dei teatri) furono confermati se non nella sostanza, almeno

nella forma e negli emolumenti fino ai primi mesi del 1818 "; nel
marzo 1818, pur avendo stabilito per contratto che i coreografi avreb-
bero dovuto «fornire la music a alle loro spese», do po qualche esita-
zione Barbaia decide di confermare per Gallenberg Ie claus ole sancite
nel 1815 32.
Sempre in veste di direttore dei teatri di Napoli, Gallenberg fad
parte della commissione preposta alIa progettazione del nuovo assetto
dell'orchestra 33 del San Carlo all'epoca della ricostruzione dopo l'in-
cendio che 10 aveva distrutto integralmente nel febbraio 1816. Oltre a
Gallenberg, nella comrnissione ritroviamo Giacomo Tritto (maestro
della Real Camera e Cappella Palatina), Giuseppe Festa (primo vio-
!ino e direttore dell' orchestra del teatro di San Carlo, oltre che di
quella della Real Camera e Cappella Palatina), Niccolo Zingarelli (di-
rettore del collegio di musical e Johann Simon Mayr 34. Di quella
stessa commissione, stando ai ricordi di Antonio Niccolini, insieme a
Gallenberg, Mayr e Festa avrebbe fatto parte Gioachino Rossini in
persona 35.
n 23 agosto 1819 il musicista viennese chiede un congedo di tre

31 I-Na, Teatri 51.

32 I-Na, Ministero della Pubblica Istruzione 470, lettera del 30 marzo 1818. AlIa
scadere della scrittura del 1815 Gallenberg non era stato riconfermato nell'incarico (con
relativo emolumento) di compositore della musica dei balli, e si era rivolto al re per essere
nuovamente inseeliato nell'antico incarico (I-Na, Teatri 51, supplica del febbraio 1818).
Fra Ie clausole aggiunte nella nuova scrittura eli Gallenberg, era previsto che questi procu-
rasse eli evitare gli <<sconcerti» che si verificavano fta gli orchestrali durante Ie esecuzioni
delle musiche dei balli (I-Na, Teatri 98, l~ttera di Barbaia al soprintendente, 10 settemhre
1818).
33 La pianta dell'orchestra «im neuen grossen Theater St. Carlo» «<del nuovo gran
teatro di S. Carlo») venne pubblicata nell'<<Aligemeine musikalische Zeitung», XX, 1818,
n. 27 (luglio), call. 495-496: cft. FRANCO MANCINI, If lealro di San Carlo 1737-1987. I, La
sloria, la strultura, Napoli, Electa Napoli 1987, p. 122, e RENATO MEUCCI, La Iras/ormazione
dell'orcheSlra in Iialia allempo di Rossini, in Gioachino Rossil1i 1792-1992 cit., pp. 431-464:
445-446.
34 n 5 ottobre la commissione si era riunita per esaminare il progetto presentato da
Marcello Perrino, gia rettore del collegia eli musica (I-Na, Teatri 115). Manca in questa
documento ogni riferimento a Rossini, eli cui parla invece Niccolini (cfr. la nota segucnte).
35 Memoria del 1837 al duca eli Serracapriola, deputato della real soprintendenza dei
teatd e spettacoli (I-Na, Teatri 117). Nelle memorie eli Niccolini non mancano cenni Iusin-
ghieri all'operato di Gallenberg: «Condizioni del mio Contratto di Scenografia L.. J Questi
patti furono volentieri accolti dall'lmpresa Denantes, poi da quella de' ridotto de' Giuochi
rappresentata dallo spIenelido Barbaia; imperciocche prima che venissero Ie numerose
compagnie eli canto, e di ballo, la Scenogralia, e Ie musiche melodiose del Conte Calem-
berg formavano I' essenzialitil degli speltacoli, e la sodelisfazione del Pubblico» (ANTONIO
NICCOLINI, Ricordi della lI1ia vila, in FRANCO MANCINI, Sceltogra/ia napolelana dell'Ot/ocmlo.
Anlonio Niccolini e il neoclassico, Napoli, Banca Sannitica 1980, pp. 375-384: 384).

10
 IL .GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETTO"

mesi per and are a Vienna "', dove promette di scrivere la musica per
un ballo intitolato Bel/era/onte (che non ci risulta esser mai stato com-
posto) basandosi suI programma del coreografo Pietro Hus 37 e dove
rimarra fino alIa fine del settembre 1823. Ritornera a Napoli (con 10
stesso Barbaia) appena in tempo per l'allestimento del ballo Meleagro
di Louis Henry (4 ottobre), scritto a Vienna su commissione del-
l'impresario 38, col quale com'e no to era stato «Associe und Mitglied
der Theaterdirection» nella stagione rossiniana 39.
A Napoli Gallenberg ritorned infine dopo la sfortunata gestione
in proprio del Karntnertortheater (1829-1830) e riacquistera - anche
se per brevissimo tempo - l'antico, agognato incarico di direttore
della musica dei reali teatri (1838; sara inoltre socio corrispondente
della Reale Accademia di Belle Arti di Napoli e socio onorario del-
l'Imperial Regio Conservatorio di Vienna).
I destini musicali di Gallenberg e di Rossini s'incrociano, oltre che
sulle scene napoletane e viennesi 40, anche in altre occasioni: contem-

36 I-Na, Ministero della Pubblica Istruzione 470.

37 Lettera di Barbaia al duca di Noia, 30 agosto 1819 (I-Na, Teatri 51).
38 I-Na, Teatri 51 (dichiarazione di Barbaia in data 22 ottobre 1823): «E trovandosi
alia mia elisposizione [GaIlenbergJ ha dovuto trattenersi cola fino alla fine di Settembre
p[rossimol p[assatoJ epoca in cui di unito si siamo portati a Napoli». Dal 20 aprile 1823
con real rescritto il musicista era stato nuovamente nominata direttore e compositore della
musica dei bam dei teatri reali; fta Ie clausole era previsto che potesse «rimanersi in
Vienna, anchc per due anni, in considerazione degli impegni dal med[esimJo contratti
cola» (ibid., supplica di Gallenherg a Ferdinanda I di Barbone, 22 ottohre 1823!.
39 ROSEMARY HILMAR, Der Mt«ikverlag Arlaria & Compo Geschichle tll1d Prob/eme dcr
Dmckprodukliol1, Tutzing, Schneider 1977, p. 76 (Gallenberg ad Artaria, 20 settembre
1823, a proposito della riduzione per canto e pianoforte di Zelmira, eseguita al Karntner-
tortheater il 13 aprile 1822: «associato e componente della direzione teatrale»). Per i tipi
di Artaria, Gallenberg aveva pubblicato i numeri di opus 34 (Grand polonaise). 35 (Pban-
lasie der Trauer) e 36 (Zwolj deutsche Gesiinge), registrati sui Zensurbuch deIl'editore il 24
settembre 1815 e annunciati sulla «Wiener Zeitung» il 30 settembre 1816. Sulla gestione
del Karntnertortheater, cfr. Ia corrispondenza da Vienna pubblicata il 21 settembre 1822
sui «Gesellschaftef» di Berlino: «Warend Yom 13. April bis 14. JuIi Barbaia eine Stagione
unter Rossinis Leitung am Karntnertor-Theater abhielt [. .. J wurde am 1. Juli eine Direk-
tions-Komitee eingesetzt, unter Vorsitz der Komponisten Graf Wenzel Robert Gallenberg
L.. J und Josef Weigh> (pubblicato in OTTO ERICII DEUTSCH, Schubert. Die DokulI1eltle seines
Lebens, Kassel, Barenreiter 1964, p. 160: «mentre Barbaia dal 13 aprile al 14 luglio teneva
stagione al teatro di porta Carinzia satta la direzione di Rossini, L.. J il 1° luglio venne
insediato un comitato di direzione presieduto dai compositori conte Wenzel Robert Gal-
lenberg L.. J e Joseph Weigh». Su Rossini a Vienna cfr., fra I'altro, WALTER SZMOLYAN,
Rossinr:, Opem il1 Wien, «6sterreichische Musik Zeitschrift», XXVIII, 1973, pp. 220-232, e
FOl1ti rosshtiane a Vienl1a, a cura di Leopold Kantner e Michael Jahn, «Bollettino del
Centro rossiniano di studi», XXXIII, 1993, pp. 93-120.
40 A proposito di bam su musiche rossiniane a Napoli, cfr. CAFIERO, art. cit., p. 321 e
I'J\pPENDlCE al presente studio. Si aggiungano inoltre Elisabelta al castello di Kel1ifwortb
(ballo tragico-istorico in 5 atti di Gaetano Gioia, San Carlo 4 ottobre 1824, con «un passo

II
CAFIERO

poraneamente all'Aureliano in Palmira (26 elicembre 1813), alla Scala

eli Milano era stato allestito con grandissimo successo il ballo Arsinoc
e Telemaco eli Gaetano Gioia su musiche di Gallenberg "; da Vienna
il ballo storico Alfredo il Grande (su coreografia di Jean-Pierre Aumer,
gia rappresentato al Karntnertortheater il 24 aprile 1820) verra espor-
tato nel 1823 al King's Theatre eli Londra insieme a La donna del
lago 42.
Nella sua lunghissima permanenza sulle scene napoletane, Gallen-
berg ha commentato musicalmente i passi d'intere generazioni di co-
reografi 43 (Gioia, Henry, Duport, Hus, Taglioni, Vestris) e si e ci-

della Donna dellago» nel terzo atto: copia del libretto a I-Nn LIV.7.2/4) e L'allamato .le/lZa
danaro (ballo comico in 2 atti di Pietro Hus, Fonda 1825, tutto su musica di Rossini
tranne un quintetto ed un passo di Placido Mandanici: copia del libretto a I-Ne
Ok.1O.26/28).
41 Cfr. la lettera di Giovanni David a Francesco Sforza Cesarini da Milano (28 di-
cembre 1813) pubblicata in ENRICO CELANI, Musica e mtisicr:<li aRoma (nl), «Rivista musi-
cale italiana», xxn, 1915, n. I, pp. 56: 26-27: «il ballo a fatto un fanatismo». err. LUHOI
ROSSI, Jl ballo alla Scala 1778-1970, Milano, Edizioni della Scala 1972, p. 169. Nell'agosto
1813 Gallenberg aveva chiesto e ottenuto dalla regina Carolina Murat due mesi di con-
gedo (novembre e dicembre) dai teatri napoletani per potere allestire a Milano un «ballo
di nuova composizione»; aI suo ritorno a Napoli can un decreta regia del 23 gennaio 1814
era stato nominata direttore dei teatri della capitale alle dipendenze del soprintendente (I-
Na, Teatri 51).
42 La recensione e nel periodico «The Harmonicon», I, 1823, n. 4 (aprile), p. 56.
Alfredo ,1 Grande avra un particolare successo editoriale, oltre che a Vienna e Londra,
anche a Parigi (Theatre de l'Academie Royale de Musique, 18 settembre 1822), dove sara
pubblicato nella trascrizione di Gustave Dugazon, che aveva aggiunto alcuni pezzi di sua
composizione; aI San Carlo sara rappresentato il 12 gennaio 1838 su coreografie dl Salva.-
tore Taglioni (cfr. APrENDICE). Sull'edizione viennese, cfr. ALEXANDER WEINMANN, Venet-
chnis tier Musikalien aus dem k. k. Ho/theater-Musik Verlag, Wien, Universal Edition s. d.
[U. E. 13321] («Beitrage zur Geschichte des Alt-Wiener Musikverlages», W6), p. 125. II
manoscritto autografo relativo ad una ouverture, tre marce ed una polonaise «pour grand
Orchestre» dedicate a «Sa Majeste George IV, Roi des Royaumes unis de la Grande Bre-
tagne et d'Irlande», probabilmente donato personalmente da Gallenberg al re Giorgi~ !"
durante il soggiorno londinese del 1823, e oggi custodito nel fonda reale della B~lush
Library (RM 24.K 7). Sulla presenza di Rossini a Londra, efr. BRUNO CAGLI, Rosstltt a
Londra e al Theatre Ita/ien di Parigi. Documenti inediti dell'impresario G. B. Benelli, «Bollet-
tina del Centro rossiniano di studi», [XXIJ, 1981, nn. 1-3, pp. 5-53, e GUIDO JOHANNES
JOERG, Rossini a Londra e fa cantala «II pianto delle Muse in morle di Lord Byron», «Bollet-
tina del Centro rossiniano eli studi», XXVllI, 1988, pp. 47-76.
43 Sull'orientamento dei coreografi attivi a Napoli particolarmente attenti alia stile
francese, cfr. KATIlLEEN KUZMICK HANSELL, It ballo teatrale e l'opera t~aliana, in La spettaco-
fan~d, Torino, EDT/Musica 1988 (Ston'a dell'opera t~aliana, a eura di Lorenzo Bianconi e
Giorgio Pestelli, 5), pp. 177-306: 272; un aceenno a Gallenberg e a p. 268. Sulla danza al
San Carlo, cfr. JosE SASPORTES, La danza 1737-1900, in II Teatro di San Carlo, Napoli,
Guida 1987, pp. 367-396, e ALBERTO TESTA, Duecenlocinquanla anni di balletto al Tealro di
San Carlo, in II Teatro di San Carlo 1737-1987 cit., pp. 333-344.

12

------------------
 JL .GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETTOn

mentato con un'amplissima gamma di soggetti 44 e spunti narratlvl:

mitologici, da aI/eo (1812, Henry, con finale lieto tratto da Quinault
con spunti dalla favola di Aristeo ne! quarto libro delle Georgicbe di
Virgilio, e alcune licenze drammaturgiche quali l'intervento di Bacco
che riporta Euridice ad Orfeo) alle Danazdi (1811 e 1818, Pietro Hus);
dagli shakespeariani Otello (1808, Henry), Romeo e Giulietta (1814,
Henry), Amleto 45 (1812, Henry) e Macbetb 46 (1818, Vestris); dai tas-
seschi Anmda e Rinaldo (1811, Henry) e La Gerusalemme liberata
(1819, Henry) all'ariostesco Orlando furioso (1819, Armando Vestris);
dal filone magico-fiabesco di La virtu premiata (1816 e 1817, Henry) e
di Aladino (1819, Henry), a quello biblico di La morte d'Abele (1813,
Henry, su versi di Giovanni Schmidt 47, tratto da Gessner) e di San-
sone (1810, Henry), fino ai motivi anacreontici di Ze/firo e Flora
(1813, P. Hus) e a quelli turchi di La caravana del Cairo (1824,
Henry). A tanta varieta di soggetti (si pensi inoltre ai balli analoghi
giustapposti aile numerose cant ate encomiastiche e ai drammi per mu-
sica) corrisponde una costante adesione a principi musicali ferrei ed
ineludibili, fortemente convenzionali e conservativi, un paradigm a dei
quali e tracciato da Pietro Lichtenthal, anch'egli - com'e no to - au-
tore di parecchi 'numeri' destinati al ballo teatrale:

44 Per una suddivisione dei generi, degli stili e dei soggetti dei bani teatrali riman-
diamo a CARLO BLASls, Noles upon dancing, London, Delaporte 1847, tavola fuori testa.
Un panorama dei soggetti dei balli musicati da Gallenberg per i teatri San Carlo e Fonda
si evince dalla cronologia pubblicata in ApPENDICE.
45 Amleto, ballo tragico panlomimo ti, cinque attf composto dal Sig. Luigi Hem}' [... J,
Napoli, Tipografia de' Fratelli Masi 1812, p. 5 (Avverlimenlo per invocare l'«indulgenza»
del pubblico): <<i\vendo scelto per soggetto nel mio ballo uno de' piu bei pensicri eli
Shakespeare, mi verra Forse rimproverato di non aver fedelmente seguito quest'autore. Ho
creduto di dovere appigliarmi alia tragedia di Duds, imitata da quell a dell'inglese poeta,
ed adattata alia nostra scena, prendendomi la liberta di farvi aleune mutazioni, tanto per
introdurvi de' festeggiamenti, quanta per accelerare i1 corso del ballo, e ridurne pili sensi-
bili Ie situazioni, dovendo il tutto eccedere nella pantomima, per esser questa confinata in
limiti ristrettissimi».
46 Nella prefazione al libretto, avendo vista rappresentati sulle «reali scene parecchi
lavori drammatici del celebre Shakespeare», Armando Vestris afferma di aver attinto «al
vera fonte, imitandone l'originale, malgrado Ie difficolta che presenta i1 suo teatro. in cui
non trovasi unita di luogo e d' azione» (Macbeth, Gran ballo iSlorico, in cinque atti, Imilato
do Shakespeare, composto e diretto da Armando Veslrti', Rappresentalo la pn'ma voila in Napoli
nel Real Tealro di S. Carlo Ii 4. Ottobre 1818. ncorrendo il giorno onomastico di Sua Altezza
Reale il Principe D. Francesco Dileo di Calabria, Napoli, Tipografia Flautina 1818, p. 31.
Sulla ricerca «de' ritmi e melodie originari della Scozia» per questa allestimento, cfr.
CAFIERO, art. cit., p. 318.
47 Su Schmidt si veda MARco SPADA, Giovanni Schmidt librellisla: biogra/ia di U/l /an-
lasma, in Gioachino Rossini 1792-1992 cit., pp. 465-490.
CAFIERO

Posto in secondo grado nell'Opera, il canto strumentale non ha pili rivale nel
Ballo.
r diversi pezzi di musica destinati alIa mimica hanno per 10 pili una partieo-
lare tessitura. L'andamento delle battute e quasi determinato, ed ogni situa7.ione,
ogni momentanea predominante passione domandano un nuovo ritmo, nuovi 1710-
tivi, cangiamenti di tuoni e di periodi; ad onta di tutto cia I' abile compositore sa
rimediarvi, e form are un bel tutto da tanta farragine di cose. Tale musica deve
essere imitativa, e capace di pingere al vivo tutte quel1e immagini, ed eccitare
tutti que' sentimenti che convengono alIa circostanza della data azione. E invero
tale imitazione puo essere obiettiva, vale a dire, la musica puo dipingere gli
esterni fenomeni della natura, come p. e. una tempesta, rna pili an cora dee es-
sere subiettiva, risvegliando nell'anima dello spettatore que' sentimenti stessi, che
si provano in circostanze eguali a quelle rappresentate. Quanto poi aile Arie delle
proprie danze, s'intende da se, che queste hanno ad essere caratteristiche e ana-
loghe alluogo dell'azione; quindi la musica d'un Ballabile indiano, scozzese, un-
garese, ec. dovra avere il carattere della musica di quella nazione 48.

Simili «canoni» individua l' avvocato Giovanni Battista Gennaro

Grossi, erudito napoletano e cultore di belle arti, Ie cui argomenta-
zioni trovano spazio sul «Giornale enciclopedico di Napoli» 49: sin-
fonie programmatiche, musica 'esplicativa' e quindi descrittiva sono il
fondamento normativo della musica per il ballo teatrale.

Ma veniamo ai balli. Quantunque quei sommi maestri occupati si fossero so-

lamente a far la musica dei balli analoghi, ed in generale la musica degli altri balli
si fosse da maestri di second' ordine, pure spicca in questi brio, aggiustatezza, ed
armonia. Le sinfonie, che Ii precedevano indicavano in succinto l'argomento del
balIo medesimo. lndi colla musica a questa adattata veggonsi vivamente espresse
Ie azioni, che in essi si contenevaIio. Coll'istromentale adunque si proponevano
di ottenere due cose. La prima d'incoraggiare i ballerini a rappresentare con va-

48 PIETRO LICHTENrnAL, Db:ionario e bibliogra/ia della musica, I, Milano, Fontana

1826, p. 81 (s. v. «Ballo»).
49 I compilatori del «Giomale enciclopedico di Napoli» avevano ristampato per il
pubblico partenopeo GIUSEPPE CARPANI, Lettera [... J all'anonimo autore dell'articolo suI
«Tancredi» di Rossini, inserito nel N.D 7 della Gazzelta di Bertino 1818 apparsa sulla «Biblio-
teca italiana» (XII, 1818 tomo II [maggioJ, pp. 143-173) con gueste motivazioni: «Trovan-
dosi attualmente sulle nostre scene il Tancredi, ed altre felicissime produzioni dell'egregio
Rossini, che tutte Ie sere formano la delizia del pubblico, e sana colmate di meritati ap-
plausi, abbiamo creduto far cos a grata ai nostri associati trascrivendo il presente articolo
del numero della scorso mese della Biblioteca Italiana, il guale e particolarmente diretto a
difendere questa celebre Compositore dalle ingiuste imputazioni addossategli da un atrabi-
lare e gelato giomalista del nord». Sempre 10 stesso anna (XII, 1818, tom a IV [no-
vembreJ, pp. 198-240) era apparso 10 studio di GIOVANNI BATIlsTA GENNARO GROSSI, I
Cori/ei della scuola di Napoli. .
 IL «GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETIO,

rieta, ed armonia tuttocio che di tenero, di allegro, di mesta, di sorprendente

doveano esporre coi soli atteggiamenti delle mani, dei piedi, e di tutto i1 corpo,
ossia, come Sidonia diceva:

Clatlsis jaucibtls, eloqtle/1ti gesta,

Nutl!, crtlre, genu, manu, rotatu.

La seconda di spiegare con espressioni vive e naturali, colla musica, cia che i
danzatori doveano esibire coi varl moti del corpo; accio gli spettatori e dal1a
espressione musicale, e dalle mosse de' ballarini venissero con facilita in cogni-
zione di quello che rappresentavasi. Usavano anche quei maestri i diversi stili
adattati ai tre generi di ballo.
Tali so no gli archetipi, e tal' e il canone da eseguirsi. Ogni altro che da tali
regole si disparta, non so se possa ottenere quel punto, che si desidera 50.

Proprio nella costante adesione a questi dettami viene vista la per-

fetta sintonia fra Gallenberg e i suoi coreografi. Nell'agiografico ri-
tratto che di lui traccera Giuseppe Della Valle, Gallenberg incarna il
compositore ideale, fedele ai 'canoni' e sensibile alle esigenze 'espres-
sive' dell' azione danzata:

n suo modo di comporre era secondo tutte Ie regole dell' arte: teneva pre-
sente iI programma del compositore, ed indicava su di esso minutamente Ie di-
verse azioni de' personaggi, adattandovi quella musica che pili credeva propria a
commuovere gli affetti, ed a simulare i dialoghi e Ie azioni - n suo stile era
severo e regolare; non degenerava mai in istranezze. Eravi nel1a sua musica va-
rieta di armonie e melodie, e distinguevasi principalmente pel modo come erano
adoperati gli strumenti da fiato - Si puo dire in fine che Ie sue composizioni
erano tanti drammi musicali destinati a dar vita al1' azione mimica 51.

50 [GIOVANNI BATIlSTA GENNARO GROSSIJ, La musica antica; la model71a; lor paragDlle;

attuale decadenza, «Giornale encic1opedico di Napoli», XIII, 1819, tomo ill, pp. 117-154:
151 (Art. II: Risorgimento, progressi, e per/ezione della musica model71a).
51 Camponimenti in morte del Conte di Gallenberg pubblicati per Ie cure di Gli/seppe
Della Valle, Napoli, Osservatore Medico 1839, Cenno biogra/ico, pp. 3-8: 5. n musicista
venne commemorato i1 19 settembre 1839 in una «riunione poetico-musicale» al real col-
legia di musica, nella quale vennero eseguiti: una «sinfonia lugubre» di Francesco Florimo,
«addetto alia biblioteca del Collegia di Musica»; un inno di Leopolda Tarantini musicato
dall'allievo Nicola de Giosa (seguito da un discorso di Basilio Puoti e dalla recitazione dei
componimenti pubblicati nell'opuscolo, di cui erano au tori Leopolda Tarantini, Giuseppe
Campagna, Vincenzo Caracciolo di Rodi, Francesco Ruffa, Giuseppe Della Valle duca di
Ventignano, Achille de Lauzieres e Cesare Malpical; e infine una composizione strumen-
tale dell'alunno Giuseppe Puzone «sopra di un motivo favorito del Gallenberg», e una
preghiera di Tarantini su music a di de Giosa.

15
CAFIERO

Prima la musica poi la danza, si potrebbe immaginare. Invece,

com e ovvio, proprio questi caratteri 'universali' in un certo senso co-
muni rendono quanta mai intercambiabili i 'numeri' coreutici: I'espli-
cita indicazione di una musica «nuova» 0 «espressamente composta»
per un determinato alIestimento e riservata a balli rappresentati in
concomitanza con particolari ricorrenze festive della famiglia reale
(compleanni, onomastici, riacquistata salute ecc.), e frequentissimo e
il 'riciclaggio' di brani composti in precedenza. E il caso, per esempio,
di La virtu premiata 52, alIestito il 12 gennaio 1816 e ancora il 12 gen-
naio 1817 per la grande riapertura del San Carlo dopo la velocissima
ricostruzione promossa da Barbaia e rea!izzata dall' architetto Antonio
Niccolini. L'unico brano 'nuovo' rispetto all'allestimento viennese e
una Polonaise 5\ segnalata dall'accorto Louis Spohr 54. Non a caso,
dell'intero ballo nei fondi napoletani oggi rimane esclusivamcnte una

52 In assenza di Duport, lontano da Napoli, Taglioni sarebbe stato incaricato delle

prove del ballo, dopo il rifiuto di Hus, nonostante Ie insistenze di Barbaia (7 dicembre
1816: I-Na, Teatri 51). Questi gli interpreti di La virtU premidta nell'allestimento del 12
gennaio 1817: Duport (il re), Taglioni (il suo srudiero), Marchio (il barone, padre delle tre
sorelle, fra Ie quali il re deve scegliere la sposa), signora Duport (Cendrillon), signore
Pallerini e Conti (Ie altre due sorelle), signori Gucci, Lamberti, Pallerini, Rossi (grandi di
corte), signora Tarzia (la regina delle fate), Costantini (un mago), signore Peraud Taglioni
e Mersi (due fate), signora Siehera (il capo de' Geni); signori Campilli, Le Gros, Magliet-
ta, Marchisi figlio, Hus figlio, Demasier e signore Baumelle Vigano, Ronzi, Mersi (vassalli
del barone); signore Peraud Taglioni, Mori, Baumelle Vigano, Tarzia, Ronzi, Mersi, Vitolo,
Aquino, Sico, De Luca, Oliva, Avallone, Ricci, Pompei (dame di corte); ballano fuori con·
certo Vestris, signore Conti e Mori. «La musica del Signor Conte di Gallenberg, Cavaliere
dell'ordine delle due Sicilie, e regio direttore de' teatri della capitale, in gran parte e
nuova; il rimanente e stato scelto dalle sue opere» (p. 38). Cfr. CAFIERO, art. cit., p. 320.
5) PolonaiseI I
Du Ballet de Cendnllon Compose par M. Rob. Comte de Gallenberg I
I
An-ange pour Ie Pianoforte Par I'Auteur (l-Nc ms 6.2.20/6: ibid.).
54 LoUIS SPOHR, Selbstbiographie, II, Cassel-Gottingen, G. Wigand 1861, p. 13; LOUIS
SPOHR, Lebensen·nnerungen. Erstmals angekurzt nach dem autographen Au/zeichmmgen, a cura
di Folker Gothel, II, Tutzing, Schneider 1968, pp. 1-24: 11 (15 febbraio 1817): «Nach der
Oper gab man das von Duport in Szene gesetzte Ballett "Aschenbrodel" mit einem
groBen Aufwand in Dekorationen, Garderobe und Komparserie. AuBer Duport und seiner
Frau zeichneten sich noch die Tanzer Vestris, Taglioni und einige Tanzerinnen aus, deren
Namen ich nicht weill. Die Musik war beinahe die namJiche, die wir bei demselben Ballet
in Wien hatten; eine neu hinzukomponierte Polonaise vom Grafen Gallenberg, dem hie-
sigen Balletkomponisten, zeichnete durch Originalitat und Liebliehkeit aus» «<Dopo 1'0-
pera ci fu il ballo Cenerentola posto in scena da Duport, con un gran dispendio di scene,
costurm e comparse. Oltre a Duport e sua moglie, si rustlnsero anche i ballerini Vestris,
Taglioni ed alcune ballerine di cui ignoro i norm. La musica era a un dipresso la stessa che
avemmo a Vienna col medesirno ballo; per originalita e piacevolezza va segnalata una po-
lacca aggiunta di fresco, seritta dal compositore locale dei ba1li conte Gallenberg»).

r6
 IL «GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETIO"

copia manoscritta di questa danza, proveniente da! fondo Capece Mi-

nutolo, sopravvissuta in una riduzione per pianoforte solo curata dallo
stesso Gallenberg ". La trasmissione e la tradizione delle partiture dei
balli sono ancora pili complesse di quelle delle partiture operistiche:
soggette anch'esse ad essere manipolate dai copisti (non solo attivi
presso i teatri, rna soprattutto presso Ie numerosissime copisterie "'),
venivano smembrate (e spesso mai pili ricucite insieme) per poter ri-
pradurre soprattutto i ballabili di maggior successo. Spesso gli origi-
nali non venivano pili restituiti agli impresari, che dichiaravano a lora
volta di non poter depositare Ie partiture, come previsto dai decreti,
presso I'archivio del collegio di musica ".
Proprio a questi disguidi di restituzione di partiture (0, ancor pili,
al fatto che Ie partiture dei balli fossero certamente ten ute in minor
conto di quelle operistiche) si dovd imputare la quasi tot ale disper-
sione di partiture manoscritte complete di balli di Gallenberg eseguiti
al San Carlo e al Fondo prima della stagione teatrale 1819-1820 (con
1a sola eccezione di La jesta campestre, divertl:rsement di Henry'").

" La PololTai<e fu stampata a Vienna da Artaria.

56 Nel1805 Napoli contava centotrentasette copisterie: cfr. <<Allgemeine musikalische
Zeitung», VII, 1805, n. 35 (29 maggio), coil. 562-563. Nel1812 Annibale Patrelli, annun-
ciando l'apertura della propria calcografia musicale (con sede al vico Campanile sopra Ie
gradelle di S. Liborio n. 20), avverte il pubblico che ,<nella stessa calcografia si trovera
inoltre quanta e necessario per Ie copie delle produzioni che si voJessero manuscritte. con
quella esattezza che si puo difficilmente ottenere do' copisti di cui si fa ordinaria mente
uso». Su Patrelli, che nel 1817 otterra. una privativa per il metodo litografico e curera Ie
prime edizioni rossiniane (oltre che di balli di Gallenberg) secondo quanto stipulato nel
contratto con l'impresario Barbaia, cfr.: ROSA CAFIERO - FRANCESCA SELLER, Ediloria musi-
cale a Napoli allra"c",o la -<Iampa periodica: if «Giornale del Regno delle Due Sicilie» (1817-
1860), J, «Le fonti musicali in Italia. Studi e ricerche», III, 1989, pp. 57-90, e IV, 1990,
pp. 133-170; BIANCA MARlA ANTOJ.INI, Le ediziol1i rossiITial1e, in ROISiITi 1792-1992. Maslra
ston'co-doClimclTtana, a cura di Mauro Bucarelli, Perugia, Electa 1992, pp. 355-366: 362.
H Una relazione della commissione del real collegio di musica (costituita da Fran-
cesco Saverio de' Rogati, da Leonardo Marinelli e da Giovanni Carafa, duca di Noia) del
15 agosto 1819 lamenta I'inadempienza de11'impresario Barbaia a depositare nella biblio-
teca del collegio gli spartiti delle opere rappresentate nei teatri di sua pertinenza: «A
dippiu del danno che risulta alia Biblioteca dall'inadempimento del dovere dell'Impresario.
vi e ancora quello che Ii producono i suoi copisti; essi dopo tolte Ie opere di sceno. ne
scuciono i spartiti per copiarsi i pezzi pili ricercati~ e dopo essetsene serviti per que1 tempo
che Ii aggrada Ii consegnano al Coil." in uno stato quasi inservibile, e talvolta mancanti de'
piu bei pezzi» (I-Na, Teatri 53). I decreti che sancivano l'obbligo di consegna risalivano al
13 maggio 1795, a11'l1 giugno 1804, al 30 aprile 1810 e all'11 febbraio 1811.
'" La partitura autografa e in I-Nc, ms XVIIL6.7, 33 cc. In base ad un COITlo di
Copie di tulti i Balli, e 1I1mi Balli raPPl'eseITtati ITel R.l Tealro di S. Carlo dalli 14 Ma[!Rio
1808 fino a' 17 Giugno 1809 (I-Na, Ministero dell'Interno, II inventario 5053) redatto dal
copista Pietro Sousa, la rappresentazione e databile fra il 14 maggio e iI 12 luglio 1808
(nella prefazione del libretto del ballo Paolo e Virginia, allestito al San Carlo il 12 luglio

'7
 CAFIERO

I testimoni manoscritti dei balli di Gallenberg sono prevalente-

mente autografi calligrafici (piuttosto rare sono Ie correzioni, aggiuntc,
interpolazioni). Alcuni 59 consistono in successioni di 'numeri' di dif-
ficile identificazione: quasi del tutto assenti sono Ie indicazioni relative
a personaggi, situazioni, ambientazioni; scarsissime sono anche even-
tuali annotazioni che permettano di far luce su tempi e modalita com-
positive 60. Particolarmente difficile risulta l'identificazione dei pezzi
danzati inclusi nell' «azione coro-drammatica» rossiniana Le nozze di
Teti e di Feleo 61 (teatro del Fondo, 24 aprile 1816, su testo di Angelo
Maria Ricci), la prima occasione di 'incontro' musicale ufficiale di
Gallenberg e Rossini. Tali pezzi (la cui presenza si desume dal li-
bretto, oltre che da annotazioni sulla partitura autografa (2) non fu-
rona ricuciti insieme alla music a rossiniana (dal libretto fra I'altro
non si evince se la musica dei balli fosse stata compos;a 'cspressa:
mente' 0 se fosse stata tratta da composizioni gia esistenti). La pre-
senza di Gallenberg, certamente caro al pubblico e alla critica napole-
tana, potrebbe anche aver avuto la valenza di un tributo di cortesia
nei confronti di un musicista il cui molo istituzionale quasi ne impo-
neva la presenza.
Alcune annotazioni sulla partitura di Le nozze di Teti, e di Feleo '"
potrebbero essere attribuite a Pietro Sousa 64, assoldato fin dal 1808

1808 - una copia del libretto a I-Nc Ok,1O.22/1 -, Henry ringrazia Gallenberg per aver
gia composto la music a di Otello, allestito al San Carlo il 14 maggio 1808, e di La lesta
campestre). Due annotazioni di Sousa sana chiaramente identificabili nella partitura (<<torna
la repliCa» a c. 19v del N. 8, Andantino 2/4, Si bemolle maggiore, e «Da Capo il Forte» a
c. 30v del N, 13, Presto, C, Remaggiore).
59 I-Nc XVIII.6.7, XVIII.6.11, XVIII.6.1O.
60 Un'annotazione significativa a testimonianza della rapidita dei tempi di composi-
zione e della necessita di collaborazione fra coreografo e musicista (rna non per identifi-
Care il numero al quale potrebbe essere riferito) si legge a c. 62v del ms XVIII.6.11:
«Mandare subito il concertina del passo di Mosiu Alber, da Mosiu Enri, per accomodare
una replica per questa sera».
6J PHILIP GOSSETI, Rossini in Naples: some major works recovered, «The Musical Quar-
terly», LN, 1968, pp. 316-340: 318-325 (trad it. Rossini a Napoli, «Bollettino del Centra
rossiniano di studi», [XI], 1971, nn. 1-2-3, pp. 53-71: 55-59); BRUNO CAGLI, L'epoca di
Rossini, in If Teatro Mercadante. La stona, il reslauro, a cura di Tobia R. Toscano, Napoli,
Electa Napoli 1989, pp. 93-106: 94-97; GIOACIDNO ROSSINI, Le noZZe di Tetl; e di Peleo, a
cura di Guido Johannes Joerg, Pesaro, Fondazione Rossini 1993 (Edizione cntica delle
opere di Gioachino Rossini, II, 3), pp. XXI-XXXVI.
62 ROSSINI, op. cit., pp. xxvm e sgg,
63 L'attuale collocazione e I-Nc Cantate 242.
64 Cfr. Gioachino Rossini. Lellere e documenli cit., pp. '132 e 385. Sousa e gia copista
dei balli presso gli impresari Ettore e Adolfo Denantes dal 9 gennaio 1808 al carnevale
1811, mentre Salvoni e copista delle opere. A Sousa ci sembra di pater attribuire Ie anno-
I
tazioni «Cora deh venite» a c. 48v e «Cora come sopra All'altar di pace arnica» a c. 72v:

18
 IL «GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETIO"

presso i teatri reali con I'incarico di 'copista dei balli'. Tali annotazioni
potrebbero aver avuto valore di 'promemoria' per poter inserire al
punto giusto Ie parti ballabili estratte "'; la partitura, smembrata per la
copiatura, venne appunto riassemblata eliminando proprio Ie danze.
Nessuna traccia rimane (0 e possibile identificare) della music a
composta per il ballo 'analogo' ideato da Pietro Hus e che costituiva
l'intero terzo atto del «tentativo drammatico» di soggetto ossianico
Aganadeca di Vincenzo De Ritis 66, musicato da Carlo Saccenti 67, an-
dato in scena al San Carlo il 16 ed il 17 febbraio 1817 68. Nulla ri-

cfr. ROSSINI, op. cit., dspettivamente pp. XXXVIII, XXIX. Per altre annotazioni di Sousa nella
partitura del ballo di Henry-Gallcnberg, La lesla campeslre, cfr. nota 58.
6, Per una discussione su queste e altre annotazioni, cfr. il testa. In conclusione con-
cordiamo can Joerg (ROSSINI, op. cil., p. XXIX) sull'ipotesi che «gli inserti di ballabili di altd
autori non giovassera alia linea musicale dei lavori che erano costretti ad inglobarli in
omaggio ad esigcnze spettacolari e celebrative»: oltre che, aggiungiamo noi, di diplomazia
impresariale. .
66 Funzionario del Ministera della giustizia e del culto all' epoca della composizione di
ARalladeca, De Ritis figura fra gli au tori dei componimenti recitati per commemorare
PaisieUo e pubblicati nel volume miscellanea Ollori rendt/li alIa memoria di GioPalllli Pai-
siello, a cura di Giovanni Battista Gagliardo, Napoli, Trani 1816 (la canzone «Percho' il
fulgor di tua memoria varchi», pp. 109-115, si articola in dodici strafe raggruppate in
quattro 'blocchi' di tre: strafe, antistrafe ed epodo I, II, ill eN). Fra gli autori degli altri
componimenti poetici ricordiamo Giulio Genoino, Cesare Della Valle duca di Ventignano,
Urbano Lampredi, il marchese Berio, il marchese di Montrane, Anselmo Puccinelli, An-
drea Mazzarella, Gabriele Rossetti, i cui nomi saranno presto associati a quello di Rossini.
67 Un rifcdmento a Saccenti, incluso fra i 'dilettanti' della citta di Napoli, e al «wenig
Erfolg» «<scarso successo») del tentativo drammatieo e in FRANZ SALES KANDLER, Musik-
slalld vall Neapel ill1 Jahr 1826, «C.cilia», VI, 1827, pp. 235-296: 283. Saccenti era capo di
divisionc del Ministera di giustizia e del culto nel 1815 «<Monitore delle Due Sicilie», n.
1280, 6 marzo 1815).
(,8 Agallodeca. Tenlativo drammatico, Napoli, Trani 1817, pp. 43-46: La lesla delle

conche. «Gran sala illuminata. Vi sana molte tribune; nella principale, in fonda, e eretto il
trona. Tutta la sala e adorna di antichi scudi e di trofei. Le donne sana su Ie tribune; gli
uomini suI piano. I Capi delle tribu scandinave, ognuno con la sua bandiera e col suo
seguito, sana sparsi in varii gruppi. LANDERGO riunisce i capi delle tribu nel centra della
sala: esprimono essi l'impazienza che hanna di mandare ad effetto il progetto meditato da
Starno di uccidere Fingal e i suoi seguaci. Ripetono il segnale delI'assalto. Rinnovano il
lora giuramento nelle mani di Landergo. Preceduti dagli Scaldi i Caledon;; si avanzano
riuniti cd armati. Gli Scandinavi gli accolgono can apparenti segni di cortesia. Scepdono Ie
donne dalle tribune e fanno festa agli ospiti. Essi non depongono Ie loro armi. E annun-
ziato I'arrivo de' Sovrani. Si fan lora gli onod. SlilRNO, FINGAL e AGANADECA ascendono su
la maggior tribuna. I Bardi e gli Scaldi si arrestano a pie' del Trona. I Capi delle tribu col
seguito si spargana in varii punti della sala. I Caledon;; son sempre riuniti. Si sommini-
strano i cibi. Le Campagne di Aganadeca versano agli ospiti la cervogia in conche d' oro.
Distdbuiscono delle ghirlande e tutti se ne adornano. Danza scandinava. STARNO da il se-
gnale dell'assalto. Inutilmente, perch" i Caledonii non si disuniscono e gli Scandinavi non
ardiscono attaccarli. FINGAL fa un cenno ad ULUNO il quale parte e torna co' doni nuziali.
I Bardi toccano Ie loro Arpe. Danza Caledonia esprimente la tranquillita della stato di
pace. FINGAL presenta i doni pacifici alia sposa. Poi batte 10 scudo. Danza marziale.
CAFIERO

mane della partitura di Saccenti, e ardui si rivelano i tentativi di iden-

tificare Ie danze di Gallenberg nel mare magnum dei testirnoni mano-
scritti superstiti. Dalla descrizione della scena e comunque possibile
irnmaginare la tipologia delle danze: marce maestose (con relativi se-
gnali d'assalto che simulano l'attacco a Fingal e ai suoi seguaci), pro-
cessioni e sfilate militari, feste con danze dal carattere 'nazionale'
(danza scandinava, danza caledonia, danza marziale, danza marziale
scandinava, danza generale delle due nazioni) con immancabili effetti
di colore strum en tale (i Bardi toccano Ie loro arpe per intonare la
danza caledonia, caratterizzata dalla «tranquillita dello stato di pace»),
quadro fmale che sintetizza il «momento delI'addio» e da 10 spun to
per presentare tutti i danzatori in scena 69.
Se il pubblico napoletano si rivela poco disponibile ad apprezzare
la scelta del soggetto e 10 sperimentalismo metrico di De Ritis 70, C
invece pronto a tributare 10di e consenso alIa music a di Gallenberg:

FINGAL presenta i doni guerrieri al Re. STARNO fa anch'egli i suoi doni a FIN(;AL. Danza
marziale scandinava. AGANADECA cinge FINGAL della spada datagli in dono da STARNO. Da
poi il suo colore alI'amante; egli l'assume e se ne adorna 10 scudo. Le compagne di AGANA·
DECA fanno 10 stesso agli ospiti. Danza generale delle due Nazioni. In questa moto gene-
rale, STARNO ordina a LANDERGO di assalir FINGAL nel Bosco. LANDERGO ne informa destra-
mente i capi delle tribu. AGANADECA se ne avvede: sue agitazioni. FINGAL non di altro si
occupa, che dell'idea della sua felicita. La notte inoltrata pon fine alia Festa. FINGAL co'
suoi Caledonl si ritira per prepararsi il giomo seguente aile pruove di valore. n momento
dell' addio forma quadro finale».
69 Ibid., pp. X-XI: Signore Adelaide Peraud Taglioni, Antonia Pallerini, Maria Conti,
Giulia Mori, Maria Ronzi, Adelaide Manzi, Maria Vitolo, Francesca d'Aquino, Clementina
Sica, Maria Oliva, Marianna De Luea, Giuseppa Ricci, Maria Avallone, Maria Pompei,
Luigia Porta, Luigia Talma, Laura Sichera, Ie Alunne delle Reali Scuole di Ballo, n. 16
altre Ballerine; Signori Salvatore Taglioni, Armando Vestris, Girolamo Campilli, Giovanni
Le Gros, Carlo Marchisi, Luigi Maglietta, Luigi Costa, Pietro Marchisi, Luigi Gneci, An-
tonio Sichera, Girolamo Pallerini, gli Alunni delle Reali Scuole di Ballo, n. 40 altri Balle-
rini.
70 Sullo sperimentalismo metrico del libretto di Aganadeca, in cui e anticipato «prati-
camente ogni tratto ossianico nella narrazione, nel lessico, nell'onomastica, nello stile e
nell'immaginario della Donna del lago», efr. STEFANO CASTELVECCIII, Walter Scott, Romili e
«la couleur oJJianique», «Bollettino del Centro rossiniano di studi», XXXIII, 1993, pp. 57-
71: 69. La statura erudita di Vincenzo De Ritis eben messa in risalto nello studio I melr;
arabi. Memona letta dall'accademico reJidente Vincenzo de Riti, nella lomata del di 23 di
agoJto 1829, <<Atti dell'Accademia Pontaniana», III, 1850, Napoli, Tramater, pp. 1-334
(una prima edizione era apparsa nel 1833 per i tipi della Stamperia Reale). De Rids cita
Burney, Burette, Kircher, Meibom, Marziano Capella e naturalmente Saverio Mattei (i
metri arabi vengono paragonati ai metri latini, gred e perfino a quelli napoletani adoperati
dalla letteratura 0 dai testi di tradizione orale) e rivela di essere certamente al corrente dei
numerosi dibattiti relativi alia metrica greca; da ampio' spazio e fa numerosissimi rireri-
menti alla tradizione popoJare e ai metri relativi; dichiara eli aver raggiunto il proprio obiet-
tivo se «della influenza cbe agli Arabi e da attribuirsi sulla ragion poetica delle lingue
sorelle del mezzogiomo di Europa si comincera a ragionare da fatti e non da congbietture,

20
 IL «GRANDE INDUSTRlALE INTERNAZIONALE DEL BALLEnO.

Lo spettacolo fu spesoso e sorprendente, ma la composizione fu fischiata non

ostante la presenza di S. A. [. .. J I partegiani del compositore dicono che .fu t~tto
spirito di partito, che i stessi cant anti e I' orches~ra concors~ro a farla ~lschlare.
Che la stessa celebre Signorina Colbrand uscl dl tuono e I orchestra dl tempo.
Dicono che iI pubblico non gusta la musica sentimentale, ed il gusto greco della
poesia. 11 soggetto di questo epreso dai canti di Ossi~n. 11 ballo analogo, che
comprende I'intero terzo atto fu sollevato esse~do ~uslca fatta appost~lamente
Jal conte di Callemberg, grande compositore dl muslche per ballo L.. 1 .

Pili prodigo di dettagli e Louis Spohr, che informa sulla trepida-

zione e l'attesa per l'alIestimento di Aganadeca che, secondo Ie aspet-
tative dei seguaci dei due artefici, avrebbe dovuto dar vita ad una
vera e propria 'riforma' compositiva. Spohr assiste ad una prova dell~
spettacolo e concorda con gli esecutori nel definire l~ musica dl
Saccenti sconnessa, incoerente, scorretta, folIe e contrana a tutte Ie
norme costituite in fatto di ritmo, struttura del periodo, armonia e
strumentazione 72.
Per poter cogliere la complessitii, la ricchezza e la grandeur che
caratterizzano un ballo 'alIa Gallenberg' non si puo non far cenno a
La caravana del Cairo ", ballo pantomimico in cinque atti, composto e

da posizioni storiche e non da ereazioni d'intemperanti fantasie». La sua tavola 2 ripro-

duce Ia trascrizione in notazione su pentagramma dell'Inno a NemeJi Dai mJJ. della R.
Biblioteea Borbolliea, con relativo basso e un'improbabile atmonizzazione. Vincenzo De
Ritis aveva presentato nel 1835 una memoria sulla mu.'ica ~eca, e nel ~841 un'altra sulla
lingua napolctana: efr. FRANCESCO M. AVELl.INO, .Nolt~ta de latl.on dellA~cademta Ponla-
niana per [!,li al111i 1835 e Je[!,l/e11ti fino al 1844, «Aw dell Aceademla Pontamana», III, 1850,
Napoli, Tramater, pp. V-XX1l1: VII, XVII. . "
71 CARLO DE NICOLA, Diario napolelano dal 1798 al 1825, III, Napoh, Socleta Napo-
letana di Storia Patria (Pierro) 1906, p. 105.
72 SPOI lR, Lcbe11JerinnC11111[!,el1 cit., pp. 11-12: «Da war keine Sp~r von .Gesang oder
verniinftiger Fortflihrung einer Idee; aile drei Takte etwas anderes m~t den ~nkorr.ektsten
Modulationen. Gleich in der Introduktion kommen drei haBliche Qumten hmterema~der
vot» (<<Non v'era traccia alcuna di canto 0 di sensata eontinuazione di un'idea; ogn~ tre
battute c'era qualeosa di nuovo con Ie modulazioni piu scorrette. ~rop~io ne~'I~troduzIone
compaiono tre brutte quinte consecutive»). Anch~ .Spohr, com,:, I ano~'mo d~ansta napole:
tano, riporta i commenti dei partigiani di De ~tlS e Saeeentl c~e SI sea~liano contro II
gusto ineolto del pubblico napoletano: «Die Dlchtung nach Ossla~ soll. ruc~t ohne Ver-
dienst sein, und man bedauert, daB sie keinem nessern Komp0nlsten In dl~ Hand ge-
kommen ist. Dieser ist iibrigens noeh nicht zur Erkenntnis gekommen; er gtbt der \Y~­
nigen musikalischen Bildung des neapolitanischen Publikums die Schuld und will scm
Werk nach Deutschland schicken. Apollo und die Musen geben ihren Segen dazu!» (<<La
poesia di gusto ossianico non dcv'esscre priva di merit~, ed e un pecca~o che non sta
capitata in mano ad un compositore piu esp,:rto. Questl d' ~Itronde non e an.eora co~o­
sciuto; da la colpa alla formazione poco musIcale del pubblrco napoletano e mtende m-
viare il suo lavoro in Germania»).
73 Alcuni aeeenni alla strumentazione di questa ballo sono in CAFIERO, art. cit., p. 320
e nota 117; la partitura (parzialmente autografal di La Caravane du Caire I Ballet en cll1q

'2 I
CAFIERO

diretto da Louis Herny 74 (<<Primo Ballerino e Compositare de' Reali

Teatri di Napoli»), rappresentato per 1a prima volta al teatro di San
Carlo il 12 gennaio 1824, in occasione del compleanno di Ferdinando
I di Barbone, re delle Due Sicilie, insieme a La /ondazione di Parte-
nope 75. Si tratto di un evento teatrale eccezionale, nel quale fu impie-
gato un altissimo numero di esecutori, tanto da far osservare al redat-

I I I I
Actes de Mr: Louis Henry Mis en Musique par W: Rob: c.te de Gallenberg c conservata
in I-Nc XVllI5.24 e consta di 123 ce.; a e. 122r si Iegge «Fine del Ballo. Te Deum
laudamus 21 9. b " 1823»; Ie parti non autografe, relative alIa «banda suI palco». sono aile
ce. 27v-42v, 51v-5OO, 68v-78v, 83r-93r, 97r-98r, 100r-107v, 108v-11lr. Questa la stlcees-
sione dei 'numeri' secondo Ia suddivisione in scene desunta dalle indieazioni del Iihretto a
stampa: I atto: «Campagna adiacente alia citta», nn. 1-7 (ce. l-16v); II atto: «Interno
d'una tenda, 0 magazzino generale de' mercanti», nn. 8-11 (ce. 17r-2OO), «Piazza detta
Bazard. Da ogni parte si vedono ricche botteghe, e carri pieni di generi, e merci di varie
parti europee», nn. 12-16 (ce. 27v-78v); III at to: «Magnifica sala nel serraglio» e <<Appar-
tamento del pascia», nn. 17-21 (cc. 79-94v); N atto: «Giardino del serraglio», nn. 23-24,
ce. 97r·99v; V atto: <<Appartamento del pascia», nn. 25-31 (ce. 100r-121r), «Teatro costrui-
to negli appartamenti del serragiio», n. 32 (cc. 121v-122v).
74 Copia del libretto, stampato dalla Tipografia FIautina, in I-Nc Rari 10.1.20/7. L'e-
Ienco dei ballerini e aUe pp. 4-8: Durante til pascia), signora Henry Queriau (Alma ide,
sultana), Demasier (Lovinski, ufficiale russo), signora Mersi Queriau (Eliska, principessa
russa, sposa di Lovinski), Marchisi padre (un capitan corsaro), signore Talamo e Siehera
(due sultane), signori Lamberti e Sasso (due visir); SCHIAVE DELLA CARAVANA: signora De
Luca (una francese), signora Giannini (una spagnuola), signora Bianchi (una ingIese), si·
gnora Petrocchi (una napoletana), signora Maria Ricci (una nobile spagnuola), signora Ja-
copetti (una veneziana), signora Cicchetti (una fiorentina); SCIIIAVE INDIANE: signore Bian-
concini, ChizzoIa, Cento, Passerini, Rosa Norman, Salvati, Giorgetti, Moriggia; SCHIAVI,
CHINESI: signore Mingacci, De Rensis; Rispoli, Gloria; SCIlIAVE POLACCIIE: signore Lorici.
MotviUo, Lembo, Cairo; SCHIAVE MORE: signore Jacobini, Elisabetta Norman, Sofra, Mori-
no; SCHIAVE PERUVIANE: signore Naley Neuville, Talamo, Siehera, Vitolo, Siea, Oliva, E.
Ricci, De Lorenzo; DONNE DEL SERRAGLIO: signore Costantini, Rosa Norman, Mingacci,
De Rensis, Cairo; 16 SULTANE: corifee delle Reali Scuole; MERCANll TURCHI: signori Gucci,
Ottavo, Sasso, Lamberti; GRANDI DEL SEGUITO DEL PAsCli\: signori Lenci, Germonio, Caron-
cino, Giordano, Mercori, Vaccarino; Monaco, Franchini, Bianchi, Florio, Shrocchi, Giadi;
MAMMELUccm: signori Hus, Sofra, Laino, De Mattia, Marchese, Ferrante, Montuoro, Ca·
relli, RumoIo, Spina, Menino, Robbio, Izzo, Fazio, Sposito, Anepeta; MORI DEL SEC;[IITO:
signori Jorca, Bolognetti, Benvenuto, Rumolo 2, Ronchi, Sanniti, Giannini, Morra, Corro-
la, Gambardella, Sandi, Pisani, ScivigJia, Parascandolo, Gigante, Carfagna; SCHIAVI: signori
Adice, Russo, Marino, Di Francesco, Terlizzi, Vmcitore, Rosetti, Guerra, Parisi, Suiro, Dc
Filippis, Pancrazio, Commodo, Di Gennaro, Gambardella, Marotta; ARABI: signori Fa·
brizio, Jacopetti, Anepeta, Sposito e seconda, terza e quarta quadriglia di figuranti; SE.
GUITO DELLA CARAVANA: tutti i signori di prima, seconda, terza e quarta quadrigiia di corifci
e tutti gIi allievi delle reali scuole di ballo; guardie del pascia, donne del serraglio, mer-
canti, Arabi, mammelucchi, banda militare.
75 Dramma in un alto rappresentato la prima volta in Napoli nel Real Teatro S. Carlo a'
12 gennaio del 1824 rico"endo il/austo giorno natalizio di sua maesta Ferdinando I re del
regno delle Due Sicilie, Napoli, Tipografia Flautina 1824.

22
 IL «GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETIO»

tore del «Giornale del Regno delle Due Sicilie» (com'era nella mi-
gliore tradizione della stampa ufficiale napoletana, sempre attenta a
sottolineare i fasti della corte): «SI nella cantata che nel ballo gli artisti
gareggiarono co' lora sforzi a celebrar degnamente un giorno cotanto
fausto» 7".
L'argomento di La caravana del Cairo, apoteosi della turquerie dei
balli sancarliani, si rifa a quello dell' omonimo opera-ballet di Gretry 77.
L' allestimento napoletano amplia e modifica quello Francese: da tre
atti si passa a cinque, aumenta il numero dei personaggi (che conser-
vano per 10 piu gli stessi nomi, tranne Zelime, che diventa Eliska, e il
capitano Saint Phar, suo marito, che diventa l'ufficiale russo Lo-
vinski). Molto pili numerosi sono i gruppi etnici: ai tre soprani in
Gretry (una francese, un'italiana e una tedesca) corrispondono una
francese, una spagnola, un'inglese, una napoletana, una nobile
spagnola, una veneziana ed una fiorentina. Le scene di massa (soprat-
tutto quelle relative alla carovana, alla fiera, al serraglio e all' apparta-
mento del pascia) prevedono la presenza di schiave indiane,
«chinesi», polacche, more, peruviane, di donne del serraglio, di sedici
sultane, di mercanti turchi, di Grandi del seguito del pascia, di mam-
melucchi, di mari del seguito, di schiavi e di Arabi.
Questi i tratti salienti dell' azione, in gran parte desunti da Gretry-
Gardel: l'assalto alIa carovana, comandata dal feroce Usca, da parte

76 «Giornale del Regno delle Due Sicilie» n. 10, martedl 13 gennaio 1824: precede
una descrizione dell'arrivo della famiglia reale a teatro. Mancano riferimenti all'allesti-
I I
mento teatrale vero e rrorrio. II Catalogo generale Di tutte Ie Opere Nuove RappreJeI1lale
I I
Ai Reali Teal!'i tli Napoli ndl'al11l0 1800 al 1859 manoscritto conservato presso la Bi-
blioteca del Museo Nazionale di S. Martino (Inv. 1753) segnala a c. 54: «Questa Cantata
si [ece con un gran Ballo La Carovana del Cairo, ove vi danzavano 28 Primi Ballcrini». Si
tratta dell'unico srettacolo coreografico citato in un elenco di sole orere: il manoscritto
sarebbe stato comrilato da un eerto Salvatore Adamo, suggeritore nel teatro di San Carlo
(CARLO PADlGLIONE, I.e Biblioteca del Museo Nazionale nella Cerlosa di S. Martino ill Napoli
ed i suoi mal1osCl'itti, Naroli, Giannini 1876, p. 90 n. 92). Piu dettagliata la recensione
aprarsa su <<II Galiani. Giornale di amena letteratura», I, 1824, n. X (10 fehhraiol:
«Questa pantomimica produzione non ha fatto gran fortuna sulle nostre scene, benehe
Fosse rarto d'un comrositore che con una serie di classici balli ha mostrato di possedere
nella sua arte la fantasia di Messer Ludovico ed il giudizio di Boileau. [ ... J Nulla si puo
aggiungere alIa srlendidezza del vestiario, aUa magnificenza dello scenario, alla musica, per
tulto dire, del conte di Gallenberg; al brio ed alia precisione deUe danze: e sopra tutto ai
rezzi ballati do' sigg. Hullin e Vaque Moulin ed alla seena finale, degna degli stessi sguardi
dei Numi".
77 Su libretto di Morel de Chedeville e coreografie .di Maximilien Garde!, «maitre de
ballet» del re, fu allestito per la corte a Fontainebleau iI 30 ottobre 1783 e all'Academie
Royale de Musique il 12 gennaio 1784.
CAFIERO

di un'orda di Arabi; 1a difesa della caravana da parte dell'erae, Lo-

vinski; 1a richiesta di Lovinski di essere liberato insieme alIa moglie
Eliska; il rifiuto di Usca, che intende vendere Eliska al mercato
degli schiavi; la ribellione dei mercanti contra la crudelta di Usca e
10 sfogo di rabbia di questi; 1a scena all'interno del bazar e I'arrivo
del pascia che si invaghlsce di Eliska e 1a compra; il ritorno del pa-
scia nel serraglio e 1a ge!osia della sultana favorita Almaide; il chiari-
menta fra Ie due donne e il sotterfugio di Almaide per salvarc
Eliska, che si dichiara innamorata di Lovinski; l' arrivo di Lovinski al
serraglio e il tentativo di fuga, scopetto dagli eunuchi e dagli schiavi
del pascia; 1a condanna a motte dei due fuggiaschi; il perdono del
pascia, davanti al qua1e si prostrano tutti i sudditi; il festeggiamento
finale (caratterizzato da un «divertimento russo» can relativo «passo
russo» ne! qua1e sana impegnati «tutti i primi e secondi Ballerini, c
Ballerine, e gli Allievi delle Reali Scuo1e», in omaggio alIa nazionalita
dell'erae Lovinski e della sua bella sposa). Si tratta, evidentemente,
dei topoi classici della drammaturgia a sauvetage di ambientazionc
turca 78, nella qua1e 1a clemenza del tiranno e il prevedibile, dove-
rasa coup de theatre aile go rico di omaggio al sovrano e aUa sua corte,
che assistono aUo spettaco10: 1a scena riflette 1a grandeur nella quale
gli spettatori si riconoscono (la compagine della corte, dei 'sudditi' e
dei personaggi 'indipendenti' proposta sulla scena e talmente multi-
forme, variegata e multietnica da 1asciare spazio aile pili varie aspet-
tative ed identificazioni) ne! teatro 'sul teatro' aUestito davanti ai lo-
ra occhi.
Situazioni ana10ghe a queUe di La caravana (incluso il tentativo di
fuga dell' amante, novella Belmonte), danze caratteristiche delle
schiave (una spagnola, una tedesca, un'inglese e una francese, proprio
come in Gretry), equivoci e consueto denouement finale all'insegna
della magnanirnita si ritrovano anche in un altra baUo a soggetto turco
rappresentato in eta murattiana al San Carlo can musica di Gallen-
berg, La /'iera di Smime, ossia Le /este del Serraglio (27 marzo 1810),
ballo pantomimo di Pietro Hus figlio, «compositore aggiunto al teatro

78 Un ricco mone settecentesco fa capo a Les jalousies, ou Les Jetes du Serrail (Lione,
Theatre de rOpera, 21 settembre 1758) di Noverre su musica di Fran,ois Granier; efr:
JEAN-GEORGES NOVERRE, Lettres sur la Danse et sur Ie Ba[let, Lyon, Delaroche 1760, pp.
419-434 (Iettera XIV). Una cronologia degli allestimenti di questo balletto fino al 1782 "
in WALTER SENN, MOZllrts Ski:a.e der Ballettmusik xu «Le gelosie del SelTaglio» (KV Anh.
109/135a), <<Acta Musicologica», XX-XIII, 1961, pp. 169-192: 169-170. .
 IL .GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETIO»

suddetto» Allestimento pili modesto della sfarzosissima Caraval1a,

79.

La /iera prevedeva tre atti e tre cambiamenti di scena RO e un numera

di esecutori pili ridotto 81.

In assenza di testimonianze scritte di una notazione coreutica che
perm etta di conoscere Ie modalita d'innesto della danza sulla musica
e di indagare il lora interagire can fina1ita espressive in sintonia can il
canovaccio tracciato ne! 'programma' 8\ e necessaria individuare nella
sola musica segni espressivi di natura tematica (i «mati vi» ai quali si
riferiva Lichtenthal) e timbrica, attraverso I'uso di una 'strumenta-
zione espressiva' che perm etta di delineare in maniera inconfondibile
personaggi e ambienti B3.
Alla musica, elemento primario di continuita, che regal a la liaisol1
des scenes e il divenire narrativo, e affidato il 'montaggio' dei pili di-
sparati tableaux: in questa sensa, una sezione particolarmente signifi-
cativa di La caraval1a del Cairo e quella costituita dai 'numeri' 12, 14 e
16 relativi 'alla seconda e ultima scena del secondo atto, ambientata
ne! bazar in cui ha luogo la vendita degli schiavi. Questi 'numeri' pre-

79 Napoli, Stamperia Flautina 1810 (copia a I-Nc Ok.1D.25/l). Un motivo 'turco' di

chiara ispirazione mozattiana tratto dall'Allegretto pubbiicato da Girard in riduzione per
pianoforte (unico baUabile superstite dell'intera partitura) " segnalato in CAFIERO, art. cit.,
p.318.
BO II primo ed il terzo atto sono ambientati nei «magnifici appartamenti del Bassa»; iI
secondo nel «Bazar, ossia pubblica piazza di Smirne, ov'" la fiera»; la scena conclusiva del
terzo atto e allestita nei «giardini del serraglio, in cui una festa generale do termine al
ballo» (La fiera di Smime cit., p. 7).
B1 La Jiera di Smime cit., pp. 3-4: Henry (Achmet Bassa di Smirne), signora Que-
riau (Fatima sua favorita); Schiavi spagnoli: Taglioni (Ferdinando), signora Taglioni Du-
bourg (Amelia sua sposa), signora Peraud Taglioni (IsabeUa); Marchio (Almozadino capo
del serraglio), Sevin (Barbaro corsaro algerino, mercante di schiavi), Cipolla (Oscar socio
di Barbaro); favorite: signore Klangfort (Clozai), Tarzia (Urizem), Cardani (Zilma), Ot-
iavo (Palml); Capi degli eunuchi: Ottavo, Piccardi, Sichera, Mersi; Tre piccoli negri che
ballano: Mersi, Siehera e Hus figli; donne del serraglio, eunuchi bianchi e neri, gianniz-
zeri e guardie; schiave: signore Klangfort (spagnola), Tarzia (tedesca), Cardani (inglese).
Ottavo (francese); schiavi di tutte Ie nazioni, guardie di Barbaro, popolo, marinari, mer-
canti ecc.
82 Una delle clausole dell' ultimo contratto di Henry per il San Carlo, firmato a Parigi
il 1° gennaio 1835 (Gallenberg era procuratore del principe d'Ottaiano, vice presidente
della Societi't d'Industria e Belle Arti), prevedeva che Gailenberg s'impegnasse a fornire al
coreografa una co pia della pattitura sulla quale Henry avrebbe potuto annotare «ses
notes» di coreografia in modo che tale copia rirnanesse di proprieta del ballerino (Art. 3:
una copia del contralto e in I-Na, Teatri 51).
BJ Per una teorizzazione ~ secondo Antonin Reieha ~ della strumentazione come
mezzo espressivo per delineare la couleur locale, rirnandiamo a HEINZ BECKER, Die «Cou-
leur locale» als Sti/kategorie der Oper. in Die Couleur locale in der Oper des 19. Jahrhllllderts,
a cura di Heinz Becker, Regensburg, Bosse 1976, p. 23.
CAFIERO

sentano un doppio organico strumentale, in quanto all' orchestra 'stan-

dard' si aggiunge una «banda militare sul teatro» B4 che segnala I'ar-
rivo, l'azione e la partenza del pascia con tutto il suo seguito (i 'nu-
meri' intermedi, 13 e 15, si riferiscono rispettivamente alla sfilata
degli schiavi davanti al pascia e all' arrivo di Lovinski, che reca can se
- troppo tardi - il denaro per riscattare Eliska, gia venduta al pascia).
Nella successione dei tre 'numeri' 85 l'organico della banda viene pro-
gressivamente ampliato: il 'numero' di uscita presenta l'organica pill
ricco (ottoni e legni - fino a tre clarinetti ~Itre al consueto ottavino e
al controfagotto - e percussioni al completo: grancassa, gran tamburo
militare, piatti cinesi, triangoli, tamburi piccoli, cimbali).
Com'e prevedibile, un tema ricorre pill volte con la stessa fun-
zione descrittiva ed evocativa, quello cioe associato alla carovana in
movimento, esposto all'inizio del N. 3 (Marcia, Allegro, La maggiore,
4/4, cc. 6v-1Ov), e ancora riproposto nel N. 7 (cc. 15v-16v), poco
prima dell' assalto degli Arabi e subito dopo la vittoria di Lovinski
sugli assalitori 86.
L'ultima scena del ballo prevede un «Teatro castruito negli appar-
tamenti del Serraglio»: in onore degli ospiti 'stranieri' Lovinski ed

84 L'organico e descritto in CAFIERO, art. cit., p. 320. Sull'uso della 'banda in teatro'
rimandiamo a JORGEN MAEHDER, «Banda suI palco». Variable Besetzung ill der B"hnenmusik
der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts air Relikte alter BesetzungstraditiOflen?, in Alte
Musik als iisthetische Gegenwart. Berieht ilber der intemationalen musikwissenscha/tlicher Kon-
gress Stuttgart 1985, II, Kassel,Basel, Barenreiter 1987, pp. 293-310. A proposito della
banda del reggimento austriaco che si esibiva nella Villa Reale di Napoli, cfr. LEOPOLD
KANTNER, Klapptrompeten und schmutzige Wiische, «Bollettino del Centro rossiniano di
studi», [XlII], 1973, n. 3, p. 31 (trad. it. Trombe a pistone e biancheria sporea, ibid., p.
45).
85 N. 12, Marcia, Si bemolle maggiore, 4/4, cC. 27v-3OO, banda turca (ottavino in
Mi bemolle, quartino. in Mi bemolle, cIalino primo obbligato in Si bemolle, clarino
primo di ripieno in Si bemolle, cIarino secondo e terzo in Si bemolle, terzino primo e
secondo in Mi bemolle, corni bassi in Si bemolle, corni in Fa, trombe obbligate basse in
Si bemolle, trombe in Fa, trombe in La bemolle, trombe ahe in Fa, trombe in Mi be-
molle, trombe basse in Si bemolle, fagotti, tromboni, bassi primi e secondi, grancassa e
tamburo) ec. 37v-42v; N. 14, Allegretto, Si bemolle maggiore, 4/4, cC. 45v-5Ov, banda sui
tealro CC. 5Iv-5OO; N. 16, Allegretto, Fa maggiore, 2/4, cc. 68v-75v, banda turca (ohoi,
clarinetti primi, secondi e terzi, piccolo, corm in Fa, trombe in Do, trombe in Fa, fa-
gotti, controfagotto, tromboni, gran tamburo con piatti cinesi e triangoli, tamburi piccoli)
cc. 76r-78v.
86 Uno spunto tematico relativo alla carovana e gilt nell'Allegro dell'Ouverlure (cc, Ir-
00) in La maggiore (organieo: £lauti grandi, ottavino, oboi, c1arinetti, corni in La, corni in
Do, trombe in La, trombe in Re, violini primi e secondi, fagotd, violoncelli, contrabbassi,
serpentone, tromboni, timpani in La, tamburo militare).
 IL .GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETIO"

Eliska viene allestito un «divertimento russo» 87, il cui motivo caratte-

ristico e inizialmente affidato ai flauti e all' arpa, nel quale si esibi-
scono gli eunuchi e Ie donne del serraglio.
L' allegoria della clemenza del pasci3/sovrano sta per raggiungere
I'acme: dopo i festeggiamenti per 10 scampato pericolo dei prigionieri
e finalmente la volta dell'omaggio rituale, nel quale la dimensione
della festa lascia spazio alla danza, vero e proprio divertissement sciolto
da implicazioni narrative. n ballo termina caS! come aveva avuto
inizio, con una scena di massa: il cerchio si chiude riproponendo sulla
scena tutti i gruppi di danzatori, assecandati dai timbri strum en tali
che avevano commentato Ie loro 'entrate', con cordi nel tributo ai reali
spetta tori rifl essi sulla scena RR.
L'eco della fortuna di La caravana del Cairo, come di consueto,
non mancD di riflettersi sulla stampa musicale: il ballo fu puntual-
mente ridotto per pianoforte e pubblicato dal sollecito Girard, e non
mancarono trascrizioni per Harmoniemusik; alcuni 'numeri' furono tra-
scritti per «trombe d'armonia» da uno dei virtuosi di como da caccia
pill acclamati delle scene sancarliane, Giuseppe Calegari 89, che si era

87 N. 32, Andantino, Si bemolle maggiore, 4/4, cc. 12Iv-122v. L'organico coincide

con quello dell'Ouverture, tranne che per i comi in Fa, I'arpa e Ie percussioni (tamburo
piccolo, timpani, grancassa).
BB Danze a carattere nnionale e balli di sal a costituivano il fulcro dei divertimenti e

delle feste da ballo allestiti al San Carlo durante it carnevale. Una preziosa stampa Htogra-
fata da Cuciniello e Bianchi testimonia una celebre mascherata del 25 febbraio 1827 e
correda i disegni dei sontuosissimi costumi con Ie melodie delle quadriglie eseguite nel
corso della mascherata (scozzese, francese, persiana, napoletana - una tarantella in La mi-
nore -, tartara, persiana, oltre aile quattro quadriglie dei poeti: Dante, Petrarca, Ariosto e
Tasso): Descrizione e disegni della mascherata che lizterveltne al Real Tealro di S. Carlo if
camevale dell'anlto 1827 in occasione della gran festa di ballo, Napoli, Stamperia Reale 1827.
Nel corso della mascherata il re Francesco I con la famiglia reale e un «numeroso seguito
di Dame e Cavalieri» era comparso nella «gran Sala del Real Teatro S. Carlo splendida-
mente vestito nelle pili ricche fogge della Corte di Teheran, facendo bella mostra, ad un
tempo, delle pompe dell'Asia e delle arti imitatrici d'Europa» (p. 4). Sui repertorio della
«musica de' balli di pertinenza di S. M.» eseguita a corte, cfr. CAFIERO-MARINO, art. cit.,
pp. 169-171.
89 Cfr. KANDl.ER, art. cit., p. 282: Calegari e induso nell' orchestra del San Carlo can
I'incarico di primo como da caccia «<erster Waldhornblaser»). n nome di Calegari com-
pare accanto alia parte dci corni da caccia (con un assolo particolarmente virtuosistico)
nella partitura autografa di un 'numero' per balletto di Gallenberg (I-Nc, ms XVIII. 6. 10,
cc. 61-66, Andante, Fa maggiore, 2/4; il manoscritto, miscellaneo, include parecchi 'nu-
meri' 'da baule'; questa stesso Andante teca una doppia numerazione [6, cancellato e ri-
scritto in 14]). Le trascrizioni di Calegari (I-Me, Noseda D.5/27, 29, 30, 33) includono
una marcia e un passo a nove da La caravana del Cairo, una marcia romana dal ballo
Cesare in Egitto «per atmonia di metaIlo», ed il valzer di Gallenberg UII instant de gaiete iI
Naples (stampato a Napoli e datato 15 febbraio 1825).
CAFIERO

particolarmente distinto per aver «diretto sulla scena» centoventi

«strumenti da fiato» nell'allestimento della cantata Omaggio umiliato
(San Carlo, 20 febbraio 1819) musicata da Rossini su testa dell'archi-
tetto Antonio Niccolini 90.
All'ombra dei motivi favoriti uditi a teatro, come si e visto, fjo-
risce un certo numero di edizioni musicali che affiancano melodie
'colte' a melodie popolari (0 presunte tali), trascritte e armonizzate
secondo i canoni della pili severa armonia scolastica, contraddanzc su
temi d'opera e di balletti teatrali (10 stesso repertorio 'misto' aveva
gia avuto larghi consensi nel fiorente mercato delle copisterie). L'im-
magine 'romantica' e un po' oleografica del musicista colto che ripro-
duce Ie melodie improvvisate per Ie strade dai «lazzaroni» 91 0 dai
«pecheurs des Carmes ou de Mergelline» per consegnarle ai dilettanti
che a loro volta Ie riprodurranno nei salons, diventa quasi un topos
letterario 92. I Passatempi musicali 9\ stampati a partire dal 1824 dalla
Real Litografia Musicale, riordinati (per generi) e ristampati pili volte
nel corso dell'Ottocento da Girard (nn. edd. 891-894) prima, e da
Teodoro Cottrau (1865, n. ed. 8062, con Ie sole 'canzoni napoletane'
tutte attribuite a Guglielmo Cottrau) poi, sono un'eloquente testimo-
nianza di questa Fortunato filone di Hausmusik partenopea 94 con la

90 «Giornale del Regno delle Due Sicilie», 1819, n. 41 (22 febbraio), p. 174: nella
spettacolare eseeuzione erano state eooptate Ie bande dei corpi reali, quella del Primo e
Secondo Granatieri della Guardia Reale, e quella della Marina (efr. Gioachino ROISilli. Lct-
tere e doCtlmenti cit., pp. 347-352).
91 o,allt d'UII fAZZIlrol1l; 1I0te et arrallge pour piallo-forte a quatre mat;ts par W R. C.
Gallenberg, Napoli, Giuseppe Girard Strada Toledo N. 177, n. ed. 368.
92 MARc MONNIER, L'Italie est-elle la terre des morts?, Paris, Hachette 1860, pp. 220-
247.
93 Passatempi mmicali 0 sia Roccolta di An'elte e Dueltilli per camera illediti, Romanze
/rallcesi lIuove, Camollcille Napolitalle e Sicilialle, Vanaliolli pel callto, piccoli Diveltimellti
per Pianoforte, COlltradame, Wah, Balli diverri etc., fascicolo Ill, Napoli, Real Litografia
Militare 1825: nel solo terzo fascicolo Gallenberg figora come autore di due valzer e di
una mazurca. Sono incluse anche Cinque cOlltradallle /rallcesi del Cav.r Della Valle, presu-
mibilmente proprio Cesare Della Valle, duca di Ventignano, autore del libretto del ros-
siniano Maometto secolldo, prolifieo autore teatrale e assiduo frequentatore del circolo mu-
sicale del marchese Berio, deseritto da Lady Morgan (cfr. la nota seguente). Nel quinto
fascicolo, pubblieato nel 1825, compare un pot-poum' di contraddanze francesi su 'motivi
tratti dal ballo [ seguaci di Bacco (nn. 1 e 4) e dalla rossiniana La donna dellaf!.o (n. 6).
94 Un'ana di improwisatore sui settenari «Soavemente ombrosa» pubblicata nella
terza edizione (1829) dei Passatempi (sesto fascicolo, Calcografia de' Reali Teatri, Strada
Toledo sotto Ie Reali Finanze N. 177, n. ed. 645, intera raccolta n. ed. 892/6) sembra
voler quasi eodifieare il prototipo delle improvvisazioni poetiche accompagnate al piano-
forte, tanto frequenti nei cireoli di dilettanti e di cui fu protagonista, fra gli altri, Rossini
insieme al poeta Rossetti nel salotto del marehese Berio. Cfr. LADY SYDNEY MORGAN, L'I-
talie L.J traduit de l'anglais, IV, Paris, Dufart 1821, pp. 278-285: 282-283 (<<Rossini tenait
Ie piano, aecompagnant alternativement les improvisations de Rossetti, et madame Col-
 IL .GRANDE INDUSTRlALE INTERNAZIONALE DEL BALLElTO"

quale si cimentavano schiere di dilettanti. Sull'identita di alcuni di

qucsti (rigorosamente catalogati per categorie: compositori, pianisti,
cantanti, violinisti, flautisti) siamo informati da Franz Sales Kandler 9':
fra i compositori, il primo posto spetta al cavaliere Corigliano di
Rignano %, distintosi per Ie sue composizioni vocali da camera, cui
fanno seguito Carlo Saccenti, Marcello Perrino (ex rettore del collegia
di musical e il primo fra tutti i dilettanti della citta di Napoli, Giu-
seppe Sigismondo, depositario della migliore tradizione 'napole-
tana' 97. Non mancano alcuni brevi cenni alle accademie (quelle della
principessa Belmonte Spinelli e quelle allestite nel Casino dei Nobili:
da identificare probabilmente con l'Accademia di Dame e Cavalieri di
settecentesca memoria, nuovamente istituita da Ferdinando I il 26 no-
vcmbre 1815) 9R e ai circoli privati (in particolare quello di Raffaele
Liberatore e di Francesco Saverio de Rogati, autore del libretto del-
I'Armida a!Jba,~d()l1ata di Iommelli e prolifico versificatore, membro

bran, prima Jonna de Saint-Charles, dans quelques airs favoris de son MOIse. Rossini est
presque aussi bon executant sur Ie piano qu'il est excellent compositeuD>: «Rossini sedeva
al piano, accompagnando ora Ie improvvisazioni di Rossetti, ora della Colbran, primadonna
del S. Carlo, in qualche aria favorita dal suo Mose. Rossini e quasi altrettanto buon pia-
nista quanto eccellente compositore»). Sulle edizioni dei Passatempi cfr. CAFIERO-SELLER,
art. cit., pp. 68-69. Sui salotto del marchese Bedo efr. inoltre PIETRO CALA ULLOA, PeltIefS
el J01Ipenirs sur la lilterature cOlltemporaine du Royame de Naples, I, Geneve, Cherbuliez
1858, p. 372. .
9, KANDLER, arl. cit., pp. 283-287. In appendice al reportage di Kandler, la redazione
della rivista pubblica Ie melodie (con accompagnamento di pianoforte) di due canzoni na-
poletane (Michelemmd, can zone di pescatore, e fA monacella, canzonetta luciana) certa-
mente tratte dalla recente edizione dei PaJsatempi mUJicali, e una tarantella «,die be-
riihmte Neapolitanische Tarantelmelodie [.. .] wie sie uns von einem eben von dort zuriick-
kehrenden trefflichen Kiinstler iiberliefert worden ist»: "Ia famosa melodia napoletana
della tarantola [... J come ci e stata tramandata da un eccellente artista che tornava per
I'appunto di lit»). I redaltori non mancano di sollecitare l'attenzione dei lettori sui carat-
tere 'frigio' delle melodic delle canzoni riprodotte: «Das in derselben mehrmahl vorkom-
mende, an die sogenannte Phrygische Tonart erinnernde, jedenfalls wunderlich charakteri-
stische b wil·J hier L.. J Jer Aufmerksamkcit der Liebhaber solcher Dinge nicht entgehcn»
(ibid., p. 296: ,<II Si bemolle che vi compare ripetutamente, e che ricorda la cosiddetta
tonaliU frigia, comunqL,e mirabilmente tipico C... J non sfuggira all'attenzione dell'appassio-
nato di cose simili»).
% Cfr. CARLO ANTONIO DE ROSA, MARCHESE D1 VILLAROSA, Memorie dei compositon' di

m1lJica del Regllo di Napoli, Napoli, Stamperia Reale 1840, pp. 56-64; numerosi sono i
'cavalieri dilettanti' presi in eonsiderazione da Villarosa.
97 Ricordiamo che Sigismondo, can la sua monumentale ApoteoJi della /71usica rimasta
manoscritta, e il vero dem ex machina delle biografie pubblicate da Villarosa (ibid., p. 11).
9R «Giornale delle Due Sicilie», 1816, n. 18 (22 gennaio).
CAFIERO

della commissione del real collegio di music a, i cui versi furono musi-
cati, fra gli altri, dal prafessionista Niccolo Zingarelli e dal dilettante
Gaspare Selvaggi) 99.
Proprio da questa 'sottosuolo' 100 intricato e insondabile, popolato
da «appassionati» intenditori di music a (per tornare alla definizione di
Stendhal) si irradia la forza comunicativa di un linguaggio «leger et
futil», fin trappo convenzionale, i cui destini sono affidati ad effimere
tendenze di gusto, che diventa pero occasione di sintesi fra culture
(musicali e non) diverse, e si rivela quasi pili universale e 'comune' di
tanti altri, vera mediatore di livelli e di registri 'espressivi' altrimenti
lontani e inconciliabili.

99 MORGAN, op. cit., p. 282.

100 DI BENEDEITO, art. cit., p. 3.
 II. .GRANDE INDUSTRlALE INTERNAZIONALE DEL BALLEIT(h

APPENDICE

Crol1ologia delle primc rappresentaziol1i di balli di Gallenberg

llci tcatri napolctal1i di San Carlo e del Pondo

La seguente tabella riporta Ie prime rappresentazioni di balIi musicati da Gal-

lenberg per i teatri napoletani di San Carlo (SC) e del Fonda (F) dal 1807 al
1838: per gli allestimenti extra napoletani rimandiamo a FRANZ STIEGER, Opemle-
xikon. II, Kom/,onisten, Tutzing, Schneider 1977, pp. 378-379 - nel quale man-
cano quasi completamente i dati relativi a Napoli -, e a FRANZ HAnAMOWSKY, Die
Wiener li%per (Staatsoper) 1811-1974, Wien, Hallinek 1975 (in un caso c'e un
riferimento ad una rappresentazione viennese: l'abbreviazione WK si riferisce al
Kiirntnertortheater di Vienna). La cronologia pili dettagliata fra quelle incluse in
append ice a 'voci' biografiche relative a Gallenberg e quell a curata da Ingrid
Samson in Enciclopedia dello spetttlcolo, V, Roma, Le Maschere 1958, call. 839-
840.
In molte occasioni si traHa di centoni di autori varii in cui vengono assem-
blati ballabili preesistenti, a di composizioni a pili mani (nel qual cas a si segna-
lana i nomi degli altri musicisti). Sana stati esclusi tutti i balli i cui libretti a
stampa non recano alcuna indicazione relativa all'autore della musica (ci rife-
riamo in particolare a quelli creati nella stagione 1808-1809 da Francesco
Clerico, i cui libretti non riportano alcuna segnalazione sugli autori delle mu-
siche; e possibile tuttavia che Gallenberg, all' epoca gia incaricato della direzione
della musica dei balli e quindi dell'arrangiamento dei pezzi utilizzati dai coreo-
grafi, ne fosse in alcuni casi anche l'autore). In assenza dell'indicazione relativa
alia collocazione del libretto del ballo, si segnala la fonte da cui e stata desunta
la notizia. La seguente tabella riporta, nell'ordine: data della prima esecuzione
(nei casi in cui non e stato possibile risalire al giorno esatto - per lacune nei
periodici - si riporta la stagione, secondo quanta segnalato dal libretto a
stampa), teatro, titolo, genere e numero d'atti, nome deVdei coreografo!coreo-
grafi. In casi di centoni, fra parentesi uncinate si riportano i nomi di eventuali
altri musicisti. Fra parentesi graffe si riporta la collocazione del libretto (in as-
senza di sigla per la biblioteca, s'intendono tutti conservati in quella del Conser-
vatorio di musica "S. Pietro a Majella" di Napoli). L'ultimo campo (fra parentesi
quadre) e relativo aIle fonti musicali: data la vastissima produzione e la capillare
diffusione di manoscritti e stampe, riduzioni, antologie ecc., si e ritenuto oppor-
tuna segnalare eventuali testimoni manoscritti (gli autografi sana preceduti da un
asterisco) e Ie prime edizioni a stampa (di singoli 'numeri', solo in rarissimi casi
dell'intero ballo) finora identificate.
Alcune delle date qui riportate (attestate sui libretti a stampa, nei calendari
tcatrali e negli awisi pubblicati sui giornali e nei documenti archivistici) in certi
casi diffcriscono da quelle segnalate nella cronologia che costituisce il secondo
volume di Tl Teatro £Ii San Carlo, Napoli, Guida 1987. Per una dettagliata rico-
struzione dcll'annata teatrale 1838-1839, nella quale furono rappresentati i balli
Faust, La notte £Ii /III proscritto, Ettore Fieramosca, Isabella £Ii Lorena e Furio
Camillo, rimandiamo all'appendice di PAOLOGIOVANNI MArONE - FRANCESCA
SELLER, L'ultima stagione napoletana £Ii Domenico Barbaja (1836-1840): organhza-
zione e spettacolo, «Rivista italiana di musicologia», XXVII, 1992, pp. 257-325:
CAFIERO

292-325 (rist. in PAOLOGIOVANNI MAIONE - FRANCESCA SELLER, I reali teatri di Na-

poli nella prima meta dell'Ottocento. Studi su Domenico Barbaja, Bellona, Santa-
barbara 1995 [«Istituto Italiano per gli Studi Filosofici. Ricerche Musicali», 11,
pp. 40-68, 159-208).

1807
8 gennaio SC
Ercole al Termodonte (eroico pantomirno, 3), Gaetano Gioia.
27 giugno SC
Cesare in Egitto (eroico, 5), Gaetano Gioia.
18 novembre SC
La morte di Rolla (tragico-pantomirno, 5), Gaetano Gioia.
{Rari 8.2/12} [*A-Wn]

1808
14 maggio SC
Otello ossia Il moro di Venezia (pantomirno, 5), Louis Henry.
{Ok.IO.23/1} [Milano, Ricordi; Napoli, Girard]
post 14 maggio, ante 12 luglio SC
La festa campestre (divertissement, 1), Louis Henry.
[*I-NcJ
12 luglio SC
Paolo e Virginia (pantomirno, 4), Louis Henry (Henri Darondeau).
{OklO.22/1} [Napoli, Girard]
26 settembre [«Monitore napolitano», 1808, n. 270: 27 settembre]. SC
Marte ed AchIlle, Louis Henry.

1809
7 febbraio SC
Guglielmo Tell (pantomirnico, 4) Louis Henry.
{Ok.IO.23/2} [I-Mc; Napoli, Girard]
17 giugno SC
L'incendio di Troia (eroico, 5), Louis Henry.
{Ok.IO.23/3} [Napoli, Girard]
27luglio SC
Robinson Crosue (pantomirno, 4), Louis Henry.
{Ok.IO.23/4}
15 agosto SC
I Francesi in Austria (pantomirnico, 1), Pietro Hus.
{Ok. 10.26/2 }
21 ottobre SC
La morie di Cleopatra (tragico, 5), Francesco Clerico.
{Oi.ll.l} [Napoli, Girard]
 IL «GRANDE INDUS1RIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETIC)"

9 dicembre SC
Numa Pompilio (eroico, 5), Louis Henry.
{Ok.IO.23/18}
post 9 dicembre, ante 23 dicembre [«Monitore napolitano», 1809, n. 399: 23 di-
cembrd SC
La stratagemma felice (ballo chinese), Louis Henry.

1810
6 febbraio SC
La conquista del vello d'oro (mitologico, 5), Francesco Clerico.
{OULl } [Napoli, Girard]
27 marzo SC
La f;era di Smirne, ossia Le feste del Sen'aglio (pantomimo, 3), Pietro Hus.
{OklO.25/1} [Napoli, Girard]
15 agosto F
Le noz:r.e d'Alessandro e Statira (eroico, 5), Francesco Clerico.
{Rari 9.22/6} (Ferdinando Pacr) [A-WnJ
15 settembre SC
La solitaria i11/lOcl'l1te (balletto pastorale, 1), Francesco Clerico.
31 ottobre SC
Samone (pantomimo. 5), Louis Henry.
{Ok.l0.23/5} [A-Wn,I-Mc]
5 dicembre SC
Bianco-Bianco nell'Isola Turchil1a (ballo, 1), Pietro Hus.
{Ok.l0.26/3} [A-Wn (5 atti)]

1811
2 febbraio [terza rappresentazione] SC
Annida I' Rinaldo (pantomimo, 5), Louis Henry.
{Ok. 10.23/6} [Napoli, Girard]
5 giugno F
It figlio delmistero, 0 sia Mirtillo e Zilia (spettacoloso, 4), Pietro Hus.
{Ok.IO.26/4} [A-Wn, F-Pn; Napoli, Girard]
26 [0 28] novembre SC
Ipennestra e Linceo, 0 sia Le Dallaidi (tragi-mitologico, 5), Pietro Hus.
{Ok.IO-26/5} [A-Wn; Napoli, Girard]

1812
31 gennaio SC
It talr:~mal1o, 0 sia La CIIriositii ptmita (favoloso), Louis Henry.
{Okl0.22/10} [Napoli, Girard]
10 marzo SC
Alina regina di Golconda (pantomirno, 3), Pietro Hus (Pietro Raimondi).
{Ok.l 0.26/6}

33
CAFIERO

28 maggio F
Amleto (tragico pantomimo, 5), Louis Henry.
{Ok.lO.23n} [*A-Wn; Napoli, Lipomi; Napoli, Girard]
7 novembre SC
Or/eo (pantomimo, 4), Louis Henry.
{0k.1O.23/20} [Milano, Ricordi; Napoli, Girard]
10 dicembre F
Raoul signore di Crequi (pantomimo, 4), Pietro Hus.
{Ok.l0.26!7} [A-Wn]

1813
6 marzo SC
La morte d'Abele (gran ballo), Louis Henry - Giovanni Schmidt.
{0k.1O.22/12} [A-Wn]
18 aprile SC
Andromaca (tragico, 5), Pietro Hus.
{0k.l0.21/1S}
13 agosto SC
La colonia (gran ballo pantomimo, 4).
{Ok.1O.22/2} [I-Nc]
28 ottobre SC
Lamea, asia Le Bayaderes (pantomimo, 5), Pietro Hus.
{Ok.1O.26/S}
autunno SC
Ze/firo e Flora (divertissement anacreontico, 1), Pietro Hus.

1814
22 gennaio SC
Fetonte (pantomimo, 5), Louis Henry (Pietro Raimondi}.
{Ok. 10. 12I20}
13 maggio F
Romeo e Giulietta (pantomimo, 3), Louis Henry.
{Ok.1O.23/9}
12 settembre SC
Il barbiere di Siviglia, asia L'inutile precallzione (mezzo-carattere, 3), Salvatore
Taglioni (Giovanni Paisiello - F. Ercolani).
{Ok. 10.29/1 }
25 ottobre SC
Gli amori di Adone e Venere, a sia La vendetta di Marte (mitologico, 3), Louis-
Antoine Duport.
{0k.1O.13/25} [*I-Nc: La mort d'Adonts]

34
 IL .GRANDE INDUSTRJALE INTERNAZIONALE DEL BALLETrO»

18 dicembre SC
Zoraima e Zulllar, ossia L'assedio di Granata (pantomimo, 4), Pietro Hus (R.
Russo).
{Ok.10.26/1O}

1815
9 febbraio SC
Pandora (mitologico, 5), Louis Henry.
{Ok.1O.22/1S}
30 maggio SC
Bacco in Erepolt; a sia La vendetta di Gillnone (mitologico, 5), Salvatore Taglioni.
{Ok. 10.29/2 }
15 novembre SC
Clotilde principe.ua di Salerno (ballo, 5), Salvatore Vigano (Joseph Weigl).
[Napoli, Girard]

1816
12 gennaio . SC
La virtl) premiata (magico), Louis-Antoine Duport.
{Ok. 10. 13/2S}
15 maggio F
Venere pelle[!.rilla (pantomimo, 1), Pietro Hus.
{Ok.1O.26/13}
17 giugno F
Ippolita re[!.ina delle Amazzo11i (eroico tragico-pantomimo), Girolamo Campilli
(Vittorio T rento).
{Ok.1O.13/3}
S settembre F
L 'aurora (balletto mitologico pantomimo), Salvatore Taglioni.
{Oi.ll.l} [A-Wn; Napoli, Girard]

1817
12 gennaio SC
La virt!) premiata (magico), Louis-Antoine Duport.
{Rari 1O.S.16/2} [Polo/wire: I-Nc, I-OS; Vienna, Artaria]
[2] febbraio SC
Artoljo e Gioco11do, Armando Vestris (F. Venua).
[Napoli, Girard]
30 maggio SC
Atalanta e Ippomel1e (eroico-mitologico, 5), Salvatore Taglioni.
{Ok. I 0.29/3}
19 agosto SC
La Barba Bleil, a sia La curiosita delle donne (gran ballo, 5), Armando Vestris.
{Ok.1O.30/2} [Napoli, Girard; Roma, Ratti e Cencetti]

35
CAFIERO

4 ottobre SC
La mercantessa d'amori e di fiori (anacreontico, 4), Louis Henry.
{Ok.1O.23/10}

1818
12 gennaio SC
La clemenza di Enrico IV di Borbone (eroico pantomimico, I), Louis-Antoine
Duport.
{Ok.1O.13/29} [Napoli, Girard]
22 marzo SC
Gengis-Kan, 0 sia L'or/ano della Persia (pantomimo, 5), Louis Henry.
{Ok.l0.23/11} [Napoli, Patrelli; Napoli, Girard]

30 maggio SC .
Ipermestra e Linceo, 0 sia Le Danaidi (tragico-mitologico, 5), PIetro I-Ius.
{Ok.1O.21/33} [Napoli, Girard]
I agosto F
Apollo e Dafoe, 0 sia Le metamor/osi (anacreontico, I), Pietro Eus.
{Ok.1O.26/14} [Napoli, Girard]
4ottobre SC
Macbeth (gran ballo istorico, 5), Armando Vestris.
{Ok.1O.30/6} [I-Mc; Napoli, Girard]

1819
20 gennaio SC . '
La Gerusalemme liberata, sia II ritomo di Rinaldo (pantomtmo, 5), Louts Henry
0
(Gioachino Rossini - Michele Carafa - Saverio Mercadante).
{Ok.1O.23/13} ["l-Nc (cor. Samengo), WK 17 aprile 18281

18 aprile SC' . '

Orlando furioso (gran ballo, 4), Armando Vestns (Saveno Mercadante).
{Ok.l0.30/1O} [Napoli, Girard]

30 maggio SC . ' .
I Portoghesi nell'Indie, ossia La conquista di Malacca (erolco-pantomltnlCO, 5), Sal-
vatore Taglioni (Saverio Mercadante).
{Ok.1O.29/9} [Napoli, Girard]
4ottobre SC
Aladino, ossia La lampada meravigliosa (magico, 5), Louis Henry.
{Ok.I0.22127} [*l-NcJ

1820
30 maggio SC .. ' .
Telemaco nell'isola di Calipso (gran ballo, 5), LOUis-Antome Duport - PIetro Hus
(Cioffi).
{Ok.1O.26/16} [Napoli, Patrelli; Napoli, Girard]
 IL .GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETfO»

19 agosto SC
Don Gioval1l1i Tenorio (pantomimo, 5), Louis Henry (Wolfgang Amadeus
Mozart - Luigi Carlini).
{Ok.10.21/1}

1822
12 gennaio SC
Niobe, 0 sia La vendetta di Latona (tragico, 6), Gaetano Gioia (AA. VV.).
{Ok.10.20/18} [Napoli, Girard; Milano, Ricordi]
30 maggio SC
Gundenberga (storico-pantomimo, 6), Gaetano Gioia (Luigi Carlini - Ludwig van
Beethoven - Gioachino Rossini - Pietro Romani).
{l-Nn, L.P. Libretti A 271/4}
24 agosto F
La fil1ta pa:a.a, 0 Jia Il tutore ingamzato (pantomimo), Pietro Hus (AA. VV. -
Cioffi).
{Ok.1 0.26/19}

1823
4ottobre SC
Meleagro (eroico, 5), Louis Henry.
{Ok.10.23/23} ["l-Nc; Napoli, Girard]
19 novembre SC
Amor vendicato (mezzo carattere, 3), Louis Henry (Pietro Raimondi).
{Ok.l0.21/21}

1824
12 gennaio SC
La caravana del Cairo (pantomimo, 5), Louis Henry.
{Ok.10.23/25} ["l-Nc, "F-Pn, I-Mc; Napoli, Girard]
30 maggio SC
I seguaci di Bacco (storico, 5), Gaetano Gioia (Gioachino Rossini).
[Napoli, Girard]

1825
22 gennaio SC
Otto mesi in due ore, ovvero II trionfo delramor filiale (storico, 5), Gaetano Gioia
(Gioachino Rossini).
{Ok.10.21/33} [Napoli, Girard]
8 maggio SC
Amenia (pantomimo, 4), Louis Henry (Adalbert Gyrowetz).
{Ok.10.21/30}
30luglio F
Le Ama:a.oni (eroico, 3), Louis Henry (AA. VV).
{Ok.10.21/32}

el7
CAFIERO

61uglio SC
Cesare in Egitlo (eroico-storico, 5), Gaetano Gioia.
{Ok.l0.20/27} [*l-Nc, I-Mc; Napoli, Girard]

19 agosto SC
II combattimento della Chimera (gran ballo), Louis Henry (AA. W. - Saverio
Mercadante).
[Napoli, Girard]
4 ottobre SC
Fedelta e trion/o, ossia Nicolo Pesce (ballo, 5), Gaetano Gioia (Saverio Merca-
dante).
{Rari 10A/9-10} [Napoli, Girard]

19 novembre SC
I paggi del duca di Vendome (mezzo carattere, I), Jean-Pierre Aumer - messo in
scena da Salvatore Taglioni.
{l-Mc Libretti W.110}

1826
15 gennaio SC .. , ..
Selico, 0 sia II buon figlio (istorieo pantornimo, 3), Louis Henry (LUIgI Carlmt -
Saverio Mercadante).
{Ok.1O.23/30} [Napoli, Girard]

16 maggio SC . . .
Acbar Gran Mogol (ballo, 5), Gaetano Gioia - terrninato da Salvatore TaglionI
(AA. W. - Placido Mandanici).
{Ok.l0.20/30} {Rari 11.1.2/7}
26 maggio SC
Alcibiade (ballo, I), Salvatore Taglioni.
{Ok.10.27/4}
6luglio SC . .
L'ira di Achille (eroico-mitologico, 6), Salvatore Taglioru.
{Rari 1O.2.9/5} [*l-Ne; Napoli, Girard]

1827
11 dicembre SC
Pirra e Alcindo, 0 sia I veri amanti (piccola azione mimiea ornata di dame, 3
parti), A. Guerra (Placido Mandanici).

1828
12 gennaio SC
Enea nel Lazio (azione mirniea, 6), Giovanni Galzerani (AA. W.).
{Rari 1O.lOA/12}
 IL .GRANDE INDUSTRIALE INTERNAZIONALE DEL BALLETro.

7 giugno F
Amore filos% (bal1etto anacreontico, 2), Salvatore Taglioni (Placido Mandanici).
{l-Nn, LVII.3.23/37}

1834

30 settembre SC
L'assedio di Negroponte (tragi co e storieo, 6), Antonio Monticini (AA. W.).
{Oi.11.1 }

1835

12 gennaio SC
II candidato cavaliere (gran ballo romantico, 6), Paolo Samengo (Placido Manda-
nici).
{Ok.IO.17/15} ["l-Ncl

22 ottobre SC
Volvikoff, H;ttmamt de' cosacchi {ballo, 4}, A. Guerra.
{Oi.l1.12} ["~loNe; Napoli, Girard]
14 novembre [Guida: 4 ottobre] SC
Adelaide di Borgogna (istorieo), Louis Henry (Cesare Pugni - Pietro Romani).
{Ok.IO.23/35}

1 dieembre SC
ZefJiro (ballet to anaereontieo), Salvatore Taglioni.
["~loNe]

1836
6 luglio SC
Le tre sultalle (pantomimo, 5 quadri), Louis Henry.
{Ok.10.23/36} ["~loNe; Napoli, Girard]

6 ottobre F
I promessi spOJi (mezzo earattere, 3), Salvatore Taglioni.
{Oi.11.8}

1837
12 gennaio SC
GOl1zalvo e Zilia (pantomimo, 5), L. Costa (Pietro Raimondi).
{Ok. 10. 12/11 }
19 agosto [Mancini: 23 giugnol SC
Ettore FieramOJca (storico, prologo e 5 parti), Salvatore Taglioni.
{Ok.10.28/6} [l-Ne, I-Me; Napoli, Girard]

39
CAFIERO

15 ottobre SC
I Morlacchi (ballo, 4), Gaetano Gioia - diretto da Ferdinando Gioia (AA. VV.).
{Ok.lO.26/34}

1838
12 gennaio SC
Alfredo (storieo, 5), Salvatore Taglioni. ....
{Ok.1O.28n} [*F-Pn, I-Ne, I-Fe; Vienna, Cappi e DIabe1h; Vienna, Bureau de
Musique des Theatres]

~~~ F . ' .
La notte di un proscritto, ossia L'ospitalitd sco:a.ese (storteo, 5), Salvatore Taghont.
{Ok.l0.28/8}
30 maggio SC .. .
Faust (azione fantastiea, 1 prologo, 9 quadri), Salvatore Taghont (Mario Aspa).
{Ok.lO.27/l8} [*F-Pn, I-Me; Napoli, Girard]
31 luglio SC .. ..
Isabella di Lorena (azione storiea, 3 epoehe e 7 parti), Salvatore Tagltont (L. Sm -
A. Vaeeari).
{0k.10.28/9}
15 ottobre SC
Furio Camillo (storieo, 5 parti), Salvatore Taglioni.
{Ok.lO.27!20}

1849
4 luglio F .' . . "
Teodalinda (storieo, 6 quadri) A. Demasier (Gloaehino RosslIll - P. GravI\1er).
{Oi.1Lll}