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SCENARI

FILM eDUCATIoN IN ITALIA e IN eURoPA: UN DeCeNNIo vISSUTo PeRICoLoSAMeNTe


A cura di Simone Moraldi

L’educazione all’immagine cinematografica e audiovisiva si è da sempre collocata, nell’ambito


delle politiche per il cinema e l’audiovisivo, in maniera piuttosto indefinita: pur essendo un
ambito di attività che trae la propria origine dai primissimi anni del XX secolo, non ha mai
trovato una collocazione e un riconoscimento ben definiti. A eccezione di alcuni esempi vir-
tuosi le attività educative sul cinema sono considerate, nell’immaginario comune, come un
elemento accessorio alle ben più importanti attività legate alla filiera, la produzione e la di-
stribuzione, o alle attività di promozione, dai festival alle rassegne o alle mostre e, in generale,
alla diffusione. Uno statuto che ha sempre marginalizzato il settore dell’educazione e i suoi
operatori, identificandoli come figure che non appartengono in senso stretto al “mondo del
cinema”, che si muovono a cavallo tra il cinema e il mondo del sociale e non riconoscendone
una competenza specifica e un bagaglio di strumenti e di conoscenze che invece esiste ed è
peculiare e specifico di chi opera nel settore dell’educazione all’audiovisivo. Probabilmente,
anche la doppia natura della Film Education, a cavallo tra cultura e istruzione, non ha reso
semplice un approccio efficace alla produzione di contesti e spazi per lo sviluppo di un
quadro normativo chiaro, perlomeno in Italia.
Questo stato di cose ha subìto una brusca trasformazione nel corso dell’ultimo decennio e,
alla fine di un processo veloce ma articolato, ha portato a un primo e innegabile riconosci-
mento del ruolo dell’educazione all’immagine nelle politiche per il cinema e l’audiovisivo,
nella filiera produttiva e distributiva e nelle strategie di promozione e sviluppo del pubblico.
La trasformazione inizia già verso la fine del primo decennio degli anni Duemila in ambito
europeo, che è stato l’ambito dal quale questa rivoluzione nello statuto e nella legittimazione
dell’educazione al cinema e all’audiovisivo ha tratto origine. In quegli anni, in effetti, nel pe-
riodo finale del programma MEDIA e prima della nascita del programma Europa Creativa,
nell’ambito delle attività del Media Literacy Experts Group, una task force voluta dalla Com-
missione Europea per definire lo statuto e il ruolo della Media Education, la Film Education
fa la sua prima apparizione. In questa sede essa era infatti considerata come parte integrante
del più vasto universo della Media Education, un ambito di studi e di riflessione già decisa-
mente affermato, anche in ambito accademico, che investe tutti i media tra cui, quindi, il ci-
nema. Sarebbero passati pochissimi anni perché a livello europeo fosse sancita l’autonomia
e la specificità della Film Education rispetto alla Media Education e, nel 2012, due anni
prima della conclusione del settennio di programmazione 2007-2014, quando già si iniziava
a sentir parlare di Europa Creativa, EACEA, l’Agenzia esecutiva per l’educazione, l’audiovisivo
e la cultura della Commissione Europea, emana una gara d’appalto per la realizzazione di un
report europeo sulla Film Literacy, una dizione che, da quel momento in poi, sarebbe pian
piano entrata a far parte del lessico comune degli operatori del settore. Da quest’anno la di-
zione Film Literacy scompare dal lessico delle politiche europee sull’audiovisivo a vantaggio
di Film Education, ma per chi in questi anni si è battuto per il riconoscimento di questo
settore Film Literacy significa ancora molto.
Nei piani della Commissione il primo report sulla Film Education avrebbe dovuto fornire, in
primo luogo, informazioni relative allo stato dell’arte nei vari paesi dell’Unione su una serie
di livelli: un livello di educazione formale, e dunque in relazione alla sua presenza nelle poli-
tiche governative per l’educazione (la presenza del cinema e dell’audiovisivo nella curricola-
rità); un livello di educazione non formale, dunque al di fuori delle politiche nazionali per
l’educazione che pur interagendo con esse non ne fanno parte, a livello della filiera produttiva

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e distributiva, all’interno della programmazione dell’emittenza radiotelevisiva in cui c’è una


presenza dell’educazione o, quanto meno, in una proposta rivolta a un target giovane o gio-
vanissimo, che è convenzionalmente il target classico della Film Education. In secondo luogo,
il report avrebbe dovuto fornire alla Commissione delle raccomandazioni per la futura defi-
nizione di un quadro normativo in grado di supplire al bisogno di sostenere e promuovere la
diffusione della Film Education in tutti i paesi dell’Unione.
Beninteso, non che questa iniziativa della Commissione Europea venga dal nulla. In Europa
vi erano dei modelli di strategia nazionale nei quali all’educazione al cinema e all’audiovisivo
si riconosceva un ruolo specifico: ad esempio il mai abbastanza tirato in ballo modello fran-
cese, nel quale le maggiori istituzioni nazionali in ambito cinematografico, dal CNC alla Ciné-
mathèque Française, si sono fatte carico di sostenere questa mission riconosciuta dallo stato,
un Paese in cui personalità del calibro di, dapprima, Henri Langlois e, fin dagli anni ’80,
Roger Odin e Alain Bergala hanno contribuito a costruire la presenza della Film Education in
una serie di ambiti della vita pubblica. Ma delle “buone pratiche” in ambito europeo per la
Film Education parleremo in un secondo momento.
Il primo report europeo sulla Film Education sarebbe uscito nel 2013 con il titolo di Screening
Literacy. Film Education in Europe9, una pubblicazione in tre parti (un executive summary, un
dossier contenente i profili nazionali degli – allora – 28 paesi dell’Unione e un dossier con la
descrizione di una serie di case studies) a cura del BFI con la collaborazione di 28 istituzioni
provenienti da ciascuno dei paesi dell’Unione Europea. Per l’Italia il report è stato curato dal
Dipartimento Filosofia, Comunicazione e Spettacolo dell’Università degli Studi Roma Tre con
l’endorsement di Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia. Pochi mesi dopo sarebbe
stato più facile comprendere l’interesse della Commissione nei confronti della Film Education:
con la nuova programmazione 2014-2020, e con il varo del programma Europa Creativa, la
Film Education avrebbe fatto il suo ingresso nella programmazione dei fondi europei con, al-
l’epoca, un bando dedicato (denominato Audience Development) e una dotazione economica
di 1.9 milioni di euro. Soprattutto, per bocca di tutti gli esperti europei che hanno preso parte
alla sua realizzazione (tra i quali era presente all’epoca chi scrive), lo Screening Literacy report
sancisce una prima definizione condivisa di Film Literacy, che qui traduco in italiano:

«Il livello di comprensione di un film, l’abilità di essere consapevoli e curiosi nella scelta di
un film; la competenza di guardare criticamente un film e analizzarne il contenuto, gli aspetti
visivi e tecnici; l’abilità di manipolarne il linguaggio e utilizzare le relative risorse tecniche
nella creazione di immagini in movimento».

Una definizione nella quale già trovano ospitalità i principi fondamentali di questa disciplina:
lo stimolo alla curiosità, la spinta alla costruzione di un approccio critico, la consapevolezza
del sé come spettatore, le competenze di analisi, le conoscenze tecniche, la creatività.
La denominazione del bando dà il fianco all’insorgere di una nuova riflessione in merito allo
statuto e ai confini epistemologici della Film Education: dopo la dialettica tra Media Education
e Film Education, ora la dialettica tra Audience Development e Film Education. Come si arti-
colano i rapporti tra questi due ambiti di discussione di così recente nascita? Il bando posi-
zionava la Film Education come un segmento del più ampio panorama dell’Audience Deve-
lopment, una dizione che nella nuova programmazione è presente, pur in modo diverso, in
entrambe le anime di Europa Creativa, sia nel sottoprogramma MEDIA, come un vero e
proprio strand, sia nel sottoprogramma Cultura, come un cross-cutting pillar. Secondo la de-
finizione presente nelle linee-guida del programma Europa Creativa, sulla scorta della defi-
9
Il report è consultabile al seguente link: https://ec.europa.eu/culture/policy/audiovisual-policies/literacy_it.

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nizione precedentemente fornita dall’Arts Council of England, l’Audience Development si


configura come «un processo strategico e dinamico di allargamento e diversificazione del
pubblico e di miglioramento delle condizioni complessive di fruizione10». Nelle edizioni suc-
cessive del bando la relazione tra Film Education e Audience Development si sarebbe ulte-
riormente definita fino alla separazione, sancendo ulteriormente l’autonomia della Film
Education. In altri ambiti della cultura, e in particolare rispetto all’ambito museale, al teatro
e alle arti performative, l’Audience Development è un laboratorio di progettazione in costante
sviluppo e aggiornamento; il cinema e l’audiovisivo, in quanto arti e linguaggi della contem-
poraneità permeati di afflati ibridanti e di contaminazioni provenienti dalle trasformazioni
della costellazione mediale contemporanea, non possono considerarsi come avulsi dal più
ampio universo della cultura e, pertanto, l’Audience Development si dà potenzialmente
come una parola d’ordine anche per gli operatori del cinema e dell’audiovisivo.

Il quadro internazionale
Il nuovo apparato normativo europeo dà dunque il via a un processo, anch’esso piuttosto
rapido, di confronto e dialogo internazionale: intorno e a latere delle principali reti interna-
zionali di dialogo e di cooperazione come EFA. European Film Association, ACE. Associazione
delle Cineteche Europee, FIAF. Federazione internazionale degli archivi filmici, ECFA. Euro-
pean Children’s Film Association, o il gruppo informale del FLAG. Film Literacy Advisory
Group, che raccoglie providers di varia provenienza e ragione sociale, dai cultural bodies
governativi alle ONG che lavorano sui territori dei paesi membri, che si sono radunati
intorno alla realizzazione dello Screening Literacy report, si iniziano a costruire reti di par-
tenariato intorno a progetti sostenuti da Europa Creativa di condivisione di buone pratiche
(come il progetto ABCinema, promosso da Fondazione Cineteca di Bologna dal 2014 al
201611), di trasferimento di competenze (come il progetto Moving Cinema, promosso dal-
l’associazione A bao a qu di Barcellona dal 2014 al 201612), di ricerca e di benchmarking in-
torno ai temi della Film Education (come il progetto A Framework for Film Education in Eu-
rope promosso dal British Film Institute nel 201513) e di innovazione tecnologica e
metodologica (come il progetto The Film Corner promosso nel 2017 da Fondazione Cineteca
Italiana14 e il progetto Teaching European History through Film promosso da AGIS nel
201715). Inizia così un processo di emersione dell’esistente che ha portato alla luce modelli
virtuosi come, oltre alla già citata Francia, il Regno Unito e l’Irlanda del Nord, la Polonia, la
Danimarca. Inoltre, nel 2015, nell’ambito degli EFADs. European Film Agency Directors, la
rete europea che raduna le direzioni generali per il cinema dei paesi dell’Unione, si costituisce
un gruppo di lavoro per la Film Education. Risale a novembre 2017 la pubblicazione da
parte di EFADs di un comunicato che, nell’ambito del varo della nuova Direttiva Europea
per i Servizi Media Audiovisivi, lancia la proposta per un Copyright Framework che possa
facilitare l’accesso per un uso non commerciale al cinema europeo. Una questione che si
afferma come particolarmente complessa e urgente per garantire chiarezza nelle norme di
utilizzo e di accesso al prodotto, un’infrastruttura minima necessaria a garantire l’efficacia
e il funzionamento dei dispositivi di Film Education.
In Francia, a livello di educazione formale, già dal 2000, per volontà dell’allora Ministro del-
l’Istruzione Jack Lang e con la collaborazione di Alain Bergala, fu ultimato un processo di in-

10
La documentazione relativa alle basi legali del programma Europa Creativa è consultabile al seguente link: http://eur-lex.europa.eu/legal-
content/EN/TXT/?uri=CELEX:32013R1295.
11
http://www.abcinemaproject.eu/.
12
http://www.abaoaqu.org/en/projecte/moving-cinema.
13
http://www.bfi.org.uk/screening-literacy-film-education-europe.
14
www.thefilmcorner.eu.
15
www.agisweb.it.

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serimento delle arti nel curricolo scolastico unitamente al percorso che portò alla creazione
di un Baccalauréat Cinéma et Audiovisuel (l’equivalente del nostro diploma di maturità) in
alcune centinaia di scuole superiori francesi. Inoltre, in virtù di una tradizione culturale che
fin dal secondo dopoguerra ha incluso il cinema in una prospettiva culturale nazionale e col-
lettiva e in virtù di una struttura amministrativa che integra i poteri dello stato centrale con
delle competenze specifiche e mirate per le DRAC, le Direzioni Regionali degli Affari Culturali,
vi è una presenza forte, una vivacità e un riconoscimento di istituzioni di varia natura su
tutto il territorio nazionale che hanno saputo difendere e alimentare il rapporto delle persone
con il cinema. Elemento che, probabilmente, è oggi uno dei fattori alla base della buona
tenuta del cinema in sala in Francia, un caso pressoché unico in Europa con i suoi 213 milioni
di biglietti strappati (fonte UNIC, novembre 201716). A livello di strategia nazionale il Paese
beneficia dei tre dispositivi creati dal CNC. Centre national du cinéma et de l’image animée,
ognuno dei quali si rivolge ai diversi livelli d’istruzione: École au cinéma, rivolto alla scuola
primaria, Collège au cinéma, rivolto alla secondaria di I grado e Lycées au cinéma, rivolto
alla secondaria di II grado. In Île de France, la regione nella quale sorge Parigi, che da sola
raccoglie un sesto della popolazione complessiva, ha sede la Cinémathèque Française, isti-
tuzione forte di un ufficio dedito all’educazione, di una proposta educativa dagli standard
elevati e di alcuni programmi innovativi, come Le cinéma, cent ans de jeunesse, un dispositivo
sperimentale internazionale di creazione audiovisiva partecipata ideato nel 1995 avente
come conseilleur artistique Alain Bergala17.
Benché, come ha a più riprese dichiarato il prime minister Teresa May, la Brexit sia ormai un
processo in via di definizione, il Regno Unito costituisce un modello interessante di strategia
nazionale per l’audiovisivo che include la Film Education, oltre a essere stato, come emerso
finora, il principale propulsore della grande trasformazione nello statuto e nel ruolo interna-
zionale della Film Education nell’ultimo decennio. A livello di educazione formale la tradizione
anglosassone prevede la dominante cross-curricolare, cioè a dire la presenza delle competenze
audiovisive trasversalmente ai programmi scolastici su vari ordini e gradi e in forte connessione
interdisciplinare con le altre materie. A livello di educazione non formale l’educazione al-
l’immagine è inserita come uno degli obiettivi della Royal Charter del British Film Institute, il
cui dispositivo nazionale si articola per programmazioni pluriennali ognuna delle quali
riprende il cammino compiuto dalla programmazione precedente rinnovandone gli obiettivi
e i programmi. Nel 2012, in concomitanza con la creazione di un inedito gruppo di lavoro a
livello di governo centrale sull’educazione culturale, nel cui ambito il cinema e l’immagine in
movimento sono stati inclusi a tutti gli effetti, è stato avviato il programma Film Forever, nel-
l’ambito del quale sono già stati compiuti investimenti notevoli: la creazione di Into Film,
nata dalla fusione di Filmclub e First Light, un’istituzione dedicata all’offerta di film per la
fascia di età 5-19 anni, e il programma BFI Film Academy, progetto di sviluppo della creatività
giovanile dedicato alla fascia dai 16 ai 19 anni.
In Irlanda del Nord, d’altra parte, l’ente che coordina la strategia nazionale è Northern Ireland
Screen che, nel 2004, ha lanciato la strategia nazionale A Wider Literacy, una macchina
complessa che raduna tutta la filiera raccordando l’industria, l’implementazione tecnologica,
la promozione del territorio (diverse stagioni della serie di successo Game of Thrones sono
state realizzate in Irlanda del Nord, a una quarantina di chilometri da Belfast, a riprova del-
l’efficacia della visione espressa in termini politici) e l’educazione. A Wider Literacy prevede
un coordinamento orizzontale tra le istituzioni dell’istruzione e della cultura, che ha dato

16
https://www.unic-cinemas.org/.
17
Già accademico e studioso di cinema, è autore di uno dei libri di recente pubblicazione più importanti sulla pedagogia del cinema: L’Hypothèse cinèma.
Petit traité de la transmission du cinéma par l'école et ailleurs, Paris, Éditions des Cahiers du Cinéma, 2002, tradotto in Italiano e pubblicato da
Fondazione Cineteca di Bologna.

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luogo a un curricolo scolastico di Media e Film Education e a un innovativo sistema di


qualifica e valutazione delle competenze che collega la formazione secondaria e quella ter-
ziaria, e attraverso un coordinamento verticale tramite cui il dispositivo si realizza in una
serie di strutture coinvolte sul territorio nazionale, come i Creative Learning Centres, attraverso
cui l’azione ricade capillarmente sui territori. Si tratta, naturalmente, di un caso particolare,
un paese di dimensioni limitate e con un governo federale inserito in un contesto storico di
rinascita dopo un periodo di grande incertezza politica e sociale e in un contesto politico che
favorisce il coordinamento con altre istituzioni del Regno Unito, in particolar modo il British
Film Institute e le sue emanazioni, come Into Film. Grazie a questo dispositivo, più del 90%
delle scuole del Paese beneficiano di attività di Media e Film Literacy, una soglia pressoché
inimitata in ambito europeo (dati 2013).
Anche la Polonia, tra i paesi europei più rilevanti in termini di bacino di utenza, si è dotata di
una strategia nazionale. Il Polish Film Institute, che dal 2017 si è fuso con il National Film Ar-
chive, ha realizzato nel 2009 la piattaforma Filmoteka Szkolna18, una library digitale che a
oggi conta 121 film dei grandi maestri della cinematografia polacca, da Krzysztof Zanussi,
Andrzej Wajda, Andrzej Munk a Krzysztof Kieślowski, che sono stati resi disponibili online
gratuitamente per docenti e studenti delle scuole. Sulla base di questa piattaforma il Polish
Film Institute ha organizzato un’offerta di attività in collaborazione con altre associazioni: si
va da progetti di formazione rivolti agli insegnanti a progetti di residenze e workshops per
artisti e giovani filmmakers. Attraverso la piattaforma, quindi, si è costruita, “a castello”, una
rete di dispositivi e di offerte culturali rivolta a pubblici diversi, dal giovane pubblico agli
adulti agli insegnanti ai professionisti in formazione.

La situazione italiana
Anche in Italia, nel corso degli anni più recenti, si è assistito ad alcune evoluzioni significative
in tal senso. Evoluzioni che avvengono a quasi vent’anni di distanza da quello che, storica-
mente, è stato fino ad oggi il tentativo più organico e coeso di introduzione del cinema nella
scuola: il “Piano Nazionale per la Promozione della Didattica del Linguaggio Cinematografico
e Audiovisivo nella Scuola” promosso nel 1999 dall’allora Ministro dell’Istruzione, Tullio De
Mauro, finanziato all’epoca dal relativo dicastero con più di 2 miliardi di lire per 3 anni, che
fu portato avanti da un nutrito gruppo di realtà attive all’epoca su tutto il territorio nazionale
coordinate dal Centro Sperimentale di Cinematografia insieme al (già) Dipartimento Comu-
nicazione e Spettacolo dell’Università degli Studi Roma Tre (in collaborazione, a livello regio-
nale, con gli ex-IRRSAE), due istituzioni che hanno legato la propria storia al nome di colui
che di questa iniziativa fu principale promotore e animatore: Lino Miccichè19.
Nell’ambito dell’educazione formale a seguito della riforma dei licei del 2010 è stato istituito,
nell’ambito dell’istruzione artistica, un indirizzo audiovisivo e multimediale che prevede, al
secondo biennio e al V anno, più di 10 ore a settimana dedicate alla materia caratterizzante,
suddivise in Discipline Audiovisive e Multimediali e Laboratorio Audiovisivo e Multimediale.
Un quadro normativo al quale si è aggiunta, nel 2017, la definizione delle nuove classi di
concorso per l’accesso all’insegnamento (DM 259/17). Per quanto riguarda, invece, l’educa-
zione non formale, la legge 220/16 e i relativi decreti attuativi recepiscono i segnali provenienti
dall’Europa, sanciti anche da una delle raccomandazioni presenti nello Screening Literacy
report, riguardo la necessità di definire un disegno strategico nazionale che includa la Film
Education come un fattore di accesso al cinema e all’audiovisivo europeo e come un segmento
consustanziale alla filiera. Nel report si fa riferimento anche alla finalità primaria e impre-

18
http://www.filmotekaszkolna.pl/.
19
Gli esiti del Piano sono raccolti nel volume Educare al film, a cura di Michela Costantino, Milano, Franco Angeli, 2005.

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scindibile dell’alfabetizzazione dei cittadini e della promozione di un concetto attivo di citta-


dinanza cui deve sottostare il disegno strategico in tal senso promosso dallo stato.
Nell’impianto della legge, che anticipa e introduce i temi dell’educazione all’immagine cine-
matografica e audiovisiva nell’articolo 3, comma f, e le riserva l’articolo 27 comma i, e dei
decreti attuativi, la Film Education sembra presentarsi sotto una duplice forma: da una parte,
nell’ambito del segmento della promozione essa si presenta come un cross-cutting pillar,
trasversalmente a varie misure, come ad esempio quella riservata allo sviluppo della cultura
cinematografica di cui al d.i. 341 del 31/7/2017, art. 5, che sembra tradurre in maniera
piuttosto fedele le linee di azione di Europa Creativa in tale direzione. In particolare si segnala
che la Film Education rientra tra le finalità del programma di attivazione della rete nazionale
delle cineteche di cui al d.m. 344 del 31/7/2017, art. 7, un’iniziativa che potrebbe indurre a
pensare alla volontà di costituire una vera e propria cabina di regia, in ambito di conservazione
e valorizzazione, per la Film Education. D’altra parte, in virtù dell’art. 1, comma 7 della legge
107/2015, nota come “La buona scuola”, all’interno del già citato articolo 27 comma i della
legge 220/16 è contenuto un esplicito riferimento a un finanziamento riservato al «poten-
ziamento delle competenze nel cinema, nelle tecniche e nei media di produzione e di diffu-
sione delle immagini e dei suoni, nonché l’alfabetizzazione all’arte, alle tecniche e ai media
di produzione e diffusione delle immagini», con una dotazione economica pari ad almeno il
3% del fondo complessivo per la promozione, pari dunque a 12 milioni di euro su base an-
nuale. La recentissima pubblicazione della bandistica relativa a questo articolo della legge
va sotto il nome di “Piano Nazionale del Cinema per la Scuola”. Una denominazione nella
quale ancora riecheggia il già citato “Piano Nazionale per la Promozione della Didattica del
Linguaggio Cinematografico e Audiovisivo nella Scuola”.
In base alle indicazioni provenienti dall’Europa, le infrastrutture minime necessarie a rico-
noscere in una misura legislativa uno strumento realmente efficace per lo sviluppo di un
disegno strategico nazionale che includa la Film Education sono, naturalmente, una dotazione
economica, ma non secondariamente la definizione di infrastrutture che siano in grado di
definire gli obiettivi e le linee-guida, monitorare i risultati, raccordare le istituzioni, dialogare
con il territorio, in poche parole, una cabina di regia. La Film Education costituisce una
sorta di “ultimo miglio” in grado di creare il legame tra lo spettatore e l’offerta culturale, un
legame che, evidentemente, non può darsi per scontato: i numeri ci dimostrano che l’in-
contro tra lo spettatore e l’offerta culturale di qualità non avviene in modo automatico, se
quest’ultima non è adeguatamente promossa e se la sensibilità del pubblico non vi è pro-
pensa. Certamente, questi numeri vanno interpretati anche alla luce di una costellazione
mediale legata al prodotto audiovisivo che rende più difficile rilevare il reale accesso del
pubblico al prodotto di qualità; ma è innegabile che l’attenzione del pubblico, e soprattutto
del pubblico giovane, sia orientata su una varietà di interessi, nei quali il cinema rientra al
pari di altre attività ricreative e, quando orientata sul cinema, su ben altri tipi di prodotto.
Le pratiche di Film Education sembrano essere uno strumento efficace per ripristinare
questo “legame perduto”, con la loro capacità di agire non tanto sull’offerta, quanto sulla
domanda, accrescendo la capacità dello spettatore di comprendere il valore estetico di
un’opera cinematografica o audiovisiva.
Riguardo al Piano Nazionale del Cinema per la Scuola non è certamente questa la sede per
una disamina accurata della bandistica (che al momento in cui scriviamo è stata appena pub-
blicata), ma questo Piano Nazionale costituisce potenzialmente un’opportunità non soltanto
per ragioni economiche ma anche per ragioni di partenariato: il Piano dovrebbe esser colto,
innanzitutto, come uno strumento di cooperazione in grado di connettere realtà locali sparse
sul territorio nazionale, di restituire linfa vitale a iniziative che agiscono su territori specifici,

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di creare occasioni di dialogo tra attori diversi, impegnati in diverse declinazioni di attività
educative sul cinema. Il principio stesso di strategia nazionale come codificato dallo Screening
Literacy report prevede una dinamica di coordinamento, di centralizzazione dei processi, nel
far ciò scantonando il rischio che questa centralizzazione finisca per diventare sinonimo di
omologazione; la bandistica proposta sembra, sulla carta, lasciare una relativa libertà di ma-
novra, favorire iniziative di profondità e rispondere all’urgente necessità di far emergere pra-
tiche, progetti, dispositivi. Un dato del tutto rilevante, dato che, a memoria di chi scrive, un
monitoraggio nazionale coerente e inclusivo sulle pratiche di Film Education disseminate sul
territorio del Paese non è mai stato fatto. Ci aspettiamo, dunque, di veder data la parola a
realtà anche piccole, ma dalla forte presenza territoriale. Sarà interessante ricostruire, attra-
verso questo Piano Nazionale, una mappatura dell’esistente, per fotografare innanzitutto lo
stato dell’arte di chi si occupa ancora di Film Education dopo anni in cui nessun processo di
coordinamento da parte dello stato centrale ha sostenuto queste attività.
Il prossimo passo verso un sempre maggiore riconoscimento del ruolo della Film Education
è il riconoscimento della professionalità di chi opera in questo settore: mi vengono in mente
vari casi di professionalità non adeguatamente valorizzate, su territorio nazionale, legate
alla Film Education, impegnate nella promozione del cinema di qualità attraverso un’offerta
culturale valida, istituzioni impegnate nella valorizzazione di patrimoni, di collezioni pre-ci-
nematografiche di straordinario valore storico e culturale, operatori che conoscono e appli-
cano modalità di produzione assistita e partecipata tramite il ricorso a generi e formati di
ogni sorta e mettendo queste preziose competenze a disposizione di studenti e insegnanti.
Questo prezioso patrimonio di competenze attende un riconoscimento ufficiale dell’operatore
di Film Education come una figura professionale dotata di competenze specifiche.
Per concludere, attraverso l’attuale assetto dell’educazione formale e la presenza del cinema
e dell’audiovisivo nella curricolarità e attraverso la presenza trasversale dell’educazione al
cinema e all’audiovisivo nell’impianto della nuova legge cinema, l’Italia sembra avere gli
strumenti necessari per investire su questo segmento strategico per la formazione del
pubblico per il cinema italiano ed europeo.

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