SUSANA ROMANO SUED

La Diáspora de la Escritura
Una poética de la Traducción Poética

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0. PREFACIO

0.1. Observación Preliminar

El presente trabajo tuvo como origen una investigación para una tesis de doctorado lle-
vada a cabo en los años 1982-1986, en las Universidades de Heidelberg y Mannheim de
la República Federal de Alemania. El dato cronológico remite a la situación especial de la
Argentina, en ese intervalo agitado entre el sacudimiento de una dictadura militar san-
grienta como consecuencia de una guerra (la de Malvinas), y una dolorosa reinserción en
las instituciones democráticas. Este factor histórico, que tuvo (y tiene aún) sus efectos en
todas las esferas de la vida de los argentinos, determinó un aspecto particular de los re-
sultados de la investigación, cual es la reconstrucción de ciertas modalidades de produc-
ción y recepción poéticas bajo el terror --y sus efectos en determinadas capas de lectores.
Ello, si bien se particulariza en recorridos puntuales de la producción/recepción (cfr. sec-
ción ANEXO), no constituye excepción con respecto a otras situaciones semejantes de
procesos dictatoriales y genocidas de otros países, con sus secuelas de terror en todos
los niveles de la vida de sus ciudadanos . Ese ANEXO lleva, entonces, la inscripción de
la época en que fue elaborado y escrito, con el rango del discurso situado, particular. Por
otra parte, el trabajo sistemático con los textos, las hipótesis de lectura, interpretación y
traducción que ellos suscitaron, fueron volcados en su condición de proceso heurístico y
modelar, condición de generalidad y universalidad que promueven las reflexiones teóricas,
sostenes de todo discurso que apunta a la transmisión. En este aspecto, incorpora tam-
bién reflexiones y trabajos sistemáticos frutos de una labor constante de investigación en
este campo, algunos de los cuales fueron publicados en distintos medios especializados
nacionales e internacionales (cfr. sección bibliográfica).

0.2. La Diáspora de la Escritura: la dispersión de la literatura en las len-

guas de la traducción

El término diáspora ,-- que quiere decir la dispersión de los miembros de una comunidad
religiosa, política, étnica, en tierras ajenas a su origen--, tiene resonancias de dolor, pues
se trata de dispersión en términos de confinamiento y exilio, de genealogías y tradiciones
desterradas. Pero la literatura, una vez advenida al seno de su propia comunidad, ha de
sortear su endogamia lingüística y dispersarse, en las múltiples lenguas extranjeras que
se la apropian, la hacen huésped y cuidan de su supervivencia..Así entendida, entonces,
la diáspora de la escritura, dice de la dispersión positiva de las letras y su transferencia
por fuera de sus fronteras en virtud de la operación de la traducción, y la diseminación de
sus sentidos en los soportes lingüísticos de la recepción. De modo que La confusión de
lenguas en el mito de Babel, cobra aquí una carácter positivo.
Pero también se puede decir que la condición diaspórica se extiende a la literatura
en cualquier ámbito en que se genera su recepción reproductiva (Link, 1979), en el domi-
nio de la teoría literaria, la crítica, la enseñanza de la literatura, la adaptación de las obras
al cine y al video.
El territorio diaspórico tiene sus propias reglas: en su interior se agitan las tensio-
nes entre lenguas y culturas, cristalizadas en el género de lo traducido y en sus vincula-
ciones con las demás producciones escriturales con las que se encuentra en los suelos
vernáculos. Algunas de esas reglas y tensiones son objeto de mis reflexiones en este tra-
bajo

0.3. La circulación literaria entre dos culturas

En el presente caso, se trata de un intento de aproximación, de un acercamiento

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vivo entre unos textos de la lírica alemana de principio de este siglo, por un lado, concre-
tamente el ciclo de poesías “MORGUE” de Gottfried Benn, textos que inauguran una tradi-
ción muy radical de rupturas, que he tomado como ejemplo para las observaciones,
análisis y reflexiones teóricas sobre poesía y traducción, Y, por otro lado, la Argentina
contemporánea, que constituye el otro extremo, el suelo diaspórico, receptando los textos
transformados y convertidos al castellano, integrándolos en su complejidad de sistemas.
Hago mías aquí las precisiones de Horst Turk, (1990) quien afirma que la traducción, tanto
desde la perspectiva del traductor como del lector pertenece simultáneamente a tres for-
maciones o “series”: la de la literatura de partida, la de la literatura de llegada , y la de las
obras que conforman la literatura traducida como género (1990: 47-48). Volveré sobre
esto más adelante, con una articulación reticular más compleja de las “series” de Turk.
(cfr.1.3.7.).

Por tratarse, entonces, de cuestiones propias de la poesía y del traducir poesía, propongo
el desarrollo de una poética de la traducción poética.

0.4. Perspectivas para abordar el fenómeno de la traducción. Proble-

máticas

La traducción puede ser abordada con distintas inscripciones disciplinares, según que sea
vista como fenómeno sociocultural; como hecho intercultural en que se ponen en contacto
fructífero dos lenguas, dos literaturas; como fenómeno comunicativo sujeto a las reglas y
modelos estipulados por las teorías de la comunicación; como trabajo sobre la textualidad
de ambas lenguas; como deslizamiento de sentidos en el encuentro entre textos origina-
les y la subjetividad del traductor expresa en los traslados a su lengua materna; como pro-
blema lingüístico y de las lingüísitcas contrastivas, como problemática semiótica. En el
presente estudio que tiene por objeto textos poéticos, se aborda desde una poética de tra-
ducción instrumentando las categorías que proveen las disciplinas que forman parte de la
Ciencia Literaria. Estas problemáticas, entre otras, conforman el objeto de lo que se ha
constituido como la disciplina (o conjunto de disciplinas) que se denomina Estudios de
Traducción. Y como aquí se trata de cuestiones propias de la poesía y la traducción de
poesía, aspiro a desarrollar una poética de la traducción poética.

0.5. Importancia de los Estudios de Traducción

Los Estudios de Traducción son una disciplina que a partir de la última mitad del siglo XX
concita el interés de toda la comunidad lingüísitica y se instala, al menos en los países
metropolitanos, con estatuto de ciencia. Especialmente a partir del período que algunos
designan como «era post-industrial», en el que tienen lugar los grandes debates en torno
a las máquinas (el mundo cibernético y digital),y su relación con el universo humano en
general. En este sentido, la discusión acerca de la traducción mecánica/automática, cuyo
apogeo primero se localiza en la década del 50, experimenta una intensa resurrección.
Actualmente hay una política disciplinar consolidada y programática en los países centra-
les donde se construye la teoría de la traducción, con objeto, lenguaje y metodologías pro-
pios y específicos para dar cuenta del fenómeno. Por ejemplo el caso del
Sonderforschungsbereich 309 «Die Literarische Übersetzung», de la Universidad de Göt-
tingen, República Federal de Alemania, que promueve e integra las investigaciones sobre
traducción de teóricos de diversos centros mundiales.
En la Argentina han existidio intentos aislados de constituir estudios sistemáticos de tra-
ducción. De allí han emergido las carreras de traducción en el nivel universitario, sin que
ello haya redundado todavía en la fundación y/o incorporación de una disciplina de esta-
tuto científico con producción categorial legitimada en el concierto de las ciencias en ge-
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neral y de las ciencias sociales en particular. A lo sumo se registran consideraciones parti-
culares y aisladas en torno a casos puntuales sin llegar a constituir sistematizaciones.[1]

0.6. El traducir como práctica social

Lo que se ha de traducir, (texto de partida, texto de la lengua original, en adelante TLO), lo

traducido (texto de llegada, texto final, texto de la lengua terminal, en adelante TLT), for-
man parte de un fenómeno que convive con el conjunto de las prácticas sociales. De ma-
nera que no se trata de una cuestión banal o marginal, sino de un fenómeno clave en toda
la sociedad y la cultura.
Ante la creciente demanda comunicacional impulsada por la civilización mediática, el co-
mercio internacional, en forma de actividad diplomática, jurídica con sus instrumentos pú-
blicos, las ciencias en general, la tecnología, fenómenos contemporáneos que se
presentan en registros lingüísticos distintos, sobrevienen la necesidad y el ejercicio de tra-
ducción. Su práctica creciente no se ve acompañada en la misma medida por estudios co-
rrespondientes. A pesar de que en las mencionadas instituciones universitarias de
traducción el objeto de estudio y de práctica es, obviamente, la traducción misma, ésta es
tratada como fenómeno de orden instrumental y práctico, pues en el mejor de los casos
se plantea la capacitación «técnica», las habilidades —por otra parte insoslayables— de
los futuros traductores. Se trata de la práctica de reemplazo de un texto por otro, según
reglas más o menos fijas (gramaticales, lingüísticas, «métodos»), que no se fundan en la
reflexión teórica, ni en el cotejo intercultural. De ello se deriva la no explicitación de las im-
plicancias del proceso de traducir, (de aquello que subyace a los contactos entre las len-
guas y culturas, inherente a todo proceso de traducción).
Este déficit que concierne a la práctica de la traducción en general, se vuelve más grave
en el campo de la traducción literaria, donde la cuestiones del signo, del plano de la ex-
presión, del plano del contenido, y fundamentalmente la cuestión de la interpretación y el
sentido, objeto principal de las disciplinas semióticas y del discurso literario, son de una
particular complejidad. Y es precisamente dicha reflexión teórica la que aparece en forma
esporádica o está ausente en el campo de la traducción literaria y en las instituciones
donde se ejercita la traducción en forma sistemática (Snell-Hornby, 1986, Romano-
Sued,1989; Bassnett - Mc Guire, 1991).
Los estudios de traducción dentro del campo general de la literatura requieren una consi-
deración específica, acorde con la especificidad de lo literario como objeto y de la ciencia
de la literatura como discurso idóneo para su estudio. Es por eso que en el presente tra-
bajo, al tiempo que procedo a ocuparme del fenómeno desde una perspectiva histórico-
cultural, lo trato desde el punto de vista de la teoría.
Me referiré entonces a la traducción en general, y a la literaria en particular, subrayando
aspectos de su valor histórico tanto en los países occidentales en general como en la Ar-
gentina en particular. Asimismo, considero imprescindible una articulación entre el acceso
empírico por un lado, y la reflexión teórico-metodológica por el otro, refrendando la inter-
dependencia dinámica de las áreas del conocimiento. Si se piensa que muchos modelos
teóricos poceden de una re-construcción ejecutada a partir de la consideración de los fe-
nómenos empíricos, sus relaciones y sus comportamientos, puede verse claramente la
importancia de dar cuenta de la circulación inductivo-deductiva de praxis /teoría./praxis.

El presente trabajo reconoce su marco teórico en las concepciones de la poética estruc-

tural-semiótica de Lotman, los estudios de poética de Jakobson, los aportes de Eco, de
Bajtin, de los estudiosos de la recepción, la teoría del polisistema, y de la teoría de la tra-
ducción literaria tal como la enfoca Jiri Levý en su tratado, (Levý, 1967); las contribuciones
de la Scuola de Superiore per Interpreti e Traduttori «San Pellegrino» de Italia; las aporta-
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ciones del Instituto de la Universidad de Göttingen, (SFB 309 Die Literarische Überset-
zung), y las aportaciones semióticas del estructuralista checo Jan Mukarovski (2001), que
contribuyen a considerar la traducción literaria, en cuanto proceso y resultado, como una
parte misma de la producción literaria, abordable con los criterios postulados por las con-
cepciones mencionadas. En lo que concierne al estudio de la lengua española como len-
gua de traducción, me baso en la producción de Valentín García Yebra (1982, 1984), cuya
contribución a la disciplina es la más completa que existe en español hasta la fecha.

He dividido el presente trabajo en una primera parte introductoria que hace recurso siste-
mático a las disciplinas que constituyen la ciencia de la literatura, dentro de ella a la poe-
tología y algunas de sus categorías instrumentales más básicas, y a la traducción literaria,
en particular la poética, ligada estrechamente a esa disciplina. Allí desarrollo asimismo as-
pectos centrales de la traducción, y por último despliego una propuesta teórico-metodoló-
gica de traducción que se pretende un modelo heurístico, que orienta o sirve de base al
análisis y la traducción de los restantes textos de la pieza poética en cuestión.

A continuación, en una segunda parte, examino los textos poéticos, exponiéndolos a un

exhaustivo análisis a partir de la consideración de los diversos aspectos y dimensiones
textuales, y de los fenómenos que tienen lugar al producirse el traspaso de dichos textos
a la lengua terminal (LT).

Por último, me extiendo en una apreciación de los textos traducidos y su funcionamiento

en el sistema de la lengua terminal, confrontándolos con los textos de la producción local
y tomando en cuenta como factor fundamental la cuestión de la recepción en sus varios
aspectos.

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Cultura, literatura y poesía

La cultura puede ser vista como un sistema complejo de signos, en el que la literatura
constituiría un subsistema o sistema entre otros sistemas. Este es el punto de vista que
sostiene la Escuela de Tartu, y los semióticos de la Cultura como Lotman, Ouspensky,
entre otros. Esta perspectiva se articula con la de los teóricos de Tel Aviv y de Bruselas y
Amsterdam, que han construido la denominada teoría del polisistema, (Even Zohar, Gi-
deon Toury, Jose Lambert, entre otros) y con las contribuciones del estético ruso Mijail
Bajtin, que aporta criterios fundamentales para considerar el fenómeno literario en sus as-
pectos histórico-sociológicos y estructurales, en el arco que se extiende de la producción
a la recepción.
En lo que concierne a la consideración de las obras literarias en su condición de objeto de
lenguaje y de texto, Lotman, hace extensivas las propiedades de la lengua a la literatura.
Una lengua es:
1. un sistema de comunicación,
2. que se sirve de signos,
3. estos signos están organizados.
Según estas características se pueden distinguir tres tipos de lenguajes:
a) lenguajes naturales, como los idiomas español, ruso, etc.
b) lenguajes artificiales, como el código de tránsito, los lenguajes de las descripciones
científicas, etc.
c) lenguajes secundarios, (sistemas secundarios de modelización) es decir «estructu-
ras comunicativas que se montan sobre el plano de las lenguas o lenguajes naturales».
La literatura es un sistema secundario de modelización, «siendo modelizante

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puesto que constituye modelos propios de la cosmovisión y secundario porque suspende
la convención («opaca») del signo instituida en la lengua natural haciendo ‘transparente’ la
relación significante/significado.» (Lotman, 1972: 29).

1.1.1.Las categorías mimetismo, modelización, iconicidad

1.1.2.

El arte verbal, la literatura, contiene en sí la posibilidad de designar en una cierta exten-

sión todos los fenómenos y relaciones de la realidad. Pero a diferencia de lo que ocurre
en el sistema de la lengua natural, no artística, en la artística existe una fuerte correlación
entre lo que señala y lo señalado. Se puede decir con Lotman, que la obra de arte literaria
(producto) es modelo nuevo y la creación artística (actividad) es una de las variantes en el
proceso de modelización de la realidad.
Si se acuerda en que ha de considerarse modelo de un objeto a cualquier otro objeto que
imita (reproduce) al primero y que sirve en cierto modo como su sucedáneo en el proceso
de una investigación —por ejemplo en la ciencia—, entonces, análogamente se evidencia
la posiblidad de interpretar una de las principales características del arte (que según Lot-
man es conocimiento mediante la reproducción, 1969), como fenómeno de modelización.
Es en este contexto precisamente que se destaca con claridad la correlación de arte-vida:
se trata de analogía, semejanza, nunca de identidad. El modelo jamás reproduce el objeto
total, sino determinados aspectos, funciones y estados del mismo, con lo cual el propio
acto de selección resulta una parte esencial del proceso de conocer (Romano-Sued,
1989).
Según se ha expuesto, Lotman considera la peculiaridad del texto literario en contraposi-
ción a los de la lengua corriente, como una lengua sui generis: como sistema secundario
de modelización (1969). Pero el concepto de modelización es problemático en cuanto que
define una operación compleja: se re-modela la realidad verbal partiendo del sistema pri-
mario de la lengua natural que constituye la materia prima de la obra literaria. La lengua
natural es, como se dijo, un conjunto ordenado y sistemático de construcciones -signos-
sobre la realidad, mediante el cual conocemos primariamente el mundo. Este sistema
hecho en base a convenciones, palabras con significados «fijos», automatizados, deviene
la base material del sistema segundo, suspendiéndose la pura convencionaliad denotativa
para habilitar la plena vigencia de la connotación.
Ahora bien, como se ha dicho más arriba, en el procedimiento reproductivo, en su consti-
tución misma como modelo, lo que resulta no es una copia idéntica de la realidad: más
bien se construye el objeto-texto, reproduciendo algunos rasgos significativos del original.
Allí se funda su condición económica: comporta gran cantidad de información con mínima
cantidad de elementos. Simultáneamente, el nuevo signo pertenece a su vez a la realidad,
sirviendo a su vez de modelo para ulteriores procesos miméticos. He allí el doble alcance
de la modelización.
Lo propio del signo estético es la iconicidad (Lotman, 1969). Entre significante y signifi-
cado hay una relación motivada, de semejanza (icónica). Esta noción se basa en una cla-
sificación de los signos que hace Peirce (1965), quien distingue tres tipos de signos:
ícono, índice, símbolo. En ella funda Lotman su teoría del mimetismo estético. El criterio
distintivo es la relación entre el signo y el objeto que representa, y que siempre consiste
en una cuestión de grado. En el ícono los téminos se encuentran en una relación de se-
mejanza. La relación no es puramente convencional-arbitraria como en el símbolo, ni está
ligada a la cercanía (contigüidad) témporo-espacial como en el índice sino que depende
de las leyes generales de la percepción. El ejemplo lingüístico más conocido de signo icó-
nico es la onomatopeya. Un tipo de iconicidad parcial es la co-ocurrencia. En el ícono do-
mina el mimetismo. Esta cualidad mimética del signo literario se registra de diversos
modos que contribuyen a la constitución de sentido de los textos.
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Para precisar algo más el alcance de los principios miméticos de la modelización e iconi-
zación cabe aclarar que el primero remite principalmente a la relación de la estructura de
la realidad o porción de la realidad representada. En tanto que el segundo atañe a la rela-
ción estructural interna del signo. El texto artístico, todos los elementos del mismo, tanto
del plano de la expresión como del plano del contenido, devienen conjunto significante, o
sea, plano de expresión de un contenido particular. El texto es un signo total que se auto-
nomiza y todos los signos individuales de la lengua natural que lo componen pasan a ser
elementos de ese nuevo signo. Todo texto artístico está constituido como un signo único,
ad hoc, para un contenido particular. Entonces, expresión y contenido se corresponden:
su relación es icónica. (Romano-Sued, 1989: 21-24)
Los poemas tienen en general al menos un rasgo en común: su brevedad. Si se acepta
esto como rasgo característico, hay que referirse a la cuestión de la cantidad de informa-
ción contenida en un texto poético (Lotman, 1969). La historia y crítica literarias testimo-
nian sobradamente la multiplicidad de las interpretaciones de brevísimos poemas y
parecería establecerse una relación de proporción inversa: «a menor texto mayor cantidad
de sentidos». Esto se debe a la capacidad de condensación del texto poético, que se ex-
plica por la vigencia de sus principios inherentes, que a su turno, se realizan en virtud de
ciertos procedimientos. Como principios generales del texto poético pueden apuntarse: la
modelización, la polifuncionalidad, la polisemia, la iconización, la connotación, la polifonía
(Romano-Sued,1989).
Propongo abordar los textos poéticos de un modo instrumental, estableciendo tres facto-
res para la consideración de la lengua poética con los cuales ésta ha de confrontarse:
a. la tradición poética en la que se insertan (pasado institucional)
b. la lengua corriente que los rodea
c. la tendencia poética en la que se alinea la obra en cuestión (porvenir institucional)
Estos factores se han de tener en cuenta en la investigación, tanto de los textos de partida
(TLO) como de los terminales (TLT) (Jakobson, 1981: 19).
A esta propuesta ha de agregarse la inclusión del contexto histórico-cultural y político en
cuyo marco se despliegan los factores mencionados, en un polo las condiciones de naci-
miento de MORGUE, y en el otro polo, particularmente las condiciones extremas de la ex-
periencia política y sociocultural de los receptores actuales y potenciales de la Argentina.
Estas inclusiones particularizadas en los mencionados polos no se limitan exclusivamente
a ellos; antes bien, han de relativizarse según las literaturas, y dentro de ella según las
obras que se pongan en contacto por vías de la traducción.
En resumen, los presupuestos de los estudios culturales para los cuales la literatura cons-
tituye uno de los subsistemas referidos (Lotman, 1972: 37 y sgtes.) orientan los lineamien-
tos del presente trabajo. De ello se desprende que la concepción que los anima es que la
literatura no constituye ni un fenómeno aislado de otras manifestaciones artísticas como
la pintura, la escultura, la música, ni de otros sistemas que se dan las sociedades para su
organización, como el sistema religioso, económico, jurídico, político, ético, etc., sino que
se encuentra en una relación de convivencia discursiva con los mismos. Estas considera-
ciones se inscriben a su vez en la concepción de discurso social desarrollada por Marc
Angenot (1984), que a su vez da basamento a la construcción de la teoría del polisistema.
Esto quiere decir que, si bien los textos literarios han de examinarse como fenómenos au-
tónomos, con sus estructuras, sus reglas internas, (acceso intratextual), al efectuar las
consideraciones socioculturales no deben de soslayarse los aspectos extraliterarios que
determinan su producción y su recepción. De allí que, en una práctica panóptica, se arti-
culen las herramientas generadas por las consideraciones respectivas de los variados as-
pectos de la traducción.
Como se ha dicho, la ciencia de la literatura proporciona los instrumentos adecuados para
el estudio de las obras literarias. Y dentro de ella, la poetología o poética es la disciplina
idónea para estudiar obras de poesía.
Así, propongo una definición de la Poética o Poetología dentro del marco teórico pro-

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puesto: ámbito de la teoría literaria que procura presentar (y establecer) sistemáticamente
las invariantes de los textos poéticos.
A continuación se reproduce una representación esquemática de la posición que ocupa la
poetología dentro del campo de otras disciplinas .

CUADRO I

Los términos «Traducción» y «Teoría de traducción literaria» van entre paréntesis, puesto
que es una propuesta más que una realidad. Esta petición del orden del deber ser, se jus-
tifica más adelante, en esta misma introducción.
Según el esquema, la poética recurre a su vez a otras disciplinas para el estudio de su ob-
jeto, cuya base material la constituye la lengua. De modo que la investigación de los dis-
tintos niveles de un texto se realiza con el aporte de la fonología, de la sintaxis, de la
gramática, de la semántica, examinando y extrayendo las estructuras y sus relaciones,
detectando su ordenamiento -sus factores dominantes para una cierta lectura- a fin de ob-
servar el funcionamiento de sus elementos constitutivos.
Pero las ciencias del lenguaje son frente a la literatura sólo auxiliares, puesto que las
obras literarias constituyen unos sistemas autónomos, con leyes propias que no pueden
reducirse a los niveles de lengua mencionados (Cfr. más arriba). Para el examen de esos
aspectos, es decir de los principios y procedimientos poéticos que configuran el texto, re-
gulan su funcionamiento y componen sus leyes, la poética constituye entonces, vale la
pena repetirlo, la herramienta teórica adecuada.
Un texto poético está construído por la multiplicidad de aspectos ordenados y estratifica-
dos a partir del binario forma y contenido, y en términos contemporáneamente legitimados
a partir de la lingüística, plano de la expresión y plano del contenido.
Los términos del binario han sido tradicionalmente considerados como separados, privile-
giándose uno en perjuicio del otro, siendo la forma algo secundario o superficial con res-
pecto al contenido. Estos dos planos que configuran todo texto poético no sólo se hallan
en una relación de reciprocidades e interdependencias. En la producción escritural suele
haber predominios del trabajo sobre alguno de estos dos planos, —depende de las obras
o los textos. La consideración por separado de los planos del signo obedece a razones de
examen heurístico. Sin embargo, es tradicional que en el ejercicio de la traducción se pri-
vilegien los componentes semánticos que aparecen como los obviamente comunicativos.
Por ejemplo elementos constitutivos tales como la rima, el metro, la construcción estrófica,
las asonancias, las aliteraciones, los rasgos de la fono-morfosintaxis, espacio caro al tra-
bajo textual de la literatura, han sido considerados por la pedagogía de la literatura y en
muchos casos por la traducción como un aspecto suplementario u ornamental, ya que
siempre se ha ido tras la idea, el tema, o el contenido de los textos, «que habrían podido
ser expresados igualmente en esa o en otra forma». Es decir que se ha privilegiado su di-
mensión semántica. Sin embargo «Un contenido o una idea poética no puede existir sin
su forma» (Lotman 1972, 23: sgtes.).
El texto poético conforma un orden, donde cada elemento, aún el aparentemente más in-
significante se integra funcionalmente y de manera organizada con los otros, y contribuye
desde su posición a la constitución global del sentido. Y ése es el enfoque de una poética
semiótica, y por ende de una teoría de la traducción que se basa en ella. De manera que,
por ejemplo, una traducción que atiende exclusivamente a lo formal desfigura el contenido
y una contenidista despoetiza la obra.
Ello habla en favor de la solución metodológica de la traducción de jerarquías complejas,
dando cuenta de los distintos niveles referidos. Cabe aclarar, sin embargo, que ningún es-
tudio, por exhaustivo que éste sea, puede agotar un texto poético. Tampoco es eso lo que
se pretende. Pero se pueden aproximar resultados generales, constatar tendencias y
aportar así a la reconstrucción sistemática de sus aspectos dominantes, dejando abierta

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la posibilidad de otras lecturas e interpretaciones y preservándolo en su multiplicidad, lo
cual no es sino la ampliación de la definición dada para la poética (Cfr. más arriba). En
este sentido también se explica la existencia de múltiples traducciones de obras poéticas,
que se corresponden con la multiplicidad de las respectivas lecturas e interpretaciones.

1.2. El texto poético y sus dimensiones

El trato exhaustivo con los textos poéticos, extremado en las lecturas orientadas a su tra-
ducción, exige categorías pertinentes, que puedan dar cuenta de manera óptima del fenó-
meno poético que se actualiza en cada texto particular. Vista desde los textos mismos, la
consideración del poema se opera tanto en sus trazos propiamente lingüísticos, como en
las marcas no escriturarias (del lenguaje oral) y no lingüísticas. Paul Ricoeur, en su TEO-
RIA DE LA INTERPRETACION sostiene que «los hechos no lingüísticos están entremez-
clados con las marcas lingüísticas, y estos factores que incluyen fisonomía, gesto y
entonación de la voz, son más difíciles de interpretar porque no dependen de unidades
discretas ya que sus códigos son más inestables y sus mensajes más fáciles de ocultar o
fingir. Estas incluyen el uso de modos gramaticales, el indicativo, el subjuntivo y el impera-
tivo, así con los tiempos y los términos adverbiales codificados u otos recursos perifrásti-
cos equivalentes». Y agrega: «...la escritura no solamente preserva estas marcas
lingüisticas del habla oral, también agrega signos distintivos suplementarios tales como el
entrecomillado, los signos de exclamación, de interrogación, para indicar las expresiones
fisonómicas y gestuales que desaparecen cuando el hablante se convierte en escritor
(1995:31) (el subrayado es mío). A esto habría que añadir que sobre los estratos fono y
morfosintácticos y la estructura discursiva, se registran asimismo «marcas» en el sentido
de Ricoeur.
La literatura, y esto se sabe ya a partir de la contribuciones de los formalistas rusos, cons-
truye su propio universo de sentido, en el cual los significados pactados, convencionales
(arbitrarios en términos de Saussure) retroceden, habilitándose un fluir de múltiples signifi-
caciones particulares a las que aportan todos los estratos textuales. El plano denotativo
cede el campo al juego de las connotaciones. La reconstrucción de esa multiplicidad, del
sentido de los textos, constituye la vía y el objeto de la traducción. Ese universo de «mar-
cas», dimensión del texto constituída por aquellos aspectos proponentes que hacen señas
o gestos al lector-receptor (es decir que apelan a lo emotivo-prerracional), que invitan a la
participación espontánea o también a su rechazo que acompaña armónica o inarmónica-
mente a la información, al qué de la esfera denotativa. Así, por ejemplo, las apelaciones -
entre otras- a los órganos de los sentidos donde el lector escucha, palpa, huele, gusta o
ve. Aquí habría que hablar del cómo de un texto literario. Estas apelaciones que confor-
man lo propio de la esfera de la sensibilidad estética, son por lo general eludidas por los
estudios literarios, y aún cuando promueven una parte capital de la experiencia de recep-
ción, la prevención contra el psicologismo interpretativo, obtura su consideración. El uni-
verso connotativo, articulado al denotativo, conforman el complejo y particular orden del
texto poético y orientan su sentido.
Visto desde una perspectiva de recepción, (cfr. más adelante en 1.3.6.5.) esto es, orde-
nando los procesos que desencadena en el receptor, el texto poético está configurado a la
vez por dos dimensiones, que pueden designarse como Mímesis y Simpraxis

1.2.1. «Mímesis»
Esta dimensión involucra los aspectos textuales que interpelan a la esfera racional, produ-
cen asociaciones, establecimiento de relaciones, recuerdos, constataciones, que anclan
en los ámbitos de la cultura, de la literatura, del saber, de la información, y se dirigen a la
esfera del entendimiento, a las capacidades cognitivas. También inducen a un comporta-
miento por parte del lector, de corte clasificatorio, que recibe y procesa la información. Es

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esta la dimensión que posibilita una captación-apropiación del mundo, para configurarlo,
modelizarlo.
Para esclarecer esto con un ejemplo, que anticipa el análisis modelo del presente trabajo,
las referencias isotópicas cristianas del poema REQUIEM accionan en el lector operacio-
nes de reconocimiento, memoria, asociación, ligadas vgr. a su educación religiosa, a su
culto, a sus catequesis, y se ubican en ese mundo cognitivo. Con esta dimensión ha tra-
bajado tradicionalmente la ciencia de la literatura, sin tener en cuenta la otra, complemen-
taria, de la SIMPRAXIS

1.2.2. «Simpraxis»

Este vocablo proviene de la lengua griega, (SYMPRAXIS: Sim = con, y Praxis = ejercicio o
práctica). Este aspecto, que es uno de los fundamentales de la constitución de todo texto
literario por parte de la recepción abarca primordialmente los ámbitos prerracionales,
emocionales y preconcientes que están dispuestos en el lector-receptor de una manera
latente y que son activados por medio de distintos aspectos textuales, que le «hablan» a
cada lector según su historia personal, provocando su cooperación . Esta noción de co-
operación del que lee, y que ha sido desarrollada asimismo por Umberto Eco (1986), no
debe ser entendida como un aspecto aislado del fenómeno global de la comunicación lite-
raria, sino como una noción complementaria de aquella que es la que increpa al ámbito
racional, cognoscitivo, del saber, lo que se entiende como actualización mimética propi-
ciada por la dimensión denotativa de los textos.
La localización, determinación y examen de estos aspectos es lo que permite la detección
de los sentidos que va desplegando un texto para provocar un respuesta receptiva, reali-
zándose concretamente en el acto de participación del lector. Esta participación puede
manifestarse en forma de identificación, de rechazo, de diversión, de entretenimiento, de
placer, de disgusto, de asco, etc. Así, por ejemplo, cuando el poema que es objeto del
análisis modelo del presente estudio, REQUIEM, tras preparar al lector para un clima de
solemnidad y recogimiento piadoso que se desprende de la sola lectura del título, «abofe-
tea» en cambio con las dos primeras líneas. Luego la reacción instantánea o el senti-
miento activado, es el de sorpresa, frustración, o desilusión, lo cual significa que el lector
ha actualizado precisamente un aspecto del poema que estaba latente, y que se concreta
con la operación de compromiso lector/texto (cfr. más adelante, el análisis modelo).
Otro tanto ocurre cuando al lector se le presenta una elipsis o un espacio vacío [2] obli-
gando al completamiento -pues la apercepción no tolera la incompletud- aún antes que el
sistema racional se ponga en funcionamiento. (cfr. por ejemplo más adelante las observa-
ciones en torno a la frase insultante incompleta con «kreuzweis», en el análisis modelo).

1.3. Breve Aproximáción Histórica al Fenómeno de la Traducción

1.3.1. La Traducción en la Historia

Haré apenas un acercamiento somero a la traducción en la perspectiva histórica ya que

un tratamiento exhaustivo de la historia de la traducción y su teoría excedería completa-
mente los propósitos y límites de este trabajo, habida cuenta de que existen por otra parte
muchos autores que se han ocupado abundantemente del tema. (cfr. sección bibliográ-
fica).
El desarrollo de los pueblos y la evolución de sus culturas en general tienen una gran
deuda con la actividad de traducción. Los viajes, el comercio, las guerras, las transaccio-
nes políticas, han estado atravesados por la actividad del traducir: sistemas filosóficos y
científicos, leyes, códigos, normas militares, cultos religiosos y reglas sociales. Su ejerci-
cio aseguró en numerosas ocasiones la transmisión política, ideológica y cultural de los
10
pueblos y su comportamiento histórico estuvo determinado en cada caso por las particula-
ridades y necesidades culturales de las sociedades puestas en contacto, dependiendo de
la extensión, como de la «apertura» y flexibilidad del propio sistema cultural para incorpo-
rar lo extranjero, o de su cerrazón y rigidez para reprimirlo y censurarlo. Pero cualquiera
haya sido este comportamiento, la necesidad de los intercambios motivados ya sea por la
circunstancia de la dominación bélica y política o por convivencia social-lingüística, la tra-
ducción se ha practicado a través de los tiempos y las geografías. Los pueblos se han
dado sus leyes en todos los ámbitos de las prácticas sociales, habiendo sido aquéllas en
innumerables casos traducciones y /o adaptaciones de las legislaciones de otras nacio-
nes.
La gran corriente de traducción originada, desarollada e impulsada en España, habilitó la
incorporación de hallazgos científicos, filosóficos, y estéticos de culturas avanzadas, con-
movió a la cultura mozárabe — la Escuela de Traductores de Toledo; Averroes y sus tra-
ducciones de Filosofía Griega, por ejemplo (cft. García Yebra, 1984, Romano-Sued,
1989). Asímismo, la necesidad de extender canónicamente la Evangelización en Europa y
más tarde en las Colonias de Iberoamérica, y de que cada pueblo pudiera contar sin vio-
lencia lingüística con su propia y legítima Sagrada Escritura, promovió una intensa y cons-
tante labor de traducción que se extiende hasta la actualidad. Estos modos de recepción y
absorción cultural originaron constantes cambios, en muchos casos fundacionales, que se
marcaron en forma irreversible en los universos culturales vernáculos de los pueblos. La
traducción literaria se inscribe asimismo en esta dinámica.

1.3.2.La traducción de literatura

Dentro del campo de la teoría de la traducción literaria, se ha dedicado a la traducción de

poesía más tiempo y esfuerzo que a los otros géneros. Muchos de los estudios que se
han propuesto investigar estos problemas y que circulan en castellano, consisten más
bien en evaluaciones de diferentes traducciones de una misma obra, o se trata simple-
mente de afirmaciones personales hechas por traductores aislados acerca de cómo resol-
vieron tal o cual problema, sin fundarse, para ello, en una teoría sistemática.2 Tampoco
resultan en una propuesta metodológica que permita la reconstrucción del proceso de tra-
ducción, o bien, cuando por el contrario se propone un método, éste resulta siempre un
método hijo de la lingüística, de la semántica o de la gramática, ejecutándose la habitual
reducción del fenómeno literario a un hecho de lengua. He de mencionar, a título de ex-
cepción, la producción de García Yebra, en España (1982, 1984, entre otras), quien
aborda en forma sistemática la cuestión de la traducción, pero desde un punto de vista
fundamentalmente lingüístico.
Las concepciones se pueden agrupar a grandes rasgos, en dos:
a. el punto de vista lingüístico, que rechaza generalmente toda separación de los
tipos de traducción construyendo un teoría general de la traducción que pretende válida
tanto para obras científicas como literarias.
b. el punto de vista de la ciencia literaria (que compartimos) que afirma que no deben
equipararse fenómenos heterogéneos como el lenguaje de la ciencia y el lenguaje de la
poesía. (En este grupo se sitúa la investigación sistemática y extensa que ha llevado a
cabo durante 15 años el mencionado SFB 309, «Die Literarische Übersetzung» de la Uni-
versidad de Göttingen, República Federal de Alemania).
En un teoría puramente lingüística de la traducción sólo hallan cabida los elementos inte-
grantes del sistema de la lengua, lo que sirve como norma o categoría para la descripción
de los fenómenos lingüísticos tal como aparecen en la confrontación de la lengua del ori-
ginal con la de la traducción. De allí se sigue que dicha teoría no podrá dar razón del uso
literario de la lengua, ni, por consiguiente, de la traducción literaria.
En la Argentina, las escuelas universitarias de traducción no escapan al modelo acostum-

11
brado de poner el acento en las disciplinas lingüísticas por considerarlas abarcantes de
todo fenómeno de la lengua.

1.3.3.Noción y Alcances

Por el hecho de ser una actividad de proyección social, política y cultural inherente al in-
tercambio entre los pueblos, promuevo la consideración del fenómeno de la traducción li-
teraria como concreción material de la transferencia entre dos lenguas, literaturas y
culturas, con las inscripciones e implicaciones que dicha transferencia habilita. A esta con-
cepción subyace la hipótesis básica de que el texto literario traducido diverge necesaria-
mente del texto que la origina. Las razones de esto se hallan en: las diferencias de los
sistemas de lengua, las diferentes literaturas con sus respectivas tradiciones y convencio-
nes, la distinta pregnancia de los aspectos materiales y espirituales de una cultura, las di-
versas concepciones históricas e individuales acerca de la manera correcta de traducir
literatura, las diferentes comprensiones (individuales e históricas) del texto original respec-
tivo (TLO). De todos estos factores el que más importancia tiene es el de la intepretación
implícita en la traducción.
La traducción, al menos en varios niveles de la lengua, no es recodificación. Al traducir no
se transponen solamente estados de cosas ni lenguas sino fundamentalmente textos. Y la
estación de relevo que articula las lenguas es la subjetividad del traductor inscripto en su
horizonte cultural. Contrariamente a lo que propaga George Steiner en Después de Babel
(1981), tampoco debe equipararse el traducir al comprender.
Traducir literatura es traducir una interpretación de una obra literaria. O, más precisa-
mente, se trata de componer una interpretación integral de una obra literaria en una se-
gunda lengua. Se traduce no sólo el decir sino también lo dicho, es decir el sentido. De allí
que esta forma particular de interpretación se entienda asimismo como obra literaria, y
que lo traducido en la segunda lengua —al menos para el receptor terminal— «sustituye
lengua, literatura y cultura» (Frank, 1987) «La traducción es interpretación en tanto el
texto literario que resulta del acto de traducción es consecuencia de la recepción del texto
literario que es objeto de la traducción» (Albaladejo, 1992) (esto se desarrolla más ade-
lante al dar cuenta de los pasos de apropiación del TLO, la «prelectura» y la hipótesis de
sentido que orientan la traducción «fiel a la perspectiva del original» [Forget, 1987] que no
es otra cosa que la interpretación fundada en un análisis de accesos múltiples).

1.3.3.1. Apuntes Históricos

La primera traducción literaria que consta con registro histórico en Occidente, data del
siglo II antes de Jesucristo: a Livio Andrónico, poeta latino de origen griego, se le atribuye
la más antigua traducción de la Odisea de Homero al Latín, «para que sirviese de texto
poético y de mitología griega» (Galtier, 1959: 17). Con esta labor Livio Andrónico fundó la
literatura latina: por una parte, produjo una brecha de apertura a la recepción directa de
una práctica genérica desconocida para los romanos. Esta apertura desencadenó produc-
ciones locales al incorporar modelos que fueron reproducidos, apropiados, y ulteriormente
desarrollados con rasgos propios, enriqueciendo y expandiendo el campo de la cultura re-
ceptora.[3] En este ejemplo canónico no pueden separarse las nociones de traducción y
producción: ambas operan como sinónimo de literatura. Y con él se verifica lo que el teó-
rico de la Germanística Intercultural ha descrito como «la presencia extranjera como fer-
mento cultural» (Wierlacher, 1985). La presencia de la cultura griega promovió y generó
el universo literario latino. Este fenómeno de «fermento» puede constatarse en distintos
tiempos, pueblos y culturas, posibilitando al mismo tiempo la perduración de las obras ori-
ginales gracias a su transmisión a otras culturas y lenguas su condición diaspórica. Esto
es lo que ha ocurrido en la mayoría de los casos en las diferentes culturas, habiendo ocu-
12
pado la traducción, en consecuencia, distintas posiciones en los sistemas receptores,
según haya sido el grado de su desarrollo literario propio, y del punto de vista que cada
uno haya tenido frente a la multiplicidad de las lenguas y las culturas.
La traducción significa para el ámbito de la lengua extranjera la única forma posible de
vida, de supervivencia de la poesía misma. La diáspora entonces es la llave de la transmi-
sión literaria. Sería del todo imposible pensar cabalmente una literatura encerrada en sus
fronteras monolingües: ello significariía la extinción de la literatura, tanto por su falta de
transmisión hacia afuera (el elemento diaspórico), como por la ausencia de hospitalidad
hacia adentro, sumida en una suerte de solipsismo con el consiguiente estancamiento del
universo literario.
Así como la traducción al latín de las obras de la literatura griega dieron un impulso a la
producción y desarrollo propios en la antigüedad, de igual manera a lo largo de los siglos
cumplió la traducción esa misión, marcando la traducción de la Biblia -de la que el primer
registro data del siglo III a.c cuando se virtió el Antiguo Testamento del hebreo al griego en
lo que se conoce como la SEPTUAGINTA o versión de los SETENTA- un hito constante
en la historia del desarrollo de las lenguas y las culturas.

1.3.4. Traducción y Teoría de la Traducción

En lo que respecta a la teoría de la traducción en sí, ésta se ha ido perfilando a lo largo de

la historia, según que los pensadores-traductores se expresaran respecto de la traducción
de una u otra obra, para elogiarla o criticarla, para defender la literalidad (fiel) o para sos-
tener la libertad (libre), para decretar su imposibilidad o para legitimar su posibilidad insti-
tuyéndose así esta antigua polémica. Esta polémica refleja la concepción que se tiene de
la literatura en sí.
Pueden ordenarse las clases de traducción que tuvieron lugar a través de la historia en
los siguientes tipos:
a. la traducción como transmisión de la lengua divina en lengua humana.
b. la literalidad primitiva y radical, llamada así no sólo porque se da al comienzo de la
actividad traductora de cada nación, sino también porque manifiesta frente al original una
actitud básica poco desarrollada, es decir de veneración ciega y pasiva.
b. la traducción libre, opuesta a la literalidad primitiva, que veía en la traducción un
camino para el conocimiento de los temas ajenos y para el perfeccionamiento de la len-
gua nacional o de su propio estilo. Valoraban ciertamente la lengua del original, pero con-
cedían mayor importancia a la propia.
c. la traducción fiel, que es una postura intermedia que propone la transmisión de los
contenidos, y, si es posible, guardando las características del estilo.
Las primeras reflexiones teóricas sobre la traducción tienen lugar ya en la antigüedad, co-
menzando con Cicerón, en el siglo I después de Cristo, quien estaba en contra de la tra-
ducción palabra por palabra. Posteriormente Horacio, el joven Plinio y Quintiliano, verán
en la traducción un medio de enriquecimiento de la propia cultura, como un torneo con el
original que debe estimular la producción propia, como apropiación de ideas extranjeras
que deben ser incorporadas a la propia lengua «en virtud del derecho de los vencedores».
Posteriormente fueron los Padres de la Iglesia quienes se ocuparon de laproblemática con
motivo de la traducción de las Sagradas Escrituras. San Jerónimo, quien está considerado
como el Padre de los Traductores, en su carta a Pamaquio, «sobre la mejor manera de
traducir», replica a sus críticos que lo más importante es transmitir el sentido del original y
no copiar las extrañas y misteriosas reglas de las palabras extranjeras sino las «familiares
a nuestro uso». Estas disquisiciones marcan un hito en la polémica entre los defensores
de la traducción «fiel» (palabra por palabra, sintaxis por sintaxis) y los propulsores de la
«libre» (el sentido antes que la forma, libertades para acomodar a los propios usos).
Ulteriormente, en la Edad Media, fue usual la traducción casi literal, palabra por palabra,

13
mientras que en el Renacimiento se concedió cada vez más libertad frente a la letra del
original.
Durante largo tiempo, la fidelidad al original constituyó el más caro mandamiento para el
traductor. Y como criterio opuesto al de la «fidelidad», lo que se denominó traducción
«libre», dejó de ser considerada así, para ser entendida como re-escritura o re-poetiza-
ción (del alemán «Nachdichtung»).
En los siglos XVII y XVIII, se impuso la defensa de la traducción libre. A esta situación
aportaron principalmente las normas del Clasicismo francés, basadas en categorías tales
como estética, buen gusto, etc. que se extendieron rápidamente por el resto de Europa.
Esta tendencia se mantuvo hasta fines del siglo XVIII y principios del XIX.
A grandes rasgos, se puede afirmar que las posiciones se reducen a dos muy generales
que han sido formuladas por Friedrich Schleiermacher: «o bien el traductor deja al escritor
lo más tranquilo posible y hace que el lector vaya a su encuentro, o bien deja lo más tran-
quilo posible al lector y hace que vaya a su encuentro el escritor» (Schleiermacher, en
García Yebra, 1984).
En el primer caso se trata de que el lector tenga una impresión análoga a la del traductor,
o sea que tenga presente que está ante una obra extranjera. El peligro que acecha en el
extremo, es la literalidad que puede hacer violencia de la LT, obturando incluso su recep-
ción como objeto estético. Pero si se trata de un verdadero proceso de apropiación, puede
redundar en la expansión del sistema receptor, por las vías de la invención o la recombi-
nación genérico-estilística que se le imponen al traductor para dar cuenta del TLO, soste-
nido como texto otro que empieza a habitar el suelo vernáculo.
En el segundo caso, e igualmente en el extremo, acecha el riesgo de la aclimatación
(«anexión» en términos de Forget, 1987) o acriollamiento de la obra, que es hecha pasar
como obra de la cultura receptora, borrando las marcas de su procedencia. Una práctica
de traducción verdaderamente intercultural consistirá en la apropiación en el sentido de
des-cubrimiento de posibilidades propias en el espacio de tensión abierto por el contacto
entre lenguas, donde se preserva la diferencia constitutiva de culturas mediante la opera-
ción de fidelidad a la perspectiva del original y a las posibilidades del universo receptor
(Romano-Sued, 1993a).
Esta formulación se funda en el hecho consignado previamente de que toda traducción de
una obra consiste en una interpretación integral de esa obra, esto es, una hipótesis de su
perspectiva..
Es pertinente por otra parte llamar la atención sobre el efecto «ilusionista» que señala
Levý (1967): las obras traducidas son leídas espontáneamente como «originales»,aún
cuando se sabe que se trata de autores extranjeros (se tiene la ilusión de que se está le-
yendo «directamente» a Baudelaire, a Shakespeare, o a Rilke).
Los criterios de extrañamiento o extranjerización y nacionalización o domesticación y sus
matices, han sido alternativamente los dominantes en la historia de la traducción, adop-
tando características más o menos permisivas según las diversas etapas, matizadas con
la incredulidad absoluta de llevar una obra artística de una lengua a la otra. Constituyen
asimismo muestras de oposiciones cuasi irreconciliables en este campo, del tipo de tra-
ducción centrada en el texto vs. traducción centrada en el lector, duplicada por ejemplo en
la de traducción orientada al TLO, vs. traducción orientada al SLT . Otros ejes opositivos
que se combinan con los mencionados son traducción literaria vs. traducción no literaria,
teoría vs. práctica, etc.

1.3.5.Posibilidad e Imposibilidad de la Traducción Literaria

La queja acerca de la posibilidad e imposibilidad de la traducción tiene ya cerca de dos mil

años, y sus portavoces han sido aquellas corrientes que dirigen su atención a TLO con su
consiguiente inscripción lingüística en exclusividad (es decir que están orientadas al pro-

14
ceso de producción que en definitiva sólo reconocen como verdadera traducción la corres-
pondencia uno-a-uno; Mounin, 1963; García Yerba, 1984; Güttinger, 1975, entre otros).
A este punto de vista se le escapa el hecho de que ni siquiera en el campo de la comuni-
cación dentro de una misma lengua, de una misma cultura, de un mismo sistema de sig-
nos, es posible el intercambio total y absoluto de información, con excepción de algunos
textos de lenguaje monosémico y monofuncional (lenguajes p. ej. de algunas disciplinas
científicas). (Recuérdese aquí el monumental trabajo de George Steiner, (1980) con su
tesis —inflacionaria— de que todo hecho de lenguaje involucra el proceso de traducción).
De modo que en el caso del traspaso de una lengua a otra, de una cultura a otra, ese in-
tercambio es mucho más complejo aún. Así como todo texto literario —una de cuyas ca-
racterísticas típicas es que puede ser reutilizado— se valoriza de acuerdo a la
imposibilidad de agotar el proceso de su comprensión y darlo por concluido, así, la traduc-
ción ha de entenderse como una fase histórica de la elaboración y procesamiento de los
textos literarios. Es por ello que puede ser en su resultado final tan rica como el original, y
hasta en algunos casos más rica aún y servir como punto de partida para múltiples proce-
sos de elaboración . (A ese respecto, confrontar más adelante las reflexiones acerca del
cambio de función de un TLO al insertarse en la cultura de la lengua terminal, CLT).
Por otra parte, muchos de los problemas que surgen en el proceso de traducción ya han
sido registrados en el proceso de la recepción primaria del TLO. Ello se debe a la cualidad
polifuncional «per se» de la literatura, mediante la cual un autor salta por encima de los lí-
mites de su lengua y sistema cultural e introduce en sus obras otros «lenguajes», otros
sistemas, y confronta con ellos las normas del propio. (El tratamiento de las problemáticas
que surgen en los distintos estadios del proceso de traducción ha de fundarse en las disci-
plinas correspondientes a las teorías de la literatura y a las teorías de la traducción litera-
ria. El traductor literario funciona sucesivamente en los dos campos disciplinarios).
Eso mismo afirma Octavio Paz (1971: 9) cuando sostiene en una evidente reflexión inter-
textualista que todo texto es único y al mismo tiempo es una traducción de otro texto y
éste a su vez de otro y así sucesivamente, siendo la traducción propiamente dicha un es-
labón más complejo que se agrega a esta cadena. Afirmación en la que se reconoce pron-
tamente el cuño borgeano y sus despliegues en Las Versiones Homéricas, Los
traductores de las Mil y Una Noches, entre las numerosas reflexiones del maestro.

1.3.6. Diversas Dimensiones Implicadas en el Traducir

Cuando se procura traducir una obra que pertenece a una cultura extremadamente dife-
renciada de aquella de la lengua terminal —como podría ser por ejemplo entre la cultura
finlandesa y la catalana— se trata, en primer lugar, de reconstruir todas las referencias y
alusiones del sistema de la LO, para que las correspondencias lingüísticas en LT puedan
tener lugar. Con ello se quiere insistir en el hecho de que los problemas de la traducción -
literaria- en su mayoría no se pueden reducir al plano verbal o lingüístico exclusiva-
mente.[4]
De modo que se debe hablar en términos de un intercambio no sólo intertextual sino tam-
bién intercultural.
Precisamente en cuanto a ello, es posible traducir dentro de una misma cultura o entre
dos distintas que pueden estar más o menos distantes. Cada una de estas situaciones
pone a la traducción en un marco distinto, resultando diferentes los procesos y los resulta-
dos de la misma respectivamente.
Por ejemplo si se enfoca como marco cultural común «lo suizo», al traducir entre el suizo-
francés y el suizo-italiano —traducción intracultural— la reconstrucción de los factores ex-
tralingüísticos requerirá otro tipo de esfuerzo que si se traduce por ejemplo entre el chino
antiguo y el catalán —traducción intercultural. Pues en muchos casos la cercanía cultural
puede hacer difusas las diferencias mientras que la distancia tanto en el tiempo como en

15
la geografía puede hacer más nítidas las diferencias y su trabajo con ellas.
De esta distinción entre traducción intra e intercultural, se desprende otra que es la que
concierne a los sistemas de signos. Aquí se trata de determinar si una obra o texto han de
ser transferidos con el mismo sistema sígnico en LT, o si el traspaso ha de hacerse por
vías de otro sistema de signos. Lo que en el sistema LO puede ser un signo de «status»
puede ser reconstruido en LT por medio de un signo de otro sistema: En la Argentina, la
tenencia de un reloj, o de una prenda de vestir de una determinada marca pueden ser un
índice de status. En el sistema semiótico de una cultura de la Polinesia (que no se halle
en la red global mediática), donde las marcas no dicen nada a los pobladores, pues allí ni
siquiera se conocen, el tejado puede cumplir esa función (tejado de madera vs. tejado de
paja).
Así «reloj» y «tejado» son elementos de dos sistemas semióticos diferentes, y al mismo
tiempo se corresponden en cuanto a la connotación. Esa es la sustitución que suele efec-
tuarse en el caso de que el objetivo sea reproducir el efecto connotativo y presentarlo en
términos domésticos.
En este caso se trata de un tipo de traducción que Jakobson , (1959: 232-239) denomina
transmutación.
Mientras que si se mantiene el repertorio léxico equivalente (vgr. «reloj» queda «reloj» y
no se reemplaza por «tejado») se trata de una traducción intrasemiótica, siendo el objetivo
de la traducción no la domesticación sino la presentación de la otra cultura en sus rasgos
bien distintivos (cfr. más adelante las observaciones surgidas del análisis sémico en el
ejemplo del poema KLEINE ASTER).
Lo mismo es válido para otros sistemas sígnicos como el mobiliario, las reglas de urbani-
dad, las instituciones, etc.
Las lenguas constituyen, como se ha visto, sistemas complejos, así como los textos litera-
rios son conjuntos de estratos complejos. Si se toman, por ejemplo, las posibilidades que
ofrece el alemán : dentro de un mismo sistema puede realizarse la traducción entre distin-
tos dialectos de una misma lengua (traducción intralingual), que es lo que Jakobson de-
signa como ‘rewording‘; también puede darse entre variantes históricas de la misma, o
entre lenguas funcionales y variantes históricas, sociales o estilísticas. De modo que el
criterio lingüístico excluyente de que la traducción consiste en el simple traspaso de una
lengua a otra por medio del empleo de la gramática y el diccionario, implica el desconoci-
miento de la complejidad y multiplicidad de los sistemas. En ese sentido puede resultar
tanto o más complicada una traducción entre dos dialectos del alemán que entre dos len-
guas menos emparentadas como el noruego y el sueco (traducción interlingual o «traduc-
ción propiamente dicha» en el lenguaje de Jakobson (1959: 232-239).
Dos aspectos a tener en cuenta además y en relación con los mencionados más arriba :
a. la distancia histórica existente entre el TLO y la LT : por ejemplo entre un texto lírico
del siglo de oro español y sus correspondencias posibles con el español moderno;
b. la determinación de la posición que ocupa la traducción en el sistema/polisistema
terminal.

1.3.6.1. Precisiones acerca del Polisistema

Haré a continuación algunas precisiones respecto de la teoría del Polisistema como en-
cuadre de los estudios susceptibles de incluirse en el campo de la Comparatística en
cuanto marco de estudios interculturales.
La teoría de la traducción literaria, y el estudio de las literaturas traducidas en una pers-
pectiva intercultural, componen las dimensiones «naturales» de una Comparatística ac-
tualizada. Así lo entiende la referida Teoría del Polisistema y su modelo descritpivo para
abordar el fenómeno literario (Lambert, 1983), que considera la literatura, al igual que
otros sistemas de signos, como un conjunto jerarquizado de sistemas que se interpene-

16
tran, y se combaten entre sí. Se distingue de otras teorías formalistas y estructuralistas
por su abordar sistemas complejos y estudiar su evolución. Con ello se proporciona un
marco teórico eficaz en el momento de describir fenómenos particualres, que, al ser estu-
diados en sus aspectos micro, o de detalle, podrían oscurecer o hacer perder de vista las
circunstancias y el contexto en que dichos fenómenos tienen lugar. En el caso de la litera-
tura, contribuye a la consideración, por ejemplo, de la función de la obra individual, de la
metáfora, de los géneros, de los estilos, de los períodos y las periodizaciones, de las co-
rrientes, etc. y las posiciones que las obras, (locales y/o extranjeras) han ido asumiendo
(central- periférica, principal-subalterna, etc.) en el conjunto de una literatura en un mo-
mento dado de su evolución (Romano-Sued, 1991e).
Convenido este marco, y admitiendo que todo sistema sígnico está fundado en convencio-
nes —la literatura por supuesto también— puede efectuarse un acceso a lo traducido, a la
obra literaria traducida (OLT) que procede a situarla en el sistema literario general y con
ello tornar evidentes las relaciones en las que está implicada.

1.3.7.Relaciones de la OLT

La OLT tiene la peculiaridad de hallarse involucrada en una red múltiple y polivalente de

relaciones,y ello le confiere su carácter sui generis:
1. con el texto de la obra original de la que procede (TLO)
2. con las obras originales del sistema en cuya lengua es vertida (SLT
3. con el género de lo traducido, y en este campo con las distintas versiones existen-
tes
4. con las versiones de «segunda», «tercera», «n»mano; (se trata de versiones que
son traducciones de traducciones) (Romano-Sued, 1991c)
Abordaré con cierto detalle estas relaciones:

1.3.7.1. OLT y Texto «original»

El acceso al estudio de esta primera relación que constituye el paso primordial o la fase
primera en el continuum sucesivo del proceso práctico del traducir (cfr. más adelante en el
Modelo de Traducción y sus Fases), ha de instrumentarse a partir de la consideración de
los aspectos fundamentales de la producción y recepción primarias. Esto es lo que Albala-
dejo señala como «procesos fundamentales de recepción del texto-origen por parte del
traductor» y que le permiten aprehender el «contexto general de producción» de dicho
texto (1992: 182 y sgtes.) . Esto quiere decir que el objeto de estudio se complejiza en el
estadio de investigación dentro del sistema de la lengua y la literatura originales (SLO). La
literatura secundaria, que concierne al dominio de la recepción reproductiva (Link, 1981),
provee de instrumentos inapreciables para el estudio de los TLO, especialmente en el
caso de obras muy alejadas en el tiempo.

Apreciaciones teóricas en torno a la noción de «original»

De acuerdo con lo expuesto por Nickau (1985), existen, especialmente en el dominio de la

tradición clásica y su literatura, al menos tres conceptos de «original:
1. en sentido estricto, son las distintas ediciones de la obra que se ha de traducir. En
sentido más amplio, pertenece a este concepto todo aquello de que se dispone para
mejor acceder a los textos: comentarios, diccionarios, traducciones. Pues al igual que en
las ediciones, se conservan en estos instrumentos referencias con respecto a las palabras
y al sentido hipotético original, a veces provenientes de tradiciones que se remontan hasta
la antigüedad clásica. Esas referencias representan también, en cierto modo, a aquel
texto original, sin ser el texto mismo.

17
2. El texto que se tuvo por el supuesto original ante los ojos. Este no necesita haber
sido escrito ni impreso nunca; en definitiva, es lo que efectivamente se llegó a traducir.
3. Lo que escribiera el autor; aquello en lo que primero se piensa cuando se trata del
original, es sin embargo, lo que es visto como lo más lejano por el traductor, particular-
mente el traductor de textos de la antigüedad clásica. Bajo las condiciones de una tradi-
ción cambiante a lo largo de milenios, el original deviene entonces un ideal . Se trata
entonces de reconstruirlo con las herramientas y documentos de que se dispone y arribar
así al establecimiento reconstructivo de la perspectiva de la obra (Romano-Sued,1991).
Como puede apreciarse, esta destitución del mito del original transforma igualmente la no-
ción de fidelidad tradicional: tanto en el caso de la traducción de un TLO, como en el de
ejercitar el estudio crítico de una TLT, la fidelidad cesa de ser una prescripción normativa
(desarmando la opción/oposición fidelidad vs. belleza). La reconstrucción de la hipótesis
de sentido que anima la perspectiva de la obra, requiere asimismo el recurso a instrumen-
tales idóneos, en lugar del uso restringido que imponen las teorías lingüísticas, que supo-
nen dar cuenta de «toda clase de textos» (Snell-Hornby, 1986).

1.3.7.2. OLT versus SLT

Según Jakobson (1981), para estudiar los modos de inserción de OLT en el sistema re-
ceptor se requiere la consideración de tres factores fundamentales, a saber:
1. la tradición literaria del SLT
2. la situación y las tendencias de la producción literaria al momento de la incorpora-
ción de la obra extranjera
3. la situación de los discursos o series no literarias (en términos de «discurso social»
de Marc Angenot (1984).
4. Propongo añadir la situación hermenéutica de la capa de receptores que está sus-
cribiendo un contrato particular de lectura (Romano-Sued, 1991c) (Esta situación se mate-
rializa en primer término en la fase «bilingüe» del proceso de traducción (cfr. más adelante
el MODELO) transfiriéndose al lector vernáculo, cuando ambos pertenecen al mismo
campo de recepción. Recuérdese que el traductor representa la norma, el horizonte litera-
rio de su tiempo).

1.3.7.3. Distintas Traducciones —¿variantes?— de la misma obra

Este fenómeno es muy corriente, sobre todo en el género de poesía. La existencia de ver-
siones distintas, vistas desde una perspectiva intertextual (Romano-Sued, 1992), resulta
un elemento muy valioso a los fines de establecer un registro de relevancias de traducción
y, consecuentemente, un registro de las diferencias, desvíos, compensaciones, etc., lo
cual echa las bases para la reconstrucción de las respectivas normas o jerarquías operan-
tes en la labor de cada traductor. Lo que, sin embargo, se practica habitualmente en la crí-
tica de traducción, implica casi siempre una descalificación, un listado de errores y
«falsificaciones» ejecutados por el traductor, y una propuesta o solución alternativa
«mejor» por parte del crítico-traductor. Insisto en sostener que a la hora de traducir y re-
construir la perspectiva del TLO, las traducciones precedentes disponibles pasan a formar
parte del «original» y cumplen la función de variantes (Romano-Sued, 1992).
Por otra parte, y una vez canonizadas las OLT y puesto en marcha el denominado pacto
«ilusionista» (Levy, 1967), en la Argentina es común que aún los estudiosos de las litera-
turas extranjeras, procedan irreflexivamente al análisis de las OLT consignando sus parti-
cularidades de estilo, de léxico, de sintaxis, sobre el texto de la traducción!

18
1.3.7.4. Traducciones de traducciones

(versiones de segunda mano, etc.)

El estudio de estos textos constituye un paso muy importante a los efectos de la constata-
ción de las reconstrucciones, que pueden ser consideradas como distintos modelos de
modelos del original. Y también como intertextos, cuando se las localiza junto a las versio-
nes directas, funcionando en algunos casos como fuente o norma correctiva para las ver-
siones directas que ejecuta el traductor (En muchos casos son anteriores a las directas).

1.3.7.5. Consideraciones acerca de la categoría recepción

Los estudios de recepción tienen ya una tradición establecida, a partir de los aportes que
se hicieron al respecto en la década del 60’ en los países europeos. Si hasta el momento
«el ambiente estructuralista privilegiaba el análisis del texto como objeto dotado de carac-
teres estrucurales propios, describibles a través de un formalismo más o menos riguroso,
posteriormente la discusión se orientó hacia una pragmática de la lectura» ... «Desde los
comienzos de los años sesenta se han multiplicado las teorías [y las tendencias] sobre la
pareja Lector-Autor» ... «Todas estas tendencias tienen un principio subyacente: el funcio-
namiento de cualquier texto (incluidos los no verbales) se explica tomando en considera-
ción, además o en vez del momento generativo, el papel desempeñado por el destinatario
en su comprensión, actualización e interpretación, así como el modo en que el propio
texto prevé esta participación» (Eco, 1987:5-6).
Si bien muchos de los presupuestos que orientan dichas teorías han sido ya puestos en
cuestión por diversas corrientes críticas (vgr. la consagración del receptor como único ele-
mento constitutivo del texto en detrimento de otros factores igualmente significativos) exis-
ten sin embargo algunas aportaciones esclarecedoras y válidas para tratar la cuestión de
la recepción. Una de ellas, que se sustenta en la inter y la multidisciplinariedad es la des-
arolada por Hannelore Link (1980). En ella propone tres categorías instrumentales, que
explico a continuación:
1. recepción productiva: considera al autor como lector, más allá de las convenciones
tradicionales de las estéticas de autor (producción), que proponen la categoría descalifi-
cante de influencia. Se trata del proceso de «transformación constante de la recepción pa-
siva en activa». Se trata de los descubrimientos y re-descubrimientos que los autores
individuales y círculos de autores hacen de las obras de otros, que desencadenan proce-
sos críticos y creativos a la vez. (Link, 1980:87). La noción de intertextualidad se revela
aquí como categoría pertinente.[5]
2. recepción reproductiva: se trata de todas aquellas prácticas que alimentan la trans-
misión y difusión de un objeto primario de recepción, como las reseñas, clases teóricas,
crítica y ciencia literaria, puestas en escena, adaptaciones y filmaciones.
3. recepción pasiva: designa aquella que no se registra ni en la creación de un objeto
estético nuevo, (productiva), ni en la producción de un objeto secundario por medio del
cual se difunde uno primario (reproductiva). Los sujetos de este tipo de recepción son los
lectores que Habermas llama «público anónimo» y Ehrismann «mayoría silenciosa» ( en
Link, 1979).
Link no se detiene en la cuestión de la traducción. Sin embargo considero pertinente
adoptar las categorías 1. y 2. para encuadrar la traducción: es recepción reproductiva por
cuanto su propósito y su resultado consisten en re-hacer un TLO preexistente en otra len-
gua y literatura, y difundirlo en SLT. Por otra parte es recepción productiva, ya que el TLT
es un texto entre otros textos, antes inexistente para SLT. Esta intersección de dos cate-
gorías de las que participa la traducción constituye uno de los aspectos que promueven
su condición sui generis. La producción de los TLT, especialmente cuando es resultado de
19
las traducciones sucesivas o simultáneas de una misma obra, adquiere un carácter muy
relevante en el polsistema LT, y desde el punto de vista diacrónico, puede proveer una
fuente de comprensión de los intereses culturales predominantes en el momento de eje-
cutarse la traducción.
En este sentido, el traductor-receptor se halla inscripto en un horizonte de lecturas, en una
escena literaria que articula las normas de su época en ese cruce entre lectura-reproduc-
ción- producción.

1.3.8. Posición en el Polisistema

Cuando existe el propósito de realizar un estudio descriptivo de la traducción literaria en

su contexto (como en el presente trabajo), la cuestión inicial no consiste en determinar si
un texto es una traducción, sino más bien si es considerado como tal desde el punto de
vista intrínseco del polisistema, o sea, de acuerdo al lugar que ocupa en el polisistema LT.
De manera que con ese criterio, se puede determinar si la traducción tiene un rango bajo
o subalterno, si es considerada como producción filológica, o como trabajo original (y, res-
pectivamente, si es un medio de vida, un pasatiempo, ciencia, o arte).
En general, pueden hallarse tres situaciones en las que la traducción ocupa un puesto
central en el SLT :
a. cuando las literaturas son incipientes es decir cuando se encuentran en un estadio
inicial de su desarrollo autónomo -por ejemplo las literaturas latinoamericanas como con-
junto hasta la década del 60.
b. cuando las literaturas se hallan en la periferia del sistema o, mejor dicho, del ma-
crosistema de la literatura «mundial», y se tienen a sí mismas por débiles —como fue el
caso de la literatura rusa en el siglo XVIII o las escandinavas en el XIX.
c. cuando las literaturas se encuentran en un estado de crisis -por ejemplo cuando el
propio sistema tradicional, ya altamente desarrollado se halla rigidizado en las normas por
él mismo creadas- tal como ocurrió con la literatura francesa al finalizar el siglo XVIII.
Es importante considerar también el fenómeno inverso, es decir que la literatura traducida
sea periférica con respecto a un sistema y que apenas tenga influencia en el desarrollo ul-
terior de la literatura nacional, pero que al mismo tiempo sea importante para su estabili-
zación a modo de contrapeso, como lo son las formas más o menos epigonales de
producción literaria. En esos casos las traducciones se adaptan al gusto local establecido
y se toma ciertas libertades frente al original. (ver más arriba).
En Alemania Occidental, en el período de la posguerra, ciertos géneros considerados
como secundarios y que carecían de representación local, fueron suplidos por completo al
comienzo, mediante literatura traducida; por ejemplo la ciencia-ficción, la novela policial, la
literatura infantil, la historieta. Luego el sistema llegó a ampliarse efectivamente, cuando
los autores locales iniciaron primero y desarrollaron luego una producción propia con ras-
gos de autonomía en esos mismos géneros.
En general, se puede afirmar que el macrosistema europeo muestra que hay países en
los cuales la traducción ha ocupado a lo largo de los siglos una posición primordial —caso
de los países escandinavos, Checoslovaquia, Polonia. Por otra parte, hay países en los
que la traducción tiene una posición secundaria en el sistema —como en las literaturas
francesa y angloamericana.
Por último, hay países en los cuales ha ido ocupando un puesto diferente según la fase o
estadio por los que la producción local ha ido pasando: en la literatura rusa, por ejemplo,
ha sido más bien primaria frente a la alemana que ha sido más bien secundaria.

20
1.3.9. Ámbito de la Lengua Española

Históricamente, la lengua y la cultura españolas han hospedado armoniosamente la diás-

pora de la escritura, esa transmisión de contenidos y formas de otros idiomas, que es la
traducción. «Se podría pensar que una lengua sólo alcanza su plenitud cuando es capaz
de incluir en sí muchas otras, cuando tiene los órganos para asimilar, haciéndolas suyas,
esencias extrañas» (Caeiro, 1984: 40).
El español es un idioma de traducción desde hace siglos y es ello una muestra de su cua-
lidad de apertura frente a otras culturas.
Los primeros documentos en los que se encuentran anotadas palabras del romance espa-
ñol datan de la segunda mitad del siglo X. Las llamadas «glosas emilianenses» debieron
de escribirse hacia el año 992 (Menéndez Pidal, 1951: 21).
Se trata de «explicaciones ocasionales que un monje fue poniendo al margen y entre lí-
neas de sendos libros latinos» (ibid.: 23). Es decir que estos manuscritos están en latín
pero un lector monacal, hace cerca de mil años, anotó en romance las explicaciones de
algunas palabras. En suma, esos monjes que glosaron los manuscritos latinos, tradujeron.
Y es ésa la primera constancia de una actividad que se fue desarrollando a lo largo de los
siglos: traducir del latín al español.
La «Escuela de Traductores de Toledo», cumplió entre los siglos XII y XII una importante
función cultural, no sólo para España, sino para toda la Europa Occidental. Así toda la
«sabiduría» y cultura del mundo árabe fueron transmitidos a Occidente gracias a la activi-
dad de estos traductores. En el siglo XIII, en la época de Alfonso el Sabio, no se tradujo
del árabe al latín, sino al castellano. Ya existía el problema de que la lengua antigua no
era comprendida por mucha gente; de ahí que para lograr la máxima difusión, se tradujera
al romance.
En 1251, antes de ser coronado, Alfonso hizo la colección de fábulas CALILA y DIMNA,
incorporando así a la lengua castellana elementos de la tradición narrativa oriental. Y pau-
latinamente, en las últimas décadas del mismo siglo fueron surgiendo versiones de distin-
tos libros, por ejemplo el SALTERIO, las TABLAS ASTRONÓMICAS ALFONSIES,
haciéndose, a su vez, de algunas otras traducciones al latín y a otros idiomas. De modo
que la traducción sirvió entonces de vehículo de expansión de la cultura hispana.
La escuela toledana y las versiones alfonsíes constituyen hitos importantísimos en la evo-
lución de la cultura y de la lengua entre el Islam y la Cristiandad, con su consiguiente valor
didáctico.
En su obra HORACIO EN ESPAÑA, Menéndez y Pelayo (1885: 358) recorre las circuns-
tancias y avatares de la recepción que a lo largo de la historia tuvo el poeta latino en Es-
paña. Muestra la persistencia de la traducción y su significado para el desarrollo histórico
de la literatura, «que ha hecho una parte de nuestra poesía lírica». Compara, por ejemplo,
las versiones poéticas hechas por los autores de la «Escuela Salamantina» con las de los
que pertenecieron a la de Sevilla. Reconoce «la diferencia profunda de estilo» que hay
entre ellas aludiendo a los procedimientos que unos y otros adoptaron para traducir, de
acuerdo con sus respectivos criterios artísticos, y también establece diferencias y las
apunta según las distintas épocas en que dominaron preferentemente unos u otros esti-
los, lo cual se registró en los modos del traducir. Además observa el papel que las versio-
nes horacianas han cumplido en las fases iniciales de la formación de los poetas, como
«primeros ensayos o tanteos poéticos» (Menendez y Pelayo, 1885: I 21-39).
En realidad no se puede comprender el Renacimiento literario español, el comienzo del
período llamado «Siglo de Oro», sin tener en cuenta el papel desempeñado en aquella
época por la traducción. Vives, en su ARTE DE HABLAR, (1532), aborda el tema «Versio-
nes o Interpretaciones». Distingue por ejemplo tres tipos de traducción, según se atienda
« no más que al sentido», o se tenga en cuenta «la sola frase y la dicción» o, el tercer
tipo, «cuando la sustancia y las palabras mantienen su equilibrio» (II, 803), realizando

21
además algunas observaciones de tipo preceptivo, y desarrollando, por lo tanto, una am-
plia teoría. En el mismo siglo, Juan de Balde, en su DIALOGO DE LA LENGUA trata tam-
bién del tema afirmando que «la versión que no se apartara de la letra podía resultar
incomprensible, y en cambio, la que el traductor sacara de su propia cabeza podía expre-
sar lo mismo que el poeta del original sintió, pero con otras palabras» (Menéndez y Pe-
layo, 1885: II-22).
Un ejemplo de envergadura lo constituye Fray Luis de León, cuando traduce a Horacio.
Allí explica su método, es decir, el ideal según el cual habría procedido : traducir «sin qui-
tar ni añadir sentencia y guardar cuanto es posible las figuras de su original y su donaire,
y hacer que hablen en castellano y no como extranjeras». Es decir, que sustenta dos pro-
pósitos: por una parte la fidelidad que consiste en querer conservar los elementos esen-
ciales del texto, tanto sus conceptos como sus formas; pero, por otra parte, la aspiración a
que no produzca el efecto de algo extraño a la lengua. «Sólo por mostrar que nuestra len-
gua recibe bien todo lo que se le encomienda, y que no es dura ni pobre como algunos
dicen, sino de cera y abundante para los que la saben tratar» (Menéndez y Pelayo, 1885:
II-741).

1.3.10. La traducción en la Argentina. Recorrido somero

En lo que concierne al polisistema argentino, cabe preguntarse acerca de la tradición que

la cultura vernácula CLT manifiesta respecto de la traducción literaria en general y de la
alemana en particular. Y cuál es el rol que la traducción de obras literarias cumplió históri-
camente en la Argentina, y cuál ha sido su contribución al desarrollo de una producción li-
teraria local.
A este respecto baste decir que la traducción se ha comportado históricamente de mane-
ras distintas rotando de lugar, según el grado de desarrollo progresivo manifestado por la
producción local, cuando, tras el abandono de los modelos coloniales hispánicos se des-
plazó hacia otros cánones europeos. Hasta ese momento, se escribía una poesía como
transplantada desde España.
El ideario romántico representado por Schiller, Byron, Hugo, Lamartine y Manzoni, fue in-
corporado y adoptado por los intelectuales porteños, asimismo difundido, en forma de tra-
ducciones, y simultáneamente con creaciones de la producción local. Puesto que
propiciaban, «una literatura nacional que vuelva a la naturaleza y a las costumbres nati-
vas», en disidencia con el enciclopedismo ilustrado de los racionalistas: «debemos divor-
ciarnos de las tradiciones peninsulares. Quedamos aún ligados, por el vínculo fuerte y
estrecho del idioma pero esto debe aflojarse día a día, a medida que vayamos entrando
en el movimiento de los pueblos adelantados de la Europa». Para esto es «necesario que
nos familiaricemos con los idiomas extranjeros y hagamos un constante estudio de acli-
matación al nuestro, cuando en aquellos se produzca de bueno, interesante y bello» (en
Caeiro, 1984: 41). (El subrayado es mío).
Además, la importación de todas las ideas románticas europeas aparte de las literarias
condujo en cierto modo a los movimientos de independencia: ...»me parece oportuno re-
cordar el tan debatido ejemplo de EL CONTRATO SOCIAL de Rousseau, y los efectos y
alcances de su recepción en el proceso de la Revolución de Mayo;: esta obra se contaría
entre los libros que han movido al mundo» (Emilio Carilla, 1979: 39)
A partir de allí se inició una serie de «aclimatadores» en lugar de «exploradores», que se
mostraron más o menos sumisos y epigonales, por una parte, y por otra parte algunos
que fueron capaces de «efectuar curiosos ‘bricolages’ con lo importado» (Romano Sued,
1983: 10,14 y 15).
Bartolomé Mitre (1946: 10), un general y «prócer» de la nación, se dedicó a la traducción
literaria, siendo su versión de la DIVINA COMEDIA, la de mayor circulación en nuestro
país, y en cuyo prólogo aparece su «Teoría del Traductor» donde sugiere «seguir el origi-

22
nal estrofa por estrofa y reproducir sus formas y sus giros, conservando la espontanea
sencillez del estilo.» Asimismo afirma : «las obras clásicas de este género debieran asimi-
larse a todas las lenguas» (Romano-Sued, 1986e).
Por su parte Leopoldo Lugones (1924: 182-183), que tradujo al castellano numerosos
fragmentos extensos de la ILIADA y la ODISEA (constituyendo este quehacer un aspecto
fundamental de esa especie de «clasicismo» que representó su obra para la literatura ar-
gentina), proclamó que al traducir había pretendido «realizar obra de cultura», pues el
país necesitaba ser remontado «a la fuente de la belleza y de heroísmo que es cosa helé-
nica» (Romano-Sued, 1986e).
Se ve así que históricamente la posición de la traducción y de lo traducido ha sido central
en el sistema, incorporando movimientos y corrientes literarias que se imponían desde las
metrópolis Europeas -casi exclusivamente ingleses y franceses- como simbolismo, dada-
ísmo, surrealismo, imaginismo, por ejemplo en cuanto a la lírica, en la narrativa las co-
rrientes realistas, naturalistas, del fluir de conciencia o monólogo interior, del objetivismo,
etc.
Adoptando luego una posición compartida con la producción local cuando esta era inci-
piente con respecto a esos géneros, pasando a la periferia cuando la literatura nacional
adquirió perfiles de identidad propia.
Se puede afirmar que el campo de recepción argentino es permeable al ingreso de litera-
tura extranjera y a su circulación en forma de traducciones. Como se ha dicho, se leen las
obras como si fueran originales produciéndose el efecto «ilusionista» de Levý (1969:31)
(cfr.1.2.4.), puesto que cuando se leen las obras extranjeras, Dostoievsky, Balzac, Dante,
se da por sentado que son esos autores, leídos como originales. La literatura traducida
convive con la nacional, tanto en aquellos aspectos en los que armoniza con ella, como
en los que la confronta o se le opone, estableciendo un polo de diferenciación.
Al titulo de ejemplo debe recordarse que el género policial ingresa a la Argentina sobre
todo a partir de una publicación dirigida por Borges y Bioy Casares, creada precisamente
con el objeto de difundir los títulos más famosos de ese género, en muchos casos efec-
tuando ellos mismos las traducciones, constituyéndose, paralelamente, ellos mismos, en
los principales cultores del género: la colección El Séptimo Círculo de Editorial Emecé.
Otro ejemplo elocuente es el caso de la producción argentina actual de «novela negra»,
que prácticamente se limitaba hace un par de décadas a la traducción de autores nortea-
mericanos como Raymond Chandler, Ross Mc. Donald, Dashiel Hammet, y que ahora es
producida localmente con características verdaderamente autónomas.
En aquello que concierne a la lírica, son precisamente los poetas argentinos de mayor en-
vergadura lo que traducen a otros poetas impulsando y dando fluidez a la producción
local.
A partir de los años 60, década en la que se produce el fenómeno ‘boom’ de la literatura
latinoamericana (y también Argentina) el ‘diálogo’ entre las culturas, que es una de las de-
finiciones que se han dado de las traducciones, empieza verdaderamente a efectivizarse,
en cuanto que las literaturas locales se ‘proyectan’ hacia el resto del mundo, especial-
mente en Europa y EE.UU., en un movimiento que podría designarse como «contracon-
quista», enriqueciendo y remozando las literaturas de los países receptores.[6]

1.4. CUESTIONES CENTRALES.

1.4.1.El Problema de la Equivalencia.

Esta noción, que es fundamental en la cuestión de la traducción, ha sido y es abordada

desde distintos puntos de vista, muchos de ellos irreconciliables que a grandes rasgos se
pueden sintetizar en dos :
a. el que se pregunta por los aspectos del texto traducido en relación al original, esto

23
es, el que se ocupa fundamentalmente de la lengua de partida o LO (cfr. ejes opositivos
en 1.2.4.) y
b. el que toma la literatura traducida como un género en sí mismo y en consecuencia
se orienta hacia la lengua receptora o terminal LT.
Las posiciones que adoptan el primer punto de vista consideran la traducción como una
reconstrucción -en general máxima- de un TLO, es decir la formalización de las relaciones
sistemáticas de TLO en la lengua termina LT. Y ello en tal medida en que TO y TT son in-
tercambiables (Toury, 1980: 1).
En otras palabras, se interesan principalmente por la traducción ‘potencial‘ o ‘posible‘,
más que por la traducción ‘real‘, es decir, se ocupan más del ‘acto‘ de traducir que de la
traducción como un resultado alcanzado (proceso/producto).
Las que en cambio adoptan el segundo (Levý, 1987, entre otros), ponen el acento en la
reconstrucción de las normas dominantes en el SLT y el funcionamiento que las OLT tie-
nen en el mismo.
Normalmente se entiende que la traducción literaria es el producto de un acto de traducir,
es decir, el reemplazo de un TO (texto codificado en una lengua natural LO) por un TT
(texto codificado en otra lengua natural LT), siempre y cuando se obtenga una cierta rela-
ción entre los dos textos. Y si, como se ha dicho, se entiende el traducir como el acto de
componer una interpretación integral de una obra literaria en una segunda lengua, el
campo de relaciones correspondientes entre TLO y TLT es designado como equivalencia.
Esta noción no es unívoca; su alcance depende más bien de los conjuntos de criterios
normativos de evaluación según los cuales se mide la fidelidad. Me he referido a la fideli-
dad como fidelidad a la perspectiva del original, cuya reconstrucción es, en definitiva una
interpretación fundada.
El traducir como proceso y la traducción como producto son los término que inscriben la
cuestión de la equivalencia en su extensión relativa. El alcance de la equivalencia se de-
termina a su vez por la cuestión de los campos connotativos que se ponen en juego en el
proceso del traducir.
La connotación plantea una problemática compleja, que ha sido tratada desde diversas
disciplinas. Me limito a emplearla con el siguiente alcance: Por su etimología (del latín con
+ notare, designar junto), es un significado suplementario. Tiene lugar cuando un signo
que funciona semánticamente se convierte en el significante de un signo de un nivel más
extenso o superior. La connotación es relativamente independiente del contexto y aunque
tiene un estatuto social, por lo general no es válida para toda la comunidad de hablantes,
pues su condición afectiva la relativiza a grupos o capas particulares. (Lewan-
dowsky,1985: 564-565).
De manera que la obtención de equivalencia está atravesada por la cuestión de la conno-
tación. En su definición de equivalencia de traducción, Catford, (1965) sostiene que ésta
existe «cuando un TLO y un TLT, o alguno de sus ítems son relacionables con respecto a
los mismos rasgos relevantes (o al menos a algunos de ellos)» (1965: 50).
De manera que allí la noción de equivalencia está ligada fundamentalmente a la de rele-
vancia. Y como los textos literarios son complejos dotados de múltiples y diferentes planos
y niveles, es adecuado hablar en términos de jerarquías de relevancia que fundan la inter-
pretación, en lugar de hablar de una relevancia absoluta. Esto es especialmente impor-
tante en la perspectiva en que inscribo la consideración del texto literario. La constatación
de sus elementos a los efectos de una traducción procede de abordárselos según su posi-
ción funcional en una jerarquía.
Si quiero traducir al castellano la expresión idiomática (refrán) del alemán «Der Apfel fällt
nicht weit vom Stamm» que expresa que los descendientes se asemejan a sus progenito-
res, una búsqueda de equivalencia literal absoluta sería buscar para cada uno de los vo-
cablos su correspondiente en LT, por ejemplo: «La manzana no cae lejos del tronco». La
exactitud de ese traspaso es indiscutible. Sin embargo, en castellano, donde existe un re-
pertorio vasto de dichos y expresiones, correspondería traducir «de tal palo tal astilla»,

24
que es el dicho que recubre el sentido en SLT.
Un ilustrativo ejemplo en el terreno literario puede relevarse, nuevamente, en el poema
REQUIEM. Allí, hay una frase insultante -incompleta- introducida por «kreuzweis» (estrofa
I, línea 2.) que no sólo tiene la función de «ofender» sino que al ser elíptica, obliga a relle-
nar el espacio vacío: además, se encuentra por un lado, en tensión con respecto a los ele-
mentos religiosos, sagrados, que la rodean, y, por otro lado, discrepa brutalmente con la
rima y el metro, y gramaticalmente es un compuesto nominal que contiene en sí mismo un
elemento de cristianismo como es la cruz.
Ahora bien, el SLT, consta de una expresión semejante pero ella carece de un vocablo co-
rrespondiente a «kreuzweis». ¿Cómo se resuelve este problema? Propongo que en su re-
emplazo se atienda fundamentalmente a esa multiplicidad de funciones para la que existe
una jerarquía de importancia (establecida en la lectura que reconstruye la perspectiva —
su interpretación): el mantenimiento del contraste entre los elementos (ofensivo/solemne,
grosero/elevado, forma cuidada/contenido bajo, etc.) implica asimismo el mantenimiento
de la relación funcional de los elementos, aún cuando no se pueda sustituir un vocablo
por otro (ver más adelante).
He aquí otro aspecto central del problema. Puesto que la equivalencia total es imposible,
(en el sentido de sinonimia o identidad), Jakobson (1959: 232-239) afirma que todo arte
poético es técnicamente intraducible :
«Únicamente es posible la transposición creativa :
intralingüística: de una forma poética en otra, en la misma lengua
interlingüística: de una lengua en otra
intersemiótica: de un sistema de signos a otro (por ejemplo del arte verbal al musical,
pictórico, o cinematográfico)».
En el caso de la poesía en verso, que haya o no un equivalente para un forma métrica, sin
embargo, depende tanto del SLT como de la posibilidad de la creación o recreación mimé-
tica. La disposición de aprender a ampliar con el lenguaje el sistema métrico propio, así
como cada uno de los demás subsistemas del código cultural, asigna a la traducción un
rol innovador, y ello se halla en crasa contradicción con la exigencia tan frecuente de «re-
producir en el lector de LT respuestas participativas análogas a las del lector de TLO du-
rante la recepción primaria» (Nida y Taber, 1969: 484).
Considero que la búsqueda de equivalencia no debería resultar en una nueva «aclimata-
ción» de TLO a la LT. Antes bien, se trata de reconstruir internamente las relaciones fun-
cionales apuntadas, pero permitiendo precisamente la innovación, en virtud de la
aproximación, de acercamiento de lo extraño, de lo otro, a lo propio y conocido, para que
se habilite, efectivamente, el espacio de diálogo referido, entre lenguas y culturas.
Este constituye un requisito para la efectivización real del intercambio inherente a la tra-
ducción.
En el caso concreto del traslado de las poesías de Benn al castellano argentino, emerge
en relación a la equivalencia, la siguiente pregunta:
¿Deben aproximarse los textos al lector argentino (empirico o modelizado) en toda su ex-
tranjeridad, su otredad, como un aporte a la contactación entre los dos sistemas por sus
diferencias características? o ¿ deben argentinizarse los textos por vías de una equivalen-
cia lo más doméstica posible para que sean leídos como «poemas argentinos ‘de un tal
Benn»?
Hay, para esta pregunta crucial, múltiples y contradictorias respuestas. Acaso haya que
plantear la cuestión fuera del binario de exclusión recíproca. De hecho, la mayor o menor
inclinación en una u otra dirección dependerá, por una parte, de la complejidad intrínseca
del TLO, esto es, el texto como artefacto (Mukarovsky, 1975: 16) y de las determinaciones
de su contexto (ibid). Por otra parte, dependerá de las posibilidades y disponibilidades -
actuales- del sistema argentino para reconstruir el artefacto sin que resulte despojado de
aquello que lo hace una parte inseparable de su cultura de origen.

25
1.4.2. El trato analítico-interpretativo con el texto y las invariantes
de traducción

Si se aborda el proceso de la traducción desde el punto de vista de los estudios literarios

y los instrumentos idóneos que proporcionan para acceder a las obras de literatura, el
trato con el TLO promueve relevamientos que conducen a establecer los aspectos que
deben ser traducidos, es decir las invariantes de traducción en una escala (cfr. definición
de Poética).
La consideración del TLO consta, entonces de dos momentos :
a. el relevamiento de las invariantes
b. detección de la estrategia de sentido o gesto poético global (Interpretación) fun-
dado en las invariantes con miras a la traducción.
En el caso de poemas se trata entonces de determinar el gesto poético global configurado
a partir de la articulación de aquellos elementos básicos de la estructura dispuestos jerár-
quicamente.
En esta instancia de orden sucesivo y lógico el traductor interviene con su decisión: de la
evaluación del TLO, del trato analítico-interpretativo con el mismo, surgirá el texto final o
TLT con las correspondencias de perspectivas (vgr. determinación del género, p. ej., y de
invariantes relevadas en todos sus planos).

1.4.3.Pérdidas, compensaciones, ganancias, desplazamientos

Una vez efectuadas la evaluación y la interpretación, procede la decisión. De allí provie-

nen las transformaciones que experimentan los diversos aspectos de un TLO al devenir
TLT. Considero que en un análisis crítico dichas transformaciones no deben ser descalifi-
cadas normativamente, como no equivalentes, esto es, como incorrectas. Por el contrario,
ya que toda traducción supone una transformación, es esto justamente lo que puede pro-
mover un verdadero enriquecimiento del SLT.
Estas transformaciones, tenidas por déficits o pérdidas para los juicios tradicionales nor-
mativos de traducción que atiende con exclusividad al TLO, han de enfocarse sin carga
negativa, observando más bien sus efectos en el SLT :
Si la reconstrucción de un TLO en un TLT resulta en un conjunto de efectos suplementa-
rios, es decir que se agregan a los que resultan análogos o equivalentes a los de TLO, y,
al mismo tiempo, otros desaparecen por causa de la incompatibilidad de los sistemas, o
por causa de la unicidad del TLO, ha de examinarse su comportamiento en lugar de ‘con-
denar‘ ese TLT argumentando su imperfección.
Resulta una obviedad el hecho de que TLT es otro texto y no el mismo que TLO. Y como
tal manifestará otras características.
Asigno el nombre de ganancias a esos nuevos aspectos, que pueden exacerbar los efec-
tos connotativos. Lo son en la medida en que no anulen frontalmente el gesto poético glo-
bal del texto (esto es, toda la jerarquía de invariantes).
Por otra parte, déficits, o pérdidas , son desapariciones parciales o completas de un as-
pecto de TLO que ha sido establecido como relevante en la escala establecida en el análi-
sis interpretativo.
Por último, designo desplazamiento a aquellos aspectos con representación en la escala
jerárquica de invariantes, que son reconstruidos por otros medios o en otro lugar del TLT.
Es esto lo que tradicionalmente se conoce como compensación.
En base a lo expuesto hasta ahora, presento a continuación un modelo de traducción para
textos de género lírico. Utilizo el término modelo en el dominio de la teoría de la traduc-
ción con un doble alcance:
26
1. por un lado se trata de la reconstrucción de los procedimientos llevados a cabo en
los procesos de traducción de textos poéticos y que configuran un repertorio descriptivo.
Aquí se estaría, desde un punto de vista lógico, en el terreno inductivo. Se trata asimismo
del dominio de lo actual, ya que el proceso ya ha tenido lugar, de modo que el modelo
opera simultáneamente como instrumento crítico.
2. por otro lado se trata del empleo y la aplicación de la descripción referida, como
conjunto de instrucciones que orientan la operación de la traducción. Esta instancia con-
cierne al campo metodológico propiamente dicho. En este caso se está en el dominio de
lo virtual, es decir la traducción como posibilidad, empleándose lo descripto como guía,
como repertorio estratégico para el proceso, aún potencial, del traducir (Romano-Sued,
1986, 1990a, 1990b ).

1.5. Las Fases del Proceso de Traducción. Un Modelo

1.5.1.Fase I Monolingüe Primaria

En primer término, el traductor se enfrenta a los TLO, considerándolos en sus aspectos de

artefacto y de objeto estético, con sus alcances textuales y contextuales, determinando y
constatando sus dimensiones. En el caso de la poesía, se trata de operar el abordaje con
los instrumentos poetológicos que habilitan y promueven la reconstrucción del gesto poé-
tico global a partir del establecimiento de una escala. Por un lado se relevan todas las di-
mensiones constitutivas del texto, es decir, los procesos de las operaciones racionales y
no racionales que se ponen en macha en todo proceso estético y que se registran como
«marcas» en los enunciados escritos. Ellos han de investigarse dentro de su contexto
considerándolos en todos sus estratos o niveles textuales, a saber;
1. fono-morfosintáctico;
2. semántico;
3. estructura discursiva
Esta manera de proceder promueve una consideración sistemática de la constitución de
sentido. Tras el relevamiento y el análisis de los constituyentes textuales se establece una
escala jerárquica de invariantes, con valores aspectuales, que, en última instancia confi-
guran un repertorio de invariantes de traducción [7]
En esta fase el traductor se comporta como receptor primario especializado, pues releva
asimismo la literatura secundaria que rodea al TLO.

1.5.2. Fase II, Bilingüe/Intermedial

La Fase II tiene lugar cuando el traductor se halla en posición de intermediario, orientando

su lectura previa hacia el campo SLT. Luego busca las equivalencias en LT, contrastando
las alternativas, y, tras un balance, decide entre las mismas. Es durante esa fase que se
consuma una confrontación entre los dos sistemas culturales, literarios y lingüísticos, con
todas las tensiones y los riesgos que emergen en el proceso de decisión. Esta tensión
opera en la subjetividad del traductor que a su vez se proyecta de un modo u otro en el
texto final [8]. Aquí tiene lugar el contacto intercultural propiamente dicho (En esta fase
han de incluirse las consideraciones de otras versiones existentes del mismo TLO)

1.5.3.Fase III, Producción Monolingüe (SLT)

Esta tercera fase es la de construcción de un TLT que se realiza sobre la base del pro-
ceso de contrastación y decisión consignado en la fase II. Se trata aquí de la producción
27
de un texto particular que, como se ha dicho, participa simultáneamente de la condición
de recepción productiva (se trata de un texto nuevo en SLT) y de recepción reproductiva
(pues reproduce en otra lengua la interpretación de un TLO).

1.5.4.Fase IV, Crítico-evaluativa.

La tercera fase arriba descripta, suele ser la última en los modelos de traducción. Pero la
consideración crítica del TLT supone su análisis a), como texto autónomo con el releva-
miento de todos sus planos constitutivos, además del comportamiento de un TLT en SLT,
relevando las relaciones reticulares establecidas para la OLT (cfr. 1.3.3.). Por cierto que
esta fase resulta viable cuando existe un tiempo relativamente prolongado de circulación
del TLT en el dominio de SLT, y b), rastrear los efectos de recepción.

2. GOTTFRIED BENN. EL CICLO DE POESÍAS

MORGUE, Y ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LA RECEP-

CIÓN PRIMARIA.

La manera como se comportaron el público y la crítica ante la emergencia de estos textos

en el campo de LO ha sido examinada profusamente por numerosos y diversos autores.
Lógicamente la recepción, ha ido variando al ir variando las condiciones histórico-cultura-
les del público lector (piénsese tan sólo en la experiencia de dos guerras, del nazismo, y
las modificaciones que éstos pueden haber producido en la percepción y en la recep-
ción).Teniendo en cuenta la vastedad del tema, y el hecho de que su tratamiento exhaus-
tivo desbordaría el propósito de este trabajo, remito a la profusa literatura crítica existente
(consultar sección bibliográfica).
Baste decir que los poemas del ciclo «MORGUE» que he tomado a título de ejemplo para
traducir y reflexionar sobre la traducción, inauguraron, con su aparición en 1912, una
época en la lírica moderna, causando un enorme revuelo en la crítica.[9]
Lo característico, innovador y revolucionario de este ciclo, no es sólo su temática -estam-
pas violentas sobre la experiencia profesional del autor en el mundo de la anatomía y de
la patología- sino principalmente la creación de un nuevo lenguaje. Un lenguaje que per-
mitía presentar de forma natural y cruel la decadencia biológica del ser humano, que
hacía posible una lírica de lo feo capaz de superar todos los ejemplos precedentes, y que
reproducía con exactitud pero sin simpatía, aspectos de la realidad de la vida humana -o
mejor: de la muerte- hasta entonces soslayada.». «Innovación drástica que depende
sobre todo del tratamiento que se da a los temas, su carencia total de patetismo, donde la
inclusión masiva de esferas dispares (moral, religiosa, sexual, escatológica, médica) sa-
cude los cimientos de toda la lírica precedente» (López de Abiada, 1982: 61 y sgtes.).
Los valores mancillados por esta poesía no habían sido cuestionados nunca tan radical-
mente ni en una forma tan extrema de provocación. La manipulación de ciertos tabúes y
la manera de hacerlo fueron absolutamente originales en su momento, pues por más que
toda la corriente del naturalismo se había empeñado en copiar una realidad, con todo su
espanto y crudeza, esto fue realizado junto con el ejercicio de gestos estereotipados de
piedad y compasión, de sentimentalismo y lamentos.
Lo que introdujo Benn es una destabuización radical: la confirmación en el terreno estético
de aquello que Nietzsche expresó en el plano filosófico; se trata de la subversión absoluta
de los valores de la pequeña burguesía y burguesía, que medraban en el mundo y la so-
ciedad con la conciencia tranquila, aferrados a escalas éticas y religiosas a cuyas res-
puestas siempre se podía recurrir en caso de dudas acerca de las cuestiones sexuales,
de la vida y de la muerte, encontrando en ello un amparo, una protección ante lo descono-
28
cido y la nada. (Vietta/Kemper, 1975)
Benn desarrolla a partir de estos textos, una estética de lo desagradable, de la fealdad, en
el ámbito del lenguaje. Es así que manifiesta en ello una constante y general reducción de
la persona a sus rasgos, en su mayoría odiosos, mediante lo cual la característica, lo acci-
dental, se convierte en lo substancial, en tanto que el sujeto se despersonaliza, cosificán-
dose. El autor apenas si aparece, confinándose en el rol de observador-registrador
distanciado.
Se trata del procedimiento dominante de sinécdoque, es decir la traslación de la designa-
ción del todo a la parte (pars pro toto), del género al producto, produciendo entonces el
doble fenómeno: la convergencia de la cosificación de los seres y de la personificación de
las cosas. Detrás de esta perspectiva dominante de «MORGUE» se encuentra la mirada
«diseccionadora» del Benn médico.
En oposición, como se ha dicho, al Naturalismo -que tomaba la miseria y lo desagradable
como expresión del arte de lo bello- unos textos como los de Benn son los que hicieron
verdaderamente visible toda la fealdad de lo corporal en decadencia y descomposición.
Ese tratamiento de tales temas, con la exactitud de la descripción, conjuntamente con la
parodia agresiva de la simbología y los valores del mundo cristiano (como se verá en el
curso de los análisis) provocó el doble efecto de schock y provocación. (Vietta/Kemper,
1975: 57-68).
Según Albrecht Schöne, Benn constituye «la radicalización de una pérdida moderna de
trascendencia, cuyo comienzo se puede ya detectar en el siglo XVII. En el joven Benn se
ha dado el último paso: la realidad de la trascendencia ya se ha perdido; se busca la ma-
nifestación de Dios en la realidad misma; pero con la revelación de su corruptibilidad y su
caducidad, también Dios se corrompe y es reducido a la nada» (Vietta/Kemper, 1975: 68).
Es ése, en definitiva, el gesto que domina en todo el ciclo y a cuya constatación me he
abocado en las sucesivas consideraciones de los poemas seleccionados.
Por su parte, Theo Meyer (1971: 345) apunta que «en “MORGUE” nos hallamos frente a
una forma verbal que a través de la deformación por vía del montaje de la conciencia nor-
mal de la realidad, rompe las visiones y representaciones congeladas y cristalizadas de la
misma». Y, a modo de resumen de características de este ciclo de poemas, se observa
como rasgos dominantes :
- procedimientos de desenmascaramiento cínico,
- disolución de lo más íntimo, de la apariencia de belleza y de los valores metafísi-
cos,
- lírica de ‘puesta al descubierto’ que ejerce simultáneamente una triple crítica :
a. de la realidad,
b. del lenguaje y, como consecuencia de ambos,
c. de la conciencia.
Por otra parte, debe tenerse en cuenta la situación histórica particular, con la modificación
radical del entorno de los sujetos: el surgimiento de la gran urbe, la aceleración de los me-
dios de transporte y comunicación y la masificación y creciente anonimato del individuo,
por un lado, así como una situación especial de lenguaje que, tras las muchas innovacio-
nes introducidas por el simbolismo en el terreno de la lírica, se habían tornado automáti-
cas, meros clisés, por otro lado, posibilitaron que estos textos desenmascararon los clisés
del lenguaje poético y los de la realidad por igual.
Tras esta breve consideración, procedo a examinar los textos de este ciclo «MORGUE»,
ejecutando los procedimientos de la FASE I del modelo de traducción.
He tomado en primer lugar el poema REQUIEM, que es en realidad el último del ciclo,
para realizar un análisis modelo, examinando en detalle sus aspectos, a fin de presentar
exhaustivametne el instrumental poetológico empleado. En el caso de los otros textos el
análisis se orienta a destacar algunos problemas importantes para la traducción.

29
3. ABORDAJE, RECONSTRUCCIÓN Y TRADUCCIÓN DEL TEXTO PO-
ÉTICO

Los elementos que aportan a la constitución del gesto poético global pueden encontrarse
—y de hecho se encuentran—en diferentes planos textuales, que son considerados indivi-
dualmente. Los planos son:

1. fonosintáctico
2. semántico
3. estructura discursiva

a partir de cuyo examen se verifican los respectivos aportes a las dimensiones señaladas.
La constatación de las diferentes dimensiones y su reconstrucción, es lo que en definitiva
ha de permitir una aprehensión de la globalidad poética del texto, una interpretación de su
perspectiva de sentido, viabilizando su transposición a la otra lengua.
El sistema de versificación alemán, silabotónico, basa su ritmo en las unidades «Hebung»
(sílaba rítmica marcada) y «Senkung» (sílaba no marcada) y se diferencia básicamente
del sistema español, como se verá más adelante.
El sistema de versificación alemán, ha sido objeto de una exhaustiva consideración por
parte de Jirij Levý (1969), quien, además, establece criterios comparativos sistemáticos de
las diferentes lenguas, entre las que se encuentra también el español. Remito pues a esa
obra pues un examen detallado de los dos sistemas excedería los límites del presente tra-
bajo. En cambio, sólo he de referirme a aspectos individuales de dichos sistemas a me-
dida que vayan surgiendo a partir de los análisis particulares.

3.1. TLO: REQUIEM. Relevamiento de los distintos planos

Estrofa I.
1. Auf jedem Tisch zwei : Männer und Weiber
2. Kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual.
3. Den Schädel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber
4. gebären nun ihr allerletzes Mal.

Estrofa II
1. Jeder drei Näpfe voll: von Hirn bis Hoden.
2. Und Gottes Tempel und des Teufels Stall
3. nun Brust an Brust auf eines Kübels Boden
4. begrinsen Golgatha und Sündenfall.

Estrofa III
1. Der Rest in Särge. Lauter Nergeburten:
2. Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib.
3. Ich sah, von zweien, die dereinst sich hurten,
4. lag es da, wie aus einem Mutterleib.

Este texto se divide, desde el punto de vista formal, en el título, por un lado, y tres estrofas
de cuatro versos o líneas cada una, y cada estrofa tiene la muestra de rima cruzada o al-
terna. Examinaré el poema por sus unidades estróficas, a las que he asignado números
romanos (I, II, y III) y números arábigos de 1. a 4. a los versos o líneas de cada estrofa.

30
3.1.1. Aspectos dominantes del plano fonosintáctico

Título

El título del poema exige para su pronunciación una articulación lateral de los labios que
resulta de una cierta extensión, o duración, provocada por la primera /e/ larga, pero en es-
pecial por el diptongo /ie/, que al estar precedido por el grupo «quk» obliga a demorarse
en la apertura lateral mencionada. Ello genera una sensación de tranquilidad, serenidad o
calma, erigiendo un horizonte de expectativas en esa dirección.
Estrofa I
Las dos primeras líneas o versos se destacan en el plano sintáctico por contener frases
incompletas: todas carecen de verbo. De ahí que el sintagma produzca la impresión de
una extrema densidad y compresión. Esto es a su vez reforzado en el plano métrico gra-
cias al efecto de amputación que le otorga la cesura sintáctica que aparece en un mo-
mento en que un ritmo de yambo está preparándose para establecerse. Este ritmo se ve
interrumpido inmediatamente después del segundo tacto o compás, cuando, en lugar de
sobrevenir una sílaba no marcada, aparece, por el contrario, otra sílaba marcada: «Tisch
zwei» (Mesa/dos). Aquí el adjetivo numeral «zwei» está enfatizado en forma múltiple :
1. por medio de la doble acentuación mencionada;
2. mediante la cesura que le sucede de inmediato (es decir que lo deja en posición de
final de sintagma) y
3. por la aparición de una sílaba marcada en el nuevo sintagma tras la cesura.
La consecuencia directa e inmediata que tiene este realce múltiple es que el lector está
obligado a detenerse, a permanecer más tiempo en este vocablo, exigiendo una activa-
ción de la atención.
El segundo hemistiquio presenta también una regularidad rítmica, sólo que en este caso
el ritmo tiene forma invertida con respecto al precedente: aquí se trata de un pie de verso
trocaico que, transportado por medio del encabalgamiento hasta el comienzo de la si-
guiente línea, logra, por su parte, un doble efecto: por una parte se realza la palabra
«Weiber» (hembras) debido a su posición de final de línea, y por otra parte, el desplaza-
miento de «Kreuzweis» (en forma de cruz) a la próxima línea subraya la oposición de ca-
rácter polar, pero equiparada sintáctica y métricamente, de los sexos reunidos en el
mismo sintagma. (cfr. más adelante el análisis del plano semántico.).
El vocablo «kreuzweis» es, a su vez subrayado por su posición de comienzo de línea y
por el acento que recae en la primera sílaba «kreuz» y que contrasta con la primera línea
que se acentúa luego de una pausa: «auf Jedem» (sobre, en cada). La nueva cesura sin-
táctica que se sucede permite señalar una cierta analogía entre «kreuzweis» y el «zwei»
de la línea anterior realzando en forma semejante. Se podría llegar más lejos todavía y
considerar este hemistiquio «Männer und Weiber» (varones y hembras) como parte de un
quiasma -incompleto- en el que «kreuzweis» ya ha sido anticipado miméticamente por la
sintaxis.
Estas dos frases iniciales semejan una suerte de «toma» fílmica, de una instantánea. Gra-
cias al ritmo que se manifiesta regular por sólo fracciones de segundo, y por la ausencia
de verbos, se logra crear una especie de estática fugaz, que sin embargo, no es constitu-
tiva, sino que, por medio de cesuras sintácticas y cambio de línea en encabalgamiento,
más bien es perturbada «ipso facto», o acaso ya antes de que se produzca un «acostum-
bramiento» del oído a la cadencia.
Aparece una nueva imagen fulminante (efecto que podría llamarse de «flash»), luego se
esfuma, hay una pequeña pausa y se enfoca otra cosa, imitando en cierto modo una téc-
nica cinematográfica. (Meyer, 1971: 345).
Si se conviene que toda lírica consta de una estructura narrativa mínima, puede afirmarse
que se trata de una especie de exposición, en el plano de los procedimientos poéticos,

31
que anticipa en forma ejemplar el principio que ha de regir todo el poema.
Tras la cesura siguen adjetivos de una sola sílaba : «nah», «nackt» (próximos, desnudos),
que en su lapidaria configuración monosilábica (indicación de un extremo localismo) se
encuentran en fuerte contraste o discrepancia con la extensión del resto de la frase. Esta,
como novedad, introduce una conjunción adverbial más una preposición: «dennoch ohne»
unidas al vocablo «Qual» (tormento, padecimiento), en el que se combinan una /a/ larga
con el grupo fónico /kw/ y la «líquida» alveolar /1/, determinando su constitución icónica
dada su pronunciación larga, duradera. La calma contrapuesta a la agitación de la enume-
ración entrecortada de los precedentes adjetivos aliterantes (destacados especialmente
por el grupo consonántico fuerte /kkt/) se refuerza con la aparición de un fugaz ritmo yám-
bico parejo. La métrica es lo que provoca principalmente una reacción temprana prerracio-
nal en el receptor, al articularse a un léxico adecuado al número de sílabas, a la funcion
que tienen las conjunciones repartidas en frases.
El llamado de atención y la consiguiente demora en la palabra «Qual» se logra en virtud
del acento que cae sobre la vocal larga /a/, siendo este acento, además, el último de la
unidad sintáctica y de la línea. Aquí el gesto estésico se revela en una oposición, en prin-
cipio, a la intención tranquilizadora de este semisintagma y, subliminalmente se llama la
atención hacia el compuesto fónico gimiente «Qual» que permanece más tiempo en la
memoria que la restricción «dennoch ohne», que debido precisamente al gesto de sentido
pierde credibilidad.
La línea tercera retoma el impulso yámbico de la primera, pero su establecimiento defini-
tivo es impedido de inmediato por la cesura al concluir la frase : «Den Schädel auf» (el
cráneo abierto). Lo mismo ocurre con la segunda frase : «Die Brust entzwei» (el pecho di-
vidido) y su abrupto final. Se corrobora así la hipótesis planteada al comienzo, es decir la
existencia de una configuración unitaria básica -un plan del texto- del poema con respecto
a los procedimientos primarios (cfr. hipótesis anticipada más arriba).
En ambos casos el acento recae en la última sílaba de cada frase en virtud de lo cual las
palabras afectadas «auf» y «entzwei» experimentan un doble realce. Se agrega, al pro-
nunciar, una especie de movimiento ascendente de la voz provocado por los acentos, que
en el caso de la primera frase copia icónicamente ese movimiento de ascenso. Junto con
el realzamiento de los diptongos gimientes /au/ai/ (cfr. onomatopeya del grito en Wahrig,
1980: 449 y 1009) se fuerza al lector a prestar atención al consonantismo brutal que sirve
de fundamento o apoyatura del efecto estridente de las vocales: «sch», «br», «t», «zw»,
«b», consonatismo éste que presenta una predilección por lo «oscuro» /u/, además de las
otras vocales ya mencionadas.
Este fenómeno se constata en todo el poema y produce una frustración constante de la
expectativa generada en el plano fonológico ya con el título. El yambo es mantenido tam-
bién en la tercera frase: «Die Leiber/gebären», (los cuerpos paren) que reporta un nuevo
aspecto al introducirse por primera vez un verbo. En tanto el sujeto de la frase «Die Lei-
ber» experimenta, debido al obligado encabalgamiento, una acentuación análoga a «Wei-
ber» de la primera línea apoyada en una rima masculina.
El encabalgamiento, a su vez, sirve principalmente para generar una pausa y la consi-
guiente acentuación inicial del verbo «gebären», cuya sílaba marcada es la de la /ä/ larga.
En cuanto al movimiento -aparente- instaurado a partir de aquí, el salto de línea funciona
también como elemento que lo subraya. Por su aspecto, el verbo «gebären» es de carác-
ter procesual o durativo, o sea que indica una cierta extensión en el tiempo; además, para
pronunciarlo hay que demorarse en la /ä/ larga acentuada, realizándose así una coocu-
rrencia entre fonología y contenido semántico.
Todo confirma la impresión ya establecida microestructuralmente: se trata una estaticidad
momentánea en el movimiento. Pero más que la posición del acento, lo que la hace real-
zar más es el asomo del ritmo regular, que, al principio, tras experimentar algo de dura-
ción, no se ve interrumpido de inmediato. El adjetivo llamativamente extenso «allerletztes»
se encuentra en una situación de extremo contraste en cuanto a la longitud respecto del

32
monosílabo «Mal», un sustantivo con el que forma parte del giro adverbial. De manera
que se intensifica aún más el realce. Esta tensión entre longitudes exacerba el estado de
alerta del lector que tiene que demorarse todavía más en el vocablo. El realzamiento llega
a su culminación gracias a la posición final absoluta de «Mal»: es final de frase, de línea y
de estrofa, además de portar el acento.
El peso de lo morfosintáctico y lo rítmico, otorga al vocablo en cuestión una importancia
especial: su brevedad y su acentuación permiten, en forma coocurrente y a causa del cie-
rre abrupto, percibir que realmente se trata del punto final -tal como se enuncia en plano
denotativo.

Estrofa II
Comienza con troqueos regulares en dos compases interrumpidos por una única sílaba
marcada en la mitad y que obliga a dirigir la atención hacia el adjetivo numeral «drei», así
como hacia el diptongo gimiente /ai/, en un claro ejemplo de carga funcional múltiple.[10]
Aquí se paraleliza fónicamente con «zwei», lo que a su vez tiene una función en el plano
semántico en cuanto a la reiteración de números (ver más adelante), así como el realce
del diptongo gimiente /ai/.)
Los dos puntos instauran la cesura, cuyo efecto de apoyo es completado por la conver-
sión (inversión) del troqueo en yambo. Lo que llama especialmente la atención es la reu-
nión sintagmática de las palabras «Hirn» y «Hoden» (cerebro, testículo) que se
caracteriza por una parte por la aliteración en /h/ y por otra parte por la oscilación entre los
extremos fonológicos de las vocales /i/ >< /o/. Aquí se estimula la atención en forma triple
: la cesura precedente pone en actitud expectante, la aliteración funciona de acuerdo con
el principio de equivalencia [11] de Jakobson (1981) como evidente poetización.
Los términos «Hirn» y «Hoden» pertenecen al mismo paradigma, «órganos» y son alite-
rantes y se combinan en el sintagma en una equivalencia positiva en cuanto tales, pero
negativa por la oposición vocálica -fonológica- por un lado, y por el otro lado por encon-
trarse topológicamente opuestos : «Hirn», arriba/superior y «Hoden», abajo/inferior.
Así que lo que está equiparado en la fonología de la aliteración, manifiesta una semejanza
en el plano semántico. Por último la extrema variación de las vocales indica una distancia
muy grande, negada sin embargo por la proximidad sintagmática mencionada, que indica,
valga la redundancia, cercanía y similitud.
Las tres líneas siguientes configuran una unidad sintáctica y se apartan, dada su exten-
sión, de la unidad estructural que venía siendo la norma. El ritmo continúa sosteniendo el
apuntado principio de la estabilidad relativa en un semisintagma, para transformarse, al
cambiar de línea, en su contrario. De modo que se produce una aceleración en el fluir de
la frase,; esta dinámica se hace patente en la sucesión : yambo-troqueo-yambo, causando
tensión entre la expectativa y su frustración.
La regularidad métrica de la segunda línea contrasta con la interrupción o quiebra habitual
mostrada por la primera, debido a lo cual se produce una calma relativa, así como la im-
presión de una amplitud, que tiende un gigantesco arco entre los dos complejos «Gottes
Tempel» y «Teufels Stall». Este arco reúne dos polos, y registra la aparición sucesiva de
dos sílabas marcadas en el encabalgamiento de la segunda y la tercera línea: «Stall/nun».
Allí se relaza sobre todo la precisión temporal «nun», que por su posición inicial en la
línea porta además el acento. A todo ello se añade un ritmo opuesto al de la línea anterior.
La apretada sucesión de sílabas marcadas, la repetición del mismo vocablo «Brust», así
como el consonantismo explosivo junto a la vocal oscura /u/ instauran compresión, opre-
sión, y hasta una proximidad amenazante que se distingue fuertemente de la amplitud
constatada de la segunda línea. Esta tercera línea contradice la aparente amplitud que to-
davía se nota en la segunda; el arco de entonación es demolido por completo. El verbo de
la última línea: «begrinsen» —emplazado análogamente al «gebären» de la primera es-
trofa— es de carácter icónico puesto que la /i/ larga, obliga al hablante a articular la boca
y los labios en un movimiento de sonrisa. Al igual que «gebären», es «begrinsen» un

33
verbo de proceso, y tiene la misma función rítmica que señaláramos para «gebären» (ver
más arriba).
Como venía sucediendo hasta ahora, se hace notorio el cambio rítmico de troqueo a
yambo, al final de la línea y junto con el encabalgamiento, que obliga al lector a hacer una
pausa, y finalmente, permite que la /i/ amplia del verbo cobre plena validez.

Estrofa III
Aquí es retomado y continuado el gesto rítmico establecido con la primera estrofa. Co-
mienza con yambos regulares, interrumpidos por la cesura sintáctica en la mitad de la
línea, así como al final de la misma. La llamada de atención al lector hecha por medio de
los dos puntos tiene apoyatura en el cambio de ritmo al final de la línea que se convierte
en dáctilo, de modo que en la línea siguiente resulta acentuada la primera sílaba.
La expectativa generada por los dos puntos se ve, efectivamente, cumplida, es decir, una
enumeración precisa, justa, carente de artículos, marcando -según el comportamiento de
los acentos de la lengua alemana y en armonía con el ritmo- las partes de los compuestos
que son portadores del genitivo: «Mannsbeine», (huesos/piernas de hombre) «Kinder-
brust» (pecho de niño); pero, en forma súbita y sorprendente, teniendo en cuenta la mues-
tra gramatical de los compuestos, aparece, en lugar de un presumible «Weiberhaar» (pelo
femenino) la frase «Haar vom Weib» (pelo de hembra). Esta formulación escogida por el
poeta se aparta de la muestra rítmica dactílica recién inaugurada, de donde se sigue :
a. la constante y severa demolición del acostumbramiento rítmico y
b. la construcción «Haar vom Weib» coloca a «Weib» en una posición final de privile-
gio al término de la línea y con ello al diptongo /ai/ en una doble acentuación, es decir, se
superpone la sílaba marcada con la última marcación de pie de verso.
La inesperada aparición de un yo lírico, («ich») introduce una transformación brusca y
total en el gesto global del poema: la cesura conlleva un peso tan grande que podría divi-
dirse el texto en dos partes :
1. de la línea 1. a la 10. caracterizada por una enumeración impersonal y atemporal
(en el sentido de los sujetos gramaticales) y
2. de la línea 11. a la 12. En éstas, junto a la aparición de la primera persona del sin-
gular, yo lírico, lo que se destaca es la primera precisión de un punto temporal pretérito :
el «ich sah».
La cesura que sigue inmediatamente acentúa la gravedad del «ich sah» mediante la
coma. Esta gravedad es reforzada aún más por medio de la frase icónica «lag es da», así
como por la constancia casi excesivamente rígida del mantenimiento del troqueo de la úl-
tima línea cuya circunspección y su conmovido mirar se encuentran en franco contraste
con el carácter breve de danza provocado por el impulso yámbico de la línea precedente.
Esta última línea ve interrumpida su regularidad únicamente por la cesura instituída por la
coma, seguidas, en virtud de lo cual se acentúa la partícula comparativa «wie» para, por
fin, caer en el quíntuple realzamiento del diptongo «gimiente» /ai/ de «Mutterleib».

Quíntuple, pues, por su posición de:

1. pie de verso
2. de final de línea
3. de final de frase
4. de final de estrofa
5. de poema entero.

Digresión acerca de la rima.

Jirij Levý, (1969) afirma, en su capítulo sobre la rima : «La rima no es un elemento aislado
del poema, sino parte de un complicado juego de interacciones de los valores acústicos y

34
semánticos de la obra. Tiene en el verso diversas funciones :
a. semántica: realiza una conexión de índole semántica entre los vocablos que riman
(y con ello también entre los versos correspondientes) una conexión que puede adoptar
también la forma de un contraste.
b. rítmica: la rima refuerza la cláusula de verso : la rima monosilábica puede acentuar
un final de verso ascendente, y a la inversa, la asonancia plurisilábica puede subrayar el
final débil de un verso. (cfr. más adelante, rima masculina y femenina).
c. eufónica: la rima es propiamente una sucesión de sonidos, una repetición de soni-
dos, que en un lugar del verso expuesto composicionalmente adquiere una función rítmica
y semántica. Estas dos funciones se encuentran casi siempre en primer plano, pero según
sea la intensidad con que se manifiestan, no resulta indiferente el radio de acción y la con-
figuración sonora que ella tiene» (Levý, 1069: 214-215).
En este poema la muestra de rima es del tipo Binnenreim o rima encadenada o rima alter-
nada con la signatura abab/cdcd/efef.[12]. Además, estas rimas de REQUIEM revisten
otro carácter que corresponde a otro criterio clasificatorio: hay aquí una alternancia de
rimas femeninas, (weiblicher Reim) y masculinas, (männlicher Reim). (Levý, 1969: 221);
las primeras son las que constan de dos sílabas, en tanto que las segundas son monosilá-
bicas.
Existe todavía otro criterio clasificatorio que se basa en la consideración del tipo de unida-
des que se reúnen o conectan por medio de la rima: si las conexiones se realizan entre
unidades léxicas diferentes se trata de rima rica (reicher Reim); si, en cambio, se trata de
dos terminaciones gramaticales iguales, se trata de rima gramatical (Levý, 1969: 215).
De esta superposición de criterios resulta entonces que REQUIEM ofrece un sistema de
rimas ricas, alternadas, en una muestra w/m/w
m.
Levý afirma en la obra ya citada que la forma rítmica de la rima tiene su potencia semán-
tica específica: la rima masculina suena más dura, más enérgica, despierta la impresión
de un cierre definitivo, de una agudización o agudeza del verso. La rima femenina suena
más débil, más fluida, da fin al verso con una regularidad, con una cadencia (215-223).
Esta afirmación se ve confirmada en el caso de REQUIEM, puesto que las rimas masculi-
nas caen en el texto sobre aquellos vocablos que se destacan también semánticamente:
«Qual» / «Mal», (Tormento/Vez/Marca), «Stall» / «Sundenfall» (establo/pecado original),
«Weib» / «Mutterleib» (hembra/seno materno).
Lo dominante en este texto es la exageración fónica tanto del vocalismo, como del conso-
nantismo. Desde el punto de vista sintáctico, dominan las frases breves sucesivas que en
sí mismas poseen un ritmo relativamente unitario, pero que mediante la inversión del pie
de verso y del consiguiente ritmo introduce una ruptura de una cadencia (sucesión
yambo-troqueo-yambo), generando una sensación de arritmia.
Abundan la interpuntuación y las cesuras (sintaxis quebrada). Las dos últimas líneas de
las dos primeras estrofas, se hallan en contraste con las restantes en cuanto que son fra-
ses largas y contienen verbos. Por último, metro y rima son regulares, lo cual contrasta
con el ritmo quebrado aludido.

3.1.2. Aspectos dominantes del plano Semántico

Una isotopía [13] básica domina en todo el texto: la de la religión cristiana. En realidad se
trata de una isotopía compleja, pues dentro del concepto cristianismo hay dos isotopías:
1. la decadencia física o corporal
2. la decadencia del alma, o espiritual.
El título introduce de entrada en el terreno de la liturgia católica: el Requiem, es la misa de
difuntos por excelencia, que se celebra como homenaje piadoso a la persona del muerto.

35
El contenido del texto de esta misa, cuya estructura formal cuenta con unas partes de pri-
mordial importancia denominadas secuencias, trata de la muerte.
La muerte no sólo asume el rol de suceso último y definitivo; al mismo tiempo se trata de
una transición a través de un combate, una lucha violenta en realidad, entre las fuerzas de
la vida y de la muerte. La secuencia II, denominada «Dies Irae» presenta la Hora del Jui-
cio de los pecadores. Es allí que tiene lugar la lucha aludida : el resultado es que triunfan,
finalmente, el Bien y la Justicia Divina, frente a las fuerzas del Mal y a las acciones del de-
monio. La misa se celebra para pedir por el eterno descanso del difunto, al producirse la
victoria del Bien, es decir, para que su alma no sucumba a lo maligno. Textualmente: «re-
quiem aeternam dona eis Domine»: Dadles, oh Señor, la eterna calma. Con esta apela-
ción a la piedad, se coloca al lector en una actitud de expectación de un texto de tono
religioso, fúnebre, sacro y solemne.

Estrofa I
La expectativa generada se ve de inmediato frustrada (obsérvese el paralelo con lo que
sucede en la microestructura); la primera frase introduce la isotopía del par, de dos, me-
diante el vocablo «zwei», en un contexto inadecuado que «no corresponde», es decir «auf
jedem Tisch» (sobre cada mesa). A partir de aquí se va produciendo una concreción pro-
gresiva: la determinación de los dos sexos en el segundo hemistiquio de la primera línea
que se completa en la segunda con una precisión de la posición física, mediante el
«kreuzweis» (cuya importancia fónica fue destacada más arriba). Este vocablo está sobre-
cargado semánticamente, instituyendo un microcosmos que, por un lado, mediante una
porción de su denotación «kreuz» (cruz) involucra lo cristiano y sus implicaciones, y, por
otro lado, en el plano connotativo, remite al dicho vulgar y obsceno «Du kannst mich
kreuzweis....». Aquí con la elipsis se opera un espacio vacío, que el lector se ve compelido
a llenar.
En la segunda frase de la línea 2., tras la cesura, se prosigue con la precisión descriptiva
hasta llegar al vocablo «dennoch», donde se advierte que una coincidencia semántica con
lo descrito microestructuralmente (ver más arriba), dado que al golpeteo previo, sigue «ex-
pressis verbis» la calma; el temor desaparece, pues se afirma «ohne Qual» (sin dolor, sin
pena). La sensación amenazante, de opresión y el aparente amansamiento rítmico, alcan-
zan un efecto que trasciende la esfera de la pura significación: la mera existencia de los
adjetivos «nah, nackt» (próximos, desnudos), podría connotar lisa y llanamente, intimidad,
ya que en sí mismos nada tienen de amenazante: únicamente gracias a la seriación sin-
tagmática y su consiguiente cualidad rítmica es que se produce el efecto inquietante, de
temor.
Lo que sigue en la línea tercera, es demolición, división de lo que tendía a unirse: «Den
Schädel auf. Die Brust entzwei» (el cráneo partido, el pecho dividido). En definitiva se
trata del despedazamiento, o sea lo que efectivamente tiene lugar en la mesa de disec-
ción. Tanto «Schädel» como «Brust» están muy cargados semánticamente : el primero
por alojar el órgano de las funciones superiores, representa metonímicamente el intelecto,
la razón; el segundo tiene fuerte carga simbólica, pues en sentido positivo, simboliza la
fuerza del aliento, el asiento de los sentimientos, del alma; en sentido negativo representa
la corporalidad sexual (Wahrig, 1980: 776 y 3188). Metonímicamente, es, por último, la
nutrición materna.
Este despedazamiento, o separación de lo reunido, es sin embargo negado, contradicho,
a partir del mismo verso o línea, con la introducción de un vocablo que implica en cierto
modo integridad: se trata de la palabra «Leiber», por medio de la cual se reintroduce la
idea de reunión de dos, confirmada por el «gebären» de la línea que sigue. Este «Leiber»
(plural de «Leib»/cuerpo) despliega un campo polisémico que se registra en el diccionario:
a. es elemento común a personas y animales,
b. bajo vientre o barriga, es el cuerpo del Señor simbolizado en la hostia. Esta última
acepción remite a su vez a un tercer significado por asociación, que es el «Abendmahl-

36
brot» (pan de la Cena, Wahrig, 1980: 2353).
Tras el «gebären» aparece el «ihr allerletztes Mal», (que prosigue la temática religiosa su-
gerida por su homografía y homofonía con la expresión «das letzte Abendmahl» : la Ul-
tima Cena), donde a su vez «Mal» se muestra también en un amplio despliegue
polisémico, a saber :
a. «vez»,
b. «signo», «mancha», que sugiere «marca» o «estigma» (aquí una prefiguración de
la «mancha» del pecado original que aparecerá más tarde en Sündenfall, Wahrig, 1980:
2447).
c. Por su pronunciación se encuentra en estrecha similitud con «Mahl» (comida). Ade-
más debe observarse que aquí sí hay una realización de la expectativa generada en el tí-
tulo : da una idea de final, y aquí «Mal» es efectivamente algo último, aparte de lo
señalado en el examen de la microestructura. Asimismo, se destaca lo poco usual del em-
pleo de un posesivo «ihr» junto «allerletztes», donde normalmente correspondería un artí-
culo indeterminado «ein». Este posesivo cumple la función de especificación que se
encuentra indicada antes en la especificación del par, reforzándola.

Estrofa II
Análogamente a lo que ocurría en el plano rítmico, esta estrofa continúa temáticante a la
primera, con la enumeración sinecdóquica de miembros y partes del cuerpo, en un claro
comportamiento cosificador y deshumanizante y lleno de precisiones numéricas. Ello le da
un carácter de inventario, con la reiteración de la mencionada imagen de dos. En la línea
1., en el segundo hemistiquio, aparece el grupo «Hirn/Hoden» donde se hace evidente la
polaridad «arriba/abajo» ya anticipada en el plano fonológico: éstos, órganos del cuerpo
humano (elementos común), tienen diferentes funciones en lugares relativamente aleja-
dos del cuerpo, y sin embargo están cohabitando en la misma línea.
«Hirn» tiene también varias acepciones: en sentido figurado es «el entendimiento», «la
razón», «la inteligencia» y «órgano donde se alojan las funciones superiores» (Wahrig,
1980: 1848) en tanto que «Hoden», glándula masculina de la reproducción, se emparenta
con «casa», «refugio», connota fertilidad y protección (Wahrig, 1980: 1862). Aquí la coo-
currencia con el plano fonológico es evidente: el parentesco entre ambos términos está
dado por la aliteración /h/ y la diferencia por la distancia vocálica entre ambos.
En la línea segunda tenemos, otra vez coocurrentemente, un «arco» semántico a cuyos
extremos se encuentran lo más alto y lo más bajo de la concepción cristiana del mundo.
Su ubicación en el mismo sintagma muestra que se trata de una misma visión del mundo,
de una misma isotopía. Aquí, se estimula el olfato, ya que se asocia de inmediato con el
aroma de las flores y de los inciensos de los templos, para transformar de inmediato ese
olor agradable y sacro, en un hedor de pocilga, sacrílego. Pero en la línea tercera, este
arco es demolido también semánticamente (en analogía con el plano microestructural): lo
más elevado es rebajado hasta lo último y en relación con el subsiguiente «Kübels
Boden» (fondo o piso de un balde o cubo) es mezclado con ese mundo inferior, bajo, es
decir, es «revuelto, revolcado en la mugre».
En este caso «Tempel», se vuelve «Stall», el templo se convierte en una pocilga. El frater-
nal «Brust an Brust» (pecho a pecho) -ya anticipado sensorialmente en la microestructura
por la mencionada sucesión apretada y extremadamente breve de la repetición del sus-
tantivo «Brust» con agudo realce fónico en que se hallan esos extremos polares de la iso-
topía cristianismo no permite dudar de que entre ambos no existe ninguna diferencia.
Lo que está equiparado fonosintácticamente lo está también en la semántica. Así la jerar-
quía ética tradicional carece de validez, surge una reducción brutal a residuos, a desperdi-
cio o basura, y realiza textualmente la equiparación de todos los seres por parte de la
muerte.
A su vez «begrinsen» (esbozar apenas una sonrisa irónica, lateral) con su apuntada iconi-
cidad (ver más arriba), requiere un sujeto humano; por el contrario lo que se realiza aquí,

37
con signo complementario de la reducción sinecdóquica cosificante, es una personifica-
ción de «Gottes Tempel» y de «Teufels Stall», de tal manera que lo que es burlado resulta
sacrílego y blasfémico : «Golgatha» y «Sundenfall».
«Golgatha» (Gólgota) es para el cristianismo el símbolo del dolor pues es el lugar de la
crucifixión. Esta palabra de etimología hebrea (de «gulgolta» = cráneo) se traduce al ale-
mán con «Schädelstatt» = lugar de los cráneos (Wahrig, 1980: 3188) y ya había sido anti-
cipada por el «Schädel» del segundo verso de la primera estrofa. Golgatha implica el
camino de la redención, del Bien, a cuyo final se encuentra el premio: la Salvación, el per-
dón por el Sünfenfall (pecado original), que ha «marcado», «estigmatizado» a los hom-
bres, cuando Adán y Eva perdieron la inocencia y fueron expulsados del Paraíso por su
deseo de conocimiento, instituyendo así la Caída por excelencia. Estos dos nuevos extre-
mos polares se encuentran equiparados doblemente: por su contigüidad en el sintagma
resultando así una analogía entre el Calvario y el Pecado Original, y por otra parte porque
ambos son objeto gramatical de la misma acción «begrinsen» (aunque esto último pueda
entenderse también como simple resultado de la economía sintáctica).

Estrofa III
Esta estrofa combina nuevamente los elementos isotópicos apuntados en las dos anterio-
res: una constatación del tema de la muerte que retoma la expectativa del título con
«Rest» (resto) y «Särge» (féretro), pero que es negada en forma brusca en la misma línea
por «Neugeburten» (renacimientos, o nacimientos nuevos). A ello se sucede una enume-
ración lapidaria que hace evidente el carácter -constatable en todo el texto- de despeda-
zamiento, cosificación e inventariación. Y, si bien se tiende a una reunión por medio de los
compuestos sustantivos, (Sahlberg, 1976: 29), «Mabbsbeine», «Kinderbrust», además de
su ubicación en el sintagma (a los extremos «Mann» y «Weib», y al medio «Kinder»,
como síntesis o producto de la unión de la pareja), se trata sin embargo de verdaderos
despojos, deshechos humanos, desvalorizados. Aquí se manosea tanto lo más sagrado y
valioso como, coocurrentemente, se ‘manosea’ la sintaxis, el ritmo.
Con la incursión del yo se introduce una modificación básica de perspectiva, acercando la
situación que se describe a un plano más personal, que compromete al yo lírico, incorpo-
rando un pathos hasta ahora ausente. Se trata de una especie de «informe divino» en una
clara imitación del lenguaje bíblico, con el «ich sah» (he visto) de la línea tercera, que re-
cuerda y remite al «und Gott sah, dass es gut war» (y Dios vio que era bueno) de la Crea-
ción. Inmediatamente se retoma la imagen de dos con su principio de concreción, de
especificación: «von zweien» (de dos) en su cohabitar.
«Hurten», (haber comerciado carnalmente con prostitutas) tiene una connotación muy ne-
gativa: remite a un ámbito bajo y obsceno, del lenguaje vulgar, que indica promiscuidad
(ya anticipada, otra vez, icónicamente, en la reunión apuntada de los compuestos nomina-
les). Su posición final instituye un paralelo obligado con «Mutterleib», también final, pero
éste tiene una connotación de signo contrario, o sea que se opone en extremo a «hurten»,
pues «Mutterleib» (seno materno), implica ternura, se asocia con la Virgen María, con el
amor materno, con el hogar; esto genera una tensión que no hace sino reforzar la ambi-
güedad que se esparce en forma dominante por el poema. Por su parte, el «lag es da»,
(eso yacía) hace retornar el texto al anonimato, suprimiendo mediante el neutro «es» el
rasgo especificatorio adquirido en virtud del «von zweien» examinado más arriba, vol-
viendo a dominar un carácter de impersonalidad.
Hay que señalar aquí el fenómeno de la carga funcional múltiple de «Mutterleib» -cuyo re-
alce quíntuple fue señalado en la microestructura: además de llevar connotación positiva,
su acepción ligada a la preñez, de portar al ser que va a nacer (preanunciado en el «Neu-
geburten» de la línea 1.), coocurre con el plano fónico puesto que además de «cargar»
semánticamente con el «embrión», carga fonológicamente con el acento final.
En lo que concierne a la rima, se relevan los pares de vocablos reunidos por ella, a saber:

38
I. Weiber-Leiber
Qual-Mal
II. Hoden-Boden
Stall-(Sünden) Fall
III. (Neuge) burten-hurten
Weib-Leib
Se tiene la impresión de que las rimas tienen principalmente la función de subrayar las
isotopías mencionadas, limitándose a reunir términos que ya de por sí tienen un paren-
tesco semántico, (sea de semejanza, como en el caso de Hoden-Boden donde está indi-
cado lo bajo, o de oposición como ocurre con Neugeburten-hurten, donde lo elevado de
los renacimientos se mezcla con lo vulgar y bajo del amancebamiento). Esto en cuanto a
la función semántica. Por otra parte la sujeción a un programa de rima tan prolijamente
mantenido, contribuye sobre todo a la creación de una tensión por contraste entre la
forma severamente estructurada, más propia de la lírica tradicional o de un texto litúrgico,
y el contenido tan despiadadamente inadecuado, tan espantoso, que rompe ostensible-
mente con toda tradición, asegurando mediante ello la reacción de sorpresa o de rechazo
por parte del receptor.
Resumiendo, los elementos dominantes del plano semántico, son, la isotopía compleja del
cristianismo, con su patrimonio de valores (el Bien y el Mal), con uso de símbolos bíblicos
opuestos a aquellos elementos de la decadencia física y espiritual.

ESQUEMA DE ISOTOPIA
Isotopía Cristianismo
BIEN (Arriba) Intersección MAL (Abajo)

Requiem Männer und Weiber Teufel

Gottes Tempel Stall Brust (Körper)
Golgatha es Hoden
Schädel Boden
Brust (Seele) begrinsen
gebären Sündenfal
Hirn sich hurten
Mutterleib

Todos estos elementos impregnados de la imagen de Dos, que en el poema tienen la si-
guiente disposición:

Schädel-Brust-Leiber
Hirn-Hoden
Gottes Tempel-des Teufels Stall elementos dispuestos
Brust-Boden a una misma altura
Golgatha-Sündenfall
Säerge-Neugeburten
(Nótese la equiparación e inversión de elementos opuestos).
Se despliegan elementos de cosificación, de la profusión numérica: inventariación (núme-
ros y adverbios de cantidad), sinécdoques, personificaciones. También mediante oposicio-
nes en la reunión de elementos que en una escala normal son discrepantes o
antinómicos. Siguiendo a Bajtin (1982) podría hablarse aquí de una topografía invertida
donde se rebaja lo elevado y viceversa. Pero Bajtin describe el rebajamiento como una
fase previa al renacimiento, en tanto que aquí, lo que ‘re-nace’, los «Neugeburten», están
muertos.
3.1.3. Estructura Discursiva

39
El relevamiento y examen de la estructura discursiva de los textos, constituye un paso
fundamental para la reconstrucción del gesto poético global. Y, como se ha dicho, la es-
tructura discursiva está configurada por las distintas voces de diversos niveles y proce-
dencias que atraviesan un texto. En este poema son muchas y diversas las voces que
encuentran expresión, y que aparecen a veces como «coro», «contrapunto», «desarmoni-
zación». Se trata de la de polifonía o polilogicidad, según la terminología bajtiniana.[14]
En el título está presente la voz litúrgica, y si bien es un vocablo incorporado a las lenguas
occidentales el sólo hecho de ser un vocablo en latín, remite a la misa (en latín). A su vez
coexiste léxicamente un lenguaje administrativo, o más bien de inventario que se concre-
tiza en virtud de la profusión de adjetivos numerales y otros elementos gramaticales (cfr.
más arriba). La disposición sintáctica se registra a la manera del informe médico, apoyado
en la descripción impersonal de la tercera persona que es lo característico hasta la mitad
de la última estrofa. Este tono se logra además, gracias a la interpuntuación y la ausencia
casi completa de verbos. Hay que destacar aquí que lo que suena más como voz o texto
médico es precisamente el tono y no el léxico. Pues si bien hay designación de las partes
anatómicas con algunas precisiones respecto a su posición («Auf jedem Tisch», «Näpfe»,
«Auf eines Kübels Boden») lo que podría indicar una sala de disección, la terminología, la
jerga médica propiamente dicha está ausente, tácita -elíptica- o mejor dicho se hace pre-
sente por su negación, puesto que el texto se aparta precisamente de la norma del in-
forme médico en lo que hace al orden, la sucesión, y y el procedimiento y por causa de la
misma polifonía.
Por otra parte y en armonía con la voz litúrgica en lo que se refiere a la exterioridad, se
hallan elementos bíblicos tanto en la denotación y sugerencia de sus respectivos motivos,
como en la introducción del «ich sah». Pero como contrapunto están también las expre-
siones de la voz baja y vulgar del incompleto refrán evocado por «kreuzweis», así como
por «sich hurten».
Por último,la voz de la tradición poética se expresa en la cuidada estructura formal.
La polifonía opera desautomatizando, llamando la atención sobre diversos campos simul-
táneamente, es un elemento de alta responsabilidad en la oferta de participación al recep-
tor. Habilita la reunión de información de diversos ámbitos o áreas de la realidad que
abarcan todas las esferas de la vida humana y de su muerte, con sus aspectos de comer-
cio sexual, reproducción, de inserción en la dimensión religiosa, de la conducta frente a la
muerte, a la vida, al amor y a sus resultados, en forma de cuestionamiento global.

3.1.2. Síntesis-Reconstrucción

Tal como se ha destacado en el análisis, a partir del horizonte de expectativas erigido

desde el título, se desencadena la desilusión línea por línea en la que se van mezclando y
fundiendo los planos religiosos -tradicionalmente positivos- con los negativos, en una ope-
ración paralela a la del plano rítimico.
La isotopía dominante del cristianismo es tratada a diferentes niveles, empezando por lo
litúrgico, recorriendo aspectos bíblicos como el Génesis, del Viejo Testamento, y también
temas y motivos del Nuevo (Calvario, Resurrección, Virgen María). Pero al mismo tiempo
se realiza la lapidaria afirmación nietzscheana de «Gott ist tot», (Dios ha muerto) en
cuanto que el orden de Dios ha sido totalmente distorsionado y subvertido: pues esos as-
pectos tan caros al mundo cristiano aparecen corroídos y negados en la decadencia irre-
versible de los cuerpos, sin redención alguna, sin la salvación prometida por esa religión.
El sentido de humanidad es entonces aniquilado en el despedazamiento del cuerpo, que
es reducido a sus despojos (procedimiento: sinécdoque). Estos residuos coexisten en
forma deleznable con lo más elevado de los valores, que aquí son distorsionados radical-
mente, como si se quisiera proponer un nuevo orden de la mezcla de elementos más dis-
pares, que se apoyan en composiciones nominales a nivel de la gramática. Hay que

40
hablar de una actitud irrespetuosa y destabuizante, por la manipulación que se hace de
los cuerpos muertos y sus partes, del mismo modo que se manipula brutalmente las fra-
ses y la gramática reproduciendo la amputación.
En el marco de un manoseo grosero de los elementos de la esfera sexual, con sus com-
ponentes necrófilos, la imagen del par se individualiza, se concreta, se desintegra, se
reúne, se amputa, se apila, fructifica, se reproduce en un ser muerto, sin muestra ninguna
de patetismo. El nuevo orden fracasa, dado que lo que surge de dicha mezcla, los «Neu-
geburten» son a su vez despojos mortales.
Todos estos aspectos se articulan en virtud de la instrumentación de diversos procedi-
mientos y principios poéticos que aportan a la constitución de un nuevo signo capaz de
expresar lo inexpresable por otro medio. Se trata del principio de la modelización/iconiza-
ción, que se ha realizado principalmente en virtud de los distintos procedimientos miméti-
cos (onomatopeyas, coocurrencias) para expresar así este gesto global deshumanizante y
de destrucción del mundo cristiano.

GESTO POÉTICO GLOBAL = DESHUMANIZACIÓN

ESFERA ESTÉSICA ESFERA DEL SENTIDO

ritmo: arritmia (calma-agitación-calma) distorsión -subversión

Grito/sentido auditivo de los valores cristianos
Perfume/hedor: sentido olfativo destabuización
Proximidad y opresión/táctil decadencia física y espiritual
Rechazo/repugnancia grosería y obscenidad
Inseguridad pecaminosidad
Incertidumbre amor materno

que se conciertan en virtud de los procedimientos y principios de la escala que se grafica

a continuación:

3.1. 5. Escala

1. Procedimierntos miméticos: Modelización/iconización

2. Ambigüedad
3. Connotación/asociación (Elipsis/Espacio vacío)
4. Polifonía
5. Cosificación (Sinécdoque).
6. Personificación
7. Polisemia
8. Ritmo; yambo-troqueo-yambo (arritmia)
9. Gramática nominalizante (compuestos nominales, escasez verbal
10. Sintaxis quebrada. Profusión de cesuras. Interpuntuación exagerada
11. Procedimientos fónicos (onomatopeyas, aliteraciones, vocalismo, consonantismo
marcados)
12. Rimas (alternadas, masculinas y ricas). Rigor formal

Esquemáticamente es esto lo que he denominado conjunto de invariantes, cuya conside-

ración y mantenimiento debería guiar al traductor al realizar la FASE II del proceso/mo-
delo.

41
3.2. Selección de Problemas de Traducción

3.2.1. La estructura formal

La estructura formal es, según se ha observado, rigurosa y regular en cuanto a metro,

rima, y disposición estrófica. Y se recordará además que la función de esta disposición
formal en el texto consiste fundamentalmente en la creación de un campo de tensión con
el contenido, que opera como ruptura radical de la norma con respecto a la configuración
formal que se ajusta severamente a la tradición.
El SLT, por su parte, cuenta con una tradición —aunque distintamente construida— de
producción en verso muy antigua y muy amplia, debido a lo cual las posibilidades de re-
construir un texto formalmente regular (metro, ritmo, rima) se manifiestan generosas, re-
sultando con ello también posible una ruptura de la norma. No se trata sin embargo de
reproducir de manera mecánica la forma exterior del TLO, sino su estructura orgánica y
funcional, restituyendo la generación, precisamente, de ese campo de tensión. Coincido
en este punto con la afirmación de Jakobson: «nos acercamos de un modo más artístico
al original, cuando para reproducir una obra poética extranjera, elegimos una forma que
se corresponde (equivale) dentro de las formas, funcionalmente y no exteriormente a la
forma del original» (Levy, 1969: 21).
Un ejemplo de traducción o reproducción externa o exterior de la forma, sería la trasposi-
ción mecánica de yambo por yambo, metro por metro. Aquí se ponen en contacto dos sis-
temas diferentes: el SILABOTÓNICO que es el de la lengua alemana, y el SILÁBICO
MIXTO que es el del español. Según se ha dicho, el primero se caracteriza por la distribu-
ción en sílabas marcadas (Hebung) y no marcadas (Senkung) llamadas así según porten
o no el acento rítmico (ver más arriba); en tanto que el segundo tiende a privilegiar las pa-
labras llanas o graves (acento en la anteúltima sílaba), combinando el recuento o cantidad
de sílabas, acentos y pausas (Baher, 1973).
Ya que la configuración formal ocupa un lugar relevante en la Escala de Invariantes de
este texto (cfr.3.1.5) su reconstrucción debe efectuarse articulándosela funcionalmente a
los restantes aspectos igualmente consignados en la escala. Entonces el esquema formal
que se reconstruye en TLT se apoya fundamentalmente en las estructuraciones de ritmo,
tiempo, fonías. Sería recomendable, pues, el empleo de una «prosodia comparada»(Levý,
1969: 185-186).
He procedido a la traducción de REQUIEM a partir de la Interpretación Promovida en la
escala, y tras el proceso constrastivo entre alternativas de traducción (cfr. más adelante
3.2.2.). Reproduzco a continuación el TLT obtenido así como una versión de López de
Abiada.

VERSIONES DE TLT

REQUIEM (traducción Romano-Sued, 1986)

Estrofa I 1. Por mesa, hay dos. Varones y hembras

2. en cruz. Juntos, nudos, mas sin pena.
3. Partido el cráneo. Deshecho el pecho. Los cuerpos
4. paren pues su vez postrera.

Estrofa II 1. Cubetas llenas. Del seso al huevo

2. Y el templo de Dios y el establo del diablo.
3. pues pecho a pecho el fondo de una tina
42
 4. de Gólgota y Caída hacen escarnio.

Estrofa III 1. El resto en cajas. Renacimientos:

2. Androspiernas, pecho de niño y pelo de hembra:
3. de dos que un día se amancebaron
4. lo vi allí, como surgido de un regazo.

REQUIEM (Trad. López de Abiada, 1983)

Estrofa II En cada mesa dos. Hombres y mujeres

en cruz. Cercanos, desnudos y, con todo, sin dolor.
El cráneo abierto. El pecho dividido. Los cuerpos
paren por última vez.

Estrofa II Cada uno tres cazuelas llenas: de sesos a testículos.

Y el templo de Dios y el establo del demonio
pecho a pecho en el fondo de un cubo
se burlan del Gólgota y del pecado original.

Estrofa III El resto va a los féretros. Todos son nacimientos nuevos:

piernas de hombre, pechos de niño y cabellos de hembra.
He visto, de dos que fornicaron un día,
que estaba allí, como surgido de un vientre materno.

Procedo al análisis del texto de mi propia versión, operación que se reiterará en los ulte-
riores poemas. Este TLT consta de tres estrofas de cuatro versos cada una, donde los
versos tienen distintas longitudes. Sin embargo, cada una de las estrofas está introducida
por las respectivas líneas iniciales del típo de decasílabo, con hemistiquio, y ajustándose
a la especie polirrítmica.[15] Este tipo de verso se caracteriza por acentuar las sílabas
cuarta y novena, con cesura intensa [16] que separa sus dos hemistiquios. Esta estructura
reconstruye la entonación rítimica de algunas plegarias en castellano; es decir que se la
emplea en textos solemnes. Como se ve esto se adecua al propósito de REQUIEM.
Es importante asimismo habilitar en TLT la ruptura interna mediante la ultilización de pies
de verso discrepantes dentro de una unidad métrica que exige un pie de verso constante.
Además, el aspecto de regularidad es la relativa semejanza en la longitud de los versos,
así como las rimas asonantes que siguen el esquema aab/bc-c/bacc, confieren el aspecto
de regularidad.
Por otra parte, entre las rimas internas se dan algunas reiteradas [17], es decir entre dos
palabras seguidas. Así se disponen las asonantes «mesa /hembra», «juntos /nudos» y
consonantes: «deshecho/pecho», que a su vez riman asonantemente con cuerpos. Este
tipo de rima interna tiene lugar en todo el TLT: en la estrofa II : «cubetas/llenas»,
«seno/huevo» y la consonante «establo/diablo» que es una consonante perfecta en para-
lelo con «deshecho» y «pecho» de la estrofa I. Obsérvense también en III, las asonancias
internas «resto/renacimientos», «piernas/hembra» y «pecho/pelo».
Agregado a ello se combinan en las líneas dos tipos básicos de pie de verso: el trocaico, y
el dactílico. Lo interesante aquí es que en el lector de TLT se desencadenan ciertas impre-
siones análogas a las del TLO: pues la gestación de una espectativa rítmica producida por
la instauración de un torqueo regular, es frustrada de inmediato al cambiarse la sucesión
tras el encabalgamiento: al iniciarse la segunda línea con una sílaba no acentuada y re-
caer el acento en el segundo vocablo monosilábico «cruz». Tras la pausa introducida por

43
el punto aparece otra sílaba acentuada (es decir, aqui hay dos acentos rítmicos seguidos)
violentándose así el esquema de cadencia regular para rematar en un verso de tipo
mixto[18], donde hay varias sílabas seguidas átonas: «dos/mas/sin» que forman un pe-
riodo rítmico interior.[19]
Aquellas significan una especie de tregua frente a la agitación y repiqueteo indicados por
la sucesión «cruz/juntos/nudos», con la triple repetición de la vocal oscura /u/. Aquí se ob-
serva también la generación de un ritmo semejante a una «arritmia cardíaca».
Es que ese ritmo esperado (el lector se dispone a escuchar un rezo del estilo del Padre
Nuestro), no llega a producirse. Nótese además el efecto evocativo ocasionado por la re-
petición de las /u/ con la consiguiente producción suplementaria del efecto amenazante de
que algo sombrío acecha. De manera que resulta una coocurrencia entre el plano fonoló-
gico y el semántico.
La tercera y cuarta línea de la primera estrofa se encuentran a su vez en fuerte discrepan-
cia: por un lado la tercera es extemadamente larga y presenta una doble cesura sintáctica
instituida por dos puntos sucesivos que hacen el efecto de amputación, a lo cual se suma
la carencia de verbo en las frases. Y la amputación «per se» que constituye el encabalga-
miento se ve reforzada por la confrontación de los pies de verso: en la línea tres se trata
de uno dactílico, mientras que la cuarta se inicia con uno mixto para terminar en troqueo.
Con respecto a la estructura estrófica que sigue, no es idéntica a las otras dos; sin em-
bargo se mantiene una cierta regularidad en cuanto a:
a. la rima y allí donde las líneas oscilan entre diez y trece sílabas
b. la sintaxis (quiebras y encabalgamientos)
c. la mezcla de los distintos pies de verso
Una contribución importante a la creación de un efecto de opresión simultáneo al del gol-
peteo la realizan las aliteraciones, por ejemplo en la línea 3. de la estrofa I, con la /p/ ex-
plosiva (8 veces) así como la repetición del grupo /ch/ en la línea segunda de la misma
estrofa. Por otra parte es interesante el hecho de que esta consonante funciona como
onomatopeya, pues se emplea para la imitación del ruido de corte, de golpe, y forma parte
de la palabra cuchillo, así como del verbo machacar (golpear una cosa para quebrantarla
o deformarla, Moliner, 1982) También aporta a ello la anáfora: «pecho» aparece una vez
en la línea 2 de esta estrofa y luego dos veces más en la estrofa II.
También las estrofas II y III manifiestan la irregularidad interna del ritmo. La II combina una
línea de verso trocaico (la 1.) con la 2. que es dactílica, para retomar en la 3.una troqueo
que nuevamente contribuye a reproducir el acelerado golpetoeo. Finalmente la línea 4.
está hecha con pie de verso mixto.

Todos los versos de la estrofa III se inician con troqueos y siguen con mixtos a partir de la
cesura. Se trata de una combinación de pies de versos «metidos» dentro de una estruc-
tura métrica rimada más o menos regular y es esto lo que produce extrañeza y desaso-
siego, al oscilar entre una sucesión constante y una interrupción súbita.
La rima es aquí, obviamente, de otro orden que en TLO: por la necesaria modificación de
la sintaxis, la rima cae sobre otros vocablos. La señalada función relevante de la rima
halla su correspondencia en TLT: logra dar un marco de regularidad y estructuración cons-
tante inscribiéndose así formalmente en la tradición, y patentizar los contenidos inadecua-
dos.
Ahora bien, la preservación de la regularidad, especialmente en lo que concierne a la me-
dida de las líneas en combinación con la rima, se ejecuta al precio de obligatorios depla-
zamientos de posición, y por ende en el realce de ciertas palabras. Por ejemplo la línea 4.
de la estrofa I registra dos realzamientos en virtud de su posición: a comienzo y final de
línea respectivamente de los vocablos «paren» y «postrera». Por el contrario en TLO el
realce corresponde a «gebären» y a «Mal», que ocupan las posiciones extremas: el múlti-
ple realce de «Mal» resulta anulado, pues su correspondiente en castellano («vez») pasa
desapercibido dentro del sintagma: si bien porta el acento rítmico, se ve debilitado por

44
«postrera». Este vocablo tiene a su vez la particularidad fonológica de reunir tres conso-
nantes seguidas /r/, cuya pronunciación es difícil, sobre todo porque luego del grupo /stre/
sigue la palatinal /r/. Esto es escollo para el lector quien debe detenerse en el vocablo.
En general toda la línea tiene un carácter poco común cuando se la pronuncia; esto se
debe a la variación y amplitud fonológica de los vocablos y también al diptongo /ue/ de
«pues», que exige un movimiento más complejo de los labios luego del «paren» que se
pronuncia tan naturalmente..
Además, esta segunda estrofa registra una inversión con respecto a TLO en la línea 4.: el
verbo aparece en la posición de penúltima palabra de la línea, como consecuencia de la
sujeción formal; pero a su vez consigue el ventajoso efecto de prolongar más la incerti-
dumbre con respecto a qué acción ejecutan los sujetos, quedando todo esto en la línea 2.
mientras que el verbo está en la línea 4. Esta tensión de lo suspendido venía lográndose
ya gracias al largo encabalgamiento que va de la 2. a la 3. y de la 3. a la 4. Por otro lado
el verbo en cuestión, «begrinsen», es reconstruido mediante un giro verbal de dos voca-
blos: «hacen escarnio». Esto que resulta de la sujeción a la estructura formal rigurosa,
multiplica por dos el efecto de la personificación.
Algo similar aunque inverso se observa en la última estrofa: en lugar de comenzar con
una correspondcia de la expresión verbal de «ich sah» (vi) en la línea 3. lo que la inicia es
la especificación «de dos», mientras que el verbo se traslada a la última línea. Entonces la
suspensión cobra aquí otro carácter: en lugar de que el lector espere con curiosidad en
qué objeto recaerá la acción, hay un desplazamiento de la expectativa hacia el resultado
de la especificación indicada más arriba. La pregunta legítima que aquí puede formularse
es en qué medida estos desplazamientos en TLT afectan o debilitan el sentido de TLO.
Por otra parte, la localización indicada del verbo en la última línea, impone la supresión
del verbo «estaba» o «yacía» (de «lag»), para lo que caben dos posibilidades:
1. o bien se opta por la introducción de un participio, por ejemplo «tirado»,
2. o bien se sugiere el «estar allí»
Al reducir el carácter explicativo del TLO, el TLT resulta, en este aspecto, con una mayor
ambigüedad, pues no se determina ni posición, ni estado; sólo se realiza la acción de
«ver» con lo que se exagera el laconismo,por otro lado se exagera la tendencia formal de
las estrofas asemejando la tercera a las otras,en el sentido de que para cada una había
un solo verbo mientras que en la tercera hay tres en TLO y dos en TLT. Esto es ventajoso
ya que se refuerza su desverbalización, su carácter nominal. Pero también hay que subra-
yar un déficit, pues justamente la estrofa III es especialmente diferente de la I y la II, tanto
en su construcción gramatical, como en los planos semántico y de la estructura discur-
siva.
En la línea 3., el vocablo «otrora» presenta características fonológicas similares a «pos-
trera» (ver más arriba) y en lo que respecta a su carácter elevado se halla en correspon-
dencia con «dereinst»; ambos pertenecen al léxico de la poesía.
Pero creo pertinente señalar aspectos deficitarios, sobre todo, en el plano fonológico, ya
que la onomatopeya del grito no es reconstruible, lo cual afecta en grado importante el
gesto de sentido. (Téngase en cuenta que las onomatopeyas alemana y castellana del
grito se recubren considerablemente: /ei/au/ /ay/au/.). Lo que se suscita aquí es un di-
lema: el grito es básico en el gesto global del poema y no debe quedar intraducido. Es en
este punto pertinente recurrir a la definición de Jakobson de «transposición creativa», que
ha orientado la solución propuesta: en la línea 1, (estrofa I ) opté por introducir el verbo
«haber» en presente: «hay», añadiendo, además, una coma luego de «mesa» para esta-
blecer así una cesura que rompe la sinalefa. Con ello he forzado un hiato, con la necesa-
ria consecuencia de extender el hemistiquio en una sílaba. Y, más importante aún, gracias
a esa coma se ha cargado al vocabo «hay»con un acento. De este modo, se está obli-
gado a pronunciar acentuadamente /ay/, como el grito.
En lo que concierne a la disposición sintáctica, cabe decir que el castellano cuenta con un
programa vasto de recursos, que hace posible la construcción de numerosas cesuras en

45
virtud de la interpuntuación. Con ello se consigue el efecto de un discurso entrecortado, y
telegráfico, icónico de la amputación y lo telegráfico del TLO. (puntos 8. y 9. de la Escala)
En suma, en relación con los aspectos microestructurales y su contribución a la constitu-
ción de sentido, considero el TLT como apto, pues restablece muchos de los puntos que
en la Escala apaecen configurando el sentido. El lector de SLT es interpelado activamente
en su dimensión simpráctica y mimética, aún cuando ello se realice por medio de disposi-
ciones desplazadas de elementos generadores de sentido.

CUADRO III
Ejemplo de contrastación entre distintas
alternativas de traducción

REQUIEM: Porción de texto TLO:

ALTERNATIVAS

3.2.2. La composición nominal alemana

Entre los aspectos de la gramática que resultan problemáticos para la traducción y tienen
una consecuencia inmediata en el plano semántico, se cuenta el de las palabras com-
puestas, y dentro de éstas, particularmente la composición nominal, es decir, la reunión
de dos sustantivos en una palabra.
Según el punto 5. consignado en la escala, el texto de REQUIEM manifiesta un carácter
predominantemente nominal. Es decir que, más allá de las prescripciones de la gramática
alemana y de las posibilidades que en general ofrece este aspecto constructivo de la len-
gua, lo que interesa es determinar, no ya la validez o la definición general que un com-
puesto tiene o puede tener en la lengua natural sino el valor que adquiere en el sistema
del texto de un autor o bien en el programa poético de toda su obra.
En este sentido hay por ejemplo numerosas investigaciones y estudios hechos sobre las
construcciones gramaticales en la obra de Celan, de Kafka, de Rilke (Blaikner Hohenwart,
1983). También se ha examinado en profundidad el lenguaje de Benn, y su predilección
por el montaje: «La nueva composición del hombre a través de la combinatoria verbal arti-
ficial, es la consecuencia agudizada de las tendencias formales generales de la lírica mo-
derna. Baudelaire define el efecto de la capacidad imaginativa productiva como el
«engendramiento de un nuevo mundo, que descompone la realidad.» (Meyer, 1971; 138-
140). Si esto se corresponde en verdad con la manera de proceder de la lírica de Benn,
es decir, si en Benn se trata de una agregación constructiva de materiales que están des-
prendidos unos de otros a causa de sus características reales, luego la calificación o ca-
racterización que Mallarmé hace de la lengua como ‘herramienta de ficción’, cobra aquí
pleno sentido (Meyer, 1971: 113). En esta tradición del pensamiento lírico, hay que remon-
tarse asimismo a Jean Paul, con su propuesta de ‘recrear la creación’ (divina), a Novalis
con la suya de la ‘leyes de la construcción simbólica del mundo trascendental’; a Schlegel,
con su engendramiento absoluto de la ‘realidad’ por medio de la «poesía». Y por supuesto
a Nietzsche quien transforma el principio de imitación de la naturaleza: ya no imitar la ‘na-
tura naturans’, el principio productivo de la ‘Naturaleza’ es decir que este sentido y en
vista de los «estados artísticos de la naturaleza» pudo Nietzsche designar al artista como
‘imitador’. (Meyer, 1971: 146).
Es el intento de liberar el lenguaje de sus rasgos informativos rigidizados (de valorizar las
palabras en su efectividad concreta y con ello desplegar la fuerzas de evocación inmanen-

46
tes en ellas). Esta propuesta tan cara a la lírica moderna, hace uso extremo de lo que los
formalistas rusos denominaron «desautomatización», ejercida con la función de activar la
capacidad sígnica del receptor estimulando su cooperación, su co-creación del sentido del
texto, o simpráctica.
El propio Benn en una MARGINALIA, formula: «la palabra del lírico no representa en sí
misma ninguna idea, ningún pensamiento, ningún ideal; es una existencia en sí misma,
expresión, gesto, aliento.» (en Meyer, 1971).
Cabe recordar además que para Benn la palabra es signo concreto. Y el signo concreto
es la unidad de ‘res significans’ y ‘res significata’. La palabra concreta y absoluta es un
signo evocativo que, debido a las enérgicas asociaciones e interferencias sensoespiritua-
les inmanentes a la palabra, así como en aquellas atribuíbles en forma creciente al con-
texto del montaje, conforma un campo propio de sentido.
En el TLT obtenido las palabras compuestas cobran un valor particular en función de su
propio programa estético tal como se manifiesta también en otros poemas, y es bajo ese
aspecto que serán considerados en su reconstrucción en LT.
Dentro de la categorías de compuestos existen los nominales absolutos, o sea substan-
tivo + sustantivo. Así:
• Gottes Tempel (II, 2.)
• Sündenfall (II, 4.)
• Mannsbeine (III, 2.)
• Kinderbrust (III, 2.)
• Mutterleib (III, 49)
Aquí cabe una observación con respecto a «Gottes Tempel», que no constituye cabal-
mente un compuesto pero que se encuentra en una especie de mitad de camino entre
compuesto y frase. Para pronunciar estos dos vocablos se requiere el mismo tiempo que
si estuvieran unidos como compuesto. De modo que funciona como tal, sobre todo si se
tiene en cuenta la construcción que le sucede en la misma línea «des Teufels Stall» de la
cual evidentemente quiere diferenciarse, ya que así se evita la repetición de la construc-
ción del genitivo con «des». Aquí, separando lo que en la creencia religiosa está «unido»,
lo que «es una y la misma cosa» se refuerza todo el gesto de sacrilegio que viéramos en
el examen. Pero obsérvese también que el hecho de no poner el «des» entre ambos está
indicando que la separación, la desunión, no es total. En cambio, «Stall» queda como una
pieza suelta: este vocablo que significa «establo», «pesebre», es pues una pertenencia
«movible», que tanto puede corresponder al Dios de los cristianos (nacido en un pesebre)
o ser el habitáculo hediondo del demonio. Esta sutileza sintáctica desfallece en el TLT.
El sistema del español sólo posee la partícula «de» (preposición) para indicar posesión, y
su repetición en el verso en cuestión se hace inevitable, confirmándose la regla general
anotada por Blaikner-Hohenwart (1983: 400): las restituciones se efectúan en su mayoría
mediante la fórmula: sustantivo + preposición «de» + sustantivo. Si bien este autor hace
las observaciones con respecto a su traducción al francés, éstas son perfectamente ex-
tensibles al castellano dado que el régimen de preposiciones y el caso genitivo funcionan
analógamente en las dos lenguas romances. Así en TLT REQUIEM ello tiene la conse-
cuencia de que, por una parte, aparece una línea dodecasílaba cuyos hemistiquios po-
seen la misma estructura gramatical: se trata de dos frases unidas por la conjunción
copulativa «y» con el orden conjunción, artículo, sustantivo, preposición sustantivo, confi-
gurando un caso de «correlación» y dentro de la misma una especie de «simetría» que
junto con el efecto negativo de redundancia, tiene también el de «simetrizar» o «equipa-
rar» los contenidos de ambas frases. He aquí una muestra del déficit, pues es clara la in-
tención de Benn de «diferenciar» estos elementos.
Por otra parte, y derivado de la carencia en LT del mencionado recurso, resulta un despla-
zamiento: se produce un realce de «Dios» y de «diablo». Dios, por caer antes de la ce-
sura y diablo a su vez por ser el último vocablo de la línea. En tanto que en TLO lo que se
realza es «Gottes» (de Dios), es decir la primera parte del compuesto nominal (en lo que

47
habría una correspondencia parcial entre TLO y TLT), la separación obligatoria de pala-
bras en castellano con introducción de la preposición, además del orden de las palabras
(en castellano: 1. cosas poseídas, 2. poseedor; en alemán a la inversa) hace que el peso
del realce se distribuya de otra manera. Así, los extremos polares de TLO, «Gottes/Stall»
se transforman en «Dios/Diablo» en TLT, resultando para el receptor TLT simplemente la
constatación de una oposición automática y remanida, cada una situada al «otro extremo»
del verso.
Con respecto a los restantes cuatro compuestos, de todos ellos sólo «Sündenfall» y «Mut-
terleib» se han lexicalizado, es decir que tienen calidad de simplicia por oposición a com-
posita, o sea que se han transformado en indivisibles. Los otros dos son una construcción
del poeta, y no se apartan ni violentan las normas generosas que el alemán brinda para la
composición.
• Sündenfall significa literalmente «la caída del pecado», y encuentra naturalmente
registro en los diccionarios monolingües como el Wahrig, o el Duden. En el bilingüe
Slaby/Grossmann (1973: 947) se afirma: «pecado original o caída del primer hombre».
Aquí se tropieza de inmediato con la dificultad apuntada de tener que restituir un vocablo
por medio de una frase, con el consiguiente alargamiento del verso. Sin embargo, por un
proceso de metonimia, el sistema LT brinda la posibilidad de economizar sin menoscabo
mayor del plano semántico y aportando algunos elementos adicionales de refuerzo de la
tendencia de TLO, la polisemia del mismo: Se trata de la elección del término «Caída».
Este vocablo tiene en sentido figurado como acepción: «equivocación, falta, pecado, parti-
cularmente el cometido por los ángeles rebeldes» (Moliner, 1981: I-452) y asimismo «ac-
ción de entregarse irregularmente una mujer a un hombre» (ibid). Junto a ello se emplea
el recurso de la escritura mayúscula, obligatoria sólo para los nombres propios y para ini-
ciar oraciones. Esto permite que «Caída» se constituya metonímicamente en todas la caí-
das pecaminosas, en la caída por excelencia, reforzándose este fenómeno mediante la
supresión del artículo. Parece conveniente agregar que de este modo se compensa el
cambio de lugar de este vocablo, que como «Sündenfall» tenía posición final y por ende
muy realzada. A este respecto cabe decir que si bien en TLT aparece en segundo término
o comienzo de la línea en virtud de la preservación de la estructura formal, la estrecha
proximidad con Gólgota queda mantenida compensando así el exceso de realzamiento
(procedimiento: desplazamiento).
• Mannsbeine. Este compuesto resulta especialmente problemático, debido a su am-
bigüedad, en lo que respecta a la cosa poseída: «Bein» significa tanto «extremidad de los
animales superiores y miembro o extremidad inferior del hombre», como «hueso»
(Slaby/Grossmann, 1973: 123). Solamente en algunos compuestos resulta unívoco, por
ejemplo, en el caso de «Beinschwarz»( «carbón de huesos»).
Hay aquí la siguiente disyuntiva: o bien se opta por la creación de un neologismo,
tal como aparece en la opción «Androspiernas», o bien se opta por una construcción que,
si bien se monosemiza en LT, pueda reponer o reconstruir otro elemento poético descom-
pensado en otro lugar.
La solución «Androspiernas», neologismo de mi invención, consta de la partícula
«andros» (del griego «andros» = «varón») y de «piernas» = «extremidades inferiores de
los humanos». Expongo los argumentos en favor de esta solución: ventajas:
a. reconstrucción de un solo vocablo compuesto (=TLO),
b. en consecuencia, empleo de menor cantidad de sílabas (mantenimiento de la regu-
laridad métrica),
c. formación de un híbrido de similitud con «andrógino», lográndose así una coocu-
rrencia entre gramática y semántica,
d. «Harr vom Weib», o sea «Androspiernas» vs. «pelo de hembra», y
e. se evita la configuración de una muestra sintáctica simétrica y redundante como lo
sería «piernas de hombre». «Pecho de niño (s) y pelo de hembra» con la consiguiente re-
gularidad rítmica resultante.

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Por el contrario, observo los siguientes déficits:
a. el carácter de «anormal» que tiene un neologismo semejante en LT, hecho total-
mente opuesto a lo que ocurren en el SLO,
b. la monosemia o reducción en virtud de «piernas», al quedar eliminada la acepción
«hueso».
Otra alternativa que merece consideración, es la frase «sacros de varón», donde sacro es
polisémico: por una parte tiene como acepción lo sagrado lo que apoyaría la isotropía
«cristianismo», y por la otra, tiene como acepción segunda «hueso formado por cinco vér-
tebras soldadas, situado en la parte inferior de la columna vertebral» (Moliner, 1981: II-
1082). Es decir se adecua completamente al aspecto anatómico y de sinécdoque (isotopía
‘partes del cuerpo’), corroborando el carácter cosificante del poema, y al mismo tiempo
dejando oir la voz «médica».
• Kinderbrust. En este compuesto, la porción poseedora o determinante, «Kinder»
constituye un sufijo normal para múltiples composiciones, vgr. Kinderarbeit, Kinderchor lo
que por lo general se traduce al castellano con el adjetivo infantil. Así, trabajo infantil coro
infantil. Pero también es porción de compuestos que se restituyen según la fórmula típica
(ver más arriba) sustantivo + de+ sustantivo: Kinderfahrrad, Kinderbett: bicicleta de niño y
cama de niño (Slaby/Grossmann, 1973: II 551-552).
La primera alternativa, traducción mediante adjetivo, presenta la característica de
«ahorrar» una palabra, este caso la preposición. Pero al estar construida con el adjetivo,
debilita su carácter cosificante por un lado, y por otro pierde con ello su rasgo de oposi-
ción -tanto semántica como sintáctica- o de tertium comparationis ante hombre y mujer
(Mann/Kind, Kind/Weib).
La segunda alternativa se manifiesta con respecto a estos aspectos, más adecuada, ya
que conserva el carácter sustantivo, realiza la oposición y al repetir la terminación vocálica
/o/, le otorga un carácter de gravedad que está ausente de la terminación de infantil donde
/i/ «sonriente» y /1/ alveolar y líquida dan todo, menos una impresión de solemnidad.
Queda, por último, la consideración de Mutterleib, que pertenece a la categoría de los
«simplicia»:
• Mutterleib: Wahrig (1980:2615) registra una sola acepción : «vientre o cuerpo ma-
terno como lugar del desarrollo del embrión.». Slaby Grossmann (1973: 678) registra:
«Lenguaje literario: seno o claustro materno». Si en la construcción de TLT se procede a
restituir la designación de un órgano en consonacia con la dominante sinecdóquica del
TLO, un equivalente sería entonces útero, que es efectivamente la designación técnica
anatómica para el lugar del cuerpo donde se desarrolla el embrión humano. Pero «seno»
también tiene registro como acepción de útero, sólo que de manera indirecta; según otro
diccionario, tiene como acepción matriz, cuya etimología proviene de madre (Aristos,
1978,:412). Obsérvese que en la lengua coloquial se usa mucho más matriz que útero,
siendo este último más específicamente médico (en alemán «Gebärmutter»)
Por otra parte este compuesto tiene, como se ha mostrado, una carga connotativa posi-
tiva, que reclama una impresión de albergue, de protección, al mismo tiempo que se aso-
cia, también positivamente, a la Virgen María. Hay que señalar además su proximidad
fónica y gráfica con Mutterliebe, otro compuesto nominal que funciona como ‘simplicia’, y
que según Wahrig (1980: 2614) significa «el amor de una madre dispuesto a cualquier sa-
crificio». En esta asociación destaca el juego Leiber/Liebe como refuerzo de la polisemia
constatada en el análisis.
Regazo es un término disponible en castellano y que despliega una extensa polisemia:
«hueco formado por la falda entre la cintura y las rodillas cuando una mujer está sentada.
Parte correspondiente a esa parte del cuerpo vestido: tenía al niño en su regazo» (Moli-
ner, 1981: II-974). En Aristos (1978:535) aparece como «cosa que recibe en sí a otra dán-
dole amparo o consuelo». Se añade además el sentido figurado :»sitio donde se
encuentra refugio, ayuda o consuelo» (D.R.A.E.).
El fenómeno de la connotación tiene una enorme gravitación en el TLO, que se halla muy

49
inscripto en el contexto cultural. Especialmente en el caso de los insultos y las frases gro-
seras y obscenas. De manera que muchos de los significados suplementarios se hallan
como adheridos a la denotación, de tal modo que en muchos casos aparecen explicitados
en los registros de diccionarios. Es ése precisamente el caso de «kreuzweis», que se in-
dicó más arriba. La particularidad que impone una connotación en los distintos estratos de
la lengua (cfr. Ladmiral, 1979), ese estar adherido a la lengua donde tiene eficacia el signi-
ficado suplementario, resulta evidentemente un escollo para el traducir. La opción «en
cruz» puede suscitar asociaciones diversas en SLT, pero no reahacer la función de elipsis
que requiere el rellenado automático en dirección del sentido de TLO.
De manera que en este caso el signficado suplementario «obscenidad» queda sin reposi-
ción en ese sintagma del TLT. No obstante, SLT brinda el recurso óptimo para reconstruir
la obscenidad: se trata de dos opciones para «Hoden»: a. testículos y b. huevos. Esta úl-
tima corresponde al ámbito de la lengua grosera y vulgar y forma, asimismo, parte de una
frase insultante donde la acción está representada por un verbo que recubre la acción de
la frase insultante elíptica que se halla adherida a «kreuzweis»; en este introduciendo el
verbo «chupar» (de correspondencia intensa con su equivalente alemán «lecken»)
Aquí se optó por la forma del singular, ya que la singularidad adquiere un valor de repre-
sentación plural (metonímica): huevo es todos los huevos.
La opción «seso» merece igualmente un comentario: se singulariza en la misma dirección
en que Benn singulariza; pero, además, «seso» es en SLT de un uso muy vulgar normal-
mente restringido a las menudencias o brozas de animales comestibles, con lo que se
restituye la proximidad a la operación de desmenuzamiento o carnicería relveda en TLO.
Nadie va a comprar «cerebros» sino «sesos». También hay que recordar que se dice vul-
garmente de alguien muy inteligente «tiene mucho seso».

3.3. TLO: SCHÖNE JUGEND

1. Der Mund eines Mädchens, das lange in Schilf gelegen hatte,

2. sah so angeknabbert aus.
3. Als man die Brust aufbrach, war die Speiseröhre so löcherig.
4. Schliervir como punto de partida para múltiples procesos de elaboración . (A ese
respecto, confrontar más adelante las reflexiones acerca del cambio de función de un TLO
al insertarse en la cultura de la lengua terminal, CLT).
Por otra parte, muchos de los problemas que surgen en el proceso de traducción ya han
sido registrados en el proceso de la recepción primaria del TLO. Ello se debe a la cualidad
polifuncional «per se» de la literatura, mediante la cual un autor salta por encima de los lí-
mites de su lengua y sistema cultural e introduce en sus obras otros «lenguajes», otros
sistemas, y confronta con ellos las normas del propio. (El tratamiento de las problemáticas
que surgen en los distintos estadios del proceso de traducción ha de fundarse en las disci-
plinas correspondientes a las teorías de la literatura y a las teorías de la traducción litera-
ria. El traductor literario funciona sucesivamente en los dos campos disciplinarios).
Eso mismo afirma Octavio Paz (1971: 9) cuando sostiene en una evidente reflexión inter-
textualista que todo texto es único y al mismo tiempo es una traducción de otro texto y
éste a su vez de otro y así sucesivamente, siendo la traducción propiamente dicha un es-
labón más complejo que se agrega a esta cadena. Afirmación en la que se reconoce pron-
tamente el cuño borgeano y sus despliegues en Las Versiones Homéricas, Los
traductores de las Mil y Una Noches, entre las numerosas reflexiones del maestro.

50
1.3.6. Diversas Dimensiones Implicadas en el Traducir

Cuando se procura traducir una obra que pertenece a una cultura extremadamente dife-
renciada de aquella de la lengua terminal —como podría ser por ejemplo entre la cultura
finlandesa y la catalana— se trata, en primer lugar, de reconstruir todas las referencias y
alusiones del sistema de la LO, para que las correspondencias lingüísticas en LT puedan
tener lugar. Con ello se quiere insistir en el hecho de que los problemas de la traducción -
literaria- en su mayoría no se pueden reducir al plano verbal o lingüístico exclusiva-
mente.[4]
De modo que se debe hablar en términos de un intercambio no sólo intertextual sino tam-
bién intercultural.
Precisamente en cuanto a ello, es posible traducir dentro de una misma cultura o entre
dos distintas que pueden estar más o menos distantes. Cada una de estas situaciones
pone a la traducción en un marco distinto, resultando diferentes los procesos y los resulta-
dos de la misma respectivamente.
Por ejemplo si se enfoca como marco cultural común «lo suizo», al traducir entre el suizo-
francés y el suizo-italiano —traducción intracultural— la reconstrucción de los factores ex-
tralingüísticos requerirá otro tipo de esfuerzo que si se traduce por ejemplo entre el chino
antiguo y el catalán —traducción intercultural. Pues en muchos casos la cercanía cultural
puede hacer difusas las diferencias mientras que la distancia tanto en el tiempo como en
la geografía puede hacer más nítidas las diferencias y su trabajo con ellas.
De esta distinción entre traducción intra e intercultural, se desprende otra que es la que
concierne a los sistemas de signos. Aquí se trata de determinar si una obra o texto han de
ser transferidos con el mismo sistema sígnico en LT, o si el traspaso ha de hacerse por
vías de otro sistema de signos. Lo que en el sistema LO puede ser un signo de «status»
puede ser reconstruido en LT por medio de un signo de otro sistema: En la Argentina, la
tenencia de un reloj, o de una prenda de vestir de una determinada marca pueden ser un
índice de status. En el sistema semiótico de una cultura de la Polinesia (que no se halle
en la red global mediática), donde las marcas no dicen nada a los pobladores, pues allí ni
siquiera se conocen, el tejado puede cumplir esa función (tejado de madera vs. tejado de
paja).
Así «reloj» y «tejado» son elementos de dos sistemas semióticos diferentes, y al mismo
tiempo se corresponden en cuanto a la connotación. Esa es la sustitución que suele efec-
tuarse en el caso de que el objetivo sea reproducir el efecto connotativo y presentarlo en
términos domésticos.
En este caso se trata de un tipo de traducción que Jakobson , (1959: 232-239) denomina
transmutación.
Mientras que si se mantiene el repertorio léxico equivalente (vgr. «reloj» queda «reloj» y
no se reemplaza por «tejado») se trata de una traducción intrasemiótica, siendo el objetivo
de la traducción no la domesticación sino la presentación de la otra cultura en sus rasgos
bien distintivos (cfr. más adelante las observaciones surgidas del análisis sémico en el
ejemplo del poema KLEINE ASTER).
Lo mismo es válido para otros sistemas sígnicos como el mobiliario, las reglas de urbani-
dad, las instituciones, etc.
Las lenguas constituyen, como se ha visto, sistemas complejos, así como los textos litera-
rios son conjuntos de estratos complejos. Si se toman, por ejemplo, las posibilidades que
ofrece el alemán : dentro de un mismo sistema puede realizarse la traducción entre distin-
tos dialectos de una misma lengua (traducción intralingual), que es lo que Jakobson de-
signa como ‘rewording‘; también puede darse entre variantes históricas de la misma, o
entre lenguas funcionales y variantes históricas, sociales o estilísticas. De modo que el
criterio lingüístico excluyente de que la traducción consiste en el simple traspaso de una
lengua a otra por medio del empleo de la gramática y el diccionario, implica el desconoci-

51
miento de la complejidad y multiplicidad de los sistemas. En ese sentido puede resultar
tanto o más complicada una traducción entre dos dialectos del alemán que entre dos len-
guas menos emparentadas como el noruego y el sueco (traducción interlingual o «traduc-
ción propiamente dicha» en el lenguaje de Jakobson (1959: 232-239).
Dos aspectos a tener en cuenta además y en relación con los mencionados más arriba :
a. la distancia histórica existente entre el TLO y la LT : por ejemplo entre un texto lírico
del siglo de oro español y sus correspondencias posibles con el español moderno;
b. la determinación de la posición que ocupa la traducción en el sistema/polisistema
terminal.

1.3.6.1. Precisiones acerca del Polisistema

Haré a continuación algunas precisiones respecto de la teoría del Polisistema como en-
cuadre de los estudios susceptibles de incluirse en el campo de la Comparatística en
cuanto marco de estudios interculturales.
La teoría de la traducción literaria, y el estudio de las literaturas traducidas en una pers-
pectiva intercultural, componen las dimensiones «naturales» de una Comparatística ac-
tualizada. Así lo entiende la referida Teoría del Polisistema y su modelo descritpivo para
abordar el fenómeno literario (Lambert, 1983), que considera la literatura, al igual que
otros sistemas de signos, como un conjunto jerarquizado de sistemas que se interpene-
tran, y se combaten entre sí. Se distingue de otras teorías formalistas y estructuralistas
por su abordar sistemas complejos y estudiar su evolución. Con ello se proporciona un
marco teórico eficaz en el momento de describir fenómenos particualres, que, al ser estu-
diados en sus aspectos micro, o de detalle, podrían oscurecer o hacer perder de vista las
circunstancias y el contexto en que dichos fenómenos tienen lugar. En el caso de la litera-
tura, contribuye a la consideración, por ejemplo, de la función de la obra individual, de la
metáfora, de los géneros, de los estilos, de los períodos y las periodizaciones, de las co-
rrientes, etc. y las posiciones que las obras, (locales y/o extranjeras) han ido asumiendo
(central- periférica, principal-subalterna, etc.) en el conjunto de una literatura en un mo-
mento dado de su evolución (Romano-Sued, 1991e).
Convenido este marco, y admitiendo que todo sistema sígnico está fundado en convencio-
nes —la literatura por supuesto también— puede efectuarse un acceso a lo traducido, a la
obra literaria traducida (OLT) que procede a situarla en el sistema literario general y con
ello tornar evidentes las relaciones en las que está implicada.

1.3.7.Relaciones de la OLT

La OLT tiene la peculiaridad de hallarse involucrada en una red múltiple y polivalente de

relaciones,y ello le confiere su carácter sui generis:
1. con el texto de la obra original de la que procede (TLO)
2. con las obras originales del sistema en cuya lengua es vertida (SLT
3. con el género de lo traducido, y en este campo con las distintas versiones existen-
tes
4. con las versiones de «segunda», «tercera», «n»mano; (se trata de versiones que
son traducciones de traducciones) (Romano-Sued, 1991c)
Abordaré con cierto detalle estas relaciones:

1.3.7.1. OLT y Texto «original»

El acceso al estudio de esta primera relación que constituye el paso primordial o la fase
primera en el continuum sucesivo del proceso práctico del traducir (cfr. más adelante en el
52
Modelo de Traducción y sus Fases), ha de instrumentarse a partir de la consideración de
los aspectos fundamentales de la producción y recepción primarias. Esto es lo que Albala-
dejo señala como «procesos fundamentales de recepción del texto-origen por parte del
traductor» y que le permiten aprehender el «contexto general de producción» de dicho
texto (1992: 182 y sgtes.) . Esto quiere decir que el objeto de estudio se complejiza en el
estadio de investigación dentro del sistema de la lengua y la literatura originales (SLO). La
literatura secundaria, que concierne al dominio de la recepción reproductiva (Link, 1981),
provee de instrumentos inapreciables para el estudio de los TLO, especialmente en el
caso de obras muy alejadas en el tiempo.

Apreciaciones teóricas en torno a la noción de «original»

De acuerdo con lo expuesto por Nickau (1985), existen, especialmente en el dominio de la

tradición clásica y su literatura, al menos tres conceptos de «original:
1. en sentido estricto, son las distintas ediciones de la obra que se ha de traducir. En
sentido más amplio, pertenece a este concepto todo aquello de que se dispone para
mejor acceder a los textos: comentarios, diccionarios, traducciones. Pues al igual que en
las ediciones, se conservan en estos instrumentos referencias con respecto a las palabras
y al sentido hipotético original, a veces provenientes de tradiciones que se remontan hasta
la antigüedad clásica. Esas referencias representan también, en cierto modo, a aquel
texto original, sin ser el texto mismo.
2. El texto que se tuvo por el supuesto original ante los ojos. Este no necesita haber
sido escrito ni impreso nunca; en definitiva, es lo que efectivamente se llegó a traducir.
3. Lo que escribiera el autor; aquello en lo que primero se piensa cuando se trata del
original, es sin embargo, lo que es visto como lo más lejano por el traductor, particular-
mente el traductor de textos de la antigüedad clásica. Bajo las condiciones de una tradi-
ción cambiante a lo largo de milenios, el original deviene entonces un ideal . Se trata
entonces de reconstruirlo con las herramientas y documentos de que se dispone y arribar
así al establecimiento reconstructivo de la perspectiva de la obra (Romano-Sued,1991).
Como puede apreciarse, esta destitución del mito del original transforma igualmente la no-
ción de fidelidad tradicional: tanto en el caso de la traducción de un TLO, como en el de
ejercitar el estudio crítico de una TLT, la fidelidad cesa de ser una prescripción normativa
(desarmando la opción/oposición fidelidad vs. belleza). La reconstrucción de la hipótesis
de sentido que anima la perspectiva de la obra, requiere asimismo el recurso a instrumen-
tales idóneos, en lugar del uso restringido que imponen las teorías lingüísticas, que supo-
nen dar cuenta de «toda clase de textos» (Snell-Hornby, 1986).

1.3.7.2. OLT versus SLT

Según Jakobson (1981), para estudiar los modos de inserción de OLT en el sistema re-
ceptor se requiere la consideración de tres factores fundamentales, a saber:
1. la tradición literaria del SLT
2. la situación y las tendencias de la producción literaria al momento de la incorpora-
ción de la obra extranjera
3. la situación de los discursos o series no literarias (en términos de «discurso social»
de Marc Angenot (1984).
4. Propongo añadir la situación hermenéutica de la capa de receptores que está sus-
cribiendo un contrato particular de lectura (Romano-Sued, 1991c) (Esta situación se mate-
rializa en primer término en la fase «bilingüe» del proceso de traducción (cfr. más adelante
el MODELO) transfiriéndose al lector vernáculo, cuando ambos pertenecen al mismo
campo de recepción. Recuérdese que el traductor representa la norma, el horizonte litera-
rio de su tiempo).

53
1.3.7.3. Distintas Traducciones —¿variantes?— de la misma obra

Este fenómeno es muy corriente, sobre todo en el género de poesía. La existencia de ver-
siones distintas, vistas desde una perspectiva intertextual (Romano-Sued, 1992), resulta
un elemento muy valioso a los fines de establecer un registro de relevancias de traducción
y, consecuentemente, un registro de las diferencias, desvíos, compensaciones, etc., lo
cual echa las bases para la reconstrucción de las respectivas normas o jerarquías operan-
tes en la labor de cada traductor. Lo que, sin embargo, se practica habitualmente en la crí-
tica de traducción, implica casi siempre una descalificación, un listado de errores y
«falsificaciones» ejecutados por el traductor, y una propuesta o solución alternativa
«mejor» por parte del crítico-traductor. Insisto en sostener que a la hora de traducir y re-
construir la perspectiva del TLO, las traducciones precedentes disponibles pasan a formar
parte del «original» y cumplen la función de variantes (Romano-Sued, 1992).
Por otra parte, y una vez canonizadas las OLT y puesto en marcha el denominado pacto
«ilusionista» (Levy, 1967), en la Argentina es común que aún los estudiosos de las litera-
turas extranjeras, procedan irreflexivamente al análisis de las OLT consignando sus parti-
cularidades de estilo, de léxico, de sintaxis, sobre el texto de la traducción!

1.3.7.4. Traducciones de traducciones

(versiones de segunda mano, etc.)

El estudio de estos textos constituye un paso muy importante a los efectos de la constata-
ción de las reconstrucciones, que pueden ser consideradas como distintos modelos de
modelos del original. Y también como intertextos, cuando se las localiza junto a las versio-
nes directas, funcionando en algunos casos como fuente o norma correctiva para las ver-
siones directas que ejecuta el traductor (En muchos casos son anteriores a las directas).

1.3.7.5. Consideraciones acerca de la categoría recepción

Los estudios de recepción tienen ya una tradición establecida, a partir de los aportes que
se hicieron al respecto en la década del 60’ en los países europeos. Si hasta el momento
«el ambiente estructuralista privilegiaba el análisis del texto como objeto dotado de carac-
teres estrucurales propios, describibles a través de un formalismo más o menos riguroso,
posteriormente la discusión se orientó hacia una pragmática de la lectura» ... «Desde los
comienzos de los años sesenta se han multiplicado las teorías [y las tendencias] sobre la
pareja Lector-Autor» ... «Todas estas tendencias tienen un principio subyacente: el funcio-
namiento de cualquier texto (incluidos los no verbales) se explica tomando en considera-
ción, además o en vez del momento generativo, el papel desempeñado por el destinatario
en su comprensión, actualización e interpretación, así como el modo en que el propio
texto prevé esta participación» (Eco, 1987:5-6).
Si bien muchos de los presupuestos que orientan dichas teorías han sido ya puestos en
cuestión por diversas corrientes críticas (vgr. la consagración del receptor como único ele-
mento constitutivo del texto en detrimento de otros factores igualmente significativos) exis-
ten sin embargo algunas aportaciones esclarecedoras y válidas para tratar la cuestión de
la recepción. Una de ellas, que se sustenta en la inter y la multidisciplinariedad es la des-
arolada por Hannelore Link (1980). En ella propone tres categorías instrumentales, que
explico a continuación:
1. recepción productiva: considera al autor como lector, más allá de las convenciones
tradicionales de las estéticas de autor (producción), que proponen la categoría descalifi-
54
cante de influencia. Se trata del proceso de «transformación constante de la recepción pa-
siva en activa». Se trata de los descubrimientos y re-descubrimientos que los autores indi-
viduales y círculos de autores hacen de las obras de otros, que desencadenan procesos
críticos y creativos a la vez. (Link, 1980:87). La noción de intertextualidad se revela aquí
como categoría pertinente.[5]
2. recepción reproductiva: se trata de todas aquellas prácticas que alimentan la trans-
misión y difusión de un objeto primario de recepción, como las reseñas, clases teóricas,
crítica y ciencia literaria, puestas en escena, adaptaciones y filmaciones.
3. recepción pasiva: designa aquella que no se registra ni en la creación de un objeto
estético nuevo, (productiva), ni en la producción de un objeto secundario por medio del
cual se difunde uno primario (reproductiva). Los sujetos de este tipo de recepción son los
lectores que Habermas llama «público anónimo» y Ehrismann «mayoría silenciosa» ( en
Link, 1979).
Link no se detiene en la cuestión de la traducción. Sin embargo considero pertinente
adoptar las categorías 1. y 2. para encuadrar la traducción: es recepción reproductiva por
cuanto su propósito y su resultado consisten en re-hacer un TLO preexistente en otra len-
gua y literatura, y difundirlo en SLT. Por otra parte es recepción productiva, ya que el TLT
es un texto entre otros textos, antes inexistente para SLT. Esta intersección de dos cate-
gorías de las que participa la traducción constituye uno de los aspectos que promueven
su condición sui generis. La producción de los TLT, especialmente cuando es resultado de
las traducciones sucesivas o simultáneas de una misma obra, adquiere un carácter muy
relevante en el polsistema LT, y desde el punto de vista diacrónico, puede proveer una
fuente de comprensión de los intereses culturales predominantes en el momento de eje-
cutarse la traducción.
En este sentido, el traductor-receptor se halla inscripto en un horizonte de lecturas, en una
escena literaria que articula las normas de su época en ese cruce entre lectura-reproduc-
ción- producción.

1.3.8. Posición en el Polisistema

Cuando existe el propósito de realizar un estudio descriptivo de la traducción literaria en

su contexto (como en el presente trabajo), la cuestión inicial no consiste en determinar si
un texto es una traducción, sino más bien si es considerado como tal desde el punto de
vista intrínseco del polisistema, o sea, de acuerdo al lugar que ocupa en el polisistema LT.
De manera que con ese criterio, se puede determinar si la traducción tiene un rango bajo
o subalterno, si es considerada como producción filológica, o como trabajo original (y, res-
pectivamente, si es un medio de vida, un pasatiempo, ciencia, o arte).
En general, pueden hallarse tres situaciones en las que la traducción ocupa un puesto
central en el SLT :
a. cuando las literaturas son incipientes es decir cuando se encuentran en un estadio
inicial de su desarrollo autónomo -por ejemplo las literaturas latinoamericanas como con-
junto hasta la década del 60.
b. cuando las literaturas se hallan en la periferia del sistema o, mejor dicho, del ma-
crosistema de la literatura «mundial», y se tienen a sí mismas por débiles —como fue el
caso de la literatura rusa en el siglo XVIII o las escandinavas en el XIX.
c. cuando las literaturas se encuentran en un estado de crisis -por ejemplo cuando el
propio sistema tradicional, ya altamente desarrollado se halla rigidizado en las normas por
él mismo creadas- tal como ocurrió con la literatura francesa al finalizar el siglo XVIII.
Es importante considerar también el fenómeno inverso, es decir que la literatura traducida
sea periférica con respecto a un sistema y que apenas tenga influencia en el desarrollo ul-
terior de la literatura nacional, pero que al mismo tiempo sea importante para su estabili-
zación a modo de contrapeso, como lo son las formas más o menos epigonales de

55
producción literaria. En esos casos las traducciones se adaptan al gusto local establecido
y se toma ciertas libertades frente al original. (ver más arriba).
En Alemania Occidental, en el período de la posguerra, ciertos géneros considerados
como secundarios y que carecían de representación local, fueron suplidos por completo al
comienzo, mediante literatura traducida; por ejemplo la ciencia-ficción, la novela policial, la
literatura infantil, la historieta. Luego el sistema llegó a ampliarse efectivamente, cuando
los autores locales iniciaron primero y desarrollaron luego una producción propia con ras-
gos de autonomía en esos mismos géneros.
En general, se puede afirmar que el macrosistema europeo muestra que hay países en
los cuales la traducción ha ocupado a lo largo de los siglos una posición primordial —caso
de los países escandinavos, Checoslovaquia, Polonia. Por otra parte, hay países en los
que la traducción tiene una posición secundaria en el sistema —como en las literaturas
francesa y angloamericana.
Por último, hay países en los cuales ha ido ocupando un puesto diferente según la fase o
estadio por los que la producción local ha ido pasando: en la literatura rusa, por ejemplo,
ha sido más bien primaria frente a la alemana que ha sido más bien secundaria.

1.3.9. Ámbito de la Lengua Española

Históricamente, la lengua y la cultura españolas han hospedado armoniosamente la diás-

pora de la escritura, esa transmisión de contenidos y formas de otros idiomas, que es la
traducción. «Se podría pensar que una lengua sólo alcanza su plenitud cuando es capaz
de incluir en sí muchas otras, cuando tiene los órganos para asimilar, haciéndolas suyas,
esencias extrañas» (Caeiro, 1984: 40).
El español es un idioma de traducción desde hace siglos y es ello una muestra de su cua-
lidad de apertura frente a otras culturas.
Los primeros documentos en los que se encuentran anotadas palabras del romance espa-
ñol datan de la segunda mitad del siglo X. Las llamadas «glosas emilianenses» debieron
de escribirse hacia el año 992 (Menéndez Pidal, 1951: 21).
Se trata de «explicaciones ocasionales que un monje fue poniendo al margen y entre lí-
neas de sendos libros latinos» (ibid.: 23). Es decir que estos manuscritos están en latín
pero un lector monacal, hace cerca de mil años, anotó en romance las explicaciones de
algunas palabras. En suma, esos monjes que glosaron los manuscritos latinos, tradujeron.
Y es ésa la primera constancia de una actividad que se fue desarrollando a lo largo de los
siglos: traducir del latín al español.
La «Escuela de Traductores de Toledo», cumplió entre los siglos XII y XII una importante
función cultural, no sólo para España, sino para toda la Europa Occidental. Así toda la
«sabiduría» y cultura del mundo árabe fueron transmitidos a Occidente gracias a la activi-
dad de estos traductores. En el siglo XIII, en la época de Alfonso el Sabio, no se tradujo
del árabe al latín, sino al castellano. Ya existía el problema de que la lengua antigua no
era comprendida por mucha gente; de ahí que para lograr la máxima difusión, se tradujera
al romance.
En 1251, antes de ser coronado, Alfonso hizo la colección de fábulas CALILA y DIMNA,
incorporando así a la lengua castellana elementos de la tradición narrativa oriental. Y pau-
latinamente, en las últimas décadas del mismo siglo fueron surgiendo versiones de distin-
tos libros, por ejemplo el SALTERIO, las TABLAS ASTRONÓMICAS ALFONSIES,
haciéndose, a su vez, de algunas otras traducciones al latín y a otros idiomas. De modo
que la traducción sirvió entonces de vehículo de expansión de la cultura hispana.
La escuela toledana y las versiones alfonsíes constituyen hitos importantísimos en la evo-
lución de la cultura y de la lengua entre el Islam y la Cristiandad, con su consiguiente valor
didáctico.
En su obra HORACIO EN ESPAÑA, Menéndez y Pelayo (1885: 358) recorre las circuns-

56
tancias y avatares de la recepción que a lo largo de la historia tuvo el poeta latino en Es-
paña. Muestra la persistencia de la traducción y su significado para el desarrollo histórico
de la literatura, «que ha hecho una parte de nuestra poesía lírica». Compara, por ejemplo,
las versiones poéticas hechas por los autores de la «Escuela Salamantina» con las de los
que pertenecieron a la de Sevilla. Reconoce «la diferencia profunda de estilo» que hay
entre ellas aludiendo a los procedimientos que unos y otros adoptaron para traducir, de
acuerdo con sus respectivos criterios artísticos, y también establece diferencias y las
apunta según las distintas épocas en que dominaron preferentemente unos u otros esti-
los, lo cual se registró en los modos del traducir. Además observa el papel que las versio-
nes horacianas han cumplido en las fases iniciales de la formación de los poetas, como
«primeros ensayos o tanteos poéticos» (Menendez y Pelayo, 1885: I 21-39).
En realidad no se puede comprender el Renacimiento literario español, el comienzo del
período llamado «Siglo de Oro», sin tener en cuenta el papel desempeñado en aquella
época por la traducción. Vives, en su ARTE DE HABLAR, (1532), aborda el tema «Versio-
nes o Interpretaciones». Distingue por ejemplo tres tipos de traducción, según se atienda
« no más que al sentido», o se tenga en cuenta «la sola frase y la dicción» o, el tercer
tipo, «cuando la sustancia y las palabras mantienen su equilibrio» (II, 803), realizando
además algunas observaciones de tipo preceptivo, y desarrollando, por lo tanto, una am-
plia teoría. En el mismo siglo, Juan de Balde, en su DIALOGO DE LA LENGUA trata tam-
bién del tema afirmando que «la versión que no se apartara de la letra podía resultar
incomprensible, y en cambio, la que el traductor sacara de su propia cabeza podía expre-
sar lo mismo que el poeta del original sintió, pero con otras palabras» (Menéndez y Pe-
layo, 1885: II-22).
Un ejemplo de envergadura lo constituye Fray Luis de León, cuando traduce a Horacio.
Allí explica su método, es decir, el ideal según el cual habría procedido : traducir «sin qui-
tar ni añadir sentencia y guardar cuanto es posible las figuras de su original y su donaire,
y hacer que hablen en castellano y no como extranjeras». Es decir, que sustenta dos pro-
pósitos: por una parte la fidelidad que consiste en querer conservar los elementos esen-
ciales del texto, tanto sus conceptos como sus formas; pero, por otra parte, la aspiración a
que no produzca el efecto de algo extraño a la lengua. «Sólo por mostrar que nuestra len-
gua recibe bien todo lo que se le encomienda, y que no es dura ni pobre como algunos
dicen, sino de cera y abundante para los que la saben tratar» (Menéndez y Pelayo, 1885:
II-741).

1.3.10. La traducción en la Argentina. Recorrido somero

En lo que concierne al polisistema argentino, cabe preguntarse acerca de la tradición que

la cultura vernácula CLT manifiesta respecto de la traducción literaria en general y de la
alemana en particular. Y cuál es el rol que la traducción de obras literarias cumplió históri-
camente en la Argentina, y cuál ha sido su contribución al desarrollo de una producción li-
teraria local.
A este respecto baste decir que la traducción se ha comportado históricamente de mane-
ras distintas rotando de lugar, según el grado de desarrollo progresivo manifestado por la
producción local, cuando, tras el abandono de los modelos coloniales hispánicos se des-
plazó hacia otros cánones europeos. Hasta ese momento, se escribía una poesía como
transplantada desde España.
El ideario romántico representado por Schiller, Byron, Hugo, Lamartine y Manzoni, fue in-
corporado y adoptado por los intelectuales porteños, asimismo difundido, en forma de tra-
ducciones, y simultáneamente con creaciones de la producción local. Puesto que
propiciaban, «una literatura nacional que vuelva a la naturaleza y a las costumbres nati-
vas», en disidencia con el enciclopedismo ilustrado de los racionalistas: «debemos divor-

57
ciarnos de las tradiciones peninsulares. Quedamos aún ligados, por el vínculo fuerte y es-
trecho del idioma pero esto debe aflojarse día a día, a medida que vayamos entrando en
el movimiento de los pueblos adelantados de la Europa». Para esto es «necesario que
nos familiaricemos con los idiomas extranjeros y hagamos un constante estudio de acli-
matación al nuestro, cuando en aquellos se produzca de bueno, interesante y bello» (en
Caeiro, 1984: 41). (El subrayado es mío).
Además, la importación de todas las ideas románticas europeas aparte de las literarias
condujo en cierto modo a los movimientos de independencia: ...»me parece oportuno re-
cordar el tan debatido ejemplo de EL CONTRATO SOCIAL de Rousseau, y los efectos y
alcances de su recepción en el proceso de la Revolución de Mayo;: esta obra se contaría
entre los libros que han movido al mundo» (Emilio Carilla, 1979: 39)
A partir de allí se inició una serie de «aclimatadores» en lugar de «exploradores», que se
mostraron más o menos sumisos y epigonales, por una parte, y por otra parte algunos
que fueron capaces de «efectuar curiosos ‘bricolages’ con lo importado» (Romano Sued,
1983: 10,14 y 15).
Bartolomé Mitre (1946: 10), un general y «prócer» de la nación, se dedicó a la traducción
literaria, siendo su versión de la DIVINA COMEDIA, la de mayor circulación en nuestro
país, y en cuyo prólogo aparece su «Teoría del Traductor» donde sugiere «seguir el origi-
nal estrofa por estrofa y reproducir sus formas y sus giros, conservando la espontanea
sencillez del estilo.» Asimismo afirma : «las obras clásicas de este género debieran asimi-
larse a todas las lenguas» (Romano-Sued, 1986e).
Por su parte Leopoldo Lugones (1924: 182-183), que tradujo al castellano numerosos
fragmentos extensos de la ILIADA y la ODISEA (constituyendo este quehacer un aspecto
fundamental de esa especie de «clasicismo» que representó su obra para la literatura ar-
gentina), proclamó que al traducir había pretendido «realizar obra de cultura», pues el
país necesitaba ser remontado «a la fuente de la belleza y de heroísmo que es cosa helé-
nica» (Romano-Sued, 1986e).
Se ve así que históricamente la posición de la traducción y de lo traducido ha sido central
en el sistema, incorporando movimientos y corrientes literarias que se imponían desde las
metrópolis Europeas -casi exclusivamente ingleses y franceses- como simbolismo, dada-
ísmo, surrealismo, imaginismo, por ejemplo en cuanto a la lírica, en la narrativa las co-
rrientes realistas, naturalistas, del fluir de conciencia o monólogo interior, del objetivismo,
etc.
Adoptando luego una posición compartida con la producción local cuando esta era inci-
piente con respecto a esos géneros, pasando a la periferia cuando la literatura nacional
adquirió perfiles de identidad propia.
Se puede afirmar que el campo de recepción argentino es permeable al ingreso de litera-
tura extranjera y a su circulación en forma de traducciones. Como se ha dicho, se leen las
obras como si fueran originales produciéndose el efecto «ilusionista» de Levý (1969:31)
(cfr.1.2.4.), puesto que cuando se leen las obras extranjeras, Dostoievsky, Balzac, Dante,
se da por sentado que son esos autores, leídos como originales. La literatura traducida
convive con la nacional, tanto en aquellos aspectos en los que armoniza con ella, como
en los que la confronta o se le opone, estableciendo un polo de diferenciación.
Al titulo de ejemplo debe recordarse que el género policial ingresa a la Argentina sobre
todo a partir de una publicación dirigida por Borges y Bioy Casares, creada precisamente
con el objeto de difundir los títulos más famosos de ese género, en muchos casos efec-
tuando ellos mismos las traducciones, constituyéndose, paralelamente, ellos mismos, en
los principales cultores del género: la colección El Séptimo Círculo de Editorial Emecé.
Otro ejemplo elocuente es el caso de la producción argentina actual de «novela negra»,
que prácticamente se limitaba hace un par de décadas a la traducción de autores nortea-
mericanos como Raymond Chandler, Ross Mc. Donald, Dashiel Hammet, y que ahora es
producida localmente con características verdaderamente autónomas.
En aquello que concierne a la lírica, son precisamente los poetas argentinos de mayor en-

58
vergadura lo que traducen a otros poetas impulsando y dando fluidez a la producción
local.
A partir de los años 60, década en la que se produce el fenómeno ‘boom’ de la literatura
latinoamericana (y también Argentina) el ‘diálogo’ entre las culturas, que es una de las de-
finiciones que se han dado de las traducciones, empieza verdaderamente a efectivizarse,
en cuanto que las literaturas locales se ‘proyectan’ hacia el resto del mundo, especial-
mente en Europa y EE.UU., en un movimiento que podría designarse como «contracon-
quista», enriqueciendo y remozando las literaturas de los países receptores.[6]

1.4. CUESTIONES CENTRALES.

1.4.1.El Problema de la Equivalencia.

Esta noción, que es fundamental en la cuestión de la traducción, ha sido y es abordada

desde distintos puntos de vista, muchos de ellos irreconciliables que a grandes rasgos se
pueden sintetizar en dos :
a. el que se pregunta por los aspectos del texto traducido en relación al original, esto
es, el que se ocupa fundamentalmente de la lengua de partida o LO (cfr. ejes opositivos
en 1.2.4.) y
b. el que toma la literatura traducida como un género en sí mismo y en consecuencia
se orienta hacia la lengua receptora o terminal LT.
Las posiciones que adoptan el primer punto de vista consideran la traducción como una
reconstrucción -en general máxima- de un TLO, es decir la formalización de las relaciones
sistemáticas de TLO en la lengua termina LT. Y ello en tal medida en que TO y TT son in-
tercambiables (Toury, 1980: 1).
En otras palabras, se interesan principalmente por la traducción ‘potencial‘ o ‘posible‘,
más que por la traducción ‘real‘, es decir, se ocupan más del ‘acto‘ de traducir que de la
traducción como un resultado alcanzado (proceso/producto).
Las que en cambio adoptan el segundo (Levý, 1987, entre otros), ponen el acento en la
reconstrucción de las normas dominantes en el SLT y el funcionamiento que las OLT tie-
nen en el mismo.
Normalmente se entiende que la traducción literaria es el producto de un acto de traducir,
es decir, el reemplazo de un TO (texto codificado en una lengua natural LO) por un TT
(texto codificado en otra lengua natural LT), siempre y cuando se obtenga una cierta rela-
ción entre los dos textos. Y si, como se ha dicho, se entiende el traducir como el acto de
componer una interpretación integral de una obra literaria en una segunda lengua, el
campo de relaciones correspondientes entre TLO y TLT es designado como equivalencia.
Esta noción no es unívoca; su alcance depende más bien de los conjuntos de criterios
normativos de evaluación según los cuales se mide la fidelidad. Me he referido a la fideli-
dad como fidelidad a la perspectiva del original, cuya reconstrucción es, en definitiva una
interpretación fundada.
El traducir como proceso y la traducción como producto son los término que inscriben la
cuestión de la equivalencia en su extensión relativa. El alcance de la equivalencia se de-
termina a su vez por la cuestión de los campos connotativos que se ponen en juego en el
proceso del traducir.
La connotación plantea una problemática compleja, que ha sido tratada desde diversas
disciplinas. Me limito a emplearla con el siguiente alcance: Por su etimología (del latín con
+ notare, designar junto), es un significado suplementario. Tiene lugar cuando un signo
que funciona semánticamente se convierte en el significante de un signo de un nivel más
extenso o superior. La connotación es relativamente independiente del contexto y aunque
59
tiene un estatuto social, por lo general no es válida para toda la comunidad de hablantes,
pues su condición afectiva la relativiza a grupos o capas particulares. (Lewan-
dowsky,1985: 564-565).
De manera que la obtención de equivalencia está atravesada por la cuestión de la conno-
tación. En su definición de equivalencia de traducción, Catford, (1965) sostiene que ésta
existe «cuando un TLO y un TLT, o alguno de sus ítems son relacionables con respecto a
los mismos rasgos relevantes (o al menos a algunos de ellos)» (1965: 50).
De manera que allí la noción de equivalencia está ligada fundamentalmente a la de rele-
vancia. Y como los textos literarios son complejos dotados de múltiples y diferentes planos
y niveles, es adecuado hablar en términos de jerarquías de relevancia que fundan la inter-
pretación, en lugar de hablar de una relevancia absoluta. Esto es especialmente impor-
tante en la perspectiva en que inscribo la consideración del texto literario. La constatación
de sus elementos a los efectos de una traducción procede de abordárselos según su posi-
ción funcional en una jerarquía.
Si quiero traducir al castellano la expresión idiomática (refrán) del alemán «Der Apfel fällt
nicht weit vom Stamm» que expresa que los descendientes se asemejan a sus progenito-
res, una búsqueda de equivalencia literal absoluta sería buscar para cada uno de los vo-
cablos su correspondiente en LT, por ejemplo: «La manzana no cae lejos del tronco». La
exactitud de ese traspaso es indiscutible. Sin embargo, en castellano, donde existe un re-
pertorio vasto de dichos y expresiones, correspondería traducir «de tal palo tal astilla»,
que es el dicho que recubre el sentido en SLT.
Un ilustrativo ejemplo en el terreno literario puede relevarse, nuevamente, en el poema
REQUIEM. Allí, hay una frase insultante -incompleta- introducida por «kreuzweis» (estrofa
I, línea 2.) que no sólo tiene la función de «ofender» sino que al ser elíptica, obliga a relle-
nar el espacio vacío: además, se encuentra por un lado, en tensión con respecto a los ele-
mentos religiosos, sagrados, que la rodean, y, por otro lado, discrepa brutalmente con la
rima y el metro, y gramaticalmente es un compuesto nominal que contiene en sí mismo un
elemento de cristianismo como es la cruz.
Ahora bien, el SLT, consta de una expresión semejante pero ella carece de un vocablo co-
rrespondiente a «kreuzweis». ¿Cómo se resuelve este problema? Propongo que en su re-
emplazo se atienda fundamentalmente a esa multiplicidad de funciones para la que existe
una jerarquía de importancia (establecida en la lectura que reconstruye la perspectiva —
su interpretación): el mantenimiento del contraste entre los elementos (ofensivo/solemne,
grosero/elevado, forma cuidada/contenido bajo, etc.) implica asimismo el mantenimiento
de la relación funcional de los elementos, aún cuando no se pueda sustituir un vocablo
por otro (ver más adelante).
He aquí otro aspecto central del problema. Puesto que la equivalencia total es imposible,
(en el sentido de sinonimia o identidad), Jakobson (1959: 232-239) afirma que todo arte
poético es técnicamente intraducible :
«Únicamente es posible la transposición creativa :
intralingüística: de una forma poética en otra, en la misma lengua
interlingüística: de una lengua en otra
intersemiótica: de un sistema de signos a otro (por ejemplo del arte verbal al musical,
pictórico, o cinematográfico)».
En el caso de la poesía en verso, que haya o no un equivalente para un forma métrica, sin
embargo, depende tanto del SLT como de la posibilidad de la creación o recreación mimé-
tica. La disposición de aprender a ampliar con el lenguaje el sistema métrico propio, así
como cada uno de los demás subsistemas del código cultural, asigna a la traducción un
rol innovador, y ello se halla en crasa contradicción con la exigencia tan frecuente de «re-
producir en el lector de LT respuestas participativas análogas a las del lector de TLO du-
rante la recepción primaria» (Nida y Taber, 1969: 484).
Considero que la búsqueda de equivalencia no debería resultar en una nueva «aclimata-
ción» de TLO a la LT. Antes bien, se trata de reconstruir internamente las relaciones fun-

60
cionales apuntadas, pero permitiendo precisamente la innovación, en virtud de la aproxi-
mación, de acercamiento de lo extraño, de lo otro, a lo propio y conocido, para que se ha-
bilite, efectivamente, el espacio de diálogo referido, entre lenguas y culturas.
Este constituye un requisito para la efectivización real del intercambio inherente a la tra-
ducción.
En el caso concreto del traslado de las poesías de Benn al castellano argentino, emerge
en relación a la equivalencia, la siguiente pregunta:
¿Deben aproximarse los textos al lector argentino (empirico o modelizado) en toda su ex-
tranjeridad, su otredad, como un aporte a la contactación entre los dos sistemas por sus
diferencias características? o ¿ deben argentinizarse los textos por vías de una equivalen-
cia lo más doméstica posible para que sean leídos como «poemas argentinos ‘de un tal
Benn»?
Hay, para esta pregunta crucial, múltiples y contradictorias respuestas. Acaso haya que
plantear la cuestión fuera del binario de exclusión recíproca. De hecho, la mayor o menor
inclinación en una u otra dirección dependerá, por una parte, de la complejidad intrínseca
del TLO, esto es, el texto como artefacto (Mukarovsky, 1975: 16) y de las determinaciones
de su contexto (ibid). Por otra parte, dependerá de las posibilidades y disponibilidades -
actuales- del sistema argentino para reconstruir el artefacto sin que resulte despojado de
aquello que lo hace una parte inseparable de su cultura de origen.

1.4.2. El trato analítico-interpretativo con el texto y las invariantes

de traducción

Si se aborda el proceso de la traducción desde el punto de vista de los estudios literarios

y los instrumentos idóneos que proporcionan para acceder a las obras de literatura, el
trato con el TLO promueve relevamientos que conducen a establecer los aspectos que
deben ser traducidos, es decir las invariantes de traducción en una escala (cfr. definición
de Poética).
La consideración del TLO consta, entonces de dos momentos :
a. el relevamiento de las invariantes
b. detección de la estrategia de sentido o gesto poético global (Interpretación) fun-
dado en las invariantes con miras a la traducción.
En el caso de poemas se trata entonces de determinar el gesto poético global configurado
a partir de la articulación de aquellos elementos básicos de la estructura dispuestos jerár-
quicamente.
En esta instancia de orden sucesivo y lógico el traductor interviene con su decisión: de la
evaluación del TLO, del trato analítico-interpretativo con el mismo, surgirá el texto final o
TLT con las correspondencias de perspectivas (vgr. determinación del género, p. ej., y de
invariantes relevadas en todos sus planos).

1.4.3.Pérdidas, compensaciones, ganancias, desplazamientos

Una vez efectuadas la evaluación y la interpretación, procede la decisión. De allí provie-

nen las transformaciones que experimentan los diversos aspectos de un TLO al devenir
TLT. Considero que en un análisis crítico dichas transformaciones no deben ser descalifi-
cadas normativamente, como no equivalentes, esto es, como incorrectas. Por el contrario,
ya que toda traducción supone una transformación, es esto justamente lo que puede pro-
mover un verdadero enriquecimiento del SLT.
Estas transformaciones, tenidas por déficits o pérdidas para los juicios tradicionales nor-
mativos de traducción que atiende con exclusividad al TLO, han de enfocarse sin carga
61
negativa, observando más bien sus efectos en el SLT :
Si la reconstrucción de un TLO en un TLT resulta en un conjunto de efectos suplementa-
rios, es decir que se agregan a los que resultan análogos o equivalentes a los de TLO, y,
al mismo tiempo, otros desaparecen por causa de la incompatibilidad de los sistemas, o
por causa de la unicidad del TLO, ha de examinarse su comportamiento en lugar de ‘con-
denar‘ ese TLT argumentando su imperfección.
Resulta una obviedad el hecho de que TLT es otro texto y no el mismo que TLO. Y como
tal manifestará otras características.
Asigno el nombre de ganancias a esos nuevos aspectos, que pueden exacerbar los efec-
tos connotativos. Lo son en la medida en que no anulen frontalmente el gesto poético glo-
bal del texto (esto es, toda la jerarquía de invariantes).
Por otra parte, déficits, o pérdidas , son desapariciones parciales o completas de un as-
pecto de TLO que ha sido establecido como relevante en la escala establecida en el análi-
sis interpretativo.
Por último, designo desplazamiento a aquellos aspectos con representación en la escala
jerárquica de invariantes, que son reconstruidos por otros medios o en otro lugar del TLT.
Es esto lo que tradicionalmente se conoce como compensación.
En base a lo expuesto hasta ahora, presento a continuación un modelo de traducción para
textos de género lírico. Utilizo el término modelo en el dominio de la teoría de la traduc-
ción con un doble alcance:
1. por un lado se trata de la reconstrucción de los procedimientos llevados a cabo en
los procesos de traducción de textos poéticos y que configuran un repertorio descriptivo.
Aquí se estaría, desde un punto de vista lógico, en el terreno inductivo. Se trata asimismo
del dominio de lo actual, ya que el proceso ya ha tenido lugar, de modo que el modelo
opera simultáneamente como instrumento crítico.
2. por otro lado se trata del empleo y la aplicación de la descripción referida, como
conjunto de instrucciones que orientan la operación de la traducción. Esta instancia con-
cierne al campo metodológico propiamente dicho. En este caso se está en el dominio de
lo virtual, es decir la traducción como posibilidad, empleándose lo descripto como guía,
como repertorio estratégico para el proceso, aún potencial, del traducir (Romano-Sued,
1986, 1990a, 1990b ).

1.5. Las Fases del Proceso de Traducción. Un Modelo

1.5.1.Fase I Monolingüe Primaria

En primer término, el traductor se enfrenta a los TLO, considerándolos en sus aspectos de

artefacto y de objeto estético, con sus alcances textuales y contextuales, determinando y
constatando sus dimensiones. En el caso de la poesía, se trata de operar el abordaje con
los instrumentos poetológicos que habilitan y promueven la reconstrucción del gesto poé-
tico global a partir del establecimiento de una escala. Por un lado se relevan todas las di-
mensiones constitutivas del texto, es decir, los procesos de las operaciones racionales y
no racionales que se ponen en macha en todo proceso estético y que se registran como
«marcas» en los enunciados escritos. Ellos han de investigarse dentro de su contexto
considerándolos en todos sus estratos o niveles textuales, a saber;
1. fono-morfosintáctico;
2. semántico;
3. estructura discursiva
Esta manera de proceder promueve una consideración sistemática de la constitución de
sentido. Tras el relevamiento y el análisis de los constituyentes textuales se establece una
62
escala jerárquica de invariantes, con valores aspectuales, que, en última instancia confi-
guran un repertorio de invariantes de traducción [7]
En esta fase el traductor se comporta como receptor primario especializado, pues releva
asimismo la literatura secundaria que rodea al TLO.

1.5.2. Fase II, Bilingüe/Intermedial

La Fase II tiene lugar cuando el traductor se halla en posición de intermediario, orientando

su lectura previa hacia el campo SLT. Luego busca las equivalencias en LT, contrastando
las alternativas, y, tras un balance, decide entre las mismas. Es durante esa fase que se
consuma una confrontación entre los dos sistemas culturales, literarios y lingüísticos, con
todas las tensiones y los riesgos que emergen en el proceso de decisión. Esta tensión
opera en la subjetividad del traductor que a su vez se proyecta de un modo u otro en el
texto final [8]. Aquí tiene lugar el contacto intercultural propiamente dicho (En esta fase
han de incluirse las consideraciones de otras versiones existentes del mismo TLO)

1.5.3.Fase III, Producción Monolingüe (SLT)

Esta tercera fase es la de construcción de un TLT que se realiza sobre la base del pro-
ceso de contrastación y decisión consignado en la fase II. Se trata aquí de la producción
de un texto particular que, como se ha dicho, participa simultáneamente de la condición
de recepción productiva (se trata de un texto nuevo en SLT) y de recepción reproductiva
(pues reproduce en otra lengua la interpretación de un TLO).

1.5.4.Fase IV, Crítico-evaluativa.

La tercera fase arriba descripta, suele ser la última en los modelos de traducción. Pero la
consideración crítica del TLT supone su análisis a), como texto autónomo con el releva-
miento de todos sus planos constitutivos, además del comportamiento de un TLT en SLT,
relevando las relaciones reticulares establecidas para la OLT (cfr. 1.3.3.). Por cierto que
esta fase resulta viable cuando existe un tiempo relativamente prolongado de circulación
del TLT en el dominio de SLT, y b), rastrear los efectos de recepción.

2. GOTTFRIED BENN. EL CICLO DE POESÍAS

MORGUE, Y ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LA RECEP-

CIÓN PRIMARIA.

La manera como se comportaron el público y la crítica ante la emergencia de estos textos

en el campo de LO ha sido examinada profusamente por numerosos y diversos autores.
Lógicamente la recepción, ha ido variando al ir variando las condiciones histórico-cultura-
les del público lector (piénsese tan sólo en la experiencia de dos guerras, del nazismo, y
las modificaciones que éstos pueden haber producido en la percepción y en la recep-
ción).Teniendo en cuenta la vastedad del tema, y el hecho de que su tratamiento exhaus-
tivo desbordaría el propósito de este trabajo, remito a la profusa literatura crítica existente
(consultar sección bibliográfica).

63
Baste decir que los poemas del ciclo «MORGUE» que he tomado a título de ejemplo para
traducir y reflexionar sobre la traducción, inauguraron, con su aparición en 1912, una
época en la lírica moderna, causando un enorme revuelo en la crítica.[9]
Lo característico, innovador y revolucionario de este ciclo, no es sólo su temática -estam-
pas violentas sobre la experiencia profesional del autor en el mundo de la anatomía y de
la patología- sino principalmente la creación de un nuevo lenguaje. Un lenguaje que per-
mitía presentar de forma natural y cruel la decadencia biológica del ser humano, que
hacía posible una lírica de lo feo capaz de superar todos los ejemplos precedentes, y que
reproducía con exactitud pero sin simpatía, aspectos de la realidad de la vida humana -o
mejor: de la muerte- hasta entonces soslayada.». «Innovación drástica que depende
sobre todo del tratamiento que se da a los temas, su carencia total de patetismo, donde la
inclusión masiva de esferas dispares (moral, religiosa, sexual, escatológica, médica) sa-
cude los cimientos de toda la lírica precedente» (López de Abiada, 1982: 61 y sgtes.).
Los valores mancillados por esta poesía no habían sido cuestionados nunca tan radical-
mente ni en una forma tan extrema de provocación. La manipulación de ciertos tabúes y
la manera de hacerlo fueron absolutamente originales en su momento, pues por más que
toda la corriente del naturalismo se había empeñado en copiar una realidad, con todo su
espanto y crudeza, esto fue realizado junto con el ejercicio de gestos estereotipados de
piedad y compasión, de sentimentalismo y lamentos.
Lo que introdujo Benn es una destabuización radical: la confirmación en el terreno estético
de aquello que Nietzsche expresó en el plano filosófico; se trata de la subversión absoluta
de los valores de la pequeña burguesía y burguesía, que medraban en el mundo y la so-
ciedad con la conciencia tranquila, aferrados a escalas éticas y religiosas a cuyas res-
puestas siempre se podía recurrir en caso de dudas acerca de las cuestiones sexuales,
de la vida y de la muerte, encontrando en ello un amparo, una protección ante lo descono-
cido y la nada. (Vietta/Kemper, 1975)
Benn desarrolla a partir de estos textos, una estética de lo desagradable, de la fealdad, en
el ámbito del lenguaje. Es así que manifiesta en ello una constante y general reducción de
la persona a sus rasgos, en su mayoría odiosos, mediante lo cual la característica, lo acci-
dental, se convierte en lo substancial, en tanto que el sujeto se despersonaliza, cosificán-
dose. El autor apenas si aparece, confinándose en el rol de observador-registrador
distanciado.
Se trata del procedimiento dominante de sinécdoque, es decir la traslación de la designa-
ción del todo a la parte (pars pro toto), del género al producto, produciendo entonces el
doble fenómeno: la convergencia de la cosificación de los seres y de la personificación de
las cosas. Detrás de esta perspectiva dominante de «MORGUE» se encuentra la mirada
«diseccionadora» del Benn médico.
En oposición, como se ha dicho, al Naturalismo -que tomaba la miseria y lo desagradable
como expresión del arte de lo bello- unos textos como los de Benn son los que hicieron
verdaderamente visible toda la fealdad de lo corporal en decadencia y descomposición.
Ese tratamiento de tales temas, con la exactitud de la descripción, conjuntamente con la
parodia agresiva de la simbología y los valores del mundo cristiano (como se verá en el
curso de los análisis) provocó el doble efecto de schock y provocación. (Vietta/Kemper,
1975: 57-68).
Según Albrecht Schöne, Benn constituye «la radicalización de una pérdida moderna de
trascendencia, cuyo comienzo se puede ya detectar en el siglo XVII. En el joven Benn se
ha dado el último paso: la realidad de la trascendencia ya se ha perdido; se busca la ma-
nifestación de Dios en la realidad misma; pero con la revelación de su corruptibilidad y su
caducidad, también Dios se corrompe y es reducido a la nada» (Vietta/Kemper, 1975: 68).
Es ése, en definitiva, el gesto que domina en todo el ciclo y a cuya constatación me he
abocado en las sucesivas consideraciones de los poemas seleccionados.
Por su parte, Theo Meyer (1971: 345) apunta que «en “MORGUE” nos hallamos frente a
una forma verbal que a través de la deformación por vía del montaje de la conciencia nor-

64
mal de la realidad, rompe las visiones y representaciones congeladas y cristalizadas de la
misma». Y, a modo de resumen de características de este ciclo de poemas, se observa
como rasgos dominantes :
- procedimientos de desenmascaramiento cínico,
- disolución de lo más íntimo, de la apariencia de belleza y de los valores metafísi-
cos,
- lírica de ‘puesta al descubierto’ que ejerce simultáneamente una triple crítica :
a. de la realidad,
b. del lenguaje y, como consecuencia de ambos,
c. de la conciencia.
Por otra parte, debe tenerse en cuenta la situación histórica particular, con la modificación
radical del entorno de los sujetos: el surgimiento de la gran urbe, la aceleración de los me-
dios de transporte y comunicación y la masificación y creciente anonimato del individuo,
por un lado, así como una situación especial de lenguaje que, tras las muchas innovacio-
nes introducidas por el simbolismo en el terreno de la lírica, se habían tornado automáti-
cas, meros clisés, por otro lado, posibilitaron que estos textos desenmascararon los clisés
del lenguaje poético y los de la realidad por igual.
Tras esta breve consideración, procedo a examinar los textos de este ciclo «MORGUE»,
ejecutando los procedimientos de la FASE I del modelo de traducción.
He tomado en primer lugar el poema REQUIEM, que es en realidad el último del ciclo,
para realizar un análisis modelo, examinando en detalle sus aspectos, a fin de presentar
exhaustivametne el instrumental poetológico empleado. En el caso de los otros textos el
análisis se orienta a destacar algunos problemas importantes para la traducción.

3. ABORDAJE, RECONSTRUCCIÓN Y

TRADUCCIÓN DEL TEXTO POÉTICO

Los elementos que aportan a la constitución del gesto poético global pueden encontrarse
—y de hecho se encuentran—en diferentes planos textuales, que son considerados indivi-
dualmente. Los planos son:
1. fonosintáctico
2. semántico
3. estructura discursiva
a partir de cuyo examen se verifican los respectivos aportes a las dimensiones señaladas.
La constatación de las diferentes dimensiones y su reconstrucción, es lo que en definitiva
ha de permitir una aprehensión de la globalidad poética del texto, una interpretación de su
perspectiva de sentido, viabilizando su transposición a la otra lengua.
El sistema de versificación alemán, silabotónico, basa su ritmo en las unidades «Hebung»
(sílaba rítmica marcada) y «Senkung» (sílaba no marcada) y se diferencia básicamente
del sistema español, como se verá más adelante.
El sistema de versificación alemán, ha sido objeto de una exhaustiva consideración por
parte de Jirij Levý (1969), quien, además, establece criterios comparativos sistemáticos de
las diferentes lenguas, entre las que se encuentra también el español. Remito pues a esa
obra pues un examen detallado de los dos sistemas excedería los límites del presente tra-
bajo. En cambio, sólo he de referirme a aspectos individuales de dichos sistemas a me-
dida que vayan surgiendo a partir de los análisis particulares.

65
3.1. TLO: REQUIEM. Relevamiento de los distintos planos

Estrofa I. 1. Auf jedem Tisch zwei : Männer und Weiber

2. Kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual.
3. Den Schädel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber
4. gebären nun ihr allerletzes Mal.

Estrofa II 1. Jeder drei Näpfe voll: von Hirn bis Hoden.

2. Und Gottes Tempel und des Teufels Stall
3. nun Brust an Brust auf eines Kübels Boden
4. begrinsen Golgatha und Sündenfall.

Estrofa III 1. Der Rest in Särge. Lauter Nergeburten:

2. Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib.
3. Ich sah, von zweien, die dereinst sich hurten,
4. lag es da, wie aus einem Mutterleib.

Este texto se divide, desde el punto de vista formal, en el título, por un lado, y tres estrofas
de cuatro versos o líneas cada una, y cada estrofa tiene la muestra de rima cruzada o al-
terna. Examinaré el poema por sus unidades estróficas, a las que he asignado números
romanos (I, II, y III) y números arábigos de 1. a 4. a los versos o líneas de cada estrofa.

3.1.1. Aspectos dominantes del plano fonosintáctico

Título

El título del poema exige para su pronunciación una articulación lateral de los labios que
resulta de una cierta extensión, o duración, provocada por la primera /e/ larga, pero en es-
pecial por el diptongo /ie/, que al estar precedido por el grupo «quk» obliga a demorarse
en la apertura lateral mencionada. Ello genera una sensación de tranquilidad, serenidad o
calma, erigiendo un horizonte de expectativas en esa dirección.
Estrofa I
Las dos primeras líneas o versos se destacan en el plano sintáctico por contener frases
incompletas: todas carecen de verbo. De ahí que el sintagma produzca la impresión de
una extrema densidad y compresión. Esto es a su vez reforzado en el plano métrico gra-
cias al efecto de amputación que le otorga la cesura sintáctica que aparece en un mo-
mento en que un ritmo de yambo está preparándose para establecerse. Este ritmo se ve
interrumpido inmediatamente después del segundo tacto o compás, cuando, en lugar de
sobrevenir una sílaba no marcada, aparece, por el contrario, otra sílaba marcada: «Tisch
zwei» (Mesa/dos). Aquí el adjetivo numeral «zwei» está enfatizado en forma múltiple :
1. por medio de la doble acentuación mencionada;
2. mediante la cesura que le sucede de inmediato (es decir que lo deja en posición de
final de sintagma) y
3. por la aparición de una sílaba marcada en el nuevo sintagma tras la cesura.
La consecuencia directa e inmediata que tiene este realce múltiple es que el lector está
obligado a detenerse, a permanecer más tiempo en este vocablo, exigiendo una activa-
ción de la atención.
El segundo hemistiquio presenta también una regularidad rítmica, sólo que en este caso
66
el ritmo tiene forma invertida con respecto al precedente: aquí se trata de un pie de verso
trocaico que, transportado por medio del encabalgamiento hasta el comienzo de la si-
guiente línea, logra, por su parte, un doble efecto: por una parte se realza la palabra
«Weiber» (hembras) debido a su posición de final de línea, y por otra parte, el desplaza-
miento de «Kreuzweis» (en forma de cruz) a la próxima línea subraya la oposición de ca-
rácter polar, pero equiparada sintáctica y métricamente, de los sexos reunidos en el
mismo sintagma. (cfr. más adelante el análisis del plano semántico.).
El vocablo «kreuzweis» es, a su vez subrayado por su posición de comienzo de línea y
por el acento que recae en la primera sílaba «kreuz» y que contrasta con la primera línea
que se acentúa luego de una pausa: «auf Jedem» (sobre, en cada). La nueva cesura sin-
táctica que se sucede permite señalar una cierta analogía entre «kreuzweis» y el «zwei»
de la línea anterior realzando en forma semejante. Se podría llegar más lejos todavía y
considerar este hemistiquio «Männer und Weiber» (varones y hembras) como parte de un
quiasma -incompleto- en el que «kreuzweis» ya ha sido anticipado miméticamente por la
sintaxis.
Estas dos frases iniciales semejan una suerte de «toma» fílmica, de una instantánea. Gra-
cias al ritmo que se manifiesta regular por sólo fracciones de segundo, y por la ausencia
de verbos, se logra crear una especie de estática fugaz, que sin embargo, no es constitu-
tiva, sino que, por medio de cesuras sintácticas y cambio de línea en encabalgamiento,
más bien es perturbada «ipso facto», o acaso ya antes de que se produzca un «acostum-
bramiento» del oído a la cadencia.
Aparece una nueva imagen fulminante (efecto que podría llamarse de «flash»), luego se
esfuma, hay una pequeña pausa y se enfoca otra cosa, imitando en cierto modo una téc-
nica cinematográfica. (Meyer, 1971: 345).
Si se conviene que toda lírica consta de una estructura narrativa mínima, puede afirmarse
que se trata de una especie de exposición, en el plano de los procedimientos poéticos,
que anticipa en forma ejemplar el principio que ha de regir todo el poema.
Tras la cesura siguen adjetivos de una sola sílaba : «nah», «nackt» (próximos, desnudos),
que en su lapidaria configuración monosilábica (indicación de un extremo localismo) se
encuentran en fuerte contraste o discrepancia con la extensión del resto de la frase. Esta,
como novedad, introduce una conjunción adverbial más una preposición: «dennoch ohne»
unidas al vocablo «Qual» (tormento, padecimiento), en el que se combinan una /a/ larga
con el grupo fónico /kw/ y la «líquida» alveolar /1/, determinando su constitución icónica
dada su pronunciación larga, duradera. La calma contrapuesta a la agitación de la enume-
ración entrecortada de los precedentes adjetivos aliterantes (destacados especialmente
por el grupo consonántico fuerte /kkt/) se refuerza con la aparición de un fugaz ritmo yám-
bico parejo. La métrica es lo que provoca principalmente una reacción temprana prerracio-
nal en el receptor, al articularse a un léxico adecuado al número de sílabas, a la funcion
que tienen las conjunciones repartidas en frases.
El llamado de atención y la consiguiente demora en la palabra «Qual» se logra en virtud
del acento que cae sobre la vocal larga /a/, siendo este acento, además, el último de la
unidad sintáctica y de la línea. Aquí el gesto estésico se revela en una oposición, en prin-
cipio, a la intención tranquilizadora de este semisintagma y, subliminalmente se llama la
atención hacia el compuesto fónico gimiente «Qual» que permanece más tiempo en la
memoria que la restricción «dennoch ohne», que debido precisamente al gesto de sentido
pierde credibilidad.
La línea tercera retoma el impulso yámbico de la primera, pero su establecimiento defini-
tivo es impedido de inmediato por la cesura al concluir la frase : «Den Schädel auf» (el
cráneo abierto). Lo mismo ocurre con la segunda frase : «Die Brust entzwei» (el pecho di-
vidido) y su abrupto final. Se corrobora así la hipótesis planteada al comienzo, es decir la
existencia de una configuración unitaria básica -un plan del texto- del poema con respecto
a los procedimientos primarios (cfr. hipótesis anticipada más arriba).
En ambos casos el acento recae en la última sílaba de cada frase en virtud de lo cual las

67
palabras afectadas «auf» y «entzwei» experimentan un doble realce. Se agrega, al pro-
nunciar, una especie de movimiento ascendente de la voz provocado por los acentos, que
en el caso de la primera frase copia icónicamente ese movimiento de ascenso. Junto con
el realzamiento de los diptongos gimientes /au/ai/ (cfr. onomatopeya del grito en Wahrig,
1980: 449 y 1009) se fuerza al lector a prestar atención al consonantismo brutal que sirve
de fundamento o apoyatura del efecto estridente de las vocales: «sch», «br», «t», «zw»,
«b», consonatismo éste que presenta una predilección por lo «oscuro» /u/, además de las
otras vocales ya mencionadas.
Este fenómeno se constata en todo el poema y produce una frustración constante de la
expectativa generada en el plano fonológico ya con el título. El yambo es mantenido tam-
bién en la tercera frase: «Die Leiber/gebären», (los cuerpos paren) que reporta un nuevo
aspecto al introducirse por primera vez un verbo. En tanto el sujeto de la frase «Die Lei-
ber» experimenta, debido al obligado encabalgamiento, una acentuación análoga a «Wei-
ber» de la primera línea apoyada en una rima masculina.
El encabalgamiento, a su vez, sirve principalmente para generar una pausa y la consi-
guiente acentuación inicial del verbo «gebären», cuya sílaba marcada es la de la /ä/ larga.
En cuanto al movimiento -aparente- instaurado a partir de aquí, el salto de línea funciona
también como elemento que lo subraya. Por su aspecto, el verbo «gebären» es de carác-
ter procesual o durativo, o sea que indica una cierta extensión en el tiempo; además, para
pronunciarlo hay que demorarse en la /ä/ larga acentuada, realizándose así una coocu-
rrencia entre fonología y contenido semántico.
Todo confirma la impresión ya establecida microestructuralmente: se trata una estaticidad
momentánea en el movimiento. Pero más que la posición del acento, lo que la hace real-
zar más es el asomo del ritmo regular, que, al principio, tras experimentar algo de dura-
ción, no se ve interrumpido de inmediato. El adjetivo llamativamente extenso «allerletztes»
se encuentra en una situación de extremo contraste en cuanto a la longitud respecto del
monosílabo «Mal», un sustantivo con el que forma parte del giro adverbial. De manera
que se intensifica aún más el realce. Esta tensión entre longitudes exacerba el estado de
alerta del lector que tiene que demorarse todavía más en el vocablo. El realzamiento llega
a su culminación gracias a la posición final absoluta de «Mal»: es final de frase, de línea y
de estrofa, además de portar el acento.
El peso de lo morfosintáctico y lo rítmico, otorga al vocablo en cuestión una importancia
especial: su brevedad y su acentuación permiten, en forma coocurrente y a causa del cie-
rre abrupto, percibir que realmente se trata del punto final -tal como se enuncia en plano
denotativo.

Estrofa II
Comienza con troqueos regulares en dos compases interrumpidos por una única sílaba
marcada en la mitad y que obliga a dirigir la atención hacia el adjetivo numeral «drei», así
como hacia el diptongo gimiente /ai/, en un claro ejemplo de carga funcional múltiple.[10]
Aquí se paraleliza fónicamente con «zwei», lo que a su vez tiene una función en el plano
semántico en cuanto a la reiteración de números (ver más adelante), así como el realce
del diptongo gimiente /ai/.)
Los dos puntos instauran la cesura, cuyo efecto de apoyo es completado por la conver-
sión (inversión) del troqueo en yambo. Lo que llama especialmente la atención es la reu-
nión sintagmática de las palabras «Hirn» y «Hoden» (cerebro, testículo) que se
caracteriza por una parte por la aliteración en /h/ y por otra parte por la oscilación entre los
extremos fonológicos de las vocales /i/ >< /o/. Aquí se estimula la atención en forma triple
: la cesura precedente pone en actitud expectante, la aliteración funciona de acuerdo con
el principio de equivalencia [11] de Jakobson (1981) como evidente poetización.
Los términos «Hirn» y «Hoden» pertenecen al mismo paradigma, «órganos» y son alite-
rantes y se combinan en el sintagma en una equivalencia positiva en cuanto tales, pero
negativa por la oposición vocálica -fonológica- por un lado, y por el otro lado por encon-

68
trarse topológicamente opuestos : «Hirn», arriba/superior y «Hoden», abajo/inferior.
Así que lo que está equiparado en la fonología de la aliteración, manifiesta una semejanza
en el plano semántico. Por último la extrema variación de las vocales indica una distancia
muy grande, negada sin embargo por la proximidad sintagmática mencionada, que indica,
valga la redundancia, cercanía y similitud.
Las tres líneas siguientes configuran una unidad sintáctica y se apartan, dada su exten-
sión, de la unidad estructural que venía siendo la norma. El ritmo continúa sosteniendo el
apuntado principio de la estabilidad relativa en un semisintagma, para transformarse, al
cambiar de línea, en su contrario. De modo que se produce una aceleración en el fluir de
la frase,; esta dinámica se hace patente en la sucesión : yambo-troqueo-yambo, causando
tensión entre la expectativa y su frustración.
La regularidad métrica de la segunda línea contrasta con la interrupción o quiebra habitual
mostrada por la primera, debido a lo cual se produce una calma relativa, así como la im-
presión de una amplitud, que tiende un gigantesco arco entre los dos complejos «Gottes
Tempel» y «Teufels Stall». Este arco reúne dos polos, y registra la aparición sucesiva de
dos sílabas marcadas en el encabalgamiento de la segunda y la tercera línea: «Stall/nun».
Allí se relaza sobre todo la precisión temporal «nun», que por su posición inicial en la
línea porta además el acento. A todo ello se añade un ritmo opuesto al de la línea anterior.
La apretada sucesión de sílabas marcadas, la repetición del mismo vocablo «Brust», así
como el consonantismo explosivo junto a la vocal oscura /u/ instauran compresión, opre-
sión, y hasta una proximidad amenazante que se distingue fuertemente de la amplitud
constatada de la segunda línea. Esta tercera línea contradice la aparente amplitud que to-
davía se nota en la segunda; el arco de entonación es demolido por completo. El verbo de
la última línea: «begrinsen» —emplazado análogamente al «gebären» de la primera es-
trofa— es de carácter icónico puesto que la /i/ larga, obliga al hablante a articular la boca
y los labios en un movimiento de sonrisa. Al igual que «gebären», es «begrinsen» un
verbo de proceso, y tiene la misma función rítmica que señaláramos para «gebären» (ver
más arriba).
Como venía sucediendo hasta ahora, se hace notorio el cambio rítmico de troqueo a
yambo, al final de la línea y junto con el encabalgamiento, que obliga al lector a hacer una
pausa, y finalmente, permite que la /i/ amplia del verbo cobre plena validez.

Estrofa III
Aquí es retomado y continuado el gesto rítmico establecido con la primera estrofa. Co-
mienza con yambos regulares, interrumpidos por la cesura sintáctica en la mitad de la
línea, así como al final de la misma. La llamada de atención al lector hecha por medio de
los dos puntos tiene apoyatura en el cambio de ritmo al final de la línea que se convierte
en dáctilo, de modo que en la línea siguiente resulta acentuada la primera sílaba.
La expectativa generada por los dos puntos se ve, efectivamente, cumplida, es decir, una
enumeración precisa, justa, carente de artículos, marcando -según el comportamiento de
los acentos de la lengua alemana y en armonía con el ritmo- las partes de los compuestos
que son portadores del genitivo: «Mannsbeine», (huesos/piernas de hombre) «Kinder-
brust» (pecho de niño); pero, en forma súbita y sorprendente, teniendo en cuenta la mues-
tra gramatical de los compuestos, aparece, en lugar de un presumible «Weiberhaar» (pelo
femenino) la frase «Haar vom Weib» (pelo de hembra). Esta formulación escogida por el
poeta se aparta de la muestra rítmica dactílica recién inaugurada, de donde se sigue :
a. la constante y severa demolición del acostumbramiento rítmico y
b. la construcción «Haar vom Weib» coloca a «Weib» en una posición final de privile-
gio al término de la línea y con ello al diptongo /ai/ en una doble acentuación, es decir, se
superpone la sílaba marcada con la última marcación de pie de verso.
La inesperada aparición de un yo lírico, («ich») introduce una transformación brusca y
total en el gesto global del poema: la cesura conlleva un peso tan grande que podría divi-
dirse el texto en dos partes :

69
1. de la línea 1. a la 10. caracterizada por una enumeración impersonal y atemporal
(en el sentido de los sujetos gramaticales) y
2. de la línea 11. a la 12. En éstas, junto a la aparición de la primera persona del sin-
gular, yo lírico, lo que se destaca es la primera precisión de un punto temporal pretérito :
el «ich sah».
La cesura que sigue inmediatamente acentúa la gravedad del «ich sah» mediante la
coma. Esta gravedad es reforzada aún más por medio de la frase icónica «lag es da», así
como por la constancia casi excesivamente rígida del mantenimiento del troqueo de la úl-
tima línea cuya circunspección y su conmovido mirar se encuentran en franco contraste
con el carácter breve de danza provocado por el impulso yámbico de la línea precedente.
Esta última línea ve interrumpida su regularidad únicamente por la cesura instituída por la
coma, seguidas, en virtud de lo cual se acentúa la partícula comparativa «wie» para, por
fin, caer en el quíntuple realzamiento del diptongo «gimiente» /ai/ de «Mutterleib».

Quíntuple, pues, por su posición de:

1. pie de verso
2. de final de línea
3. de final de frase
4. de final de estrofa
5. de poema entero.

Digresión acerca de la rima.

Jirij Levý, (1969) afirma, en su capítulo sobre la rima : «La rima no es un elemento aislado
del poema, sino parte de un complicado juego de interacciones de los valores acústicos y
semánticos de la obra. Tiene en el verso diversas funciones :
a. semántica: realiza una conexión de índole semántica entre los vocablos que riman
(y con ello también entre los versos correspondientes) una conexión que puede adoptar
también la forma de un contraste.
b. rítmica: la rima refuerza la cláusula de verso : la rima monosilábica puede acentuar
un final de verso ascendente, y a la inversa, la asonancia plurisilábica puede subrayar el
final débil de un verso. (cfr. más adelante, rima masculina y femenina).
c. eufónica: la rima es propiamente una sucesión de sonidos, una repetición de soni-
dos, que en un lugar del verso expuesto composicionalmente adquiere una función rítmica
y semántica. Estas dos funciones se encuentran casi siempre en primer plano, pero según
sea la intensidad con que se manifiestan, no resulta indiferente el radio de acción y la con-
figuración sonora que ella tiene» (Levý, 1069: 214-215).
En este poema la muestra de rima es del tipo Binnenreim o rima encadenada o rima alter-
nada con la signatura abab/cdcd/efef.[12]. Además, estas rimas de REQUIEM revisten
otro carácter que corresponde a otro criterio clasificatorio: hay aquí una alternancia de
rimas femeninas, (weiblicher Reim) y masculinas, (männlicher Reim). (Levý, 1969: 221);
las primeras son las que constan de dos sílabas, en tanto que las segundas son monosilá-
bicas.
Existe todavía otro criterio clasificatorio que se basa en la consideración del tipo de unida-
des que se reúnen o conectan por medio de la rima: si las conexiones se realizan entre
unidades léxicas diferentes se trata de rima rica (reicher Reim); si, en cambio, se trata de
dos terminaciones gramaticales iguales, se trata de rima gramatical (Levý, 1969: 215).
De esta superposición de criterios resulta entonces que REQUIEM ofrece un sistema de
rimas ricas, alternadas, en una muestra w/m/w
m.
Levý afirma en la obra ya citada que la forma rítmica de la rima tiene su potencia semán-
tica específica: la rima masculina suena más dura, más enérgica, despierta la impresión

70
de un cierre definitivo, de una agudización o agudeza del verso. La rima femenina suena
más débil, más fluida, da fin al verso con una regularidad, con una cadencia (215-223).
Esta afirmación se ve confirmada en el caso de REQUIEM, puesto que las rimas masculi-
nas caen en el texto sobre aquellos vocablos que se destacan también semánticamente:
«Qual» / «Mal», (Tormento/Vez/Marca), «Stall» / «Sundenfall» (establo/pecado original),
«Weib» / «Mutterleib» (hembra/seno materno).
Lo dominante en este texto es la exageración fónica tanto del vocalismo, como del conso-
nantismo. Desde el punto de vista sintáctico, dominan las frases breves sucesivas que en
sí mismas poseen un ritmo relativamente unitario, pero que mediante la inversión del pie
de verso y del consiguiente ritmo introduce una ruptura de una cadencia (sucesión
yambo-troqueo-yambo), generando una sensación de arritmia.
Abundan la interpuntuación y las cesuras (sintaxis quebrada). Las dos últimas líneas de
las dos primeras estrofas, se hallan en contraste con las restantes en cuanto que son fra-
ses largas y contienen verbos. Por último, metro y rima son regulares, lo cual contrasta
con el ritmo quebrado aludido.

3.1.2. Aspectos dominantes del plano Semántico

Una isotopía [13] básica domina en todo el texto: la de la religión cristiana. En realidad se
trata de una isotopía compleja, pues dentro del concepto cristianismo hay dos isotopías:
1. la decadencia física o corporal
2. la decadencia del alma, o espiritual.
El título introduce de entrada en el terreno de la liturgia católica: el Requiem, es la misa de
difuntos por excelencia, que se celebra como homenaje piadoso a la persona del muerto.
El contenido del texto de esta misa, cuya estructura formal cuenta con unas partes de pri-
mordial importancia denominadas secuencias, trata de la muerte.
La muerte no sólo asume el rol de suceso último y definitivo; al mismo tiempo se trata de
una transición a través de un combate, una lucha violenta en realidad, entre las fuerzas de
la vida y de la muerte. La secuencia II, denominada «Dies Irae» presenta la Hora del Jui-
cio de los pecadores. Es allí que tiene lugar la lucha aludida : el resultado es que triunfan,
finalmente, el Bien y la Justicia Divina, frente a las fuerzas del Mal y a las acciones del de-
monio. La misa se celebra para pedir por el eterno descanso del difunto, al producirse la
victoria del Bien, es decir, para que su alma no sucumba a lo maligno. Textualmente: «re-
quiem aeternam dona eis Domine»: Dadles, oh Señor, la eterna calma. Con esta apela-
ción a la piedad, se coloca al lector en una actitud de expectación de un texto de tono
religioso, fúnebre, sacro y solemne.

Estrofa I
La expectativa generada se ve de inmediato frustrada (obsérvese el paralelo con lo que
sucede en la microestructura); la primera frase introduce la isotopía del par, de dos, me-
diante el vocablo «zwei», en un contexto inadecuado que «no corresponde», es decir «auf
jedem Tisch» (sobre cada mesa). A partir de aquí se va produciendo una concreción pro-
gresiva: la determinación de los dos sexos en el segundo hemistiquio de la primera línea
que se completa en la segunda con una precisión de la posición física, mediante el
«kreuzweis» (cuya importancia fónica fue destacada más arriba). Este vocablo está sobre-
cargado semánticamente, instituyendo un microcosmos que, por un lado, mediante una
porción de su denotación «kreuz» (cruz) involucra lo cristiano y sus implicaciones, y, por
otro lado, en el plano connotativo, remite al dicho vulgar y obsceno «Du kannst mich
kreuzweis....». Aquí con la elipsis se opera un espacio vacío, que el lector se ve compelido
a llenar.
En la segunda frase de la línea 2., tras la cesura, se prosigue con la precisión descriptiva

71
hasta llegar al vocablo «dennoch», donde se advierte que una coincidencia semántica con
lo descrito microestructuralmente (ver más arriba), dado que al golpeteo previo, sigue «ex-
pressis verbis» la calma; el temor desaparece, pues se afirma «ohne Qual» (sin dolor, sin
pena). La sensación amenazante, de opresión y el aparente amansamiento rítmico, alcan-
zan un efecto que trasciende la esfera de la pura significación: la mera existencia de los
adjetivos «nah, nackt» (próximos, desnudos), podría connotar lisa y llanamente, intimidad,
ya que en sí mismos nada tienen de amenazante: únicamente gracias a la seriación sin-
tagmática y su consiguiente cualidad rítmica es que se produce el efecto inquietante, de
temor.
Lo que sigue en la línea tercera, es demolición, división de lo que tendía a unirse: «Den
Schädel auf. Die Brust entzwei» (el cráneo partido, el pecho dividido). En definitiva se
trata del despedazamiento, o sea lo que efectivamente tiene lugar en la mesa de disec-
ción. Tanto «Schädel» como «Brust» están muy cargados semánticamente : el primero
por alojar el órgano de las funciones superiores, representa metonímicamente el intelecto,
la razón; el segundo tiene fuerte carga simbólica, pues en sentido positivo, simboliza la
fuerza del aliento, el asiento de los sentimientos, del alma; en sentido negativo representa
la corporalidad sexual (Wahrig, 1980: 776 y 3188). Metonímicamente, es, por último, la
nutrición materna.
Este despedazamiento, o separación de lo reunido, es sin embargo negado, contradicho,
a partir del mismo verso o línea, con la introducción de un vocablo que implica en cierto
modo integridad: se trata de la palabra «Leiber», por medio de la cual se reintroduce la
idea de reunión de dos, confirmada por el «gebären» de la línea que sigue. Este «Leiber»
(plural de «Leib»/cuerpo) despliega un campo polisémico que se registra en el diccionario:
a. es elemento común a personas y animales,
b. bajo vientre o barriga, es el cuerpo del Señor simbolizado en la hostia. Esta última
acepción remite a su vez a un tercer significado por asociación, que es el «Abendmahl-
brot» (pan de la Cena, Wahrig, 1980: 2353).
Tras el «gebären» aparece el «ihr allerletztes Mal», (que prosigue la temática religiosa su-
gerida por su homografía y homofonía con la expresión «das letzte Abendmahl» : la Ul-
tima Cena), donde a su vez «Mal» se muestra también en un amplio despliegue
polisémico, a saber :
a. «vez»,
b. «signo», «mancha», que sugiere «marca» o «estigma» (aquí una prefiguración de
la «mancha» del pecado original que aparecerá más tarde en Sündenfall, Wahrig, 1980:
2447).
c. Por su pronunciación se encuentra en estrecha similitud con «Mahl» (comida). Ade-
más debe observarse que aquí sí hay una realización de la expectativa generada en el tí-
tulo : da una idea de final, y aquí «Mal» es efectivamente algo último, aparte de lo
señalado en el examen de la microestructura. Asimismo, se destaca lo poco usual del em-
pleo de un posesivo «ihr» junto «allerletztes», donde normalmente correspondería un artí-
culo indeterminado «ein». Este posesivo cumple la función de especificación que se
encuentra indicada antes en la especificación del par, reforzándola.

Estrofa II
Análogamente a lo que ocurría en el plano rítmico, esta estrofa continúa temáticante a la
primera, con la enumeración sinecdóquica de miembros y partes del cuerpo, en un claro
comportamiento cosificador y deshumanizante y lleno de precisiones numéricas. Ello le da
un carácter de inventario, con la reiteración de la mencionada imagen de dos. En la línea
1., en el segundo hemistiquio, aparece el grupo «Hirn/Hoden» donde se hace evidente la
polaridad «arriba/abajo» ya anticipada en el plano fonológico: éstos, órganos del cuerpo
humano (elementos común), tienen diferentes funciones en lugares relativamente aleja-
dos del cuerpo, y sin embargo están cohabitando en la misma línea.
«Hirn» tiene también varias acepciones: en sentido figurado es «el entendimiento», «la

72
razón», «la inteligencia» y «órgano donde se alojan las funciones superiores» (Wahrig,
1980: 1848) en tanto que «Hoden», glándula masculina de la reproducción, se emparenta
con «casa», «refugio», connota fertilidad y protección (Wahrig, 1980: 1862). Aquí la coo-
currencia con el plano fonológico es evidente: el parentesco entre ambos términos está
dado por la aliteración /h/ y la diferencia por la distancia vocálica entre ambos.
En la línea segunda tenemos, otra vez coocurrentemente, un «arco» semántico a cuyos
extremos se encuentran lo más alto y lo más bajo de la concepción cristiana del mundo.
Su ubicación en el mismo sintagma muestra que se trata de una misma visión del mundo,
de una misma isotopía. Aquí, se estimula el olfato, ya que se asocia de inmediato con el
aroma de las flores y de los inciensos de los templos, para transformar de inmediato ese
olor agradable y sacro, en un hedor de pocilga, sacrílego. Pero en la línea tercera, este
arco es demolido también semánticamente (en analogía con el plano microestructural): lo
más elevado es rebajado hasta lo último y en relación con el subsiguiente «Kübels
Boden» (fondo o piso de un balde o cubo) es mezclado con ese mundo inferior, bajo, es
decir, es «revuelto, revolcado en la mugre».
En este caso «Tempel», se vuelve «Stall», el templo se convierte en una pocilga. El frater-
nal «Brust an Brust» (pecho a pecho) -ya anticipado sensorialmente en la microestructura
por la mencionada sucesión apretada y extremadamente breve de la repetición del sus-
tantivo «Brust» con agudo realce fónico en que se hallan esos extremos polares de la iso-
topía cristianismo no permite dudar de que entre ambos no existe ninguna diferencia.
Lo que está equiparado fonosintácticamente lo está también en la semántica. Así la jerar-
quía ética tradicional carece de validez, surge una reducción brutal a residuos, a desperdi-
cio o basura, y realiza textualmente la equiparación de todos los seres por parte de la
muerte.
A su vez «begrinsen» (esbozar apenas una sonrisa irónica, lateral) con su apuntada iconi-
cidad (ver más arriba), requiere un sujeto humano; por el contrario lo que se realiza aquí,
con signo complementario de la reducción sinecdóquica cosificante, es una personifica-
ción de «Gottes Tempel» y de «Teufels Stall», de tal manera que lo que es burlado resulta
sacrílego y blasfémico : «Golgatha» y «Sundenfall».
«Golgatha» (Gólgota) es para el cristianismo el símbolo del dolor pues es el lugar de la
crucifixión. Esta palabra de etimología hebrea (de «gulgolta» = cráneo) se traduce al ale-
mán con «Schädelstatt» = lugar de los cráneos (Wahrig, 1980: 3188) y ya había sido anti-
cipada por el «Schädel» del segundo verso de la primera estrofa. Golgatha implica el
camino de la redención, del Bien, a cuyo final se encuentra el premio: la Salvación, el per-
dón por el Sünfenfall (pecado original), que ha «marcado», «estigmatizado» a los hom-
bres, cuando Adán y Eva perdieron la inocencia y fueron expulsados del Paraíso por su
deseo de conocimiento, instituyendo así la Caída por excelencia. Estos dos nuevos extre-
mos polares se encuentran equiparados doblemente: por su contigüidad en el sintagma
resultando así una analogía entre el Calvario y el Pecado Original, y por otra parte porque
ambos son objeto gramatical de la misma acción «begrinsen» (aunque esto último pueda
entenderse también como simple resultado de la economía sintáctica).

Estrofa III
Esta estrofa combina nuevamente los elementos isotópicos apuntados en las dos anterio-
res: una constatación del tema de la muerte que retoma la expectativa del título con
«Rest» (resto) y «Särge» (féretro), pero que es negada en forma brusca en la misma línea
por «Neugeburten» (renacimientos, o nacimientos nuevos). A ello se sucede una enume-
ración lapidaria que hace evidente el carácter -constatable en todo el texto- de despeda-
zamiento, cosificación e inventariación. Y, si bien se tiende a una reunión por medio de los
compuestos sustantivos, (Sahlberg, 1976: 29), «Mabbsbeine», «Kinderbrust», además de
su ubicación en el sintagma (a los extremos «Mann» y «Weib», y al medio «Kinder»,
como síntesis o producto de la unión de la pareja), se trata sin embargo de verdaderos
despojos, deshechos humanos, desvalorizados. Aquí se manosea tanto lo más sagrado y

73
valioso como, coocurrentemente, se ‘manosea’ la sintaxis, el ritmo.
Con la incursión del yo se introduce una modificación básica de perspectiva, acercando la
situación que se describe a un plano más personal, que compromete al yo lírico, incorpo-
rando un pathos hasta ahora ausente. Se trata de una especie de «informe divino» en una
clara imitación del lenguaje bíblico, con el «ich sah» (he visto) de la línea tercera, que re-
cuerda y remite al «und Gott sah, dass es gut war» (y Dios vio que era bueno) de la Crea-
ción. Inmediatamente se retoma la imagen de dos con su principio de concreción, de
especificación: «von zweien» (de dos) en su cohabitar.
«Hurten», (haber comerciado carnalmente con prostitutas) tiene una connotación muy ne-
gativa: remite a un ámbito bajo y obsceno, del lenguaje vulgar, que indica promiscuidad
(ya anticipada, otra vez, icónicamente, en la reunión apuntada de los compuestos nomina-
les). Su posición final instituye un paralelo obligado con «Mutterleib», también final, pero
éste tiene una connotación de signo contrario, o sea que se opone en extremo a «hurten»,
pues «Mutterleib» (seno materno), implica ternura, se asocia con la Virgen María, con el
amor materno, con el hogar; esto genera una tensión que no hace sino reforzar la ambi-
güedad que se esparce en forma dominante por el poema. Por su parte, el «lag es da»,
(eso yacía) hace retornar el texto al anonimato, suprimiendo mediante el neutro «es» el
rasgo especificatorio adquirido en virtud del «von zweien» examinado más arriba, vol-
viendo a dominar un carácter de impersonalidad.
Hay que señalar aquí el fenómeno de la carga funcional múltiple de «Mutterleib» -cuyo re-
alce quíntuple fue señalado en la microestructura: además de llevar connotación positiva,
su acepción ligada a la preñez, de portar al ser que va a nacer (preanunciado en el «Neu-
geburten» de la línea 1.), coocurre con el plano fónico puesto que además de «cargar»
semánticamente con el «embrión», carga fonológicamente con el acento final.
En lo que concierne a la rima, se relevan los pares de vocablos reunidos por ella, a saber:
I. Weiber-Leiber
Qual-Mal
II. Hoden-Boden
Stall-(Sünden) Fall
III. (Neuge) burten-hurten
Weib-Leib
Se tiene la impresión de que las rimas tienen principalmente la función de subrayar las
isotopías mencionadas, limitándose a reunir términos que ya de por sí tienen un paren-
tesco semántico, (sea de semejanza, como en el caso de Hoden-Boden donde está indi-
cado lo bajo, o de oposición como ocurre con Neugeburten-hurten, donde lo elevado de
los renacimientos se mezcla con lo vulgar y bajo del amancebamiento). Esto en cuanto a
la función semántica. Por otra parte la sujeción a un programa de rima tan prolijamente
mantenido, contribuye sobre todo a la creación de una tensión por contraste entre la
forma severamente estructurada, más propia de la lírica tradicional o de un texto litúrgico,
y el contenido tan despiadadamente inadecuado, tan espantoso, que rompe ostensible-
mente con toda tradición, asegurando mediante ello la reacción de sorpresa o de rechazo
por parte del receptor.
Resumiendo, los elementos dominantes del plano semántico, son, la isotopía compleja del
cristianismo, con su patrimonio de valores (el Bien y el Mal), con uso de símbolos bíblicos
opuestos a aquellos elementos de la decadencia física y espiritual.

ESQUEMA DE ISOTOPIA
Isotopía Cristianismo
BIEN (Arriba) Intersección MAL (Abajo)

Requiem Männer und Weiber Teufel

Gottes Tempel Stall Brust (Körper)

74
 Golgatha es Hoden
Schädel Boden
Brust (Seele) begrinsen
gebären Sündenfal
Hirn sich hurten
Mutterleib

Todos estos elementos impregnados de la imagen de Dos, que en el poema tienen la si-
guiente disposición:

Schädel-Brust-Leiber
Hirn-Hoden
Gottes Tempel-des Teufels Stall elementos dispuestos
Brust-Boden a una misma altura
Golgatha-Sündenfall
Säerge-Neugeburten
(Nótese la equiparación e inversión de elementos opuestos).
Se despliegan elementos de cosificación, de la profusión numérica: inventariación (núme-
ros y adverbios de cantidad), sinécdoques, personificaciones. También mediante oposicio-
nes en la reunión de elementos que en una escala normal son discrepantes o
antinómicos. Siguiendo a Bajtin (1982) podría hablarse aquí de una topografía invertida
donde se rebaja lo elevado y viceversa. Pero Bajtin describe el rebajamiento como una
fase previa al renacimiento, en tanto que aquí, lo que ‘re-nace’, los «Neugeburten», están
muertos.
3.1.3. Estructura Discursiva
El relevamiento y examen de la estructura discursiva de los textos, constituye un paso
fundamental para la reconstrucción del gesto poético global. Y, como se ha dicho, la es-
tructura discursiva está configurada por las distintas voces de diversos niveles y proce-
dencias que atraviesan un texto. En este poema son muchas y diversas las voces que
encuentran expresión, y que aparecen a veces como «coro», «contrapunto», «desarmoni-
zación». Se trata de la de polifonía o polilogicidad, según la terminología bajtiniana.[14]
En el título está presente la voz litúrgica, y si bien es un vocablo incorporado a las lenguas
occidentales el sólo hecho de ser un vocablo en latín, remite a la misa (en latín). A su vez
coexiste léxicamente un lenguaje administrativo, o más bien de inventario que se concre-
tiza en virtud de la profusión de adjetivos numerales y otros elementos gramaticales (cfr.
más arriba). La disposición sintáctica se registra a la manera del informe médico, apoyado
en la descripción impersonal de la tercera persona que es lo característico hasta la mitad
de la última estrofa. Este tono se logra además, gracias a la interpuntuación y la ausencia
casi completa de verbos. Hay que destacar aquí que lo que suena más como voz o texto
médico es precisamente el tono y no el léxico. Pues si bien hay designación de las partes
anatómicas con algunas precisiones respecto a su posición («Auf jedem Tisch», «Näpfe»,
«Auf eines Kübels Boden») lo que podría indicar una sala de disección, la terminología, la
jerga médica propiamente dicha está ausente, tácita -elíptica- o mejor dicho se hace pre-
sente por su negación, puesto que el texto se aparta precisamente de la norma del in-
forme médico en lo que hace al orden, la sucesión, y y el procedimiento y por causa de la
misma polifonía.
Por otra parte y en armonía con la voz litúrgica en lo que se refiere a la exterioridad, se
hallan elementos bíblicos tanto en la denotación y sugerencia de sus respectivos motivos,
como en la introducción del «ich sah». Pero como contrapunto están también las expre-
siones de la voz baja y vulgar del incompleto refrán evocado por «kreuzweis», así como
por «sich hurten».
Por último,la voz de la tradición poética se expresa en la cuidada estructura formal.
La polifonía opera desautomatizando, llamando la atención sobre diversos campos simul-

75
táneamente, es un elemento de alta responsabilidad en la oferta de participación al recep-
tor. Habilita la reunión de información de diversos ámbitos o áreas de la realidad que abar-
can todas las esferas de la vida humana y de su muerte, con sus aspectos de comercio
sexual, reproducción, de inserción en la dimensión religiosa, de la conducta frente a la
muerte, a la vida, al amor y a sus resultados, en forma de cuestionamiento global.

3.1.2. Síntesis-Reconstrucción

Tal como se ha destacado en el análisis, a partir del horizonte de expectativas erigido

desde el título, se desencadena la desilusión línea por línea en la que se van mezclando y
fundiendo los planos religiosos -tradicionalmente positivos- con los negativos, en una ope-
ración paralela a la del plano rítimico.
La isotopía dominante del cristianismo es tratada a diferentes niveles, empezando por lo
litúrgico, recorriendo aspectos bíblicos como el Génesis, del Viejo Testamento, y también
temas y motivos del Nuevo (Calvario, Resurrección, Virgen María). Pero al mismo tiempo
se realiza la lapidaria afirmación nietzscheana de «Gott ist tot», (Dios ha muerto) en
cuanto que el orden de Dios ha sido totalmente distorsionado y subvertido: pues esos as-
pectos tan caros al mundo cristiano aparecen corroídos y negados en la decadencia irre-
versible de los cuerpos, sin redención alguna, sin la salvación prometida por esa religión.
El sentido de humanidad es entonces aniquilado en el despedazamiento del cuerpo, que
es reducido a sus despojos (procedimiento: sinécdoque). Estos residuos coexisten en
forma deleznable con lo más elevado de los valores, que aquí son distorsionados radical-
mente, como si se quisiera proponer un nuevo orden de la mezcla de elementos más dis-
pares, que se apoyan en composiciones nominales a nivel de la gramática. Hay que
hablar de una actitud irrespetuosa y destabuizante, por la manipulación que se hace de
los cuerpos muertos y sus partes, del mismo modo que se manipula brutalmente las fra-
ses y la gramática reproduciendo la amputación.
En el marco de un manoseo grosero de los elementos de la esfera sexual, con sus com-
ponentes necrófilos, la imagen del par se individualiza, se concreta, se desintegra, se
reúne, se amputa, se apila, fructifica, se reproduce en un ser muerto, sin muestra ninguna
de patetismo. El nuevo orden fracasa, dado que lo que surge de dicha mezcla, los «Neu-
geburten» son a su vez despojos mortales.
Todos estos aspectos se articulan en virtud de la instrumentación de diversos procedi-
mientos y principios poéticos que aportan a la constitución de un nuevo signo capaz de
expresar lo inexpresable por otro medio. Se trata del principio de la modelización/iconiza-
ción, que se ha realizado principalmente en virtud de los distintos procedimientos miméti-
cos (onomatopeyas, coocurrencias) para expresar así este gesto global deshumanizante y
de destrucción del mundo cristiano.

GESTO POÉTICO GLOBAL = DESHUMANIZACIÓN

ESFERA ESTÉSICA ESFERA DEL SENTIDO

ritmo: arritmia (calma-agitación-calma) distorsión -subversión

Grito/sentido auditivo de los valores cristianos
Perfume/hedor: sentido olfativo destabuización
Proximidad y opresión/táctil decadencia física y espiritual
Rechazo/repugnancia grosería y obscenidad
Inseguridad pecaminosidad
Incertidumbre amor materno

que se conciertan en virtud de los procedimientos y principios de la escala que se grafica

76
a continuación:

3.1. 5. Escala

1. Procedimierntos miméticos: Modelización/iconización

2. Ambigüedad
3. Connotación/asociación (Elipsis/Espacio vacío)
4. Polifonía
5. Cosificación (Sinécdoque).
6. Personificación
7. Polisemia
8. Ritmo; yambo-troqueo-yambo (arritmia)
9. Gramática nominalizante (compuestos nominales, escasez verbal
10. Sintaxis quebrada. Profusión de cesuras. Interpuntuación exagerada
11. Procedimientos fónicos (onomatopeyas, aliteraciones, vocalismo, consonantismo
marcados)
12. Rimas (alternadas, masculinas y ricas). Rigor formal

Esquemáticamente es esto lo que he denominado conjunto de invariantes, cuya conside-

ración y mantenimiento debería guiar al traductor al realizar la FASE II del proceso/mo-
delo.

3.2. Selección de Problemas de Traducción

3.2.1. La estructura formal

La estructura formal es, según se ha observado, rigurosa y regular en cuanto a metro,

rima, y disposición estrófica. Y se recordará además que la función de esta disposición
formal en el texto consiste fundamentalmente en la creación de un campo de tensión con
el contenido, que opera como ruptura radical de la norma con respecto a la configuración
formal que se ajusta severamente a la tradición.
El SLT, por su parte, cuenta con una tradición —aunque distintamente construida— de
producción en verso muy antigua y muy amplia, debido a lo cual las posibilidades de re-
construir un texto formalmente regular (metro, ritmo, rima) se manifiestan generosas, re-
sultando con ello también posible una ruptura de la norma. No se trata sin embargo de
reproducir de manera mecánica la forma exterior del TLO, sino su estructura orgánica y
funcional, restituyendo la generación, precisamente, de ese campo de tensión. Coincido
en este punto con la afirmación de Jakobson: «nos acercamos de un modo más artístico
al original, cuando para reproducir una obra poética extranjera, elegimos una forma que
se corresponde (equivale) dentro de las formas, funcionalmente y no exteriormente a la
forma del original» (Levy, 1969: 21).
Un ejemplo de traducción o reproducción externa o exterior de la forma, sería la trasposi-
ción mecánica de yambo por yambo, metro por metro. Aquí se ponen en contacto dos sis-
temas diferentes: el SILABOTÓNICO que es el de la lengua alemana, y el SILÁBICO
MIXTO que es el del español. Según se ha dicho, el primero se caracteriza por la distribu-
ción en sílabas marcadas (Hebung) y no marcadas (Senkung) llamadas así según porten
o no el acento rítmico (ver más arriba); en tanto que el segundo tiende a privilegiar las pa-
labras llanas o graves (acento en la anteúltima sílaba), combinando el recuento o cantidad
de sílabas, acentos y pausas (Baher, 1973).
Ya que la configuración formal ocupa un lugar relevante en la Escala de Invariantes de
77
este texto (cfr.3.1.5) su reconstrucción debe efectuarse articulándosela funcionalmente a
los restantes aspectos igualmente consignados en la escala. Entonces el esquema formal
que se reconstruye en TLT se apoya fundamentalmente en las estructuraciones de ritmo,
tiempo, fonías. Sería recomendable, pues, el empleo de una «prosodia comparada»(Levý,
1969: 185-186).
He procedido a la traducción de REQUIEM a partir de la Interpretación Promovida en la
escala, y tras el proceso constrastivo entre alternativas de traducción (cfr. más adelante
3.2.2.). Reproduzco a continuación el TLT obtenido así como una versión de López de
Abiada.

VERSIONES DE TLT

REQUIEM (traducción Romano-Sued, 1986)

Estrofa I 1. Por mesa, hay dos. Varones y hembras

2. en cruz. Juntos, nudos, mas sin pena.
3. Partido el cráneo. Deshecho el pecho. Los cuerpos
4. paren pues su vez postrera.

Estrofa II 1. Cubetas llenas. Del seso al huevo

2. Y el templo de Dios y el establo del diablo.
3. pues pecho a pecho el fondo de una tina
4. de Gólgota y Caída hacen escarnio.

Estrofa III 1. El resto en cajas. Renacimientos:

2. Androspiernas, pecho de niño y pelo de hembra:
3. de dos que un día se amancebaron
4. lo vi allí, como surgido de un regazo.

REQUIEM (Trad. López de Abiada, 1983)

Estrofa II En cada mesa dos. Hombres y mujeres

en cruz. Cercanos, desnudos y, con todo, sin dolor.
El cráneo abierto. El pecho dividido. Los cuerpos
paren por última vez.

Estrofa II Cada uno tres cazuelas llenas: de sesos a testículos.

Y el templo de Dios y el establo del demonio
pecho a pecho en el fondo de un cubo
se burlan del Gólgota y del pecado original.

Estrofa III El resto va a los féretros. Todos son nacimientos nuevos:

piernas de hombre, pechos de niño y cabellos de hembra.
He visto, de dos que fornicaron un día,
que estaba allí, como surgido de un vientre materno.

Procedo al análisis del texto de mi propia versión, operación que se reiterará en los ulte-
riores poemas. Este TLT consta de tres estrofas de cuatro versos cada una, donde los
versos tienen distintas longitudes. Sin embargo, cada una de las estrofas está introducida
por las respectivas líneas iniciales del típo de decasílabo, con hemistiquio, y ajustándose

78
a la especie polirrítmica.[15] Este tipo de verso se caracteriza por acentuar las sílabas
cuarta y novena, con cesura intensa [16] que separa sus dos hemistiquios. Esta estructura
reconstruye la entonación rítimica de algunas plegarias en castellano; es decir que se la
emplea en textos solemnes. Como se ve esto se adecua al propósito de REQUIEM.
Es importante asimismo habilitar en TLT la ruptura interna mediante la ultilización de pies
de verso discrepantes dentro de una unidad métrica que exige un pie de verso constante.
Además, el aspecto de regularidad es la relativa semejanza en la longitud de los versos,
así como las rimas asonantes que siguen el esquema aab/bc-c/bacc, confieren el aspecto
de regularidad.
Por otra parte, entre las rimas internas se dan algunas reiteradas [17], es decir entre dos
palabras seguidas. Así se disponen las asonantes «mesa /hembra», «juntos /nudos» y
consonantes: «deshecho/pecho», que a su vez riman asonantemente con cuerpos. Este
tipo de rima interna tiene lugar en todo el TLT: en la estrofa II : «cubetas/llenas»,
«seno/huevo» y la consonante «establo/diablo» que es una consonante perfecta en para-
lelo con «deshecho» y «pecho» de la estrofa I. Obsérvense también en III, las asonancias
internas «resto/renacimientos», «piernas/hembra» y «pecho/pelo».
Agregado a ello se combinan en las líneas dos tipos básicos de pie de verso: el trocaico, y
el dactílico. Lo interesante aquí es que en el lector de TLT se desencadenan ciertas impre-
siones análogas a las del TLO: pues la gestación de una espectativa rítmica producida por
la instauración de un torqueo regular, es frustrada de inmediato al cambiarse la sucesión
tras el encabalgamiento: al iniciarse la segunda línea con una sílaba no acentuada y re-
caer el acento en el segundo vocablo monosilábico «cruz». Tras la pausa introducida por
el punto aparece otra sílaba acentuada (es decir, aqui hay dos acentos rítmicos seguidos)
violentándose así el esquema de cadencia regular para rematar en un verso de tipo
mixto[18], donde hay varias sílabas seguidas átonas: «dos/mas/sin» que forman un pe-
riodo rítmico interior.[19]
Aquellas significan una especie de tregua frente a la agitación y repiqueteo indicados por
la sucesión «cruz/juntos/nudos», con la triple repetición de la vocal oscura /u/. Aquí se ob-
serva también la generación de un ritmo semejante a una «arritmia cardíaca».
Es que ese ritmo esperado (el lector se dispone a escuchar un rezo del estilo del Padre
Nuestro), no llega a producirse. Nótese además el efecto evocativo ocasionado por la re-
petición de las /u/ con la consiguiente producción suplementaria del efecto amenazante de
que algo sombrío acecha. De manera que resulta una coocurrencia entre el plano fonoló-
gico y el semántico.
La tercera y cuarta línea de la primera estrofa se encuentran a su vez en fuerte discrepan-
cia: por un lado la tercera es extemadamente larga y presenta una doble cesura sintáctica
instituida por dos puntos sucesivos que hacen el efecto de amputación, a lo cual se suma
la carencia de verbo en las frases. Y la amputación «per se» que constituye el encabalga-
miento se ve reforzada por la confrontación de los pies de verso: en la línea tres se trata
de uno dactílico, mientras que la cuarta se inicia con uno mixto para terminar en troqueo.
Con respecto a la estructura estrófica que sigue, no es idéntica a las otras dos; sin em-
bargo se mantiene una cierta regularidad en cuanto a:
a. la rima y allí donde las líneas oscilan entre diez y trece sílabas
b. la sintaxis (quiebras y encabalgamientos)
c. la mezcla de los distintos pies de verso
Una contribución importante a la creación de un efecto de opresión simultáneo al del gol-
peteo la realizan las aliteraciones, por ejemplo en la línea 3. de la estrofa I, con la /p/ ex-
plosiva (8 veces) así como la repetición del grupo /ch/ en la línea segunda de la misma
estrofa. Por otra parte es interesante el hecho de que esta consonante funciona como
onomatopeya, pues se emplea para la imitación del ruido de corte, de golpe, y forma parte
de la palabra cuchillo, así como del verbo machacar (golpear una cosa para quebrantarla
o deformarla, Moliner, 1982) También aporta a ello la anáfora: «pecho» aparece una vez
en la línea 2 de esta estrofa y luego dos veces más en la estrofa II.

79
También las estrofas II y III manifiestan la irregularidad interna del ritmo. La II combina una
línea de verso trocaico (la 1.) con la 2. que es dactílica, para retomar en la 3.una troqueo
que nuevamente contribuye a reproducir el acelerado golpetoeo. Finalmente la línea 4.
está hecha con pie de verso mixto.

Todos los versos de la estrofa III se inician con troqueos y siguen con mixtos a partir de la
cesura. Se trata de una combinación de pies de versos «metidos» dentro de una estruc-
tura métrica rimada más o menos regular y es esto lo que produce extrañeza y desaso-
siego, al oscilar entre una sucesión constante y una interrupción súbita.
La rima es aquí, obviamente, de otro orden que en TLO: por la necesaria modificación de
la sintaxis, la rima cae sobre otros vocablos. La señalada función relevante de la rima
halla su correspondencia en TLT: logra dar un marco de regularidad y estructuración cons-
tante inscribiéndose así formalmente en la tradición, y patentizar los contenidos inadecua-
dos.
Ahora bien, la preservación de la regularidad, especialmente en lo que concierne a la me-
dida de las líneas en combinación con la rima, se ejecuta al precio de obligatorios depla-
zamientos de posición, y por ende en el realce de ciertas palabras. Por ejemplo la línea 4.
de la estrofa I registra dos realzamientos en virtud de su posición: a comienzo y final de
línea respectivamente de los vocablos «paren» y «postrera». Por el contrario en TLO el
realce corresponde a «gebären» y a «Mal», que ocupan las posiciones extremas: el múlti-
ple realce de «Mal» resulta anulado, pues su correspondiente en castellano («vez») pasa
desapercibido dentro del sintagma: si bien porta el acento rítmico, se ve debilitado por
«postrera». Este vocablo tiene a su vez la particularidad fonológica de reunir tres conso-
nantes seguidas /r/, cuya pronunciación es difícil, sobre todo porque luego del grupo /stre/
sigue la palatinal /r/. Esto es escollo para el lector quien debe detenerse en el vocablo.
En general toda la línea tiene un carácter poco común cuando se la pronuncia; esto se
debe a la variación y amplitud fonológica de los vocablos y también al diptongo /ue/ de
«pues», que exige un movimiento más complejo de los labios luego del «paren» que se
pronuncia tan naturalmente..
Además, esta segunda estrofa registra una inversión con respecto a TLO en la línea 4.: el
verbo aparece en la posición de penúltima palabra de la línea, como consecuencia de la
sujeción formal; pero a su vez consigue el ventajoso efecto de prolongar más la incerti-
dumbre con respecto a qué acción ejecutan los sujetos, quedando todo esto en la línea 2.
mientras que el verbo está en la línea 4. Esta tensión de lo suspendido venía lográndose
ya gracias al largo encabalgamiento que va de la 2. a la 3. y de la 3. a la 4. Por otro lado
el verbo en cuestión, «begrinsen», es reconstruido mediante un giro verbal de dos voca-
blos: «hacen escarnio». Esto que resulta de la sujeción a la estructura formal rigurosa,
multiplica por dos el efecto de la personificación.
Algo similar aunque inverso se observa en la última estrofa: en lugar de comenzar con
una correspondcia de la expresión verbal de «ich sah» (vi) en la línea 3. lo que la inicia es
la especificación «de dos», mientras que el verbo se traslada a la última línea. Entonces la
suspensión cobra aquí otro carácter: en lugar de que el lector espere con curiosidad en
qué objeto recaerá la acción, hay un desplazamiento de la expectativa hacia el resultado
de la especificación indicada más arriba. La pregunta legítima que aquí puede formularse
es en qué medida estos desplazamientos en TLT afectan o debilitan el sentido de TLO.
Por otra parte, la localización indicada del verbo en la última línea, impone la supresión
del verbo «estaba» o «yacía» (de «lag»), para lo que caben dos posibilidades:
1. o bien se opta por la introducción de un participio, por ejemplo «tirado»,
2. o bien se sugiere el «estar allí»
Al reducir el carácter explicativo del TLO, el TLT resulta, en este aspecto, con una mayor
ambigüedad, pues no se determina ni posición, ni estado; sólo se realiza la acción de
«ver» con lo que se exagera el laconismo,por otro lado se exagera la tendencia formal de
las estrofas asemejando la tercera a las otras,en el sentido de que para cada una había

80
un solo verbo mientras que en la tercera hay tres en TLO y dos en TLT. Esto es ventajoso
ya que se refuerza su desverbalización, su carácter nominal. Pero también hay que subra-
yar un déficit, pues justamente la estrofa III es especialmente diferente de la I y la II, tanto
en su construcción gramatical, como en los planos semántico y de la estructura discur-
siva.
En la línea 3., el vocablo «otrora» presenta características fonológicas similares a «pos-
trera» (ver más arriba) y en lo que respecta a su carácter elevado se halla en correspon-
dencia con «dereinst»; ambos pertenecen al léxico de la poesía.
Pero creo pertinente señalar aspectos deficitarios, sobre todo, en el plano fonológico, ya
que la onomatopeya del grito no es reconstruible, lo cual afecta en grado importante el
gesto de sentido. (Téngase en cuenta que las onomatopeyas alemana y castellana del
grito se recubren considerablemente: /ei/au/ /ay/au/.). Lo que se suscita aquí es un di-
lema: el grito es básico en el gesto global del poema y no debe quedar intraducido. Es en
este punto pertinente recurrir a la definición de Jakobson de «transposición creativa», que
ha orientado la solución propuesta: en la línea 1, (estrofa I ) opté por introducir el verbo
«haber» en presente: «hay», añadiendo, además, una coma luego de «mesa» para esta-
blecer así una cesura que rompe la sinalefa. Con ello he forzado un hiato, con la necesa-
ria consecuencia de extender el hemistiquio en una sílaba. Y, más importante aún, gracias
a esa coma se ha cargado al vocabo «hay»con un acento. De este modo, se está obli-
gado a pronunciar acentuadamente /ay/, como el grito.
En lo que concierne a la disposición sintáctica, cabe decir que el castellano cuenta con un
programa vasto de recursos, que hace posible la construcción de numerosas cesuras en
virtud de la interpuntuación. Con ello se consigue el efecto de un discurso entrecortado, y
telegráfico, icónico de la amputación y lo telegráfico del TLO. (puntos 8. y 9. de la Escala)
En suma, en relación con los aspectos microestructurales y su contribución a la constitu-
ción de sentido, considero el TLT como apto, pues restablece muchos de los puntos que
en la Escala apaecen configurando el sentido. El lector de SLT es interpelado activamente
en su dimensión simpráctica y mimética, aún cuando ello se realice por medio de disposi-
ciones desplazadas de elementos generadores de sentido.

CUADRO III
Ejemplo de contrastación entre distintas
alternativas de traducción

REQUIEM: Porción de texto TLO:

ALTERNATIVAS

3.2.2. La composición nominal alemana

Entre los aspectos de la gramática que resultan problemáticos para la traducción y tienen
una consecuencia inmediata en el plano semántico, se cuenta el de las palabras com-
puestas, y dentro de éstas, particularmente la composición nominal, es decir, la reunión
de dos sustantivos en una palabra.
Según el punto 5. consignado en la escala, el texto de REQUIEM manifiesta un carácter
predominantemente nominal. Es decir que, más allá de las prescripciones de la gramática
alemana y de las posibilidades que en general ofrece este aspecto constructivo de la len-
gua, lo que interesa es determinar, no ya la validez o la definición general que un com-
puesto tiene o puede tener en la lengua natural sino el valor que adquiere en el sistema

81
del texto de un autor o bien en el programa poético de toda su obra.
En este sentido hay por ejemplo numerosas investigaciones y estudios hechos sobre las
construcciones gramaticales en la obra de Celan, de Kafka, de Rilke (Blaikner Hohenwart,
1983). También se ha examinado en profundidad el lenguaje de Benn, y su predilección
por el montaje: «La nueva composición del hombre a través de la combinatoria verbal arti-
ficial, es la consecuencia agudizada de las tendencias formales generales de la lírica mo-
derna. Baudelaire define el efecto de la capacidad imaginativa productiva como el
«engendramiento de un nuevo mundo, que descompone la realidad.» (Meyer, 1971; 138-
140). Si esto se corresponde en verdad con la manera de proceder de la lírica de Benn,
es decir, si en Benn se trata de una agregación constructiva de materiales que están des-
prendidos unos de otros a causa de sus características reales, luego la calificación o ca-
racterización que Mallarmé hace de la lengua como ‘herramienta de ficción’, cobra aquí
pleno sentido (Meyer, 1971: 113). En esta tradición del pensamiento lírico, hay que remon-
tarse asimismo a Jean Paul, con su propuesta de ‘recrear la creación’ (divina), a Novalis
con la suya de la ‘leyes de la construcción simbólica del mundo trascendental’; a Schlegel,
con su engendramiento absoluto de la ‘realidad’ por medio de la «poesía». Y por supuesto
a Nietzsche quien transforma el principio de imitación de la naturaleza: ya no imitar la ‘na-
tura naturans’, el principio productivo de la ‘Naturaleza’ es decir que este sentido y en
vista de los «estados artísticos de la naturaleza» pudo Nietzsche designar al artista como
‘imitador’. (Meyer, 1971: 146).
Es el intento de liberar el lenguaje de sus rasgos informativos rigidizados (de valorizar las
palabras en su efectividad concreta y con ello desplegar la fuerzas de evocación inmanen-
tes en ellas). Esta propuesta tan cara a la lírica moderna, hace uso extremo de lo que los
formalistas rusos denominaron «desautomatización», ejercida con la función de activar la
capacidad sígnica del receptor estimulando su cooperación, su co-creación del sentido del
texto, o simpráctica.
El propio Benn en una MARGINALIA, formula: «la palabra del lírico no representa en sí
misma ninguna idea, ningún pensamiento, ningún ideal; es una existencia en sí misma,
expresión, gesto, aliento.» (en Meyer, 1971).
Cabe recordar además que para Benn la palabra es signo concreto. Y el signo concreto
es la unidad de ‘res significans’ y ‘res significata’. La palabra concreta y absoluta es un
signo evocativo que, debido a las enérgicas asociaciones e interferencias sensoespiritua-
les inmanentes a la palabra, así como en aquellas atribuíbles en forma creciente al con-
texto del montaje, conforma un campo propio de sentido.
En el TLT obtenido las palabras compuestas cobran un valor particular en función de su
propio programa estético tal como se manifiesta también en otros poemas, y es bajo ese
aspecto que serán considerados en su reconstrucción en LT.
Dentro de la categorías de compuestos existen los nominales absolutos, o sea substan-
tivo + sustantivo. Así:
• Gottes Tempel (II, 2.)
• Sündenfall (II, 4.)
• Mannsbeine (III, 2.)
• Kinderbrust (III, 2.)
• Mutterleib (III, 49)
Aquí cabe una observación con respecto a «Gottes Tempel», que no constituye cabal-
mente un compuesto pero que se encuentra en una especie de mitad de camino entre
compuesto y frase. Para pronunciar estos dos vocablos se requiere el mismo tiempo que
si estuvieran unidos como compuesto. De modo que funciona como tal, sobre todo si se
tiene en cuenta la construcción que le sucede en la misma línea «des Teufels Stall» de la
cual evidentemente quiere diferenciarse, ya que así se evita la repetición de la construc-
ción del genitivo con «des». Aquí, separando lo que en la creencia religiosa está «unido»,
lo que «es una y la misma cosa» se refuerza todo el gesto de sacrilegio que viéramos en
el examen. Pero obsérvese también que el hecho de no poner el «des» entre ambos está

82
indicando que la separación, la desunión, no es total. En cambio, «Stall» queda como una
pieza suelta: este vocablo que significa «establo», «pesebre», es pues una pertenencia
«movible», que tanto puede corresponder al Dios de los cristianos (nacido en un pesebre)
o ser el habitáculo hediondo del demonio. Esta sutileza sintáctica desfallece en el TLT.
El sistema del español sólo posee la partícula «de» (preposición) para indicar posesión, y
su repetición en el verso en cuestión se hace inevitable, confirmándose la regla general
anotada por Blaikner-Hohenwart (1983: 400): las restituciones se efectúan en su mayoría
mediante la fórmula: sustantivo + preposición «de» + sustantivo. Si bien este autor hace
las observaciones con respecto a su traducción al francés, éstas son perfectamente ex-
tensibles al castellano dado que el régimen de preposiciones y el caso genitivo funcionan
analógamente en las dos lenguas romances. Así en TLT REQUIEM ello tiene la conse-
cuencia de que, por una parte, aparece una línea dodecasílaba cuyos hemistiquios po-
seen la misma estructura gramatical: se trata de dos frases unidas por la conjunción
copulativa «y» con el orden conjunción, artículo, sustantivo, preposición sustantivo, confi-
gurando un caso de «correlación» y dentro de la misma una especie de «simetría» que
junto con el efecto negativo de redundancia, tiene también el de «simetrizar» o «equipa-
rar» los contenidos de ambas frases. He aquí una muestra del déficit, pues es clara la in-
tención de Benn de «diferenciar» estos elementos.
Por otra parte, y derivado de la carencia en LT del mencionado recurso, resulta un despla-
zamiento: se produce un realce de «Dios» y de «diablo». Dios, por caer antes de la ce-
sura y diablo a su vez por ser el último vocablo de la línea. En tanto que en TLO lo que se
realza es «Gottes» (de Dios), es decir la primera parte del compuesto nominal (en lo que
habría una correspondencia parcial entre TLO y TLT), la separación obligatoria de pala-
bras en castellano con introducción de la preposición, además del orden de las palabras
(en castellano: 1. cosas poseídas, 2. poseedor; en alemán a la inversa) hace que el peso
del realce se distribuya de otra manera. Así, los extremos polares de TLO, «Gottes/Stall»
se transforman en «Dios/Diablo» en TLT, resultando para el receptor TLT simplemente la
constatación de una oposición automática y remanida, cada una situada al «otro extremo»
del verso.
Con respecto a los restantes cuatro compuestos, de todos ellos sólo «Sündenfall» y «Mut-
terleib» se han lexicalizado, es decir que tienen calidad de simplicia por oposición a com-
posita, o sea que se han transformado en indivisibles. Los otros dos son una construcción
del poeta, y no se apartan ni violentan las normas generosas que el alemán brinda para la
composición.
• Sündenfall significa literalmente «la caída del pecado», y encuentra naturalmente
registro en los diccionarios monolingües como el Wahrig, o el Duden. En el bilingüe
Slaby/Grossmann (1973: 947) se afirma: «pecado original o caída del primer hombre».
Aquí se tropieza de inmediato con la dificultad apuntada de tener que restituir un vocablo
por medio de una frase, con el consiguiente alargamiento del verso. Sin embargo, por un
proceso de metonimia, el sistema LT brinda la posibilidad de economizar sin menoscabo
mayor del plano semántico y aportando algunos elementos adicionales de refuerzo de la
tendencia de TLO, la polisemia del mismo: Se trata de la elección del término «Caída».
Este vocablo tiene en sentido figurado como acepción: «equivocación, falta, pecado, parti-
cularmente el cometido por los ángeles rebeldes» (Moliner, 1981: I-452) y asimismo «ac-
ción de entregarse irregularmente una mujer a un hombre» (ibid). Junto a ello se emplea
el recurso de la escritura mayúscula, obligatoria sólo para los nombres propios y para ini-
ciar oraciones. Esto permite que «Caída» se constituya metonímicamente en todas la caí-
das pecaminosas, en la caída por excelencia, reforzándose este fenómeno mediante la
supresión del artículo. Parece conveniente agregar que de este modo se compensa el
cambio de lugar de este vocablo, que como «Sündenfall» tenía posición final y por ende
muy realzada. A este respecto cabe decir que si bien en TLT aparece en segundo término
o comienzo de la línea en virtud de la preservación de la estructura formal, la estrecha
proximidad con Gólgota queda mantenida compensando así el exceso de realzamiento

83
(procedimiento: desplazamiento).
• Mannsbeine. Este compuesto resulta especialmente problemático, debido a su am-
bigüedad, en lo que respecta a la cosa poseída: «Bein» significa tanto «extremidad de los
animales superiores y miembro o extremidad inferior del hombre», como «hueso»
(Slaby/Grossmann, 1973: 123). Solamente en algunos compuestos resulta unívoco, por
ejemplo, en el caso de «Beinschwarz»( «carbón de huesos»).
Hay aquí la siguiente disyuntiva: o bien se opta por la creación de un neologismo,
tal como aparece en la opción «Androspiernas», o bien se opta por una construcción que,
si bien se monosemiza en LT, pueda reponer o reconstruir otro elemento poético descom-
pensado en otro lugar.
La solución «Androspiernas», neologismo de mi invención, consta de la partícula
«andros» (del griego «andros» = «varón») y de «piernas» = «extremidades inferiores de
los humanos». Expongo los argumentos en favor de esta solución: ventajas:
a. reconstrucción de un solo vocablo compuesto (=TLO),
b. en consecuencia, empleo de menor cantidad de sílabas (mantenimiento de la regu-
laridad métrica),
c. formación de un híbrido de similitud con «andrógino», lográndose así una coocu-
rrencia entre gramática y semántica,
d. «Harr vom Weib», o sea «Androspiernas» vs. «pelo de hembra», y
e. se evita la configuración de una muestra sintáctica simétrica y redundante como lo
sería «piernas de hombre». «Pecho de niño (s) y pelo de hembra» con la consiguiente re-
gularidad rítmica resultante.
Por el contrario, observo los siguientes déficits:
a. el carácter de «anormal» que tiene un neologismo semejante en LT, hecho total-
mente opuesto a lo que ocurren en el SLO,
b. la monosemia o reducción en virtud de «piernas», al quedar eliminada la acepción
«hueso».
Otra alternativa que merece consideración, es la frase «sacros de varón», donde sacro es
polisémico: por una parte tiene como acepción lo sagrado lo que apoyaría la isotropía
«cristianismo», y por la otra, tiene como acepción segunda «hueso formado por cinco vér-
tebras soldadas, situado en la parte inferior de la columna vertebral» (Moliner, 1981: II-
1082). Es decir se adecua completamente al aspecto anatómico y de sinécdoque (isotopía
‘partes del cuerpo’), corroborando el carácter cosificante del poema, y al mismo tiempo
dejando oir la voz «médica».
• Kinderbrust. En este compuesto, la porción poseedora o determinante, «Kinder»
constituye un sufijo normal para múltiples composiciones, vgr. Kinderarbeit, Kinderchor lo
que por lo general se traduce al castellano con el adjetivo infantil. Así, trabajo infantil coro
infantil. Pero también es porción de compuestos que se restituyen según la fórmula típica
(ver más arriba) sustantivo + de+ sustantivo: Kinderfahrrad, Kinderbett: bicicleta de niño y
cama de niño (Slaby/Grossmann, 1973: II 551-552).
La primera alternativa, traducción mediante adjetivo, presenta la característica de
«ahorrar» una palabra, este caso la preposición. Pero al estar construida con el adjetivo,
debilita su carácter cosificante por un lado, y por otro pierde con ello su rasgo de oposi-
ción -tanto semántica como sintáctica- o de tertium comparationis ante hombre y mujer
(Mann/Kind, Kind/Weib).
La segunda alternativa se manifiesta con respecto a estos aspectos, más adecuada, ya
que conserva el carácter sustantivo, realiza la oposición y al repetir la terminación vocálica
/o/, le otorga un carácter de gravedad que está ausente de la terminación de infantil donde
/i/ «sonriente» y /1/ alveolar y líquida dan todo, menos una impresión de solemnidad.
Queda, por último, la consideración de Mutterleib, que pertenece a la categoría de los
«simplicia»:
• Mutterleib: Wahrig (1980:2615) registra una sola acepción : «vientre o cuerpo ma-
terno como lugar del desarrollo del embrión.». Slaby Grossmann (1973: 678) registra:

84
«Lenguaje literario: seno o claustro materno». Si en la construcción de TLT se procede a
restituir la designación de un órgano en consonacia con la dominante sinecdóquica del
TLO, un equivalente sería entonces útero, que es efectivamente la designación técnica
anatómica para el lugar del cuerpo donde se desarrolla el embrión humano. Pero «seno»
también tiene registro como acepción de útero, sólo que de manera indirecta; según otro
diccionario, tiene como acepción matriz, cuya etimología proviene de madre (Aristos,
1978,:412). Obsérvese que en la lengua coloquial se usa mucho más matriz que útero,
siendo este último más específicamente médico (en alemán «Gebärmutter»)
Por otra parte este compuesto tiene, como se ha mostrado, una carga connotativa posi-
tiva, que reclama una impresión de albergue, de protección, al mismo tiempo que se aso-
cia, también positivamente, a la Virgen María. Hay que señalar además su proximidad
fónica y gráfica con Mutterliebe, otro compuesto nominal que funciona como ‘simplicia’, y
que según Wahrig (1980: 2614) significa «el amor de una madre dispuesto a cualquier sa-
crificio». En esta asociación destaca el juego Leiber/Liebe como refuerzo de la polisemia
constatada en el análisis.
Regazo es un término disponible en castellano y que despliega una extensa polisemia:
«hueco formado por la falda entre la cintura y las rodillas cuando una mujer está sentada.
Parte correspondiente a esa parte del cuerpo vestido: tenía al niño en su regazo» (Moli-
ner, 1981: II-974). En Aristos (1978:535) aparece como «cosa que recibe en sí a otra dán-
dole amparo o consuelo». Se añade además el sentido figurado :»sitio donde se
encuentra refugio, ayuda o consuelo» (D.R.A.E.).
El fenómeno de la connotación tiene una enorme gravitación en el TLO, que se halla muy
inscripto en el contexto cultural. Especialmente en el caso de los insultos y las frases gro-
seras y obscenas. De manera que muchos de los significados suplementarios se hallan
como adheridos a la denotación, de tal modo que en muchos casos aparecen explicitados
en los registros de diccionarios. Es ése precisamente el caso de «kreuzweis», que se in-
dicó más arriba. La particularidad que impone una connotación en los distintos estratos de
la lengua (cfr. Ladmiral, 1979), ese estar adherido a la lengua donde tiene eficacia el signi-
ficado suplementario, resulta evidentemente un escollo para el traducir. La opción «en
cruz» puede suscitar asociaciones diversas en SLT, pero no reahacer la función de elipsis
que requiere el rellenado automático en dirección del sentido de TLO.
De manera que en este caso el signficado suplementario «obscenidad» queda sin reposi-
ción en ese sintagma del TLT. No obstante, SLT brinda el recurso óptimo para reconstruir
la obscenidad: se trata de dos opciones para «Hoden»: a. testículos y b. huevos. Esta úl-
tima corresponde al ámbito de la lengua grosera y vulgar y forma, asimismo, parte de una
frase insultante donde la acción está representada por un verbo que recubre la acción de
la frase insultante elíptica que se halla adherida a «kreuzweis»; en este introduciendo el
verbo «chupar» (de correspondencia intensa con su equivalente alemán «lecken»)
Aquí se optó por la forma del singular, ya que la singularidad adquiere un valor de repre-
sentación plural (metonímica): huevo es todos los huevos.
La opción «seso» merece igualmente un comentario: se singulariza en la misma dirección
en que Benn singulariza; pero, además, «seso» es en SLT de un uso muy vulgar normal-
mente restringido a las menudencias o brozas de animales comestibles, con lo que se
restituye la proximidad a la operación de desmenuzamiento o carnicería relveda en TLO.
Nadie va a comprar «cerebros» sino «sesos». También hay que recordar que se dice vul-
garmente de alguien muy inteligente «tiene mucho seso».

3.3. TLO: SCHÖNE JUGEND

1. Der Mund eines Mädchens, das lange in Schilf gelegen hatte,

2. sah so angeknabbert aus.
3. Als man die Brust aufbrach, war die Speiseröhre so löcherig.

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4. Schlieβlich in einer Laube unter dem Zwerchfell
5. fand man ein Nest von jungen Ratten.
6. Ein kleines Schwesterchen lag tot.
7. Die andern lebten von Leber und Niere,
8. tranken das Kalte Blut und hatten
9. hier eine schöne Jugend verlebt
10. Und schön und schenll kam auch ihr Tod:
11. Man warf sie allesamt ins Wasser.
12. Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschten!

3.3.1. Aspectos dominantes del plano fonosintáctico

Visto microestructuralmente, el texto, en cuanto a su sintaxis, y en comparación con RE-

QUIEM se manifiesta intacto siendo su tono o ritmo del tipo prosaico o prosario [20]
El ritmo que tras el arsis [21] comienza como dactílico sereno y regular, se convierte. en
los tres compases finales en un pie de verso trocaico. Sin embargo frente al gesto global
de («lang») «ge-legen» (recostarse en toda la longitud o extensión), este cambio en el pie
de verso carece de importancia pues el gesto mencionado se impone. También la cesura
introducida por la coma provoca una pausa notable, puesto que cae en un solo compás
(‘’), de modo que apenas si se visualiza una división acentuada de la línea. Se tiene la im-
presión de serenidad, con un tono algo contemplativo y afable similar al que se emplea al
contar un cuento de hadas. El horizonte de expectativas construido en torno a esa afabili-
dad y serenidad es derrumbado rudamente por las palabras marcadamente breves y cor-
tantes, casi monosilábicas, así como por aquellas destacadas por un consonantismo
explosivo de la segunda parte de la oración principal, es decir de la segunda línea o
verso.
En contraste con la primera línea, aquí el acento cae sobre la primera sílaba y en cierto
modo se anula la posibilidad de un recostarse (como había ocurrido arriba); por el contra-
rio se exige del lector un alto inmediato. Aquí se trata de un troqueo riguroso y termina con
una marcación de la última sílaba sobre el diptongo /au/ en la palabra «aus». El efecto de
conjunto es la sensación de verse arrancado de la actitud cómoda del primer verso, con la
consiguiente inquietud. Sólo el vocablo «so» («tan») no encaja y disminuye el mencionado
efecto.
La línea 3. retorna primero al ritmo narrativo de la 1. con el primer compás — esta vez sin
arsis y de entrada con la sílaba marcada. Esto es contradicho por la sucesión de tres síla-
bas marcadas continuas «Brust/auf/brach» (aportadas por fonías de gran sonoridad:
br/st/f que son explosivas, /u/ vocal oscura, y /au/ (diptongo «gimiente»). Aquí es notable,
además de la sucesión ininterrumpida de sílabas marcadas, la correspondencia (co-ocu-
rrencia) entre el contenido de la palabra «aufbrechen» y el movimiento hacia arriba de la
voz, prescripción de la lengua alemana según reglas de prosodia para las oraciones sub-
ordinadas. En cuanto a la construcción sintáctica el resto de la tercera línea se asemeja a
la segunda: el verbo se halla en una posición acentuada al comienzo, el predicado es in-
troducido por el adverbio de modo «so», que es común en la lengua corriente coloquial: el
vocalismo es particularmente expresivo: aparece el diptongo gimiente /ai/, y dos veces la
vocal /ö/, el ritmo pasa más desapercibido. En su conjunto, y a pesar de algunos paralelos
con la segunda, esta línea no da la sensación de perturbar lo contemplativo y afable, al
menos en la medida en que se manifestó la segunda frente a la primera. Además falta
aquí el contraste con la regularidad prolongada que funcione como tensión previa, tal
como parecia en la primera línea. No obstante, esta tercera línea no logra restablecer la
calma de la primera; el lector permanece en realidad en suspenso ante lo que va a suce-

86
der en el resto del poema.
Luego de que al comienzo se describiera una situación estática, de reposo, la conjunción
«als» trae consigo un corte, hace como una incisión— otra vez coocurrencia con el conte-
nido de la línea especialmente con «aufbrach» (abrir), puesto que para abrir quirúrgica-
mente hay que hacer una incisión; anunciando que un estado está a punto de modificarse.
En contraste extremo con ésta, se halla la línea 4.: es inequívoca y constante, y prosigue
con la afabilidad «acogedora» de la línea 1. con acentos distribuidos de manera muy re-
gular y espaciada.
Las líneas 4. y 5. configuran una sola oración interrumpida únicamente por el encabalga-
miento y no muestra nada notable en cuanto al ritmo. Cabe afirmar lo mismo para las si-
guientes líneas 6., 7., 8., 9., donde la 5. y la 8. forman una rima femenina, en tanto que la
6. y la 10. son rimas masculinas. Estas rimas no tienen sino una función de apoyo, tanto
como para dar una señal de que se trata efectivamente de poema y no de un trozo de
prosa como lo indica por otra parte el ritmo y el tono acentuadamente normales, como de
charla ligera.
También la transición de la parte más bien descriptiva hacia el punto álgido, dramático de
las líneas 10. y 11. está construida bastante antidramáticamente y, precisamente el em-
pleo de la conjunción copulativa «und» al comienzo de la frase muestra que todo prosigue
un curso regular — acaso indiferente. Lo que sobresale marcadamente es la última línea,
en virtud del empleo del signo de admiración junto con la exclamación «ach». Aquí hay
una notable amplitud vocálica:
a/, /ie/, /ai/, /au/, recayendo los acentos justamente en estos dos diptongos, en una suce-
sión ininterrumpida. También se destaca lo explosivo y hasta aliterante del fonema /k/ en
«kleinen/ quietschen».
El género tiene aquí una importancia que excede lo puramente gramatical: «Schöne Ju-
gend» (femenino) se opone a «Mund» (masculino). Se podría pensar que «Mund» estaría
en armonía con «Schöne Jugend» por las asociaciones eróticas que despierta. Pero al
aparecer el participio «angeknabbert» y luego el «Tod» (masculino a su vez), vemos que
tiene lugar una semantización del fenómeno gramatical. Es así que lo que contribuye de la
microestructura a la constitución de sentido es el morigerar la breve y fugaz sensación de
inquietud producida al comienzo, por el plano fónico al reproducir onomatopéyicamente el
grito con los sitios señalados.

3.3.2. Aspectos dominantes del plano semántico

En lo que concierne al título remito al estudio realizado por Walter Killy (1967) que registra
una exhaustiva investigación acerca de las transformaciones de los topos y las imágenes
de la lírica a lo largo de la historia. Asegura que este título, SCHÖNE JUGEND se puede
calificar de «inocuo» (en alemán «harmlos»). Y da como ejemplo una canción de media-
dos del siglo XIX en la que se vulgariza, en virtud del empleo de clisés, un viejísimo tema:
la hermosa juventud, dándole un tratamiento sentimental a la fugacidad del tiempo, redu-
ciéndolo a un lugar común, despojado de su sentido profundo. Así, lo que alguna vez fue
arte mayor, como la figura de la rosa que florece y se marchita — por ejemplo en los líri-
cos de Alain Von Lille y Andreas Gryphius — es convertido aquí en moneda de uso co-
rriente. En esta canción la frase de la hermosa juventud aparece tres veces, y
encontramos también la pequeña rosa, el amor, los tiempos felices, la sangre joven, y,
obligatoriamente, la muchacha de los pechos cálidos y el corazón. Todos estos elementos
se encuentran también en el poema de Benn, pero arrancados de su «acostumbrada na-
turalidad sentimental» y atribuidos, juntos con la belleza, a las ratas, cuestionando así los
valores culturales vigentes («y anticipándose a una sacudida histórica que el curso de los
acontecimientos constatará», Killy, 1969: 130). Las viejas imágenes de descarrilan, se
desquician y con ellas una forma particular de percepción y comprensión del mundo mani-

87
festada a través de la poesía. Entonces las imágenes así establecidas se le aparecen al
poeta como cifras gastadas — automatizadas — que apelan a sentimientos predecibles.
Benn abre los oídos corrompidos del lector mediante un shock, para devolver a las pala-
bras lo que ha quedado fuera, por haberse adherido a sus significaciones congeladas y
actualizar toda su potencia (Killy, 1969: 135).
En cuanto a los distintos aspectos del plano léxico como contribución a la constitución de
sentido, se privilegia la consideración de los siguientes elementos:
Al principio es «Mädchen» (niña) lo que parece constituir el punto central (aunque haya
sido presentada mediante un procedimiento de sinécdoque). Hay un aura de lo erótico
que conforma toda una isotopía en esa dirección, sólo que está edificada por lo «erótico
por antonomasia» o lo que se tiene por tal, es decir, por medio de clisés. Así, en las líneas
1. y 2. «Mund» (boca) como zona erógena presenta un elemento sensual agradable refor-
zado por «Mädchen» y por «lange im Schilf gelegen»(yacida largamente en el juncal) (re-
alzados a su vez por la aliteración de comienzo de palabra en /m/). Con ello se reclaman
inmediata y automáticamente los sentidos, se implica instantáneamente lo sensual, la es-
fera de la intimidad que es sin embargo turbada en virtud de una transgresión: estos ele-
mentos son confrontados con otros de connotaciones de signo contrario a los anteriores
—no concuerdan con ellos—: «angeknabbert» (mordizqueado), «löcherig» (agujereado),
hasta ir a dar por último a las «Ratten», tras haber hecho una recorrida por diversos órga-
nos y partes del cuerpo.
De manera que el lector deja de ser un «voyeur» para transformarse en un «cirujano» que
ve todo con demasiada exactitud; lo erótico por excelencia, tomado de la lírica natural
sentimentaloide es decir «Mund», «Mädchen», es opuesto aquí a lo repugnante por exce-
lencia, «Ratten», generándose una tensión que desautomatiza, y se desenmascara el
clisé. Ahora son estos animales asquerosos los verdaderos prsonajes a quienes en defini-
tiva hay que atribuir el título «Schöne Jugend», aunque esta hermosa juventud se reduzca
a la satisfacción de las necesidades primarias («lebten von» = vivieron de; «tranken» =
bebían).
La línea 10. es hasta grotesca en su equiparación de «Jugend»=»tod»: ambas son
«Schön». La culminación reside en el lamento de la última línea ante el dar muerte a las
ratas, lo que sin embargo puede, lógicamente, incorporarse en los años idílicos («locus
amoenus» de las ratas) de sus tiempos mozos: «Laube», «Nest», que indican tibieza,
abrigo «jung» (jóvenes), desvalimiento, necesidad; «Kleines Schwesterchen» (pequeña
hermanita) solidaridad fraternal con las más pequeñitos de la familia; «kaltes Blut» (san-
gre fría), «Leber» (hígado), «Niere»( riñón), «Brust» (pecho), «Speiserohre» (esófago),
«Zwerchfell» (diafragma), de la niña mencionada como al pasar y que funciona como cro-
notopos [22], nuevamente «locus amoenus» de las ratas.
El paradigma animal está construido sobre las ratas como generadoras de miedo. Las
ratas tienen un significado siniestro para los humanos puesto que son seres adaptables,
inteligentes, agresivos, que devoran todo, y para más, su cola se asemeja a una pequeña
serpiente, lo cual aumenta el motivo de temor y repugnancia. Estos seres constituyen el
símbolo de lo feo por excelencia, de lo no estético.

3.3.3. La estructura discursiva

En este nivel se observan dos aspectos importantes: los tiempos verbales (Präteritum y
Plusquamperfekt) y los elementos deícticos (conjunciones introducidas y transicionales
como «als», «schlieBlich») le asignan al texto un carácter narrativo de tipo anecdótico que
se desenvuelve en este orden:
a. Exposición de la situación: niña recostada,
b. acción sobre lo expuesto — cuerpo — y hallazgo del nido de ratas,

88
c. acción de dar muerte a las ratas.
Por otra parte el texto es Polifónico y genera debido a ello, una tensión que a su vez ac-
ciona como constitutiva de sentido, en cuanto que incita a participar (activación de la sim-
práctica), a co-actuar al lector, con la articulación de las siguientes voces
a. La primera voz que aparece es la de la tradición lírica junto con la de la canción po-
pular.
b. En segundo término, la forma y el tono de hablar, como de charla despreocupada y
afable reproduce el tono de la querida abuelita quien habla mimosamente a los niños (es
decir con participación pero con distancia emocional), con profusión de diminutivos que
convierte el mundo adulto en inofensivo, minimizando todo. (Esta cosmovisión ingenua,
fue institucionalizada en Alemania por la revista «Die Gartenlaube», semejante al «Selec-
ciones» del Reader’s Digest).
Ello se encuentra en una total consonancia con el carácter antidramático de todo el
poema, donde tiene lugar una radical distorsión de los valores asignándoseles a las ratas
una juventud hermosa en lugar de a la niña, (en el plano léxico por medio de vocablos que
configuran el apuntado «locus amoenus»). Esto funciona además como generador de
confusión pues el desvalimiento de los pequeños seres («kleines Schwesterchen») tiende
a involucrar al lector provocando un gesto compasivo estereotipado es decir que ofrece,
como en el mensaje publicitario, por ejemplo, una única posibilidad de identificación. A
esta voz minimizadora y mimosa se le opone la voz médica que se expresa en las partes
del cuerpo humano y sus órganos.

3.3.3.1. Análisis de algunos procedimientos

sobresalientes
1. Vale la pena detenerse en el aspecto de carga funcional múltiple del verbo en Prä-
teritum «lebten»:
a. por un lado configura una paronomasia [23] con «Leber» con el cual sin embargo
tiene una relación de equivalencia en el paradigma de la alimentación «Leber»: «hígado
de res, cerdo, oveja, aves; es un alimento rico en vitaminas y proteínas, y también un
manjar para algunas culturas culinarias (Wahrig, 1980: 2343). Aquí habría también un
aporte a la apelación al sentido gustativo.
b. participa con «verlebt» de un poliptoton [24]
c. es uno de los polos de la antonimia [25]
2. paralelismos: el pronombre impersonal «man» cumple la función de sujeto
a. en la acción que se realiza con respecto al objeto «Mädchen» (es decir a su pecho,
en línea 3.) y
b. análogamente es el sujeto, impersonal, de la acción que se realiza con respecto al
objeto «Ratten» (línea 11), paralelismo que sirve para equiparar ambos objetos e inter-
cambiar atributos.
3. La sinécdoque duplicada: en la línea 1. es «der Mund» el sujeto oracional, siendo
el resto del cuerpo o del ser lo que pasa a un segundo plano (es decir la muchacha
muerta); en forma similar, la línea 12. — que es la última — tiene por sujeto «die Schnau-
zen» (los hocicos) y los seres a que éstos pertenecen, «die Ratten» quedan también rele-
gadas a un segundo plano.
Se trata, como se ha visto, de la primera y la última línea del poema, es decir que
principio y fin manifiestan una simetría, confiriéndole al texto un carácter de ciclo, donde
los muertos sirven de alimento a los vivos: luego las ratas serán devoradas por los peces,
los peces por las personas, y así sucesivamente.
4. Procedimiento anafórico: el vocablo «so» en líneas 2. y 3. así como «schön» en el
título, 9. y 10. Cabe decir aquí que la función que tiene el vocablo «so» no es tanto la de
subrayado o de la exageración (obsérvese que no hay aquí signo exclamativo) sino más
bien, y en correspondencia con el tono de todo el texto, se trata aquí de algo indetermi-

89
nado e impreciso que podría expresarse con un «so etwas wie» o sea nada
muy importante.

3.3.4. Síntesis-Reconstrucción

En lo que concierne a la simpráctica, domina la sensación conjunta de frustra-

ción, sacudimiento y espanto provocada por el contraste brutal entre título
tierno y sentimental, de tono afable por un lado, y por otro lado el contenido ho-
rroroso. Con ello se desencadenan sensaciones de inseguridad y desprotec-
ción por el radical desfallecimiento de valores, su subversión propiamente
dicha. Se apela asimismo al sentido auditivo al reproducir la onomatopeya del
grito, que vuelve a contrastar con la afabilidad del tono y con el ritmo de prosa
fluido. La figura de las ratas promueve el rechazo y la repugnancia.
El gesto poético global es la deshumanización por la vía del rebajamiento de lo
erótico), y la distorsión totral de valores con su efecto de shock.
Estas apreciaciones se distribuyen en la escala del siguiente modo:

ESCALA
1. Polifonía, con semantización de lo horroroso minimizado / clisés de la
canción popular / mundo infantil
2. Sinécdoque: cosificación del humano / antropomorfización de las ratas
3. Paronomasia: reunión de vida / órgano muerto
4. anáfora: reiteración del gesto despreocupado con «so» y «schön»
5. poliptoton: realce del verbo «leben» y de la vida en contraste con la
muerte real.
6. vocalismo - diptongo - grito: en oposición al tono minimizador.
7. sintaxis regular, completa, ritmo de prosa (dáctilo): contribución al gesto
minimizador.
8. género gramatical con función semántica que apoya las oposiciones ex-
tremas.

3.4. SELECCIÓN DE PROBLEMAS DE TRADUCCIÓN

.4.1. El género gramatical y su vertido al SLT

Puesto que la distribución de los géneros en este texto tiene una función espe-
cífica: la creación de contrastes masculinos-femeninos para reforzar la tensión
entre mujer/belleza/erotismo vs. muerte/decadencia/ratas, entonces, un as-
pecto que merece un examen cuidadoso es la cuestión de los géneros gramati-
cales en una y otra lengua, que en este poema se muestra como
particularmente ilustrativo.
Sobre todo, nótese que los dos únicos sustantivos masculinos en TLO son
«Mund» y «Tod». Donde «Mund» discrepa de entrada con el género de «Tod» y
con la semántica de «Schöne Jugend». Relevaré a continuación los rasgos de
esta función gramatical en ambas lenguas.
En el género se distinguen dos tipos: el natural y el gramatical, que no siempre
coinciden: el natural señala una diferencia establecida en los seres por su natu-
raleza. Es probable que su finalidad originaria haya sido distinguir entre seres
animados e inanimados, distinción ésta a la que se agregó con posterioridad la
90
basada en el sexo, mediante los géneros masculino y femenino, surgiendo por
último un tercer género reservado para los seres inanimados: el neutro. La pa-
labra ‘género‘ proviene del Latín ‘genus‘, significa en castellano género gramati-
cal, también en ingles ‘gender‘; en cambio en alemán es ‘Geschlecht‘, que
también significa sexo y, al mismo tiempo se refiere al género gramatical como
al natural.
El género gramatical, también llamado ‘formal‘, prescinde muchas veces de las
propiedades naturales, y no tiene el mismo alcance en todas las lenguas. El
alemán entre las lenguas modernas conserva plenamente vigente los tres gé-
neros mencionados, mientras que el castellano ha conservado el neutro formal-
mente sólo en el artículo determinado y en algunos pronombres, mientras que
en los adjetivos la forma neutra se ha confundido con la masculina—cuando el
adjetivo se antepone: ‘el santo varón‘, que es idéntica a la forma de ‘lo santo‘
(García Yerba, 1984: I-113).
En la lengua alemana el género es predominantemente gramatical, mantenién-
dose normalmente el femenino y masculino para las distinciones genéricas na-
turales en los seres animados, con las excepciones de ‘niños‘ con atribución
neutra, y los diminutivos con sufijos ‘lein‘ y ‘chen‘ (en Fraulein y Mädchen, por
ejemplo), mientras que para los inanimados hay atribución de los tres géneros.
Según Américo Ferrari (1981) «si decimos en castellano ‘el sol es un astro’, ob-
servamos que la traducción al alemán se realiza sin dificultades: ‘die Sonne ist
ein Gestirn’, aquí lo que tiene lugar en las dos lenguas es la clasificación del
objeto ‘sol’ en la categoría de ‘astro’. En este caso el grado de traducibilidad es
elevado. Por el contrario si decimos en castellano ‘el sol es el esposo de la tie-
rra’, el grado de traducibilidad se modifica radicalmente. Ya no se trata de una
cuestión puramente gramatical: si decimos en alemán ‘die Sonne ist der Ge-
mahl der Erde‘ tenemos una construcción metafórica reconocible tal como ocu-
rre en castellano. Es que aquí se ha modificado la función misma del lenguaje:
ya no se trata de la función referencial sino de la función poética (Ferrari,
1981:9).
De modo que aquí es necesario operar con otro tipo de categoría puesto que
se está ante una construcción poética para lo cual se requiere ya no la equiva-
lencia o correspondencia puramente gramatical, sino la búsqueda de la trans-
posición creativa, mencionada con anterioridad y que muestra la total
insuficiencia de la consulta al diccionario a la vez que pone a prueba la operati-
vidad creativa de la lengua terminal.
Un aspecto igualmente destacable es el del género de los posesivos: el alemán
distingue en la tercera persona, cuando se trata de un solo poseedor masculino
o femenino, tanto el género del poseedor como el de lo poseído. (‘sein Vater’,
‘seine Mutter’, ‘su padre de él’, ‘su madre de él’; ‘ihr Vater’, ‘ihre Mutter’, ‘su
padre de ella, su madre de ella’).
En cambio, el correspondiente en castellano su no indica el género del posee-
dor ni de lo poseído, lo cual manifiesta una fuerte polisemia, pues puede refe-
rirse a siete poseedores distintos: 1. de él, 2. de ella, 3. de ello, 4. de ellos, 5.
de ellas, 6. de usted, 7. de ustedes. Esto dificulta muchas veces la correcta
comprensión de una afirmación en la lengua corriente, mientras que en la poé-
tica puede resultar por ello mismo muy valioso (García Yebra, 1981: I-115).

CUADRO IV
Cuadro comparado de distribución del género en TLO

91
TLO GEN. TLT GEN. LIN.
Der Mund M La boca F 1.
Das Mädchen N La niña F 1.
Die Brust F El pecho M 3.
Die Speiserohre F El estómago M 3.
Das Zwerchfell N El diafragma N 4.
Das Schwesterchen N La hermanita F 6.
Die Leber N El hígado M 7.
Die Niere N El riñón M 7.
Das Blut N La sangre F 8.
Der Tod M La muerte F 10.
Das Wasser N El agua F 11.
Das/die Schnauze(n) N El hocico M 12.

En este cuadro resulta fácil ver que en el texto alemán dominan los sustantivos
neutros, mientras que en castellano su restitución se hace con dominancia de
femeninos. Esto es particularmente digno de consideración en cuanto que, por
ejemplo, «Mund» que es el primer sustantivo del texto, se encuentra en oposi-
ción de género con respecto al título «Jugend» que es femenino, mientras que
en castellano se produce una coincidencia de género (ambos son femeninos).
Sin embargo en la misma línea aparece el poseedor, que es «Mädchen», aquí
en declinación genitiva, idéntica para el masculino y para el neutro), que es jus-
tamente neutro. En castellano hay, a su vez, una coincidencia de género entre
‘boca’ y ‘niña’, lo cual, si bien conserva la relación de paridad con TLO, si lo
consideramos desde un punto de vista cuantitativo compone un trío de sustanti-
vos femeninos sucesivos.
Con «Brust» ocurre algo inverso: en el TLO constituye el cuarto sustantivo y el
segundo femenino en paridad con el título, y, en coincidencia con «Speise-
röhre» de la misma línea; mientras que en TLT se mantiene la oposición de gé-
nero frente a los femeninos anteriores (‘boca’ y ‘niña’) pero dentro del mismo
verso se da la repetición de dos masculinos (‘pecho’, ‘esófago’) redoblada por
la reiteración de las vocales normalmente masculinas /o/; entonces el fenó-
meno se comporta como equivalente en sentido sistemático (TLO: dos veces
femenino, TLT dos veces masculino). «Zwerchfell» no presenta una gran dificul-
tad puesto que al carecer el castellano en general del neutro, su restitución en
masculino no acarrea desviaciones graves. Así, TLO: neutro; TLT: masculino.
Con respecto a «Scwesterchen», que al igual que «Mädchen» están neutraliza-
dos por su situación de diminutivo, la única posibilidad de restitución es con fe-
menino, pero igualmente aquí se da una equivalencia dentro del sistema del
texto pues la identidad genérica «Mädchen/Schwesterchen» se mantienen
«niña/hermanita».
De los restantes se puede que no presentan en general aspectos conflictivos,
exceptuando a «Blut» que se agrupa nuevamente con sus congéneres «Mäd-
chen» y «Schwesterchen» y que el fenómeno se reproduce análogamente en
castellano: «niña» «hermanita». Una segunda excepción es «Tod» que junto
con «Mund» son los dos únicos masculinos de todo el poema, hecho irreprodu-
cible en TLT. La única equivalencia en este último es el de la identidad de gé-
nero dentro del mismo sistema, en este caso femenino. De los otros,
reiteramos se realiza un vertido fluido porque «Leber» y «Niere» aparecen sin
artículo; «Wasser» por su parte lo hace con una contracción y por último
«Schnauzen» que como plural esconde su carácter neutral dentro del articulo
«die» (determinativo plural para todos los géneros, que coincide morfológica-
mente con el artículo determinativo femenino singular).

92
En el proceso del traducir, la cuestión del género, al igual que otras muchas categorías
gramaticales, en general no presenta mayores dificultades en cuanto a la comprensión de
un TLO y en su restitución TLT. Tampoco, cuando se trata con textos con un alto grado de
función referencial (como lo indica el ejemplo de Ferrari). Pero que las afirmaciones de ca-
rácter global que se hagan acerca de esta categoría como problema de traducción en
tanto fenómeno aislado, no pueden trasladarse mecánicamente al campo de la traducción
de lengua poética, especialmente cuando la frecuencia de un género tiene una función es-
pecífica dentro del sistema poético del texto.

3.4.2. Poliptoton y anáfora

Interesa ahora consignar algunos procedimientos poéticos como problema de traducción.

De los puntos 4., 5., y 6. de la escala de invariantes, el de la paronomasia resulta irrealiza-
ble en TLT pues no existe parentesco homográfico ni homofónico entre «vivir» e «hí-
gado»; mientras que la equivalencia manifestada en el paradigma de la alimentación se
reproduce, el poliptoton sería reconstruible, aunque sólo mediante una repetición que re-
sultaría ‘inadecuada‘, por ejemplo: ‘«vivieron» ....de hígado y riñón» ( paronomasia + equi-
valencia en paradigma de la alimentación «habían vivido» + poliptoton - causativo.) Pero
resulta que en TLO «verleben no es igual a «leben», puesto que el primero concierne a la
una idea de «pasar», de «desperdiciar», de «derrochar» (Slaby-Grossman, 1973: II-1058),
aunque la diferencia se construya mediante la mera agregación del prefijo /ver/.
A su vez la anáfora es un recurso usual en SLT pudiendo reconstruirse satisfactoriamente:
«so» y «schön»: «como» y ‘hermoso‘ respectivamente.

3.4.3. La Polifonía y su reconstrucción

Como se ha visto es importante en este poema la polifonía, que en la escala lleva el nú-
mero uno en la jerarquía. Es decir que en un TLT deberían poder reconocerse al menos
algunas voces, aunque las restantes quedaran «mudas».
Un título como «Hermosa Juventud» reconstruye en el sistema LT las voces de
a. lírica tradicional que también se clasificó en el SLT
b. la canción popular que encuentra manifestaciones de ‘topos’ tanto en el tango
como en el ámbito conocido como ‘popular’ de las canciones que ofrecen permanente-
mente los medios de difusión masivos, con tópicos de queja o el lamento por la juventud
perdida, la pelea con la novia, el abandono, etc.
En cuanto a lo que se ha señalado como voz infantil (afable y mimosa), minimizadora re-
presentada por la revista «Die Garten Laube» (La Glorieta del Jardín), pueden hallarse
equivalentes apropiados en SLT. Un ejemplo extraordinariamente ilustrativo son ciertos
semanarios ilustrados, que, con el mismo tono afable relata las catástrofes más horroro-
sas o los casamientos de los famosos, o sucesos deportivos, presentando la realidad
como si fuera una película y comandando el ‘pathos‘ en una sola dirección, es decir per-
mitiendo una identificación o rechazo masivos monosemizados, estereotipados.
Como esta revista, aunque sin el carácter particular que le confieren las fotos, existe la
publicación, como en casi todos los países occidentales, en castellano, del Selecciones
del Reader’s Digest, con títulos tales como «Sin piernas, pero con éxito en mi profesión»,
etc.
Dentro de esa categoría están también las telenovelas o teledramas mencionados, así
como los programas de noticias hechos como espectáculo o show, en el sentido nortea-
mericano del término, de análogas características.
En este mismo sentido, los diminutivos tienen un papel muy importante, ya que son la

93
apoyatura de esta actitud mimosa. La decisión de emplear la forma adjetiva «chiquito/a»
se funda en que en LT corresponde exclusivamente a la lengua coloquial, especialmente
la que se usa para contarles, justamente, cuentitos a los chiquitos. Lo mismo vale para la
traducción de «allesamt» con «toditas», que presenta las mismas características que «chi-
quito/a» profundizando o acentuando aún más el gesto minimizador.
Asimismo, la voz médica, se hace en TLT más explícita, ya que como se ha visto, en cas-
tellano no existe en la mayoría de los casos ninguna diferencia entre la designación colo-
quial de órganos, partes anatómicas, enfermedades y la terminología técnica específica.
(ver asimismo más adelante el análisis de KLEINE ASTER.)
Por último, la voz coloquial de la cotidianeidad, de la anécdota corriente, se reconstruye
en LT mediante la estructuración de frases largas, completas, incorporando además giros
que indiquen que se trata de un relato también de tipo anecdótico, empleando además las
diferentes posibilidades de las tempora verbales que ofrece el castellano (combinaciones
de indefinido, imperfecto, pluscuamperfecto); conjunciones y adverbios «cuando», «por
fin», etc; y dándole el final exclamativo que en castellano demanda doble signo de excla-
mación, al comienzo y al final de la frase.

3.4.4. Reconstrucciones de estructuras semánticas de peso en el

gesto poético

Al cotejar diversas posibilidades de traducción, resulta de interés a tratar los siguientes

vocablos y expresiones:
para el adjetivo «schöne» del título habría tres posibilidades:
a. «bella»
b. «hermosa»
c. «bonita»
Dada la importancia asignada a la polifonía en el gesto global de TLO, parece más ade-
cuada la solución «hermosa», que concuerda más con la tradición lírica por una parte, y
además, con los usos de la canción popular, ensamblándose en adelante la reiteración
anafórica de «schön», y su valor sintáctico en la línea 10.
Con el mismo criterio, introduje una inversión en castellano, que es facultativa, pero que
se desvía en cierto grado de la norma: se trata de la posición del adjetivo con respecto al
sustantivo, que en alemán le precede obligatoriamente y en castellano por regla general le
sucede, salvo en los casos prescriptos, de calificativos con nombre propio, del tipo de «el
buen Andrés», «el pobre Juan». Pero además se puede decir que cuando expresa «una
valoración afectiva, bien por el sentido que se le da, bien por su propio significado, se co-
loca o se puede colocar delante del nombre» (Moliner, 1981: I-57).
Normalmente es indicación de nivel de lenguaje algo más elevado que el coloquial,
cuando no privativo del escrito y literario. De modo que, ya que el criterio es evocar la tra-
dición y la canción popular y simultáneamente el clisé, por una parte, y por la otra, reunir
dos vocablos de la misma extensión entiendo que «Hermosa Juventud» se manifiesta
más apropiado.
Motivo de análogas reflexiones han sido también los siguientes vocablos y frases:
• Mädchen
a. chica: tiene para LT una connotación un tanto desvalorizante, además de dominar
como adjetivo diminutivo por oposición a «grande». (Obsérvese que en esto se registra
una gran discrepancia frente al español de España, que emplea como diminutivo funda-
mentalmente el «pequeño/a» por oposición a «grande». Además en el SLT designa en al-
gunos casos la empleada de servicio doméstico aunque no tan frecuentemente como
muchaha.
b. muchacha: en la Argentina corresponde casi con exclusividad a la designación de
dicho personal de servicio, habiéndose suprimido todo otro significado.
94
c. niña: tiene una connotación muy positiva, inmediatamente se piensa en algo puro,
inocente, ofrece por ello mismo alguna dificultad. Pues se había observado en TLO que la
combinación «Mund» / «Mädchen» tenía la connotación erótica apuntada, produciéndose
un desplazamiento con ganancia al instituir una tensión poética mayor (Aquí la concep-
ción tradicional hablaría de pérdida en cuanto a ese aspecto en TLO). Confrontada esta
alternativa con las dos restantes, resulta que contribuye considerablemente a la polifonía
de TLT, que era el aspecto más relevante. Otra de las ventajas de que goza esta alterna-
tiva es la de acrecentar la discrepancia con lo malo y asqueroso por excelencia, que son
las ratas.
• Zwerchfell
SLO tiene en términos técnicos a «Diaphragma» como sinónimo. Este vocablo está com-
puesto por «Zwerch+Fell», que significa «pared que separa el campo del pecho del
campo abdominal» (Der DUDEN, 1963: 788). El fenómeno asociativo que se produce por
proximidad fónica y gráfica con «Zwerg» («enano», «duende»), sumado a «Fell» («piel
con pelo») o sea una conexión automática con los seres pequeños y velludos que son las
ratas, tiene lugar acaso antes que la referencia al órgano, especialmente si el receptor
TLO desconoce la posición, consistencia y función de dicho órgano.
En cuanto a «diafragma»: en SLT el fenómeno asociativo-connotativo se desplaza a otro
campo: además de las acepciones corrientes que abarcan los ámbitos de la anatomía, fi-
siología, óptica y electricidad acústica (Moliner, 1981: I-998), el lector asocia instantánea-
mente con el dispositivo contraconceptivo femenino que recibe idéntico nombre en ambos
sistemas y que, en virtud del carácter que manifiesta el texto hasta ahí, bien podría tra-
tarse de una niña a la que encuentran un dispositivo semejante al momento de una disec-
ción. De manera que se opera aquí un plus o efecto adicional que en ese caso considero
como ganancia y no como deformación del texto, sobre todo teniendo en cuenta que el
término es precisamente el único que existe en LT para designar tal órgano, y que la poli-
semia en este caso tiene la función de acentuar el carácter sexual-erótico constatado.
• ein kleines Schwesterchen
Esta frase, exagera el efecto minimizador puesto que consta de un doble diminutivo, en-
cuentra su equivalente en LT mediante la frase «una hermanita chiquita» (cfr. por otra la
parte la traducción de López de Abiada que propone la introducción de un adjetivo subs-
tantivado y deja por completo afuera la palabra «herramienta» de la que se constató una
función muy relevante (López de Abiada, 1983: 95). Esta construcción reproduce, por un
lado, la redundancia característica de los cuentos infantiles y, por otro lado, evoca otras si-
milares a las canciones populares, con la resultante rima interna «ita/ita», lo cual genera
incomodidad y sentido del ridículo en el receptor.
• und schön und schnell kam auch ihr Tod
Hay en esta construcción un juego de unidades léxicas y fónicas: «und»-»und» y /sch/sch/
que cumple la función onomatopéyica de reproducir un movimiento veloz por un lado y por
otro, en virtud de la repetición sintáctica indica una constancia. En el traspaso a TLT se
subrayan las siguientes particularidades:
En relación con el aspecto fónico cabe la posibilidad de aliterar también en TLT: y «bella y
veloz» (dado que la pronunciación no diferencia entre ambas consonantes); sin embargo,
esta solución conlleva la pérdida del triple empleo anafórico de «schön», a menos que se
emplee «bella» también tres veces reemplazando a «hermosa». La consiguiente decisión
entre opciones, se determina por el grado de importancia que se asigne a uno u otro as-
pecto. En lo que concierne al resto de la frase, y teniendo en cuenta lo afirmado acerca de
la inespecificidad del posesivo «su» en cuanto al género, si se traduce por ejemplo «su
muerte», se libera un campo de cierta ambigüedad que no existe en TLO y que en este
caso no aporta al gesto global del poema. Para evitar esta desviación por exceso, existe
la posibilidad de modificar el caso gramatical en la construcción con la consiguiente altera-
ción del orden sintáctico, a saber:
... «les vino también la muerte», que introduce necesariamente el artículo determinante. El

95
efecto que ello tiene es el de reforzar el gesto de sorpresa, o de aparición repentina de la
muerte. A ello se suma, además, un efecto adicional notable: se trata de la connotación
que se despliega en TLT con la construcción «les», «me» «te» —> «vino» que remite in-
mediatamente al período menstrual, que para las normas SLT exige una elipsis, debido a
la tabuización existente en la designación de los órganos sexuales y sus funciones, agre-
gando así otro plus al ámbito de la connotación erótica.
Como puede apreciarse, no se trata de la reconstrucción mecánica de los procedimientos
poéticos en abstracto, sino de atender a las particularidades de aquellos elementos que
son especialmente responsables de la constitución de dicho gesto.

VERSIONES DE TLT:

HERMOSA JUVENTUD (trad. Romano-Sued, 1994)

1. La boca de una niña que había estado tendida largamente en el juncal,
2. estaba como roída.
3. Cuando le partieron el pecho, el esófago estaba como agujereado
4. Por fin, en una glorieta bajo el diafragma,
5. encontraron un nido de jóvenes ratas.
6. Una hermanita chiquita estaba muerta.
7. Las otras vivían de hígado y riñón,
8. bebían la sangre fría y habían
9. pasado allí una hermosa juventud.
10. Y hermosa y rápida les vino también la muerte:
11. las echaron toditas al agua.
12. ¡ Uy, como chillaban los hocicos chiquitos !

JUVENTUD HERMOSA (López de Abiada, 1983)

La boca de una chica que había reposado largamente en el cañaveral
estaba muy roída.
Cuando se le abrió el pecho, el esófago estaba muy agujereado.
Al final, en una glorieta debajo del diafragma,
apareció un nido de ratas jóvenes.
Una de la pequeñuelas estaba muerta.
Las otras se nutrían de hígado y riñones,
bebían la sangre helada y habían
pasado allí una hermosa juventud.
Y hermosa y rápida les llegó también la muerte:
Las tiraron a todas al agua.
¡ Ah, cómo chillaban los tiernos hociquillos !

3.5. TLO: KREISLAUF

1. Der einsame Backzahn einer Dirne,

2. die unbekannt verstorben war,
3. trug eine Goldplombe.
4. Die übrigen waren wie auf stille Verabredung
5. ausgegangen.
6. Den schlug der Leichendiener sich heraus,
7. versetzte ihn und ging für tanzen.
8. Denn, sagte er,
9. nur Erde solle zur Erde werden.

96
3.5.1. Aspectos dominantes del plano fonosintáctico

Las tres primeras líneas del poema contienen, cada una respectivamente, una porción
completa de oración, por lo cual el final de la línea coincide nítidamente con el final de la
porción establecido por medio de comas. En la primera de las tres hay un doble realce del
diptongo gimiente /ai/: «Einsame/Einer», puesto que cada uno de ellos es la sílaba mar-
cada. Junto a ello algo muy llamativo: el vocablo «Backzahn», (Wahrig, 1980: 546;
DUDEN, 1963: 7-44), tiene la ortografía normal de «Backenzahn», es decir que se ha pro-
ducido aquí una extirpación de una porción del vocablo, una elisión (en alemán «Til-
gung»).
Esto produce un efecto de acortamiento de la palabra y con ello de la línea toda, y por
otra parte, la sucesión de consonantes /ck/z/ es de una articulación fónica muy dura, casi
como de golpe o quiebra, con la desautomatización que esto conlleva necesariamente.
A semejanza de lo que sucedía en SCHÖNE JUGEND, el lenguaje es prosaico, si bien no
manifiesta aquí un ritmo regular constante que le imprima un tono afable y charlatán. Ade-
más, el número de cesuras es considerablemente alto en relación a la longitud de las fra-
ses y al número de las mismas. Así, por ejemplo, la primera frase, a pesar de su
brevedad, se ve interrumpida en su continuidad tres veces por medio de cesuras. Las par-
tes así aisladas, ganan una gravitación mayor, exigen más atención del lector y le impiden
quedarse en una actitud contemplativa y amena (lo cual en gran medida era el caso de
SCHÖNE JUGEND, donde el tono afable entraba en gran tensión con el contenido espan-
toso).
Por el contrario, se produce más bien una tendencia opuesta: la configuración sintagmá-
tica junto con la distribución de la frase propiamente lapidaria, reclaman una enorme im-
portancia para un contenido en principio nulo. El tono grave así generado se suma a la
elección de palabras provenientes del lenguaje administrativo: «unbekannt verstorben».
Las líneas 4. y 5. están reunidas mediante el encabalgamiento de donde resulta que la 5.
se construye exclusivamente con el participio del predicado: «ausgegangen». Además de
la doble marcación del diptongo /au/ —onomatopeya del grito de dolor— dada su posición
de comienzo de línea, así como la prescripción para los verbos con prefijo separable (ob-
sérvese asimismo que este realzamiento se realiza también en la línea siguiente, en «he-
raus», sólo que en posición opuesta, es decir tanto como final de línea como de palabra).
Por su ubicación en el texto, esta palabra es realmente central, ya que se halla en la mitad
exacta del poema, y es la única línea de una sola palabra (cfr. en 3.5.2. más adelante, el
valor polisémico de este vocablo).
En la línea 6. aparecen dos sílabas marcadas seguidas, por medio de lo cual se intensi-
fica el reclamo de la atención del receptor sobre los vocablos «Den schlug». Esto con-
cuerda con la gravedad del contenido, en especial del deíctico «den» empleado como
demostrativo y que tiende un amplio arco hacia el «Backzahn» aparecido de inmediato
tras el comienzo del poema. Asimismo el realzamiento producido por la sílaba marcada
«schlug» puede ser considerado como un gesto estésico mínimo ya que el arco de ento-
nación ascendente, así como la acentuación, copian el contenido del verbo.
Los yambos regulares de la línea siguiente generan un ritmo ligeramente danzarín, (quizá
ya anticipado en la línea 6.). Si, en lugar de marcar la sílaba «den» se confiere acento
sólo a «schlug», ello provocaría una gran tensión frente a la acción brutal de la extracción,
del sacar a golpes.
Muy llamativa resulta a continuación la línea 8. pues consta en total de cuatro sílabas, tres
de las cuales son marcadas. A ello se suman las cesuras introducidas por las comas, que,
junto con la acumulación de las sílabas marcadas hacen realzar la conjunción «denn» y la
incorporación de una intervención narrativa: «sagte er».
La línea 9. comienza con el monosílabo marcado «nur», de lo que resulta una nueva acu-

97
mulación de acentos posicionales: el que recae en «er» por ser final de la línea anterior y
el que recae a su vez. Esta aumenta asimismo el realce de la 8., donde hay que prestar
atención pues se espera aquí una suerte de resumen, una especie de paso hacia una
conclusión.
Al «nur» marcado, le sigue a su vez otra sílaba marcada en «Erde», fenómeno que se re-
pite en el nuevo «Erde» y en «werden». Este resto de línea se sucede en troqueos regula-
res, con tono de solemnidad, muy conveniente para la frase bíblica.

3.5.2. Aspectos dominantes del plano semántico

El título sugiere, por una parte, una reflexión sobre el infinito transcurrir del tiempo, es
decir el eterno retorno de las cosas, y por otra parte remite al significado médico «circula-
ción sanguínea («Blutkreislauf»); ambos configuran el opuesto a la muerte, si se entiende
la muerte como punto final.
Consigno a continuación las entradas de diccionarios alemanes para el vocablo «Kreis-
lauf»:
a. una movimiento regular de retorno al punto de partida (Trübner 4: 266)
b. «circulatio»: movimiento circular de un planeta, de la sangre (Grimm 11: 1873,
1984, 2159)
c. Movimiento autorretornante: el eterno circular (la serie autorretornante de las trans-
formaciones) de la vida, de la naturaleza [fig.]; forma abreviada de circulación sanguínea
(DUDEN 4: 1578);
d. préstamo del siglo XVIII del latín circulatio como término técnico (DUDEN 7:386)
e. movimiento circular, movimiento de retorno al punto inicial (Wahrig, 1980: 2246).
f. En el diccionario bilingüe: movimiento circulatorio; circulación: 1. de la sangre, 2. de
aire; 3. de los electrones; 4. de la moneda; fuera de circulación; 5. de tránsito de vehículos
(Langenscheidt I:144).
g. En un diccionario monolingüe español (Moliner, I, 634) se consignan en primer tér-
mino muchos significados de igual valor: «circulación»: acción que se aplica particular-
mente a la sangre, al tráfico de vehículos, al movimiento de la moneda. En segundo
término aparece el significado del campo de la química. El significado médico está in-
cluido en el español pero se hace más nítido mediante el agregado del adjetívo «sanguí-
nea», o bien es inferible del contexto. En el uso argentino se habla de circulación de
«ideas», de «discursos», de «rumores». Lo que no está es el significado del eterno re-
torno constatado en SLO, y que tiene una función muy importante en TLO (Romano-Sued,
1993a).
En lo que concierne al cuerpo del texto, la primera línea nos presenta una pieza dentaria
en toda su extraña dimensión hipertrofiada, a la que se adjudican rasgos humanos por el
adjetivo «einsam» (solitario); es decir que hay una personificación que , simultáneamente
coincide con una cosificación realizada en virtud de la sinécdoque: el ser humano pierde
su dimensión de tal, y es reducido a este único elemento material de su cuerpo. Es así
que se intercambian los rasgos de persona a cosa y viceversa, confirmando el carácter
complementario que tienen estos procedimientos.
Pero según se ha visto, «Backzahn» ha sufrido una extirpación, o sea que hay aquí una
anticipación mimética de lo que va a suceder después, y al mismo tiempo, hay una reduc-
ción del diente mismo en su materialidad sígnica, introduciéndose así un elemento de am-
bivalencia, puesto que la pieza dentaria que había empezado a ser sobrepreciada y
humanizada, es literalmente menoscabada, sufre un despojo
De inmediato aparece el vocablo «Dirne», cuya ambigüedad, al menos en su acepción
histórica, es una señal de alerta: su antiguo significado es «Jungfrau» (virgen), en tanto
que en la actualidad tiene la calificación de «expresión grosera», para prostituta, si bien
tiene el de «Mädchen» (muchacha, niña) en el alemán regional de la Baviera y de Austria.

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Asimismo está emparentado con «Diener», por servir o servicio, lo cual intensifica su poli-
semia (Wahrig, 1980: 918).
En este sentido subrayo la coherencia interna del ciclo — un rasgo de modernidad poética
— puesto que Benn asigna significaciones especiales a los elementos de todo el ciclo
MORGUE. (cfr. con «Mädchen», de SCHÖNE JUGEND, por ejemplo).
De inmediato, con la segunda línea calificada de puro lenguaje administrativo, se esta-
blece una ironía: la identificada y conocida de todos, muere sin que nadie la identifique o
la dé por conocida: «unbekannt verstorben». Es decir que mientras vivió era conocida por
todos los hombres; al morir ningún hombre ha querido darse a conocer como su conocido
y reconocerla. Pero además se produce un contraste consconsiderable entre la utilización
del adjetivo «einsam» de la primera línea y esta expresión petrificada, despojada de toda
piedad o simpatía, tal como corresponde, desde el punto de vista de la moral media, para
las que ejercen la prostitución.
A manera de cierre de esta presentación, aparece la tercera, donde crece nuevamente la
importancia del rol del molar por medio de la adjudicación de un metal precioso, «Gold»
(oro), que, sacado de su ámbito odontológico normal — en realidad nada tiene de raro en
el dominio de la reparación con oro — y visto desde el punto de vista bíblico es símbolo
de la riqueza, del poder y de lo divino (Lurker, 1973: 119, 120, 290), así como constituye el
símbolo corriente de la fidelidad: «treu wie Gold» (fiel como el oro) dice el refrán (Wahrig,
1980: 1596). Todo ello aumenta la hipervaloración del elemento cosa y simultáneamente
la desvalorización de la persona que aparece sólo como topos, como lugar o telón de
fondo indeterminado.
Sin embargo, simultáneamente se indica la trampa frente a la fidelidad, pues «trug» ade-
más de ser la forma del Präteritum del verbo «tragen» (portar, llevar) significa también
«fraude» y forma parte del dicho «Lug und Trug» («fraude y mentira») (Wahrig, 1980:
3782; Slaby/Grossmann, 1973: 635).
La referencia a los restantes -dientes- («die übrigen») de la línea cuarta reafirma, con una
oposición, el carácter de fidelidad que se venía indicando: «...waren wie auf stille Verabre-
dung/ausgegangen»), dado que el que le quedaba le había permanecido leal, en tanto
que los otros se habían ido un tanto furtivamente, dejándola a la espera, como cuando se
acude a una cita adúltera (además «Backzahn» podría tomarse como «figura masculina
fiel» en principio, que no traiciona).
No obstante esa expectativa es frustrada también al efectuarse la acción del «Leichendie-
ner» que analizaré enseguida. Me detengo un momento en la línea 5.: el participio /»aus-
gegangen»/, objeto especial de atención en el análisis del plano microestructural. Resulta
ser una palabra central del poema, pues divide el texto exactamente en dos partes (cuatro
versos hacia arriba, cuatro versos hacia abajo) y por su elevada carga polisémica:
a. por un lado el «Leichendiener geht mit dem geraubtem Gold aus» (el sepulturero se
va con el oro robado)
b. Por otro lado son los demás dientes que «waren ausgegangen» (se han marchado)
o
c. «ausgefallen» (se han caído); es decir que el juego con la homonimia es apoyado
aquí por la microestructura gracias a la posición y a la acentuación. A estos hay que agre-
gar además
d. «ausgehen», tener una cita (Verabredung) para ir al cine, al teatro, a comer, etc. (lo
cual tiene la connotación de «diversión», «placer»). Asimismo,
e. «no haber más de algo», o «acabarse algo».
La parte inferior del poema constituido por los restantes cuatro versos concretiza en
franca coocurrencia lo que acaece en el bajo mundo, donde se rebaja todo, hasta la pala-
bra sagrada. Mientras que lo que ocurría, por arriba de «ausgegangen», era algo elevado,
valioso como el oro.
En la línea 6. el diente mantiene su posición de privilegio precisamente gracias al «den»
del comienzo, que recibe el acento, realzamiento que es violentamente derribado por la

99
acción del «Leichendiener» y toda su brutalidad.
Obsérvese además que aquí hay también una oposición semántica con las dos líneas
precedentes: la manera de irse de los otros dientes fue silenciosa, casi suave como lo in-
dica el «stille», mientras que aquí hay un «herausschlagen», una extracción violenta, a
golpes, ejercida sobre un objeto (antes los dientes eran sujeto de la acción de marcharse),
en un claro gesto de despojo, de rapiña, explicitado aún más por el dativo de tercera per-
sona «sich».
Este despojamiento y apropiación se hallan en coocurrencia en la línea 7. donde la expre-
sión «und ging für tanzen», que aparte de corresponder al habla popular berlinesa más
bien vulgar, manifiesta una supresión o elisión, pues la expresión correcta o al menos
completa sería «ging dafür tanzen». Esto es una repetición del fenómeno manifestado por
«Backzahn» donde se copia también el contenido de despojar el cadáver de su diente o
de extirpársele luego. Así por una parte resulta una coocurrencia sintacticosemántica, y
una rítmicosemántica por la otra, en virtud el ritmo de danza del anticipo del «irse a bailar»
del «Leichendiener».
El llamativo vocablo «Leichendiener» es un compuesto nominal inventado por Benn (ver
más arriba las observaciones acerca de los compuestos). El significado castellano literal
de esta construcción sería «el que sirve a los cadáveres», con una manifiesta posición de
signo positivo frente a los muertos ya que se les presta servicio. Mientras que «Totengrä-
ber», que sí aparece en los diccionarios, tiene carácter más distante y administrativo:
«Empleado de la oficina de cementerios» (Wahrig, 1980: 3735). La elección de esta cons-
trucción posibilita un contraste más brutal y cruel: en lugar de servirse al muerto, se sirve
de él.
El «denn» que introduce la parte final del poema en la penúltima línea, abre la expectativa
por una conclusión, una explicación lógica de lo sucedido hasta ese momento. En su
lugar, se introduce una especie de cita, semicita o seudocita de la Biblia, en la que se dis-
torsiona la esfera de la religión: aquí no se trata de una historia con moraleja, sino preci-
samente de lo contrario, o sea la ruptura de la norma moral, con manoseo de lo sagrado;
la frase bíblica del libro de Moisés «Denn du bist Erde und sollst zu Erde werden» («Eres
polvo y al polvo volverás») distorsionada y despojada de su contenido piadoso para ser
transformada en su contrario, es decir en la justificación burda de algo pecaminoso e in-
moral. Aquí el mensaje del ladrón —que es un doble ladrón, pues roba a los muertos y co-
mete también un delito de simonía (acción de negociar con cosas espirituales, religiosas,
por ejemplo con los sacramentos o con los cargos eclesiásticos (Moliner, 1981, II 1169),
es «y la vida continúa, el muerto, muerto está y yo tengo que seguir viviendo», que resulta
en definitiva coherente con el título y su carácter cíclico. Sin embargo hay un derribo si-
multáneo de la norma religiosa que organiza la cosmovisión de un ciclo que se continúa
en la «otra vida».

3.5.3. Estructura Discursiva

El carácter narrativo del poema se funda en el empleo de los tiempos verbales pretéritos,
típicos del relato; en el empleo de la conjunción «denn», y en la irrupción de la fórmula na-
rrativa «sagte er».
Este texto, como los otros examinados, es manifiestamente polifónico, y articula las si-
guientes voces:
a. la voz médica del título en binario con la reflexión metafísica que se corresponde
con el último verso,
b. voz grosera y baja del mundo de los bajos fondos expresada especialmente en
«Dirne» y en la frase «ging für tanzen»
c. lenguaje administrativo de «unbekannt verstorben»
d. voz religiosa en el intertexto bíblico, (cuyo carácter de cita irrefutable se constituye

100
en virtud del empleo obligatorio del conjuntivo presente «solle» prescripto por la gramática
para la «indirekte Rede»)
e. voz de la tradición literaria, ya que el comienzo recuerda el esquema narrativo de
principios de este siglo. Este esquema «Ein einsamer» + sustantivo fue empleado espe-
cialmente por Christian Morgenstern, J. Ringelnatz y otros autores cercanos al dadaísmo.
Por último creo oportuno señalar aquí un procedimiento de cuasi-poliptoton: el despliegue
de múltiples variantes del articulo determinado (línea 1; línea 4.) y sus parecidos homo-
gráficos y homofónicos (si bien no semejantes en la función gramatical): pronombre rela-
tivo de la línea 2. demostrativo de la 6. y conjunción de la 8.

3.5.4. Síntesis-reconstrucción

El gesto básico del poema es la transgresión:

a. de la norma lírica en cuanto que es deliberadamente narrativo,
b. de la norma moral-religiosa, en virtud del doble robo,
c. de la norma sintáctica por medio de las supresiones apuntadas,
d. la norma de la piedad humana, por vías de la adjudicación antropomórfica y por
ende simpática al molar, resultando en la deshumanización y la cosificación instantánea
de la persona. Todo ello acompañado del gesto básico estésico que activa la simpráctica
con la reproducción a nivel fónico del gemido por una parte, y por otra parte la reproduc-
ción del efecto de golpe provocado por la elisión: el acortamiento del vocablo «Back-
zahn», en un claro reclamo del sentido auditivo.

3.6. Selección de problemas de traducción

3.6.1. La polisemia y su traslado a LT

Hay en este texto algunos vocablos que se presentan como muy polisémicos, y cuyo tras-
lado a LT muestra con claridad la diferencia de los sistemas, al ejemplificar el grado de re-
construcción y de déficit en dicho traslado. Se trata de los vocablos «Kreislauf», «Dirne»,
«trug» y «Goldplombe».
• Kreislauf . Este título traducido, participa en LT de más campos semánticos que en
LO, donde se lo emplea como abreviatura de circulación sanguínea (Wahrig, 1980: 2246).
En cambio tiene en SLT la acepción de «acción» (como verbo) de «circular», que se
«aplica particularmente a la sangre, al tráfico de vehículos, al movimiento de la moneda,
los artículos bancarios y de comercio». Todas estas son acepciones equiparables. Ade-
más aparece en segundo término la acepción del ámbito de la química (Moliner 1981:
634).
Es decir que ante la abundancia de acepciones, queda la médica un tanto desdibujada y
no aparece como casi obvia, que es lo que ocurre en TLO. O sea que se produce un défi-
cit en cuanto al sentido biológico del término, que está fuertemente representado en el ori-
ginal. En ese sentido, una aproximación mayor a ese aspecto lo proporcionaría el término
ciclo, que es por otra parte la acepción que ofrece el diccionario bilingüe (Slaby/Gross-
mann (2), 1973: 584) y que en otra fuente monolingüe castellana tiene como acepciones,
entre otras,
a. serie de acciones, acontecimientos o fenómenos que se suceden hasta uno desde
el cual vuelven a repetirse en el mismo orden
b. ... el ciclo de las estaciones.
c. Espacio de tiempo o serie de años, que una vez transcurridos se da comienzo al
cómputo (Moliner, 1981: 623). De manera que la idea de movimiento y de recomienzo o
retorno tienen más gravitación en este término. Ello se corresponde más con la tendencia
101
del texto.
Por otra parte este vocablo ofrece las características observadas para los compuestos no-
minales, teniendo en cuenta que se registra en diccionarios y no es una construcción de
Benn.
• Dirne, término muy ambiguo por las razones expuestas, presenta serias dificulta-
des para su traducción. La presencia de dos acepciones completa y extremadamente
opuestas contenidas por este vocablo no puede ser reproducida con esa misma carga en
LT. La opción «prostituta» restituye sólo el aspecto negativo del vocablo convirtiendo la
polisemia en monosemia, además de dejarlo en el ámbito de la lengua permitida, culti-
vada. Hay un registro de más de cuarenta acepciones para este vocablo (Moliner, 1981:
II-867).
En SLT se dispone del Lunfardo [26] que proporciona el término «yira», que si bien tam-
bién es unívoco, al menos pertenece a la lengua popular y «baja».
Por otra parte, Nicolás Olivari, poeta argentino de la década del 20 (ver más adelante),
ofrece varios términos que podrían constituir alternativas posibles. Entre otros: «morco-
nas», «troteras», «yirantas» o «reas» (Olivari, 1966: 18).
Sin embargo, sigue siendo una reducción, pues se trata siempre del lenguaje bajo y vul-
gar, que es una de las voces de TLO. O sea que hay déficit del otro aspecto contenido en
el vocablo.
Existe un término, no obstante, que puede funcionar como más adecuado; se trata de
«ninfa», una de las acepciones de prostituta. Entre sus propias acepciones hay en se-
gundo lugar: «prostituta». Ambas están precedidas por «cualquiera de las divinidades
campestres con figuras de muchachas hermosas que habitaban los ríos, las fuentes, los
árboles, los bosques, etc». (Moliner, 1981: II-510).
Cualquiera sea la solución que se adopte, siempre habrá déficit, pues la oposición ex-
trema apuntada, «virgen» / «prostituta» no se encuentra contenida en ningún otro vocablo
de LT, siendo «ninfa», a mi juicio, la menos perdigosa y, aunque en otros planos, la más
polisémica.
• trug. Este vocablo presenta la misma dificultad, por carecer LT de un vocablo que
indique «fraude», «engaño» y que constituya al mismo tiempo el participio pasado de «lle-
var». De manera que también aquí se produce una pérdida o déficit.
Gold=Oro: Restitución de un símbolo
• Goldplombe. Este compuesto requiere una cuidadosa consideración, a pesar de
que la apariencia de esta construcción podría sugerir una solución fácil, si se separa me-
cánicamente el compuesto, traduciéndose sus partes aisladas, es decir procediendo como
si se estuviera ante una suma. Este compuesto nominal de creación benniana, reparte su
peso equitativamente entre la cosa poseída y la poseedora. Es decir que «Gold» y
«Plombe» están equiparados, lo que no ocurre siempre en estos compuestos, donde por
lo general, la cosa poseedora o determinante tiene más gravitación.
En el análisis se había consignado la importancia semántica que tiene Gold (ver más
arriba).
Plombe, etimológicamente proviene de francés y fue incorporado al alemán en el siglo
XVIII. Significa en francés «plomo». En su segunda acepción es un vocablo del campo de
la odontología que significa «rellenado de una pieza dentaria con metal» (DUDEN,
1963:7-517). Otras fuentes monolingües LO, confirman estas acepciones (Wahrig, 1980:
2870), pero en ninguna aparece la referencia al metal oro. Por otra parte, en el ámbito de
la odontología, este vocablo es la palabra vulgar para «Füllung».[27]
Lo que resulta curioso es, por ejemplo, la acepción proporcionada por una fuente bilingüe
para este vocablo, que en tercer lugar trae «Zahn-plombe»: «empaste», y el derivado ver-
bal, «plombieren» con el precedente «Zähne» es «empastar», y con la aclaración prece-
dente («Gold»), es «orificar» (Slaby/Grossmann, 1973: 743).
Ahora bien, en fuentes monolingües de LT, «empastar», con su derivado «empaste», tiene
para el sistema español de España como primera acepción «cubrir con una pasta», como

102
segunda «arreglar las caries de una muela o diente y rellenar el hueco producido con una
pasta especial». Pero para el sistema argentino, «empaste» significa: «meteorismo del
ganado ovino» (Moliner, 1981: 1083) o sea que queda completamente eliminada como po-
sibilidad. La traducción de López de Abiada (1983: 97) emplea este último término).
Por otra parte existe «orificar»: «rellenar con oro la picadura de una muela o un diente
(Moliner, 1981: II-583) de donde se deriva «orificación», sustantivo cuya recepción LT
sería del todo extraña, pues no es éste un vocablo inferible como sí lo es «Goldplombe».
Sin embargo, un equivalente sistemático lo constituye «arreglo», que es, en analogía con
«Plombe», la designación que los legos tienen para la acción y efecto de subsanar una
caries.

3.6.2. La elisión como indicador de amputación.Reconstrucción por

medio de desplazamiento

Backzahn. Este vocablo, junto con la frase ya citada «ging für tanzen» son los elementos
en los que se producen las supresiones (ver más arriba, aspecto 6. de la escala). Estas
extirpaciones manifiestan una coincidencia con el contenido del texto, realizándose así la
coocurrencia apuntada.
Ahora bien, como la reconstrucción de estos aspectos en LT resulta deficitaria, reconstru-
yendo la polifonía, especialmente acentuando el lenguaje vulgar en la línea 7. se logra
una compensación del déficit.
En LT hay tradición de lenguaje apocopado. En el caso del poema en cuestión se suprime
la sílaba final de «para» y se une al artículo siguiente. Este fenómeno encuentra ya un re-
gistro escrito en la literatura gauchesca, y en el habla de las provincias del interior de la
Argentina, y desde luego, en el tango.
Asimismo existe una especie de convencionalización de cierto «lenguaje del indio» sobre
todo a partir de la instauración del «comic» o historieta en el SLT). De manera que esta
mencionada línea 7. podría adoptar la forma: «empeñó, y se fue p’al baile» o «p’a la mi-
longa», donde el apócope por sí sólo, remite instantáneamente a la esfera poco cultivada
y vulgar, cuando no marginal.
De esta manera se reconstruye la múltiple transgresión de normas pues se pone en un
contraste extremo con el empleo de «molar» de la primera línea, ya que la designación
vulgar o corriente es «muela» o «diente», mientras que «molar» manifiesta ya un grado de
tecnicismo. Además contrasta con el lenguaje administrativo de la segunda línea, para la
que he propuesto «muerta no identificada» que es también una expresión idiomática con-
sagrada como término técnico. Su carácter participial, resulta en un ahorro, pues en TLO
era una oración subordinada relativa introducida por el pronombre «die», mientras que en
TLT la frase se reduce a tres palabras, sin verbo. Se ha producido un ventajoso desplaza-
miento ya que la supresión opera en la segunda línea permitiendo además reconstruir un
fenómeno de participio que en TLO tenía lugar en la línea 5. con «ausgegangen».
Esto confirma nuevamente la tesis de que si lo que se traduce es un conjunto estructu-
rado y sistemático de principios y procedimientos y sus funciones entonces la posibilidad
de que el LT permita una transposición creativa donde se reconstruyen las tendencias del
gesto poético global resulta un hecho, especialmente si se trata de una LT con un grado
de desarrollo poético semejante al de LO.
Otro buen ejemplo para ilustrarlo es la elección del vocablo «total» para la conjunción
«denn».
Como se ha visto en el análisis, la introducción de esta conjunción indica una conclusión o
resumen. Los diccionarios bilingües proporcionan básicamente dos alternativas para este
vocablo : «pues» y «porque» (Slaby/Grossman, 1973: 202). Pero el sistema es siempre
más amplio que el diccionario y es así que en LT hay la palabra «total», que, fuera de sus
103
funciones como adjetivo y sustantivo, tiene la de adverbio con elipsis de la preposición an-
tepuesta «en» (en total), y constituye una «expresión» consecutiva que significa «después
de todo lo dicho o lo ocurrido» (Moliner, 1981:II-1350); es decir que tiene carácter de resu-
men y esto se halla en total acuerdo con lo señalado con respecto a la conjunción «denn»
en TLO. Por otra parte permite sostener la voz vulgar que venía manifestándose en el
verso anterior, al mismo tiempo que sirve de transición al momento relexivo-narrativo, de
una especie de diálogo-con-uno-mismo que precede a la cita bíblica.

3.6.3.Un cuasi poliptoton y su déficit total en TLT

El SLT cuenta con todas las funciones gramaticales de los elementos en el cuasi-polipto-
ton, a saber:

SLO SLT
1. »der»: artículo determinado «el»: idem
masculino singular

2. »die»: pronombre relativo feme- «que»: idem,no dis-

nino (idéntico al determinado tingue género ni
femenino singular y plural número,

4. «die»: artículo determinado pl. «los»: idem

6. «den»: artículo determinado mas-«lo» forma del neutro

culino en declinación acusativa en caso oblicuo (1)

6. »der»: cfr. 1. el: cfr.2

8. »denn» conjunción «pues», «porque» conj

«total», adverbio

Aquí se ve fácilmente la ausencia de semejanzas gráficas y fónicas de los elementos de

SLT entre sí, y ello sin hacer siquiera referencia a la posición que ocupa cada una de
estas funciones dentro de la construcción sintáctica.
Sin embargo esta situación que aparece como deficiaria en cuanto a la morfología reversa
de las categorías gramaticales en uno y otro sistema, no altera, a mi juicio, la reconstruc-
ción del gesto poético global, si bien éste se hace posible sólo en virtud de los desplaza-
mientos señalados.
3.6.4. Ejemplo de tres traducciones resultado de tres tipos de criterios de lectura
tc "3.6.4. Ejemplo de tres traducciones resultado de tres tipos de criterios de lectura"
Se transcriben a continuación tres ejemplos de traducción de KREISLAUF en los que
acaso puedan inferirse distintos criterios de lectura e interpretación

1. Traducción de tipo literal explicativo, en la que se pone en funcionamiento una sus-

titución de vocablos con miras a reproducir el mensaje, el contenido, sin consideración es-
pecial de todos los diversos planos del poema — por ejemplo los microestructurales. (este
TLT fue hecho a título de experimento tentativo)

1. CIRCULACIÓN (Romano-Sued, 1993)

La muela solitaria de una puta

104
 que había muerto desconocida
tenia una emplomadura de oro.
Las otras se habían ido
como a cita silenciosa.
El sepulturero se la quitó a golpes
la empeñó y se fue de juerga.
Pues, dijo, sólo el polvo ha de volver al polvo.

2. Una traducción ecléctica donde se advierte una cierta preocupación por algunos
detalles microestructurales, aunque luego se renuncie a su sostenimiento.

2. CIRCULACIÓN (trad. López de Abiada, 1983)

El premolar solitario de una prostituta
muerta en el anonimato
llevaba un empaste de oro.
Los otros ya habían desaparecido,
como por tácito acuerdo.
El guardacadáveres se lo extrajo de un golpe,
lo empeñó y se fue de bailoteo.
Porque, decía, sólo el polvo a de volver al polvo.

3. Una traducción con la que intento la reconstrucción del gesto poético global, aten-
diendo a la escala desplegada por una parte, y asimismo a las posibilidades que ofrece el
sistema LT, por otra parte :

3. CICLO (Romano-Sued, 1994)

El molar solitario de una ninfa
muerta no identificada
tenía un arreglo de oro.
Los demás se habían marchado
como a una cita furtiva.
El sirvecadáveres se lo arrancó a golpes
lo empeñó, y se fue p‘al baile.
Total, dijo, sólo el polvo ha de volver al polvo...

3.7. TLO: NEGERBRAUT

1. Dann lag auf Kissen dunklen Bluts gebettet

2. der blonde Nacken einer weißen Frau.
3. Die Sonne wütete in ihrem Haar
4. und leckte ihr die hellen Schenkel lang
5. und kniete um die bräunlicheren Brüste,
6. noch unentstellt durch Laster und Geburt.
7. Ein Nigger neben ihr: durch Pferdehufschlag
8. Augen und Stirn zerfetzt. Der bohrte
9. zwei Zehen seines schmutzigen linken Fußes
10. ins Innere ihres kleinen weissn Ohrs.
11. Sie aber lag und schlief wie eine Braut:
12. am Saume ihres Glücks der ersten Liebe

105
13. und wie vorm Aufbruch vieler Himmelfahrten
14. des jungen warmen Blutes.
15. Bis man ihr
16. das Messer in die weiße Kehle senkte
17. und einen Purpurschurz aus totem Blut
18. ihr um die Hüften warf.

3.7.1. Aspectos dominantes del plano fonosintáctico

El título, un compuesto nominal, porta dos sílabas marcadas, la primera de las cuales
«Neger» es más fuerte en la articulación.
El comienzo del texto parece fuera de lo común: el poema empieza con dos sílabas mar-
cadas seguidas, lo que reclama de inmediato la atención en coincidencia con lo que ocu-
rre en el plano semántico, pues «dann» presupone un suceso anterior, o sea que el texto
empieza por la mitad de algo. Esta doble marcación realza el «dann» así como el «lag»
que le sigue, que es algo icónico; (es la única y obvia posición de los muertos). Eso hace
que este «lag» gane en importancia. Tras este comienzo prosigue, en contraste con su re-
lativa irregularidad, un impulso yámbico, muy parejo, hasta la línea 7.
Ante la construcción «dann lag», existen, por lo menos, dos alternativas de lectura:
a. tal como la descripta más arriba es decir como sucesión de dos sílabas marcadas,
lo que discreparía con el ritmo de «calma». Aquí se podría hablar de una especie de pre-
sentimiento producido por la microestructura en relación con el subsiguiente hablar espan-
toso donde dicho presentimiento generado en el plano rítmico se «infiltraría» en el
denotativo, que de por sí, no tiene nada de inquietante (ritmo «profético»).
b. si se toma «dann» sin acentuarlo, entonces el ritmo se correspondería en este
lugar con un discreto tono afable, que contrasta agudamente con el plano semántico que
introduce ya con «dunklen Blut» lo espantoso.
Por otra parte la línea 4. se manifiesta icónica pues se trata aquí de «lecken» (lamer)
donde la /I/ líquida alveolar reproduce en cierto modo el acto mismo de pasar la lengua.
Esta consonante alitera cuatro veces en todo el verso, comportando ello una clara apela-
ción al sentido gustativo.
En las líneas 7. y 8. hay una leve onomatopeya al final del verso («Pferdehufschlag»), que
es apoyada por medio de la secuencia o sucesión de tres sílabas marcadas seguidas
hufschlag Augen). Esto trae inquietud al poema en conexión con un consonantismo fuerte-
mente expresivo y una cierta cantidad de vocales oscuras: /pf/f/schl/g/st/z/f/tzt/b/z/z/sch/tz/
y /u/au/o/u/u respectivamente.
Apenas se hace una referencia a las partes de la mujer, se produce un cambio hacia las
vocales claras amables, activándose aquí la simpráctica: («Ins Innere ihres kleinen
weißen»), donde los acentos caen sobre los diptongos /ai/ como grito . La inquietud des-
aparece rápidamente, lo que hace notable «la calma» expresiva a partir de la línea 11.
Esta calma es provocada por la escasez de sílabas marcadas frente a un exceso de no
marcadas, cayendo los acentos sobre las vocales de amplia extensión como /a/e/ en
«lag», y «schlief».
Además de la triple acentuación del diptongo /au/ en las líneas 11. a la 14.
(«Braut/»Saume»/»Aufbruch») no aparecen otros aspectos llamativos, el tono es compla-
ciente y hasta curiosamente no llamativo. (Ver más adelante «Saume»).
Una cesura de naturaleza especial es lo que se observa en la línea 15: el primer hemisti-
quio está ausente, y la parte existente consta de sólo tres sílabas, dos de las cuales son
marcadas. Esto conlleva un instantáneo llamado de la atención por lo comprimido de la
línea.
Las líneas 16. a 18. prosiguen con el impulso yámbico de todo el poema, sin que se mani-
fiesten ya aspectos microestructurales que coocurran con el contenido.

106
En cuanto a la sintaxis se observan frases largas, completas y llama la atención en la pri-
mera parte del texto —hasta el verso 6. inclusive — la coordinación copulativa de las fra-
ses (dos veces «und»), lo que le confiere cierta redundancia. Este tipo de construcción
sintáctica se ve interrumpida en la línea 7., precisamente cuando se introduce el otro per-
sonaje: «Nigger», donde la ausencia de verbo y la aposición de la línea siguiente sobresa-
len frente al resto del poema.
A partir de la línea 8., en la segunda parte del verso, mediante encabalgamiento se conti-
núa la muestra sintáctica de la primera parte. Esta ruptura sintáctica con respecto la suce-
sión seguida hasta la 7., reproduce la ruptura que se registra, por una parte, en la
introducción de lo «oscuro» frente a lo «claro» (ya apuntado en el plano fónico y con ex-
cepción del «dunklen Bluts» del primer verso). Por otra parte, copia el estar «zerfetzt»
(destrozado).
De la línea 15. llama la atención su brevedad: su cercenamiento reproduce el corte reali-
zado por el cuchillo a continuación, teniendo lugar una coocurrencia entre el plano formal
(metro) y el contenido semántico. Incluso desde el mismo punto de vista textual-gráfico se
realiza la coocurrencia pues este verso comienza con «sangrado», es decir «se empieza
un renglón de un escrito más dentro de la caja de la escritura que los otros, como se
hace, por ejemplo, al empezar un párrafo.» (Moliner, 1981, II, 1103).
Cabe observar, por último, que esta misma línea 15., que comienza con una conjunción,
introduce una oración subordinada, la única en todo el poema, y que coincide con la apari-
ción del impersonal «man», como si esta subordinación gramatical indicara la «puesta a
merced» del cuerpo (su subordinación) a la mano del «seccionador-obductor anónimo».

3.7.2. Aspectos dominantes del plano semántico

Ya el título desencadena asociaciones convencionales de oposición como el par oposicio-

nal por excelencia, Negro vs. Blanco, de fuerte connotación racista.
Previsiblemente, esto conforma una isotopía que ha de dominar en todo el texto con las
connotaciones de estereotipos pertinentes: para lo negro lo malo, para lo blanco lo bueno.
Los diccionarios alemanes dan como sinónimo de «Neger»: «Schwarzer» (Wahrig, 1980:
2666). Teniendo en cuenta que el negro es en muchas culturas occidentales el color del
luto, y el blanco el de la boda, ya se expresa una oposición, una discrepancia semántica
en el título mismo, que sugiere dos ceremonias simultáneas: la del matrimonio («Braut» =
novia) y la del duelo.
En torno a «Braut», por otra parte, se construye un paradigma asociativo que junto con lo
blanco implica la pureza, la inocencia, la virginidad, que está a su vez negado por la pri-
mera parte del compuesto, lo que habla de una mezcla (¿impureza?), de una «mestiza-
ción», y si a eso se le suma el realce del diptongo del grito, se puede decir también que se
anticipa la violación operando esto también como negación de lo puro, de la virginidad.
Como es habitual en los poemas de este ciclo, sobresale aquí también el procedimiento
de sinécdoque: «der Nacken» (cuello, nuca) es el sujeto, o sea que se está en presencia
de la reducción de la persona a una parte de su cuerpo, con su consiguiente efecto cosifi-
cador; esto es seguido de una personificación, en este caso de «Sonne» (sol), que es el
sujeto gramatical de tres acciones sucesivas, cuyo objeto está constituido por partes del
cuerpo de la mujer así «expuesta»: «wuten», «lecken», «knien». Esta parte descriptivo-
narrativa del poema que abarca las líneas de 1. a 6. manifiesta la característica anticipada
por el título de dos polos opuestos, donde hay elementos de lo claro y blanco: «blonde»,
«weißen», «hellen», «unentstellt», que connotan pureza e inocencia.
Es interesante señalar aquí que las expectativas lanzadas por el título se ven en realidad
satisfechas en cuanto al lado dominante de la isotopía en cuestión. Y se anticipa, asi-
mismo, el elemento negro por medio de la introducción de «Laster». Aquí llama la aten-
ción la equiparación de este último con «Geburt» ya que ambos son causantes de

107
«Entstellung» siendo ambos, desde este punto de vista, negativos. Además, Sahlberg
(1977: 29) afirma que ya hay una desvalorización del elemento parto al estar incluido, de-
formado y oculto en el título si se tiene en cuenta que las letras que forman la palabra
«Geburt» están incluidas en «Negerbraut» en una especie de anagrama.
Así va resultando un claro rebajamiento y transformación, o más bien deformación de lo
puro en impuro, de lo blanco en negro. En este sentido es notable el adjetivo en grado
comparativo «bräunlicheren» (más parduzcos) de la línea 5., que establece ya un grado
de oscurecimiento: «Brüste» (pechos), son las primeras partes verdaderamente pudendas
que aparecen en el texto, como contraste con las otras partes del cuerpo que habían sido
presentadas hasta el momento: «Nacken», «Haar», «Schenkel» (cuello o nuca, cabello,
muslos). El gesto se ve coronado en la línea 7.: no sólo se incorpora «Nigger» que es tan
llamativo, (por provenir del inglés) y que tiene carácter peyorativo pues designa en forma
despectiva a una persona de raza negra, apelando concretamente a la activación del pre-
juicio racial (Wahrig, 1980: 2696).
Aquí se rompe además la sintaxis, lo cual sirve de introducción para la invasión masiva de
todo lo malo y oscuro ya sintetizado en «Nigger»: entre la línea 7. y la 9. aparecen «zer-
fetzt», «bohrte», «schmutzigen» (destrozado, perforó, sucio) con la sugerencia de viola-
ción perversa consumada por un dedo del pie. Esta desnaturalización de algo que ya es
antinatural y condenable como la violación, compone un cuadro de excesivos elementos
desagradables explícitos, promoviendo una recepción fóbica.
Un nuevo cambio tiene lugar al volver sobre la descripción de la mujer, donde la claridad,
lo bueno, lo puro, se expresan con términos exaltados como «Glück» «erste Liebe»,
«Himmelfahrten», «jungen warmen Blutes» (dicha o fortuna, primer amor, ascensiones,
cálida sangre joven), que se oponen a su vez a los elementos sustantivos de la porción
precedente en la que, junto a la acción condenable, se enumeraban profusamente las par-
tes del cuerpo: «Augen», «Stirn», «Zehen», «Fuß, «Ohr» (ojos, frente, dedos del pie, pie,
oído).
En estas líneas — de la 11. a la 14. — es la mujer el sujeto de la acción y no una parte de
su cuerpo, realizándose un movimiento en sentido contrario a la sinécdoque, es decir que
se recupera humanidad incluso con un leve toque místico. Bien podría asociarse al amor
de las religiones por Jesucristo, pero hibridado con un tinte erótico, de pérdida de la virgi-
nidad. Esto se, ve sin embargo, contradicho por gestos de sentido de signo opuesto en
virtud del diptongo acentuado /au/ (ver más arriba) — y por la aparición de «das Messer»
como figura hipertrofiada dado el realce que le confiere el emplazamiento a comienzo de
verso junto con el artículo determinado (cabría asimismo la posibilidad de una lectura dife-
rente, es decir que el diptongo que grita, /au/, podría interpretarse como el grito femenino
que sufre la violación).
Retomando la alternada sucesión bueno-malo-bueno (o claro oscuro-claro), la última parte
del poema, de las líneas 15. a 18., realiza lo malo/oscuro en la medida que lo bueno y
blanco se ve tapado o cubierto por lo oscuro, en este caso «einen Purpurschurz aus totem
Blut» (un mandil púrpura de sangre muerta).
Gráficamente:

Distribución de las oposiciones semánticas

(Estereotipos raciales)

NEGER/SCWHARZ=MALO WEISS=BUENO

Neger- -Braut
dunklen Bluts blonde Nacken
bräunlichere Brüste weiße Frau
Geburt Sonne

108
 Nigger weißes Ohr
schmutziger Fuß Braut
Purpurschurz Himmelfahrten
totes Blut weiße Kehle

Señalo ciertas metáforas notables: «lag auf Kissen dunklen Bluts gebettet» (estaba recos-
tada sobre cojines de oscura sangre) y, dentro del mismo campo, en la línea 17.: «Pur-
purschurz aus totem Blut», (mandil púrpura de sangre muerta) donde el aspecto muerte
se intensifica si se tiene en cuenta que en el ámbito de la patología médica «Purpur» es el
nombre de una enfermedad (Wahrig, 1980: 2952).
Asimismo, hay un campo metafórico que atañe a la «costura», y que se expresa en los
vocablos «Saum» (borde, ruedo, o dobladillo) y en «Purpurschurz». Ambos pertenecen al
ámbito del vestido y de su confección, sobre todo si se piensa que se le echa un «-
schurz» alrededor de las caderas como en una prueba de la modista. Aquí entonces la di-
sección y la morgue se transformarían en una sala de costura. (Nótese que luego de la
disección y separación de órganos hay que «coser» el cadáver, tal como se verá en
KLEINE ASTER, cfr. más adelante)

3.7.3. Estructura discursiva

Por una parte se presenta aquí también una señal de texto narrativo, que luego no se rea-
liza. La porción del poema comprendida entre la líneas 1-14, configura, a pesar de la «in-
troducción» narrativa al texto -realizada mediante la conjunción «dann» y el empleo de los
tiempos verbales en pretérito: «lag», «gebettet», «wütete», «leckte», «kniete» , etc. se
trata en realidad de una descripción de una escena, de algo más estático. Es como si se
tratara de una foto fija, a la que una cámara llega tras recorrer otros sucesos. Esto se
apoya principalmente en el profuso empleo de las preposiciones, las que confieren este
carácter al texto, sobre todo las locativas: «auf», «in», «um», etc. Ya hay aquí un campo
de gran tensión creado por la discrepancia entre la expectativa de lo que se va a narrar y
la descripción que sobreviene en su lugar. Ello coincide además con la tendencia domi-
nante de calma sostenida por el ritmo.
Los tres últimos versos, componen, por otra parte, la porción narrativa propiamente dicha,
cuyo inicio lo marca el llamativo verso 15 (ver más arriba) donde la descripción cesa y da
lugar al «transcurrir».

3.7.4.Síntesis-reconstrucción

A diferencia de los textos de este ciclo que se han venido analizando, éste se manifiesta
con una cierta chatura ya que al brindar un exceso de elementos que informan, y que dan
muchas pistas con respecto a la oposición polar que se reitera una y otra vez, el poema
se torna unívoco, pierde fuerza, pues se debilitan los contrastes que tanto se quieren rea-
lizar. Hasta el grito, elemento acústico constante en todo el ciclo, está atenuado, como
con «sordina», debido a la estereotipia. De modo que el gesto de la destrucción radical
pierde credibilidad. Lo que se semantiza entonces es la pura estereotipia y el clisé.

109
3.8. Selección de problemas de traducción

3.8.1.Isotopía y reconstrucción

La isotopía del binario (estigmático-estereotipado) Blanco-bueno vs. Negro-malo tiene el

número 1. en la escala. Su reposición es entonces inexcusable. El SLT, ofrece correspon-
dencias apropiadas, es decir el par de opuestos por excelencia y su significado suplemen-
tario: Blanco=bueno, Negro=malo, con todo el paradigma asociado a estos dos términos
tal como se registran en TLO. El SLT registra un repertorio semejante de connotación para
la mencionada oposición, cubriéndose, aproximadamente, los campos.
Un compuesto nominal del orden de los analizados con anterioridad (ver más arriba) apa-
rece en el título.. El mismo se vierte al castellano con la fórmula común sustantivo + de +
sustantivo. Es decir «novia + de + negro», con la ambigüedad de la partícula de pues al
mismo tiempo se está diciendo «novia de un negro» y «novia que va de negro», (o sea
que lleva un vestido de negro o de luto). Se tiene la impresión de que domina el luto,
mientras en TLO se destaca el aspecto racial. Es así que se produce un desplazamiento
del peso connotativo en dirección a «duelo» y por lo tanto a «muerte».
En cuanto a los aspectos polares señalados, existe una primera restricción en el LT con
respecto a restitución de «Nigger», que es un vocablo importado del inglés y que tiene un
fuerte connotación desvalorizante (Wahrig, 1980: 2696). En cambio, SLT cuenta sola-
mente con negro, tanto en el caso del título, como en la designación que aparece en el
verso 7. Aquí resulta impensable la incorporación de un vocablo en inglés, pues la ruptura
sería exagerada. No obstante, la opción «africano» que en LT se asocia exclusivamente
con «de raza negra» cubriría al menos parcialmente a «Nigger».
Por otra parte, el campo asociativo connotativo de «negro», oscuro, malo, desgraciado,
etc., tiene un considerable grado de equivalencia frente a SLO (Wahrig, 1980:3340; Moli-
ner 1980: II-502). Igualmente hay en SLT una estereotipia semejante, de modo que la utili-
zación de dichas «valoraciones» polares es fácilmente reconstruíble, como se puede
apreciar gráficamente:

NEGRO=MALO RACISMO BLANCO=BUENO

(de) negro novia
sangre oscura nuca rubia
pechos más parduzcos mujer blanca
vicio sol
parto muslos claros
negro oído blanco
sucio pie novia
mandil púrpura Ascensiones
sangre muerta cuello blanco

A simple vista se puede observar que el grado de traducibilidad es aquí óptimo.

Otro tanto puede afirmarse del opuesto «blanco» que actualiza las mismas asociaciones
que en SLO; «novia» remite de inmediato a «blanco», «pureza» (cfr. por ejemplo el cono-
cido poema de Alfonsina Storni, TU ME QUIERES BLANCA: «tú me quieres pura / tú me
quieres blanca... «), y de inmediato se actualizan imágenes de vestido blanco y de flores
de boda blancas como, por ejemplo, el azahar.

110
3.8.2.La aliteración reconstruida y la intensificación de un gesto de sen-
tido en TLT

La aliteración sirve de apoyo al gesto de sentido de apelación al gusto: el verso 4. con la

reiteración de la consonante /1/. En este caso, el castellano dispone de idéntico recurso
basado probablemente en el origen icónico para designar la acción de pasar la lengua
contra los alvéolos superiores -es una consonante alveolar- y luego la bilabial /m/; de ma-
nera que la pronunciación exige un gesto que reproduce precisamente el de lamer, inten-
sificándose el efecto mimético. No sólo es posible restituir todo el fenómeno aliterativo de
este verso, sino que se ve aumentado en dos /1/ más en virtud del pronombre «le» y del
artículo determinado «el»: «y le lamía largamente el muslo claro».
Respecto del mencionado artículo, creemos que, por razones de longitud del verso por un
lado, y por otro lado, para acentuar el valor intenso que se les asigna a dichos miembros,
la más adecuada es la opción de singular, «el muslo» que lo convierte de esta manera en
«el» objeto por excelencia.

3.8.3.Las preposiciones y su vertido

Se ha mostrado que el programa preposicional cumplía una función importante, esto es, la
de sustentar la descripción y el carácter de ‘locus amoenus’ del texto. A continuación se
indica el comportamiento de esta función gramatical en uno y otro sistema.

La preposición «um» (verso 5.) en la frase « ...kniete um die bräunlichere Brüste».

García Yebra (1984) efectúa un examen profundo y sistemático de esta parte de la ora-
ción que tiene una función clave en los idiomas o lenguas que sea objeto de su análisis:
«lo que cambia de una estructura lingüística a la otra es menos los elementos fundamen-
tales de su representación del mundo, que las relaciones que se establecen y expresan
entre esos elementos primeros del conocimiento. Si se observa, además, que la influencia
ejercida sobre la preposición por los términos que une, varía según las tendencias propias
de cada lengua, podemos comprender porque es aquí justamente donde los traductores
encuentran las mayores dificultades». A continuación proporciona un listado de preposi-
ciones, en el que el castellano cuenta con veinte en tanto el alemán con sesenta y tres
(García Yebra, 1984; 721-724).
Para la preposición «um», el autor ha registrado doce posibilidades de equivalencia en
castellano, entre ellas, dos locuciones preposicionales: «alrededor de» y «en torno a»,
que he considerado como las dos opciones de traducción posibles. Hay que aclarar que la
relación existente con el verbo que antecede es determinante para la traducción. Es decir
que tampoco tiene sentido tomar y traducir la preposición aisladamente (como no lo tiene
hacerlo con ninguno de los elementos de un texto poético).
El verbo «knien» (arrodillarse) se une por lo general a dos preposiciones: a. «auf» (por
sobre o en) y b. «vor» (por ante, Wahrig, 1981: 2144). Es decir que la agregación «um»
del TLO no es completamente corriente, pues el verbo que indica un movimiento de arriba
hacia abajo, adquiere, en virtud de esta preposición un carácter de movimiento circular
frente al objeto, en este caso «die bräunlicheren Brüste».
En castellano, la segunda alternativa reproduce más acertadamente la idea de círculo
pero subsiste esa sensación de extrañeza, puesto que en para «arrodillarse en torno a»
está implícita la exigencia de otros sujetos que formen el círculo, cosa del todo imposible
para un solo sujeto. Lo que es necesario tener en cuenta al optar, es la longitud por un
lado y la cacofonía por el otro. Si se opta por «arrodillarse» para el verbo «knien», enton-
ces se produce una indeseada aliteración al proseguir con la locución «alrededor de»:
«arrodillarse alrededor de». Desde este punto de vista, entonces, convendría inclinarse
111
por «en torno a».
El SLT brinda todavía otra posibilidad, cual es «hincarse», que tiene, como primera acep-
ción «pincharse con un objeto puntiagudo», y además, «ponerse de rodillas». Esta polise-
mia del vocablo permite, si se tiene en cuenta el verso inmediato siguiente, (el 5.), el
refuerzo de la apelación al sentido del tacto, «Brüste/noch unentstellt durch Laster und
Geburt», donde «unentstellt», que se traduce por «intacto», queda realzado (obsérvese
aquí la palabra «tacto» incluida en el participio).

3.8.4.Los afijos y su reconstrucción en TLT

Los afijos son partes inseparables de la palabra que pueden estar antepuestos (prefija-
dos), interpuestos (infijos), y pospuestos (sufijos), (García Yebra, 1984: 69-70). Como pro-
blema de traducción, son interesantes a propósito de la solución por la que opta López de
Abiada (1982: 97) para traducir el poema en cuestión.
Se trata de «unentstellt». Interesa el primero de los prefijos, es decir la partícula «un», que
por definición es el prefijo que indica negación o el contrario de la palabra que sucede
(Wahrig, 1980: 3849). Es decir que, unido a «entstellen» («deformar», «desfigurar»), se
convierte en su negación (in o no deformado o desfigurado). El castellano tiene un vasto
programa de afijos que eleva el grado traducibilidad. Es por eso que causa sorpresa la so-
lución de López de Abiada, quien recurre aquí a una perífrasis: «aún no tocados por vicio
o parto».
El sistema receptor provee con la solución óptima de vertir con «intacto», en lugar de la
frase participial negativa mencionada. Pues «in» que indica «falta o negación de la cosa
expresada por la palabra primitiva» (Moliner, 1981: II-104), se cubre óptimamente con
«un» y con la ventaja suplementaria de una cierta ambigüedad (típica para la preposición
«de» por otra parte), ampliando más el campo semántico que cuando se traduce con
«por» la preposición alemana «durch». Simultáneamente, se favorece la reliteración de la
vocal /i/ junto a la conjunción copulativa de los dos versos precedentes en posición aná-
loga, de comienzo de línea: /y/ /y/ /in-/ (TLO: /und/ /und/ /un/)

VERSIONES DE TLT

TLT NOVIA DE NEGRO (trad. López de Abiada, 1983)

Echada sobre cojines de sangre renegrida

la rubia nuca de una mujer blanca.
El sol se enfurecía en su cabello
y lamía de arriba abajo sus muslos blancos,
y se arrodillaba en torno a sus senos parduscos,
aún no tocados por vicio y partos.
Un negro junto a ella: ojos y frente
destrozados por una pezuña de caballo. Horadaba
con dos dedos de su sucio pie izquierdo
el interior de su pequeña oreja blanca.
Pero ella estaba echada y dormía como una novia:
al borde de la felicidad de su primer amor
y como antes del despegue de muchas ascenciones
de la joven sangre cálida.
Hasta que le
hundieron el cuchillo en la blanca garganta
y le echaron un mandil purpúreo de sangre muerta
alrededor de las caderas

112
NOVIA DE NEGRO (trad. Romano-Sued, 1994)

Entonces yacía sobre almohadas de sangre oscura

la nuca rubia de una mujer blanca.
El sol rabiaba en su pelo
y le lamía largamente el muslo claro,
y se hincaba en torno de sus más parduscos senos
intactos aún de vicio y parto.
A su lado un negro: por coz de pezuña equina
ojos y frente destrozados. Penetraba
con dos dedos de su inmundo pie izquierdo
en el interior de su pequeña oreja blanca.
Pero ella yacía y dormía como una novia:
en el festón de su dicha del primer amor
y como al umbral del inicio de muchas Ascensiones
de la tibia sangre joven.
Hasta que le
hundieron el cuchillo en la blanca garganta
y le echaron un mandil púrpura de sangre muerta
en torno a las caderas.

3.9. TLO: KLEINE ASTER

1. Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf dem Tisch gestemmt.

2. Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster
3. zwischen die Zähne geklemmt.
4. Als ich von der Brust aus.
5. unter der Haut.
6. mit einem langen Messer.
7. Zunge und Gaumen herausschnitt.
8. muß ich sie angestoßen haben, denn sie glitt.
9. in das nebenliegende Gehirn.
10. Ich packte sie ihm in die Brusthöhle.
11. zwischen die Holzwolle,
12. als man zunähte.
13. Trinke dich satt in deiner Vase!
14. Ruhe sanft!
15. Kleine Aster!

La estructura formal de este TLO, claramente diferenciada, consta de las siguientes par-
tes:
- Título.
- Unidad I (líneas 1. - 3.).
- Unidad II, que se divide a su vez en II a. (líneas 4. - 7.) y II b. (líneas 8. - 13.).
- Unidad III (líneas 14. - 16.).

113
3.9.1. Aspectos dominantes del plano fonosintáctico

Unidad I

Esta es introducida por una oración en voz pasiva, donde el sujeto pasivo es el «ersoffe-
ner Bierfahrer» («conductor de cerveza ahogado») que es objeto de una acción -sujeto
paciente- al ser «gestemmt» por un agente desconocido: «wurde auf dem Tisch ges-
temmt» («fue descargado en la mesa») .
Esta función gramatical de la voz verbal tiene una importancia especial en este texto: «..
La forma pasiva trata de la función del sujeto que no realiza la acción expresada por el
verbo del cual es sujeto gramatical» (Moliner, 1981: II-655, a. y b.) y ... «permite expresar
el contenido de una oración transitiva cuando no se puede o no se quiere nombrar el su-
jeto que realiza la acción» (García Yebra, 1984: II-210). Es así que esta oración tiene un
sujeto que en realidad es un objeto reducido a su pura materialidad, sin dar cuenta de nin-
gún sujeto activo real que ejecuta la acción.
A continuación se introduce junto con un cambio de voz de pasiva a activa el elemento
flor; «eine dunkelhellila Aster» («un aster de oscuro lila claro»). Este cambio de voz, si
bien reduce un poco el carácter impersonal y de cosa de la línea anterior, la torna al
mismo tiempo imprecisa, dado el empleo del «irgendeiner» («cualquiera»), como sujeto, lo
cual no permite que se borre el carácter desvalorizante surgido de la oración anterior. Esto
se apoya además en el hecho de que la flor también es objeto, y objeto gramatical directo
de una acción: «hatte (die Blume) geklemmt».(«había encajado la flor»). El empleo del pa-
sivo y del activo en pluscuamperfecto operan como una presentación de objetos resultan-
tes de un proceso lejano en el tiempo. Domina la tercera persona -elíptica- de la
narración.
Con respecto a la rima gramatical, la función que tiene aquí es reunir dos términos cuya
similitud se basa en la componente violenta que ambos verbos manifiestan: los cuerpos
de seres humanos no son normalmente «gestemmt» ni las flores son «geklemmt» y
mucho menos entre los dientes de un muerto. Entonces la rima nos estaría alertando
sobre la semejanza en lo «incorrecto».

Unidad II

a. Esta se diferencia claramente de la anterior, por la irrupción de un «ich» que opera

como narrador tal como lo indica la conjunción «als» -que a su vez es introductora de una
oración subordinada temporal- y en la cual este «ich» aparece realizando acciones como
sujeto activo: «ich ...herausschnitt», («cuando extirpé») «ich muß (sie) angestoßen
haben» («debo haberla empujado»).
Como se dijo, la primera acción se manifiesta por la subordinación temporal que
presenta una extensión o longitud considerable entre el «ich» sujeto y el verbo «herauss-
chnitt» creando una tensión creciente a medida que se van enumerando los distintos com-
plementos circunstanciales: «von der Brust aus», («desde el pecho»), «unter der Haut»
(«debajo de la piel»), «mit einem langem Messer» («con un largo cuchillo»), «Zunge und
Gaumen» («lengua y paladar»), con un efecto de demora, de acontecer procesual.
Aquí la organización y distribución de las líneas, que son partes de una oración,
dan la impresión de que ésta estuviera despedazada, como cortada con un cuchillo.
Luego sigue la oración principal introducida por el modal en perfecto «ich muß ...haben»,
donde el objeto «Blume» («flor») aparece con designación pronominal «sie», primero
como objeto de la acción «anstoßen», y luego como sujeto activo de la acción «sie glitt».
La coocurrencia es aquí evidente, pues la pausa impuesta deliberadamente como final de
la línea, obliga a que la acción «gleiten» («deslizar»), prosiga, en virtud del encabalga-
miento, en la línea siguiente, es decir, «deslizándose» de la línea 8. a la 9.

114
 Con respecto a la rima gramatical «schnitt/glitt», cabe la misma observación que hi-
ciéramos para el par rimado de la unidad I.
b. Esta segunda parte de la unidad tiene una estructura sintácticogramatical invertida
con respecto a a. —es decir como imagen de espejo— pues aquí se comienza una ora-
ción principal, «ich packte sie» («se la empaqueté»), y se concluye con la cláusula, subor-
dinada «als man zunähte», en un movimiento inverso. Esto tiene su consecuencia -lo
mismo que los otros aspectos gramaticales apuntados- en el plano de la semántica.

Unidad III

Aquí la incorporación brusca del imperativo y la introducción de un tú, producen un cho-

que, dada la discrepancia con respecto a las partes precedentes, cuyo estilo prosaico es
llamativo, en tanto que aquí se torna sublime, etéreo.
Todo ello demuele por completo el carácter narrativo del texto, saltando a una intervención
dramática, al vocativo «Trinke dich» («ahógate») e instituyendo literalmente un diálogo in-
vocativo a manera de cierre, que se manifiesta aquí también en forma de espejo, pues es
la reproducción exacta del título. El uso del modo imperativo, implica un grado más de
proximidad en el tiempo, de presentización, o acaso de destemporalización, culminando
así la sucesión temporal, puesto que «...el imperativo en presente indica un presente ab-
soluto, ya que este modo no tiene diferenciación de tiempos» (Moliner, 1981: II 431-32).

3.9.2. Aspectos dominantes del plano semántico

Unidad I

Hay ya una primera tensión dada la discrepancia entre lo que se aguarda al leer el título y
lo que se desencadena efectivamente después. El titulo evoca reminiscencias del simbo-
lismo tardío de la lírica de la naturaleza a la manera de Hoffmannstahl, Rilke, George, en
la cual el aster tiene una fuerte carga simbólica. Connota además una atmósfera nostál-
gica, sumada a la ternura implicada en el adjetivo diminutivo «kleine» («pequeña»), efecto
consignado asimismo en el poema «Shöne Jugend» (cfr. más arriba).
En franca violencia con esa norma de la tradición, el texto frustra al lector ya a partir de la
primera línea. En la Unidad I, lo que aparece de entrada es un cadáver, un muerto que no
ha muerto de muerte natural. «Ersoffener», participio pasado del verbo «ersaufen» («morir
ahogado»), es sinónimo de «entrinken». Es una expresión que pertenece al ámbito de la
lengua vulgar. Su extrema semejanza fónica y gráfica con «ersäufen» genera de inme-
diato la asociación con este último, que significa, «beber» y con el que existe la expresión
«seinen Kümmer in Alkohol ersäufen» (Wahrig, 1980: 1171) («ahogar las penas en alco-
hol») donde el componente asociado «alcohol» anticipa o prefigura el «Bier» de «Bierfha-
rer» que le sigue de inmediato. Este término compuesto tiene también una connotación de
rusticidad, vulgaridad, exacerbada al unírselo con el verbo «stemmen» («apoyar» o «de-
positar algo con fuerza», «descargar»).
Obsérvese aquí el elemento isotópico «cadáver/muerte», connotador de corporalidad ne-
gativa, con lo que se inicia la desvalorización deshumanizante.
En las dos últimas líneas de esta misma unidad, aparece el otro elemento isotópico
(menos) humano, es decir la flor: «eine dunkelhellila Aster», con un signo contrapuesto al
muerto.
Así, en correspondencia con la disposición gramatical, hay en esta unidad una clara cosifi-
cación; el sujeto pasivo «Bierfahrer», es, en definitiva, cosa (coocurrencia de gramática y
semántica).

Unidad II

115
La expresa cosificación del cadáver de la Unidad I, se intensifica en la II, donde son las
partes del cuerpo, su reducción a ellas, lo que sustituye la totalidad del mismo. Esta sinéc-
doque es, entonces, la progresión de la cosificación/deshumanización, que se acrecienta
todavía en un grado más gracias a la introducción activa del «ich», del «yo» lírico, como
realizador de la actividad médica, sólo aludida al pasar, como telón de fondo.
El cadáver no sólo está reducido a sus pedazos sino que además es transformado en re-
ceptáculo, en «envase» de la flor. Esto culmina con la utilización de la expresión «ich
packte sie ihm» («se la empaqueté)» y en «Holzwolle» («virutas», «aserrín»), en virtud de
lo cual el cuerpo muerto funciona también como una especie de muñeco de trapo, al que
se le pone un relleno. El movimiento progresivo de cosificación-deshumanización que va
sufriendo la flor, en un nítido gesto distorsivo en la adjudicación de roles, culminará a su
vez en la Unidad III.
De manera que se hace aquí patente la incorporación de la isotopía «medicina/disección»
y al mismo tiempo el fenómeno de coocurrencia, como en la estructura de espejo: se co-
mienza con una subordinada relatando la apertura del cadáver y la extirpación de los ór-
ganos, para concluir con la acción referida a la flor (Unidad II). A continuación aparece la
construcción invertida, de cláusula principal que se refiere a la flor, para terminar en una
subordinada que presenta el cierre del cadáver: «als man zunähte» reproduciendo enton-
ces la construcción gramático-sintáctica el contenido semántico (abrir / cerrar).

Unidad III

Sin embargo, el intercambio de roles muerto-flor es fuertemente ambiguo, pues al mismo

tiempo que se condena a la flor a la asfixia, al ahogo (en analogía con la suerte corrida
por el «Bierfahrer») se le dice «Trinke dich satt in deiner Vase» (sáciate en tu jarrón). Esto
constituye un sin sentido ya que nada hay allí que pueda ser bebido: el receptáculo de la
flor es la «Brusthöhle» («cavidad torácica») pero su materia de relleno es un sólido y no
un líquido; «Holzwolle» («aserrín»).
Por último llega la fórmula fúnebre, una falsificación de inscripción de lápida de tumba, di-
rigida a la flor, reforzando el gesto de la personificación: «Ruhe sanft» («descansa en
paz»), que, atendiendo a lo expuesto más arriba, la fórmula que contiene el ruego por el
«eterno descanso» se halla en coincidencia, con la destemporalización que opera el em-
pleo del modo imperativo.

3.9.3.Estructura discursiva

Por un lado se da la sucesión Él (elíptico)-yo-tú, descripción-narración-diálogo (vocativo) y

por otro lado se superponen fundamentalmente una voz grosera, vulgar, de tono prosaico
interrumpido sólo por los dos pares de rimas señaladas y por el brusco y llamativo cambio
de estilo a modo de una rearmonización con lo que el título prometía. Como una especie
de «voz de fondo» está la voz de la medicina con la característica ya observada varias
veces de distanciamiento propio de la jerga médica . El lugar de «Dermis» por ejemplo,
está «Haut», lo mismo ocurre con «Messer» que aparece en lugar del más técnico «Skal-
pell». De manera que el léxico del texto se encuentra como a medio camino entre lo es-
trictamente médico y las designaciones de uso corriente o coloquial. Es muy interesante la
escalación en saltos de una voz a otra, hasta culminar en el intertexto de la inscripción de
lápida fúnebre.

116
3.9.4.Síntesis-Reconstrucción

Aquí también el gesto global es deshumanización/desvalorización del acontecimiento de

la muerte y la decadencia física.
Los gestos simprácticos en que se apoya este gesto global se registran esquemática-
mente como sigue:
- frustración o sorpresa, producida por un texto que discrepa profundamente con el
título y su carga connotativa/asociativa.
- irritación por la presentación de la flor con el calificativo «dunkelhellila» por un lado,
y por el lugar inadecuado en que se la coloca
- llamado de atención en virtud del brusco acortamiento de las líneas tras la «presen-
tación» , anunciando un cambio en la acción que coincide con la disección. Este cambio
tiene lugar en varios planos al mismo tiempo: fonológico, gramatical, sintáctico, discursivo,
semántico. La aparición del diptongo gimiente /au/ se registra cuatro veces en tres líneas,
dos veces (líneas 4. y 5.). en posición final: «aus»/ «Haut», con interpelación acústica. La
reiteración de la onomatopeya del grito de dolor es de signo contrario al tono de informe
lacónico y objetivo impreso en las mismas frases que contienen ese diptongo /au/.

Registro de Isotopías
- alcoholismo / la acción de beber:
- muerte y decadencia
- acción médica/ disección»
- naturaleza (contradicha sucesivamente, por la atribución de color, por el lugar in-
adecuado de la flor en cada caso).
De manera que el lector se ve confrontado con un proceder radicalmente incorrecto, pro-
fundamente ofensivo y de provocación que hace tambalear todo el edificio de valores tra-
dicionales, sea en el ámbito de los rituales del duelo y la muerte, de la religión, en el
científico, o en el de la naturaleza.

3.9.5. ESCALA

1. Deshumanización y subversión de los valores: desautomatización/destabuización

de la muerte
2. Cosificación-sinécdoque (ser humano=cosa)
3. Humanización-personificación (flor=humana)
4. Coocurrencias varias (ver estructura de «espejo» U. II)
5. Polifonía + intertexto (voces discrepantes/texto bíblico)
6. Sintaxis mixta
7. Gramática mixta (voces y tiempos verbales mezclados)
8. Onomatopeya del grito

3.10. Selección de problemas de traducción

3.10.1. Los tiempos y las voces verbales

El verbo es una función gramatical con distintos regímenes y programas según la lengua
de que se trate. Los rasgos distintivos de las voces (activa y pasiva), así como los tiempos

117
y los modos constituyen aspectos de capital importancia en el vertido de una lengua a
otra. Los tiempos y las voces verbales tienen un papel muy relevante en KLEINE ASTER.
El tiempo verbal es definido como «un sistema de formas gramaticales que expresan la
misma noción temporal, con sólo variaciones de número y persona»... «esta categoría va
siempre unida a la de modo y puede ir unida a la de aspecto (García Yebra, 1984: I-144).

Cuadro comparativo de sistemas de tiempos verbales alemán/castellano

ALEMÁN CASTELLANO

Präsens Presente

Präteritum Imperfecto

Perfekt Pret. simple o indefinido

Pret. perf. compuesto

Plusquamperfekt Pluscuamperfecto
Pretérito anterior.

Puede apreciarse la discrepancia entre los sistemas verbales. En KLEINE ASTER tiene
particular interés la cuestión del Präteritum vs. Indefinido e Imperfecto, en relación con la
partícula «als» de la Unidad II en a. y b.
«El Präteritum precedido de «als» puede traducirse por «cuando + indefinido» o bien,
según sea el contexto, por «mientras + imperfecto» (García Yebra, 1984: 154).
Ahora bien, en TLO aparece el verbo «herausschneiden» luego de una larga descripción
mediante los diversos complementos (cfr. líneas 3.a 6.), lo cual introduce una idea de pro-
ceso durativo. Por otra parte los otros dos verbos que aparecen en 7. se refieren, tanto el
compuesto modal como el nuevo Präteritum, a acciones que tienen lugar simultánea-
mente con la acción descripta con anterioridad. Así, el empleo de tiempos distintos posibi-
lita la distinción de los diferentes momentos, diferenciando acciones momentáneas, ya
pasadas, («sie glitt»: «resbaló») desarrollo o proceso («herausschnitt»: «extirpaba»), ex-
presado ya en el «von der Brust aus» («desde o a partir del pecho»), y los complementos
mencionados.
Algo semejante ocurre en Unidad II b.: «Ich packte sie ihm...» / «als man zunähte», («se la
empaqueté..»/ «cuando cosieron»), donde también está presente el matiz diferenciador
entre una y otra acción; pues dado el carácter especular atribuido a toda la construcción
de la Unidad II, esta parte b. debe guardar simetría con la a., a fin de mantener la coocu-
rrencia apuntada. De modo que a cada «als» corresponde un verbo en imperfecto.

3.10.2. La voz verbal

García Yebra, en el apartado «La pasiva en alemán y su traducción al español» sostiene

que el alemán tiene una preferencia mucho mayor por la pasiva que el español. El traduc-
tor que tenga como LO y el español como LT, hará bien en sustituir la pasiva alemana por
la activa española, «siempre que no haya ninguna razón en contra» (García Yebra, 1984:
I-221, sgtes.).
Obsérvese el papel que en TLO juega este fenómeno gramatical y su traducción:
En la primera línea aparece: «ein Bierfahrer...wurde gestemmt»; más adelante al finalizar
la Unidad II: «als man zunähte». En estos dos casos se manifiesta una clara voluntad de
distinción pues estos dos tipos de pasiva se emplean en dos momentos cualitativamente

118
diferentes dentro del poema: al principio se trata de una cosificación intensa al suprimir
por completo el agente de la pasiva (ver más arriba) en tanto que en el segundo caso, si
bien se trata de un impersonal con «man» en función pasiva, bien podría aparecer «als
zugenäht wurde» y aunque «man» es anónimo, esto es, nada dice del sujeto, hay un
grado mayor de precisión, de proximidad, coincidiendo esto con la mayor proximidad que
se introduce a partir de la aparición de la primera persona, el «ich» seccionador que mani-
pula el objeto.
De manera que la diversidad de formas empleadas para expresar lo pasivo debe ser pre-
servada, sobre todo teniendo en cuenta que el sistema LT cuenta efectivamente con una
variedad rica de alternativas. Por ejemplo:

a.
1. Un camionero ahogado de cerveza fue puesto/descargado en la mesa (pasiva pre-
térita)
12. mientras cosían (activa impersonal, de tercera persona del plural) o,
12. mientras se cosía (activa impersonal con se o pasiva refleja). (Romano-Sued)

b.
1. pusieron sobre la mesa (activa impersonal de tercera persona del plural)
12. cuando la cosían (ídem) (López de Abiada, 1985: 95).

c.
1 . ...fue apoyado (pasiva pretérita)
12. mientras lo iban cosiendo (activa impersonal de tercera persona del plural en im-
perfecto continuo con auxiliar «ir») (Modern, 1968: 207).

3.10.3. Empleo del análisis sémico en la búsqueda de equivalencia

En primer lugar se presenta compleja la traducción de un vocablo como «Aster». Esta es

una flor compuesta, de color azul violeta y centro amarillo que se cultiva en los jardines y
cuya temporada es el final del verano y principio del otoño (Wahrig, 1980: 441). Es ade-
más una flor muy popular y masiva al menos en Alemania y se encuentra a precio muy
barato en la florerías, empleándosela, entre otras cosas para los funerales.
Los diccionarios bilingües dan como acepción «Aster» y «amelo» (Slaby/Grossmann,
1973: 61), en tanto que los monolingües LT la definen como «género de plantas compues-
tas una de cuyas especies se cultiva en los jardines» (ARISTOS, 1978: 77) y dan como
una de sus variantes «amelo», que es, por otra parte, la alternativa adoptada por los dos
traductores citados más arriba.
Ahora bien, la palabra «amelo» que es desconocida como nombre de flor, es un homó-
nimo y homógrafo del verbo «amar» conjugado en primera persona del singular en tiempo
pretérito indefinido con pronombre enclítico en función de objeto directo, es decir «lo
amé».
El lector de TLT no reconoce entonces ninguna flor. Más bien tiende a asociar o a buscar
en la dirección del verbo mencionado, quedando eliminada totalmente la impresión senti-
mentaloide y tierna adherida a la flor, que resulta tan importante para la generación de dis-
crepancia y por lo tanto de tensión con el resto del poema (que se añade a la discrepancia
en cuanto al género)
Un camino posible para intentar reconstruir el campo connotativo es el análisis sémico de
Aster dentro del sistema :.

119
Gráficamente:

Una flor que podría sustituir el Aster sería «margarita», que el diccionario define así:
«planta compuesta herbácea, de flores de centro amarillo y circunferencia blanca que
abunda en los sembrados» (Aristos, 1978: 409).
Si bien nada se dice de las variedades y de las estaciones, en SLT la margarita es una flor
muy común y popular, y esa denominación se hace extensiva a numerosas flores de dis-
tintos tipos pero que en su aspecto se asemejan, sobre todo en el rasgo «color»: todas
tienen los pétalos blancos; esto introduce ya una diferencia de mucha gravitación puesto
que la precisión «dunkelhellila» reduce el margen de posibilidades de elección de flores.
Además las margaritas no son especialmente empleadas para entierros y velorios.
Analizando entonces los rasgos TLT:

Dos rasgos no se cumplen, pero hay tres aspectos que conciernen a la forma, de los cua-
les se adecuan dos: el acento y el género, cuya coincidencia con los respectivos del adje-
tivo sería importante conservar: «Pequeña Margarita» (mismo acento, ambas palabras
llanas o acento en la penúltima sílaba y mismo género femenino). Sin embargo la longitud
es obviamente desigual.
Por otra parte, si se privilegia el aspecto fúnebre de Aster, en SLT «gladiolo» es: «planta
iridácea con flores en espiga de colores diversos, según las variedades, que se cultiva
como planta de adorno» (Aristos, 1978: 319); el gladiolo es muy usado para coronas fune-
rarias, con lo cual, se conservaría el aspecto fúnebre pero ninguno de los demás aspec-
tos, a no ser por la longitud y coincidencia interna del género. Esto valdría también para
«amelo»; al poner este vocablo junto al adjetivo ,»pequeño amelo», se obtiene una rima
asonante interna en /e-o/, lo que equivaldría a la distribución de acentos de «Kleine
Aster».
En realidad una solución neutral y elegante, sería simplemente el genérico «flor», pues
para el lector argentino en general, que no es muy versado en cuestiones florales, (o al
menos no tanto como lo son los alemanes en cuya cultura las flores cumplen un papel de
enorme importancia: las flores son un regalo obligado cuando se realiza una visita, por
ejemplo). Pero las flores que forman parte de la cultura sentimental son, para SLT, la rosa
y el clavel.
En una traducción intersemiótica se trataría de restituir la flor reemplazándola por un ob-
jeto que represente en la cultura LT lo que las flores en CLO (es decir «preservando» su

120
gravitación funcional). Así por ejemplo podría tratarse en Argentina, de un adorno, o de
una joya, en cuyo caso entonces habría que recomponer las relaciones funcionales del
objeto en cuestión con respecto a su contexto sistémico.
TLO «flor»: Anillo- (doradopaco-cegar con brillo-cofre ): «alguno le había encajado un ani-
llo doradopaco entre los dientes»/ Ciégate con el brillo de tu cofre».
Pero esto inclinaría la solución hacia una anexión, acriollando el texto. Por eso aparece la
opción de poner la misma palabra como la más adecuada: en castellano existe para de-
signar el mismo objeto, «aster», aunque, el lector deba acudir al diccionario para averi-
guar qué quiere decir. En cuyo caso el efecto instantáneo de la creación de un clima
sentimental, de canción de amor, se pierde por completo y con ello, el clisé correspon-
diente.
Visto desde otro punto de vista, sin embargo, el mantenimiento de «aster» impide una
aclimatación, imponiéndose, en cambio, el criterio de preservación de la «otredad».

3.10.4. La ambigüedad del caso genitivo: medio de restablecimiento

de una connotación

Dentro de este mismo análisis de rasgos merece la atención un compuesto nominal. Se

trata de «Bierfahrer» que es uno de tipo absoluto (ver más arriba). En este caso no inte-
resa su aspecto de función gramatical, sino establecer los rasgos que tipifican la ‘res de-
terminans’, es decir «Bier».
El diccionario Wahrig proporciona las distintas y numerosas expresiones compuestas a
partir de «Bier» que se han lexicalizado: existen más de treinta con registro. De entre
estas interesan fundamentalmente las aclararan su uso corriente o vulgar, (chistoso, o fi-
gurado), que son las características que constatadas en cuanto al estilo, tono y voz del
TLO (Wahrig, 1980: 684-685).
Bier-
- baß: «ánimo decaído»
- bruder: «co-parroquiano o habitual de taberna»
- eifer: «celo exagerado»
- eifrig: «quien lo posee»
- ernst «serio como un muerto»
- faß: (2.) «gordo»
- idee: «ocurrencia tonta, estúpida»
- kutscher: «cochero de un transporte de cerveza»
- leiche: «borracho de cerveza hasta el desmayo»
- rede: «discurso humorístico en la rueda de parroquianos
- reise: «peregrinación por distintas tabernas»
- ruhe: «un ánimo imperturbable»,«una calma imperturbable»
- zeitung: «periódico satírico».

No resulta difícil apreciar que la cerveza tiene una importancia enorme dentro del siste-
mas alemán, aparte de su condición de bebida popular por excelencia -en el pasado de
las clases más bajas exclusivamente- hasta el punto de integrar todas estas expresiones
examinadas.
Por el contrario, el SLT, no registra nada semejante ya que el consumo de cerveza no
tiene la tradición ni la extensión de SLO. Por una parte, la bebida más corriente es el vino,

121
pero no existen expresiones con «vino» que compongan un programa de la importancia
de «Bier». Por otra parte, y no obstante la popularidad del vino no existen expresiones
con este vocablo que compongan un programa de la importancia de «Bier», o aún de una
dimensión menor.
Solamente existen las expresiones generalizadas «calma chicha» que quiere decir: «quie-
tud absoluta del aire acompañada de pesadez de la atmósfera, particularmente en el mar»
donde «chicha» es una bebida alcohólica que resulta de la fermentación del maíz en agua
azucarada, la cual se usa en Hispanoamérica, especialmente en Perú y en Chile. «La res-
tricción geográfica sola, ya muestra el déficit del SLT en este aspecto. Existe también el
dicho «ni chicha ni limonada», aplicado a «no ser ni una cosa ni otra cosa», no tener un
carácter definido» (Moliner, 1981: I-604). Y con ello concluye el catálogo. Hay que obser-
var, además, que las referencias a las consecuencias de la ingestión de bebidas alcohóli-
cas se ligan sobre todo la vocablo «beber» y no a la bebida determinada. De manera que
este aspecto sistémico de TLO queda intraducido por la pobreza manifiesta de SLT en ese
campo.
Por otra parte, ya se ha visto en la isotopía alcohol/beber/emborrachar, que «ersoffen»
tiene una similitud estrecha con «ersäufen» y que en virtud de la proximidad con «Bierfah-
rer» en el sintagma, es responsable del sostén de la isotopía. La polisemia de «ersoffe-
ner»: «ahogado» (muerto), y «borracho», adquiere por lo tanto una importancia
considerable, lo cual justifica una consideración particular del semisintagma «Ein ersoffe-
ner Bierfahrer», a los efectos de la reconstrucción de dicho aspecto.
Del compuesto «Bierfahrer» queda por examinar «Fahrer». Los diccionarios de España
ofrecen las siguientes posibilidades; «conducir» y «chofer» (fam.) (Slaby/Grossmann,
1973; II-308). Sin embargo ninguno de estos vocablos tiene una connotación «rústica».
Para obtener una, se ha recurrido a un vocablo que no tiene registro en las fuentes men-
cionadas como tampoco lo tiene en el Moliner (1981). El vocablo «camionero», que en
cambio sí aparece en los diccionarios argentinos significa: «conductor de camiones», que
en LT se asocia de inmediato con lo rudo y grosero (Peuser, 1974: 93). Existe justamente
una expresión corriente para referirse a alguien poco cultivado; «ese habla y se mueve
como un camionero», con la respectiva connotación de «corporalidad negativa», tal como
se registraba en TLO.
Pero el aspecto polisémico apuntado subsiste como problematico: en este punto el caste-
llano autoriza la libertad de emplazamiento del complemento genitivo del nombre; «de cer-
veza» que en TLO forma parte del compuesto analizado.
De manera que se puede optar entre:
a. «Un camionero de cerveza ahogado»
b. «Un camionero ahogado de cerveza»
En b. el emplazamiento posterior del complemento aumenta en medida muy considerable
el grado de ambigüedad que de por sí conlleva el genitivo, pues de cerveza puede afectar
tanto a «camionero» como a «ahogado», permitiendo la recuperación de la polisemia.
Este es un nuevo ejemplo de la puesta en funcionamiento de la «transposición creativa»
de Jakobson, mediante la cual es posible reconstruir algunos efectos connotativos de TLO
teniendo en cuenta y aprovechando al máximo los recursos que brinda el SLT.

Tres versiones de KLEINE ASTER

PEQUEÑO AMELO (trad. López de Abiada, 1983)

Pusieron sobre la mesa a un repartidor de cerveza ahogado.
Alguien le había incrustado entre los dientes
un amelo lila claroscuro.
Cuando, desde el pecho,
con un corte subcutáneo,
le extirpé

122
la lengua y el paladar, con un largo cuchillo,
he debido rozarlo, puesto que se escurrió
hasta el cerebro, justamente al lado.
Se lo coloqué, entre virutas,
en la cavidad torácica,
cuando la cosían.
¡ Bebe hasta la saciedad en tu jarrón !
¡ Descansa blandamente,
pequeño amelo !

PEQUEÑO AMELO (Rodolfo Modern, 1968)

Un conductor de un camión de cerveza que se ahogó
fue apoyado sobre la mesa.
Alguien le había apretado un amelo morado claro
entre los dientes.
Cuando desde el pecho
bajo la piel
con un largo cuchillo
extraje lengua y paladar,
debo de haberlo empujado, porque cayó
en el cerebro que yacía al lado.
Se lo instalé en la cavidad torácica
entre el algodón
mientras lo iban cosiendo.
¡ Que te sacies en tu florero !
¡ Descansa dulcemente,
pequeño amelo !

PEQUEÑO ASTER (Romano-Sued, 1986)

Un camionero ahogado de cerveza fue descargado en la mesa.
Alguno le había metido un aster lilaclaroscuro entre los dientes.
Mientras yo
a partir del pecho
debajo de la piel
con un largo cuchillo
extirpaba lengua y paladar
debo haberlo empujado, pues resbaló
en el cerebro de al lado.
Se lo empaqueté en el hueco del pecho
entre las virutas
mientras lo cosían.
¡ Bébete todo el jarrón !
¡ Descansa en paz
pequeño aster !

3.10.5. La traducción de un título «extranjero»

123
Haré a continuación una última consideración respecto del título general del ciclo, «MOR-
GUE». Esta palabra de origen francés significa «depósito de cadáveres para su identifica-
ción» (Peuser, 1978: 504) y está canonizada en la literatura a partir del cuento de Edgar
Allan Poe, «LOS ASESINATOS DE LA CALLE MORGUE». A diferencia de lo que ocurre
en SLO, que para designar «depósito de cadáveres cuenta con el compuesto «Leichens-
chauhaus», tiene un significado unívoco en SLT: los depósitos de cadáveres en la Argen-
tina se llaman morgues. De manera que el distanciamiento que en TLO implica la
utilización de un vocablo extranjero, se pierde en TLT por la espontánea familiaridad que
el término tiene con la administración de la muerte; Al mantener, como he decidido ha-
cerlo, el título tal cual: el lector TLT pensará instantáneamente en un depósito de cadáve-
res, en autopsias, en partes del cuerpo humano en conservación, o en muertos que
esperan su identificación, tras accidentes, muertes violentas, crímenes, etc..
Una opción para producir tal distanciamiento, sería, por ejemplo, la utilización de un voca-
blo alejado en extremo de ese campo semántico, como «Paraíso», que otorgaría de inme-
diato un carácter de ironía o sarcasmo, que también son rasgos del gesto general
dominante en esta obra.

4. El TLT y su inscripción en SLT

Hasta ahora fueron hechas observaciones en lo que concierne a la cultura y la literatura

terminales referidas a un lector argentino ideal. De modo que las decisiones tomadas
entre las distintas alternativas, su justificación, su tematización, la presentación de los pro-
blemas que plantea la traducción, los TLT como textos autónomos, sus particularidades,
etc., fueron llevadas a cabo como lector empírico que es el traductor, siempre teniendo
ese lector ideal in mente.
Pero un enfoque semiótico cultural implica la consideración del sistema terminal concreto
y real en el que ha de producirse la recepción. Ello no torna falsas dichas consideracio-
nes, ni significan que se apartan de una realidad más o menos general; pero carecen de
la precisión históricocultural específica, vital en la consideración de toda recepción esté-
tica que no quiera entenderse sólo con abstracciones inmutables ahistóricas, es decir,
que pretenda un abordaje dentro del marco señalado el capítulo introductorio.
De tal manera se cumple el desarrollo del modelo de traducción propuesto. Considero en-
tonces aquellos factores principales en función de los cuales debe abordarse una obra li-
teraria, en este caso la obra traducida TLT y ya confrontada con SLT. Para ello remito a la
multiplicidad de relaciones de OLT en 1.2.7.
Los factores en cuestión son:
1. la tradición poética,
2. la lengua corriente actual,
3. la tendencia poética en la que se alinea la obra en cuestión.
Un hecho importante es establecer cuáles son los textos con que ha de competir el texto
traducido dentro del polisistema que constituye la cultura LT. De modo que para el TLT re-
sulta igualmente adecuado y operativo el empleo de esos instrumentos de análisis.

4.1. La Tradición poética

Interesa examinar este aspecto con la finalidad de detectar un antecedente de lenguaje

registrado en la tradición lírica que se pueda considerar como punto de referencia del SLT
con respecto al TLT a fin de constatar su posición. Para ello se toma en consideración
principalmente la poesía popular.
De este aspecto, aludido en el capítulo introductorio (cfr. el apartado 1.3.6.3.), Eduardo

124
Romano sostiene que la poesía escrita en nuestro territorio, durante los siglos coloniales y
ya bien entrado el XIX, se adecuaba a los modelos hispánicos como parte del transplante
cultural emprendido por los conquistadores y colonizadores, «tiñendo las obras con mati-
ces y colores locales por el hecho mismo de fructificar en condiciones diferentes a la de
los referidos modelos» (Romano, 1983: 9).
Su reseña histórica muestra las distintas corrientes que se registraron en la historia de la
producción literaria argentina, y las distintas corrientes europeas que le sirvieron de mo-
delo. Con respecto al tipo de poesía, y a los temas tratados en ella, se aprecia que tam-
bién el naturalismo dejó su impronta en la literatura nacional, y abordó, a través de los
escritores llamados «Boedistas», el «feismo», lo «repugnante», para escandalizar al lector
pequeñoburgués.
Entre estos cultores de la lírica de lo feo, encontramos a González Tuñón, quien, en el
poema DEL CONVENTILLO II, se confiesa diciendo que «a la mentira de arriba prefiero la
cruel verdad de abajo». Sin embargo, afirma Romano, no siempre logra vencer el rechazo
que ciertos ambientes o costumbres del «bajo fondo» le producen, como ser la ebriedad,
de manera que se percibe una actitud impostada (Romano, 1983: 57-58).
Muy nítidamente a partir de este autor, se puede comenzar a trazar una línea tendencial
de poesía que trata estos temas, entre cuyos autores, se destaca Nicolás Olivari, de la dé-
cada del ‘20. Sus obras se sitúan en otra dimensión, puesto que, ya sea por vías de la pa-
rodia de otros textos, o mediante tratamientos primarios de los temas, introduce un gesto
de ruptura notable. Su exposición del suburbio, del bajo mundo, como la de Roberto Arlt,
apunta a una crispación paródica expresionista que des-sentimentaliza el modelo elegido
(Romano, 1983: 59).
De manera que en lo que respecta a la tendencia tradicional, hay una suerte de «antece-
dente local», una cierta familiarización con algunos temas «feos» y desagradables, que si
bien no constituyen lo dominante de la tradición lírica -puesto tuvieron que disputar su es-
pacio con otras tendencias- consolidaron la vertiente popular de la poesía argentina.
Transcribo, a título de ejemplo, unos fragmentos del poema de Nicolás Olivari, del cual he
tomado las expresiones equivalentes para «Dirne»en el poema KREISLAUF:

O-TO-RI-NO-LA-RIN-GO-LO-GIA
tc "O-TO-RI-NO-LA-RIN-GO-LO-GIA"
No te parece que sí,
que deben irse los horteras a los picnics dominicales?
A nosotros nos dejan las calles del centro,
porque tu primavera
y el arroyuelo romántico del caso
son tus flujos blancos.....

Julia, Esthercita, sardina o garduña

morconas, troteras
yirantas o reas,
son en mi escapulario, claro está, falsario
y archiducal.

4.2 La lengua corriente

La lengua, organismo vivo, «semiosfera» como la designa Juri Lotman, está hecha de los
distintos discursos que conforman la realidad. Lengua y realidad, entidades inseparables
de un continuum se modelizan y articulan y constituyen las lenguas corrientes de los ha-
blantes de una comunidad. Sobre ese continnum se recorta y perfila la lengua literaria, en
la que se habilitan las marcas de las voces de las lenguas. En el sistema receptor SLT se

125
desencadenan campos connotativos, significados adicionales por cierto no previstos en
los poemas de la lengua original (TLO); tal como se observara en los casos consignados
para vocablos tales como, «hembra», «huevo», «ninfa», etc.— que se han lexicalizado
encontrando un registro en los diccionarios.
La historia viva de la lengua absorbe y metaboliza en distintos niveles y con distintas ope-
raciones los datos la la realidad. Interesan aquí particularmente los datos del horror del
perídodo que va de la disolución de las instituciones democráticas iniciada en 1974 con la
aparición de bandas paramilitares asesinas y que culminó en la dictadura militar de 1976-
1983. Los registros del horror son huellas trágicas en el tejido social y en la memoria (o
desmemoria) colectiva en el conjunto de los ciudadanos y se inscribren en sus maneras
de percibir y de leer. Aunque, como afirma Michel De Certeau, no haya una relación di-
recta y biunívoca entre la función de la materia discursiva y una empresa de exterminio,
pensar y decir la tortura y el genocidio implican un estatuto de la palabra (Viñar, 1994)y
parece pertinente establecer un nexo entre una y otra. De allí la pertinencia de la consdie-
ración de estos hechos y factores, que llevan al encuentro de un lector argentino más con-
creto, que no está conformado sólo literariamente, sino que es una especie de
intersección de diversos factores (históricos, políticos, sociales) que afectan sus percep-
ciones, (aún en virtud de mecanismos de negación) y por ende su recepción.
Me remito a los aportes a la constitución del discurso ético del jurista y filósofo argentino
Enrique Marí (1985), quien ha investigado el aspecto del discurso y la práctica de la polí-
tica que se valen del cuerpo como emblema. El tema del cuerpo articulado a los conflictos
sociales en la Argentina es particularmente ilustrativo a este respecto, y ello se ve con cla-
ridad en la dimensión que se ha conferido históricamente a los restos mortales de distin-
tas personalidades de la historia del país. Los destinos de esos cuerpos reflejan el
carácter que asume el cuerpo muerto para partidarios y opositores de los difuntos, habién-
dose producido hasta enfrentamientos armados con el propósito de su posesión (tal como
ocurriera con los restos mortales de Juan Manuel de Rosas, de Juan Lavalle, y de Eva
Perón.).
Una manifestación —igualmente macabra— de las prácticas emblemáticas en torno al
cuerpo es la operación que conduce a su desaparición. La muerte y los cuerpos muertos,
la mancillación del tabú (ceremonias de velamiento del muerto por los deudos, despedida
y entierro con nombre propio) y la desaparición, son sucesos que se convirtieron en el
acontecer cotidiano durante los años indicados en la Argentina, particularmente durante la
dictadura militar. El saldo horrendo de más de 30 mil desaparecidos en el período consig-
nado, tiene entre otras muchas implicaciones, la falencia material y simbólica de la
muerte, que no ha podido ser nunca consagrada y volverse tangible. Las únicas referen-
cias de escritura de los seres humanos que se disiparon son, por un lado, los textos de los
hábeas corpus y los testimonios de las víctimas recogidos en documentos (vgr. el volu-
men y el video «Nunca Más» compilados por Ernesto Sábato) y, por otro lado, los textos
de las leyes llamadas de «punto final» y de «obediencia debida». La primera impedía a
los familiares y allegados de los desaparecidos iniciar acciones legales de cualquier tipo
para indagar o reclamar sobre sus seres queridos. La segunda estableció un perdón para
todos aquellos ejecutores de represión ilegal (secuestro, privación ilegítima de la libertad,
tortura, asesinato), que hubieran actuado recibiendo órdenes de superiores, legalizando
de ese modo el crimen de lesa humanidad. Estas dos leyes fueron coronadas de manera
aberrante por el decreto presidencial de indulto a los jefes de la Junta Militar.
Lo desaparecidos dados por muertos por la ley, no entraron en la muerte, quedaron en al-
guna zona irreal. A ello hay que agregarle el hecho de la anonimizaciòn del muerto, su in-
humación en fosas colectivas o comunes, bajo la sigla N.N., «sin identificación».
Las leyes de indulto no impidieron sin embargo ulteriores confesiones de los criminales,
que, a pesar del horror de sus contenidos, agregaron datos reales para habilitar la opera-
ción del duelo.
Maurice Blanchot advierte sobre el exceso de evitación o de fascinación que suele promo-

126
ver el dirigir la mirada hacia el horror (Viñar, 1994).
Más allá de una y otra instancia, me referiré a ciertos aspectos de la cuestión cultural du-
rante ese período, que es lo que ha ido configurando al lector actual y que, como se ha
dicho, no es concebible fuera de ese contexto y cuyas modalidades de articulación a la re-
alidad fueron modificadas radicalmente y para siempre por las circunstancias.
La represión y exterminio físico, se correspondió en ese período con la irrupción de méto-
dos represivos ejercidos sistemáticamente en lo político-ideológico y con saña inusitada
en los ambientes artísticos, literarios e intelectuales : «el terrorismo ideológico que acom-
pañó al terrorismo de represión, por la incidencia que tuvo en el mundo de la cultura pro-
gresista y ‘porque estaba orientado a ‘espantar‘ -en la doble acepción del término: infundir
miedo y ahuyentar -a los intelectuales» (Altamirano, 1983: 2).
La muerte, la tortura, la cárcel o la desaparición, tenían su complemento cultural: cierre de
publicaciones, intimidación de intelectuales, secuestro y quema de libros, censura sin res-
quicios en los medios de comunicación, liquidación de la estructura académica, empobre-
cimiento general del sistema educativo, circulación de listas negras de autores, actores,
cancionistas, periodistas, etc. (Sarlo, 1982). En ese período fueron asesinados Francisco
Urondo, Haroldo Conti, Rodolfo Walsh entre tantos otros marcando con el estigma más
cruento la historia de la literatura argentina.[28].
En consecuencia comenzó a imperar el discurso oblicuo y alusivo en aquellos grupos pro-
ductores de cultura, que buscaron sobrevivir. (Altamirano, 1983)
Especialmente en Buenos Aires se manifestó en un verdadero florecimiento de revistas de
espíritu crítico, literarias en su mayoría, y cuya referencia al presente político y cultural era
más bien elíptica, diferenciándose claramente de las propuestas conservadoras de los su-
plementos culturales de la gran prensa.
Por otro lado, proliferaron los talleres literarios, también como manifestación de una cul-
tura no oficial, esto es, disidente, que sin embargo no lograron crear un lenguaje propio.
(Altamirano, 1985: 27).
Todo esto tuvo lugar hasta conocerse la derrota de la guerra de las Malvinas, con la verti-
ginosa descomposición del régimen militar, lo cual trajo aparejado un aflojamiento súbito
de la censura, en todos los ámbitos.
De la noche a la mañana, el ciudadano al que se había amordazado, vendado de ojos y
de oídos, se vio literalmente bombardeado por toda clase de información, manipulada en
forma absolutamente sensacionalista, de todo lo que hasta el día anterior había sido férre-
amente censurado. Se legalizó de hecho toda lectura, música y cine, prohibidos hasta el
momento. Esto ocurría en 1982. La democracia misma, luego, promovió un juicio a los co-
mandantes de las juntas militares de la dictadura, y las leyes de olvido mencionadas. En
1995 se desencadenó una serie de confesiones de los represores (que tuvo carácter es-
pectacular, tanto por su contenido como por su función catártica promovida por la televi-
sión y la prensa escrita).
Theodor Adorno dijo que después de Ausschwitz no podría seguir escribiéndose literatura
en alemán. Esto dio lugar a múltiples polémicas. No se dejó de escribir; es más, la obra
ejemplar de Paul Celan, sobreviviente del holocausto y una suerte de réplica a la formula-
ción horrorizada de Adorno, puede tomarse como una de las posibles maneras éticas de
la apropiación del lenguaje tras su confiscación por el horror. Sobre este tipo de apropia-
ción en las distintas áreas artísticas y disciplinares argentinas, existe un conjunto de ensa-
yos reunidos en el volumen 517-510 de CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. Se trata
de una «Introducción a la Memoria» como lo dice la escritora Sylvia Iparraguirre quien al
hacer el libro, habilitó con esa obra un espacio de reflexión sistemática sobre La Cultura
Argentina entre la Dictadura y la Democracia (1993)
Han pasado varios años en que los argentinos hemos experimentado con distintas inscrip-
ciones y en grado diverso las etapas de convivencia con el horror. Los registros discursi-
vos que arman el arco que va de lo no dicho a lo dicho, de lo no recordado nunca a lo
olvidado, del borramiento de las huellas al documento de la memoria, configuran el uni-

127
verso de la cultura argentina contemporánea.
Una cultura que se agita entre la pregnancia de la aldea global, las prácticas visuales y
electrónicas con usos del cuerpo que combinan el estigma de los 30 mil desaparecidos y
las referidas figuras legales para tacharlos.
En los años de plomo y después, la sociedad se ha debatido, y se debate por una parte,
entre formas de ternura (Abraham, 1993) que banalizan, minimizan y hacen inocuas todas
las formas de perversión habilitadas desde el discurso jurídico, la máquina de la industria
cultural, que aliviana y desmaterializa la vida, los cuerpos, las guerras y otros crímenes,
las injusticias sociales. Por otra parte, se registra una operación ética en varios campos
discursivos, que no logra aún fundar una tradición social de asunción práctica de los dere-
chos humanos.
En ese contexto se han ido ejerciendo escritura y lectura y otras discursividades (artísti-
cas, intelectuales, disciplinares), entre una práctica de reflexión fundamental y las formas
light de entenderse con el universo (Romano-Sued,1991d), todo ello en un cuadro de es-
pacios precarios de rehabilitación democrática y de atravesamiento massmediático.
La manera como esta experiencia epocal se ha trasladado a la praxis de escritura-lectura
de la poesía es tratada exhaustivamente por Daniel Freidemberg (1993), quien afirma que
el período de la dictadura fue como «un gran procesador de actitudes y procedimientos li-
terarios después del cual ya nada sigue siendo lo que era...»(139) ... «Se trata de un real
pesado y omnipresente, tan imposible de obviar como de mirar de manera sostenida, y de
las estrategias que intenta el lenguaje poético ante esa presencia que lo cuestiona. Mucho
más que autocensura, o maniobras para sortear la censura, entra en juego el descon-
cierto ante lo que irrumpe trastocando el cuadro brutalmente» ... «las palabras no bastan,
si de lo que se trata es de ‘decir’, porque lo que está fuera del lenguaje es mucho más
elocuente» (143-144)... «Si se mira desde sus extremos el bloque de dos décadas y a
grandes rasgos, la dirección de los cambios es la misma en la Argentina que España, Es-
tados Unidos, México o Francia. Las dictaduras, en este sentido, habrían sido el particular
caldo de cultivo que un generalizado vuelco cultural encontró en muchos países sudame-
ricanos, pero que entre sus agentes hubiera estado el terror no es un dato secundario.
Hay algo en el lenguaje que registra ese efecto traumático. No hay ingenuidad posible a
partir de 1976 ni en la poesía ni en la reflexión sobre poesía ni como estrategia poética ni
como actitud existencial» (1993 144-148).
Tampoco hay ingenuidad posible en la lectura. Y más allá de los lenguajes y temas que
registra la poesía contemporánea de SLT (corrientes objetivistas, neorrománticas, neoba-
rrocas, experimentalistas, ciberpunks) , que puedan catalogarse en la producción argen-
tina, mejor, en la definición de un lenguaje poético, el tejido de la lengua dañado seguirá
marcando los enunciados.
Me he permitido esta larga referencia, para mostrar que temas, vocablos, como los men-
cionados, que son los que hallamos en los textos TLO del ciclo MORGUE, pueden
«sonar» de otro modo, incorporarse de una manera singular, (por ejemplo en comparación
con un público de España, o México) y poner en marcha una simpraxis de todo punto de
vista única frente a una supuesta `intuición` histórica (en este caso de G. Benn).
Concierne, entonces, la reflexión acerca de esos significados segundos, adicionales, que
tienen los vocablos según su contexto, es decir el grado de la connotación. Acaso en 30
años asociaciones y connotaciones, por ejemplo, para vocablos como «desaparecido»,
«identificar», «morgue», «emplomadura», encuentren registro en los diccionarios argenti-
nos.

4.3. La diáspora de los textos:

Recepción de Benn en la Argentina

128
Puede decirse que este autor es prácticamente un desconocido, y su poesía está intradu-
cida casi en su totalidad, excepción hecha de los catorce poemas que aparecen en la An-
tología de Poesía Alemana del Siglo XX (Modern, 1968) y algunos poemas sueltos
aparecidos esporádicamente en las páginas de los suplementos literarios de los diarios de
Buenos Aires, La Nación y La Prensa.
Sólo esporádicamente ha sido tema de estudio en los programas de literatura alemana de
las universidades. En los años 60' y 70' Benn fue una especie de niño mimado de un
grupo de literatos y poetas cercanos a los periódicos mencionados siendo estos mismos,
sus traductores.
En 1972 se publicó su novela «DOPPELLEBEN» (Doble Vida) en castellano junto con en-
sayos autobiográficos, traducidos y editados por una editorial española que encontró es-
caso eco. Sin embargo, el intento de imponerlo a un público que se extendiera más allá
de los miembros del mencionado grupo no tuvo éxito, y a pesar de haberse realizado la
traducción de un conjunto de sus ensayos, ha seguido ignorado por casi todos.
La primera Antología poética con textos exclusivos de Benn que apareció en castellano es
la realizada por el español López de Abiada en 1983, que en realidad, es más que una an-
tología puesto que incluye un abordaje biográfico y crítico interpretativo.
Una editorial argentina tuvo el propósito de editar toda la obra lírica de Benn. Esto no fue
llevado a cabo aún, debido justamente a la bancarrota editorial argentina (cfr. nota [6]). De
manera que cabe preguntarse en qué castellano se le ha de leer, finalmente, en Argen-
tina.
Lo que sí resulta claro es la tentativa que se registra desde hace unos años de revivir la
obra benniana, al menos en Europa, incitando a su recepción, frenada largo tiempo a
causa de la adhesión de Benn al nazismo.

4.4. El cambio de función de TLO en SLT.

La función que puede adquirir esta poesía es la de «no-poesía». Frente a un lenguaje po-
ético argentino que en general tiende a evitar el tratamiento directo del horror — la reali-
dad ya es bastante horrorosa — «MORGUE» cobra un carácter radicalmente diferente al
de su recepción primaria. Y este nuevo carácter, es la ironía.
Se podría llegar todavía más lejos y afirmar en este caso que la «realidad, el contexto,
copia al texto», pues dicho borgeanamente, lo que Benn configura en estos poemas es
una especie de «prefiguración» de los hechos, y por ello pueden, acaso, perder una
buena porción de su calidad estética: pues los textos podrían ser considerados como
«una porción no elaborada de la realidad», como trozos de crónica periodística, donde se
informa sobre las atrocidades del genocidio, funcionando así como materia primaria.
Así, la visión del depósito de cadáveres, de muertos no identificados, de cuerpos despe-
dazados, violaciones múltiples de todas las esferas que componen el universo de los tex-
tos cobran una dimensión connotativa en SLT sólo referible al universo de horror que se
ha instalado como marca y como hito irreversible en el discurso social.

5. Conclusiones

A partir de la consideración de estos cinco poemas del ciclo «MORGUE», he procurado

demostrar, que si bien los problemas individuales de traducción pueden ser enfocados y
descriptos como tales, la comprensión global de los textos, y su correlativas traducciones
se hacen viables sólo a partir de un abordaje de jerarquías complejas. Esto se hace ex-
tensivo igualmente al concepto mismo de ciclo.

129
Pues hay ciertas constantes en estos cinco textos, en su constitución, en su gesto, que no
hacen sino constatar su coherencia interna, su calidad unitaria. Las estructuras que se rei-
teran obran como hilo conductor, en una trama. Esa unidad se sostiene en la frecuencia
del «grito» o en la persistencia en todos los textos del gesto de rebajamiento y deshuma-
nización. La articulación de estos aspectos que aportan a la constitución de sentido no
siempre es tenida en cuenta en el proceso del traducir.
Para preservar en la traducción la cohesión estética, lo que le da el carácter de totalidad a
una obra o a un ciclo (su sentido) ha de evitarse el efecto cercenador que tienen muchas
veces las antologías multiautoriales, (Romano-Sued 1993a) sobre todo de poemas, al
desprender los textos de su ámbito natural, su contexto, que es tan decisivo por lo gene-
ral, y que proporciona al lector datos y claves que provienen de unidades más extensas.
En las antologías suele aprehenderse más bien el criterio de selección y traducción del
compilador que las orientaciones de los autores particulares. Pero la práctica antológica
es uno de los vehículos privilegiados de la operación diaspórica.
Por otra parte, en lo que concierne concretamente al traducir en cada caso, he procurado
fundamentar la elección de una u otra alternativa. Sólo resta insistir en el hecho de que
ninguna lectura, por su carácter de intersección de una subjetividad (la del traductor), con
la objetividad textual de una obra, que es lo que funda la operación de interpretación
puede agotar al texto. De allí los diversos TLT que promueven los TLO al ser traducidos
por diferentes traductores.
He querido también mostrar que, a la vez que todo proceso de traducción involucra trans-
formaciones obligatorias, el traducir implica una decisión entre alternativas, o sea, una se-
lección, que no es sino la eliminación de otras alternativas. Y es ahí donde se pone de
manifiesto el criterio que orienta la traducción, es decir, la teoría en que ella se funda.
Esto se liga a la función de la literatura traducida como género en sí. En cuanto a su com-
portamiento frente a los sistemas LO y LT, ésta se encuentra en una relación ambivalente
con los mismos: pues el contenido de la obra depende de un medio extranjero en tanto
que su lengua es la lengua LT. Ambos aspectos, que se interpenetran a todo lo largo de la
obra, se hallan en una relación de tensión entre sí, que a veces hasta resulta en un con-
flicto. Y hay muchos casos en que la mejor resolución de estos conflictos consiste en reali-
dad en un compromiso, que está también entre el saber y el desear del sujeto que
traduce.
La posibilidad de una traducción depende no sólo del grado de madurez del método de
traducir sino también de la madurez del lector. Una traducción perfecta demandaría no
sólo un traductor ideal sino también un lector ideal.
De acuerdo con lo que afirma Levý, en ciertas situaciones el lector tendrá la conciencia de
estar leyendo una traducción y es a través de la preservación de lo otro, del «color local
TLO» como esa conciencia se ve estimulada, adquiriendo así lo traducido su valor esté-
tico (Levý, 1967).
Sin embargo, la gravitación de uno u otro aspecto de la obra traducida no sólo está deter-
minada por su condición de tal sino que la determina también el horizonte de lectura de
los receptores en SLT, con todas las implicaciones socioculturales del lector LT, como ocu-
rre con los movimientos diaspóricos.
Por último, he procurado diseñar un modelo y verificarlo en la experiencia concreta de tra-
ducción. Hago la expresa salvedad de que los modelos son, por naturaleza, perfectibles,
pues como dice Lotman, sólo reproducen algunos aspectos de aquello que se quiere re-
presentar. Espero que los estudiosos de la diáspora de la escritura encuentren en esta
propuesta puntos de interrogación, de corrección o expansión del modelo, para que la
problemática del traducir siga siendo un territorio hospitalario para la reflexión.

6. NOTAS
130
 [*] La edición consultada para este trabajo es la edición crítica de Dieter Wellershoff:
Gottfried Benn, Gesammelte Werke in vier B nden, Limes Verlag, Wiebsbaden, 1966, de
los cuales el tomo «Gedichte» es el número III.
[1] Actualmente hay algunos centros académicos donde se estudia la problemática de
la traducción como el de la Universidad Nacional de Rosario. Por mi parte, dirijo en la Uni-
versidad Nacional de Córdoba una investigación con la rúbrica TRADUCCION LITERARIA
Y LITERATURA NACIONAL con el apoyo de distintas agencias de investigación. La fase
actual de la misma se ocupa del género de las Antologías Traducidas como medio de
transferencia y recepción interlingüística, intersemiótica e intercultural y se articula a los
estudios del centro de Göttingen, SFB 309, Die Literarische übersetzung
[2] elipsis: la deliberada no inclusión de palabras en las frases del discurso en benefi-
cio de la brevedad de la expresión, del realce de lo más importante, y en virtud de ello, de
la mayor concentración. (Von Wilpert, 1969: 203). Es muy común en las frases insultantes.
Espacio vacío: es todo aquello que es callado o silenciado, (lo cual ya indica su carácter
cultural específico) y que precisamente en virtud de esa ausencia, de ese silencio, se
hace más patente el receptor quien realiza la estructura, que le es presentada de forma
incompleta, re-conociéndola en su carácter de totalidad.
[3] Este es un caso paradigmático por lo atípico ya que se trata de la hegemonía cultu-
ral de una civilización dominada por sobre la dominante.
[4] Al respecto la afirmación de Lotman y Ouspensky que «ninguna lengua puede exis-
tir despojada de su contexto cultural, y ninguna cultura puede existir si no tiene en su cen-
tro la estructura de la lengua natural». (Lotman, 1979: 85).
[5] Considero lo traducido como un caso de intertextualidad según la define Zumthor:
«la intertextualidad se despliega simultáneamente en tres espacios»: un espacio donde el
discurso se define como el lugar de transformación de enunciados venidos de otra parte;
el espacio de una comprensión (de una lectura) operada según un código nuevo, produ-
cido por el encuentro de dos o más discursos de un enunciado; finalmenne, el espacio in-
terno del texto, donde a veces el discurso manifiesta explícitamente las relaciones que
mantienen las partes alógenas que lo constituyen (en Romano-Sued, 1992:35)
[6] Sin embargo, dadas las economías en bancarrota que los países latinoamericanos
-entre los cuales la Argentina es uno de los casos más notorios- sufren especialmente a
partir de la década del setenta, período en el que se instalan las respectivas dictaduras
militares, con las consecuencias fatales para la industria del libro, se instaura el peligro de
«recolonización» lingüística por parte de la ` madre patria` a partir de su posesión y con-
trol de la industria editorial
[7] Aquí no sólo se trata de relevar el estrato o nivel semántico de los textos, es decir
de lo que normalmente se designa como significado, sino también aquellos gestos de sen-
tido producidos en los niveles apuntados y que interpelan al receptor, esto es, que desen-
cadenan comportamientos simprácticos.
[8] Germán Leopoldo García (1982), sostiene que para el traductor, su trabajo consiste
en «una variable introducida para resolver la imposibilidad de la concordancia entre dos
lenguas. Sabe que el conocimiento de las dos lenguas lo lleva a negar la traducción, pero
que ese mismo conocimiento es lo que le permite traducir (p.86)
[9] Aparecido por primera vez en «Flugblätter», octavillas o plaquetas de la casa edito-
rial de Alfred Richard Meyer (cfr. Brode, 1979: 16).
[10] carga funcional múltiple: cuando un elemento del lenguaje participa simultánea-
mente en la constitución de distintas figuras: una palabra, p. ej. puede formar rima, simul-
táneamente ser metáfora y parte de un paralelismo gramatical En REQUIEM, el «drei»
está funcionando como «grito», es un elemento de inventariación, paraleliza con «zwei».
[11] principio de equivalencia: La utilización de la lengua significa una selección de de-
terminadas magnitudes lingüísticas y una combinación en unidades lingüísticas de un
mayor grado de complejidad. «La función poética del lenguaje trasporta el principio de la
equivalencia del je de la selección al de la combinación» (Jakobson, 1981: 39-40).

131
[12] Binnenreim, o rima encadenada: Toda rima en la que una o ambas palabras que
participan de ella se encuentran dentro del mismo verso (von Wilpert, 1969: 93).
[13] isotopía: existen semas dominantes que se reiteran un texto y que en virtud de su
recurrencia establecen un plano de significación homogéneos. «... queremos designar
esos planos semánticos homogéneos... isotopías, del griego, isos: igual, topos: plano. Di-
chas isotopías se constituyen en los textos mediante palabras que están conectadas unas
con otras a partir de una semema dominante (Schulte-Sasse/Werner, 1977: 86).
[14] polifonía: es estudiada por Bajtin. Este autor desarrolla el aspecto de la dialogicidad
de la literatura. Distingue entre textos monológicos y dialógicos. Estos últimos tienen lugar
cuando se realizan varias voces dentro de un mismo discurso, que sería lo típico de los
textos literarios (Mijail Bajtin, Estética de la Creación Verbal (México, 1981).
[15] dodecasílabo: verso de doce sílabas isosilábico autónomo, cuyas variantes son el
tipo dactílico, el polirrítmico, y el trocaico (Baehr, 1973: 160 sgts). Dodecasílabo polirítmico
es el tipo de verso empleado por ejemplo en la «Balada de Santiago de Federico García
Lorca y en «Redoble Fúnebre a los Escombros de Durango de César Vallejo.
[16] cesura intensa: es la interrupción que va acompañada de un corte en el sintagma
de manera que al final del primer hemistiquio en el interior del verso se comporta en rela-
ción al ritmo como si fuera final (Baehr, 1963: 32).
[17] rima reiterada: rima interna o interior que se da en dos palabras seguidas (Baehr,
1963: 75).
[18] verso mixto es el que combina la distribución de los acentos de uno puro con una
variante (Navarro Tomás, 1977:29)
[19] período rítmico interior: «la parte del verso comprendida de la sílaba que recibe el
primer apoyo rítmico hasta la que precede al último (Navarro Tomás, 1977: 21).
[20] ritmo de prosa, o prosaico, se distingue del ritmo de verso por su entonación
menos marcada, y se asemeja más al lenguaje conversacional (von Wilpert, 1969: 599).
[21] arsis: parte del compás que corresponde a una sílaba no acentuada a comienzo
del verso (Ovando, 1978: 16).
[22] cronotopos: este término de procedencia griega, (chronos: tiempo, topos: lugar o
plano) ha sido incorporado a la teoría literaria por Bajtin (1978) designala materialización
de tiempo y espacio en un texto dado.
[23] paronomasia: máxima aproximación fónica de dos elementos con máxima diferen-
cia semántica (Romano-Sued, 1986:215)
[24] poliptoton: repetición en un texto de una palabra en distintas formas flectivas.
[25] antonimia: términos de sentido opuesto o contrario, (Lewandowsky, 1984)
[26] lunfardo: jerga de las gentes de malvivir de Buenos Aires y sus alrededores (Moli-
ner, 1981, II: 293). A este respecto aclaramos que esta es la idea restringida e insuficiente
que se tiene en España se tiene de esa jerga. En Argentina, por el contrario, hay toda una
cultura lunfarda, en la poesía popular, en el tango, en la narrativa, y en el teatro.
[27] plomo: término muy ligado al imaginario colectivo argentino desde la expresión
«años de plomo», que remite instantáneamente a la época de la dictadura militar 1976-
1983. También se emplea en sentido figurado para referirse a alguien tonto o pesado. En
otro contexto, el del Rock, designa a los encargados de transportar los equipos de las
bandas de música.
[28] El plan sistemático de exterminio se consensuó entre los ejércitos de América La-
tina según las prescripciones de la tristemente célebre Doctrina de la Seguridad Nacional.
Los expertos en represión, eliminación de todo disenso, entrenaban a los represores en
Panamá y Guatemala, quienes aplicaron la doctrina con la consecuencia de decenas de
miles de desaparecidos, torturados, perseguidos, expulsados, presos, en los respectivos
países de la región y con la secuela del desfallecimiento de los modelos éticos de la so-
ciedad.

7. BIBLIOGRAFÍA

132
A. LITERATURA PRIMARIA

Ediciones de la Obra de Benn

a. Originales
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den, 1966
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_______. Briefe an F.W. Oelze, 1932-1945, ed. Harald Steinhagen y Jürgen Schröder,
Wiesbaden, München, 1977
b. en castellano
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1972
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Esta obra de se imprimió en

diciembre de 1995
en Editorial Alfa
Alvear 40-L.4
Córdoba - Argentina

Obra publicada con el auspicio de la

Municipalidad de Córdoba
Fondo estímulo de la Actividad Editorial Cordobesa 1195
Ordenanza 8808
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
ISBN 950-43-6720-8

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