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Andrea

Andrea CORTELLESSA
CORTELLESSA, - daPalazzeschi",
da "Aldo ALDO PALAZZESCHI
in Borsellino-Pedullà, "Storia generale della lettera-
tura italiana" (2004)
[...] È stato detto che predadaista è, di Palazzeschi, l’utilizzo brut (“concre­
to”, nel lessico dell’arte) del décor urbano (e in generale dei materiali cultu­
rali che entrano a tiro del suo scatenato estro parodico).21 E la sponda estre­
ma della sperimentazione palazzeschiana, consegnata alle riviste dell’avan­
guardia fiorentina dopo la pubblicazione dt\XIncendiario del 1913, sembra
davvero anticipare, estremizzando la poetica dei Calligrammes di Apollinaire
(che Palazzeschi aveva potuto conoscere a Parigi nel 1914), anche la deriva
sonora e/o visiva, asemantica, di pura autosufficienza fonetica e/o gestuale,
che verrà perseguita dal Dada più radicale: quello delle sonate di Ball e Hiil-
senbeck (preludenti alle sperimentazioni concrete della poesia sonora) o del­
la “i-poesia” di Schwitters (che è già un esempio di lettrismo). Le parole si
rastremano, si assottigliano, si sfarinano nelle loro componenti - e sulla pa­
gina va in scena questa disintegrazione, lasciando sul bianco solo un iride­
scente svolazzo. Come Perelà quando s’invola, del senso resta visibile, alla fi­
ne, solo una cifra verticale (“Aquile bianche, candide aquile, come cigni, van­
no su, su, vanno coi loro becchi adunchi...”)22- evocata anche iconicamente,
come in Nòtre Dame:

[...] Novembre.
Crepuscolo.
Piove.
Colano fili lunghi come gli anni
tra il pulviscolo rapido dei secondi. [...]
Eppure lassù, io lo so, ci dev’essere il turchino,
son fine e ti potrei forare,
cappellaccio assassino!
Lassù
lassù
più in su
più in su
lassù
su
si
su
si
u
i
Guglia.
E fare l’ultimo passo senza lo scalino!
Ultima vertigine:

u [...]23
Il capolavoro del Palazzeschi futurista (e non solo) è però, senza dubbio,
Il codice di Perelà: quello che lo scrittore ricorda come “la mia favola aerea,
il punto più elevato della mia fantasia”.24 È il testo che lo ha accompagnato
per tutta la sua carriera, quello al quale sempre è restato fedele: quattro ri­
scritture in quarantanni, quattro immagini diverse di una “favola” che al suo
primo apparire -1911, Edizioni Futuriste di “Poesia” - reca il sottotitolo di
“romanzo futurista”.
L’avvio ha davvero un tono favolistico, con l’apparizione del soggetto
strano, un uomo fatto di fumo che narra di essere stato generato nell’“utero
nero” di un camino prima di “scendere alla luce”; e di aver preso il nome dal-
le sillabe iniziali dei nomi delle sue tre anziane nutrici: Pena, Rete e Lama.
La prima cosa che dice di sé: “Io sono... io sono... molto leggero, io sono un
uomo molto leggero”. Ai piedi calza, unica cosa che lo trattenga a terra, un
paio di “stivaloni lucidi come quelli dei nostri ufficiali”. L'uomo di fumo at­
traversa situazioni e circostanze che gli fanno conoscere la politica, l'arte, la
società. Una teoria interminabile di personaggi gli fa un’infinità di doman­
de e commenta senza fine le poche battute che escono dalla sua bocca. Don­
ne dagli improbabili nomi altisonanti (parodia della turgida onomastica dan­
nunziana) gli raccontano, nel corso di esilaranti teatrini mondani, un’acro­
batica serie di intrecci e avventure sessuali, mentre gli uomini di potere
concepiscono il progetto di affidare al nuovo venuto, evidentemente super
partes, la compilazione di un nuovo Codice. A far precipitare i sentimenti
della pubblica opinione, un fatto increscioso: Alloro, “il decano dei dome­
stici reali”, nel tentativo di diventare come Perelà si dà fuoco e perde la vita.
Perelà reagisce con apparente indifferenza alla notizia (“voleva divenir legge­
ro” è il suo commento), e tutti cominciano a guardarlo con sospetto. Il Con­
siglio di Stato decreta che Perelà è un pericoloso “incendiario”, e lo mette
sotto processo; l'uomo di fumo viene gettato in carcere. Ma Perelà non de­
ve far altro che togliersi gli stivali per volare via. Nell’ultima scena, i cittadi­
ni guardano in su ma in cielo scorgono soltanto aquile, bandiere, e un “po­
polo nuovo, di uomini nuovi”: “Vanno a cercare Perelà”.
Fin dalla prima pagina, il romanzo mostra la sua accesissima carica di
novità. L'aspetto più dirompente - nei confronti della tradizione naturali­
stica o anche del romanzo oratorio di D'Annunzio - è quello che si può de­
finire teatrale: subito la comunità degli opinanti inizia a commentare l'ap­
parizione perturbante dell’uomo di fumo, e il dettato della prosa “prende
a snodarsi in lunghe colonne tipografiche fatte di battute, esclamazioni, in­
terrogazioni, frasi mozze, che riempiono pagine e pagine [...] costituendo
una sorta dispartito, più per un'esecuzione orale-sonora che per una silenziosa
lettura mentale”.25 Quest'assoluta prevalenza della mimesi sulla diegesi (in
termini narratologici, della “scena”jsjil “riassunto”) arriva a un estremo pa­
rossistico di sticomitia comica nel capitolo dedicato al Processo di Perelà.
Un romanzo teatrale, insomma: un teatro sintetico alla maniera futuri- \
sta, ma anche casuale, alla maniera di quello che sarà il teatro Dada. L’iw--
treccio tradizionale, che architettonicamente giustappone le peripezie dei
vari personaggi a comporre un più o meno armonico quadro risultante, è
sostituito da una struttura aperta, un'impalcatura leggerissima che per­
mette alla scrittura di seguire Perelà in ogni suo spostamento. Non esiste
una successione ideologicamente o narrativamente causata, cioè funziona­
le, delle “visite” dell’uomo di fumo. Pare all'opera, trasferito in prosa nar- j
rativa, quello stesso principio casuale che verrà collaudato in versi, molto j
più avanti, con La passeggiata. Alle parole in libertà che sta elaborando Ma­
rinetti (per codificarle nel Manifesto tecnico dell'anno seguente), si sosti­
tuiscono le “cose” in libertà.
Se il Codice di Perelà era già nella mente di Palazzeschi da qualche an­
no, è dopo il contatto con il futurismo che esso subisce una profonda re­
visione, tematica e soprattutto stilistica (alla quale si può pensare abbia con­
tribuito anche un sostanziale editing da parte di Marinetti in persona):26
anche se il risultato finale appare alquanto difforme dagli altri esperimen-
ti narrativi futuristi (proprio durante questa riscrittura si colloca tra l’altro
un tentativo di scrivere proprio per il teatro).27
Sebbene il manifesto di “Lacerba” sia ancora assai di là da venire, risulta
impossibile non leggere il “romanzo futurista” alla luce del Controdolore. La
leggerezza di Perelà, infatti, è il risultato di un’origine dolorosa (alla sofferenza
degli uomini rimandano i nomi delle tre “nutrici”, Parche ridotte a dimen­
sione favolistica; e dolorosissima è la “discesa” di Perelà dall’“utero nero” del
camino), cosi come è appunto dal “prunaio” del dolore fisico e spirituale che
muove l’uomo “liberato” del Controdolore. Ancora più esplicito, in questo sen­
so, uno dei Lazzi, frizzi, schizzi, girigogoli eghiribizzi (compresi poi nelle Ope­
re giovanili):

Schivare il dolore, fermarsi inorriditi alle sue soglie, è da vili.


Entrarci e rimanervi impantanati fino al collo senza la forza di uscirne, è da de­
boli e poltroni.
Entrarci e risolutamente andare [...], è eroismo grande. Uscirne carbonizzato e
guarito, con questo superbo fiore all’occhiello e un garbato sorriso sulle labbra. Su­
blime filtro: ironia.

Perelà, infatti, “non è un uomo, o meglio, è l’uomo su cui il fuoco è pas-


sato purificàtoré supremo a interrompere, aci annientarel’egoi.stico lavoro ni
tutti i suoi sensi”:28essendo carbonizzatoegli è anche ipo
siete, signor Perelà, un uomo purificato, e questo vi renderà ai nostri occhi un
essere privilegiato ed eccezionale”). Guarito, precisamente, dal dolore. In quan­
to tale, egli “non è un uomo”: ma invece, nietzscheanamente, qualcosa al di
là dell’umano. Nella “messa rossa” che è L’incendiario aveva scritto, Palazze­
schi: “quando tu bruci / tu non sei più l’uomo, iTDio tu sei” - e, nel Contro-
dolore, attributo non secondario del suo Dio desùblfmato (“un ometto di sem­
pre media età e di media statura”) è precisamente la natura ignea (“La sua fac-
cettina rotonda divinamente ride come incendiata da una risata infinita ed eterna,
e la sua pancina tremola, tremola in quella gioia”). Anche Perelà ha attributi
divini; più precisamente - come sottolineato da Luciano De Maria -, cristi-
d: “Perelà viene “di lassù”, ed è accolto sul principio con benevolenza ed ono­
ri come il Cristo nella prima entrata in Gerusalemme. Egli sembra un Re, co­
sì come il Cristo, nel Vangelo, viene proclamato “Rex Judaeorum”; ma, come
il Cristo, Perelà verrà processato, condannato e conoscerà il ludibrio della fol­
la. Ascende il Calleio (il suo Calvario) assistito da una “pia donna”, la Mar­
chesa di Bellonda e da ultimo [...] fugge dal sepolcro e sale al cielo”.29
Solo che, come il Dio del Controdolore, Perelà è un Cristo desublimato,
in quanto parodico: e infatti la sua storia è quella di un codice che non vie­
ne redatto, di un vangelo che non può più essere scritto. Lo scandalo di Pe­
relà è costituito dal suo silenzio. Siamo di fronte a un “romanzo di idee” che
si rifiuta di imporne - che non ha idee, in effetti. Come ha fatto notare Fau­
sto Curi, nel Codice di Perelà troviamo diverse delle caratteristiche della me-
nippeapolifonica cara a Bachtin (azione assorbita dal dialogo, predominio del­
l’oralità, pluralità di voci), ma manca quella fondamentale: “nel romanzo “po­
lifonico” il personaggio ha la funzione di essere portatore di un determinato
contenuto ideologico, ma Perelà rovescia questa funzione tradizionale per­
ché non è portatore di alcun contenuto ideologico determinato ed esplici­
to”.30 E una struttura vuota.31
A ben vedere infatti, tanto nel Codicedi Perelà che nel Controdo
chilismo palazzeschiano decostruisce sistematicamente tantoil sistema dLyaf
lori borghese che quello a esso contrapposto dall’avanguardia futurista. Conf
dannata, di Perelà, non è l’ambizione al Potere o il progetto di Sedizione, ma
al contrario la loro assenza (gli viene chiesto: “cosa siete venuto qui a fare?”; e
lui risponde: “Nulla”). Perelà non è fatto di fuoco; il suo colore non è il rosso.
Perelà è g r i g i o :il colore che nega tutti gli altri, senza avere un’identità propria.
Questo effetto di radicale derealizzazÌQ„ne-ideQlogica è_ottenuto proprio
mediante la teatralizzazione del narrato. L’assoluta prevalenza dèlTnòcfócIèl-
la “scena” esclude Infatti un elemento fondante la dinamica teatrale pro­
priamente detta: l’identificazione delle voci. Quasi mai una battuta viene in­
trodotta, nel testo del Codicedi Perelà, dall’esplicitazione di chi la pronunci.
Assai spesso, tale identificazione è implicita (quasi sempre quando a parlare
è Perelà); ma almeno altrettanto frequentemente siamo di fronte a un coro
indifferenziato e dissonante, a un discorso L’astrazione del di­
battito da una cornice individuabile Ha per effetto la sua totale sconclusio­
natezza. Palazzeschi irride —non a caso in una favola di fraintendimento -
la convenzione per cui dal dialogo interpersonale possa sortire una reale co­
municazione, un qualche contenuto di verità.
L’aspetto più rivoluzionario del Codice di Perelà è allora proprio questo:
l’ostensione del vuoto del significante: che quasi mai i futuristi avranno il co­
raggio di esplorare e che è invece alla base della sperimentazione successiva
di Palazzeschi. Con il fumodi Perelà entra in scena - per la prima volta nel
Novecento italiano - la pura dinamica del significante, quella che brucia e
manda in fumo ogni traccia di significato. Perelà significa : è allegoria
del nulla. La verità viene detta in manicomio, nel capitolo Villa Rosa: “Dio,
non sapete che cos’è Dio? Dio è nulla. È la perfezione inventata dagli uomi­
ni, essi ànno voluto dare una parola al nulla, e l’ànno per conseguenza fatto
diventar qualcosa. Come voi, voi siete ancora uomo, voi siete qualche cosa,
fumo non è nulla, è fumo, come Dio che non è nulla non può essere nulla
se è Dio. Voi potreste benissimo essere un Dio per gli uomini. Essi ànno bi­
sogno di un nulla che si possa dipingere sopra la tela e scolpire nella pietra”.
In principio era il Verbo, insomma. Chi parla così è un pazzo rinchiuso a
Villa Rosa. Dove incontriamo anche Zarlino, che nel regno di Torlindao è
di Perelà l’interlocutore meno distante. Il principe Zarlino, spiegano a Pe­
relà, è “il pazzo volontario, ovvero il pazzo dilettante, o meglio ancora, il più
pazzo di tutti qua dentro [...] è pazzo per essere pazzo, la raffinatezza del mor­
bo”. Lo stesso Zarlino spiega a Perelà il metodo della sua follia:

[...] ma badate però non sono pazzo come vogliono gli altri, sono pazzo come
voglio io. Ecco il mio sistema. Il pazzo non annunzia mai quello che fa, io invece
annunzio sempre tutto. Io dico per esempio: ora emetterò ottantotto grida altissi­
me. Un altro pazzo al secondo o terzo grido è già legato. Tutti si preparano rasse­
gnatamente al mio esercizio polmonare. AH’ottantottesimo grido in punto mi fer­
mo. AH’ottantanovesimo mi avrebbero già legato.

Zarlino, come l’Incendiario, è una controfigura di Marinetti. È portavo­


ce di una logica autre, quella della follia. Ma Perelà non può accettare che la
follia venga fatta “sistema”: il comportamento di Zarlino, al contrario di quel­
lo dei veri folli, è prevedibile come quello di chi non fa altro che stendere ma-
nifesti, e si adopera affinché vengano conosciuti da tutti (“annunzio sempre
tutto”). Dirà nel Controdolore: “l’uomo che ride del riso stesso, servendosi del­
la gioia scavata da altri [...] ride come se uno gli facesse il solletico sulla pan­
cia o sotto le ascelle, un riso idiota, meccanico”...
La separatezza di Palazzeschi, il radicale rifiuto che la sua idea di letteratu­
ra incarna, negli anni in cui l’avanguardia precipita nella catastrofe della guer­
ra, sono in realtà gli aspetti che maggiormente lo avvicinano a quella che sarà,
di lì a poco, la sensibilità Dada. La morte di Alloro, nel Codice di Perelà, ave­
va già allegorizzato questa irriducibile distanza di Palazzeschi dall’avanguardia
futurista: da un lato il devastante principio del nulla, che è Perelà; dall’altro
quelli che di questo vuoto pretenderebbero di fare un pieno, addirittura una
disciplina e una scuola. Palazzeschi, ci mancherebbe, è dalla parte del nulla.
Quando gli chiedono di presentarsi, diserta. Tuttavia, rispetto al sarcasmo ni­
chilista di Dada, diverso è il destino di Palazzeschi. Se lui rifiuta di interveni­
re, per sua sfortuna qualcosa di enorme interviene: la guerra. Rispetto alla qua­
le, Dada, apolide e atopico, sarà infinitamente successivo,32 Palazzeschi, invece,
si spezza in due. [...]

[...]

(in N.Borsellino-W.Pedullà, Storia generale della letteratura italiana,


Milano, Motta, 2001)

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