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IN EUROPA
a c u r a d i i laria crotti
P I S A · ROMA
I S T I T U T I EDITORIALI E POLI GRAFICI INTERNAZIONALI
MMVII
RIVISTA
DI LETTERATURA
ITALIANA
RIVISTA
DI LETTERATURA
ITALIANA
Diretta da:
Giorgio Baroni
Comitato scientifico:
Anna Bellio, Enza Biagini, Giorgio Cavallini, Ilaria Crotti, Davide De Camilli, Željko Djurić,
Corrado Donati, Luigi Fontanella, Pietro Frassica, Pietro Gibellini,
Renata Lollo, Alfredo Luzi, Jean-Jacques Marchand, Vicente González Martín,
Bortolo Martinelli, Franco Musarra, Gianni Oliva, François Orsini, Andrea Rondini,
Riccardo Scrivano
Redazione:
Maria Cristina Albonico, Clara Assoni, Paola Baioni, Elisa Bolchi, Cecilia Gibellini,
Nicola Magnani, Enrica Mezzetta, Federica Millefiorini,
Anna Pastore, Paola Ponti, Barbara Stagnitti
Direzione:
Prof. Giorgio Baroni · Università Cattolica del Sacro Cuore
Largo A. Gemelli , i 2023 Milano · Tel. +39 02.7234.2574 · Fax +39 02.7234.2740
Posta elettronica : giorgio.baroni@unicatt.it
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RIVISTA
DI LETTERATURA
ITALIANA
2007 · xxv,
carlo goldoni
in europa
a cura di ilaria crotti
PISA · ROMA
ISTITUTI EDITORIALI
E POLIGRAFICI
INTERNAZIONALI
MMVII
Autorizzazione del Tribunale di Pisa n. 4 dell’.7.985
issn 0392-825x
issn elettronico 724-0638
isbn 10: 88-847-592-8
isbn 13: 978-88-847-592-6
SOMMARIO
alterità goldoniane
Elena Sala Di Felice, Esotismo goldoniano 5
Rita Unfer Lukoschik, La ricezione di Goldoni nel Settecento europeo : il ‘caso’ tede-
sco 43
Rossana Maria Caira, Le influenze goldoniane sul teatro viennese del ’700 e il caso
della Caffettiera bizzarra di Da Ponte 67
Ricciarda Ricorda, Alvaro, Alonso, Garzía : spagnoli in Europa e oltreoceano nelle
commedie di Goldoni 97
Mariasilvia Tatti, L’io ‘forestiero’ : l’autoritratto goldoniano de I Volponi 25
prospettive novecentesche
Carmelo Alberti, L’artifex e il suo doppio. Aspetti dell’interpretazione goldoniana
in Italia nel secondo Novecento 227
Luisa Ricaldone, « Spietato ma fraterno » : il Goldoni di Anna Banti 239
Mariasilvia Tatti
L’IO ‘FORESTIERO’ : L’AUTORITRATTO
GOLDONIANO DE I VOLPONI
L’autobiografismo diffuso presente a vari livel- The autobiographical aspect that is present at several
li nell’opera teatrale di Goldoni si accentua in levels in Goldoni’s plays grew during his stay in Pa-
concomitanza con il soggiorno parigino, quando ris ; the author not only reflected on his own “artistic
l’autore non solo riflette sul proprio ‘io artistico’, self ” and on the evolution of his work in front of a new
ma propone anche delle maschere del proprio ‘io public, but also proposed some masks of the “stranger
forestiero’ che riflettono la condizione del vene- self ” reflecting the Venetian’s experience in Paris. Even
ziano a Parigi. L’autoritratto ideale goldoniano di in the comedies of the early Parisian period, Goldoni’s
questi anni coincide con la figura del viaggiatore self-portrait, projected as usual in an ideal dimension,
illuminato e consapevole, che esporta capacità e represents the figure of an enlightened, aware traveller
cultura e che viene onorato ed apprezzato per il who exports his skill and culture, and is honoured and
proprio lavoro, superando pregiudizi e ostilità. appreciated for his own work, overcoming prejudice
Quindici anni dopo l’arrivo a Parigi, nel 777, il and hostility. Fifteen years after his arrival in Paris, in
libretto de I Volponi ripropone, nella figura del 1777, the libretto of I Volponi, written for the Parisian
protagonista Girardino, il ritratto del veneziano opera house but never performed, offers once again,
a Parigi, questa volta in una chiave polemica e through the figure of the main character Girardino, a
negativa. portrait of the Venetian, this time in a polemical and
negative view.
Cfr. in particolare Bartolo Anglani, Le passioni allo specchio. Autobiografie goldoniane, Roma, Kepos
edizioni, 996 ; Franca Angelini, Vita di Goldoni, Bari, Laterza, 993 e, per il periodo francese Franco
Fido, Un veneziano a Parigi : esperienze e commedie del periodo francese, in Da Venezia all’Europa. Prospettive
sull’ultimo Goldoni, Roma, Bulzoni 984, pp. 97-6 ; Idem, La ragione in ombra e le tentazioni della follia nelle
commedie degli anni francesi, in Le inquietudini di Goldoni. Saggi e letture, Genova, Costa & Nolan, 995, pp.
63-83.
Goldoni. Les années françaises, i, L’amour paternel – Le mariage sur concours, Paris, Imprimerie Nationale,
993, pp. 7-29.
Cfr. L’amore paterno, atto i, scena vii : « Ogni nazione ha il suo gusto particolare, e quello de’ francesi
è il più difficile, è il più delicato di tutti. Io non sono qui per farmi merito, né per far fortuna ; mi basta di
essere compatita ». Si cita dall’edizione di Tutte le opere di Carlo Goldoni, viii, a cura di Giuseppe Ortolani,
Milano, Mondadori, 948, pp. 327-378.
2
Nel Proemio l’autore si è appena ritirato in campagna dove riceve la visita di un concittadino ritor-
nato da un viaggio, fanatico e superficiale. Alla fine del dialogo tra i due viene sconfessata l’utilità for-
mativa del viaggio, soprattutto se disgiunta da una seria preparazione culturale. Francesco Albergati
Capacelli, Proemio alla traduzione di Ines de Castro, Liegi, 768.
3
Si veda la recente edizione della commedia a cura di Andrea Fabiano, Venezia, Marsilio, 999.
218 mariasilvia tatti
negativi sull’Italia (ii, 5) prodotti da una letteratura scritta da francesi che hanno pre-
giudizi nei confronti degli stranieri. Alla fine della scena 6, Anzoletto, rimproverando
Arlecchino e invitandolo a partire, distingue tra il viaggiatore che esporta il suo lavo-
ro, degno di lode e di rispetto e il viaggiatore frivolo e ridicolo che si reca all’estero
« per capriccio, o per bizzarria », per il quale il viaggio, come per il « cavalier Giocon-
do » dell’omonimo testo, è solo movimento frenetico e inconcludente. La scena in
cui si fronteggiano Anzoletto e Arlecchino, allo stesso modo in cui nel Matrimonio
per concorso si scontravano Anselmo e Pandolfo, è una parentesi assolutamente inu-
tile all’intreccio ed ha una evidente funzione didascalica, segno dell’importanza che
Goldoni attribuiva alla definizione di una identità dignitosa e rispettabile di straniero,
come colui che, contro pregiudizi e stereotipi, esporta all’estero le proprie capacità ;
l’‘io forestiero’ – questo è il messaggio – presuppone l’‘io artistico’ e con questo Gol-
doni sembra ricordare ai francesi e agli italiani l’esistenza di un impegno reciproco fra
l’autore e il suo pubblico sul quale si fonda la sua condizione di straniero ‘onorevole’.
Il discorso di Anzoletto si conclude con una confessione di amore patriottico, non
a caso espressa in veneziano, a sottolineare il fatto che il viaggiatore dignitoso non
rinuncia alla sua patria, ma ne fa un punto di forza dal quale partire per guadagnarsi
il rispetto degli altri : « no fe che un omo d’onor, che un bon patriota, come son mi,
abbia un’altra volta la mortificazion de sentir per causa vostra a dir mal de quel caro
paese, che venero, che rispetto, che adoro, mi che sparzerave el mio sangue per la so
gloria, e per la so vera reputazion » (ii, 6). 2
L’Angioletto-Anselmo-Anzoletto ripropone quindi sempre uno stesso tipo di arti-
sta-viaggiatore che rimpiange Venezia, vive in una condizione di esule (e rievoca il
cibo, gli usi, la lingua), difende una dignità di straniero basata sul valore professionale.
L’‘io forestiero’ insomma, con l’arrivo a Parigi, elabora un proprio statuto di stranie-
ro, basato sul lavoro e sul rispetto reciproco, doppiamente critico nei confronti della
moda del viaggio mondano, che non conduce a un vero scambio, e nei confronti
delle chiusure nazionalistiche, che alimentano stereotipi fittizi.
Nel 765 Goldoni come è noto, inizia la carriera di insegnante presso la corte e
tralascia l’attività di commediografo. Trascorre lunghi periodi a Versailles, dove ha
anche un appartamento alla corte. Nel 775, dopo un periodo di pausa nel corso del
quale era tornato a vivere a Parigi, viene richiamato per insegnare italiano alle sorelle
di Luigi XVI, Maria Clotilde Adelaide, futura moglie di Carlo Emanuele IV, principe
di Piemonte, e Madame Elisabetta.
Versailles è in fondo un’appendice del viaggio, un’esperienza ulteriore della con-
dizione del forestiero divenuto cortigiano che Goldoni puntualmente mette in scena
attraverso un nuovo personaggio autobiografico, quello di Girardino, protagonista
de I Volponi, 3 un libretto per musica scritto nel 777 in occasione della riapertura di un
teatro di opera italiana in Francia e mai rappresentato. Inviato a Venezia, il libretto
fu stampato per la prima volta solo nell’edizione Zatta nel 794. Le circostanze della
scrittura de I Volponi vengono rievocate in uno dei capitoli (il xxvi della terza parte)
più tristi e forse più sinceri dei Mémoires, dove Goldoni spiega di aver scritto il libretto
per inviarlo a Venezia, ma soprattutto per destinarlo alla troupe di cantanti italiani
Cfr. Ilaria Crotti, Il carattere e il “baule” : il viaggio di Giocondo, in Libro mondo teatro. Saggi goldoniani,
Venezia, Marsilio, 2000, pp. 83-.
2
Carlo Goldoni, Il Genio buono e il Genio cattivo, in Tutte le opere di Carlo Goldoni, viii, cit., pp. 947-
07.
3
Sul quale cfr. soprattutto Franco Fido, I libretti per musica scritti a Parigi, in Le inquietudini di Goldoni.
Saggi e letture, cit., pp. 47-62 (su I volponi, pp. 56-7).
l ’ io ‘ forestiero ’ : l’autoritratto goldoniano de i volponi 219
che era stata invitata a Parigi nel 777 ; in modo assolutamente imprevedibile Gol-
doni non viene però contattato dalla troupe e il dispetto per questa esclusione è così
forte che ancora anni dopo nei Mémoires lo scrittore insiste sulla delusione provata
in quella circostanza. Una delusione che d’altronde è facilmente comprensibile : per
quanto disprezzata, la carriera di librettista costituiva pur sempre (e tanto più dopo
le delusioni ricevute a Parigi nell’ambito della commedia) un trampolino di lancio
verso l’Europa ; a Parigi Goldoni scrive per il teatro d’opera italiana di Londra, la
presenza di Piccinni gli fa sperare di ripetere il successo romano de La buona figliola
del 760. Proprio nel 777 viene pubblicata a Torino un’edizione di Opere drammatiche
giocose di Carlo Goldoni in sei volumi, a conferma di una fortuna anche editoriale
mai tramontata. L’esclusione dagli spettacoli di opera comica (una tarda richiesta di
collaborazione è insufficiente a risarcire il commediografo) genera quindi in Goldoni
un risentimento comprensibile. Tanto più che con i Volponi Goldoni, che in Francia
ha già all’attivo la scrittura di almeno 5 libretti, si ricollegava al progetto di riforma
enunciato attraverso la dimensione metateatrale de La bella verità (alla quale è infatti
strettamente legato anche per la presenza di un personaggio autobiografico) e inten-
deva scrivere « de nouvelles paroles » e « composer de nouveaux Drames dans le goût
français ». 2 Un’operazione quindi meditata e un libretto scritto non per committenza
ma per scelta, all’interno di una prospettiva di rilancio professionale dopo la fine
deludente della collaborazione con la corte. Nel 777 infatti si era conclusa l’attività
di maestro di italiano di Goldoni che aveva lasciato il posto al nipote Antonio, sen-
za che gli venisse riconosciuto un adeguato compenso. Il ritorno a Parigi era stato
inglorioso ; la vendita della biblioteca al segretario dell’ambasciatore Gradenigo, nel
maggio 780, è solo un atto estremo dovuto a una condizione economica difficile,
che, paradossalmente, si era verificata proprio in seguito alla collaborazione con la
corte. È tanto più comprensibile che la delusione di Goldoni per il mancato coinvol-
gimento nell’allestimento di spettacoli d’opera italiana a Parigi sia stata, con questi
presupposti, così acuta.
Scritti in queste circostanze, i Volponi costituiscono una tappa anomala nella produ-
zione di Goldoni ; il libretto ha dei caratteri di novità che lo rendono uno dei testi più
interessanti del periodo francese : l’obiettivo di scrivere ‘parole nuove’ è sicuramente
raggiunto. L’intreccio è essenziale e narra la storia di Girardino, un giovane pieno di
talento che cercando un posto da segretario nella casa di un marchese, viene raggira-
to e imbrogliato dal fattore e dal cameriere di questi che temono la concorrenza del
giovane, aiutati anche da una giovane cameriera. Sono appunto i ‘volponi’ capaci di
usare tutti i mezzi per mantenere i loro privilegi, superando le loro reciproche ostilità
per coalizzarsi allo scopo di danneggiare lo straniero. Aiutato dalla sorte e dall’ap-
prezzamento delle due donne di casa, la marchesina e la sorella del marchese, che lo
lodano e intercedono in suo favore, Girardino riesce finalmente ad ottenere il posto,
mentre i cortigiani vengono puniti dal marchese.
Il trionfo finale, che arriva dopo una serie di alti e bassi, non toglie l’impressione di
estrema amarezza e di scoramento presente nel testo : l’illustrazione del frontespizio
dell’edizione Zatta è, in questo senso, abbastanza illuminante. Vi si vede Girardino
seduto da solo su una panchina, in un luogo ameno, con le ciglia abbassate, nell’atto
di chi suona, ma tutto il suo atteggiamento e la sua solitudine denotano un’estrema
malinconia. Lo osservano tre figure in abiti nobiliari : il marchese, la marchesina e la
Carlo Goldoni, Delle opere drammatiche giocose, Torino, Guibert-Orgeas, 777-8.
2
Mémoires, cap. xxvi, Troisième partie (si cita dall’edizione di Tutte le opere di Carlo Goldoni, i, cit.,
935).
220 mariasilvia tatti
contessa, sorella del Marchese. Nelle due donne si possono forse riconoscere la prin-
cipessa Maria Adelaide che nell’agosto del 775 si sposa con il principe di Piemonte
e Madame Elisabetta, sorella del re, le due allieve per le quali nel 775 era stato nuo-
vamente invitato Goldoni a Versailles e che avevano quindi favorito il suo riavvicina-
mento alla corte.
L’identificazione tra Girardino e Goldoni è esplicita e gli indizi che spingono a un
immediato riconoscimento di Girardino come autoritratto dell’autore sono numero-
si : l’aspirante segretario si definisce ‘buon veneziano’ ; padroneggia bene il francese
e il veneziano ; è un poeta musicista in cerca di un impiego in virtù delle sue quali-
tà professionali ; professa un’ideologia anticortigiana, di rifiuto di ogni mondanità ;
crede nella fedeltà, nell’amicizia, nella virtù. D’altronde le riflessioni anticortigiane
contenute nel testo hanno un riscontro in diversi interventi diretti di Goldoni, espres-
si e ribaditi nel corso di quasi un ventennio, dal 766, nel primo periodo quindi del
soggiorno a Versailles, fino alla scrittura dei Mémoires. Già nella lettera di dedica a
Stefano Guerra, datata Parigi febbraio 766, premessa a La buona madre, edizione Pa-
squali, Goldoni si esprime senza mezzi termini : « Io ho l’onore di vivere tra cortigiani
ma non saprò mai essere cortigiano ; amo la sincerità, l’ho ereditata dal mio Paese, la
custodisco con gelosia » ; parole riprese anni dopo nella stesura dei Mémoires (iii, 7) :
« j’étais à la cour et je n’étais pas courtisan ».
Al ‘disinganno’ prodotto dalla corte, Goldoni dedicò inoltre la rappresentazione in
due parti Il disinganno in corte, un testo contemporaneo strettamente legato ai Volponi
che sotto la veste allegorica motiva l’ideologia anticortigiana dell’autore. La scena
si apre con un cortigiano che si reputa fortunato perché ammesso alla corte, dove
pensa di emergere e di fare la sua fortuna grazie a « amicizia, onore, virtù ». Mentre il
Disinganno cerca di dissuaderlo, mostrandogli che la verità è ben diversa e che nella
corte dominano i vizi, altri tre personaggi allegorici, Interesse, Ambizione, Impo-
stura gli si presentano sotto l’aspetto delle virtù opposte e cercano di corromperlo,
trascinandolo in intrighi e truffe mascherate da buone azioni. Il Disinganno riuscirà
alla fine a mostrare all’aspirante cortigiano la verità, mettendolo in guardia contro
le lusinghe della corte, dalla quale ogni virtù è bandita. La conclusione contiene un
insegnamento che suona come un monito dell’autore a se stesso, un decalogo ideale
insolitamente sentenzioso nel quale vibra il risentimento di Goldoni verso la corte
francese : Disinganno : « Vera Virtù t’insegni /con tuo sudor, colle fatiche e i stenti /
procacciarti fortuna ; e se la sorte / all’onesto desio risponde avara, /dalla Virtù la
sofferenza impara ». 2
Ne I Volponi questo stesso messaggio, espresso nel Disinganno attraverso un regi-
stro didascalico-morale tipico dei testi allegorici, è tradotto sul piano della rappresen-
tazione teatrale comico-giocosa, anche se l’intento polemico e i contenuti ideologici
rendono il libretto un testo poco coeso, che sembra forzare dal di dentro, sulla spinta
dei contenuti del testo, i topoi del genere. I Volponi rispettano infatti, da un certo pun-
to di vista, le consuetudini del genere melodrammatico ; ad esempio la situazione,
già presente nella Buona figliola, del Marchese, della promessa sposa e della sorella
del Marchese ; le liti tra i servi ; la presenza di una doppia coppia di servi (Girardino e
Merlina ; Tolomeo e Lisetta) ; l’ambientazione divisa tra spazi interni (la casa signori-
le) ed esterni (il giardino). Anche a livello espressivo il testo presenta una tipologia di
arie abbastanza canonica, fedele a formule stereotipate : si veda ad esempio l’aria di
Si cita dall’edizione di Tutte le opere di Carlo Goldoni, vii, cit., 946, p. 922.
2
Il disinganno in corte. Rappresentazione in due parti, in Tutte le opere di Carlo Goldoni, cit., xii, 952, pp.
968-98.
l ’ io ‘ forestiero ’ : l’autoritratto goldoniano de i volponi 221
Girardino che riprende l’immagine barocca, divulgatissima, del naufrago (ii, 2) : « son
qual naufrago nocchiere / che del mar fra l’onde assorto, / trova un nume, e trova il
porto, / e ritorna a respirar » ; altre arie riprendono modalità dubbiose e patetiche ti-
picamente metastasiane, particolarmente funzionali all’umore malinconico del pro-
tagonista : « Tant’è la gioia mia, / tant’è il piacer ch’io sento, / che non sarò contento
/ se non mi sfogo almen ! ecc… » (i, 9) ; altre hanno un ritmo più incalzante consueto
nel dramma giocoso, dove si riconosce la verve espressiva di Goldoni : « se faccio, o
se non faccio, / se parlo, o pur se taccio, / scherzando – e ghignazzando, / non fa
che criticar » (ii, 0). Non mancano poi varie situazioni consuete del melodramma : i
dialoghi amorosi (ad esempio il primo incontro tra Girardino e Merlina che si ricono-
scono essendo già stati amanti in Italia, i, 7) ; lo scambio di innamorati (Girardino e Li-
setta/Tolomeo e Merlina, salvo poi ricomporsi la coppia fedele Girardino-Merlina) ;
gli equivoci (ad esempio attorno al dono di una ‘doppia’, disposto dai cortigiani per
liberarsi di Girardino, sorgono una serie di incomprensioni che allontanano il lieto
fine) ; il plurilinguismo e l’inventiva verbale (presenza di inserti in veneziano e france-
se, alternanza di registri aulici e colloquiali, insistenza su ambiti semantici zoologici,
come lupo (ii, 2) e volpe (ii, 3) in relazione alla metafora dei ‘volponi’).
Tuttavia se guardiamo nel complesso all’intreccio, al tema, all’articolazione dei
recitativi, al lessico esistono elementi di novità, dovuti soprattutto all’intento auto-
biografico apologetico e alla volontà di denuncia degli usi cortigiani che assumono
un rilievo che travalica, quasi mettendolo in ombra, l’intreccio canonico melodram-
matico. La ripresa di ambientazioni, personaggi e situazioni consuete del dramma
giocoso sentimentale sembra collidere con l’intento polemico e l’istanza di denuncia
relativa alla falsità della vita di corte e al pregiudizio nei confronti di chi viene da
fuori, che introducono un tono caustico e argomentativo che mal si accompagna al
registro comico-giocoso del dramma buffo. Si verifica insomma un superamento, a
livello di forzature tematiche e strutturali, delle situazioni consuete del genere, in
funzione di un discorso che ancora una volta guarda alla ‘verità’, anche se questa
volta non si tratta di una ‘bella’ verità, ma della denuncia di un disagio dell’‘io fore-
stiero’ la cui professionalità, non sufficientemente riconosciuta e apprezzata, non lo
salva dall’emarginazione cui è condannato, per la sua stessa natura, il ‘forestiero’.
L’intento confessionale e polemico rompe quindi gli equilibri interni del genere, che
si basa su una serie di convenzioni estremamente delicate (rapporto musica parole,
articolazione delle scene, suddivisione delle parti tra i cantanti), riportando in primo
piano la vicenda dell’autore, più di dieci anni dopo il gruppo di testi nei quali si deli-
nea l’‘io forestiero’.
Ma vediamo come si verifica nel testo questo contrasto.
In prima istanza alcuni elementi topici, inseriti nel contesto argomentativo e po-
lemico, risultano amplificati con esiti parodici, creando una tensione interna al testo
che mal si risolve nel ritmo dell’azione e delle battute. Si vedano ad esempio la già
citata aria di paragone Son qual naufrago nocchiere (ii, 2), i duetti amorosi e gli equivo-
ci sentimentali inseriti quasi forzatamente in un contesto di intrighi professionali, le
riprese metastasiane che mal si conciliano con la trama di relazioni spregiudicate del
testo (si veda ad esempio l’aria dubbiosa di Girardino « Tant’è la gioia mia » i, 9). Di
timbro parodico sono anche le canzoncine amorose ricche di ridicole similitudini ani-
mali (Gli augelletti in loro favella...Anche il gregge in sua favella...Anche i polli in lor favella)
che intona Girardino quando nel giardino (i, 6) viene inteso dalle dame.
Inoltre la sentenziosità che accompagna la polemica anti-cortigiana è poco con-
forme al registro consueto del genere : Tolomeo : « Con questi scrupoli / non sperate
222 mariasilvia tatti
avanzar. Ciascun pensare / dee agl’interessi suoi » (ii, ) ; Girardino : « Questo nobil
paese, a quel ch’io vedo / non è fatto per me. Qui per virtudi / passano le finzioni, ed
io son schietto / e amo più di lor scienza il mio difetto » (ii, 5).
Lo stesso lessico introduce termini desueti nell’ambito del dramma giocoso. Si
veda ad esempio una parola come ‘politica’ che nel vocabolario veneziano di Goldoni
coincide con « astutezza, accortezza » ma che qui si riferisce a un ambito non perso-
nale ma pubblico, con una risonanza più equivoca e sibillina : « Tolomeo : Politica de’
grandi / per veder, per sentire, e esaminarvi » (i, 7) ; e Girardino : « Ah politica rea !...
Oh politica ! Oh stile ! Oh mondo ingrato ! » (ii, 9)
Il comico, altro aspetto singolare, è praticamente inesistente, affidato ai consueti
screzi tra i servi, ad alcuni exploits verbali e a un personaggio come il marchese, inton-
tito dall’amore, ingenuo e pasticcione nel turbinio di azioni e malefatte che vengono
intessute attorno a lui ; egli si esprime in modo caricaturale, tra il cerimonioso e il
ridicolo : « Volo dove mi chiama il dio Cupido » (i, 3).
Prevale invece una costante cifra di amarezza ; anche il sogno (i, 5) di Merlina, la
cameriera che poi sposerà Girardino, relativo all’impossibilità di soddisfare la fame
della figlioletta, preannuncio tenebroso di un destino avverso, lascia presagire fin dal-
l’inizio uno svolgimento cupo, lontano dalla comicità gioiosa così come dai toni pa-
tetico-sentimentali del dramma giocoso.
Infine il lieto fine, continuamente rinviato (una soluzione dell’imbroglio favorevo-
le a Girardino, viene nuovamente ribaltata da altre insidie dei ‘volponi’) sembra in
realtà una concessione obbligata al genere che viene come applicata quasi forzata-
mente ad un’azione che procede in una direzione opposta. Il valore professionale del
forestiero dovrebbe garantirgli la salvezza ; e così sembrerebbe avvenire, anche se tali
sono le insidie e gli equivoci che il lieto fine avviene più per l’eccesso di malizia dei
cortigiani volponi e per una serie di circostanze casuali che per il merito di Girardino.
È insomma una sconfessione di quello statuto dell’‘io forestiero’ che Goldoni aveva
individuato al proprio arrivo in Francia : Girardino viene considerato per i suoi meriti,
ma solo a costo di infinite amarezze e umiliazioni che gettano un’ombra sulla sua
stessa condizione. La corte e la Francia sono d’altronde assimilate, e dalla corte il giu-
dizio negativo di Girardino-Goldoni sembra estendersi anche alla Francia : nella scena
undicesima dell’atto secondo, Girardino canta alle due nobildonne due arie, una in
francese che testimonia della ‘incostanza’ del paese e una in veneziano. Goldoni con-
trappone così due mondi, due atteggiamenti opposti, e anche due diversi linguaggi
letterari. Da un lato c’è la Francia, vacua, incostante, cerimoniosa, frivola, inutilmen-
te altezzosa e la poesia, modulata su un registro solenne cerimonioso, sottolinea il
carattere formale della nazione : « Belle Iris, mon espérance / Que j’adore vos attraits !
Mon amour et ma constance / dureront pour vous à jamais... » (ii, ). Dall’altro Venezia,
luogo, come ha ricostruito Folena a proposito della lingua, dell’affettività, 2 oggetto
di una nostalgia che sembra prendere corpo dalle parole, che si snodano quasi in una
filastrocca, una nenia struggente intonata dall’esule, lontano ormai da quindici anni :
« Son sta in Franza, e son sta in Spagna, / son sta a Londra, e in Alemagna, / ma ste
care cocolette, / veneziane graziosette, / no se trova altro che qua » (ii, 2).
Che cosa è divenuto nei Volponi l’‘io forestiero’ dei primi tempi parigini ?
Intanto una riflessione preliminare. Anche le figure autobiografiche qui esaminate
Cfr. Gianfranco Folena, Vocabolario del veneziano di Carlo Goldoni, Roma, Istituto della Enciclopedia
italiana, 993.
2
Idem, Il francese di Goldoni, in L’italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi,
983, pp. 359-396.
l ’ io ‘ forestiero ’ : l’autoritratto goldoniano de i volponi 223
del periodo francese non possono certo essere assunte come maschere totalmente
autentiche ; nel gioco del travestimento l’autore dissemina troppi indizi di ricono-
scimento espliciti, troppe allusioni a Venezia e al proprio lavoro, per non fugare il
sospetto che anche qui, come nei Mémoires, l’autore voglia fornire un ritratto di sé
edulcorato, levigato. Il gioco insomma è troppo scoperto e nasce il sospetto di un
artifizio che consegna al lettore e allo spettatore un io autobiografico modulato su
aspettative e proiezioni apologetiche, rivisto su modelli ideali : il viaggiatore colto e
tollerante, l’artista considerato e riconosciuto per il proprio lavoro.
Nel caso dell’‘io forestiero’ delineato nei primi anni parigini l’esperienza autobio-
grafica reale si coniuga infatti con un modello di forestiero ideale, quello del viaggia-
tore colto, che appartiene alla civiltà dei lumi, aperto all’Europa, lontano da stereo-
tipi e pregiudizi. Egli si differenzia radicalmente da Arlecchino de Il Genio buono e il
Genio cattivo e da Pandolfo del Matrimonio per concorso che a loro volta avevano diverse
prefigurazioni in altri personaggi goldoniani ; penso al cavalier Giocondo agitato da
un tormentato movimento senza scopo, incapace di distinguere tra vicino e lontano
o al protagonista del Viaggiatore ridicolo, che rappresenta una tipologia ben diffusa
di viaggiatore superficiale e vanesio, preda delle mode e dei riti mondani (e si veda
anche il personaggio di Milord Ernold in Pamela). Il viaggiatore illuminato instaura
invece un rapporto di scambio con lo straniero, basato sul rispetto reciproco e sul
riconoscimento di differenze culturali che devono essere valorizzate e apprezzate.
Nella sua multiforme incarnazione autobiografica, tra Pantalone e Clarice (di
L’amore paterno), Anselmo (di Il matrimonio per concorso) e Anzoletto (di Il Genio buono
e il Genio cattivo), il viaggiatore illuminato ideale diventa quindi l’uomo di teatro ‘eu-
ropeo per sensibilità e cultura’, rispettato e valorizzato per il suo lavoro, consapevole
delle difficoltà ma combattivo nel tentativo di risolverle. Il rimpianto per Venezia e la
nostalgia dell’esule, con i vari riferimenti al cibo, ai costumi, alla lingua conferiscono
a questa figura ideale di straniero una cifra umana calorosa che rende più credibile e
vero l’ambiguo ritratto autobiografico, la maschera con cui Goldoni si proiettava al
suo arrivo in Francia in una dimensione europea.
L’esperienza della corte raccontata nei Volponi introduce, rispetto allo scenario dei
primi anni francesi, una condizione nuova. Girardino esprime ancora una prospettiva
ideale e rappresenta un ritratto ancora una volta edulcorato, non però nella direzio-
ne consueta di teatralizzazione dell’esistenza, ma nella definizione di una condizio-
ne onorevole di straniero, che dovrebbe superare l’esclusione e le ostilità attraverso
l’impegno e il valore professionale. La sua ingenuità, inadeguata a fronteggiare la
situazione, lo rende un personaggio quasi caricaturale e comunque patetico ; nel rac-
contare la sua vicenda, Goldoni esibisce ancora dei caratteri ideali : il disinteresse as-
soluto, la buona fede, la lealtà, ma l’accentuazione di questi elementi e d’altro canto
la presenza di oppositori così determinati e negativi come i Volponi-cortigiani creano
una situazione di disagio e amarezza che come abbiamo visto si coniuga con difficol-
tà con i topoi del genere librettistico. Il microcosmo della casa del marchese allude in
modo esplicito alla corte, ma indirettamente anche alla Francia nel suo complesso,
della quale si sottolinea comunque, se non la malizia e la falsità che appartengono
in modo esplicito alla corte, l’incostanza, riconducibile alla freddezza con la quale il
pubblico parigino aveva accolto le rappresentazioni delle commedie di Goldoni, ma
anche al rapporto contraddittorio dell’autore con la cultura francese nel suo com-
plesso. Girardino è quindi il viaggiatore disingannato, il forestiero che vive con soffe-
Mario Baratto, Goldoni vent’anni dopo, in L’interpretazione goldoniana. Critica e messinscena, a cura di
Nino Borsellino, Roma, Officina Edizioni, 982, pp. 9-3.
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renza la propria condizione, che riesce solo con fatica a destreggiarsi in un ambiente
ostile : Anzoletto ne Il Genio buono e il Genio cattivo si muoveva nello spazio arioso di
un giardino parigino, aperto alla società, e presentava la condizione di straniero in
chiave problematica, ma anche fiduciosa nella possibilità di una proficua integrazione
basata sul rispetto reciproco e sul riconoscimento di un’appartenenza culturale che
supera i confini geografici ; Girardino si muove nello spazio ristretto e angusto del
giardino del marchese, emblema della corte, si destreggia a fatica tra inganni e aggua-
ti e la sua vittoria sui volponi è, come dicevamo, una vittoria imperfetta.
L’‘io forestiero’, privo di riconoscimenti professionali ed economici, è appiattito
sulla condizione di ‘straniero’, spogliato almeno in parte della considerazione ono-
revole che l’‘io artistico’ avrebbe dovuto garantire : « io meritava però d’esser distinto
come forestiere » scrive ancora Goldoni al ritorno da Versailles nel dicembre 775,
con un tono tra la rivendicazione e lo sconforto che preannuncia il risentimento de Il
disinganno in corte e le punte polemiche e desolate de I Volponi.
Lettera a Stefano Sciusciaglia, datata Versaglies 8 dicembre 775, in Tutte le opere, cit., xiv, Epistolario,
pp. 373-375.
composto, in carattere dante monotype,
impresso e rilegato in italia dalla
accademia editoriale ® , pisa · roma
Gennaio 2007
(cz2/fg13)