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Raffaele Donnarumma

Tracciato del modernismo italiano

in R.Luperini-M.Tortora (a cura di),


Sul modernismo italiano,
Napoli, Liguori, 2012

1. Fortuna di una categorìa

Sempre più spesso, e sempre più a proposito, si sente parlare di m o­


dernismo per la letteratura italiana del N ovecento1. Svevo, Pirandello,
Tozzi, G adda, M ontale vengono convocati sotto una categoria meno
vaga di quanto vogliano alcuni per la cultura di lingua inglese2, ma
certo sfocata in altri ambiti nazionali (francese, austro-tedesco, spa­
gnolo, portoghese), dove pure ricorre con efficacia e dove riunisce
scrittori che, al di là di differenze evidenti, hanno u n ’aria di famiglia.
N on solo Joyce, Woolf, Lewis, Eliot e Pound (o Stein e Faulkner),
ma anche P roust e Gide, M usil e Kafka, Pessoa e U nam uno entrano
in un paesaggio accidentato, m a dalla fisionomia intuitivam ente rico­
noscibile. M odernism o diviene così il nom e del canone novecentesco
sino alla seconda guerra, prim a del postm oderno, e forse in reazione
e risposta ad esso: Weltliteratur di un m ondo non ancora globalizzato,
i cui confini coincidono per l’ultim a volta con quelli dell’Occidente

1 Itattan M odem ism . Itatian Culture Between Decadentism and A vant-G arde, e d ite d b y L.
Som igli a n d M . M o ro n i, T o ro n to : T o ro n to U niversity P ress, 200 4 ; R. C astellan a, Parole
cose persone. Il realismo modernista di T ozzi, R o m a-P isa: S erra, 2 0 0 9 e “ R ealism o m o d e r­
n ista. U n ’idea del ro m an zo italiano (1 9 1 5 -1 9 2 5 )” , «Italianistica», 1, 2 0 1 0 , p p . 23 -4 5 ; V.
B aldi, Reale invisibile. M im esi e interiorità nella narrativa di Pirandello e G adda, V enezia:
M arsilio, 2010 (e devo aggiungere il m io G adda modernista, Pisa: E T S , 20 0 6 ). Si veda
infine la sezione II modernismo in Italia, a cura di R. L u p e rin i e M . T o rto ra , su «Allegoria»
63, 2 0 1 1 , 7 -100: in clu d e L. Som igli, “D agli ‘u o m in i del 1914’ alla ‘p la n e ta rie tà ’. Q u a d ri
p e r u n a storia del c o n ce tto di m o d e rn ism o ”; A. N u c ifo ra , “N o te sul m o d ern ism o angloa­
m e ric a n o ” ; C . Savettieri, “T ra g e d ia , tragico e ro m an zo n el m o d e rn ism o ”; V. B aldi, “A
cosa serve il m o d ern ism o italiano?” ; M . T o rto ra , “ L a n arrativ a m o d ern ista ita lia n a ”; R.
L u p erin i, “ M o d e rn ism o e p oesia italiana del p rim o N o v e c e n to ” .
2 M . L evenson, A Genealogy o f M odem ism : A S tn d y o f English hiterary Doctrine, 1908-
1922, N e w Y ork: C a m b rid g e U n iv ersity P ress, 1986, p. VII.
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e il cui centro è anglofono (anche se il prim ato, come dim ostrano


P ound ed Eliot e come avvertiva a suo m odo James, stava ancora nel
vecchio continente).
L ’intento di canonizzazione è, credo, legittimo. Porre il nostro
paese in questo quadro non significa però assumere un paradigm a
già fatto, m a stabilire prim a un terreno com une, in cui gli influssi
diretti han n o un peso ridotto, poi distinzioni che sono nelle cose.
La vicende dei singoli paesi restanto diverse: ciascuno di essi ha già
costituito una tradizione del Novecento anche senza dargli il nom e
di m odernista. D i fatto, questo canone prom uove la stessa lettera­
tura che, soprattutto sino agli anni Sessanta, era riconosciuta come
esemplare della contem poraneità (e quindi, come modello ideale del
presente): per l’Italia, ripete la lezione di alcuni dei maggiori criti­
ci del secolo scorso, da Giacomo D ebenedetti a G uido Guglielmi3.
Tuttavia, la nuova designazione im pone di trarre alcune conseguenze.
Anzitutto, la categoria di m odernism o, risorta ora che il postm oder­
no si è esaurito, chiede di esplicitare di un disegno storico: riguarda
qualcosa che è sentito insieme come concluso e come ritornante. D a
questa percezione, infatti, è sorto un dibattito sul neo-m odernism o: al
quale non giova la confusione tra u n ’idea di arte duram ente critica nei
confronti del suo tem po, la m odernità come epoca di emancipazione
e di guasti, la modernizzazione come agente di progresso forzoso4. In

3 A lludo so p ra ttu tto a G . D e b e n e d e tti, Il rom anzo del Novecento, M ilano: G a rza n ti, 1971
e II personaggio nomo [1 9 4 7 -1 9 6 7 ], M ilano: G a rza n ti, 1988 (su cui va visto M . T o rto ra ,
“D e b e n e d e tti, Svevo e il m o d e rn ism o ” , in Per R om ano Lnperini, a c u ra di P . C atald i,
Palerm o: P a lu m b o , 2 0 1 0 , p p . 28 1 -3 0 2 ) e G . G uglielm i, L a prosa italiana del Novecento.
Umorismo M etafisica Grottesco e L a prosa italiana del Novecento II. Tra rom anzo e racconto,
T o rin o : E in a u d i, 1986 e 1998 (m eno persuasivo, invece, L ’invenzione della letteratura. Fra
ìnodemisìno e avanguardia, L iguori: N a p o li, 2 0 0 1 , che p ro tra e il p a rad ig m a dello sp e rim e n ­
talism o, di a sc en d en za avan g u ard istica, e sten d e n d o lo da L eo p a rd i al pien o N o v e ce n to ).
E difficile delim itare il cam po: di fatto, c h iu n q u e leggesse la n arrativ a p rim o n o v ecen tesca
sullo sfondo d i quella eu ro p ea c o n te m p o ra n e a aveva in m en te quello che oggi definiam o
u n c an o n e m o d ern ista (così, p e r esem pio, an ch e C o n tin i q u a n d o accosta G a d d a a Joyce o
a P ro u s t va in quella direzione: cfr. G . C o n tin i, Q narant’a nni d ’amicizia. Scritti su G adda
1934-1988, T o rin o : E in a u d i, 1989). P e r il m io discorso, vanno rico rd a ti an ch e , e alm e­
n o , G . M azzacu rati, Pirandello nel rom anzo europeo, B ologna: Il M u lin o , 1987, e Stagioni
dell’apocalisse: Verga, Pirandello, Svevo, T o rin o : E in a u d i, 1998; e R. L u p erin i, che di fatto
h a in d ag ato sul m o d ern ism o p rim a an co ra d i dargli q u esto n o m e (in L ’autocoscienza del
moderno, N ap o li: L iguori, 2 0 0 6 ), c o n II Novecento, T o rin o : L o esch er, 1981, p assa n d o p e r
L ’allegoria del ìnodemo, R om a: E d ito ri R iuniti, 1990, sino al p iù re ce n te L ’incontro e il caso,
R om a-B ari: L aterza, 200 7 .
4 In Italia, il m aggiore assertore di u n n e o -m o d e rn ism o è R. L u p erin i, L a fin e del po­
stmoderno, N apoli: G u id a , 2 0 0 5 , in p artic. p p . 67 -7 9 . Si p ro n u n c ia c o n tro q u e sta tesi C.
B e n ed e tti, D isum ane lettere. Indagine sulla cultura della nostra epoca, R om a-B ari: L aterza,
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secondo luogo, occorre una definizione propria per l’Italia, al di là


delle analogie con altri paesi. N on ripeterò che il m odernism o non
è affatto un m ovimento, giacché non lo fu davvero neanche in G ran
Bretagna; neppure che esso è una categoria anzitutto interpretativa,
come tutte quelle che han n o anche un significato storiografico. M a
appunto perché non diventi un com odo lasciapassare per u nire i picchi
della prim a m età del Novecento, quali che siano, occorre riflettere sui
limiti e sugli sviluppi cronologici, sul gioco inevitabile delle inclusioni
e delle esclusioni, sulle distinzioni interne, sul suo stesso significato.

2. Modernismo / avanguardia

Soprattutto negli anni Sessanta e Settanta, una parte almeno degli


scrittori italiani che oggi diciamo modernisti erano tenuti insieme sotto
un generico sperimentalismo che, m entre serviva a distinguerli dai
‘decadenti’ della generazione precedente o contem poranei (Pascoli,
d ’Annunzio), dall’altro rivelava u n ’effettiva sudditanza sia alle avan­
guardie storiche, sia alla neoavanguardia che allora operava la sua
ridefinizione del campo. Svevo, Pirandello o G adda erano guadagnati
alla causa militante a prezzo, però, di una certa parzialità. Così, si
trovavano enfatizzati gli aspetti negativi di u n ’età di crisi, che aveva
prodotto anti-romanzi, e si era concentrata sugli aspetti metalinguistici
e autoriflessivi della scrittura. Q uando l’operazione non poteva riuscire
sino in fondo, si invocava una barriera del naturalism o non varcata: un
limite di fronte alla compiutezza dell’avanguardia, insomm a, anziché
un insieme di scelte connesse a essa, m a orgogliosamente distinte5.
Questa costruzione m ostra ormai la sua desuetudine; eppure, contiene
un elemento di verità irrinunciabile: segnala, infatti, la concom itanza
fra m odernism o e avanguardia. Se il Manifesto del futurismo è del 1909,
V Umorismo di Pirandello - in cui il m odernism o italiano trova l’atto
di nascita della sua presa di coscienza - è appena di un an n o prima,
il 1908; anche se M attia Pascal, cui il saggio è dedicato, aveva avuto

20 1 1 , p p . 6 1 -8 9 , rip re n d e n d o F . Jam eso n , U na modernità singolare, Sansoni: F iren ze, 2003;


[A Singnlar M odem ity, N e w Y ork: V erso, 20 0 2 ].
5 P en so , p e r esem pio, ad A. G uglielm i, A vanguardia e sperimentalismo, M ilano: F eltrinelli,
1964, Vero e falso, M ilano: F eltrinelli, 1968 e a B. B arilli, L a barriera del naturalismo, M ilano:
M u rsia , 1964, L a linea Svevo-Pirandello, M ilano: M u rsia , 1972. P osizione analoga aveva
anche E. S ang u in eti, Tra liberty e crepuscolarismo, M ilano: M u rsia , 1961, Ideologia e linguag­
gio, M ilano: F eltrinelli, 1965, Poesia italiana del Novecento, T o rin o : E in a u d i, 1969.
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il suo romanzo già nel 1904. In effetti, è sotto l’etichetta di età delle
avanguardie che si è rubricata una fase della storia letteraria in cui ac­
canto agli avanguardisti veri e propri vengono posti i crepuscolari (ma
Govoni, Corazzini e Gozzano esordiscono, ancora una volta, prim a
del 1909) e gli scrittori della «Voce» (che, con l’ennesimo lieve sfasa­
m ento, inzia le pubblicazioni nel 1908, anche se per i libri di Rebora
o Sbarbaro o Cam pana occorre attendere almeno il 1913).
D i fatto, e sia pure di pochissimo, il m odernism o precede l’avan­
guardia. Del resto, sebbene l’età dell’oro del m odernism o inglese dati
agli anni Venti, i suoi esordi risalgono alla fine del secolo precedente
con la narrativa di C onrad e di James (e, per alcuni aspetti, con la
poesia di Browning): il caso italiano, nonostante un qualche ritardo,
confermerebbe questa cronologia, fermo restando che Verga, Fogazza­
ro, Pascoli o d ’Annunzio stan n o in una fase distinta. M a la questione
non è di date. I modernisti san n o quello che sa l’avanguardia, ma
vogliono qualcosa in più. La loro precedenza non è cronologica, ma di
posizione e di valore. Se siamo stati abituati a pensare il m odernism o
sotto l’egemonia delle avanguardie, e in sua funzione, ora potrem m o
rovesciare il discorso, e vedere nell’avanguardia un m om ento unilate­
rale della logica m odernista. L ’Italia starebbe così nella regola euro­
pea: e la regola viene posta proprio dall’eccezione dei paesi di lingua
inglese, i soli a non aver conosciuto avanguardie forti e protratte ma,
al contrario, un m odernism o che tendeva a fare gruppo sia pure senza
costituirsi in m ovim ento6.
Com e ben sapeva Sanguineti, l’atteggiamento dell’avanguardista
è eroico e patetico, e passa dalla distruzione cinica al proclam a del­
la verità. La sua furia è organizzata e collettiva. Rovesciare gli idoli
tardorom antici e spazzar via il ciarpame piccoloborghese vuol dire
rinnovare la vita in una festa sanguinaria. La rivoluzione dell’arte si
allinea ai progressi della tecnica e il nuovo diventa una fede senza de­
roghe. Per questo, le istituzioni dell’arte vanno destituite e la tradizio­
ne sconfessata soprattutto nei suoi m onum enti. La violenza rigenera,
il riso seppellisce gli avversari. Il nuovo uom o sarà un superuom o7.
L ’atteggiamento m odernista è invece critico e dialettico, e oscilla tra
nostalgia e utopia. T anto si accanisce nel rifiutare e nel disgregare le

6 R icostruisce il d ib attito su i ra p p o rti fra m o d ern ism o e a vanguardia Som igli, “ D agli
‘u o m in i del 1914’ alla ‘p la n e ta rie tà ’”, cit.
7 Q u esta lettu ra si appoggia in larga m isu ra a P. B iirger, Teoria dell’avanguardia, ed.
italiana a c u ra di R. R uschi, T o rin o : B ollati B oringhieri, 1990; \Theorie der A vantgarde,
F ra n k fu rt a m M ain: S u h rk a m p 1980].
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menzogne del presente e di un passato m orto o accademizzato, quan­


to si ostina a sottoporre la tradizione al giudizio e a scegliere in essa
ciò che m erita di essere salvato e che ancora può essere continuato.
Solo, o tu tt’al più alla ricerca di affratellamenti che però rispettano
l’individualità e ignorano manifesti, il m odernista conserva il rim pianto
di epoche passate, o coltiva attese di m utam enti malsicuri, che non è
detto la storia saprà soddisfare. Se M arinetti proclam a che «il T em ­
po e lo Spazio m orirono ieri» per spingere il presente sul futuro, e
dunque dichiarare la mistica di una m odernità ormai inarrestabile, i
modernisti guardano sempre al qui ed ora della storia nella ricerca di
un altrove e nella speranza di un orizzonte che stia al di là del tem po
um ano. La necessità di essere m oderni apre per loro un paradosso:
da un lato, l’arte deve essere all’altezza dei tem pi e nuova; dall’altro,
la modernizzazione, con la sua produzione di novità senza sosta, è
oggetto di un dissenso spinto sino al rifiuto. L ’arte è il luogo della
critica al presente, e della compensazione per i dissesti e lo spossessa-
m ento che esso produces. M entre il futurism o sogna di abolire l’arte
per scioglierla nel tum ulto della vita modernizzata, il m odernism o si
oppone alla meccanizzazione e conserva all’arte la sua autonom ia per
farne un punto di resistenza. Perciò non solo la letteratura m odernista
m antiene il dialogo con le sue istituzioni e difende la propria aura,
ma è lo spazio in cui l’uom o è interam ente um ano per essersi fatto
carico sino in fondo della disgregazione e dello sm arrim ento - e solo
perciò, in senso debolm ente nietzscheano, oltreuom o. Se l’avanguar­
dista si scrolla di dosso il peso del tem po e danza sulle macerie di un
O ccidente fradicio, il m odernista cerca di puntellare quelle rovine,
fuori delle quali non c’è sopravvivenza. Così, anche quando m ette in
scena una distruzione dell’uom o, mira a restituirlo. La violenza e il
riso possono servire, m a non bastano9. Se i futuristi non san n o che
farsene dei classici, i m odernisti ambiscono a diventarlo.
Esiste dunque una volontà instaurativa del m odernism o, che è
stata tanto più disconosciuta, quanto più i modernisti sono stati co­
stretti dentro categorie più utili a leggere l’avanguardia. La perento­

8 S u q u esto asp e tto h a insistito efficacem ente F . Jam eso n , L ’inconscio politico, M ilano:
G a rza n ti, 1990, p p . 3 5 3 -3 7 6 ; [The Politicai Unconscions, Ithaca: C o rn ell U n iv ersity Press,
1981],
9 Su q u esto , rim a n d o al m io “M a sc h ere della violenza. T e o rie e p ra tich e d ell’u m o rism o
fra m o d ern ism o e avanguardia: P ira n d ello , G a d d a , P alazzeschi” , d i p ro ssim a pubb licazio n e
negli a tti del colloquio m alatestian o M o d i di ridere. Forme spiritose e umoristiche della narra­
zione-, S an tarcan g elo di R o m ag n a, 2 8 -2 9 m aggio 2010.
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rietà futurista rischia di far passare per «immobilità pensosa», «estasi» e


«sonno» il dubbio, l’ironia, Yepochè m odernista; lo sprezzo imperativo
della loro affermazioni vorrebbe sbaragliare le ricerche caute, m a te­
naci. I futuristi vanno dalla negazione all’asserzione d ’un balzo, con
una spiccia sostituzione del vecchio al nuovo e insofferenti di ogni
mediazione10. Il m odernism o, al contrario, opera sempre per dialet­
tica - anche se una dialettica aperta, che guarda alla conciliazione
come a un compito che non sempre si può, o si deve, assolvere. Per
paradosso, o perché aveva dato alla dialettica una veste negativa,
la sanzione più autorevole di questo disconoscimento della logica
m odernista viene dalla Teorìa estetica. Per le sue scelte di canone
(Beckett, Schònberg, in misura minore Picasso) Adorno, cui non
interessava distinguere fra avanguardia e m odernism o, promuoveva la
negatività e il radicalismo a valori su cui misurare l’altezza dell’arte
contem poranea. Al contrario, il m odernism o non rinuncia mai a un
nucleo di valori positivi, e la sua logica non è radicale, ma prevede
sempre la mediazione. Così, anche quando siano tentati dal nichili­
smo, i modernisti lo respingono poi sempre. La fatica ragionativa e
irridente di Pirandello si stem pera nella pietà umoristica o si risolve
nell’adesione al flusso della vita e nel mito; lo scetticismo amorale di
Svevo è corretto dalla costruzione di una saggezza ironica; l’atonia di
M ontale aspira al riscatto e alla decenza; la ferocia di G adda scorre
verso l’esaltazione per la ricchezza dei fenomeni. Per un m odernista,
le distruzioni dell’avanguardia sono necessarie, m a anche cieche e
insufficienti; e così, i suoi proclami gli appaiono rum orosi o puerili.
Perciò egli la sussume per oltrepassarla: prim a ancora che i modernisti
italiani avessero occasione di rispondere direttam ente ai futuristi o ai
surrealisti, essi avevano introiettato la furia rivolgitrice della m oder­
nità e avevano cercato di uscire dal gioco viziato che non consentiva
mediazioni fra negativo e positivo.
In questo senso, può essere chiarita la distanza fra la volontà anti-
istituzionale e, alla fine, anti-artistica dei futuristi e l’antiletteratura che
tocca tutti i modernisti: non solo quelli che, come Pirandello o Svevo,
contrappongono uno stile povero, di cose, ai fasti e agli inganni verbali,
o coloro che, come U ngaretti, rivendicano una parola aurorale contro
la consunzione della retorica; m a anche chi, come M ontale o G adda,
esibisce una cultura letteraria persino esosa dichiarando insieme la

10 L o chiariva già, seg u en d o L ukàcs, F . F o rtin i, “ D u e a v an g u a rd ie ” e “A vanguardia e


m ed ia zio n e ” [1968], in Id ., Verifica dei poteri, T o rin o : E in a u d i, 1989, pp. 60-83.
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volontà di torcere il collo all’eloquenza o usare il linguaggio di tutti.


Aprire la rappresentazione artistica non significa affatto m etterne in
questione lo statuto. Se raram ente i m odernisti giungono alPestremi-
smo stilistico dell’avanguardia, è perché da un lato conservano istanze
comunicative e addirittura pedagogiche, dall’altro ritengono che le
convenzioni vadano riformate, m a non possano essere evase. Persino
nelle punte più avanzate del teatro di Pirandello o della narratività
liberata di G adda perm ane l’om bra dei musei, delle biblioteche e delle
accademie che M arinetti darebbe alle fiamme. L ’arte è com unque isti­
tuzione e tradizione: preservarne lo statuto contro i misconoscimenti
del presente significa, nei soli modi dubitosi possibili, essere ancora
in quell’um anesim o che per l’avanguardia è carta straccia. Perciò,
m entre gli avanguardisti si godono la «voluttà di essere fischiati» e si
rivolgono a un pubblico di adepti e di specialisti, in palese contrasto
con l’aspirazione a rifare il m ondo per intero, i m odernisti non ab­
bandonano mai la vocazione universalistica a parlare, se non sempre
a tutti, com unque per tutti. E perciò, il m odernism o conserva fermo
il principio dell’autonom ia dell’arte, m entre le avanguardie esasperano
sì la logica formale dell’autonom ia e il diritto dell’arte ad andare dritta
per la propria strada, m a tendono ad abbattere i m uri che la separano
dall’ideologia, dalla politica, dalla vita. Per paradosso, l’avanguardia
capovolge l’autonom ia formale in u n ’eteronom ia assoluta, in cui alle
opere si sostituiscono operazioni e il massimo di libertà autoespressiva
coincide con l’asservimento del sensibile al program m a e al manifesto.
Il concettuale è la verità ultim a dell’avanguardia. Per i modernisti,
invece, la forma ha sempre un valore: senza essere oggetto di culto
in sé, essa è com unque oggetto di investimento, frutto di un lavoro e
di una cura che non sono maggiori nelle sue forme più alte e tragiche
che in quelle più dissonanti e comiche. Se per i modernisti la forma
è, per ricordare A dorno, contenuto sedim entato, ma anche in qualche
misura opaco al concetto, per gli avanguardisti è contenuto esposto,
realizzazione im m ediata del concetto. Sono le avanguardie a compiere
il program m a hegeliano della m orte dell’arte e della sua dissoluzione
in filosofia: i modernisti credono ancora che la polarità di idea e di
sensibile, di forma e contenuto non sia tu tta e solo risolvibile.
Allo stesso modo, se gli avanguardisti cercano di abolire lo stile,
i m odernisti gli affidano sempre i marchi dell’identità. I prim i agi­
scono con coerenza: se si vuole «distruggere nella letteratura l’“io”»,
bisogna allora cancellarne le tracce. M a per i secondi, la soggettività
cade sotto pulsioni contrastanti. La «torbida colluvie» profluita contro
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«l’io, questo palo!», e che va dalla sm inuizione ironica alla negazio­


ne metafìsica, dallo screditam ento della sua attendibilità all’attacco
frontale, dall’autoumiliazione all’estasi dell’annullam ento, non arriva
mai ad espungerlo dal discorso. Al contrario, con una polarità che
è stata notata sin da subito, la letteratura m odernista è insieme an­
tisoggettiva e soggettivista: contrasta l’arroganza rom antica con un
aggravio di esposizione del sé. Il dilagare di narrazioni in prim a per­
sona testim onia che, pure nella scissione, esiste quella prossimità,
quell’intim ità con se stessi che filosofi come Charles Larm ore chia­
m ano oggi «autorità dell’io». M a anche fuori dell’Icherzàhlung lo stile
garantisce e tutela l’individualità. È proprio G adda, citato sopra, a
realizzare teatralm ente il paradosso di una furia antiegolatrica unita
a u n ’um oralità egotista, di uno stile che si popola di ogni parola e
che diventa il più riconoscibile, il più idiosincratico degli stili. E così,
quel Pirandello che vanifica la persona in m aschera non smette mai di
trovare nell’individuo la fonte di ogni esperienza o di ogni perdita di
verità; quello Svevo che sgretola gli inganni della falsa coscienza cerca
nel finale e nelle continuazioni di Zeno una sapienza persino egoistica.
Lo stile, che per M ontale è il segno del decoro e della resistenza allo
spaesamento esistenziale e alle ingiurie della storia, diventa per tutti i
m odernisti il luogo in cui l’io, minacciato dall’anonim ato, pronuncia
quella che F reud chiamerebbe una protesta narcisistica. Scuotendo
l’io dal trono di cartapesta dei suo privilegi revocati, i m odernisti fi­
niscono con l’infliggergli la stessa pena che gli infliggono i tempi: per
questo, poi, si trovano a cercargli una riabilitazione e a farne l’unica
sorgente abilitata del discorso.
La dialettica m odernista sta in questo m imare la qualità dei tempi,
accentuarne i colori, e contrastarla con nostalgie o utopie che han n o
nell’io il loro soggetto legittimo. L ’avanguardia, accusata spesso (e
m oralisticamente) di essere m era riproduzione dell’esistente, si ar­
resta soprattutto nella sua specie futurista un passo prima: una vol­
ta fotografato il caos meccanico della modernizzazione, lo proclama
come solo valore, cancellando non solo il passato, m a il futuro stesso
in nom e di un presente totalitario («Noi viviamo già nell’assoluto»).
L ’avanguardia è così un pensiero integralm ente storico, poiché esiste
solo dentro la m odernità, e insieme antistorico, giacché cancella ogni
profondità, vede le relazioni tra tem pi sotto la sola luce di una bat­
taglia che deve condurre alla strage del nemico. Il m odernism o è un
pensiero storico perché vive nella costante com presenza dei tempi, e
metastorico perché aspira al trascendim ento di conflitti che sono nelle
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cose, e che non potrebbero produrre, qui e ora, nessuna vittoria senza
ombre, nessuna sconfìtta perm anente11.

3. Modernismo storico

Come parliamo di avanguardie storiche, così possiamo parlare di un


modernism o storico. La sua prim a fase va dal 1904, data di uscita
del M attia Pascal, al 1925 ed è segnata dalla sostanziale concom itanza
con l’avanguardia12. È l’età dei rom anzi di Pirandello, che appunto
nel 1925 prende congedo da quel genere con la seconda edizione dei
Quaderni e con Uno, nessuno e centomila, avviandosi ai miti con la Sagra
del Signore della Nave; di Boine, la cui attività si concentra dal 1912
al 1917; di Tozzi, il cui ultimo libro, Giovani del 1920, è postum o di
pochi mesi; di Svevo, la cui Coscienza esce nel 1923; di Savinio, che
fa uscire Hermaphrodito nel 1918 e La casa ispirata nel 1925; di Pea,
che pubblica Moscardino nel 1922 e II volto santo nel 1924. E sono
gli anni dei crepuscolari (Corazzini m uore già nel 1907, Gozzano nel
1916; le Poesie di M oretti sono del 1919); dei Frammenti lirici (1913)
e dei Canti anonimi (1920) di Rebora; di Pianissimo (1914) e Trucioli
(1920) di Sbarbaro; del Porto sepolto (1916) e dell’Allegria di naufragi
(1919) di U ngaretti. Alcuni degli scrittori che abbiamo citato m uoiono
precocem ente intorno alla prim a guerra mondiale; altri (Pea, Rebora,
Sbarbaro, M oretti) subiscono una b attuta d ’arresto, e riprenderanno a
pubblicare dopo la seconda guerra. Il clima però ha una sua coerenza,
e il conflitto che cade al suo centro, anziché m utarlo, lo sanziona,
come se portasse alla luce quelle tensioni di cui modernisti avevano
già percezione.
Occorre però aggiungere subito una seconda fase, che va dal 1925
al 1939. Perché indichi quest’ultim a data, apparirà dal seguito. Q uanto
al 1925, segna non solo una pausa, m a un nuovo inizio: nell’anno in
cui esce la prim a edizione degli Ossi di seppia, il futurism o si è ormai
spento, e siamo in pieno ritorno all’ordine. Ora, con quest’ultimo il

11 M o lte d i q u este riflessioni m i sono sta te suggerite, an ch e p e r via di c o n trap p o sizio n e,


da J. O rtega y G a sset, L a disum anizzazione dell’arte, R om a: Sossella, 200 5 ; [La deshnma-
nización del arte, M a d rid : R evista de O c cid e n te , 1925].
12 R itengo i lim iti fissati al 1 9 15-1925 da C astellan a, “ R ealism o m o d e rn ista ” , cit., tro p ­
p o costrittivi: co n co rd o invece c o n B aldi, “A cosa serve il m o d ern ism o italiano?” , che si
ricollega an ch e a R. C eseran i, “Italy a n d M o d e m ity . P eculiarities a n d C o n tra d ic tio n s”, in
Italian Modernistii, cit., e c o n T o rto ra , “ L a n arrativ a m o d ern ista ita lia n a ” , c it., che indica
com e terminns a quo il 1904 del M a n ia Pascal, m a si a rresta al 1929.
22 S U L M O D E R N IS M O IT A LIA N O

modernism o coincide solo a patto che il superam ento delle avanguar­


die non produca la semplice cancellazione delle loro istanze, e che esso
conservi un carattere aperto e non com piutam ente conciliato. È chiaro
allora che «La Ronda» resterà fuori dei nostri interessi; come pure, per
motivi che vedremo, vanno esclusi l’U ngaretti del Sentimento del tempo
e l’ermetismo. Al contrario, il «classicismo sui generis e quasi parados­
sale» è m odernista in quanto frutto di «scavi, macerazioni e complesse
“esperienze”», risultato di «una lunga accumulazione tem porale e [...]
spaziale»: cioè, in quanto si assuma la fatica del tem po e delPeterogeneo
e m antenga in sé la dissonanza13. È solo in questa seconda fase che
il m odernism o vince sull’avanguardia e può classicizzarsi. Se prim a si
registra una tangenza contrastiva, ora il processo di riassorbim ento e
neutralizzazione si compie più platealm ente. Già nella prim a fase, be­
ninteso, i m odernisti im parano dalle avanguardie per fare di meglio: Il
porto sepolto e VAllegria hanno il com pito di portare su un piano diverso
alcune in n ovazioni tecniche futuriste, trasfigurandole in una poesia
davvero lirica (cioè profondam ente soggettiva, quindi antim arinettia-
na) e rinnovando u n ’aspirazione già rom antica alla totalità. M a negli
Ossi, la posizione di M ontale rispetto all’avanguardia è quella di un
postum o, non di un contem poraneo: la rivoluzione paroliberista non
esercita su di lui né pressioni, né attrattive. Semmai, occorre ricostruire
la poesia lirica dopo che l’avanguardia l’ha messa così radicalm ente in
discussione. Sua volontà è perciò attraversare l’ironia dei saltim ban­
chi senza porsi sul capo aureole incredibili, recuperare la negazione a
u n ’etica del disincanto, innalzare l’elegia crepuscolare a inno, prom uo­
vere il montaggio dei fram m enti a m etodo di conoscenza, reinterpre­
tare l’espressionismo alla luce di D ante. La «fermeture» del prim o libro
(Contini) diviene com piutam ente classicismo nelle Occasioni quando,
ormai, l’avanguardia non è più neppure un nemico da com battere.
Analogamente, G adda può «simultanare» come e anzi m olto meglio di
«Sua Eccellenza Filippo Tom m aso Marinetti» perché rilegge l’intera
tradizione del realismo ottocentesco, da Balzac, M anzoni e Dickens
a Zola, Tolstoj e Dostoevskij, riuscendo dove nessuno dei futuristi,
eccetto il Palazzeschi di Perelà e dei prim i Buffi, era riuscito: raccon­
tare. In m odi analoghi, Savinio e più tardi Landolfi riprendono dal
surrealismo elementi dell’immaginario e m odi narrativi, ma privandoli

13 E. M o n ta le , “U m b e rto S a b a ” [1926], in Id ., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a


cura d i G . Z am p a, M ilano: M o n d a d o ri, 1996, t. I, pp. 1 1 4-128, a p. 118. Su q u esto tem a
è risolutiva T . D e R ogatis, M ontale e il classicismo moderno, P isa-R om a: IE P I, 2002.
T R A C C IA T O D E L M O D E R N IS M O IT A L IA N O 23

di ogni oltranzismo (e anche come pittore Savinio, in m odo simile al


fratello De Chirico, m ostra u n ’inclinazione maggiore per le mediazioni
del m odernism o piuttosto che per l’onirismo integrale dell’avanguar­
dia) . Anche nel caso dell’ermetismo, se volessimo rintracciare in esso
istanze m oderniste, dovremmo cercarle nel m odo in cui rilegge e nor­
malizza alcune figure desunte da Apollinaire o Eluard. Classicizzato,
il m odernism o riesce a suggestionare anche poeti che gli sarebbero
estranei: persino Saba, il cui antinovecentismo ha u n ’altra storia e che
infatti M ontale, nel 1926, distingueva da sé, si avvicina liberamente a
soluzioni nuove nella pluralità di voci di Preludio e fughe (1928-1929) o
nel montaggio memoriale e narrativo del Piccolo Berto (1929-1931).
Sono questi gli anni, oltre che degli esordi di M ontale, di G adda, di
Moravia (che qui conta solo per alcuni aspetti degli Indifferenti), anche
di «Soiaria» (1926-1936), organo militante del m odernism o italiano: è
su questa rivista che scrivono alcuni di quegli scrittori; qui viene pro­
mosso Svevo; qui si discutono Dostoevskij e Proust; qui Vittorini, nei
racconti di Piccola borghesia, rifa Joyce; qui si esercitano D ebenedetti e
Contini, resposabili in m odi e con consapevolezze persino divergenti
della formulazione di un canone m odernista per il nostro paese.
Nelle sue due fasi, il m odernism o storico ha un rapporto di oppo­
sizione dichiarata, e di continuità latente, con i principali movimenti
che si im pongono alla fine dell’O ttocento europeo: naturalism o da un
lato, simbolismo dall’altro. Se l’avanguardia alza la voce sulla frattura,
i m odernisti am m ettono francam ente i loro debiti. Chiarire questa
dinamica servirà a precisare meglio i caratteri del m odernism o italia­
no. N aturalism o e simbolismo diventano così i confini oltre i quali il
modernism o espande la sua giurisdizione: la porosità dei limiti non
autorizza a cancellarli.

4. Modernismo / realismo

T u tti i rom anzieri m odernisti europei polemizzano con il romanzo na­


turalista, m a nessuno di loro potrebbe scrivere senza le innovazioni che
il naturalism o ha prodotto: necessità di «tuer le romanesque» (Edm ond
de G oncourt), espansione dell’indiretto libero, nuova relazione fra
narratore e personaggi, mobilità dei punti di vista14. In Italia, tuttavia,

14 L a lettu ra p iù a cu ta d i q u e sti a sp e tti del n a tu ra lism o (al quale n o n riconosco p erò u n


valore m o d ern ista ) è di P. Pellini, In una casa di vetro. Generi e temi del naturalismo europeo,
L e M o n n ie r: F iren ze, 200 3 .
24 S U L M O D E R N IS M O IT A LIA N O

la frattura avviene non di rado senza troppe dichiarazioni di ostilità


manifesta, e anzi tributando pubblicam ente qualche omaggio. Questa
maggiore continuità si spiega forse anche con l’influsso esercitato da
Verga, le cui scelte narrative e formali sono decisamente più avanzate
dei francesi. Celebrati spesso come scrittura di cose, i Malavoglia o
Vita dei campi, con l’artificio del narratore regredito, l’uso massiccio
dell’indiretto libero, il ricorso sottile allo straniam ento, una lingua che
vuol essere mimetica ed è inventata, aprono la strada ad alcune speri­
m entazioni e al soggettivismo della narrativa novecentesca. Il bersaglio
polemico dei modernisti è semmai, accanto alla letteratura com m er­
ciale dei G uido da Verona, d ’Annu nzio. I poeti dovevano p u r attra­
versarlo per non cadere nelle sue trappole, secondo l’am m onim ento di
M ontale: da Gozzano a Saba a U ngaretti im parano quel che possono, e
se ne allontanano così decisamente da fare dell’antidan n unzianesimo il
prim o sintom o di m odernism o. M a narratori come Svevo o Pirandello
possono giocare, insieme alla carta del rifiuto, quella dell’estraneità.
Ciò non toglie che anche sulla prosa d ’Annunzio eserciti un qualche
influsso: se Tozzi (lui pure am m iratore di Verga) non è im m une da
certe preziosità m ascherate di rusticanesimo, è G adda, «m inimissimo
Zoluzzo di Lombardia», che compie la più felice transvalutazione sia
del modello di romanzo-sinfonia proclam ato dal Trionfo della morte o
dalle Vergini delle rocce, sia di un modello stilistico tutto chiuso nel suo
sublime antirealistico, ma passibile di interpretazioni eversive. Q uanto
a Landolfi, sembrerà a volte lo specchio deform ante del vocabolarismo
e delle squisitezze dannunziane.
D i fatto, l’avversione dei modernisti va al fissarsi di convenzioni
narrative quali che siano: il naturalism o è scavalcato in quanto scuola e
retorica scientista dell’oggettività; d ’Annunzio, perché am m antato nel
«paludamento» di «una continua letteratura» (Pirandello) e produttore
di «favoioni» mistificanti (G adda). I m odernisti intendono raccontare
la realtà presente grattando via le vecchie incrostazioni o le vernici
spesse e brillanti che la nascondono. D ietro il debit o/superam ento
del naturalismo, c’è dunque una questione più radicale: è realista
la narrativa dei m odernisti15? Il più autorevole assertore di questa
interpretazione è stato Auerbach, che in Mimesis pone anzi W oolf e
P roust all’apice della sua ricostruzione della Dargestellte Wirklichkeit;

15 M e tte b e n e a p u n to la q u e stio n e B aldi, “A cosa serve il m o d ern ism o italiano?” ; e


si veda C astellan a, “ R ealism o m o d e rn ista ” , cit., che in te n d e «realismo» in «un’accezione
rig o ro sam en te ‘d e b o le ’ e allargata» (p. 25).
T R A C C IA T O D E L M O D E R N IS M O IT A L IA N O 25

ma anche chi ha difeso il «realismo dell’avanguardia» si è messo sul­


la stessa linea. Oggi, continua quel paradigm a G uido Mazzoni: pur
sottolineando che fra la seconda m età dell’O ttocento e il prim o N o ­
vecento si ha una dialettica di continuità e rottura, tende a privile­
giare il prim o aspetto, poiché «una parte considerevole dei rom anzieri
modernisti resta fedele al progetto che, declinato in m odi differenti,
troviamo negli scritti critici degli autori nati intorno al 1840 (Zola,
James) e, prim a ancora, negli scritti critici di Balzac o di Stendhal:
raccontare bene, realisticamente, la vita quotidiana»16. Indubbiam ente,
tutto il m odernism o condivide uno dei principi che muove il reali­
smo: acquisire alla rappresentazione seria ciò che altrim enti era con­
siderato vile, irrilevante, sconveniente, stia esso nel campo della vita
materiale, sociale o psicologica. Il capitolo sul Fumo della Coscienza
di Zeno, intessuto per larga parte di inezie, è impensabile prim a del
Novecento, a meno di non traslarlo nella letteratura, come si diceva,
amena. Analogamente, l’um orism o avvicina Pirandello al bizzarro,
all’irregolare e all’improbabile; m entre l’introspezione dei vociani, seb­
bene sotto la tutela del moralismo, consente in raccontare ciò che,
altrimenti, era sottoposto ai veti della pruderie um bertina. Q uanto a
G adda, la digressione gli consente di an n ettere al racconto zone di
m ondo naturale tenute fuori dal letterario. Per ricorrere alle categorie
di M azzoni, i modernisti procedono con assoluta decisione nel fare
del romanzo il «genere della particolarità»: cioè dell’accidentalità dei
casi narrati e della singolarità dei personaggi. Realismo e m odernism o
condividono infatti la stessa etica del nuovo e dell’emancipazione
dell’arte e della cultura da vecchi limiti17. Il m odernism o è dunque
anche un aggiornamento della narrazione sulla contem poraneità, poi­
ché vuole essere all’altezza dei tempi: perciò è realistico in senso
ampio, auerbachiano, e non c’è m odernista che non abbia rivendicato
la sua fedeltà al m ondo e, anzi, la volontà di svelarlo per come lo
credeva davvero. Lo straniam ento, cioè la corrosione delle abitudini
percettive e delle rappresentazioni ossificate, è la sua grande figura. E
tuttavia, il m odernism o non è realista nel senso stretto delle poetiche
letterarie: l’ostilità che gli ha dichiarato Lukàcs è troppo lucida per
essere liquidata come zdanovismo fuori tempo, e scopre un conflitto
che è nelle cose. Sebbene possano conservare legami con i realismi
ottocenteschi, tuttavia i modernisti non ne condividono un principio

16 G . M azzoni, Teoria del rom anzo, B ologna: Il M u lin o , 2 0 1 1 , p. 308.


17 Ja m eso n , Una modernità singolare, cit., p. 133.
26 S U L M O D E R N IS M O IT A LIA N O

fondamentale, ripetuto da tutti i rom anzieri e i teorici che li precedo­


no: la trasparenza della forma narrativa rispetto al m ondo. Specchio,
lente, casa di vetro, il realismo è sempre una costruzione artificiale che
però, nel paradosso della finzione, fa vedere qualcosa che esisterebbe
indipendentem ente da essa, cioè dà «la rappresentazione della realtà
com ’è stata, o come avrebbe dovuto essere». Per un m odernista, al
contrario, la cosa narrata esiste solo nella forma che la racconta. Le
parole non sono mai innocenti o «vergini», come dice G adda, poiché
portano su di sé im pronte storiche e soggettive, o perché al limite,
come am m ette astutam ente Zeno, in esse noi sempre «mentiamo»: «si
capisce come la nostra vita avrebbe tu tt’altro aspetto se fosse detta
nel nostro dialetto», cioè in u n ’altra forma.
M a allora, il racconto è menzogna? il m odernism o arriva a pro­
spettare la vanificazione della verità, l’eclisse del reale? Al contrario,
questa narrativa sta sempre al cospetto di istanze di realtà e di verità
senza le quali perderebbe tutto il proprio significato. Il caso di Zeno
è esemplare: per m isurare non le sue menzogne, m a la sua inconsa­
pevolezza e le sue rimozioni, sono necessarie le verità psicoanalitiche
che lo trascendono, e che pure non assurgono a nessuna assolutezza,
affidate come sono a un dottor S. vendicativo e astioso, e colpite
dallo scetticismo di Svevo sulla loro efficacia terapeutica. Così, pure
in Pirandello, il più accanito nemico della Verità, perm ane la fede in
una salvezza da trovare fuori dei nom i e della coscienza, nel flusso
delle cose; m entre in G adda l’impossibilità di concludere le indagini
rom anzesche è contraddetta dalle proteste sull’innocenza di Gonzalo,
poi, m a ormai con u n ’incertezza che è più diffìcile tenere a bada, dal­
l’illuminazione che spinge Ingravallo ad arrestare Assuntina, in qual­
che m odo coinvolta nell’omicidio di Liliana. Figli del positivismo,
quanto più questi narratori lo attaccano, tanto più m ostrano di doverlo
presupporre. La strum entalità della forma, in cui tutti i realisti han n o
creduto eccetto Flaubert, decade a pregiudizio: il formalismo m oderni­
sta, che si manifesta tanto nell’esorbitare della prosa di G adda quanto
nelle complesse architetture di Pirandello o Svevo, è indissoludibilità
della cosa pensata dalle categorie che perm ettono di pensarla. Per que­
sto, è del tutto illegittimo confondere l’autoriflessività m odernista con
u n ’autoreferenzialità che ne è, infatti, il collasso postm oderno: portare
allo scoperto gli artifìci significa m ostrarne il valore di mediazione, e
persino le responsabilità veridiche, non intrappolarsi in un gioco di
specchi dove la scrittura parla di sé. La «letteraturizzazione» della vita
non vaporizza il m ondo in linguaggio, m a è la paradossale capacità
T R A C C IA T O D E L M O D E R N IS M O IT A L IA N O 27

della letteratura di produrre costruzioni che han n o corso provvisorio


di verità.

5. Trame

Il naturalism o agisce sulla tram a rom anzesca in due m odi opposti e


complementari: da un lato, la svaluta, rifiutando trucchi narrativi co­
dificati e perciò falsificanti; dall’altro, però, prom uove la consecuzione
dei fatti a vera struttura portante del romanzo, nella fiducia che sia
la vita in sé a offrirsi alla forma e a essere narrabile, con l’intervento
del taglio sui suoi materiali grezzi. Il principio della «forma inerente
al soggetto», come abbiamo visto, dice appunto questo: esiste una
trasparenza della forma rom anzesca rispetto al m ondo, poiché il sog­
getto stesso, una volta che ci si sia adeguati ad esso, la presta. Ora,
il m odernism o com batte risolutam ente questa fiducia, che reputa un
inganno: la forma è sempre un artificio, anche se è l’unico m odo che
ci sia dato per conoscere il m ondo. Raccontare è costruire, più che
guardare; fare, anziché riprodurre. Più articolata è la posizione dei
modernisti italiani quanto alla svalutazione delle tram e. Se infatti la
condanna della tram a come «peso m orto estetico» è condivisa da tutta
la cultura europea del dopoguerra18, difficilmente essa giunge da noi a
un rifiuto radicale. Ciò che m anca in Italia è lo sciogliersi dei fatti in
stream of consciousness, m entre lo stesso indiretto libero, p u r ben pre­
sente, non diventa un vero principio costruttivo: lo m ostrano le scelte,
ben distinte da quelle, del raziocinare pirandelliano, del saggismo di
Zeno e della polilalia di G adda.
In una tipologia ideale, alle soglie della narrazione m odernista c’è
la linearità svuotata. La troviamo in romanzi ancora dotati di colpi di
scena e articolazioni forti: la consecuzione dei fatti sembra regolare
tradizionalm ente il racconto, ma nel segreto è m inata poiché il pro­
tagonista agisce per motivi psicologici e ideologici falsi, insufficienti
o nulli. Il m aestro di questo svuotam ento è Flaubert. Per esemplifi­
carne il carattere liminare, scelgo due esempi: uno in preparazione,
e uno in uscita del modernismo. In Senilità (1898), Emilio si occulta
a se stesso e il narratore opera contro di lui, instaurando un regime
di falsa coscienza contro la quale, tuttavia, la coscienza retta non si

18 Q u e sta fo rm ula, p e r esem pio, si deve a J. O rteg a y G a sset, S u l rom anzo, M ilano:
S u g a rC o , 1983, p. 37; [Ideas sobre la novela, M a d rid : R evista de O c cid e n te , 1925].
28 S U L M O D E R N IS M O IT A LIA N O

dichiara. La scena in cui vorrebbe m elodram m aticam ente allontanare


da sé Ange nasconde il fatto che è stata la donna ad abbandonarlo: il
gesto ridicolo con cui la ingiuria e le getta addosso non un sasso come
vorrebbe, m a delle pietruzze, parla di u n ’azione m utilata e inefficace.
Analogamente, negli Indifferenti (1929) M ichele è un velleitario: quan­
do decide di sparare a Leo, e dim entica di caricare la pistola, compie
un atto m ancato emblematico di un disinvestimento sulla tram a, che
colpisce tanto più in una struttura narrativa così classica e teatrale.
Inettitudine, senilità e indifferenza sono i nom i per indicare non solo
l’opposto dell’eroe ottocentesco, la cui volontà tende a cancellare, pur
senza riuscirci, un «dissidio tra l’essere e il dovere»19 ormai dato per
acquisito, m a anche tram e che galleggiano nel vuoto.
U na più evidente professione di insensatezza, e una piena ascrizio­
ne al m odernism o, sta nella consecuzione enigmatica o irrìsa, propria di
quelle narrazioni in cui i fatti si susseguono senza che ne venga chiarita
la logica o precipitano verso un finale in cui si svela che avevano un
senso diverso da quello immaginato sino ad allora, o forse nessuno. È
una scelta adatta soprattutto al racconto, che ne regge meglio la dina­
mica delusoria (sarebbe occorsa, altrimenti, la crudeltà di Kafka, che
in Italia solo Pirandello a teatro ha potuto avvicinare). Individuano la
specie m odernista delle narrazioni brevi il prevalere del personaggio ec­
centrico anziché problem atico, lo staccarsi del racconto singolativo dal
racconto iterativo per via di discontinuità, la diffusione delle poetiche
del riso, il pur sporadico m anifestarsi all’epifania, la svalutazione della
tram a articolata20. M a per quanto riguarda la sottospecie dell’enigma
e dell’irrisione, il romanzesco appare come u n ’om bra dai contorni
nitidi, e di cui si sia perso il corpo. Trovare una chiave per le novelle
dell’ultimo Pirandello o per molti racconti di Savinio o Landolfi è
illegittimo. I testi oscillano tra l’allegoria sempre meno decifrabile e il
mistero del simbolo; e volentieri si offrono a un riso spiazzante, che
non ha neppure le consolazioni ambivalenti dell’um orism o pirandel­
liano. Se si tratta di um orism o nero, la m orte di cui si ride è quella
di un significato razionalm ente enunciabile. Con i limiti che abbiamo

19 G . L ukàcs, Teorìa del rom anzo, M ilano: SE , 2 0 0 4 , p. 72; [Die Theorie des R om ans,
Berlin: C assirer, 1920].
20 P e r rico stru ire u n p a n o ra m a del ra cc o n to m o d ern ista , sono utili i saggi d e d ic ati a
P ira n d ello , T o zzi, Svevo, L andolfi, G a d d a , Savinio, e, p e r q u a lc h e a sp e tto , B uzzati, ri­
sp e ttiv a m e n te da R. M o ri, A. L oria, F . Scollo, F . P ich , A. G od io li, B. L aghezza e A. Izzo
in Un genere senza qualità. Il racconto italiano nell’età della short stor\>, a c u ra di S. Z atti e
A. S tara, n u m e ro m onografico di «M oderna», X II, 2, 2010.
T R A C C IA T O D E L M O D E R N IS M O IT A L IA N O 29

detto, il rim ando al surrealismo è pertinente per Savinio e, in una


certa misura, Landolfi; resta metaforico e suggestivo per Pirandello.
Per quanto possano portare in superficie la sottocoscienza o il sogno,
queste tram e resistono anche a u n ’interpretazione psicoanalitica (e
spesso, infatti, F reud non è davvero nella cultura di questi autori).
U na mossa più vistosa è la disarticolazione dell’intreccio, spesso ap­
poggiata a un prevalere del tem po della scrittura sul tem po della storia.
Il processo è duplice, poiché m ette in scena una slogatura o una rottura
della consequenzialità narrativa, ed enfatizza il ruolo di una soggettivi­
tà che, al tem po stesso, è destituita di privilegi. Il fu M attia Pascal (o
in m odo meno pronunciato i Quaderni di Serafino Gubbio operatore) è
costruito per andirivieni temporali; il raziocinare di M attia, come poi
quello di Vitangelo in Uno, nessuno e centomila, non è u n ’acquisizione
di conoscenza positiva, né una conferma dei fatti, ma li disgrega con
un ostinato controcanto, secondo i principi dell’Umorismo. Il mio Carso
di Slataper recalcitra all’autobiografìa e, se deve riordinare i framm enti
che lo com pongono, cerca un disegno fatto di suggestioni simboliche
e di lirismo. Più radicale è, nella stessa direzione, La coscienza di Zeno,
sia per la struttura polimorfa del romanzo (pream bolo del dottor S.,
memoriale di Zeno disposto per tem i prim a che sull’asse cronologico,
diario finale), sia per l’inattendibilità del narratore. Proprio per il ruolo
accordato alla soggettività, queste narrazioni inclinano volentieri al
romanzo-saggio. Tuttavia, m entre nella forma tardo-ottocentesca di
Tolstoj e Dostoevskij (e in alcuni continuatori europei come M ann),
la riflessione sottopone le particolarità di casi e individui alla generalità
dei concetti, senza però negarli21, in Pirandello, Svevo o G adda (come
in M usil o, per altri aspetti, in Proust) la riflessione si muove espli­
citamente contro il racconto. N on si tratta solo di un rallentam ento
o di un ostacolo: per Pirandello, riflettere vuol dire dissolvere i fatti,
anziché confermarli o acquisirli alla coscienza; Svevo ci fa am m aestrare
da un personaggio che resiste alla verità, «ricorda tutto» (e sarà vero?),
«ma non intenda niente»; G adda si spinge sino a non distinguere più
tra idee ed eventi o cose (e infatti in lui il modello non è tanto il ro­
manzo-saggio, che espone i concetti, quanto il romanzo a tesi, che li
ingloba all’andam ento dei fatti).
La disarticolazione, però, può anche essere posta sotto la figura
A d ’ellissi: già nella Coscienza, del resto, non sappiamo pressoché nul­
la di Zeno tra la partenza di Ada ormai vedova e l’inizio dell’analisi.

21 M azzoni, Teoria del rom anzo, cit., p p . 3 1 3 -3 1 5 .


30 S U L M O D E R N IS M O IT A LIA N O

Essa vede allora cancellazione dei nessi tem porali e causali, prevalere
del m ondo interno del personaggio sul m ondo esterno, visionarie­
tà della rappresentazione, declinazione psicopatologica dei caratteri,
framm entazione lirica della pagina. È il caso di Con gli occhi chiusi,
dove, a differenza di quanto accade in Pirandello o in Zeno, non è in
questione la scrittura del protagonista; del memorialismo di Slataper;
oppure di Moscardino, dove neppure la scrittura entra in gioco (nono­
stante la narrazione in prim a persona) e dove l’emergere di Leitmotive
verbali e simbolici fa interferire un ordine paradigm atico e verticale
con l’ordine sintagmatico e orizzontale del racconto.
Se la disarticolazione per ellissi scredita il valore della consecuzione
dei fatti sino a negarla, un effetto analogo può essere conseguito per
enfasi del romanzesco, che appare tuttavia come citato e parodiato. In
Pirandello il ricorso a tram e abusate e ad effetto è frequentissimo. Le
coincidenze e le avventure occorse a M attia, i colpi di scena dei Qua­
derni, i rivolgimenti di tante novelle, come pure i casi terribili e pseudo­
tragici dei Sei personaggi o i dram m i di cerone e cartapesta dell’Etneo
IV, rivelano una gestione artificiosa del racconto, e u n ’oscillazione
irrisolta: quando infatti, come accade ne\YAvvertenza sugli scrupoli del­
la fantasia, Pirandello rivendica il carattere realistico dell’invenzione
narrativa, lo fa per svelare l’assurdità della vita anziché una supposta
verosimiglianza delle tram e (che sarebbe, invece, ossequio supino alle
convenzioni). Se la vita imita l’arte, allora, è perché la vita stessa è
falsa. Perciò, alle tram e resta la loro risibile implausibilità. Di segno
diverso è l’enfasi che concede al romanzesco G adda. Partito dalla
necessità di «giungere al pubblico fino attraverso il pubblico grosso»
e da un gusto per l’intreccio avventuroso che avrebbe ben poco di
m odernista, G adda si trova poi sia a riscattarlo gnoseologicamente,
facendone una figura del nostro m odo di conoscere le con n essioni
delle cose, sia a m etterne in scena l’implosione. La predilezione per il
romanzo giudiziario o poliziesco nasce da questa pluralità di ragioni,
e giunge non solo alla sua parodia, ma alla sua dissoluzione. Poiché
l’ordine delle idee e l’ordine delle cose debbono coincidere, è allora il
linguaggio stesso a produrre e preordinare le tram e, rendendo abusiva
la distinzione tra parole e fatti: di qui la realizzazione di romanzi-sinfo­
nia che, m entre trasm utano un progetto dannunziano, possono essere
affiancati a quelli di Proust, W oolf e soprattutto Joyce.
D i fatto, e sotto forme così diverse, il romanzo m odernista italia­
no vede una sopravvivenza del romanzesco decisamente più ampia
che nella narrativa inglese. In Europa, del resto, quest’ultim a sembra
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rappresentare più l’eccezione che la regola. Sebbene li sottom etta alla


tirannia dell’interiorità, anche Proust concede spazio agli incontri inat­
tesi, alle scoperte tardive, alle coincidenze fortunose; Gide trasforma il
romanesque in acte gratuiti Kafka lo vira al nero, in un debito con atm o­
sfere gotiche e alla Poe. Forse solo in M usil, ma per via di saggismo
anziché di prim ato del m ondo interno, l’azione subisce una drastica
svalutazione. Il prim ato del m ondo interno passa in Italia non dal
monologo interiore, m a dalla psicopatologia di Dostoevskij, che m ette
insieme pluridim ensionalità della vita interiore e teatralità m elodram ­
matica delle trame: da Tozzi a Svevo a G adda, senza escludere Piran­
dello (e M oravia), il m odernism o italiano è u n ’età dostoevskijana.
L ’affezione sia p u r disincantata e avvelenata degli italiani per la
tram a ha ragioni che vanno cercate anche nella nostra storia letteraria.
N ell’assenza di una tradizione rom anzesca consolidata, i trucchi nar­
rativi assolvono almeno a due compiti: perm ettono da un lato l’ascri­
zione visibile al romanzo proprio là dove esso è sentito come debole
o deficitario; e dall’altro, di avvicinare un pubblico che sarebbe stato
respinto da scelte più oltranzistiche. Anche per questo sopravvivere
delle tram e sotto limitata procura, le epifanie han n o nel romanzo
italiano uno spazio e soprattutto un peso strutturale limitato, m entre
trovano la loro sede più naturale in poesia, talvolta nel racconto e,
prevedibilmente, in rom anzi d ’im pronta lirica. N el Peccato di Boine,
per esempio, è appunto u n ’epifania ad avviare l’«awentura», che pure
rientra poi in una tram a tutto som m ato tradizionale; e se «la sua
introspezione precorre quella del Joyce»22, è per lo sperimentalismo
della prosa, l’effusione saggistica e la cessione di parola al protagonista
talvolta spinta sino all’indiretto libero. C ’è qualcosa nella natura stessa
dei personaggi m odernisti italiani a renderli magari occasionalmente
disposti alla folgorazione epifanica, m a inadatti a trasformarla in asse
intorno al quale costruire le loro identità. Essi sembrano disporsi in
due ranghi opposti salvo talvolta, con prevedibile indisciplina, scam­
biarsi di posto: quelli che riflettono troppo (M attia Pascal, Vitangelo
M oscarda, Zeno Cosini, Gonzalo Pirobutirro, Ciccio Ingravallo), e
quelli che non vogliono sapere o vedere (Pietro di Con gli occhi chiusi,
Emilio Brentani, ancora Zeno, il signor Anseimo di Tu ridi). D a un
lato, una libido sciendi affannata e nevrotica; dall’altro, una noluntas

22 I. Svevo, Carteggio con J . Joyce, E. M ontale, V. Larband, B. Crémienx, M . A . Coirmene,


V. Jahier, a cura d i B. M aier, M ilano: d all’O glio, 1965, p. 171 (lettera a M o n ta le del 5
luglio 1926).
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sciendi vile o traum atizzata. Se la prim a non consente epifanie, poiché


il flusso del ragionare è poco incline a lasciarsi sorprendere da verità
impreviste e attimali, proprio all’opposto di quanto insegna Proust, la
seconda finirebbe per farle cadere via, m ute e inutili.

6. Modernismo / simbolismo

La relazione ambivalente che la narrativa m odernista intrattiene con


il naturalism o, la poesia la intrattiene con il simbolismo. Già alle sue
origini, le Fleurs du mal inscenano ora una «forèt de symboles», ora uno
sguardo al quale «tout devient allégorie». Se dunque esiste una conti­
nuazione m odernista entro il simbolismo, essa andrà cercata o nello
sregolamento riordinato da Rim baud, o negli squarci aperti dal Coup
de dés. M a in realtà, la poesia europea diventa m odernista quando al­
lontana la tentazione simbolista, come m ostrano eloquentem ente Eliot
o, per certi versi, il Rilke di Sonetten ed Elegien. C om ’è noto, esiste un
legame etimologico fra la stessa avanguardia e il simbolismo. Le tradu­
zioni mallearmeane di M arinetti sono più che un aneddoto esemplare,
poiché il Manifesto tecnico della letteratura futurista, si attribuisce meriti
che non gli sono propri, dal terrem oto della sintassi all’am pliam ento
del campo d ’immagini, dall’abolizione dell’io all’istituzionalizzazione
dell’analogia come figura principe del discorso poetico. Eppure, nel
simbolismo europeo perm ane qualcosa di tenacem ente estraneo al m o­
dernismo. In larga parte, esso cancella o reprime l’ostilità dell’im poe­
tico contem poraneo senza il quale il m odernism o non avrebbe vita, o
perché lo tace, o perché lo travolge sotto il peso della metafora. Orfeo
veggente si riprende l’aureola: con il simbolo, la poesia si dà quell’in-
vestimento sacro che il m odernism o giudica regressivo.
Se un elemento simbolico entra nei m odernisti italiani, è per ge­
nerare un campo di tensione23. In Gozzano, esso prende una veste
m alinconica che l’ironia recinta o corrode. In Cam pana, la visionarità,
sotto impulso di Rim baud, si spinge sino a sforzare le consuetudini
della percezione e a lasciare il soggetto smarrito. M a è U ngaretti, nel
Porto e nz\YAllegria, a fare dei simboli il polo di un conflitto che trova,
sul versante opposto, le in n ovazioni tecniche dei futuristi (con le quali
però, abbiamo detto, può trovare un terreno d ’intesa), la dissonanza

23 Su q u e sti tem i, e p e r u n p a n o ra m a generale, è decisivo L u p erin i, “M o d e rn ism o e


poesia italiana del p rim o N o v e c e n to ”, cit.
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espressionista, la prosa diaristica di un m ondo incatenato al qui ed


ora anche quando cerca di sollevarsene. Q uanto a M ontale, la stessa
costruzione degli Ossi racconta la necessità di prendere congedo da
quello che diviene un rim pianto infantile, e che infatti è detrattivam en-
te collegato a d ’Annunzio. Al simbolo, allora, si sostituisce l’epifania
che non riesce a compiersi (Arsenio), che parla di spossesamento e
m orte anziché di riappropriazione e vita (Cigola la carrucola del poz­
zo ...), che si riduce a pura ipotesi nichilista destinata al silenzio (Forse
un mattino andando...). Essa potrà realizzarsi solo nelle Occasioni, per
tram ite della donna salvifica: m entre l’Ann erta di Arsenio e, credo, di
Cigola la carrucola... è lo specchio fantasmatico del sé (cioè vita in­
com piuta che riflette vita incom piuta), Clizia è l’Altro, e proprio per
questo può fare da guida. Se il simbolismo è una poetica dell’identico
e del dissolversi delle particolarità nel T u tto , oltre il tem po, l’allegoria
si presta al m odernism o perché è una poetica della distanza che non
può essere colmata, della ricerca m entale e della storia.
U na riprova di questa distinzione di campo che, inutile ripeterlo,
prevede per statuto quei contatti senza cui non si darebbe contrasto,
sta nel rapporto fra m odernism o poetico ed ermetismo. D à il prim o
segnale il passaggio àsXYAllegria al Sentimento del tempo. Il secondo
libro cancella i conflitti interni anzitutto perché espunge la prosa del
m ondo, sostituita dal mito pagano o cristiano. La parola non è meno
aurorale e pura per essere vistosamente nutrita di modelli antichi; ma
quei modelli non sono davvero storici, giacché diventano funzioni di
una letterarietà sublimata, atemporale. Allo stesso modo, il soggetto
o è cancellato dalla fissità dei simboli, o si atteggia teatralm ente: ha
cioè trovato quella ricomposizione che VAllegria poteva solo agognare.
La stessa logica regge il melos di Q uasimodo, o le prim e raccolte di
Luzi, di G atto, di Sinisgalli, di Bigongiari, di Parronchi. Qui, si compie
spesso una disattivazione del surrealismo a cui non si può attribuire
un significato m odernista, perché assume di regola la veste dell’ac-
climatamento senza residui e della neutralizzazione. Il classicismo er­
metico, cristallizzato soprattutto da Luzi, non ha nulla di paradossale:
non continua l’intento baudelariano di m ettere a contatto l’effimero e
l’eterno, l’im poetico quotidiano e la religione dell’arte, fa scomparire
il prim o m em bro dell’antitesi. La tangenza con il m odernism o (come
dim ostrano, nelle Occasioni, alcuni prestiti dagli ermetici) sta nel co­
m une rifiuto del presente: m a altro era scrivere una poesia contro la
storia, altro una poesia (come avrebbe detto Zanzotto) «sul rovescio
della storia».

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