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Dove si trovano le “Fiandre”?

La pittura fiamminga nasce e si sviluppa intorno all’inizio del Quattrocento in una porzione di territorio che comprende i Paesi Bassi
Meridionali (le cosiddette Fiandre con le città di Ypres, Bruges e Gand e il territorio del Brabante con Anversa e Artois) e le regioni
denominate Olanda e Zelanda più a nord. All’inizio del Quattrocento questa regione conosce un periodo di prosperità economica soprattutto
grazie all’accorta politica dei sovrani che concedono ampie libertà ai mercanti. Il commercio è uno dei settori più floridi e interessa molte regioni
d’Europa tra cui l’Italia.

Città ricca di storia, di arte e capitale commerciale dell’Europa settentrionale tra il XIV e il XV secolo, oggi capoluogo della provincia della
Fiandra occidentale. Brugge in fiammingo Bruges in francese il suo nome deriva dallo scandinavo antico Bryygja che significa approdo.

Il passato

Favorita dalla sua posizione geografica non lontana dal Mare del Nord (circa 15 Km) costruita sulla profonda insenatura dello Zwin, di fronte
all’estuario del Tamigi, poteva considerarsi il più sicuro porto fiammingo e il maggior porto europeo nel commercio della lana che proveniva
dall’Inghilterra e che veniva lavorata sul posto o rivenduta ad altre città. La Lega Anseatica, nel 1300, aveva aperto le sue sedi
commerciali, qui arrivano le navi genovesi e veneziane portando tra le varie merci quel allume necessario alla tintura della lana e ben
presto Bruges diventa un importante centro di stoccaggio e scambio di merci, di traffici sia via terra che via mare. Accanto ai commerci
fioriscono le attività finanziarie e protagonisti furono i mercanti-banchieri italiani Portinari, Baroncelli, Tani che gestiscono molti dei
banchi aperti in città. La parola Borsa deriva dal nome della famiglia Van der Burse, secondo alcuni un ramo della famiglia Della Borsa,
mercanti veneziani trasferitesi nella città fiamminga e nella cui casa si svolgevano le contrattazioni, abitazione ancora presente nel centro
storico con conservato lo stemma di famiglia rappresentato da tre borse. Nel XIV secolo mercanti e banchieri di 17 nazioni operavano
sulla piazza di Bruges.

Nel XVP7020354corr.jpg secolo la città raggiunge l’acme della sua fama e gloria con la presenza di una corte e con una ricca borghesia che
danno impulso ad un vasto giro di committenze, così i migliori artisti fiamminghi giungono a Bruges a prestare la loro opera, da Jan van Eyck a
Peter Christus, da Hugo van der Goes a Hans Memling tanto da poter parlare di un “ Scuola di pittura di Brugge” e quindi legittimo il confronto
con Firenze. Nel XVI secolo, però, incomincia la decadenza della città dovuta a diversi fattori tra cui il super citato insabbiamento dello
Zwin, ma non l’unico, tanto più che restava sempre collegata con l’avamporto di Middelburg. Le vere cause del declino di Bruges vanno
ricercate nello spostamento degli assi commerciali terrestri a seguito della Guerra dei Cent’anni e nel protezionismo estremo praticato
dalla città soprattutto nei confronti dei mercanti inglesi a cui veniva impedito di vendere i loro tessuti. Sta di fatto che a poco a poco i
mercanti stranieri lasciano Bruges per la rivale Anversa dove i mercati erano più liberi. Così la capitale del tessile diventa una tranquilla
cittadina di provincia a cui viene dato l’appellativo di Bruges la morta perché alla fine dell’ottocento diviene il luogo d’ambientazione di un
romanzo dello scrittore belga Georges Rodenbach intitolato appunto “Bruges la Morte”

sit.geografică și economică a Flandrei

În secolele XIV și XV, Flandra, Olanda, Zeelandă, Gelderland și Brabant au trecut sub puternicii stăpâni ai Burgundiei, care controlau
virtual toate Țările de Jos. Cu toate acestea, orașele și porturile olandeze erau slabe din punct de vedere economic față de prosperitatea
comercială și centrele industriale ale Flandrei și Brabantului. Cu toate acestea, toți erau parte a Ligii Hanseatice și se bucurau de
anumite privilegii. În 1477, Mary a Burgundiei a restaurat toate libertățile interzise de către predecesorii ei. Mariajul său cu arhiducele
Maximilian (împăratul Maximilian de mai târziu) a adus Țările de Jos în casa Imperiului Habsburgic. Charles al V-lea le-a dat, în 1555,
fiului său, Philip al II-lea al Spaniei. În acel timp, provinciile de nord au ajuns la prosperitate economică.

Flandra și Olanda au rădăcini comune: în secolul al XV-lea ambele au făcut parte din ducatul Burgundiei, un mic regat mărginit între Franța și
Imperiul German. Ducatul a fost renumit pentru bogăția sa, datorită comerțului, navigației, prelucrării țesăturilor și tranzacțiilor financiare. Prima
bursă a fost deschisă la Bruges, unde chiar și Medici aveau o sucursală. Relațiile cu Italia - un martor precoce al globalizării - au fost foarte
strânse, pictorii au lucrat și pentru clienții italieni și au vizitat deseori țara noastră pentru a-și studia arta.

l’Archivio Datini di Prato, che dal finire del Trecento ci accompagna ai primi anni del periodo oggetto del presente studio, il XV secolo. Per
quanto riguarda l’area del Nord Europa, Bruges la fa da padrone, anche dal punto di vista della numerosità della documentazione, nei confronti di
Londra. Le lettere commerciali spedite dalla città fiamminga, nel periodo 1384-1411, sono infatti circa 2.300 (circa 2.000 delle quali opera di
mercanti fiorentini), a cui si aggiungono circa 500 tra lettere di cambio e altri documenti;

Primele mari exemple de pictură Flandra datează de la sfârșitul secolului al XIV-lea, datorită activității iluminatorilor și a pictorilor activi mai
ales pentru centrele franceze și burgundene, care au lăsat un exemplu de neegalat de rafinată eleganță de curte și în același timp de naturalism
delicat și subtil.

Însă la baza reînnoirii radicale și extraordinare a picturii flamande la începutul secolului al XV-lea se află lucrări ale unor personalități
reprezentative precum Jan Van Eyck (Maaseik 1390 - Bruges 1441), creator autentic al unei noi viziuni picturale în care naturalismul se
întrepătrunde cu rigoare și echilibrul compozițional.
Noul sezon pictural include Hans Memling (Seligenstadt 1430/40 - Bruges 1494), originar din Renania, care s-a mutat foarte tânăr la Bruges,
unde a influențat în mare parte școala locală cu tabloul său tandru și contemplativ.

Alți artiști artistici precum Hugo Van der Goes (Gent 1440 - Rode Klooster 1482), Roger Van der Weyden (Tournai 1399 - Bruxelles 1464) și
Giusto di Gand, pictori activi au fost educați la evoluțiile artistice ale orașelor precum Bruges și Leuven. în Italia, în Florența lui Tommaso
Portinari, la Roma și la curtea lui Urbino.

Ulterior, moștenirea lui Memling a fost colectată la Anvers, în special de Quentin Massys (Louvain 1466 - Anversa 1530) care în 1491 a devenit
maestru al breslei pictorilor din oraș.

Alaturi de fresca, in sec. al XV-lea isi face aparitia si incepe sa fie pretuit pentru altare sau palate, tabloul de sevalet. Panoul de lemn este
inlocuit cu panza, un suport mobil, elastic si usor de transportat, iar pe la mijlocul sec. al XV-lea, sub influienta Tarilor de Jos, se
dezvolta pictura in ulei.

Pictura in straturi este cea mai veche modalitate de pictura in ulei. In decursul a sute de ani, metodele sistematice ale picturii in straturi au
evoluat. Un lucru insa a ramas constant: Cheia succesului acestei tehnici consta in asteptarea uscarii fiecarui strat de culoare inaintea aplicarii
urmatorului. Odata uscat stratul de culoare inferior, ai optiunea de a adauga peste el simple accente luminoase sau intunecate pentru a crea
contrast, sau poti intercala mai multe straturi transparente si opace pentru a obtine efecte mai sofisicate.

La luce dei fiamminghi inoltre non è selettiva, cioè illumina con la stessa attenzione l'infinitamente piccolo e l'infinitamente grande e facendo da
medium per unificare tutta la rappresentazione. Vengono sfruttate più fonti luminose, che moltiplicano le ombre e i riflessi, permettendo di
definire acutamente le diverse superfici: dal panno alla pelliccia, dal legno al metallo, ciascun materiale mostra una reazione specifica ai raggi
luminosi (il "lustro").( Lumina la flamanzi nu este selectivă, adică luminează cu aceeași atenție infinitul mic și infinitul mare și acționează ca un
mediu pentru a uni întreaga reprezentare. Sunt exploatate mai multe surse de lumină, care înmulțesc umbrele și reflexele, făcând posibilă
definirea bruscă a diferitelor suprafețe: de la pânză la blană, de la lemn la metal, fiecare material arată o reacție specifică la razele de lumină
(„luciul”).

Pigmenți amestecați cu ulei

Pictura în ulei este tehnica de pictură cu pigmenți care sunt legați printr-un liant de ulei care tinde să se usuce - de regulă ulei de in. De obicei
uleiul, cum ar fi uleiul de in, este fiert într-o rășină, cum ar fi rășina de pin, sau chiar tămâie. Alte uleiuri utilizate ocazional includ uleiul de nucă,
mac sau șofrănel. Aceste uleiuri conferă diferite proprietăți picturii, cum ar fi diminuarea tendinței de îngălbenire sau reducerea timpului de
uscare. Câteva diferențe sunt vizibile în luciul picturii în funcție de uleiul utilizat.

În anii 1430, a început să se dezvolte un stil foarte diferit, în Țările de Jos (Belgia și Olanda de astăzi), regiune cunoscută atunci sub denumirea
de Flandra și care îi aparținea Ducelui de Burgundia. La fel ca și în Italia, Flandra era o țară cu orașe prospere, fapt considerat de mulți critici, ca
fiind motivul principal care a făcut ca arta provenită din acea regiune să fie mult mai fermă, mai puțin conștient-aristocrată. Și, la fel ca în Italia,
perioada de înflorire a artei flamande a coincis cu perioada unui progres tehnic important – apariția picturii în ulei. Pigmenții amestecați cu ulei
aveau o luminozitate pe care tempera, cel mai des utilizată în cazul picturilor mari, nu o putea atinge, în vreme ce tempera, ca de exemplu în
cazul frescelor, trebuia aplicată rapid și se preta doar la un tratament grosier, pictura în ulei putea fi realizată, strat cu strat, atâta timp cât îi lua
pictorului pentru a reda detaliat toate efectele dorite.

Școala de pictură flamandă a fost fondată de către Robert Campin, însă cei mai iluștrii reprezentanți ai ei au aparținut unei generații vitoare. Jan
van Eyck (1390-1441) a fost primul mare pictor în ulei european și un portretist de o mare virtuozitate. Marea lui abilitate de a exprima jocul de
lumini, pe diferite obiecte, a fost posibilă doar datorită noilor vopsele cu care el lucra.

Puțin mai tânărul Rogier van der Weyden (1399-1464) a fost și el, la rândul lui, un artist cu un talent deosebit. Mai puțin preocupat de detalii
decât van Eyck, el a folosit culori mai bogate, mai puternice realizând tușeuri mai ferme și o foarte rafinată modelare, creându-și astfel un stil
distinct. El era capabil să exprime o gamă foarte variată de emoții, de la liniștea absolută până la mânia violentă.
Școala flamandă a continuat să producă generații întregi de artiști talentați și multe din caracteristicile ei au fost imitate în decursul secolului al
XV-lea, de pictori din întreaga Europa

La începutul secolului al XIII-lea au fost introduse icoanele ca fundal al celebrării liturgice, luând deseori forma unui obiect de două (diptic),
trei (triptic) sau mai multe panouri (panele) pictate puse laolaltă pentru a forma un grup sau o anumită scenă. Unul dintre subiectele des
abordate îl reprezenta însuși donatorul (persoana care plătise și care donase piesa de altar bisericii), care era prezentat de către patronul sau
patroana lui, Sfintei Fecioare Maria. Pictarea unei icoane reprezenta o provocare pentru pictor și în același timp o oportunitate deoarece îi
punea la dispoziție un spațiu asupra căruia se vor focaliza atenția și emoțiile întregii congregații.

Ghent, Bruges și Ypres și mai târziu Anvers


De-a lungul secolului al XV-lea, Italia și Flandra au stabilit legături economice și financiare solide conectarea celor două țări printr-un fel de
legătură ideală pe care au călătorit bărbați și femei vehicule de la un capăt al Europei la celălalt, cu Bruges și Gent în nord și Florența și
Genova în sud.
Erau drumuri parcurse de oficiali ai Banco dei Medici (aparținând familiilor Tani, Portinari și Baroncelli) și marcate prin trecerea de artefacte
prețioase: țesături, tapiserii, bijuterii, cărți iluminat, tablouri și sculpturi. Bogăția bogată a comandat portrete și lucrări de destinație
ecleziastică, la fel cum arătase aristocrația până atunci. Lucrări care au ajuns Italia și atât au avut în schimbarea artei italiene.
Il primo periodo del secolo XV, viene denominato "scuola dei Primitivi fiamminghi". I rappresentanti di questa scuola normalmente dipingevano
quadri a tema religioso sviluppando pure interesse per i ritratti e, negli sfondi, per i paesaggi. Utilizzando la tecnica ad olio, questi pittori misero
a punto uno stile caratterizzato dalla minuziosità, dal diletto nella riproduzione di oggetti, dal naturalismo e dall'amore per il paesaggio.
****La prima generazione dell'arte fiamminga è legata ai tre grandi maestri Jan van Eyck, Rogier van der Weyden e Robert Campin.
La seconda generazione, che vede il prosperare di centri come Bruges e Bruxelles, è legata essenzialmente ai nomi di Petrus Christus e Dieric
Bouts, oltre a un cospicuo numero di artisti anonimi o di minor spicco.
L'ultima generazione, ormai negli ultimi decenni del Quattrocento, vede una serie di artisti nostalgici, che cristallizzano il proprio stile
nonostante i tempi burrascosi, tra cui spiccano Hans Memling e Hugo van der Goes.
(Le scuole pittoriche fiorentina e fiamminga avevano in comune la ricerca di una maggiore aderenza alla realtà oggettiva, che si traduceva però in
mezzi diversi: la costruzione prospettica nel primo caso, la minuzia del dettaglio nel secondo. Le due scuole ebbero modo di confrontarsi e
influenzarsi vicendevolmente: per le Fiandre partirono ad esempio opere di Luca della Robbia e Michelangelo (la Madonna di Bruges), mentre
nel suo viaggio italiano Rogier van der Weyden fu influenzato dall'Angelico.
Influenze fiamminghe si trovano nella pittura luminosa di Domenico Veneziano e dell'Angelico, nelle sperimentazioni di Filippo Lippi, fino alle
esperienze della terza generazione come Sandro Botticelli e Domenico Ghirlandaio. Ghirlandaio in particolare arrivò a copiare il gruppo dei
pastori del Trittico Portinari nel Adorazione dei pastori e compose un vaso di fiori su un tappeto colorato di gusto prettamente nordico
nella Madonna in trono col Bambino e santi degli Uffizi. Tra le conquiste fiamminghe che più influenzarono la scuola locale ci furono la resa
materica delle superfici, l'importanza del paesaggio nello sfondo e l'uso della natura morta, sebbene ancora relegata a dettagli secondari del
dipinto. Inoltre fu importante la maggiore attenzione alla resa fisiognomica dei personaggi e i giochi di luci ed ombre, anche con molteplici fonti
di luce, come apprese Piero della Francesca). (wikipedia
MEDICI A BRUGES
La presenza a Bruges del Banco dei Medici di Firenze (fondato da Giovanni di Bicci nel 1397) ebbe inizio con il licenziamento di un fattore.
Prima ci fu Filippo Rapondi (1416) e dal 1420 al 1430 Galeazzo Borromei & co. Nel 1436 Bernardo Portinari giunse a Bruges per fondare una
vera filiale. Questa fu dapprima diretta da Angelo di Jacopo Tani (rappresentato nel Giudizio Universale di Hans Memling). Intorno al 1448 fu
agente anche Fruosino da Panzano.
Tani a partire dal 1464 venne sostituito a capo della filiale da Tommaso Portinari, che nel 1459 divenne agente. Questo fiorentino amante della
vita splendida riuscì a convincere Piero de' Medici a comprare una delle più prestigiose residenze di Bruges, la Hof Bladelin, e ad affittarlo alla
Banca come sede centrale nel 1466[14].
Sotto la sua guida furono conclusi pochi affari profittevoli, fra i quali l'acquisto della dogana di Grevelingen e di due galee, la San Matteoe la San
Giorgio. Egli fece prestiti anche di grosso importo a Carlo il Temerario e servì sua moglie Margherita di York. A partire dal 1473 la filiale entrò
in difficoltà. Dovette accollarsi i debiti della filiale londinese, posta in liquidazione, e vide la San Giorgio, carica di allume dello Stato pontificio,
catturata da Paul Beneke di Danzica. La cattura della galea portò ad un lungo processo contro la Hansa, che portò Bruges, in quanto città
mercantile, allo sfinimento.
Ricasoli riuscì a concludere una transazione con Portinari in forza della quale i Medici poterono ritirarsi. Dopo il 1478 Portinari operò di nuovo a
proprio nome, solo con un inadempiente come Massimiliano poteva non essere travolto da quella marea. Gradualmente si specializzò in missioni
diplomatiche per conto di quest'ultimo. La Banca dovette rinunciare alla Hof Bladelin, che nel 1497 fu venduta al signore di Fiennes.
Il Banco dei Medici rivestì una posizione centrale nel commercio europeo dell'arte e attraverso la filiale di Bruges rese possibile la diffusione dei
capolavori nordici, fra l'altro dei rinomati arazzi[16](WIKIPEDIA)
Spazio italiano e spazio fiammingo
Nella prima metà del Quattrocento la Toscana e le Fiandre sono le due regioni dove la pittura si rinnova. Un rinnovamento che riguarda in
particolare il realismo e la profondità dello spazio. Ma i risultati sono molto diversi. Nei quadri fiamminghi la profondità è suggerita da oggetti o
architetture poste in prospettiva e ogni oggetto ha un proprio punto di vista particolare. Così la figura umana o gli oggetti non hanno una precisa
collocazione nello spazio, ossia non rispettano i giusti rapporti nelle proporzioni. Questa concezione dello spazio può essere definita una visione
analitica.
Gli artisti italiani invece con la prospettiva lineare definiscono un metodo razionale, matematico-geometrico, in cui la realtà da rappresentare
prima è selezionata e poi è raffigurata secondo una precisa scala di proporzioni. Questa concezione spaziale può essere invece definita sintetica.
Le due visioni non sono in realtà così distanti e fra artisti italiani e fiamminghi vi sono stati scambi reciproci: i primi hanno appreso dai maestri
nordici la tecnica dei colori a olio, il naturalismo e lo studio della luce (luminismo), a loro volta i fiamminghi hanno imparato dagli italiani a
conferire alle loro opere un'impostazione più monumentale ed essenziale.( pentru a oferi operelor lor o abordare mai monumentală și esențială.)

I centri fiamminghi

Dopo l'apertura della via marittima per l'Asia, le Fiandre diventano il primo centro mercantile in Europa. Le città di Gand, Bruges, Bruxelles e
Anversa non hanno eguali in Europa per ricchezza, potenza e raffinatezza. Tutte queste città hanno le loro gilde dei pittori, ossia delle
associazioni che raggruppano i lavoratori secondo i mestieri. La gilda stabilisce nel suo statuto le condizioni generali di lavoro, e dunque le
condizioni che hanno reso possibile la creazione dei capolavori della pittura fiamminga. Molta importanza riveste all'interno della gilda
l'educazione del pittore.
Questo deve fare un apprendistato di cinque anni presso un artista accreditato; inoltre deve essere in grado di procurarsi materiali e colori, deve
sapersi fabbricare gli utensili, deve riconoscere la qualità delle tavole da dipingere e saperle preparare. Alla fine dell'apprendistato il pittore
apprendista diventa garzone, riceve un salario, ma deve lavorare ancora sotto un maestro.
Quando infine il garzone diventa a sua volta maestro, resta ancora sottoposto a forti controlli da parte dei funzionari della gilda, che in
qualsiasi momento possono entrare nel suo studio a controllare se i colori sono di buona qualità e se le tavole sono integre e fargli multe o
addirittura distruggere l'opera ritenuta di cattiva qualità. Queste regole servono a mantenere molto elevata la preparazione tecnica dei pittori
fiamminghi.
Flamenii din secolul al XV-lea au perfecționat și au dezvoltat tehnica picturii în ulei, remediază aceste și alte dezavantaje. Culorile, în noul
liant uleios, au fost lăsate să se amestece mai ușor între ele, făcând posibilă continuarea cu geamuri ulterioare, adică straturi de culoare mai
mult sau mai puțin transparente, ceea ce a făcut pictura strălucitoare și strălucitoare, permițând definirea consistenței diferite a suprafețelor în
cele mai minute detalii. În plus, vopselele astfel create nu mai trebuiau pictate ca în trecut.
Le scoperte di Jan van Eyck e dei pittori fiamminghi sulle proprietà dei colori, che colpiscono tanto i contemporanei, generano la leggenda,
ripresa nel 16° secolo da Giorgio Vasari, nel suo libro Vite dei più eccellenti architetti pittori et scultori italiani (1550), che Jan van Eyck sia
l'inventore della pittura a olio.

Sempre secondo la versione di Vasari, il pittore Antonello da Messina avrebbe poi introdotto in Italia questa nuova tecnica, dopo aver intrapreso
un viaggio nelle Fiandre allo scopo di carpire i 'segreti' di questa pittura. In realtà l'uso di diluire i colori nell'olio era già noto fin dai tempi
dell'antichità. I maestri fiamminghi hanno il merito di averlo ripreso e perfezionato. Gli italiani utilizzavano già questa tecnica, soprattutto in
combinazione con altre, come la pittura a tempera, ma le prime opere eseguite interamente ed esclusivamente a olio comparvero soprattutto nelle
città che per prime accolsero la cultura fiamminga, come Urbino, Ferrara, Napoli, Roma e, in seguito, Venezia. Antonello da Messina, che ha
effettivamente diffuso la pittura a olio in Italia, probabilmente non è andato a rubarne il segreto oltralpe, ma può averlo appreso a Napoli, dove,
durante il regno di Alfonso d'Aragona, egli poté entrare in contatto diretto con artisti catalani e fiamminghi, tra cui Petrus Christus. Il suo
esempio sarebbe poi stato seguito da Piero della Francesca, Giovanni Bellini e altri.
Oltre che per l’introduzione dei colori ad olio nel panorama artistico italiano, la pittura di Antonello da Messina riprende alcuni canoni della
tecnica fiamminga:
- realizzazione di miniature;
- ritratti con posa di tre quarti;
- visione particolareggiata della realtà;
- spazialità unificata tramite la luce.
Descoperirile lui Jan van Eyck și ale pictorilor flamande cu privire la proprietățile culorilor, atât de atrăgătoare pentru contemporani,
generează legenda, reînviată în secolul al XVI-lea de Giorgio Vasari, în cartea sa „Viețile celor mai excelente pictori și sculptori italieni”
(1550), că Jan van Eyck este inventatorul picturii în ulei.
Tot în conformitate cu versiunea lui Vasari, pictorul Antonello da Messina va introduce apoi această nouă tehnică în Italia, după ce a pornit
într-o călătorie în Flandra pentru a fura „secretele” acestui tablou. De fapt, utilizarea culorilor diluante în ulei era deja cunoscută încă din cele
mai vechi timpuri. Stăpânii flamande au meritul că l-au preluat și perfecționat. Italienii au folosit deja această tehnică, în special în
combinație cu altele, cum ar fi pictura cu tempera, dar primele lucrări executate în întregime și exclusiv în ulei au apărut mai presus de toate
în orașele care au îmbrățișat prima dată cultura flamandă, cum ar fi Urbino, Ferrara, Napoli, Roma și , mai târziu, Veneția. Antonello da
Messina, care de fapt a răspândit pictura în ulei în Italia, probabil nu a mers să fure secretul dincolo de Alpi, dar poate a aflat-o la Napoli,
unde, în timpul domniei lui Alfonso de Aragon, a putut să intre în contact direct cu Artiști catalani și flamande, inclusiv Petrus Christus.
Exemplul său va fi apoi urmat de Piero della Francesca, Giovanni Bellini și alții.
Pe lângă introducerea picturilor în ulei în scena de artă italiană, tabloul lui Antonello da Messina încorporează câteva dintre tehnicile
flamande:
- realizarea miniaturilor;
- vedere detaliată a realității;
- spațialitate unificată prin lumină.

Renaşterea în Ţările de Jos

Dintre arte, pictura a fost cea care a aderat în chip evident la spiritul umanist al Renaşterii. În secolele al XV-lea şi al XVI-lea, societatea
Ţărilor de Jos se caracteriza prin dezvoltarea spectaculară a economiei. Oraşe ca Bruges, Anvers sau Amsterdam au cunoscut o strălucire
deosebită. Centru de întâlnire a culturii umaniste, oraşul Bruges a fost viu animat de personalităţi intelectuale de renume, filosofi şi mari
gânditori (Erasmus, Thomas Morus), iar în pictură a fost centrul Şcolii flamande, reprezentat de nume ca: Jan Van Eyck, Memling, Hugo Van
der Goes şi Gerard David. A fost cetatea care a inventat cuvântul „bursă” pentru desemnarea pieţei financiare, după numele unei familii de
bancheri, Van der Burse.
La sfârşitul secolului al XV-lea, oraşul Anvers era un puternic centru comercial, preferat de navigatorii portughezi, pentru ca spre 1550 să
devină principala piaţă financiară şi cetatea cea mai populată din Ţările de Jos. În secolul al XVI-lea, acesta va fi şi un puternic centru
industrial.
Bogăţia ducatului de Burgundia venea, în parte, din agricultură. În afara culturilor alimentare traiţionale, flamanzii produceau lână şi cânepă
pentru industria textilă. În secolul al XV-lea curtea burgundă se impusese printre cele mai strălucite ca fast în Europa, iar moda burgundă era
model de extravaganţă şi lux.
În pictura flamandă lumina – caldă, vibrând intim în interioare, şi lumina fluidă, uşoară şi transparentă din exterior, pătrunsă
misterios prin ferestre sau înregistrată în depărtarea ecranelor filtrate – va fi cel mai frumos eveniment omagiat de artiştii Ţărilor de
Jos.
Succesul şi gloria, cunoscute în secolul al XV-lea de pictorii italieni în arta frescei, le-au trăit în acceaşi epocă artiştii Ţărilor de Jos în pictura
în ulei. Aici, planşeta din lemn – suport al tabloului pentru pictura în ulei – va fi purtătoarea evoluţiei tehnice şi expresive a imaginii.
Umanismul Renaşterii, pătruns în arta pictorilor flamanzi, a fixat interesul asupra omului. Tema de predilecţie a pictorilor a fost dezvăluirea
personalităţii individului şi rolul acestia în societate. Aportul esenţial al picturii flamande în secolul al XV-lea se datorează măestriei tehnicii
în ulei, precum şi folosirii perspectivei lineare şi perspectivei cromatice sau „aeriene” care completează impresia adâncimii prin aşezarea
culorilor calde şi a substanţialităţii lor în prim-plan şi a culorilor reci şi fluidităţii lor în fundal.
Jan Van Eyck
(1390 – 1441)
Este primul mare nume al picturii flamande. Împreună cu fratele său, Hubert Van Eyck, a realizat Altarul mielului mistic. Aflată la catedrala
Saint Bavon din Gand, iniţial Biserica Sfântul Ioan, lucrarea a fost inaugurată în 1432, cheltuielile fiind suportate de consilierul municipal al
oraşului Gand. Polipticul are ca temă omagierea şi slăvirea simbolului creştinătăţii. Acţiunea se desfăşoară într-un minunat peisaj de sat, în
mijlocul naturii înverzite a primăverii, din care, în fundal, se înalţă mica siluetă a bisericii gotice. În afara celor două prezenţe – biserica şi altarul
– care, prin semnificaţii trimit la religie, festivitatea ar avea un amplu caracter profan, de sărbătoare locală.
Două dintre panourile polipticului prezintă pe Adam şi Eva, figuri biblice, transferate în contemporanitatea flamandă atât prin alegerea modelelor
care au pozat, cât şi prin intepretarea lor. Chipuri vârstnice, uzate de viaţă şi muncă, Adam şi Eva au trupuri care şi-au pierdut supleţea şi graţia.
Anatomia Evei, cu pântecul obosit de naşteri, impresionează prin adevărul care nu desfigurează, ci obligă la reflecţie asupra vieţii şi destinului
uman. Adam, neidealizat, se defineşte ca personalitate, responsabil de viaţa sa şi a celorlaţi. Simbolic, cuplul Adam şi Eva, in interpretarea lui
Van Eyck sunt un fel de „părinţi ai omenirii”. În alte panouri laterale ale polipticului sunt pictaţi îngeri cu figuri şi costume contemporane care
cântă la intrumente muzicale ale vremii. Voleul îngerilor muzicanţi prezintă chipuri de adolescente şi tinere flamande, cu bucle blonde acoperind
umerii înveşmântaţi în splendide brocarturi. Orga, prezentă în spaţiul bisericii ori catedralei, instrument la care se cânta frecvent în Flandra anilor
1430, evocă viaţa muzicală, componentă a vieţii spirituale a începutului de Renaştere.
Compoziţiile cu subiect religios intitulate: Madona cu pruncul, Madona la cancelarul Rollin sau Canonicul Van der Paele
sunt concepute de Van Eyck în coordonatele fundamentale ale idealului umanist renascentist, urmărindu-se redarea prestanţei umane a
individului, a demnităţii şi conştiinţei valorii lui civice. Înaintea Fecioarei, cancelarul Rollin şi canonicul Van der Paele sunt reprezentati ca
donatori, ctitori şi mecena. Donatorul, deşi îngenuncheat în faţa Fecioarei, este conceput ca egalul acesteia prin condiţia umană şi socială. Lipsa
idealizării personajului divin, neizolarea Fecioarei în viziunea Maesta sau Sacra Conversazione, ci în relaţia liniştită a încrederii reciproce cu
personajele care o înconjoară, este reflexul noii mentalităţi umaniste. Fecioara are fizionomia
şi expresia tipic flamande, gesturile ei sunt cuviincioase şi reţinute, veştmintele scumpe. Îngerul este imaginat în făptura unei tinere îmbrăcate
elegant în moda caracteristică vremii. Pruncul Iisus primeşte chipul unui nou-născut cu tipologie nordică. Compoziţiile sunt pretexte pentru
evocarea reperelor morale ale flamanzilor şi pentru sublinierea bunăstării materiale a individului şi a societăţii. Portretele pictate de Van Eyck:
Bărbatul cu turbanul roşu (National Gallery, Londra), Margareta Van Eyck (Muzeul
Groeninge, Bruges) sau Bărbatul cu tichie albastră (Muzeul Naţional de artă, Bucureşti), surprind prin expresia gravăşi tensiunea sihologică
densă a personajelor.
În aceeaşi viziune este realizat şi tabloul Familia soţilor Arnolfini (National Gallery, Londra) – imagine simbolică a vieţii conjugale. Compoziţia
îi prezintă în picioare, în prim-plan,pe Arnolfini alături de soţia sa, în interiorul locuinţei. Nevoia de confort şi eleganţă, gustul estetic rafinat sunt
evidente în somptuozitatea materialelor şi obiectelor care animă interiorul: candelabrul din bronz, fereastra cu vitrouri, draperia de mătase.
Tinerii, îmbrăcaţi în costume impresionant de frumoase ca tăietură şi material, cei doi
cetăţeni înstăriţi ai oraşului înaintează cu demnitate spre privitor. Femeia are pântecul uşor proeminent, semn al maternităţii şi al certitudinii
morale, bărbatul susţine mâna tinerei soţii pe care o prezintă privitorilor şi invitaţilor aşteptaţi. Aceştia din urmă pătrund în încăpere şi sunt
vizibili în oglinda convexă din fundalul tabloului. Arnolfini este un model al ordinii sociale. Ţinuta lui sobră reflectă condiţia orgoliului de
negustor, o conştiinţă responsabilă care face din gravitate o calitate morală fundamentală. Seriozitatea aproape severă, privirea calmă şi
concentrată, gestul măsurat nu trădează entuziasme, exaltări sau posibile erori. Arnolfini pare omul calculului şi exactităţilor.
Flamanzii pictaţi de Van Eyck sunt oamenii certitudinilor şi ai responsabilităţilor civice. Ei sunt frumoşi nu prin fizionomie, ci prin expresia
seriozităţii, prin valorile morale şi idealul etic pe care îl întrupează. Jan Van Eyck, fondatorul Şcolii flamande deschide amplu Renaşterea
timpurie a pictorii Ţărilor de Jos, lucrările lui păstrând, de-a lungul secolelor, prospeţimea cromatică precum şi tensiunea expresivă, densitatea
conţinutului emoţional,caracteristice artei mari.

IL QUATTROCENTO FIAMMINGO (da E. Cerchiari L. De Vecchi, Arte nel tempo 2°1, pp 86-93)

“La scoperta del reale — nel suo senso più vasto — attuata a Firenze da Masaccio, ha un parallelo in quella compiuta negli stessi anni, sia pur
con modi diversi, nelle Fiandre, da Jan Van Eyck e da altri maestri, che fanno del Quattrocento fiammingo l’altro grande punto di riferimento
culturale per l’Europa del tempo.

I  paesi fiamminghi (che comprendevano, oltre alla Fiandra propriamente detta, Artois, Brabante, Hainau, Limbourg e, più a nord, Olanda e
Zelanda) godono, all’inizio del XV secolo, di una rinnovata prosperità. Le attività manifatturiere e commerciali acquistano particolare vigore
in seguito all’annessione al potente ducato di Borgogna (1384). Filippo l’Ardito prima e più tardi Filippo il Buono riescono, infatti, a mantenere
un sapiente equilibrio tra le esigenze di un potere centralizzato e le tradizionali autonomie locali, in modo da non soffocare la vitalità dei
commerci.

Data anche la posizione geograficamente favorevole delle città maggiori (Gand, Bruges, Ypres), si tratta in prevalenza di commerci di transito,
che stimolano una vivace attività finanziaria, sovente promossa da banche straniere (non ultime quelle italiane), che vi impiantano le loro filiali.
Ciò contribuisce alla formazione di una società cosmopolita, agiata e culturalmente aperta, attivamente interessata alla produzione figurativa.
Forse per la prima volta la committenza borghese eguaglia, se non supera, quella aristocratica.

Il polo di maggiore importanza della vita culturale resta però la corte, soprattutto dopo la decisione di Filippo il Buono di trasportare la sede
ducale da Digione a Bruxelles (1419). Per coglierne il peso culturale si pensi alla ricchezza quasi leggendaria della sua biblioteca. La fondazione,
nel 1426, dell’Università di Lovanio, costituisce poi un logico sbocco di tale fervore culturale.

È all’interno di questa varia fioritura che deve essere collocata la nuova pittura di Jan Van Eyck. Gli elementi di somiglianza tra la società
fiamminga e quella fiorentina non devono tuttavia far dimenticare le differenze profonde che esistono tra le due culture: basti pensare alla diversa
sensibilità religiosa, fondamentale in un’epoca in cui il pensiero e le forme religiose incidevano sui più vari aspetti della vita. Già a partire dalla
fine del Trecento, anche in relazione alle vicende dello Scisma d’Occidente (1378), si era diffusa nei paesi nordici la necessità di un più stretto e
personale rapporto tra l’uomo e Dio, che comportava l’intima partecipazione del fedele nei confronti di alcuni temi come la passione di Cristo e
la figura di Maria. Alla religiosità privata si legano sia la diffusione dei libri di preghiere per laici, sia la proliferazione di immagini devozionali,
destinate a fornire spunti emotivi che favorissero l’identificazione dello spettatore con il fatto sacro. Per questo l’immagine, analogamente a
quanto accadeva nelle descrizioni dei mistici o nei “Misteri”, doveva essere concreta, ricca di dettagli minuti e precisi. In una situazione mentale
e spirituale influenzata da tale atteggiamento affonda le sue radici il “realismo fiammingo”.

JAN VAN EYCK

Indiscusso artefice del rinnovamento fu JAN VAN EYCK (c. 1390-1441), la cui opera è cronologicamente parallela a quella di Masaccio, con la
quale presenta anche esteriori punti di contatto.

La pittura si porrà all’avanguardia del rinnovamento, pur senza superare e rifiutare decisamente, come avviene in Masaccio, il mondo gotico. Jan
Van Eyck opera sottilmente all’interno della tradizione, conducendo da solo una “riforma” straordinaria, anche se non sostenuta da un’adeguata
consapevolezza critica da parte degli intellettuali: l’ambiente artistico fiammingo non conosceva la feconda dialettica e la riflessione critica che
rendevano tanto stimolante il mondo fiorentino.

Le prime opere. Il forte legame che unisce Van Eyck al mondo gotico emerge già dal fatto che le sue prime opere a noi note siano miniature: gli
spazi sono appena accennati, le figure appaiono estranee allo sfondo, semplicemente giustapposte ad esso; la luce onnipresente non ha un ruolo
costruttivo e unificante, tanto che, malgrado la minuzia naturalistica di certi particolari, l’impressione complessiva è quella di una raffigurazione
di favola, in cui i personaggi si muovono con ritmi da balletto. Le pitture di maggiori dimensioni create da Jan sono invece caratterizzate dalla
completa integrazione di figure e paesaggio, la luce che unifica lo spazio, vi fissa i personaggi e ne ferma il gesti naturalissimi, nello stesso
tempo, con il suo vario percorso, delinea i singoli oggetti che arredano gli interni.
J. Van Eych, Ritratto dei coniugo Arnolfini, 1434.

La realtà e la tecnica. Anche Jan Eyck dunque, parallelamente a Masaccio, si pone il problema della realtà, ma adotta soluzioni diverse.
Masaccio opera una sintesi, coglie la struttura, l’essenza delle cose, in una visione prospettica unitaria, governata dalla razionalità. Jan Van Eyck
invece procede per analisi, partendo dai singoli, innumerevoli oggetti che si presentano ai nostri sensi. Tale metodo potrebbe anche rapportarsi
alla filosofia nominalistica, assai diffusa nei paesi nordici, la quale sostiene che la sostanza della realtà proviene a noi attraverso i singoli oggetti
percepiti. Tutto ciò trova un preciso corrispettivo nelle differenti tecniche usate dai due pittori: Masaccio modella potentemente col chiaroscuro,
servendosi di una stesura quasi compendiaria; Van Eyck, valendosi prevalentemente della tecnica a olio (cfr. scheda), opera invece attraverso
successive velature di colore-luce, traslucide e trasparenti, definendo la varietà delle superfici e i più minuti particolari.

J. Vam Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico.


Lo spazio. È questo l’elemento che permette di misurare in tutta la sua ampiezza il divario tra le due ‘scuole’, italiana e fiamminga. Anche se
l’Angelico è uno degli artisti più sensibili ai problemi della luce – tanto da essere ritenuto un parallelo italiano di ‘Jan Eyck – un autentico abisso
separa le due “Deposizioni”: lo spazio dipinto dall’Angelico è costruito servendosi di un unico punto di fuga, mentre nell’opera di Van Eyck ne
compaiono quattro; l’italiano si serve della prospettiva per creare un piccolo mondo perfettamente ordinato, dove una precisa fonte luminosa –
con le relative ombre portate – definisce singole forme e reciproci rapporti nello spazio e dove l’azione si svolge sotto gli occhi di uno spettatore
che resta comunque esterno al quadro.

Nell’ambiente fiammingo la luce è un medium fluido che unifica, individuando con la stessa attenzione non selettiva l’infinitamente piccolo e
l’infinitamente grande, il lontano e il vicino. L’uso di fonti luminose diverse moltiplica ombre e riflessi; differenzia le superfici: con la sua varia
intensità dà vita materica ai diversi oggetti che popolano lo spazio pittorico, ne rende, come avrebbe detto Leonardo, il «lustro», cioè lo specifico
reagire ai raggi luminosi.
J. Van Eyck, Uomo col turbante, 1433.

L’uomo. In una simile visione l’uomo non è certo l’unico protagonista, ”l’ombelico del mondo” e della storia, caro all’umanesimo. E’ solo una
delle parti di un universo ricchissimo, non riducibile all’unico principio ordinatore della ragione. In tale visione i gesti e le azioni dell’uomo non
hanno una funzione culturale, non fanno «la storia».

Se tutta la realtà ha una valenza molto simbolica, ogni oggetto vale per sé, per la sua bellezza, ma rimanda anche ad un significato che lo
trascende. Nasce così la straordinaria ricchezza di significati e di piani di lettura dei quadri fiamminghi, favorita dagli stessi artisti, che si
divertono a giocare con le ambiguità dell’apparenza, introducendo specchi e riflessi che raddoppiano le immagini; trasformando le statue in
persone vive e pietrificando gli esseri viventi.

L’incontro di tali esercizi intellettualistici con l’adesione incondizionata alla variopinta bellezza del creato è una delle ragioni del fascino di
questa pittura.”

Il confronto con la pittura italiana

Per meglio confrontare  la visione rinascimentale italiana,  prospetticamente ordinata con la scelta fiamminga di indagare tutti i dettagli  della
realtà senza operare alcuna selezione, basta confrontare la “Deposizione” di Beato Angelico, e quella di R. Van der Weyden.

Beato Angelico, Deposizione

Nel dipinto italiano il paesaggio è riassunto da due semicirconferenze:  una in primo piano, aperta verso lo spettatore, comprende il volume
massiccio della roccia del sepolcro; ai lati di essa  si inseriscono le due figure di piangenti che ne ripropongono, nel gesto di sostenere e baciare le
mani del Cristo, le linee curve.  L’altra,  dietro al sepolcro è formata da due cortine di alberi che ribaltano il tema della semicircconferenza 
aperta, questa volta,  verso l’orizzonte. La pietra tombale e il corpo di Cristo occupano l’asse centrale del dipinto, quasi a indirizzare il nostro
sguardo; il gesto della testa di Gesù piegata sulla spalla interrompe l’ assialità della composizione, mitigando la sintassi geometrica con una nota
di umanissimo e contenuto pathos.
R. Van der Weyden, Deposizione, 1450.
Ben diversa è l’immagine di R.Van der Weyden, eseguita durante un soggiorno dell’artista in Italia, che venne a contatto con il dipinto di Beato
Angelico,  ampiamente citato senza però comprenderne la sintesi e l’equilibrio tra ordine compositivo ed  effusione del sentimento. Dagli oggetti
e dai fiori in primo piano il nostro sguardo viene continuamente attratto da mille dettagli: il gionfiarsi dei panneggi leggeri col vento,   il ricadere
pesante dei broccati riccamente ricamati, le gocce di sangue  che scivolano lungo il corpo emaciato di Cristo, gli alberi, i cespugli e perfino le
erbacce cresciute nelle fenditure delle rocce,  il pesaggio in lontananza con le croci sul Golgota,  il profilo di Gerusalemme con le sue imponenti
costruzioni, sentieri e viandanti. Tante, forse troppe cose concorrono  a raccontare un  dramma descritto così minutamente da perdere gran parte
della sua tragicità.

Il Duomo di Firenze, denominato anche Basilica di Santa Maria del Fiore, appare come un’imponente edificio interamente rivestito da tre
differenti tipologie di marmo, che concatenandosi gli donano una notevole e senza dubbio ipnotica anima. I tre marmi si riconoscono dai
colori, alternati tra loro, quali il bianco di Carrara, il verde di Prato ed il rosso di Maremma. Il Duomo costituisce uno degli edifici più grandi e
maestosi al mondo, che può ospitare circa trentamila persone. A coronarlo, vi è il simbolo di Firenze, la Cupola, portata a termine nel 1436 da
Filippo Brunelleschi, e affrescata all’interno da Giorgio Vasari e Federico Zuccari.

Influenţa adusă de cultura Imperiul Bizantin la formularea cadrului conceptual al Renaşterii s-a transmis prin intermediul învăţaţilor greci. De
teama invaziei turceşti, aceştia au părăsit Constantinopolul ajungând la Florenţa, unde au început să predea fundamentele culturii greco-
helenistice. Unul dintre aceştia, Georgios Gemistos Plethon, a jucat un rol decisiv în direcţionarea culturii renascentiste, reprezentând, după cum
spunea discipolul său Bessarion,  „reîncarnarea spiritului platonic”. El a dezvoltat un adevărat proiect politic pentru „reînvierea valorilor
antichităţii” pe care l-a iniţiat la Mistra, lângă Sparta.
Aceste idei au fost apoi preluate de Marsilio Ficino şi Pico della Mirandola. Originalitatea lui Plethon şi întâlnirea sa cu Cosimo de Medici au
dat naştere, în 1462, Academiei Platonice din Florenţa realizată după modelul Academiei lui Platon (închisă cu 900 de ani în urmă de Împăratul
Iustinian) şi avându-l drept iniţiator pe Marsilio Ficino.
 
Pe baza lucrărilor antice, umaniştii renascentişti au recompus o nouă formă culturală care a combinat valorile lumii greco-romane clasice cu
tradițiile egiptene și orientale.
IL QUATTROCENTO FIAMMINGO
La scoperta del reale attuata a Firenze si attua nello stesso periodo nelle Fiandre dove spicca un personaggio: Jan Van Eyck. I paesi fiamminghi
godono già all'inizio del XV sec. Di una rinnovata prosperità poiché le attività manifatturiere e commercianti acquisiscono maggiore rigore
quando viene annesso il ducato di Borgogna nel 1384. anche la posizione geografica delle Fiandre era favorevole al commercio di transito
e ciò porta ad una cosmo politicizzazione del paese interessata molto alla produzione figurativa. Il polo di maggiore importanza resta però la
CORTE (troviamo una ricchezza culturale non indifferente e un decoro magnifico nella cappella ducale). Ed è all'interno di questo periodo che
deve essere collocato questo artista fiammingo. Abbiamo alcuni elementi che possono essere di somiglianza alla cultura occidentale ma tutta via
dobbiamo dimenticarci che ci sono delle differenze molto profonde, anche solo a partire dal tema religioso. Già alla fine del '300 si era diffusa la
convinzione del fatto che ci doveva essere un legame tra Dio e uomo che chiedeva la partecipazione del fedele (come in la passione di cristo,
oppure la figura di maria). Per questo l'immagine doveva essere concreta e per ciò qui si iniziano ad affondare le radici per il successivo 'realismo
fiammingo'
Jan van Eick Artefice del rinnovamento suquest'artista fiammingo che opera nello stesso periodo di Masaccio. Anche in
area fiamminga la cultura figurativa tardogotica era vivace e godeva di prestigio presso sia la scultura che l'architettura rimarranno molto
impresse nella cultura internazionale come possiamo vedere un esempio della chiesa di 'San Pierre' a Lovanio. Al classico tema della pianta
basilicale si unisce un'animazione di superficie ottenuta con una ricca decorazione e con l'utilizzo di numerose e grandi finestre, mentre lo spazio
interno vuole far intendere lo spazio infinito. Per la pittura invece e differente perchè non punta come Masaccio a rinnovare il mondo gotico ma
cerca di operare in modo sottile la tradizione. Le prime opere Van Eyck ha un forte legame con la cultura gotica e ciò lo possiamo vedere nelle
sue miniature cioè alcuni fogli chiamati 'le ore di Torino'. In esse troviamo un attenzione particolare della natura che possiamo vedere in artisti
come Broederlam o dei Limbourg. Possiamo fare quindi un paragone tra Jan e il suo 'Nascita del Battista' con quella di Limbourg 'il mese di
Giugno'. In quest'ultima miniatura le figure appaiono poco chiare ed estranee allo sfondo e solamente giustapposte allo spazio, la luce non ha un
ruolo costruttivo e unificatore. Da un'idea di rappresentare una favola dove i personaggi si muovono con ritmi da balletto; mentre le immagini di
Jan sono caratterizzate da una integrazione tra persone e paesaggio e tutto ciò grazie alla luce che unifica lo spazio. Nello stesso tempo cerca di
delineare lo spazio con gli oggetti che arredano la stanza; i gensti delle persone sono naturali per esempio abbiamo una madre che trattiene il
bambino. La realtà e la tecnica Come Masaccio anche Van Eyck si pone il problema della realtà. Mentre il primo cerca l'essenza degli oggetti
Eyck procede per analisi ovvero come si pongono gli oggetti ai nostri sensi. Tutto ciò trova un corrispettivo nelle tecniche usate da loro:
Masaccio modella potentemente col chiaro-scuro mentre Van Eyck una prevalentemente la tecnica a olio, ovvero attraverso successive velature
di colore-luce lucide o trasparenti che danno il senso di più minuzioso. Lo spazio Questo è il divario che c'è tra la scuola italiana e quella
fiamminga. Ciò lo si può notare tra l'opera 'ritratto dei coniugi Arnolfini' di Eyck e con l'opera di Beato Angelico 'guarigione del diacono
Giustiniano'. Il dipinto dell'Angelico è costruito servendosi di un unico punto di fuga mentre nell'opera di Eyck ce ne sono 4. L'italiano vuole
creare un piccolo mondo dove una piccola fonte di luce definisce le forme nello spazio ma nell'artista fiammingo vuole far partecipare anche lo
spettatore. Nello spazio fiammingo inoltre la luce è un 'medium' che unisce il lontano ed il vicino ed in più moltiplica le ombre e i riflessi.
L'uomo L'uomo non è più l'unico protagonista come lo era nell'Umanesimo ma è solo una delle ricche parti del mondo. Nella pittura fiamminga i
gesti non hanno funzione culturale e non fanno la 'storia'. Gli oggetti quindi iniziano ad avere dei significati. Nasce così la straordinaria ricchezza
dei quadri fiamminghi facendo in modo che l'inanimato prenda vita e il vivo sia inanimato ('Madonna del canonico van der Paele'). Il'MAESTRO
DI FLEMALLE' e ROGIER VAN DER WEYDEN Nella stessa generazione di Eyck troviamo Robert Capim detto anche 'Maestro di Flèmalle'.
Compone “trittico di Merode” dove il tutto viene rappresentato e ambientato in scene di vita quotidiana. Il quadro si apre con una veduta urbana,
gli atteggiamenti dei personaggi sono più accostanti e familiari sempre assorti dalla loro immobilità. Monumentalità e misticismo caratterizzano
le sue figure cercando di valorizzarle con l'effetto chiaro-scuro che troviamo nello sfondo delle pareti. Un altro artista sempre della stessa
generazione è Rogier Van der Weyden dove i protagonisti delle sue opere sono un insieme di sentimenti e sguardi che vitalizzano anche lo spazio
nel dipinto. Da Van Eyck a Rogier mutua la qualità luminosa degli ambienti dando il predominio alle forme umane e non più ai paesaggi; da il
predominio quindi all'uomo come essere vivente che ha dei sentimenti, non solo per la bellezza del corpo umano. Le sue tinte sono molto fredde
infatti vanno dal giallo, al violetto e altre tonalità di grigio e bianchi. Un quadro di quest'ultimo è “Deposizione” e qui possiamo vedere come da
attenzione ad ogni minimo dettaglio sia dell'uomo in senso fisico che in senso sentimentale. L'iimagine principale è il Cristo che fa da perno per
il quadro nella sua angolatura orizzontale che seguirà anche la Vergine svenuta. Oro sullo sfondo ripreso dagli antichi, mancanza di spazio e di
tempo e manualità nel saper dipingere i vestiti con grande maestria. Italiani e fiamminghi Nel 1449 Van der Weyden compì un viaggio verso
l'Italia dove soggiorno per un po' di tempo a Roma. Li fu colpito dagli affreschi di Pisanello e Gentile. In Italia la cultura fiamminga si era già
insinuata a partire dal 1440 a diversi livelli: il primo era il fatto di farsi commissionare pale d'altare o ritratti che dai paesi nordici venivano
mandati in madrepatria; il secondo livello è la parte della riflessione critica ovvero che la parte teorica per quanto riguarda questi tipo di pittura
nelle Fiandre non v'era, mentre in Italia la cultura classica fornì schemi per definire la qualità di un'opera. Bartolomeo Facio, un umanista, fu il
primo a dare giudizi sia su Rogier che su Jan, per lui i più grandi pittori fiamminghi di quel tempo, paragonandoli a Pisanello e
Gentile. Di Jan coglie la sua pittura descrivendola come tecnica prodigiosa e nitidezza degli oggetti visti anche da lontano; mentre il Rober coglie
la veridicità dei sentimenti in ogni quadro che i personaggi gli trasmettono. In Italia si coglie questo nuovo modo di vedere la pittura e facendo si
di diffonderla in modo più veloce. Fiamminghi e italiani La presenza di artisti fiamminghi in Italia pone il problema su come assimilare le novità
rinascimentali: la soluzione non è semplice poiché non era difficile accogliere elementi fiamminghi senza intaccare la loro visione, la visione
prospettica non poteva essere assunta senza intaccare 'l'ambiente' fiammingo. Ciò lo si nota nell'opera di Rogier “deposizione” ripresa dalla
“deposizione” di Beato Angelico che, come possiamo vedere, ha una composizione ordinata e solenne. Nell'opera di Rogier troviamo una
composizione più confusionale e affollata. Intorno a Gesù troviamo un semicerchio fatto dagli apostoli che viene sbilanciato dalla diagonale che
si traccia mentalmente tra la Maddalena e Giovanni. Tutti questi punti e lo sguardo sofferente dei personaggi mirano a tenere lo spettatore
emotivamente attivo.

Firenze a Bruges, Bruges a Firenze. Salvare l'anima e lo status. Gli intrecci fra storia, economia e arte
Creato: 26 Settembre 2017 | Redatto da Vincenzo Medde | Stampa | Email | Visite: 4253
di Vincenzo Medde
Parte prima: l’economia e la storia
1. Bruges, centro economico internazionale
2. Bruges, centro artistico internazionale
3. Mercanti e banchieri fiorentini a Bruges
4. L’italiano più influente di Bruges. Tommaso Portinari, mercante, banchiere, diplomatico
5. Il monopolio del commercio dell’allume
6. Principi insolventi e corsari al soldo della concorrenza
7. I Medici liquidano Portinari
8. Pro e contro Portinari. Un bilancio controverso
Parte seconda: l’arte e la religione
9. Non solo banche
10. Angelo Tani e Tommaso Portinari investono in arte
11. Hugo van der Goes, pittore e frate converso in crisi
12. Un dipinto fiammingo a Firenze. In scena pastori, non Magi
13. La rappresentazione del committente in un dipinto devozionale
14. Competere a Firenze
15. Tommaso Portinari aveva deciso di vivere e morire a Bruges
16. Abbigliamento e identità. Vestirsi per appartenere
17. Tommaso Portinari: un personaggio complesso, a cavallo tra due culture
18. L’ansia per la salvezza
— Bibliografia

 
Parte prima 
L’ECONOMIA E LA STORIA

1. Bruges, centro economico internazionale


Bruges, con i suoi 100.000 abitanti circa, ancora nella seconda metà del XV secolo, è la città più importante delle Fiandre occidentali
(nell’attuale Belgio) e del Ducato di Borgogna, mentre la sua collocazione geografica l’aveva trasformata in una piazza commerciale e
finanziaria, che metteva in comunicazione le realtà produttive che si affacciavano sul Mare del Nord, sul Baltico e sul Mediterraneo. È un centro
tessile di primaria importanza, che lavora la lana di provenienza britannica per poi trasformarla in tessuti e arazzi (TAPISERII), venduti in tutte
le corti europee; i filatori e i tessitori di Bruges erano reputati tra i migliori del mondo. Nella sua borsa, aperta nel 1309, si contrattano e nelle sue
piazze si scambiano lana, tessuti, cereali, vino, legno, spezie, nel suo porto attraccano navi che attraversano tutti mari europei a sud e a nord.
Nessuna meraviglia dunque che a Bruges aprano sedi, filiali e fondachi mercanti e banchieri genovesi, veneziani, fiorentini, tedeschi,
londinesi, castigliani, catalani, baschi. Questa borghesia mercantile e finanziaria cosmopolita si integra così bene in terra fiamminga da
sperimentare una sorta di assimilazione, che permette ad Anselmo Adorno, genovese, di essere borgomastro di Bruges nel 1475, o al mercante
lucchese Giovanni Arnolfini e alla moglie di farsi ritrarre da Jan van Eyck nella loro casa di Bruges in abiti di stretta foggia fiamminga( să fie
înfățișați de Jan van Eyck în casa lor din Bruges în haine cu un stil strict flamand o, ancora, a Tommaso Portinari di essere considerato un
esponente dell’élite brugense, tanto da venir citato da un cronista milanese come “borgonione” (Nuttall: 26).
Vie di scambio in
Europa
2. Bruges, centro artistico internazionale
Centro economico e finanziario di primaria importanza, Bruges è anche al centro di un’area dove si affermano tendenze artistiche che hanno
influenzato l’intera arte europea. Artisti come Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Hugo van der Goes richiamandosi alla
tradizione artistica delle miniature dei manoscritti, perfezionano e diffondono la tecnica della pittura a olio, che permette loro di rappresentare la
realtà «in termini inediti di sofisticatezza e virtuosismo» (Nuttall: 22). Il nuovo linguaggio rappresentativo dell’arte fiamminga trova così un
punto di forza nell’intenzione di descrivere con precisione realistica la natura, i paesaggi, i personaggi, i manufatti, gli interni ed esterni
architettonici in quei dipinti su tavola, che andranno ad arricchire le dimore e le cappelle di nobili, mercanti, banchieri, ordini religiosi,
associazioni professionali.
Le nuove esperienze pittoriche fiamminghe vengono esportate in Italia, Francia, Spagna, Germania e nei centri più importanti del Mediterraneo
per il tramite di quella ricca borghesia mercantile e finanziaria cosmopolita di cui s’è detto. Una borghesia certo attenta agli affari e al profitto,
ma anche capace di investire una parte dei propri guadagni in una committenza d’arte che testimoniasse, attraverso l’estro dei grandi artisti, sia il
gusto dei mecenati che l’orgoglio di far parte di quella agiata élite internazionale. Così i pittori fiamminghi, anche attraverso un’eccezionale
ritrattistica, trovarono il modo di affermarsi e i mezzi per vivere più che nella committenza locale, in quella internazionale. Quale possibile
spiegazione di tale incontro, è stata avanzata l’ipotesi che la forma mentis pratica, empirica dei mercanti trovasse un adeguato riscontro nella
«resa estremamente oggettiva della realtà che caratterizzava soprattutto la nuova pittura» (Castelfranchi: 53). redarea extrem de obiectivă a
realității care a caracterizat mai presus de toate tabloul nou »(Castelfranchi: 53).

3. Mercanti e banchieri fiorentini a Bruges


A Bruges è presente una numerosa "nazione" fiorentina, composta di banchieri e mercanti, titolari, fattori o agenti di una diecina di aziende e
compagnie diverse appartenenti alle famiglie che detengono il potere economico e finanziario a Firenze: Medici, Frescobaldi, Strozzi, Salviati,
Bardi, Alberti, Pazzi, Tornabuoni, Rabatta, Villani, Portinari, Cambi, Borromei, Orlandini. Una comunità dedita ai traffici di merci e derrate e
alle transazioni finanziarie, di cui sono eloquente testimonianza le 2000 lettere commerciali e le 500 lettere di cambio inviate dai fiorentini da
Bruges nel periodo tra il 1384 e il 1411.
Rogier van der Weyden, Filippo il Buono
Quando, nel 1440, il duca di Borgogna Filippo III il Buono (nato nel 1396) visitò Bruges (dove morì nel 1467), presero parte al corteo di
accompagnamento 150 italiani, tra cui 40 veneziani, 40 milanesi, 36 genovesi, 22 fiorentini e 12 lucchesi (il gruppo più numeroso era tuttavia
costituito dagli anseatici, con 160 individui). E nel 1468, in occasione della parata organizzata per il matrimonio di Carlo il Temerario (1433-
1477, figlio e successore di Filippo alla guida del Ducato di Borgogna), vi erano 20 fiorentini (10 mercanti e 10 fattori), 108 mercanti genovesi,
108 tedeschi e 34 spagnoli. Ma alla parata erano presenti solo i più facoltosi, perché occorreva disporre di cavalli, abiti, ornamenti assai costosi, e
diversi erano giunti da altre città del Nord Europa, Londra inclusa.
Olivier de la Marche (1425-1502), cronista e uomo di corte presso il duca di Borgogna, così raccontò di quella parata: «Dopo venivano i
Fiorentini, preceduti da sessanta portatori di torce vestiti di blu, ai quali seguivano quattro paggi uno dietro l’altro su quattro destrieri; i paggi
indossavano vesti argentate e mantellette di velluto cremisi, mentre i cavalli avevano gualdrappe di satin bianco con i bordi di velluto blu. Alla
testa dei mercanti fiorentini, in qualità di capo della loro nazione, sfilava Tommaso Portinari, vestito come i consiglieri del Signor Duca,
perché consigliere anche lui. Seguivano cinque coppie di mercanti in abiti di satin nero ricamato, e poi dieci fattori in satin nero semplice; tutti
avevano giustacuori cremisi. Chiudevano il corteo fiorentino 24 valletti a cavallo vestiti di blu» (cit. in Guidi Bruscoli: 15-16).

Francesco Guido Bruscoli, „Mercanti-banchieri fiorentini tra Londra e Bruges nel XV secolo“în «Mercatura è arte»., Roma, Viella, 2012, pp.
11-44.)

4. L’italiano più influente di Bruges. Tommaso Portinari, mercante, banchiere, diplomatico


Tommaso Portinari, nato a Firenze nel 1428, apparteneva ad una famiglia di mercanti e banchieri che già negli anni Trenta del XIV secolo
operavano a Bruges in qualità di rappresentanti delle grandi aziende fiorentine dei Bardi e dei Peruzzi. Più tardi, dopo il fallimento delle due
compagnie, i Portinari si misero in affari con i Medici, ricoprendo a Firenze importanti ruoli nella finanza locale e nelle varie filiali del Banco
mediceo in Italia e all’estero.
Tommaso già dal 1440 è a Bruges presso il cugino Bernardo Portinari, che aveva ricevuto l’incarico di organizzare una filiale della banca
medicea. Bernardo, anche in seguito ai risultati deludenti della sua direzione, venne richiamato a Firenze nel 1448 e la direzione della filiale
passò nel 1450 ad Angelo Tani (1415-1492). Tommaso lavora e si fa le ossa a Bruges agli ordini del Tani, ma, convinto di essere più abile sia
negli affari che nelle relazioni con gli esponenti dell’economia e della politica fiamminga e borgognona, scrive spesso ai Medici e briga per avere
la direzione unica della filiale brugense, che otterrà infatti nell’agosto del 1465. Oltre che direttore, Portinari, secondo il contratto, diventerà
anche socio, seppure con un capitale investito di parecchio inferiore a quello dei Medici (de Roover: 492).
Tommaso, che già poteva contare su importanti relazioni con la corte borgognona, nello stesso anno in cui diventa direttore, ottiene dal duca
Filippo il Buono la carica di consigliere e l’autorizzazione a riscuotere i dazi nel porto di Gravelines, dove transitavano le merci provenienti
dall’Inghilterra.
La strategia negli affari di Portinari mirava a rafforzare i rapporti con Filippo il Buono e poi con il figlio e successore Carlo il Temerario, anche
se questo significava andare contro le direttive dei Medici, i quali invitavano alla prudenza nel concedere prestiti ai principi e dunque a non
sprecare troppo tempo con la corte di Borgogna.

5. Il monopolio del commercio dell’allume


Ma l’audace o rischiosa strategia del Portinari aveva un obbiettivo preciso e consistente: il monopolio del commercio dell’allume nei territori
di Borgogna. Questa sostanza era un prodotto essenziale per la concia e nell’industria tessile (veniva usato come detersivo per eliminare grassi e
impurità della lana e come mordente per fissare i colori), che, a sua volta, era il cuore della ricchezza delle Fiandre e di Bruges.( a fost folosită ca
detergent pentru a îndepărta grăsimea și impuritățile din lână și ca mordant pentru fixarea culorilor) Fino al 1453 era stata Genova ad
importare dall’Oriente l’allume necessario in Occidente, ma la conquista turca di Costantinopoli aveva reso tale commercio particolarmente
oneroso. La scoperta di alcuni giacimenti sui monti della Tolfa, presso Civitavecchia e dunque in territorio del Papa, aveva di nuovo modificato
le prospettive e le correnti di traffico dell’allume. Per buona misura il Papa ne vietò l’importazione dall’Oriente, rafforzando il divieto con
l’avviso che l’eventuale importazione costituiva peccato grave. Insomma, era stato messo in piedi un monopolio garantito da un interdetto
religioso.
Il 1° aprile 1466 i Medici riuscirono ad accaparrarsi i diritti di commercializzazione dell’allume papale e il 5 maggio 1468 venne siglato
un accordo secondo il quale per dodici anni negli stati di Borgogna si sarebbe utilizzato solo l’allume della Tolfa, venduto a Bruges
esclusivamente da Tommaso Portinari per conto dei Medici (Boone: 42-43). L’accordo fu osteggiato dai mercanti e dai tessitori fiamminghi
perché comportava un consistente aumento del prezzo dell’allume, ciò che permise al Portinari, come si vedrà più avanti, di imbastire
un’operazione speculativa a proprio esclusivo tornaconto, condotta però con i capitali dei Medici.
Le prospettive di profitto di tale accordo possono, almeno in parte, spiegare la spericolata politica dei prestiti di Portinari a favore dei duchi di
Borgogna
In realtà, l’accordo del 1468 non divenne mai del tutto operativo perché l’opposizione dei mercanti e dei rappresentanti politici obbligò Carlo il
Temerario a ripristinare un mercato di concorrenza e ad autorizzare l’importazione di ogni allume proveniente da qualsiasi parte della cristianità
e non solo di quello papale (de Roover: 228, 235).

6. Principi insolventi e corsari al soldo della concorrenza


Tommaso era sempre piuttosto restio a seguire le direttive medicee che invitavano alla prudenza, anzi, per compiacere Filippo, fece acquistare o,
forse, solo noleggiare, dal Banco dei Medici due galee del duca appena costruite, poi, nel 1468, finanziò le spese per il matrimonio di Carlo il
Temerario con Margherita di York, sorella del re d’Inghilterra. Finanziò anche l’arruolamento di un contingente di arcieri inglesi per aiutare
Carlo nell’assedio di Liegi e per compiacerlo nella sua posa di erede dei grandi generali dell’antichità.

I medaglioni di Lorenzo de’ Medici e di Clarice Orsini


Nel 1466, per far colpo (secondo de Roover) sulla corte e sul popolo di Bruges, fece acquistare un palazzo di grande prestigio, l’Hôtel Bladelin,
facendovi poi collocare, sulla facciata, due medaglioni con i ritratti di Lorenzo il Magnifico e di sua moglie Clarice Orsini.
Nel dicembre del 1469, Tommaso, che aveva 41 anni, sposò la fiorentina Maria Baroncelli, quattordicenne, con un matrimonio celebrato con
grande pompa.
L’esposizione finanziaria verso la corte borgognona diventò sempre più rilevante, anche perché Tommaso era riuscito, nel 1473, a strappare ai
Medici (Lorenzo e Giuliano), un contratto (non sottoposto al Tani, che era pur sempre socio nella filiale) che cancellava le precedenti restrizioni
alla concessione di crediti oltre un certo limite. Con tale contratto il Portinari poteva sviluppare la sua personale politica creditizia senza più
vincoli.
Il Portinari era infatti mercante e banchiere di grandi risorse, intraprendente, ambizioso, anzi temerario e fin troppo propenso a «basare la sua
esistenza di finanziere sull’incerta sorte dei suoi debitori coronati» (Warburg: 163).
I rischi della politica di Portinari cominciarono a materializzarsi nel 1473. Il primo affare ad andar male fu quello delle galee fatte acquistare
nel 1466. Il 27 aprile 1473 le due navi, dirette a Firenze con scalo a Southampton, nonostante battessero la bandiera neutrale di Borgogna, furono
attaccate al largo di Gravelines da corsari di Danzica comandati da Paul Beneke, che agiva su mandato della Hansa tedesca in guerra con
l’Inghilterra. Una delle due galee, la San Giorgio, riuscì a eludere l’attacco, ma l’altra, la San Matteo, fu abbordata e catturata. Tredici fiorentini
della ciurma perirono miseramente nello scontro. La galea catturata portava un prezioso carico – allume, oro filato, broccati, sete, velluti e pepe –
destinato a Southampton, e, destinati all’Italia, berretti, piumini da letto, asciugamani, pelli, tappeti e panni e due pale d’altare. Una di queste era
il Giudizio Universale di Hans Memling ordinato da Angelo Tani per una chiesa di Firenze (si veda qui appresso). L’altra galea raggiunse senza
incidenti Porto Pisano il 27 ottobre 1473, ma meno di un anno dopo una tempesta la fece naufragare (Warburg: 155, de Roover: 503).
La perdita della galea risultava ancora più grave considerato il fatto che alla filiale di Bruges furono, dai Medici, accollati i debiti della filiale di
Londra appena liquidata.
Ma il colpo decisivo arrivò quando Carlo il Temerario, sconfitto dagli Svizzeri il 22 agosto 1476, diventò sovrano insolvibile. La sua morte, il 5
gennaio 1477, rese così irrecuperabili i crediti che il Portinari aveva incautamente concesso. La filiale di Bruges e le sue enormi perdite,
gonfiata dai debiti della filiale londinese, rischiavano di trascinare in rovina l’intera rete bancaria dei Medici.
7. I Medici liquidano Portinari
Già nel 1479 il Magnifico aveva fatto redigere un memorandum sulle gigantesche perdite della filiale di Bruges, annotando sarcasticamente:
«questi sono i ghuadangni grandi che ci à assengniati il ghoverno di Tommaxo Portinari»; aggiungeva poi che Tommaso «per entrare in grazia
del prefato Ducha et farssi grande alle nostre spese, non se ne churava» (Ridderbos: 54). Non inaspettata dunque la lettera del 29 luglio 1480 con
la quale impartiva l’ordine di sciogliere ogni legame col Portinari e di uscire dalla società di Bruges.
L’uscita di Lorenzo il Magnifico dalla società di Bruges, privando Portinari del credito associato al nome dei Medici, lo lasciò in una
situazione precaria, con pochi capitali e con una folla di creditori che reclamavano il pagamento. Passò il resto della vita a recuperare quanto gli
era dovuto e ad allontanare i creditori che gli stavano addosso minacciandolo di arrestarlo.
Tommaso, in crisi come banchiere e come mercante, resta però sulla scena europea come diplomatico; nel 1486 Massimiliano d’Austria lo invia
a Milano per negoziare un accordo con Ludovico il Moro, mentre il Magnifico, con il quale si era nel frattempo riconciliato, nel 1489 lo invia in
Inghilterra per concludere un accordo commerciale; nei Paesi Bassi agisce come ambasciatore fiorentino presso Massimiliano; le colonie
mercantili italiane, che avevano lasciato Bruges a causa delle rivolte politiche, lo nominano rappresentante di Firenze nelle trattative con la città
per un loro ritorno. Quando Filippo il Bello prende il potere, chiede nel 1496 a Tommaso di portare avanti un importante accordo commerciale
tra l’Inghilterra e i Paesi Bassi.
Passati gli affari a Bruges ai nipoti figli del fratello, nel 1497 Tommaso si ritira a Firenze, dove ricoprirà incarichi importanti: Gonfaloniere della
Compagnia del Popolo, uno degli Otto della Guardia e Balìa, e uno dei Sei dell’Arte della Mercanzia. Morirà il 15 febbraio 1501 e verrà sepolto
nella tomba di famiglia nella chiesa dell’ospedale di Santa Maria Nuova.

8. Pro e contro Portinari. Un bilancio controverso


Tommaso Portinari è uno degli attori economici del basso medioevo meglio conosciuti; ma il giudizio degli storici è piuttosto controverso.
Raymond de Roover, lo storico belga autore di un notissimo studio sull’origine e declino del Banco dei Medici, esprime su di lui giudizi molto
severi, sia dal punto di vista delle capacità che dell’etica professionali, ritenendo il Portinari ambizioso, egoista, arrivista, cattivo amministratore
e capace di ricorrere ad ogni mezzo per procurarsi denaro o per liberarsi dei creditori importuni.
Secondo Armando Sapori «i prestiti ai sovrani furono il cavallo di Troia inserito nella roccaforte della grandiosa costruzione dell’impresa
medicea. Ma non furono la sola causa della sua rovina». Giocarono un ruolo importante anche altri elementi: le distanze tra Firenze e le sedi
estere, che rendevano le comunicazioni difficili e le decisioni non tempestive da un lato, dall’altro la propensione di Lorenzo ad occuparsi più di
politica e di arte che di economia, lasciando la briglia sul collo dei direttori locali che così diedero libero sfogo alla ambizioni personali a scapito
di una visone complessiva degli interessi del Banco nel suo complesso (Sapori: 1032-33).

Rogier van der Weyden, Carlo il Temerario


Più recentemente, un altro storico belga, Marc Boone, in un saggio intitolato significativamente, Apologia di un banchiere medievale, si proposto
di ricostruire un profilo più sfumato e meno negativo, utilizzando le fonti della contabilità centrale dei duchi di Borgogna, e non solo, come in
genere è accaduto, le fonti fiorentine.
Il profilo che ne risulta ha i tratti del «grande mercante, banchiere, gestore di somme impressionanti, uomo politico, diplomatico, mecenate, padre
di famiglia, membro di un clan familiare influente» (Boone: 52). Eppure, è nello stesso scritto di Boone che troviamo alcuni fatti ed episodi che
sembrano piuttosto andare nella direzione già indicata da De Roover. A proposito delle gestione dell’appalto dei dazi di Gravelines, Boone ne
sottolinea la gestione accorta e corretta dal punto di viste delle clausole del contratto, ma poi concede che rimane il dubbio se Portinari sia stato
altrettanto scrupoloso nel reinvestire nei conti dei Medici le somme recuperate. Già il Magnifico aveva accusato il suo agente di aver creato una
compagnia a parte per gestire i profitti del commercio della lana. Insomma, Portinari avrebbe intascato i profitti e accollato le perdite ai
Medici di cui manovrava i capitali.
E, sempre secondo Boone, si ha l’impressione che, in occasione dell’affare dell’allume papale, Portinari abbia voluto speculare in proprio
acquistando, prima dell’accordo e a basso prezzo, partite di allume che poi avrebbe venduto a un prezzo più alto subito dopo l’entrata in vigore
dell’accordo. Insomma, Portinari avrebbe giocato la partita dell’allume in vista soprattutto del tornaconto personale, piuttosto che nel quadro
degli interessi della compagnia per la quale lavorava.
Boone così conclude: «Sia chiaro, non è mia intenzione arrivare a una riabilitazione postuma di Tommaso Portinari. Certo, il vero Portinari non
era un angelo. Ma non c’era da aspettarselo da un banchiere che operava a un tale livello?» (Boone: 52).
 

Parte seconda 
L’ARTE E LA RELIGIONE

9. Non solo banche


Il successo della nuova pittura fiamminga, nelle Fiandre e in Europa, era naturalmente dovuto al genio degli artisti, alle caratteristiche delle
rappresentazioni, alle tecniche sperimentate, ma dipendeva anche dall’interesse di mercanti, banchieri, nobili, confraternite, ordini religiosi per la
nuova corrente artistica, alla quale assicurarono, con l’interesse, anche le risorse economiche, spesso assai consistenti, per la remunerazione degli
artisti, l’acquisto dei materiali, la costruzione delle strutture di accoglienza, il trasporto in siti talvolta molto lontani.
Come mai si occupavano d’arte uomini il cui preponderante interesse sembrava essere quello di far profitti con il commercio e con le
transazioni finanziarie? Potevano esserci tre motivi. Il primo pare ovvio: gli uomini di chiesa, ma anche i mercanti, i banchieri, i nobili, i
principi volevano dimostrare pubblicamente il loro attaccamento alla religione. Mercanti e banchieri avevano poi un motivo particolare per
finanziare costruzioni e opere di contenuto religioso. La Chiesa condannava come usura il guadagno ottenuto dando soldi in prestito. Dai pulpiti
si predicava contro le ricchezze, i facili guadagni, il lusso, minacciando la condanna divina nell’altro mondo. I mercanti e i banchieri, intimoriti
da queste minacce, cercavano allora di acquistare il perdono della chiesa e di Dio spendendo una parte delle loro ricchezze in opere che
celebravano la religione. Il secondo motivo per cui i finanziatori spesero somme enormi per pagare gli artisti e le loro opere era il gusto dell’arte,
il piacere cioè di poter ammirare, guardare, toccare, nella propria casa, in chiesa, nella piazza principale della propria città, quadri, affreschi,
statue, oggetti belli, eleganti, riccamente decorati e colorati. Il prestigio e la gloria era il terzo motivo; ed era forse il più importante. Vivere in bei
palazzi, avere al proprio servizio un artista, acquistare quadri e sculture, servirsi di cose belle e “firmate”, o anche pagare perché statue, dipinti e
affreschi abbellissero chiese e cappelle, significava dimostrare al mondo di possedere ricchezze, gusto, generosità, sentimento religioso. Così
facendo, i committenti speravano di essere tenuti in considerazione, di essere rispettati, di diventare celebri, di essere ricordati dalle generazioni
future.
I mercanti fiorentini, educati in patria ad apprezzare le opere d’arte, anche come veicolo di promozione della propria immagine, seppero
riconoscere il valore degli artisti di Fiandra, uno dei grandi centri dell’arte europea nel XV secolo; e anche a loro chiesero dipinti e ritratti, isolati
o inseriti in scene di genere.
A Firenze i Medici, già dagli anni Cinquanta del 1400, avevano iniziato ad acquistare dipinti fiamminghi, quando quella corrente artistica poteva
oramai contare in Italia su una notevole attenzione dei pittori e dei collezionisti, interessati, in modo particolare, alla minuziosa resa della realtà e
dei tratti somatici che la pittura ad olio su tavola consentiva.

10. Angelo Tani e Tommaso Portinari investono in arte


Comprensibile dunque che Angelo Tani, fiorentino, direttore e socio della banca dei Medici a Bruges e a Londra, attorno al 1470 chiedesse
a Hans Memling (1435/1440–1494), grande pittore tedesco di formazione fiamminga, un’opera da collocare in una cappella della Badia
di Fiesole, una chiesa la cui ristrutturazione era stata finanziata da Cosimo e Piero de’ Medici. I diritti di patronato delle cappelle erano
stati assegnati ai più bei nomi della dirigenza bancaria medicea, tra i quali Francesco Sassetti, direttore dell’ufficio di Firenze, Pigello Portinari
direttore della filiale di Milano e i Martelli che avevano diretto le filiali di Roma e Venezia.

Hans Memling, Angelo Tani e Caterina


Tanagli
Memling, prima del 1473, realizzò per il Tani un trittico, il Giudizio Universale; nel pannello centrale dipinse Cristo giudicante insieme con gli
apostoli, la Vergine e Giovanni Battista. Più sotto, san Michele con la bilancia separa i dannati dai beati. Nel pannello di sinistra i beati vengono
accolti da san Pietro, mentre nel pannello di destra sono rappresentati i dannati che vengono precipitati nell’inferno. Sui pannelli di destra e di
sinistra chiusi, Memling dipinse il donatore, Angelo Tani, inginocchiato sotto la statua della Madonna col Bambino e la moglie, Caterina
Tanagli, inginocchiata sotto la statua di san Michele che abbatte Lucifero.
I beati rappresentati nel pannello centrale e in quello di sinistra «mostrano lineamenti tanto caratterizzati da poter essere considerati dei ritratti di
impiegati della filiale dei Medici e di altri uomini d’affari fiorentini attivi a Bruges». Addirittura, il beato con le mani giunte e inginocchiato sul
piatto della bilancia sarebbe niente meno che Tommaso Portinari (Ridderbos: 53). Ma allora si pone il problema del perché Angelo Tani avrebbe
acconsentito a far ritrarre in un dipinto da lui pagato proprio il suo rivale che lo aveva estromesso dalla direzione della filiale a Bruges. Risposte
certe non ve ne sono, mentre lo stesso Ridderbos ipotizza che l’inserimento del Portinari possa essere dovuto all’intervento dei Medici per
equilibrare la concessione di una cappella al Tani e non al Portinari nella Badia di Fiesole.
L’opera di Memling nell’aprile 1473 venne imbarcata sulla nave “San Matteo” di proprietà dei Medici (si veda più su); era diretta a Firenze, ma
avrebbe fatto scalo a Southampton. Al largo di Gravelines la “San Matteo” venne catturata da Paul Benecke, un corsaro che agiva su mandato
della Hansa tedesca in guerra con l’Inghilterra e consegnata ai suoi armatori a Danzica. Il duca di Borgogna e il papa, Sisto IV, protestarono,
senza esito alcuno (Warburg: 155). Così il trittico di Memling, il “Gioiello del pirata”, non arrivò mai a Firenze, venne invece collocato nella
cattedrale di Danzica, per essere successivamente spostato nel Museo Nazionale.
Tommaso Portinari, che non poteva essere da meno del concittadino e direttore che aveva combattuto e sostituito, si assicurò le opere di due
grandissimi pittori: lo stesso Hans Memling e Hugo van der Goes (1435-1482). Memling raffigurò Portinari e la moglie a tre riprese: nel 1471
come oranti ai lati di una Passione ora a Torino alla Galleria Sabauda; prima del 1473, parte forse di un trittico oggi scomparso, in un doppio
ritrattoattualmente al Metropolitan Museum di New York; sempre prima del 1473 nel Giudizio Universale di Danzica di cui s’è appena detto.

11. Hugo van der Goes, pittore e frate converso in crisi


Hugo van der Goes è il secondo artista cui Portinari commissionò un dipinto, un trittico insieme devozionale e celebrativo. Hugo van der Goes,
nato attorno al 1435, a 32 anni diventò libero maestro della gilda dei pittori di Gand. Nel 1475 circa, entrò come frate converso, grado intermedio
tra frati laici e regolari, in un convento presso Bruxelles. Qui continuò a dipingere e a frequentare una clientela ricca e mondana che poco aveva
da spartire con l’idea di povertà, umiltà, penitenza che era propria del convento; ciò che gli procurò le critiche e l’ostilità dei confratelli.
Hugo, che pure sentiva l’attrazione della vita mondana e dei suoi piaceri, non si nascondeva che questa contraddiceva la pratica e lo spirito della
regola che aveva volontariamente accettato. La coscienza di tale contraddizione dovette essere acuita dalla lettura e dalla meditazione
dell’opera De imitazione Christi che un membro illustre della sua congregazione, Tommaso da Kempis, aveva scritto attorno al 1441.
L’opera, in forma di dialogo tra Dio e l’anima del credente, introduce alla pratica delle virtù cristiane attraverso la mortificazione dei desideri
mondani e un’intensa vita interiore che portano all’unione con Dio. In quest’opera Hugo poteva leggere invocazioni come questa: «Convertimi a
te, o Signore, e non lasciare che io corra dietro le cose terrene... Non errare, anima mia, in cerca di vanità e di false stravaganze... Rifiuta i
conforti esteriori... Molti sono i lacci tesi alle anime che vanno volontariamente vagando... Va’ dunque nella tua cella, e rimani in essa, e stima
tuo danno l’essere altrove». E in un’altra opera: «Evita la conversazione degli uomini mondani, perché tu non puoi trar soddisfazione da Dio e
dagli uomini, dalle cose eterne e da quelle transeunti. Non cominciare a errare dietro i tanti desideri del mondo». (Wittkover: 127).
La coscienza di tale contraddizione, l’incapacità di risolverla, le ragioni della vita e dell’arte contro quelle della fede e della coscienza, portarono
Hugo alla crisi. Sulla via del ritorno in convento dopo un viaggio con altri monaci, «Frate Hugo», così racconterà il fratellastro, «fu colto da uno
strano turbamento dell’immaginazione. Gridava senza posa di essere perduto e dannato alle pene eterne; e avrebbe infierito contro sé stesso se i
compagni non l’avessero trattenuto a forza». (Wittkover: 124). La crisi fu grave e Hugo poté recuperare uno stato di lucidità solo per un breve
periodo prima della morte avvenuta nel 1482.

12. Un dipinto fiammingo a Firenze. In scena pastori, non Magi


Nella seconda fase della sua vita, poco dopo l’ingresso in convento, dunque ancora lucido e pienamente in possesso della sua arte, ma già
profondamente influenzato dall’insegnamento di Kempis, Hugo dipinse per Tommaso Portinari l’opera di cui s’è detto, un’adorazione dei pastori
oggi agli Uffizi, diventata celebre anche con nome di Trittico Portinari. Ordinata nel 1476 e finita nel 1478, l’opera, spedita da Bruges via mare,
passando per la Sicilia e poi per Pisa e risalendo l’Arno arrivò a Firenze il 28 maggio 1483, destinata alla cappella Portinari nella chiesa di
Sant’Egidio dell’Ospedale di Santa Maria Nuova. (Castelfranchi Vegas: 196, 199).
H ugo van der Goes, Trittico Portinari. Adorazione dei pastori, Firenze, Uffizi
L’opera, già nella scelta del soggetto, adorazione dei pastori e non dei Magi, riflette la tensione personale e religiosa del suo autore. Il
dipinto non raffigura i Magi sfarzosamente abbigliati, nelle cui vesti si indovinano cospicui personaggi del tempo, ma modesti pastori dalle vesti
lacere e dai volti segnati dalla fatica e dall’indigenza. Le loro mani sono nodose, le dita e i polsi robusti, le unghie orlate di nero. Tengono ancora
in mano gli arnesi da lavoro. Sono a capo scoperto e solo un quarto, che sopraggiunge, tiene ancora il berretto, ma sembra sollevare la mano per
scoprirsi anche lui (si veda l'immagine nell'ultimo paragrafo). Le mani di san Giuseppe e anche quelle della Vergine appaiono segnate dalla
fatica, come quelle dei pastori.
Ancora lontani dalla scena della sacra rappresentazione, figure rimpicciolite per la distanza, ma forse non solo per questa, avanzano i Magi, che
ancora hanno da chiedere la strada, infatti «Uno dei due scudieri, vestito come uno zerbinotto borgognone, è sceso da cavallo e s’informa del
cammino presso un pover’uomo dall’aspetto emaciato; ed è costui che è in grado di fargli da guida. Più indietro sono i tre re, rappresentati come
personaggi arcigni che fanno pensare agli studiosi del corso del cielo e dimentichi di sé stessi. Lungo la strada, fra gli alberi del bosco, sono altri
poveri macilenti, con gli occhi rivolti all’avanzante corteo regale. Il van der Goes fu probabilmente il primo pittore che introdusse
nell’iconografia religiosa i volti sgraziati e i corpi deformi degli umili e dei poveri non già come immagini di peccatori repellenti, ma di
uomini illuminati da Dio». (Wittkover: 126).

13. La rappresentazione del committente in un dipinto devozionale


Anche all’interno di questa rappresentazione prende posto la raffigurazione del committente e della sua famiglia. Nell’anta di sinistra troviamo,
inginocchiati, Tommaso e i figli Antonio (nato nel 1472) e Pigello (nato nel 1474); alle loro spalle due santi protettori, sant’Antonio Abate
(riconoscibile perché porta il bastone a forma di T e la campanella) e san Tommaso (identificabile perché porta una lancia). Nell’anta di destra
troviamo, inginocchiate, Maria Baroncelli e la figlia più grande Maria; alle loro spalle le sante Maria Maddalena e Margherita. Maria Maddalena
è riconoscibile perché tiene in mano il flacone con l’olio profumato con il quale unse i piedi di Gesù. Margherita è riconoscibile perché ai suoi
piedi giace un drago, allusione al racconto secondo cui la santa fu gettata in prigione ad Antiochia, dove Satana sotto forma di drago la divorò,
ma la croce che teneva in mano le permise di uscire illesa dalle viscere del mostro. Nelle due ante il pittore fiammingo recupera una tradizione
medievale che vuole la taglia dei personaggi conforme alla loro importanza; così, il committente e la sua famiglia sono di dimensioni molto più
ridotte dei loro santi protettori. Vale però la pena mettere in evidenza che questa regola non viene del tutto rispettata nella rappresentazione dei
tre pastori nel pannello centrale, la cui rilevanza, perciò, sembra esserne potenziata.
Alcuni studiosi pensano che la ragazza inginocchiata alla sinistra di Maria Baroncelli sia la quintogenita Margherita e non Maria, così si
spiegherebbe anche la presenza di santa Margherita. Un altro studioso, Aby Warburg, ritiene che la ragazza sia invece proprio Maria e che la
presenza di santa Margherita si spieghi con il fatto che van der Goes iniziò il dipinto proprio nel momento in cui la piccola Margherita nasceva.
Qualora fosse già nata, il pittore l’avrebbe senz’altro raffigurata. Inoltre, santa Margherita era la patrona delle donne in gravidanza, e i Portinari a
Firenze abitavano nel quartiere di Santa Margherita nella cui chiesa possedevano anche una cappella (Warburg: 162).
Sempre il Warburg ha messo a confronto i tre ritratti di Maria Baroncelli: i due di Memling e questo di van der Goes.
1. Maria Baroncelli nel 1471
(Memling) 2. Maria Baroncelli nel 1473
(Memling) 3. Maria Baroncelli nel 1478
(Van der Goes)
«Nei tre ritratti di Madonna Portinari le fasi successive della vita di una donna sono decifrabili con chiarezza inesorabile, quasi simbolica.
Nel quadro torinese (fig. 1) Maria non ha ancora interamente superato l’imbarazzo della donna giovanissima che con il suo viso di bimba si sente
a disagio sotto la pesante cuffia trinata alla moda di Borgogna, dal lungo velo.
Nel dipinto di Nuova York (fig. 2), invece, porta la cuffia già come naturale contrassegno della sua dignità di sposa e ha inoltre imparato a
ostentare con il lievissimo sorriso della sicura dama di mondo uno sfarzoso collare, consono alla sua posizione sociale; il collare consiste di fiori
a cinque petali in massicce pietre preziose disposte su di un monile d’oro, e poco concorda la posizione orante delle mani con quel lievissimo
sorriso.
Il terzo ritratto (Fig. 3) testimonia un lusso anche maggiore, poiché anche lo “hennin” è ora disseminato di perle [che vanno a disegnare le lettere
M e T inscritte in triangoli]; ma questo dispiego di magnificenza non desta più una gioiosa sicurezza di sé: Maria è inginocchiata con lo sguardo
rassegnato sotto la protezione di santa Margherita e di santa Maria Maddalena, e il lusso del suo rango fa parte solo esteriormente di Madonna
Portinari in quanto costume indispensabile alle pie frequentatrici di chiesa alla corte di Borgogna. Le sparute forme di Maria nel trittico degli
Uffizi dimostrano che gli anni 1470-1477, nei quali la donna aveva dato alla luce i figli Maria, Antonio, Pigello e forse anche la stessa
Margherita, per lei non erano passati senza lasciare traccia» (Warburg: 161-162).
In primo piano fiori e oggetti di rilevanza simbolica: il giglio è simbolo di purezza, la viola di umiltà; le aquilegie nel bicchiere di vetro di dolore,
oppure secondo alcuni, dello Spirito Santo, per i loro petali a forma di piccole ali; gli iris alludono alla passione di Cristo e alle spade che
trafiggeranno il cuore di Maria (in alcune regioni italiane l’iris è chiamato spadone); il covone di grano allude a Betlemme che significa casa del
grano e allude all’Eucaristia; il garofano simboleggia il fidanzamento della Vergine. «Secondo una bella usanza delle Fiandre, la giovane
fidanzata nascondeva nei suoi vestiti un garofano, che il futuro sposo doveva cercare e scoprire» (Wigny: 504).

14. Competere a Firenze


Il Giudizio Universale di Memling commissionato da Angelo Tani e l’Adorazione dei pastori commissionata da Tommaso Portinari sono, oltre
che straordinarie testimonianze di creatività artistica, anche rilevanti «documenti su posizioni e rapporti sociali» che raccontano di un
uomo d’affari alla fine della carriera che vuole affermare il suo status e di un altro uomo d’affari che, avendo soppiantato il primo
nell’ambito del commercio e della banca, vuole ancora primeggiare sul piano della committenza artistica e del ruolo sociale
esibito (Ridderbos: 53).
In quest’ottica la richiesta di Portinari a van der Goes di una pala d’altare ancora più grande, 250 x 385 cm, di quella richiesta da Tani, avrebbe
avuto origine dallo spirito di competizione di due uomini d’affari, i quali, nello stesso contesto fiorentino, l’uno in una badia di Fiesole e l’altro in
una chiesa a Firenze, lottano per il primato nella rappresentazione pubblica in patria, come avevano lottato all’estero per il primato nelle filiali
del Banco dei Medici a Bruges e a Londra.

15. Tommaso Portinari aveva deciso di vivere e morire a Bruges


Susanne Franke, in un saggio volto alla ricostruzione delle circostanze nelle quali il Trittico Portinari è stato commissionato e alla ricerca della
funzione e del luogo di esposizione, delinea una storia alquanto diversa, soprattutto per quanto riguarda il contesto di riferimento delle scelte
sociali e artistiche del committente dell’opera intitolata al suo nome.
Nella ricostruzione di S. Franke, Tommaso Portinari è un mercante e un banchiere di successo, profondamente integrato nella corte borgognona e
nella società brugense, che aspira a mantenere, consolidare, elevare il suo status all’interno di entrambi i contesti. E che, anche dopo la morte di
Carlo il Temerario e una serie di rovesci finanziari, non abbandona Bruges, vi resta anzi per altri vent’anni, seppure senza gli agi degli anni
precedenti.
Il suo prestigio presso i duchi di Borgogna non derivava da ruoli istituzionali, che non gli vennero mai attribuiti, ma dalla funzione ben reale di
gestire le fonti finanziarie dell’amministrazione e delle spese di rappresentanza del ducato. Il suo ancoraggio brugense, e la sua volontà di
irrobustirlo, sono ben evidenti, ad esempio, se si pensa al fatto che nell’ottobre del 1474 Portinari assunse il patronato di una cappella di famiglia
nella chiesa di St Jacob a Bruges, patronato condiviso con la gilda dei conciatori locali, i quali, per contratto, anche dopo la sua morte avrebbero
continuato a far celebrare una messa quotidiana in suo nome. Il patronato della cappella e la condivisione erano indici di rapporti non superficiali
con le autorità religiose e civili e con le associazioni di fedeli e di mercanti di Bruges. Nella cappella di St Jacob, Portinari aveva deciso di
collocare anche la tomba di famiglia per sé, la moglie e i figli.
La commissione a Hugo van der Goes costituisce un momento importante di questo processo di integrazione nella realtà socio-religiosa locale ed
era appunto indirizzata a disporre di una pala d’altare per la cappella di famiglia a Bruges, dove Portinari intendeva continuare ad abitare e finire,
quando sarebbe giunta l’ora, i suoi giorni. Tale opera aveva dunque una triplice funzione (si veda, più su, il par. 9): (1) esprimere il proprio
sentire religioso e contribuire alla salvezza dell’anima; (2) certificare la propria appartenenza, a partire da un ruolo economico e sociale
importante e prestigioso, alla comunità brugense e borgognona; (3) lasciare ai posteri immagini e testimonianze che servissero a perpetuare il
ricordo di un uomo e di una famiglia, anche quando la morte ne avesse cancellato i resti terreni.
Contrariamente a Ridderbos, Franke ritiene che queste funzioni il Trittico le dovesse svolgere, certo per volontà del committente, a Bruges e non
a Firenze, nella cappella di St Jacob e non in quella di Santa Maria Nuova. Lo documenta, senza alcun dubbio, l’analisi del dipinto e, in
particolare, l’esame dell’abbigliamento della famiglia Portinari, esemplato su usi e costumi tipici dell’alta società fiamminga e non toscana o
fiorentina.
Maria Baroncelli, Margherita di York, Isabella di Borbone
16. Abbigliamento e identità. Vestirsi per appartenere
L’abbigliamento di Maria Baroncelli, infatti, segue i dettami della moda della corte di Borgogna. L’abito scuro stretto in vita da una larga fascia
chiusa da una altrettanto larga fibbia, la pelliccia bianca dei risvolti delle maniche e della V a scendere dalle spalle alla vita, la fronte rasata
perché appaia più ampia, il hennin, tipico copricapo delle donne di una certa levatura sociale, ricamato di perle che disegnano la T di Tommaso e
la M di Maria, sono elementi, tutti o alcuni, che ritroviamo nei ritratti delle nobildonne fiamminghe e, aspetto estremamente significativo, nei
ritratti di Margherita di York, prima moglie di Carlo il Temerario e di Isabella di Borbone sua seconda moglie. Nel ritratto di Margherita di
York la C di Carlo e la M di Margherita sono parte della sontuosa collana indossata, mentre la C di Carlo e la Y di Ysabella sono impresse nelle
tre fasce che compongono il suo henning. Anche l’abbigliamento, e l’acconciatura in particolare, una fascia tenuta alla chioma da un monile,
della figlia di Tommaso, inginocchiata alla sinistra della madre, trova riscontro in quello di Maria di Borgogna, figlia di Carlo il Temerario e di
Isabella.
Maria di Borgogna Maria Portinari (figlia)
Insomma, il Trittico Portinari, proprio mediante l’abbigliamento femminile significava in modo inequivocabile, da un lato il modello di
riferimento sociale, la corte borgognona, dall’altro la volontà di Tommaso Portinari di dirsi appartenenente quell’universo. È chiaro,
osserva ancora S. Franke, che una tale manifestazione di adesione a modelli così altolocati sarebbe stata del tutto fuori luogo e di fatto
inammissibile per un semplice mercante, benché facoltoso; non lo era però se si pensa al ruolo effettivo di Portinari nell’ambito delle finanze
borgognone e al riconoscimento, seppure non istituzionale, da parte dei regnanti.
È inoltre chiaro che simile esposizione iconografica, così tipizzata su modelli borgognoni, non poteva essere stata realizzata per un pubblico e un
contesto sociale fiorentino o toscano; per cui, ribadisce S. Franke, il Trittico non può essere immaginato in una collocazione diversa da quella
brugense, appunto nella cappella di famiglia della Chiesa di St Jacob, il cui patronato Tommaso aveva assunto nel 1474.
Per contro, è perfettamente comprensibile che la rappresentazione da parte di Memling di Caterina Tanagli nel Trittico di Danzica sia
completamente diversa dalla rappresentazione di Maria Baroncelli, proprio perché il dipinto commissionato da Angelo Tani era destinato ad
essere collocato in un contesto fiorentino, dove l’ex direttore della filiale del Banco Medici di Bruges aveva deciso di trascorrere il resto della sua
vita.
La tesi di una destinazione brugense e non fiorentina deve però spiegare come mai il Trittico non sia rimasto a Bruges ma sia stato inviato a
Firenze nel 1483. La Franke, conclude il suo studio costatando che, se le fonti finora non ci hanno permesso di acquisire informazioni certe sulle
ragioni che hanno indotto Portinari a porre fine al suo progetto nella chiesa di St Jacob e a trasferire la pala a Firenze, non c’è dubbio che nel
maggio del 1483 fosse in gravi difficoltà finanziarie, tanto che per il trasporto del Trittico dovette ricorrere a un prestito di un collega a Bruges.

17. Tommaso Portinari: un personaggio complesso, a cavallo tra due culture


La destinazione del Trittico e la sua interpretazione e, di conseguenza, l’immagine di Tommaso Portinari vengono rimesse in causa da un’altra
studiosa, Diane Wolfthal, a partire dall’osservazione che le motivazioni religiose all’origine della committenza a van der Goes sono state in
gran parte e dalla maggior parte degli storici sottovalutate, avendo dato credito in modo troppo esclusivo sia alla caratterizzazione che del
banchiere fiorentino ha dato Raymond de Roover come persona ambiziosa e avida, sia alla tesi della competizione con Angelo Tani. Resta il fatto
che né l’una né l’altra interpretazione offrono risposte convincenti al perché uno dei banchieri più ricchi d’Europa abbia scelto un pittore la cui
opera mostra una profonda simpatia per i poveri.
In realtà Tommaso Portinari è personaggio assai complesso, a cavallo tra due culture, quella fiorentina e quella fiamminga, e capace di viverle
entrambe fino in fondo; costituzionalmente ambivalente, è insieme cittadino di Bruges e di Firenze; banchiere che pratica l’usura e timorato
cristiano preoccupato per la sua anima; sostenitore dei Francescani Osservanti e membro della Confraternita “Ten Droghen Boome”, che riuniva
agiati personaggi dediti alla musica, all’arte, al teatro, alla letteratura.
Secondo D. Wolfthal, Portinari chiese a Hugo van der Goes un’adorazione dei pastori, spinto da preoccupazioni e motivazioni principalmente
religiose. Portinari, come gli altri banchieri e mercanti, toscani in particolare, doveva fare i conti con l’interdetto della chiesa di praticare l’usura,
in pratica ogni tipo di scambio monetario in cui l’ammontare finale della transazione fosse superiore all’ammontare iniziale. Questo perché nella
dottrina e nei sermoni correnti il denaro era per definizione sterile, non potendo da sé produrre nulla di più di ciò che era. I banchieri e i mercanti,
non volendo abbandonare traffici commerciali e transazioni finanziarie, affrontarono il divieto della chiesa, il senso di colpa e l’ansia per la
salvezza dell’anima con una strategia che potremmo chiamare di risarcimento e di espiazione: avrebbero sì continuato ad operare sui mercati,
ma una parte dei profitti l’avrebbero destinata a finanziare edifici di culto, istituti religiosi, opere di carità e, infine, opere d’arte la cui iconografia
riprendeva temi e soggetti della Bibbia e dei Vangeli.

18. L’ansia per la salvezza


In questo quadro può essere compresa anche la decisione di Tommaso Portinari di destinare una parte dei propri guadagni al patronato di una
cappella della chiesa di St Jacob e al finanziamento dei Francescani Osservanti, piuttosto che dei Conventuali, perché ritenuti più vicini alla
indicazioni di san Francesco per una vita umile e povera. Le stesse motivazioni religiose, di risarcimento e di espiazione per i peccati connessi
all’attività economica, secondo D. Wolfthal, sarebbero all’origine della commissione del Tritticoa van der Goes. La preoccupazione del Portinari
per la propria anima lo avrebbero condotto a scegliere un pittore che mostrava una particolare attenzione per i poveri e gli umili e, per il dipinto,
figure ed episodi di personificazione della povertà e dell’umiltà. Congeniali al sentire del Portinari risultano, in particolare, le scene del
pannello centrale del Trittico: innanzitutto la scelta di rappresentare l’adorazione dei pastori e non quella dei Magi, che altri mecenati e signori
toscani avevano invece richiesto; la realistica raffigurazione dei pastori e della loro umile esistenza; l’aver tenuto in secondo piano i Magi (nel
pannello di destra e sullo sfondo) e averli raffigurati incapaci di trovare il luogo della nascita del Salvatore, dato che devono chiedere la strada ad
un povero lacero e appiedato.
Ma anche la scelta di un’opera che rappresenta una natività è significativa. La chiesa e i religiosi che si battevano contro l’usura, san Bernardino
da Siena ad esempio, mettevano in evidenza la sterilità del denaro: il denaro non può creare denaro. A questa sterilità si contrapponeva la naturale
capacità di procreare degli esseri umani. La rappresentazione della natività, come pure la presenza di santa Margherita, patrona delle donne in
gravidanza, sarebbe dunque un momento simbolico del riconoscimento della sterilità del denaro e del rischio nel suo impiego negli affari.
Vero è che i pannelli laterali celebrano, come più su s’è visto, il potere, la ricchezza, l’appartenenza del Portinari e della sua famiglia al gruppo
dei forti, ma questa, che sembrerebbe una seria contraddizione, D. Wolfthal sembra comprenderla come «an ambivalent attitude towards money»
(Wolfthal: 16).
La destinazione del Trittico all’altare della chiesa dell’ospedale di Santa Maria Nuova, sarebbe, infine, un ulteriore argomento a favore delle
motivazioni religiose della committenza di Portinari: l’ospedale infatti era l’istituzione deputata al soccorso degli ammalati poveri.
 

Bibliografia
Liana Castelfranchi Vegas, Italia e Fiandra nella pittura del Quattrocento, Jaca Book, Milano, 1998.
Marc Boone, Apologie d’un banquier médiéval: Tommaso Portinari et l’État bourguignon, in «Le Moyen Age. Revue d’histoire et de philologie», n. 1,
1999, pp. 31-54.
Susanne Franke, Between status and spiritual salvation: New data on the Portinari triptych and the circumstances of its commission
Francesco Guidi Bruscoli, Mercanti-banchieri fiorentini tra Londra e Bruges nel XV secolo.
Paula Nuttall, Pittura degli antichi Paesi Bassi a Firenze: commentatori, committenti e influsso, in Bert W. Meijer (a cura di), Firenze e gli antichi
Paesi Bassi 1430-1530, Sillabe, Livorno 2008.
Bernhard Ridderbos, Il trittico con il Giudizio Universale di Hans Memling e il Trittico Portinari di Hugo van der Goes, in Bert W. Meijer (a cura
di), Firenze e gli antichi Paesi Bassi 1430-1530, Sillabe, Livorno 2008.
Michael Rohlmann, La ricezione del Trittico Portinari nell’arte fiorentina, in Bert W. Meijer (a cura di), Firenze e gli antichi Paesi Bassi 1430-1530,
Sillabe, Livorno 2008.
Raymond de Roover, Il Banco Medici dalle origini al declino 1397-1494, La Nuova Italia, Firenze 1970.
Armando Sapori, Studi di storia economica. Secoli XIII-XIV-XV, vol. I e vol. II, Sansoni, Firenze 1955.
Aby Warburg, Arte fiamminga e primo Rinascimento fiorentino, in La rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, Firenze 1980, pp. 147-170.
Damien Wigny, Firenze, Electa, Milano 1991.
Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno, Einaudi, Torino 1968.
Diane Wolfthal, Florentine Bankers, Flemish Friars, and the Patronage of the Portinari Altarpiece, in Ingrid Alexander-Skipnes (edited by), Cultural
exchange between the Low Countries and Italy (1400-1600), Brepols Publishers, Turnhout, Belgium 2007.
 a pittura fiamminga nel Rinascimento

Fondamentale, per la pittura fiamminga è la tecnica della pittura a olio, che permette di ottenere nuovi risultati e indirizza lo stile.
Per tradizione, Jean Van Eyck è considerato l'inventore della pittura a olio, anche se conoscenze su procedimenti analoghi si trovano tra i pittori
romani, greci, bizantini e medievali.
La pittura a olio di Jean Van Eyck non è esattamente quella che intendiamo noi oggi. È una sorta di tempera grassa. Si tratta di un composto
formato dalle stesse terre macinate usate per fare le tempere, mescolate con l'uovo, e incorporate con una sostanza oleosa essiccante, in genere
l'olio di lino.
Il pigmento così ottenuto non si usava direttamente sul supporto. Prima veniva stesa sulla tavola una preparazione in gesso bianco, poi, eseguito
il disegno, il colore era steso per velature successive e si vedevano in trasparenza i vari strati. Non si arrivava subito al risultato voluto, ma si
procedeva per sovrapposizioni successive, con tempi di esecuzione piuttosto lunghi.
Lo stile fiammingo, grazie anche alla tecnica che permette una precisione notevole, è uno stile molto analitico. La caratteristica predominante è
una ricerca pittorica, uno studio dettagliatissimo dei particolari anche minimi, descritti con tutte le sottigliezze e ottenuti grazie all'uso della lente
d'ingrandimento. Questo nuovo strumento, insieme ad altri strumenti ottici, per la sua utilità in molti campi diversi, si è rapidamente diffuso nel
corso del XV secolo e rappresenta una delle più importanti applicazioni degli studi sull'ottica, già sviluppati fin dal '300.

In queste opere prevale la descrizione, non c'è la sintesi, l'armonia della visione italiana rinascimentale, ci si perde nei particolari. Nella pittura
fiamminga al posto della visione sintetica e globale tipica del'arte rinascimentale, con un punto di vista unico a cui si sottopongono tutti gli
elementi della visione, prevale una concezione atomistica, non c'è un unico punto di vista prospettico, ogni elemento è osservato
analiticamente e singolarmente, poi associato agli altri in una miriade di dettagli. Il fascino di queste opere sta proprio in questa
ricchezza di elementi da osservare, scoprire e ammirare e nella gamma molto ampia dei colori brillanti. Nei particolari spesso si rivelano
dei simboli pieni di significato e brani altamente poetici.

Fondamentale, per l'arte fiamminga, è la luce che si distribuisce in maniera uniforme nella scena rappresentata e unifica tutto. Invece nella pittura
rinascimentale italiana la luce è individuata con una sorgente e un raggio di incidenza precisi che crea delle ombre e valorizza i volumi, inoltre
ogni cosa viene unificata dai raggi visivi della prospettiva.
Lo spazio, che per la pittura quattrocentesca italiana è perfettamente misurabile e chiaro (perchè risponde a regole scientifiche) e permette una
visione totale, nella pittura fiamminga è indefinito e multidirezionale, sembra cambiare continuamente all'interno di un quadro come quando ci si
muove.
Il colore, reso brillante dalla tecnica ad olio, nelle opere fiamminghe è sviluppato in una gamma ricchissima di toni e sfumature diverse, al
contrario della sobrietà e degli accostamenti calibrati della pittura italiana.

Negli anni '30 del '400 l'arte fiamminga raggiunge un altissimo livello di apprezzamento fino a diventare un punto di riferimento fondamentale
per la pittura di tutta l'Europa.

Da Bruges il nuovo stile si diffonde nel resto d'Europa, soprattutto in Germania, Francia, Svizzera e Austria (che poi diventano nuovi centri di
produzione) attraverso le opere di questi primi maestri e dei loro allievi, spesso acquistate dai mercanti per le corti straniere. Molte opere
finiscono anche in Italia, specialmente a Genova, Venezia, Firenze, Urbino e Napoli.

Verso la metà del '400 si intensificano scambi reciproci tra la cultura artistica fiamminga e quella delle varie corti signorili italiane. In Italia sono
diversi gli artisti che vengono influenzati dai maestri fiamminghi. Ad esempio sono tra questi: Filippo Lippi, Beato Angelico, Domenico
Veneziano, Piero del Pollaiolo, Piero della Francesca e molti altri, fino a Botticelli, Leonardo e Raffaello.

Firenze e la Toscana hanno svolto un ruolo importante nei rapporti di scambio culturale con le Fiandre: molti mercanti toscani e banchieri
fiorentini risiedevano nei Paesi Bassi. Bruges, in particolare, era la sede della più importante filiale della banca dei Medici ed era quindi molto
frequentata da uomini d'affari provenienti da Firenze. Un altro esempio è Giovanni Arnolfini, un mercante di tessuti lucchese trasferitosi a
Bruges dal 1420. E' ricordato soprattutto per essere stato effigiato nel celebre Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck. Tutto questo
ha favorito un fiorente mercato d'arte tra i Paesi Bassi e l'Italia, i mercanti italiani compravano quadri fiamminghi e li portavano in Italia,
viceversa, portavano nelle fiandre lo opere degli artisti italiani.
A. Cocchi
STORIA DELL’ARTE: Hans Memling a Bruges, città guida del primo Rinascimento internazionale
di Marguerite de Merode Pratesi • 3 Novembre 2014

C’è da pochi giorni una mostra da non mancare alle Scuderie del Quirinale: “Memling. Rinascimento fiammingo” a

 cura di Tills-Holger Borcher.

Organizzata in sette sezioni mette in confronto cinquanta opere dell’artista di origine tedesca, Hans Memling, con artisti italiani e spagnoli del
primo Rinascimento ed evoca, con successo, un’epoca felice di attivo scambio tra due zone europee di grande fervore economico della seconda
metà del Quattrocento; la città di Bruges, come centro economico importante del nord europeo e le città meridionali di primissimo piano come
Firenze, Genova, Venezia e tante altre. Credo sia importante capire il contesto storico economico in cui si sviluppa l’arte del pittore.

Quando Memling decide nel 1445 di andare a Bruges e di lavorare per uno degli artisti più alla moda del tempo, Rogier van der Weyden, lo fa
per un buon motivo. Bruges è alla sua apoteosi. E’ il primo mercato finanziario al nord delle Alpi ed è uno dei maggiori centri d’interscambio
commerciale tra l’Europa settentrionale e meridionale. L’industria tessile è stata piano piano sostituita dai prodotti di lusso, dai servizi bancari e
dall’alto artigianato. S’incontrano mercanti provenienti dalla Germania, dalla Francia, dall’Inghilterra e dai paesi del mare del Nord. La
situazione economica è fiorente e si è creata dall’inizio del secolo fino al 1482, una pace difficilmente conquistata, tra la corte di Borgogna e la
nuova borghesia ambiziosa.
Bruges rappresenta in quel momento il cuore economico di una regione molto popolata, particolarmente industrializzata, ma è anche una
metropoli culturale dove sono in competizione i ricchi borghesi fiamminghi e i numerosi banchieri italiani stabilitisi in città. E’ una città
mercantile, aperta sul mondo, che permette agli artisti di dare il meglio di sè.  Orafi, miniaturisti, ricamatori (maeștri ai broderiilor), scultori e
pittori stranieri si ritrovano per soddisfare la ricca clientela.
“La società di Bruges è ricca e colta come poche altre oligarchie commerciali in Europa”. Memling percepisce bene il clima in cui si può
sviluppare la sua arte.  Sa bene interpretare la variabilità di quel momento storico artistico.
Intanto l’uso dell’olio mischiato con i pigmenti è stato introdotto nella pittura fiamminga da un’ottantina d’anni e gli permette di raggiungere una
trasparenza, una luce e creare una naturalezza d’avanguardia. “La nitidezza e l’alta qualità della resa pittorica delle opere di Memling hanno fatto
dell’artista un precursore di una visione della rappresentazione più equilibrata e classica, poi tipica del Cinquecento, tanto che non saranno solo i
pittori fiamminghi a confrontarsi con la sua produzione.”

Si stanno creando le basi del rinascimento europeo.

Il pittore serve una grande clientela di dimensione europea, dove gli italiani hanno un ruolo determinante. Diventa rapidamente il pittore alla
moda sia per i raffinati e colti collezionisti italiani del tempo che per la ricca borghesia locale attratta dalla sua grande capacità di restituire con
precisione estrema i simboli della loro ricchezza (i gioielli, le pellicce ecc.).
Per incontrare il gusto della sua clientela italiana ha uno sguardo speciale a quello che avviene nell’Europa meridionale. E’ osservando le opere
dei maestri italiani che scopre un diverso senso spaziale della composizione, che ammorbidisce il carattere ancora gotico della pittura fiamminga
inserendovi elementi atmosferici. Le opere dell’artista diventano un “must”.
Con il suo primo lavoro per Angelo di Jacopo Tani, banchiere fiorentino al servizio dei Medici, il “Giudizio Universale” detto pure il trittico di
Dantzig, suscita il vivissimo interesse della comunità degli uomini d’affari italiani residente a Bruges (il ritratto di Tommaso Portinari).
Numerosi membri della colonia fiorentina, genovese e veneziana gli ordinano lavori mentre ancora sta dipingendo il trittico. Nel 1475 gli viene
ordinato un altro trittico da un’importante famiglia borghese della città (Jan Floreins) e in seguito riceve una serie di contratti da varie facoltose
famiglie fiamminghe. “I suoi committenti sono abbastanza ricchi da permettersi il meglio che il denaro possa comprare. Tutti si affidano a lui per
la creazione di opere che avrebbero tramandato ai posteri la loro devozione e posizione sociale”. Comunque, l’artista non cederà mai alle
tentazioni cortigiane e i suoi ritratti manterranno sempre un’eleganza e una grazia senza pari. La ritrattistica è forse l’elemento più interessante
del suo lavoro. I suoi personaggi sono presentati di tre quarti, non guardano lo spettatore ma sembrano assorti in un’altra dimensione.
L’incredibile precisione dei particolari del volto e la luce che introduce nei suoi quadri, danno ai suoi dipinti una presenza nuova.
Memling rappresenta spesso raffinati paesaggi che aggiungono naturalezza innovativa dando ai suoi personaggi una spazialità notevolmente più
realistica. “L’arrivo delle opere di Memling a Firenze e a Venezia contribuirà ad ampliare e ad approfondire quel rapporto di scambio allora vivo
tra la cultura italiana e quella fiamminga. I pittori italiani erano da qualche tempo sempre più interessati al descrittivismo e alla resa luministica
della pittura fiamminga, così come a elementi formali come l’impostazione orizzontale dei suoi formati; di fatto, più che i segreti della tecnica a
olio, gli italiani scoprirono la drammaticità e i toni più spirituali della narrazione fiamminga.” Non vi è dubbio che il Perugino e Botticelli prima
e Raffaello e Leonardo poi, trarranno ispirazione dal realismo dei suoi volti, dalla luminosità dei suoi paesaggi avvolti dalle brume e
dall’interessante prospettiva aerea.
La mostra è un degno riconoscimento del suo contributo al nostro rinascimento.

Le Fiandre: alla scoperta di Bruges e Bruxelles

Ottobre 17, 2018 da restaurars

La regione delle Fiandre è nota per le sue suggestive città e per aver dato i natali ad alcuni degli artisti fiamminghi più apprezzati ed
amati. In questo articolo vi poteremo alla scoperta di Bruges e Bruxelles.

Le Fiandre sono una regione belga che storicamente fu molto contesa per la sua ricchezza derivante dal fiorente commercio di tessuti,
dalla lavorazione della lana e del lino fino al celebre pizzo di Bruges, ma che è riuscita a mantenere indipendenza territoriale ed
economica. Sono molte le città fiamminghe famose per la bellezza dei paesaggi fluviali, per i centri storici dalle tipiche architetture che
vanno dalle caratteristiche case in mattoni alle monumentali chiese gotiche, sino ai grandi palazzi barocchi.

Ognuna di queste ha sapientemente conservato le tracce della propria storia, dal Medioevo alle epoche successive, andando a sommare, e
mai a sovrapporre, le bellezze che nel tempo le hanno arricchite. Non a caso, accanto ai canali navigabili attraversati da numerosi ponti e
ponticelli in pietra, corrono stradine dal tipico ciottolato, oltre alle ampie e moderne strade asfaltate e alle moltissime piste ciclabili.
Visitandole, è possibile ammirare la diversità delle architetture perfettamente amalgamate tra loro, tra le quali spiccano le numerose
guglie, i campanili e le torri, che insieme impreziosiscono il profilo delle città. Ogni città è accomunata all’altra anche dal ricco
patrimonio artistico che custodisce e che ha ispirato numerosi artisti che nei secoli hanno preso ad esempio l’arte fiamminga.

Questa corrente artistica, che darà i natali ad una vera e propria scuola, si affaccia nel panorama figurativo europeo con i cosiddetti
Primitivi Fiamminghi agli inizi del Quattrocento. Il periodo temporale in cui si sviluppa la pittura fiamminga è relativamente breve, difatti
copre un intervallo che va dal ‘400 alla seconda metà del ‘500, nel quale si concentrano le opere di quello che viene considerato il periodo
d’oro per le Fiandre.
L’arte fiamminga si sviluppa in parallelo al Rinascimento italiano, dal quale però si discosta per l’attenzione ai dettagli e per un’analisi
minuziosa e quasi maniacale della realtà. Nulla è lasciato al caso, dal paesaggio ai soggetti, che siano umani o animali, sino alle pieghe
delle vesti e alla vegetazione circostante. Tali rappresentazioni sono accomunate da una luce che avvolge ogni singola parte, quasi a non
voler escludere dall’insieme neppure il più piccolo particolare, dando ad ognuno la giusta rilevanza, sia esso grande o piccolo, vicino o
lontano. La buona riuscita di ogni opera la si deve in gran parte anche all’utilizzo dei colori ad olio, grazie ai quali gli artisti poterono
conferire alle raffigurazioni determinate velature, sfaccettature e ombre, dando volume e consistenza materica ai diversi soggetti.

Ogni artista è strettamente legato alla propria città d’origine: per apprezzare a pieno il suo operato non si può separare l’opera dal contesto
in cui essa si trova, per non snaturare la sua unicità. È per questo che città come Bruges, Bruxelles, Gent, Anversa ed altre sono legate a
doppio filo con artisti come Jan Van Eyck, Memling, Bruegel, Rubens, Van Der Goes, Van Der Weyden e Bosch.

A tal proposito, VisitFlanders, l’ente del turismo da sempre impegnato nella valorizzazione del territorio e del patrimonio artistico
fiammingo, ha scelto di dedicare ai grandi maestri del luogo un progetto triennale che li celebri insieme alla città in cui operarono. Questo
progetto, denominato “FlemishMasters 2018-2020” mira appunto a promuovere l’inestimabile patrimonio artistico di Bruges, Bruxelles,
Anversa e Gent, città in cui si possono ammirare capolavori fiamminghi di straordinaria bellezza. Ognuno dei 3 anni celebra un preciso
artista dedicandogli iniziative mirate, eventi e mostre tematiche.

Il 2018 è incentrato su Rubens, al quale è dedicata la rassegna “Anversa Barocca 2018. Rubens Inspires”, con focus sulla città di Anversa.

Il 2019 sarà l’anno dedicato a Bruegel, in occasione dei 450 anni dalla morte dell’artista, e alle sue opere che coinvolgono le città di
Bruxelles e dintorni, con uno sguardo anche ad Anversa.
In conclusione, il 2020, anno in cui terminerà il meticoloso restauro del “Polittico dell’Agnello Mistico”, sarà incentrato su Van Eyck e
sulla città di Gent per celebrare il ritorno dell’opera nella Cattedrale di San Bavone.

Bruges
La città di Bruges, il cui centro antico è stato dichiarato Patrimonio Mondiale dell’UNESCO nel 2000, presenta scorci di straordinaria
bellezza rimasti pressoché immutati nei secoli sin dal Medioevo. I rioni dalle caratteristiche casette in mattoni con tetti a spiovente,
ancora coperti da tegole, sono visitabili sia in barca attraverso i canali navigabili sia percorrendo le stradine acciottolate. Proprio quelle
stradine e quei ponti in pietra percorsi secoli fa da innumerevoli personaggi, tra i quali certamente bisogna annoverare i Van Eyck ed altri
illustri che tanto fecero per questa incredibile regione.

È proprio qui, infatti, che prese piede e si sviluppò l’Arte Fiamminga, poi giunta ed apprezzata in tutta Europa e anche in Italia. Ne sono
testimonianza il Museo Memling e il Groeninge Museum, dove sono conservate diverse opere dei cosiddetti Primitivi Fiamminghi,
ovvero coloro che, accomunati da uno stile che fece scuola nei secoli, realizzarono opere di straordinaria fattura e bellezza, tanto da
identificare univocamente una precisa corrente artistica alla propria terra d’origine. Grazie al prezioso contributo della guida, è possibile
scoprire i segreti di opere di tale bellezza da restarne affascinati. Il primo museo è stato ricavato nell’antico Ospedale di San Giovanni,
istituito attorno al XII secolo, dove, come suggerisce il nome, sono ammirabili numerose opere dell’artista fiammingo Hans Memling, tra
cui il celebre “Trittico del matrimonio mistico di Santa Caterina D’Alessandria” risalente al 1474-1479 e il “Reliquiario di Sant’Orsola”
del 1489, un capolavoro di intaglio che ripropone il modellino di una chiesa gotica, con inserti dipinti, contenente i resti ossei della Santa.
Il secondo si potrebbe considerare come il museo civico di Bruges, in quanto conserva buona parte del patrimonio artistico della città, dai
Primitivi Fiamminghi fino all’età moderna, con diverse opere del barocco fiammingo.

Nel cuore della città, ovvero la Piazza del Mercato, il Markt, dove un tempo si svolgevano le fiere ed il mercato cittadino, su cui svetta,
con i suoi 83 metri, il Beffroi o Belfort, ovvero la Torre Civica in stile gotico, famosa per il suo intricato carillon che aziona ben 47
campane. Questa, insieme alla Piazza del Municipio, il Burg, rappresentano, adesso come un tempo, il cuore pulsante dell’abitato, con
botteghe dalle mille specialità culinarie, i negozietti tipici, le birrerie e le irresistibili cioccolaterie e pasticcerie. Questi luoghi certamente
ispirarono l’arte figurativa fiamminga, difatti molti dei paesaggi e degli interni rappresentati nei capolavori qui custoditi, si possono
considerare come delle fotografie di come tali contesti dovessero apparire agli occhi dei contemporanei del Quattro-Cinquecento.
Bruxelles

Bruxelles è considerata la capitale d’Europa, oltre che per la presenza della sede del Parlamento Europeo, anche per la multiculturalità di
questa città. È uno dei pochi luoghi in cui le architetture moderne ben si mescolano a quelle antiche e dove l’arte spazia dai grandi
capolavori fiamminghi alle opere contemporanee di street-art, come a non voler scontentare i gusti di nessuno.

È così che l’enorme Grand Place, la Piazza principale, Patrimonio Mondiale dell’UNESCO dal 1998, riesce a dialogare con il
modernissimo Atomium, la celebre costruzione in acciaio che riproduce un cristallo di ferro, sede di esposizioni, fiere, congressi e mostre
tematiche. La Grand Place, il punto nevralgico del centro città, ospita diverse strutture, come: il Municipio (l’Hotel de Ville) in stile
gotico, risalente al 1402, con l’imponente Torre Civica alta ben 96 metri del 1454; la Maison du Roi, un tempo adibita a bottega per la
vendita del pane, poi divenuta centro dell’amministrazione cittadina; tutt’attorno sono disposte diverse abitazioni, sedi delle numerose
Corporazioni qui esistenti, che, ognuno a loro modo, contribuirono ad esaltare la grandiosità di Bruxelles.

In una città così ricca di storia non può di certo mancare un altrettanto corposo patrimonio artistico, conservato nel “Museo Reale delle
Belle Arti del Belgio” che racchiude ben quattro edifici comunicanti tra loro, ovvero: la parte Antica (XV-XVIII secolo), dove si
concentrano i capolavori dei Primitivi Fiamminghi, in particolare vi si trovano le opere di Rogier Van Der Weyden, Petrus Christus, Hans
Memling, Bosch, Bruegel, Rubens e Van Dych; la parte Moderna (XIX-XX secolo) dal Neoclassicismo al Romanticismo, con Jacques-
Louis David e Delacroix, fino ai primi lavori di Van Gogh, Gauguin e De Chirico; il Museo Wiertz, il Museo Meunier e dal 2009 un’altra
sezione, quella del Museo Magritte.
Proprio nella sezione Antica si possono ammirare i capolavori della cosiddetta Scuola Fiamminga, che racchiude una cospicua parte della
produzione dei grandi maestri di questa corrente artistica, poi esportata in tutta Europa.

Rinascimento a Firenze
La Banca dei Medici si affermo rapidamente aprendo filiali a Venezia, Roma, Napoli, Milano, Bruges, Londra, Barcellona, Parigi, Ginevra,
Basilea ed in altre importanti città d'europa. La Banca de Medici riuscì da subito a creare rapporti con i Sovrani e la grande nobiltà europea, i
clienti erano personaggi potenti ed influenti di tutta europa come principi, ministri, cardinali, vescovi, condottieri e grandi mercanti.
Venerdì 21 Ottobre 2016 | Scritto da Redazione

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La Banca della Famiglia de Medici, il Denaro e il Potere che portarono il Rinascimento a Firenze
La dinastia de Medici governo Firenze per tre secoli, durante questo periodo Firenze raggiunse il suo massima importanza diventando una delle
città più importanti d'europa.

I Medici furono la più importante tra le dinastie fiorentine, nonostante ciò le origini di questa famiglia sono avvolte dal mistero, si pensa che
questa importante dinastia sia originaria del Mugello anche se anche su questo non ci sono certezze assolute.

Di certo c'è che l'ascesa della dinastia de Medici inizio grazie alle fortune economiche dei primi membri di questa famiglia fiorentina, le loro
attività erano il commercio ma ancor di più l'attività bancaria che proprio a Firenze si sviluppo a tal punto da divenire uno dei centri economici
più importanti dell'epoca.
I Medici non furono tra le prime famiglie fiorentine a praticare attività bancaria ma la grande crisi bancaria del Trecento a Firenze provocò un
collasso simultaneo di numerosi istituti, fu successivamente a questo episodio che la famiglia de Medici riuscì ad imporsi con la loro attività
bancaria riportando in breve Firenze ad essere uno dei centri finanziari più importanti del rinascimento.

Le prime famiglie fiorentine che praticarono le attività bancarie furono i Bardi, i Peruzzi e gli Acciuoli, dopo il grave crack economico del
trecento fu la famiglia Alberti a primeggiare in questo settore ma la fortuna di questa nuova famiglia terminò in modo tumultuoso con la rivolta
dei Ciompi quando gli Alberti furono banditi dalla città di Firenze.

Il vuoto che si venne a creare nel settore bancario dopo questo episodio fu colmato dalle famiglie fiorentine dei Rucellai, dei Pazzi, degli Strozzi
e soprattutto dai Medici che da questo momento iniziarono un'ascesa incontrastabile sia nell'attività bancaria che in quella politica.

La Banca dei Medici si affermo rapidamente aprendo filiali a Venezia, Roma, Napoli, Milano, Bruges, Londra, Barcellona, Parigi, Ginevra,
Basilea ed in altre importanti città d'europa.
La Banca de Medici riuscì da subito a creare rapporti con i Sovrani e la grande nobiltà europea, i clienti erano personaggi potenti ed influenti di
tutta europa come principi, ministri, cardinali, vescovi, condottieri e grandi mercanti.

I Medici grazie alla loro attività bancaria oltre ad accumulare una ricchezza enorme riuscirono a creare solidi rapporti con i personaggi più
potenti ed influenti dell'epoca, un binomio che permise alla famiglia de Medici di avere un potere assoluto sulla città di Firenze.
I Medici oltre ad essere dei grandi banchieri furono anche degli abili promotori di se stessi finanziando opere di grandissimo valore e bellezza
non solo a Firenze ma anche in molte città in cui esercitavano la loro attività.
Anche l'attività bancaria de Medici subì una grave crisi economica a causa dell'insolvenza di alcuni importanti debitori tra cui l'Inghilterra,
nonostante ciò la famiglia de Medici era riuscita ad intessere solidi rapporti con il vaticano tanto che alcuni membri della famiglia arrivarono ad
essere papi, questo solido rapporto con il vaticano permise alla dinastia de Medici di continuare a governare su Firenze fino al 1737, quando per
mancanza di eredi subentrarono i Lorena.
La pittura fiamminga nel Rinascimento

In Europa, negli anni '20 del XV secolo si sviluppa un fenomeno artistico importante: l'arte fiamminga, che avrà conseguenze importanti anche
sulla pittura italiana.
Le Fiandre nella prima metà del XV secolo atraversano un periodo di grande prosperità economica, in particolare si contraddistinguono alcuni
centri molto ricchi, come:

Gand
Bruges
Tournai
Bruxelles

Lo stile fiammingo sembra avere origine a Bruges,per opera soprattutto di tre maestri:

Robert Campin, noto anche come il Maestro di Flémalle


Jean Van Eyck
Rogier van der Weiden
Obiettivo fondamentale di questi maestriè la rappresentazione dettagliata del visibile combinata con il ricco simbolismo medievale della loro
cultura.

La tecnica della pittura fiamminga

Fondamentale, per la pittura fiamminga è la tecnica della pittura a olio, che permette di ottenere nuovi risultati e indirizza lo stile.
Per tradizione, Jean Van Eyck è considerato l'inventore della pittura a olio, anche se conoscenze su procedimenti analoghi si trovano tra i pittori
romani, greci, bizantini e medievali.
La pittura a olio di Jean Van Eyck non è esattamente quella che intendiamo noi oggi. È una sorta di tempera grassa. Si tratta di un composto
formato dalle stesse terre macinate usate per fare le tempere, mescolate con l'uovo, e incorporate con una sostanza oleosa essiccante, in genere
l'olio di lino.
Il pigmento così ottenuto non si usava direttamente sul supporto. Prima veniva stesa sulla tavola una preparazione in gesso bianco, poi, eseguito
il disegno, il colore era steso per velature successive e si vedevano in trasparenza i vari strati. Non si arrivava subito al risultato voluto, ma si
procedeva per sovrapposizioni successive, con tempi di esecuzione piuttosto lunghi.
Lo stile fiammingo, grazie anche alla tecnica che permette una precisione notevole, è uno stile molto analitico. La caratteristica predominante è
una ricerca pittorica, uno studio dettagliatissimo dei particolari anche minimi, descritti con tutte le sottigliezze e ottenuti grazie all'uso della lente
d'ingrandimento. Questo nuovo strumento, insieme ad altri strumenti ottici, per la sua utilità in molti campi diversi, si è rapidamente diffuso nel
corso del XV secolo e rappresenta una delle più importanti applicazioni degli studi sull'ottica, già sviluppati fin dal '300.

In queste opere prevale la descrizione, non c'è la sintesi, l'armonia della visione italiana rinascimentale, ci si perde nei particolari. Nella pittura
fiamminga al posto della visione sintetica e globale tipica del'arte rinascimentale, con un punto di vista unico a cui si sottopongono tutti gli
elementi della visione, prevale una concezione atomistica, non c'è un unico punto di vista prospettico, ogni elemento è osservato analiticamente e
singolarmente, poi associato agli altri in una miriade di dettagli. Il fascino di queste opere sta proprio in questa ricchezza di elementi da
osservare, scoprire e ammirare e nella gamma molto ampia dei colori brillanti. Nei particolari spesso si rivelano dei simboli pieni di significato e
brani altamente poetici.

Fondamentale, per l'arte fiamminga, è la luce che si distribuisce in maniera uniforme nella scena rappresentata e unifica tutto. Invece nella pittura
rinascimentale italiana la luce è individuata con una sorgente e un raggio di incidenza precisi che crea delle ombre e valorizza i volumi, inoltre
ogni cosa viene unificata dai raggi visivi della prospettiva.
Lo spazio, che per la pittura quattrocentesca italiana è perfettamente misurabile e chiaro (perchè risponde a regole scientifiche) e permette una
visione totale, nella pittura fiamminga è indefinito e multidirezionale, sembra cambiare continuamente all'interno di un quadro come quando ci si
muove.
Il colore, reso brillante dalla tecnica ad olio, nelle opere fiamminghe è sviluppato in una gamma ricchissima di toni e sfumature diverse, al
contrario della sobrietà e degli accostamenti calibrati della pittura italiana.

Negli anni '30 del '400 l'arte fiamminga raggiunge un altissimo livello di apprezzamento fino a diventare un punto di riferimento fondamentale
per la pittura di tutta l'Europa.

Da Bruges il nuovo stile si diffonde nel resto d'Europa, soprattutto in Germania, Francia, Svizzera e Austria (che poi diventano nuovi centri di
produzione) attraverso le opere di questi primi maestri e dei loro allievi, spesso acquistate dai mercanti per le corti straniere. Molte opere
finiscono anche in Italia, specialmente a Genova, Venezia, Firenze, Urbino e Napoli.

Verso la metà del '400 si intensificano scambi reciproci tra la cultura artistica fiamminga e quella delle varie corti signorili italiane. In Italia sono
diversi gli artisti che vengono influenzati dai maestri fiamminghi. Ad esempio sono tra questi: Filippo Lippi, Beato Angelico, Domenico
Veneziano, Piero del Pollaiolo, Piero della Francesca e molti altri, fino a Botticelli, Leonardo e Raffaello.

Firenze e la Toscana hanno svolto un ruolo importante nei rapporti di scambio culturale con le Fiandre: molti mercanti toscani e banchieri
fiorentini risiedevano nei Paesi Bassi. Bruges, in particolare, era la sede della più importante filiale della banca dei Medici ed era quindi molto
frequentata da uomini d'affari provenienti da Firenze. Un altro esempio è Giovanni Arnolfini, un mercante di tessuti lucchese trasferitosi a
Bruges dal 1420. E' ricordato soprattutto per essere stato effigiato nel celebre Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck. Tutto questo ha
favorito un fiorente mercato d'arte tra i Paesi Bassi e l'Italia, i mercanti italiani compravano quadri fiamminghi e li portavano in Italia, viceversa,
portavano nelle fiandre lo opere degli artisti italiani.

A. Cocchi
Hans Memling, tra pittura fiamminga e Rinascimento italiano

4arts.it/2015/01/20/hans-memling-tra-pittura-fiamminga-e-rinascimento-italiano/

Maurizio Boccardi

Alle Scuderie del Quirinale,fino al 18 gennaio, “Memling. Rinascimento fiammingo”, mostra dedicata a Hans Memling, uno dei grandi
maestri della pittura fiamminga del '400, con oltre 50 opere esposte.
Curata da Till-Holger Borchert, direttore del Memling Museum di Bruges e tra i massimi esperti in materia, la mostra, sotto l’Alto Patronato del
Presidente della Repubblica, è promossa da Roma Capitale - Assessorato alla Cultura, Creatività e Promozione Artistica, e organizzata
dall’Azienda Speciale Palaexpo in coproduzione con Arthemisia Group.
La rassegna si distingue per essere la prima dedicata a questo pittore in Italia, e una delle più ampie organizzate fuori dai territori delle Fiandre, la
regione in cui egli visse per gran parte della vita.

Secondo le trame imprevedibili della storia dell'arte, infatti, l'opera di Memling, pur avendo avuto enorme influenza su tutta la pittura a lui
contemporanea, e specialmente su quella italiana, è stata dimenticata e riscoperta più volte nei secoli, ed è stato soltanto nel 1994 che una grande
monografica a Bruges ha rinnovato l'interesse di pubblico e critica per questo autore.
Il percorso è diviso in sette sezioni. La prima riguarda gli inizi: a metà del XV secolo la scuola fiamminga, nata con l'opera di van Eyck, era in
piena fioritura: la brillantezza dei colori, garantita dall'introduzione dalla pittura a olio, i volti ritratti a tre quarti, e un atteggiamento di profondo
amore per il reale, portavano a opere di grande fascino, in cui le composizioni erano arricchite da tanti dettagli minuziosamente rappresentati:
espressioni del viso, gioielli, decorazioni, stoffe, velluti, sete, tappeti orientali, o particolari architettonici, tutto concorreva a un realismo mai
visto prima.

Memling, dopo un apprendistato svolto probabilmente nella bottega di van der Weyden, era giunto nel 1465 a Bruges, centro delle Fiandre e una
delle capitali finanziarie d'Europa, divenendone rapidamente il pittore più rinomato, oltre che uno dei cittadini più ricchi. Lì elaborò uno stile
proprio, staccandosi gradualmente dalla lezione di van Eyck, che proprio a Bruges aveva dipinto alcuni dei suoi capolavori, e di van der Weyden:
dalle opere in mostra si può apprezzare come, pur conservando le armonie cromatiche dei maestri, il Pittore riuscì a dotare i suoi lavori di
maggiore umanità, di maggiore equilibrio: la rigidità del drappeggi si ammorbidisce, le disposizioni geometriche e i volti suggeriscono pace
interiore.

Ed essendo Bruges sede di una consistente colonia di italiani, soprattutto fiorentini e veneziani, anch'essi furono rapidamente conquistati dall'arte
di Memling: nacquero così le numerose commissioni per famiglie italiane, oggetto della seconda sezione. I Portinari, i Bembo, i Tani, si rivolsero
spesso al maestro di Bruges, acquistando lavori che giunti poi in Italia furono l'origine dell'influenza di questo pittore sugli artisti italiani:
probabilmente Bellini, e poi Perugino, Pinturicchio, Ghirlandaio, Raffaello, tutti in misura maggiore o minore ebbero modo di apprezzarne le
opere direttamente, lasciandosene ispirare. Ma fu uno scambio almeno in parte bidirezionale: anche nell'opera del pittore fiammingo infatti, si
ritrovano piccole tracce delle innovazioni stilistiche o decorative che contemporaneamente il Rinascimento italiano stava ideando.

La terza sezione riguarda i ritratti, ambito in cui Memling eccelse, e in cui probabilmente introdusse (o perfezionò) due importanti innovazioni
stilistiche: l'inquadratura molto ravvicinata, e soprattutto gli sfondi di paesaggio, che avrebbero avuto enorme fortuna nell'arte italiana: a quanto
pare, è possibile che anche Botticelli e Leonardo li adottarono nei propri lavori dopo la visione di quelli di Memling. C'è quindi la sezione
riguardante la "pittura di narrativa" di Memling: il racconto visivo di un evento, come la Passione, viene svolto a più momenti in un'unica tavola,
seguendo un percorso geometrico definito.

Poi, quinta sezione, la pittura devozionale: costante fonte di ricchezza per i pittori dell'epoca, e altro ambito in cui Memling seppe dare capolavori
di grazia ed equilibrio, sia nelle grandi pale d'altare, sia nelle opere di dimensioni assai più ridotte, destinate ad ambienti privati.La sezione
successiva permette di farsi un'idea della portata della produzione artistica delle Fiandre nella seconda metà del XV secolo, e di Bruges in
particolare: molte opere, di maestri rimasti spesso anonimi, esprimono il livello altissimo raggiunto nelle numerose botteghe attive all'epoca,
imitando più o meno pedissequemante lo stile di Memling.

Chiude la mostra la sezione relativa alle grandi commissioni per famiglie molto potenti, splendide opere che testimoniano quanto la pittura di
questo autore, all'apice della carriera, fosse arrivata a dominare la scena artistica fiamminga, estendendo la sua fama fino a Inghilterra, Spagna e
Germania, oltre che all'Italia, al punto che nel 1540, a quasi cinquant'anni dalla morte, a Bruges ancora lo si ricordava come “il più dotato ed
eccellente pittore dellʼintero mondo cristiano”.

UN’OCCASIONE UNICA A ROMA PER IL PUBBLICO ITALIANO: SCOPRIRE “MEMLING – RINASCIMENTO FIAMMINGO”
ALLE SCUDERIE DEL QUIRINALE

Un’ambiziosa iniziativa delle Scuderie del Quirinale – dall’11 ottobre 2014 al 18 gennaio 2015 – ci porta alla scoperta di un pittore
eccelso, Hans Memling, protagonista assoluto del Rinascimento fiammingo, che ha ottenuto il giusto riconoscimento dopo la mostra
dedicatagli da Bruges, in occasione del cinquantenario della sua morte nel 1994. E per farlo le prestigiose Scuderie ci offrono, per la
prima volta in Italia, l’occasione unica di una grande mostra dedicata a Memling, appunto, l’artista che nella seconda metà del
Quattrocento, dopo la morte di Rogier van der Weyden sotto le cui ali si era formato, divenne il pittore più importante di Bruges, cuore
commerciale e finanziario delle Fiandre e centro di produzione artistica tra i più avanzati dell’area fiamminga.
Una monografica mai realizzata prima nel nostro Paese che mette in luce le eccellenti qualità di un protagonista assoluto della storia
dell’arte. L’esposizione prende, ovviamente, in esame ogni aspetto della sua opera, dalle pale monumentali d’altare ai piccoli trittici
portatili (‘riunite’ per l’occasione), oltre ai celeberrimi ritratti, genere in cui Memling seppe perfezionare lo schema campito (lo sfondo
dal colore uniforme) su uno sfondo di paesaggio, che ebbe una fortissima influenza anche su numerosi artisti italiani del Rinascimento.

“La mostra si propone inoltre di approfondire le forme di mecenatismo che fecero da propulsore per la carriera dell’artista. Più di tutti i
suoi contemporanei, Memling divenne il pittore preferito della potente comunità di mercanti e agenti commerciali italiani a Bruges,
diventando l’erede dei venerati maestri fiamminghi ormai scomparsi, Jan Van Eyck e lo stesso van der Weyden. Fin dall’inizio della sua
attività indipendente come pittore di tavole, Memling riuscì a creare una sintesi dei notevoli risultati di entrambi i suoi maestri, già tenuti
nella più alta considerazione dalla nobiltà italiana e dalle élite urbane che ne fecero il loro pittore di riferimento”.

Infatti, molti dei suoi capolavori si trovano in Italia ed altri non sono mai arrivati come il Trittico del Giudizio universale di Danzica,
‘saltato’ all’ultimo momento nella mostra perché il Museo di Danzica che, in un primo momento l’avevo concesso, ha dato forfait.
L’opera, commissionata allora dal banchiere fiorentino Angelo Tani, dopo una razzia dei pirati, non era mai arrivata in Italia ma finita a
Danzica anziché a Firenze, e da allora non è mai uscita, anzi arrivata al committente.

La causa del gran rifiuto da parte della Polonia sembra dovuta a ragioni di conservazione e, almeno nel primo periodo della mostra
dunque, niente Giudizio Universale – ma un pannello digitale che lo sostituisce e riproduce -, anche se le trattative continuano. Non sarà
che si teme una presunta vertenza perché il capolavoro ritorni al suo legittimo proprietario, ovvero l’Italia? Staremo a vedere.

Nel coinvolgente percorso della mostra si possono apprezzare anche lavori di pittori che lavoravano a Bruges per committenti italiani,
tra cui alcuni tra i dipinti più importanti delle collezioni italiane proprio ora sottoposti a indagine scientifica. Tra le opere esposte, La
Madonna con Bambino ed Angeli dalla National Gallery of Art di Washington, alcune tavole scoperte recentemente e provenienti dalla
Spagna, e lo straordinario monumentale trittico di San Lorenzo della Costa, dipinto per l’omonimo mercante genovese, parzialmente
attribuito a Memling e che testimonia degli scambi tra Genova e il Nord.

Oltre a capolavori di arte religiosa provenienti dai più importanti musei del mondo, tra cui dittici e trittici ricomposti per la prima volta
appositamente per la mostra romana, come il Trittico Pagagnotti (Firenze, Uffizi; Londra, National Gallery), il Trittico di Jan Crabbe
(Vicenza, Museo civico; New York, Morgan Library; Bruges, Groeningemuseum) o il monumentale Trittico della famiglia Moreel
(Bruges, Groeningemuseum) che fa da spettacolare fondale del percorso espositivo al primo piano, la mostra presenta una sorprendente
serie di ritratti tra cui ‘Ritratto di giovane’ dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, il ‘Ritratto di uomo’ dalla Royal Collection di
Londra – prestito eccezionale della Regina Elisabetta II -, il celeberrimo ‘Ritratto di uomo’ della Frick Collection di New York nonché il
magnifico ‘Ritratto di uomo con moneta romana’ (ritenuto l’effigie dell’umanista Bernardo Bembo) proveniente da Anversa.

Una mostra che seduce e affascina non solo attraverso gli splendidi e intensi ritratti sopracitati ma anche per la drammaticità delle pale
d’altare e dei trittici dominati dall’intenso rosso degli abiti, persino della Madonna col bambino, e per l’originalità degli sfondi, anche
scenografici rappresentati da ghirlande e festoni. Quindi, un viaggio alla scoperta di un artista e di un mondo rimasti finora sconosciuti ai
più.

Non si conosce nulla né dei primi anni di Memling né della sua prima formazione, se non che l’artista nacque a Seligenstadt (attuale
Germania) tra il 1435 e 1440. Sebbene l’ipotesi che Memling sia stato allievo del celebre Rogier van der Weyden risalga al XVI secolo,
essa non è corroborata da alcuna documentazione certa.

È senz’altro probabile che Memling abbia seguito un apprendistato di pittore a Colonia prima di iniziare a lavorare come artista
itinerante nei Paesi Bassi. La sua dimestichezza con le composizioni e i modelli di Dieric Bouts e Rogier van der Weyden, chiaramente
visibile nei suoi dipinti, suggerisce comunque che Memling abbia lavorato a Lovanio e Bruxelles prima di aprire la propria bottega a
Bruges nel 1465.
Appena stabilitosi in quella città, Memling iniziò a ricevere commissioni prestigiose che accrebbero notevolmente la sua reputazione. In
breve tempo, la sua diventò la bottega più prolifica di Bruges, come testimoniato dal numero straordinariamente elevato di opere giunte
fino ai nostri giorni.

Il successo di Memling a Bruges era in gran parte dovuto alla sua popolarità presso la comunità dei mercanti stranieri e l’aristocrazia
locale. Famoso in vita tanto all’estero quanto nelle Fiandre, Memling ricevette commissioni da tutta Europa, di cui un quarto proveniente
da clienti italiani. La numerosa e opulenta colonia dei mercanti italiani stabiliti a Bruges gli assicurava una redditizia committenza.
Questo spiega perché le collezioni italiane possiedano più opere di Memling che di qualsiasi altro pittore fiammingo del XV secolo.

Memling, il cui nome è incluso nel 1480 in una lista dei più ricchi abitanti di Bruges, ebbe una carriera artistica prolifica e di immenso
successo fino alla sua morte nel 1494, rimanendo fino ai nostri giorni uno dei più celebrati tra i maestri cosiddetti ‘primitivi fiamminghi’.

GLI ESORDI

Quando si trasferì a Bruges nel 1465, Memling aveva già completato la sua formazione di pittore. Non sono tuttavia emersi documenti
relativi al periodo precedente il suo arrivo a Bruges e si dibatte ancora su quale possa essere stato il luogo del suo apprendistato.

Date le sue origini tedesche, Memling potrebbe essersi formato a Colonia e i suoi primi dipinti presentano proprio somiglianze con
quelli della scuola pittorica associata a questa città. Una volta concluso l’apprendistato, il giovane Memling cercò lavoro come artista
itinerante in varie botteghe.

Le sue peregrinazioni lo portarono probabilmente nella bottega di Dieric Bouts a Lovanio e in quella di Rogier van der Weyden a
Bruxelles. Sebbene quest’ultima influenza non sia documentata, l’analisi stilistica dei primissimi dipinti di Memling giunti fino ai nostri
giorni rivela una forte affinità con il maestro di Bruxelles. Nel 1450, Rogier van der Weyden aveva intrapreso un viaggio in Italia, dove le
sue opere furono molto apprezzate per il naturalismo dei dettagli e per la loro intensità emotiva. Ricevette importanti commissioni da
famiglie prestigiose come gli Este di Ferrara e i Medici di Firenze, per i quali dipinse probabilmente il suo Compianto sul Cristo Morto.

I pittori italiani contemporanei di van der Weyden ne furono profondamente influenzati, integrando elementi del suo stile nei propri
dipinti.

Memling lavorò probabilmente nella bottega di van der Weyden fino alla morte del maestro nel 1464, spostandosi in seguito a Bruges
dove fondò la propria bottega. Iniziò ben presto a ricevere importanti incarichi da committenti di prestigio come Jan Crabbe, l’eminente
abate dell’Abbazia Ter Duinen di Koksijde.

Sulla scia di van der Weyden, e giunto a contatto con i dipinti dei maestri locali Jan van Eyck e Petrus Christus, Memling sviluppò il
proprio stile personale, destinato a diventare popolarissimo in tutta l’Europa del XV secolo.

I RITRATTI

I ritratti costituiscono un terzo dell’opera superstite di Memling e, oggi come allora, egli è probabilmente conosciuto soprattutto per il
suo formidabile talento di ritrattista. Attraverso l’uso della pittura a olio, dell’angolazione di tre quarti e di un’ambientazione naturalistica,
i suoi ritratti pur tipicamente fiamminghi erano infusi di uno straordinario realismo, senza pari tra i contemporanei di Memling e
particolarmente apprezzato dai committenti italiani. Memling raffigurava i suoi soggetti davanti a uno sfondo neutro, oppure davanti a
un’ambientazione architettonica o paesaggistica realistica. Se la prima soluzione era appropriata a un gusto più conservatore e a funzioni
commemorative, la seconda era caratterizzata da una più grande versatilità che ne assicurò il successo. Memling ritraeva la maggior parte
dei suoi modelli italiani davanti a un paesaggio, una composizione presto adottata da artisti italiani come Sandro Botticelli, Pietro
Perugino e Leonardo da Vinci. È proprio questo genere di ritratto a essere considerato il più importante contributo di Memling alla storia
della pittura, l’epitome del suo stile.
I mercanti-banchieri di Bruges, seguendo l’esempio delle élite locali, si scoprirono particolarmente disposti a commissionare ritratti.

Tali ritratti potevano costituire opere autonome o far parte di dipinti devozionali, due categorie che ritroviamo nell’opera di Memling. I
ritratti a mezzo busto raffiguranti il committente in preghiera costituivano generalmente i pannelli di un dittico o di un trittico e
accompagnavano le immagini della Vergine col Bambino e un Santo, come nel caso del Ritratto di Benedetto Portinari, che
originariamente costituiva il pannello destro di un trittico poi smembrato. Molti ritratti di Memling giunsero in Italia, dove i dipinti su
tavola del nord Europa erano considerati uno status symbol.

IL RINNOVAMENTO DELL’IMMAGINE DEVOZIONALE

In contrasto con le sue pale d’altare di maggiori dimensioni, caratterizzate da componenti prettamente liturgiche, Memling realizzò
anche numerose tavole più piccole e intime, destinate a esaltare l’esperienza religiosa del proprietario in un contesto privato.

Queste opere, spesso in forma di polittici portatili da aprire, chiudere, baciare, toccare e manipolare, erano incentrate sulla venerazione
privata.

Molto in voga all’epoca di Memling, il loro formato permetteva all’artista di sfoggiare la propria abilità nel descrivere i dettagli più
minuti e apparentemente irrilevanti. La loro natura tattile e personalizzata permetteva inoltre un rapporto particolarmente intenso con le
figure chiave della dottrina cristiana.

Inoltre, questi piccoli dittici e trittici devozionali si prestavano a soluzioni ingegnose, giacché il committente poteva personalizzarne
l’iconografia in funzione delle proprie preferenze devozionali. Una parte forse ancor più importante del mercato dell’arte fiammingo era
costituita dalle immagini religiose su singolo pannello, come ad esempio i “tondi” di Memling, fatti per essere girati tra le mani durante la
preghiera o per essere appesi a un muro.
Il successo di queste piccole immagini devozionali è probabilmente legato alla nascita della Devotio Moderna, una riforma religiosa
popolare incentrata sulla natura umana di Cristo. I seguaci erano incoraggiati a emulare l’umiltà e le sofferenze terrene di Gesù,
contemplando la propria mortalità in attesa del Giorno del Giudizio. Il pittore Hugo van der Goes, molto in voga all’epoca di Memling, fu
un fervente seguace di questo movimento.

UN RINASCIMENTO FIAMMINGO

Verso la fine del XV secolo, all’apice della sua carriera, i dipinti di Memling incarnano non solo l’influenza dell’arte fiamminga sul
Rinascimento italiano, ma anche la tendenza inversa. Se la pittura e in particolare la ritrattistica italiana dell’epoca rivelano evidenti
suggestioni dell’arte di Memling, parallelamente le composizioni di quest’ultimo integrano motivi ed elementi decorativi di stampo
italiano, specialmente per quanto riguarda le raffigurazioni di Maria.

I dipinti di Memling e, in misura minore, degli artisti di Bruges suoi contemporanei, erano talmente richiesti che i viaggiatori di
passaggio ne approfittavano per commissionare dipinti devozionali, ritratti o pale d’altare presso le botteghe della città. Tale fu il caso del
mercante fiorentino Paolo Pagagnotti, che commissionò il trittico presente in questa sala all’anonimo Maestro della leggenda di
sant’Orsola. È probabile che sempre Paolo abbia commissionato per l’influente zio, il vescovo domenicano Benedetto Pagagnotti, anche
il trittico esposto nella sala seguente. Se il trittico di Paolo presenta una decorazione tipicamente fiamminga, quello dello zio, realizzato
da Memling, presenta motivi distintamente italiani.

A partire dagli anni Ottanta del Quattrocento, Memling iniziò a introdurre figure e ornamenti “all’antica” nelle sue opere. Ad esempio,
ritroviamo a più riprese la composizione della Madonna col Bambino incorniciata da festoni e ghirlande stesi da puttini. Sebbene questi
motivi derivassero dall’antico, Memling trasse probabilmente ispirazione dagli artisti del Rinascimento italiano, come Donatello.
L’arte di Memling continuò a ispirare gli artisti italiani, e questo non solo dal punto di vista stilistico. Lo si vede chiaramente dalla
Trasfigurazione di Sandro Botticelli, che attinge all’intensa spiritualità delle tavole devozionali dei Paesi Bassi e ne veicola l’espressività
emotiva a scapito del naturalismo. L’influenza nordica, in questo caso, si manifesta a livello tematico anziché stilistico.

MEMLING IN ITALIA

I gusti cosmopoliti dei committenti di Memling lo incoraggiarono ad arricchire la sua estetica relativamente classica con formule
innovative.

Le numerose copie di cui furono oggetto i quadri di Memling testimoniano di quanti seguaci e ammiratori egli avesse non solo a Bruges,
ma anche altrove in Europa: ad esempio, la copia fedele del Cristo Benedicente di Memling, per mano del Ghirlandaio, sembra indicare
che le repliche dei suoi lavori erano molto richieste persino in un centro artistico importante come Firenze.

Ciò che il Ghirlandaio tenta di emulare in questo dipinto non è solo la tecnica pittorica di Memling, ma le qualità enfatiche dei Primitivi
fiamminghi in generale.

L’impatto dei quadri di Memling in Italia è dimostrato dalle numerose citazioni dei suoi lavori riscontrabili nelle opere di artisti
fiorentini, veneziani e di altri centri artistici italiani. Il Trittico di Benedetto Pagagnotti – eccezionalmente riassemblato in occasione di
questa mostra – era conservato nelle stanze private del palazzo del vescovo committente a Firenze. Sebbene fosse destinato al culto
privato del suo proprietario, il trittico era noto a un pubblico ben più vasto ed ebbe un forte impatto su pittori fiorentini come Filippino
Lippi e Fra Bartolomeo, che ne copiarono alcuni dettagli, tra cui il mulino ad acqua raffigurato sullo sfondo del pannello centrale.

Memling fu per molti aspetti il maestro di Bruges per antonomasia. La sua estesa influenza artistica e la sua sensibilità ai gusti dei
committenti sono alla base della produzione di opere che, oltre alla loro bellezza, assumono un rilievo specifico nella storia dell’arte.
Memling, infatti, segnò profondamente l’arte del Cinquecento e la pittura di Bruges per almeno una generazione dopo di lui,
conquistando un posto d’onore nel novero dei cosiddetti ‘primitivi fiamminghi’.
FIRENZE, CULLA DEL RINASCIMENTO
Pubblicato Lunedì, 03 Marzo 2014 14:45 |   | 

 
Firenze è una delle città più conosciute del mondo. È stata per molti anni la culla della cultura e dell'arte; a Firenze sono nati o hanno lavorato
molti tra i più grandi artisti del Rinascimento e di tutta la storia dell'umanità. Grazie alle loro opere ogni anno centinaia di migliaia di turisti
scelgono il capoluogo toscano come meta delle loro vacanze.
Vista dall'alto Firenze appare superba, bella, quasi addormentata dal tempo. Incredibilmente ricca di storia e di cultura, la città cattura subito
l'immaginazione di chi la visita, con le strade su cui si affacciano palazzi imponenti, i vicoli, il lento scorrere dell'Arno, le affollate piazze e i
grandi musei.
Firenze va vissuta con passione e con calma per essere compresa. Circondata dalle colline di Settignano, Fiesole, Careggi, Arcetri e
Bellosguardo, la città oggi vive soprattutto di turismo, anche se possiede altre attività economiche come le industrie di tipo tessile, ottiche,
farmaceutiche e un discreto artigianato (merletti, oreficeria, lavorazione della paglia e produzione di articoli in pelle).
Sede di una famosa e storica università, Firenze è oggi anche sinonimo di ricerca e scienza, con lo sviluppo di due importanti aree, il Polo
Scientifico di Sesto Fiorentino e il Consiglio Nazionale delle Ricerche; molte e storiche inoltre le biblioteche e numerosi gli istituti d'istruzione
superiore prestigiosi.
 
La Firenze storica è compresa in una una zona abbastanza compatta, tanto che i principali luoghi d'interesse possono essere raggiunti a piedi.
Piazza del Duomo è ancora oggi il suo centro più rappresentativo, punto di partenza ideale per una visita alla città.
Firenze, culla del Rinascimento italiano, sul piano politico, economico e culturale è stata la città più importante d'Europa per oltre due secoli, dal
1300 al 1550. Sono stati i fiorentini ad aver reinventato il "denaro" - nella forma del fiorino d'oro – e Firenze fu il motore che spinse l'Europa
fuori dal buio periodo del Medioevo.
Furono i banchieri fiorentini, in quei secoli fortunati, a finanziare in parte lo sviluppo economico di mezza Europa, dalla Gran Bretagna a Bruges,
a Lione, all'Europa centro orientale. Grazie ai grandi letterati fiorentini di un tempo come Dante, Petrarca, Boccaccio, l'uso del volgare toscano
diventò la base della lingua italiana moderna.
L'arte trovò qui un humus talmente ricco che si assistette a una fioritura culturale, artistica e scientifica mai conosciuta dal mondo prima di allora
e in seguito mai più riproposta. L'uomo posto al centro del mondo, l'uomo artefice del suo destino. Era incredibile l'atmosfera della Firenze
rinascimentale, l'ottimismo, la speranza e la forza presente dietro ogni idea!

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Firenze e la pittura Fiamminga


02/03/2015/0 Commenti/in Tendenze /da Laba

“Firenze e la pittura Fiamminga, la ricerca della rappresentazione della realtà.”


Nel 1406, con la conquista della città di Pisa, antica Repubblica Marinara, Firenze si assicurò un importante porto marittimo che gli consentì un
ulteriore sviluppo commerciale. Tra i nuovi e più intensi contatti Firenze intraprese uno scambio che fu anche culturale con le Fiandre. Nella
prima metà del XV secolo assistiamo al graduale insediarsi di mercanti toscani nelle Fiandre. Famiglie come i Medici, gli Arnolfini, i Portinari,
i Cavalcanti, i Baroncelli, i Tornabuoni aprono le loro rappresentanze nelle città di Bruxelles, Bruges, Anversa. A questo progressivo insediarsi
dei mercanti toscani nelle Fiandre corrispondeva la scoperta della Toscana e dell’Italia da parte di altrettanti mercanti e artisti fiamminghi.
Nel XV secolo nella Toscana e nelle Fiandre si sviluppa nelle arti, parallelamente ma con attenzione e risultati diversi tra loro, una ricerca
sulla rappresentazione della realtà. Per i fiamminghi il reale è catturato nella riproduzione del minimo particolare di oggetti o figure dipinti.
Questa rappresentazione minuziosa della realtà poté realizzarsi anche grazie alla tecnica della pittura a olio (già conosciuta) che consentiva di
giungere a un notevole livello di descrizione del particolare. Nei dipinti dei grandi maestri Fiamminghi del Quattrocento come Jan Van Eyck e
Hugo Van der Goes, le figure sono collocate nello spazio non vincolate da rapporti di proporzioni ma gerarchici. Ad esempio la figura di un
angelo è rappresentata in scala minore rispetto alle figure principali del Cristo o della Madonna e il committente è raffigurato in scala ancora
minore. Un diverso discorso deve essere fatto per Hieronymus Bosch (1450-1516).
Quella che nel XV secolo va delineandosi a Firenze è invece una concezione dell’arte che è parte essenziale del pensiero umanistico. I vari
aspetti della realtà vengono classificati e ordinati attraverso un sistema razionale. La rappresentazione razionale dello spazio che circonda l’uomo
avviene tramite la regola della prospettiva. Giulio Carlo Argan in un famoso saggio analizza il processo che portò al grande rinnovamento
italiano individuandone i due fattori principali nella scoperta dell’antico e nell’invenzione della prospettiva per merito di Filippo Brunelleschi
(1377-1446) e della sua teorizzazione da parte di Leon Battista Alberti (1404-1472).
Il Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck (1395-1441) del 1434 è la prima importante testimonianza del legame che andava
instaurandosi tra la Toscana e le Fiandre. In quest’opera i committenti sono il soggetto del ritratto e sono raffigurati all’interno di un ambiente
domestico intorno ad una moltitudine di oggetti che rimandano a significati nascosti. In questo dipinto, che molti ritengono il capolavoro di Van
Eyck, la ricerca della rappresentazione del particolare è condotta con limpidità cristallina con la realizzazione, sulla parete di fondo, di uno
specchio nel quale si riflettono i due coniugi, visti di spalle addirittura il pittore che li sta dipingendo.
Altro importante contatto per quanto riguarda le arti avvenne in occasione del Giubileo del 1450 quando il pittore fiammingo Rogier Van der
Weyden (1400-1464) intraprese un viaggio in Italia che gli fece conoscere le varie corti e signorie quali Milano, Mantova, Ferrara, Firenze,
Napoli e naturalmente Roma.
Fondamentale testimonianza della pittura fiamminga a Firenze è senz’altro offerta dal trittico dell’Adorazione dei pastori, meglio noto con il
nome di Trittico Portinari. Quest’opera, dipinta su tavola da Hugo Van der Goes (1440-1482), fu commissionata da Tommaso Portinari
rappresentante del Banco Mediceo a Bruges. Da documenti ritrovati dalla storica Hatfield Strens riguardanti il viaggio di trasporto dell’opera da
Bruges a Firenze, è possibile stabilire la data dell’esecuzione non oltre il 1478. Il dipinto fu trasportato per nave fino a Pisa facendo tappa in
Sicilia. Giunto al porto di Pisa il trittico proseguì ancora su imbarcazioni risalendo l’Arno fino a Firenze dove giunse il 28 maggio 1483 quando
fu collocato sull’altare della chiesa di Sant’Egidio, presso l’Ospedale di Santa Maria Nuova, patronato della famiglia Portinari. A Firenze, dove
erano già presenti alcune opere di scuola fiamminga, il Trittico di Hugo Van der Goes s’impose per le sue dimensioni suscitando l’interesse di
molti artisti fiorentini. Nel pannello centrale è dipinta l’adorazione del Bambino raffigurato adagiato a terra con raggi luminosi e quindi nella
tipologia del Bambino Luce del mondo. Intorno alla scena principale ci sono figure di angeli e di pastori immerse in un paesaggio aperto. Nelle
tavole laterali Hugo Van der Goes raffigura in dimensioni minori la famiglia Portinari, committente dell’opera. Il pannello di sinistra è dedicato
agli uomini e vediamo ritratto il committente Tommaso Portinari insieme ai figli Antonio e Pigello inginocchiati, in omaggio al capofamiglia e al
primogenito sono raffigurati San Tommaso e Sant’Antonio Abate. Il pannello di destra è invece dedicato alle donne della famiglia Portinari con
la moglie di Tommaso, Maria di Francesco Baroncelli e la figlia Margherita, in loro omaggio si vedono Santa Maria Maddalena e Santa
Margherita. Il Trittico si presenta come una tipica pala d’altare nordica con i pannelli laterali chiudibili che raffigurano, racchiuse entro nicchie
le figure di un’Annunciazione con la Vergine e la Colomba dello Spirito Santo nel pannello di sinistra e l’Angelo che sta per cadere in ginocchio
nel pannello di destra.
Prof. Luca Macchi
docente di Storia dell’Arte – Laba

1 – Hugo Van der Goes, Annunciazione, 1478, Galleria degli Uffizi, Firenze. Adorazione dei pastori (Trittico Portinari), con le ante laterali
chiuse.
2 -Hugo Van der Goes Adorazione dei pastori (Trittico Portinari) 1478, con le ante laterali aperte, Galleria degli Uffizi, Firenze

La pittura fiamminga a Firenze e agli Uffizi


 

Alla Galleria degli Uffizi ci sono alcune sale dedicate alla pittura fiamminga, che ospitano opere di grandi artisti come Hans
Memling, Hugo Van Der Goes e altri maestri anonimi. 
A partire dal XV secolo iniziarono gli scambi commerciali tra Firenze e le Fiandre. Molti banchieri si spostarono per lavoro nelle più
importanti città delle Fiandre, come Bruges, Anversa, Gand e Bruxelles, in rappresentanza della grandi famiglie fiorentine (ma anche
lucchesi). 
Molte famiglie fiorentine commissionarono opere agli artisti delle Fiandre. Tali opere arrivarono a Firenze ed ebbero una notevole influenza
sugli artisti locali. Molte di queste opere si trovano tuttora a Firenze, come il Trittico Portinari, di Hugo Van Der Goes e la Madonna col
Bambino e angeli, di Hans Memling. Tuttavia, nel corso dei secoli, molte si sono disperse e ora sono esposte nei musei di tutto il mondo. Gli
scambi furono anche di tipo diretto: Michelangelo e Luca della Robbia visitarono le Fiandre, mentre Rogier Van Der Weyden viaggiò in
Italia.
Gli artisti fiamminghi e quelli fiorentini lavoravano per ricercare, attraverso una nuova pittura, una maggiore aderenza alla realtà. I
fiamminghi si concentrarono sulla riproduzione minuziosa dei dettagli, i fiorentini sulla costruzione prospettica. 
I pittori fiorentini presero ispirazione per l’uso della luce, la costruzione delle nature morte e l’importanza del paesaggio sullo sfondo dei
dipinti. Anche la resa materica degli elementi rappresentati, con giochi di luci e ombre, ebbe molta importanza per l’arte del Quattrocento. 
Non bisogna dimenticare che agli Uffizi c’è anche la sala dedicata a Rembrandt e ai Fiamminghi del ‘600, che conferma il valore degli artisti
olandesi e l’interesse con cui da Firenze si è sempre guardato al loro magnifico lavoro. 
Gli scambi commerciali tra due territori lontani – per i mezzi di trasporto dell’epoca – diedero luogo a importanti incontri culturali e artistici, di
cui possiamo ancora oggi ammirare i meravigliosi frutti. 
 
Pictura în ulei este o tehnică de vopsire care folosește pigmenți pudrați în amestec cu baze inerte și uleiuri. Uleiul este un liant excelent
care se întărește în timp datorită contactului cu oxigenul din aer, formând o peliculă insolubilă și rezistentă (polimerizare). Culorile
amestecate cu uleiul, odată uscate, garantează o viață lungă, mai ales în comparație cu tempera, păstrând valorile culorii aproape
neschimbate. Datorită acestor caracteristici, pictura în ulei s-a răspândit în toată Europa, favorizată și de comercianții care, apreciind
avantajele lor practice, au purtat tablourile pe pânză rulată, mult mai ușoare decât mesele rigide din lemn. Tehnica vopsirii în ulei, care
cu suprafețele strălucitoare favorizează reflectarea razelor de lumină, constă în dizolvarea culorii în ulei și apoi răspândirea acesteia în
straturi succesive de vopsea foarte diluată, numită voal, pe o pregătire de tencuială și lipici de animale. . Culorile uleiului, cunoscute deja
din antichitate și folosite cu siguranță în Evul Mediu scăzut, au avut unele defecte, deoarece s-au uscat prost și au rămas lipicioase mult timp; în
plus, vopselele folosite au modificat culoarea dorită, întunecându-se

Il microcosmo fiammingo e l’Italia


Nel Quattrocento, la penetrazione della pittura fiamminga in Italia appare di fondamentale importanza sia per città come Napoli e Genova, dove
le novità di Jan van Eyck e seguaci segnano l’inizio di una nuova tradizione pittorica, sia per Firenze, Urbino e Venezia, dove le stesse novità
dialogano in felice sintesi con le conquiste del Rinascimento italiano. A parte pochi casi, la pittura fiamminga sembra rimanere, invece,
impermeabile alle conquiste italiane fino alle soglie del XVI secolo.

Il microcosmo fiammingo

L’annessione delle Fiandre al ducato di Borgogna (1384) e la presenza di un potente ceto medio, dedito ad attività commerciali e finanziarie, ma
anche interessato alla produzione artistica, appaiono, all’inizio del Quattrocento, lo sfondo ideale per lo sviluppo di una vivace stagione pittorica,
sulla cui scena si impongono, per primi, il Maestro di Flémalle (da identificare con il pittore Robert Campin) e Jan van Eyck. In modo simile a
quanto avviene a Firenze negli stessi anni, la pittura di questi due maestri fiamminghi rompe con il dominante linguaggio del gotico
internazionale e tende a una resa più diretta e obiettiva della realtà.

Un nuovo interesse per la rappresentazione tridimensionale dello spazio e per una coerente collocazione dell’uomo al suo interno si coglie sia nel
Maestro di Flémalle che in van Eyck. Il primo crea i tipici interni fiamminghi, intimi, quotidiani, abitati da personaggi dalla rinnovata plasticità;
il secondo, con l’utilizzo di più punti di fuga e di un’empirica prospettiva rialzata (si vedano i celebri Coniugi Arnolfini, Londra, National
Gallery), apre la rappresentazione dello spazio a profondità sconosciute al linguaggio tardo-gotico, introducendo in esso lo spettatore, con una
mirabile capacità di rendere “l’infinitamente vicino e l’infinitamente lontano” (Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, 1958). Alla sintesi
fiorentina, consapevole operazione di selezione della realtà tramite lo strumento unificante della prospettiva, la pittura fiamminga da van Eyck in
poi sostituisce un’esemplare capacità analitica di scandaglio del mondo. La luce, esaltata dalla pittura a olio, non ha la funzione di costruire i
volumi e definire i rapporti spaziali (come in Masaccio, per esempio), ma, rifrangendosi su tutte le superfici del dipinto, diventa lo strumento
essenziale di questa analisi, come si vede nella splendida Madonna del canonico van der Paele di Jan van Eyck (Bruges, Musée Groeninge,
1436).

Il caso del viaggio italiano di Rogier van der Weyden, in occasione del giubileo del 1450, mostra però come questa pittura tenda a restare
estranea alle più importanti conquiste del Rinascimento fiorentino: la derivazione della sua Deposizione (Firenze, Uffizi, 1450 ca.) dalla predella
della Pala di san Marco (Monaco, Alte Pinakothek, 1443 ca.) del Beato Angelico rimane infatti solo iconografica, mentre la sintesi spaziale e la
plasticità del fiorentino non interessano il pittore fiammingo. Al contrario la pittura italiana si mostra, da subito, molto attratta dalla ricerca
luministica e dall’illusionismo spaziale raggiunti dall’arte nordica, tanto che un pittore italiano come Zanetto Bugatto viene inviato da Milano a
Bruxelles, presso lo stesso Rogier van der Weyden, al fine di perfezionare la sua arte (1460-1463).

La pittura fiamminga in Italia: Napoli, Genova e l’Italia settentrionale

La penetrazione dell’arte fiamminga avviene a Napoli e Genova in modo del tutto particolare: come ricorda Enrico Castelnuovo, infatti, questa
non si diffonde attraverso il rapporto dialettico con un linguaggio preesistente, ma si impone come “punto di partenza di una nuova tradizione”
(Enrico Castelnuovo, Prospettiva italiana e microcosmo fiammingo, 1966), nell’ambito di una congiuntura che porta all’adozione dei modi di
van Eyck e seguaci in una vasta area europea, dalla Francia alla Svizzera fino alla Spagna.

Tra il regno di Renato d’Angiò e quello successivo di Alfonso V d’Aragona si sviluppa a Napoli un interesse per l’arte fiamminga: il primo
chiama presso di sé artisti di origine provenzale, il cui linguaggio di matrice flémalliana può spiegare la formazione del più rappresentativo
pittore napoletano dell’epoca, Colantonio; si veda il suo San Girolamo nello studio dei Musei di Capodimonte a Napoli, 1445 ca.); il secondo non
solo si procura capolavori di Jan van Eyck (come il perduto Trittico Lomellino) e di Rogier van der Weyden (per esempio la serie di arazzi
con Storie della Passionecitati da alcuni inventari), ma porta anche con sé dalla madrepatria artisti iberici di linguaggio fiammingo, come
Jacomart Baço.

A questo vivace ambiente è connesso il problema della formazione di Antonello da Messina, che l’umanista Pietro Summonte, nel 1524, dice
compiuta nella bottega di Colantonio e che, dunque, potrebbe essersi svolta a contatto con la pittura fiammingo-provenziale del maestro; il
confronto con l’artista di Bruges Petrus Christus, a Napoli o anche in Sicilia, spiegherebbe poi la consonanza di Antonello con questo artista, che
si avverte soprattutto nei ritratti. Comunque, la sicura fascinazione per l’analitica realtà della pittura fiamminga e per il suo trattamento della luce,
che sembra risalire fino alle origini della creazione eyckiana (Vasari lo dice addirittura diretto allievo del pittore nelle Fiandre e unico depositario
del “segreto” della pittura a olio al suo rientro in Italia), appare in lui magistralmente accordata con la sintesi spaziale e formale del Rinascimento
fiorentino (si veda il San Girolamo nello studio della National Gallery di Londra), come appare chiaro soprattutto durante il soggiorno veneziano
del 1475-1476.

Il caso di Genova, nel XV secolo importante emporio commerciale, si dimostra simile a quello napoletano e la presenza in città di dipinti di Jan
van Eyck e Rogier van der Weyden, così come il passaggio di artisti provenzali e svevi, hanno importanti ripercussioni soprattutto in ambito
lombardo, per esempio sulla formazione del pittore pavese Donato de’Bardi.

Venezia, Urbino e Firenze

L’interesse per la cultura fiamminga trova presto un esito fruttuoso anche in altre corti della penisola e, di conseguenza, nelle realizzazioni dei
protagonisti del Quattrocento italiano. I dipinti giunti dalle Fiandre sorprendono immediatamente per il loro insistito naturalismo: l’umanista
Ciriaco d’Ancona, che vede nel 1449 una Deposizione dalla croce di Rogier van der Weyden a Ferrara, ne ammira la veristica rappresentazione
delle emozioni e la capacità di contraffare la natura, gli oggetti e le figure con gli strumenti della pittura.

Bartolomeo Facio, alla corte aragonese di Napoli, è a sua volta colpito dal virtuosismo illusionistico che caratterizza il già citato trittico realizzato
da van Eyck per il mercante genovese Giovanni Battista Lomellini e dalla straordinaria nitidezza con cui è rappresentato il paesaggio, fin nella
sua più estrema lontananza, nel dipinto con Donne al bagno visto a Urbino (De viris illustribus,1456).

Fin dal quarto decennio del secolo anche il patriziato veneto è impegnato ad arricchire le proprie collezioni di dipinti fiamminghi, e artisti come
Jacopo Bellini e Andrea Mantegna, tra gli altri, sembrano ammirarne le novità. A Venezia, però, è con Giovanni Bellini, fin dal suo esordio
intorno al 1450, che questo interesse per la pittura “ponentina” e la sua epidermica rappresentazione del reale, affidata alla luce e al colore,
diviene sistematico. A questo si aggiunga che la conoscenza delle opere di van der Weyden, in collezioni veneziane o a Ferrara, influenza
profondamente la resa patetica dei sentimenti in dipinti come la Pietà oggi a Brera (1460) e che, nella ritrattistica, il suo referente principale
sembra essere il fiammingo Hans Memling, presente a Venezia con numerosi quadri. Comunque sono gli anni Settanta a segnare un discrimine
nella produzione di Bellini, in dipinti come la Pala Pesaro (Pesaro, Museo Civico, 1470-1480) o la Pala di san Giobbe (Venezia, Gallerie
dell’Accademia, 1478-1480), dove l’utilizzo di un nuovo legante oleoso permette una trasparenza luminosa prima sconosciuta. Non sappiamo se
ciò dipenda dall’introduzione della pittura a olio a Venezia per mano di Antonello da Messina, come diceva Vasari, ma è certo che il dialogo con
questo pittore si rivela fruttuoso, per entrambi, anche da altri punti di vista: negli anni veneziani, Antonello licenzia la maggior parte dei suoi
capolavori e Bellini arriva a dipingere un’opera come le Stimmate di san Francesco (New York, Frick Collection, 1475-1480), in cui l’esperienza
della pittura fiamminga è perfettamente assimilata e, come si diceva per Antonello, fusa nel senso spaziale e nella plasticità delle forme
rinascimentali.

Anche Piero della Francesca, campione della sintesi formale e prospettica e da molti ritenuto tramite di Antonello nella scoperta del linguaggio
“rinascimentale”, dimostra un intenso interesse nei confronti delle novità fiamminghe: la sua stessa formazione nella bottega di Domenico
Veneziano, “nordico” della prima ora grazie al contatto con la cultura veneziana, e il ruolo centrale che assume nel clima intellettuale della corte
di Urbino, vivace centro di diffusione di questo linguaggio fin dagli anni Cinquanta, spiegano i motivi di questa predilezione. È il duca Federico
da Montefeltro, principale promotore dello sviluppo culturale e artistico della corte urbinate, a chiamare nel 1472, presente Piero, il pittore
fiammingo Giusto di Gand e poco dopo lo spagnolo Pedro Berruguete, affidando al primo la colossale pala con la Comunione degli
Apostoli (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche) e al secondo il proprio ritratto con il figlio Guidubaldo (Urbino, Galleria Nazionale delle
Marche). La serie dei 28 Uomini illustri che decorava lo studiolo del duca (oggi divisa tra Parigi e Urbino) e quella delle Arti Liberali,
variamente attribuita ad artisti italiani e fiamminghi, sono poi momenti altissimi dell’incontro tra le due pitture. La lezione realistica di questi
dipinti sembra dunque percepita da Piero della Francesca che, tra il 1465 e il 1475, in particolare con il Dittico dei Montefeltro (Firenze, Uffizi,
1465 ca.) e la Madonna di Senigallia (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, 1470 ca.), giunge alla più felice sintesi tra analisi fiamminga e
forma italiana, in parallelo con quanto realizzato da Antonello da Messina e Giovanni Bellini all’incirca negli stessi anni: nel Ritratto di Federico
da Montefeltro, la lenticolare descrizione del volto del duca e lo spazio lontanissimo e lucidamente rappresentato alle sue spalle sembra
rimandare a van Eyck, mentre la plasticità e il rigoroso senso spaziale testimoniano le conquiste fiorentine.

Anche a Firenze, fin dagli anni Quaranta e soprattutto grazie all’attività dei potenti commercianti e banchieri presenti nelle città fiamminghe, le
collezioni cittadine si arricchiscono di dipinti di van Eyck, Petrus Christus e di Rogier van der Weyden. La pittura, morto Masaccio nel 1428, si
orienta velocemente, con Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Beato Angelico e Domenico Veneziano, verso le novità luministiche dei
fiamminghi, come si vede nella Pala di Santa Lucia in Magnoli (Firenze, Uffizi, 1445-1447) di quest’ultimo. Dagli anni Settanta investe Firenze
una nuova ondata di committenze di rilievo, promosse soprattutto dal capo del Banco mediceo a Bruges, Tommaso Portinari: il Trittico del
Giudizio universale (1466-1473) di Memling non giunge mai nella città, rimanendo a Danzica (dove si trova tuttora nel Muzeum Narodowe), ma
sia le Storie della Passione (1470-1471, oggi a Torino nella Galleria sabauda) dello stesso artista, sia il celeberrimo Trittico Portinari (Firenze,
Uffizi, 1475-1477) di Hugo van der Goes non mancano di influenzare profondamente la pittura fiorentina e i suoi più importanti rappresentanti
sullo scorcio del Quattrocento, da Ghirlandaio a Filippino Lippi fino a Leonardo da Vinci.
Rogier van der Weyden, Deposizione, Madrid, Prado, 1433 – 1435
Urmează Delumeau I, p.98:

„Tehnica picţurii în ulei este originară tot din Nord. Cunoscută încă din secolul · al XIV-lea în Franta şi în Germania, folosită, după
Ghiberti, de către Giotto, ea afost perfectionată de flamanzi, în speciade Jan Van Eyck care trebuie să fi găsit mijlocul de a face uleiul
sicativ şi fluid în acelaşi tiQlp. In plus, artiştii septentriona resimteau mai acut decît cei din sud nevoia de a-şi proteja tablourile contra
umiditătii. Din Flandra, secretul a ajuns la Napoli unde· lucra Antonello da Messina *, care de altminteri vizitase oraşul Bruges. Acesta,
stabilindu-se la Venetia către 1473, procedeul a fost adoptat de artiştii venetieni. Răspîndirea unei tehnici speciale reclamă o cercetare mai
deosebită. Mult timp descoperirea perspectivei a fost pusă în seama florentinilor.
Or, dacă se studiază cu atentie Madona Cancelarului Rolin (Luvru), se ajunge repede la concluzia că "nu se poate face comparaţie între
virtuozitatea de care dă dovadă un Van Eyck în mînuirea perspectivei liniare şi a liniilor de fugă şi începutul ezitant marcat în acelaşi
moment de Masaccio. Marile capodopere ale punerii în perspectivă "liniară sînt în Italia ... datate în anii 1440- 1460, sau " chiar 1 470; în
timp ce Madona de la Luvru este din 1 4 1 8" (Galienne
Francastel). Să se spună atunci că rolurile trebuie să fie inversate? Mai bine s-ar concluziona că într-o epocă în care Aorenţa făcea comerţ
activ cu Bruges, cele două Şcoli artistice s-au influenţat reciproc, căutînd şi una şi alta să situeze lumea exterioară în raport cu omul.ˮ

***(Delumeau I, p.103): „Pentru intelectualii din Evul Mediu, Platon nu era altceva decit un ·nume. Redescoperirea sa de ·către umanişti
este unul din principalele titluri de glorie ale Renaşterii şi ea i se datorează Florenţei.
În anii ' 30 ai secolului al XV-lea, un sicilian, Giovanni Aurispa, care urma să fie dascălul lui Lorenzo Valla, aducea cu sine la Florenţa
un întreg ansamblu do manuscrise greceşti pe ·care le cumpărase de la Constantinopol. Între acestea, se găseau operele complete ale lui
Platon. La cîţiva ani, cu prilejul conciliului de la Florenţa (1439-1440), a venit în Italia filozoful bizantin Gemisthos Plethon, maestrul de
la Mistra. Aici, el a suscitat entuziasmul în studierea Dialogurilor lui Platon şi · a fost la originea acelei mari controverse
între partizanii lui Platon și partizanii lui Aristotel, care urma să se prelungească în tot veacul al XV-lea . şi al XVI-lea şi să cristalizeze
curentele filozofice ale epocii. Exact într-o asemenea .atmosferă, Cosimo cel Bătrîn*, sensibil în faţa aspiraţiilor şi gusturilor florentine, s-
a hotărât să ofere sprijin studiilor platoniciene. I-a fost prezentat un .tînăr elenist de vreo douăzeci de ani, Marsilio Ficino*. Cosimo i-a
oferit aprecierea sa şi, în 1462, i-a pus la dispoziţie o vilă, la Careggi, o bibliotecă şi un venit. Acesta . a fost punctul de plecare al
,,Academiei" din Florenţa, care urma să aibă atîta influenţă în Italia şi în afara acesteia, dintr-un triplu punct de vedere: filozofic, religios
şi artistic.
Cînd a murit Cosimo, în 1464, Ficino tra_dusese deja zece dialoguri de Platon. Pe celelalte le-a lucrat în următorii patru ani. Din Italia,
pasiunea pentru limba greacă a cîştigat teren şi în ţările transalpirie. A · fost omagiată numaidecît ta Paris, la Oxford, la Alcala, la
Louvain, la Nuerenberg. )

Pittura fiamminga
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Hubert e Jan van Eyck


Polittico di Gand (1426-1432 circa)
Cattedrale di San Bavone, Gand
La pittura fiamminga è una scuola pittorica nata nel Quattrocento nelle ricche Fiandre grazie a Jan van Eyck, caratterizzata in particolare
dall'uso dei colori ad olio e da una grande attenzione alla resa dei dettagli.

Definizione

La locuzione pittura fiamminga è utilizzata, in italiano come in altre lingue, in maniera a rigore impropria ancorché consolidata (Max
Friedländer), in quanto con essa, per ciò che concerne la produzione artistica del XV e XVI secolo, si fa riferimento alla pittura dell'intera regione
dei Paesi Bassi (all'incirca gli attuali territori del Belgio e dei Paesi Bassi), regione molto più vasta delle Fiandre e in senso proprio. Quest'uso è
dovuto al fatto che nella fase iniziale di questo fenomeno storico-artistico i centri di maggior propulsione culturale erano collocati nelle Fiandre:
Bruges, Gand e Anversa. In queste città operarono molti dei pittori più rappresentativi della pittura dei Paesi Bassi, non necessariamente, però,
fiamminghi di nascita e formazione, annoverandosi tra i capiscuola di questa corrente anche pittori provenienti da altre regioni dell'area
nederlandese o addirittura da altre nazioni.

In ogni caso, se con riferimento ai secoli XV e XVI, è possibile utilizzare tale locuzione per indicare sostanzialmente tutta la pittura dei Paesi
Bassi, in seguito alla formazione di un'autonoma entità statuale nelle province del Nord sul finire del XVI secolo (gli attuali Paesi Bassi) questa
convenzione terminologica non è più praticabile. Da questo momento in poi è d'obbligo distinguere tra pittura fiamminga e pittura olandese. E
ciò non solo e non tanto per puntiglio politico-geografico, quanto piuttosto a causa del fatto che questa separazione porta con sé una netta
differenziazione culturale tra il Nord e il Sud dei Paesi Bassi che si riflette naturalmente anche nelle arti figurative. Il Nord, infatti, abbraccia la
religione protestante, il Sud resta cattolico. Il Nord dà vita ad una repubblica indipendente e borghese, il Sud rimane un possedimento del Regno
di Spagna. Differenze le cui grandi ricadute di carattere storico-artistico rompono la precedente sostanziale unitarietà stilistico-culturale della
pittura dei Paesi Bassi, rendendo necessaria una diversificazione anche terminologica per distinguere la pittura del Sud – che continua a definirsi
fiamminga anche nel XVII secolo – da quella del Nord, che da questo momento in poi è definita olandese.

Premesse
Robert Campin, Madonna col Bambino (1440 circa), National Gallery, Londra

L'arte del Quattrocento riscoprì il "reale" nell'accezione più vasta ed ebbe come teatro di questa rivoluzione i due mondi paralleli della Firenze di
Masaccio e delle Fiandre di Van Eyck e altri maestri. Il Quattrocento fiammingo può quindi considerarsi, assieme al Rinascimento fiorentino, un
punto di riferimento culturale per tutta l'Europa dell'epoca.

Con paesi fiamminghi si intendeva all'epoca un'area più vasta dell'attuale Fiandra, arrivando a comprendere l'Artois, il Brabante, l'Hainaut, il
Limburgo e, più a nord, Olanda e Zelanda. Questa vasta e popolosa zona godette, dall'inizio del XV secolo, di una rinnovata prosperità, con
attività manifatturiere fiorenti, un commercio fitto con tutta Europa e una relativa stabilità politica e amministrativa. L'annessione al potente
Ducato di Borgogna, nel 1384, mantenne grazie a regnanti come Filippo II l'Ardito e Filippo il Buono, un saggio equilibrio tra potere
centralizzato e richieste di autonomia locale, senza sacrificare la vitalità economica locale.

La fortunata posizione geografica delle maggiori città fiamminghe (Gand, Bruges, Ypres) stimolò il commercio di transito, che richiedeva una
vivace attività finanziaria. A queste richieste di liquidità provvedevano molte banche, spesso straniere, tra cui anche un cospicuo numero di
italiane, che spesso aprivano proprie filiali. Ciò ebbe come conseguenza una società ricca, cosmopolita ed interessata culturalmente, che poteva
garantire una domanda artistica costante e diversificata. Nelle Fiandre del XV secolo la committenza borghese eguagliò, probabilmente per la
prima volta, quella aristocratica, sebbene la vita culturale più importante avesse luogo a corte, soprattutto dopo lo spostamento della sede ducale
da Digione a Bruxelles voluta da Filippo il Buono nel 1419.

In relazione alle vicende dello Scisma d'Occidente, già dalla fine del Trecento, si era sviluppata nella zona e un po' in tutti i paesi nordici una
sensibilità religiosa che ricercava un più stretto rapporto tra Dio e l'uomo, che arrivava a incoraggiare un'identificazione con la divinità, in
particolare riguardo alla compartecipazione delle sue sofferenze, siano queste la Passione di Cristo o i dolori di Maria. L'aspetto "privato" della
religione era legato a una diffusione dei libri di preghiera per i fedeli e delle immagini devozionali. Questa diversa spiritualità, non certo vista di
buon occhio in Italia, fu una delle ragioni che spinsero gli artisti a una ricerca figurativa più realistica ed attenta ai dettagli più minuti e precisi
della vita quotidiana. Inoltre dovette avere peso anche la filosofia nominalistica, che sostiene come la sostanza del reale ci pervenga dalla
percezione dei singoli oggetti fisici.

In questo ambiente nacque e si sviluppò la nuova pittura di Jan van Eyck. Una differenza col mondo delle corti italiane e in particolare fiorentino,
fu che nelle Fiandre i pittori non erano sostenuti da un'adeguata consapevolezza critica da parte degli intellettuali, privi di quello stimolo di una
dialettica e riflessione feconda.

Caratteristiche
Hugo van der Goes, Adorazione del Bambino, (pannello centrale del Trittico Portinari) (1476-1478), Uffizi, Firenze

Le caratteristiche principali dell'arte fiamminga sono:

 Uso dei colori ad olio


 Spazialità unificata tramite la luce
 Visione particolareggiata della realtà
 Gusto per il miniaturismo
 Ritratti con posa di tre quarti

Tecnica

Lo stesso argomento in dettaglio: pittura a olio.

I colori a olio, già conosciuti dall'antichità e utilizzati sicuramente nel Basso Medioevo, avevano alcuni difetti poiché asciugavano male
rimanendo a lungo appiccicosi; inoltre le vernici utilizzate alteravano la cromia desiderata scurendo.

I fiamminghi nel XV secolo perfezionarono e svilupparono la tecnica della pittura ad olio ponendo rimedio a questi e ad altri inconvenienti. Al
contrario della tempera che asciugava rapidamente e permetteva di effettuare sfumature e passaggi di toni solo con molta difficoltà, i colori nel
nuovo legante oleoso si lasciavano sfumare uno nell'altro più facilmente, rendendo possibile il procedere per successive velature, cioè per strati di
colore più o meno trasparenti, che rendevano il dipinto brillante e lucido permettendo di definire la diversa consistenza delle superfici fin nei più
minuti particolari. Le pitture così realizzate inoltre non abbisognavano più di essere verniciate come in passato.

L'uso del legante oleoso non può però spiegare da solo la rinascita artistica fiamminga legata alla resa della luce ed al suo manifestarsi sulle più
diverse superfici, certi esiti si riscontrano infatti anche in opere prodotte con tecniche diverse, come ad esempio le miniature. Gli studi condotti
durante il restauro del Polittico dell'Agnello mistico e di molte altre opere del periodo hanno permesso di chiarire solo in parte le circostanze
tecniche con cui le migliori opere fiamminghe vennero prodotte. Il procedimento si può grosso modo riassumere così: il pittore tracciava
innanzitutto sull'imprimitura bianca un disegno sommario e suscettibile di variazioni seguito da un abbozzo del modellato; su di esso stendeva
poi una tinta di base (detta mestica) che rappresentava il colore medio delle tinte, sulla quale iniziava a lavorare il chiaroscuro; ogni figura veniva
quindi ripresa con strati successivi di velature lievemente chiaroscurate, in numero e spessore assai variabili a seconda degli effetti desiderati.

Da registrare la sostanziale assenza nella pittura fiamminga di affreschi, tecnica che pure tanta parte ha avuto nella storia della pittura europea.
Questo fatto è spiegato in primo luogo con la circostanza che molti dei caratteri costitutivi della pittura fiamminga sono intrinsecamente connessi
alla pittura ad olio e sono difficilmente riproducibili nella pittura ad affresco. Altra causa di questo fenomeno sta probabilmente nella
consuetudine di affidare, in quell'era, la decorazione parietale agli arazzi piuttosto che a pitture ed infatti nelle Fiandre si eccelse in questa pratica,
non solo per la parte strettamente tessile, ma anche nella stesura dei cartoni preparatori. Molti dei maggiori artisti di area nederlandese
affiancavano abitualmente alla pittura di cavalletto la preparazione di cartoni d'arazzo. Sia pure eccezionali tuttavia non mancano buone prove di
artisti fiamminghi nella tecnica ad affresco: ne costituisce un esempio Michael Coxcie che nella chiesa romana di Santa Maria dell'Anima
affrescò due cappelle (delle quali una sola si è conservata) con dipinti che la critica antica e moderna ha giudicato di buona fattura.

Spazialità e luce

Lo specchio nel Ritratto dei coniugi Arnolfini (1434)

In maniera analoga ai pittori toscani contemporanei, anche i fiamminghi svilupparono un interesse verso la realtà e la rappresentazione
naturalistica. Anche in questo caso le ricerche si mossero a partire dai canoni dell'arte tardogotica, e ben presto i fiamminghi, in particolare Van
Eyck, seppero arrivare a una completa integrazione tra figure e paesaggio, dove la luce è l'elemento che unifica tutta la scena, delineando con
incisività scrupolosa tanto le figure principali quanto i singoli oggetti di corredo. Andava così perdendo di interesse la spazialità sospesa e astratta
delle raffigurazioni tardogotiche, dove tutto concorreva a dare un'apparenza da favola o da balletto ben architettato.

Lo spazio dei fiamminghi è molto diverso anche dallo spazio degli italiani, improntato alla prospettiva lineare centrica. Gli italiani usavano infatti
un unico punto di fuga posto al centro dell'orizzonte, dove tutto è perfettamente strutturato ordinatamente, con rapporti precisi tra le figure e
un'unica fonte di luce che definisce le ombre. Secondo questa impostazione lo spettatore resta tagliato fuori dalla scena e ne ha una visione
completa e chiara.

Per i fiamminghi invece lo spettatore è incluso illusoriamente nello spazio della rappresentazione, tramite alcuni accorgimenti quali l'uso di più
punti di fuga (tre, quattro) o di una linea dell'orizzonte alta, che fa sembrare l'ambiente "avvolgente" o in procinto di rovesciarsi su chi guarda. Lo
spazio è quindi tutt'altro che chiuso e finito, anzi spesso si aprono finestre che fanno intravedere un paesaggio lontano, o, come nel celebre
Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck, possono essere addirittura presenti specchi che raddoppiano l'ambiente, mostrando le spalle dei
protagonisti.

La luce dei fiamminghi inoltre non è selettiva, cioè illumina con la stessa attenzione l'infinitamente piccolo e l'infinitamente grande e facendo da
medium per unificare tutta la rappresentazione. Vengono sfruttate più fonti luminose, che moltiplicano le ombre e i riflessi, permettendo di
definire acutamente le diverse superfici: dal panno alla pelliccia, dal legno al metallo, ciascun materiale mostra una reazione specifica ai raggi
luminosi (il "lustro").

La figura umana e il simbolismo


Rogier van der Weyden, Ritratto di giovane donna (1460 circa), National Gallery of Art, Washington

In una visione tanto attenta al dettaglio ed ai più svariati oggetti, l'uomo non può essere il centro del mondo, come teorizzavano gli umanisti, anzi
è solo una parte del ricchissimo Universo, dove non tutto è riconducibile al principio ordinatore della razionalità. Se da una parte i gesti e le
azioni dell'uomo non hanno quella forza culturale di fare "storia", dall'altra i singoli oggetti acquistano importanza nella raffigurazione, ottenendo
una forte valenza simbolica che può essere letta su vari strati.

Ad esempio, sempre nel Ritratto dei coniugi Arnolfini, sono presenti numerosi dettagli che non solo valgono per la loro bellezza in sé, ma
sottintendono a vari significati, in questo caso legati alla cerimonia matrimoniale: il cagnolino, simbolo di fedeltà, le candele, simbolo delle
candela nuziale che a volte compaiono nelle Annunciazioni, la verga appesa a destra, simbolo di verginità (gioco di parole Virgo-virga), ecc. Lo
stesso realismo del dipinto e l'inconsueta firma del pittore ("Johannes de Eyck fuit hic") sono da intendere come una testimonianza dell'avvenuto
matrimonio che si sostituisce alla realtà, quasi come un documento ufficiale che garantisca l'avvenuto giuramento dei coniugi alla presenza di
testimoni tra cui lo stesso pittore, ritratto nello specchio mentre entra con l'altro testimone.
La ricchezza di tanti significati intellettuali, assieme al fascino per la rappresentazione elegantissima e particolareggiata, fanno delle opere
fiamminghe tra le più amate e studiate di sempre.

Ritratto con posa di tre quarti

I fiamminghi, inoltre, inventarono un altro modo di visualizzare il personaggio: non di profilo, non frontale, ma a tre quarti, appunto. Questo
cambiamento nella rappresentazione del punto di vista, permette all'osservatore di cogliere maggiori informazioni della fisionomia di uno stesso
volto. Adesso la posa del volto è a tre quarti, girato quindi a sinistra o destra guardando un punto vuoto.

I Primitivi fiamminghi

Lo stesso argomento in dettaglio: Primitivi fiamminghi.

Rogier van der Weyden, Deposizione, 1433-1435, Museo del Prado, Madrid.

Il primo periodo del secolo XV, viene denominato "scuola dei Primitivi fiamminghi". I rappresentanti di questa scuola normalmente dipingevano
quadri a tema religioso sviluppando pure interesse per i ritratti e, negli sfondi, per i paesaggi. Utilizzando la tecnica ad olio, questi pittori misero
a punto uno stile caratterizzato dalla minuziosità, dal diletto nella riproduzione di oggetti, dal naturalismo e dall'amore per il paesaggio.

La prima generazione dell'arte fiamminga è legata ai tre grandi maestri Jan van Eyck, Rogier van der Weyden e Robert Campin. La seconda
generazione, che vede il prosperare di centri come Bruges e Bruxelles, è legata essenzialmente ai nomi di Petrus Christus e Dieric Bouts, oltre a
un cospicuo numero di artisti anonimi o di minor spicco. L'ultima generazione, ormai negli ultimi decenni del Quattrocento, vede una serie di
artisti nostalgici, che cristallizzano il proprio stile nonostante i tempi burrascosi, tra cui spiccano Hans Memling e Hugo van der Goes.

Assai discussa è l'origine di questo capitale fenomeno pittorico: alcuni storici dell'arte ritengono che esista una linea di continuità tra l'arte tardo-
gotica, che allora dominava l'area nordeuropea, Paesi Bassi compresi, e la pittura fiamminga primitiva: la riscoperta di un dimenticato maestro
quale Melchior Broederlam, nella cui opera vi è chi coglie delle avvisaglie della prossima rivoluzione vaneyckiana, è ritenuta significativo
argomento in questo senso.

Altri ne individuano quale fonte di incubazione la raffinata miniatura che, tra la fine del Trecento e l'inizio del Quattrocento, ebbe grande
diffusione nell'area parigina e in Borgogna (di cui allora anche le Fiandre erano parte), ipotesi che trova suggestivo appiglio nel fatto che Jan van
Eyck si è cimentato in quest'arte e si ipotizza che proprio come miniatore abbia iniziato la sua carriera. Altri autori, infine, come Federico Zeri,
sono giunti alla conclusione che la pittura fiamminga sia stata creata da Van Eyck allo stesso modo in cui "Minerva è nata dalla testa di Giove"
[1]
, cioè in soluzione di continuità con il passato e praticamente già completa di tutti i suoi elementi costitutivi.

Rilevante è stata l'influenza che la primitiva pittura fiamminga ha avuto sul resto della pittura europea. Innanzitutto sul piano tecnico: quasi
ovunque la pittura a olio sostituì come tecnica dominante la precedente pittura a tempera. Ma anche sul piano stilistico ampia parte dell'arte
europea si mostrò sensibile alla nuova pittura fiamminga, sia pure con intensità diverse. In Spagna si registrò la pressoché integrale ricezione del
modello fiammingo (e difatti per definire la pittura iberica del tardo Quattrocento si usa parlare di pittura ispano-fiamminga[2]). In Germania
alcuni maestri dei Paesi Bassi, specie di area olandese e su tutti Geertgen tot Sint Jans, sono ritenuti una fonte il cui influsso è avvertibile nella
pittura dei maestri del rinascimento tedesco, Dürer compreso[3]. Anche in Italia, infine, non mancano innesti di derivazione fiamminga nella
tradizione rinascimentale: la sensibilità luministica di Piero della Francesca, l'opera di Antonello da Messina, in particolare i suoi ritratti, e alcuni
aspetti della pittura di Leonardo (il suo sfumato, i suoi paesaggi) ne sono alcuni degli esempi più visibili e noti.

*****Pittura fiamminga

La pittura fiamminga è una scuola pittorica nata nel Quattrocento nelle ricche Fiandre grazie a Jan van Eyck, caratterizzata in particolare
dall'uso dei colori ad olio e da una grande attenzione alla resa dei dettagli.
Il '400 italiano e la pittura fiamminga

Negli anni centrali del '400 si manifesta un interessante scambio di influenze tra artisti italiani e stranieri. Ciò è dovuto sia alla
compravendita di opere da una parte e dall'altra, sia alla presenza in Italia di artisti provenienti dalle Fiandre, ma anche dalla Francia e
dalla Spagna.
Nel 1927 Longhi in un suo saggio aveva già rilevato i collegamenti esistenti tra la pittura di Piero della Francesca e Antonello da Messina
con la Scuola di Avignone. Infatti, sembra che gli ambienti frequentati dai due artisti: il Palazzo ducale di Urbino per Piero e la corte
agioina a Napoli per Antonello, siano stati i più importanti centri multiculturali del primo Rinascimento.
Studi e conoscenze condotti nei rispettivi paesi hanno cominciato a circolare nelle diverse cerchie di intellettuali e a diffondersi. Nella
pittura sono nate coincidenze espressive ed influenze stilistiche che hanno prodotto risultati molto importanti sia sugli artisti italiani sia
sugli altri. Gli studi sull'ottica, l'utilizzo delle lenti, l'analisi della luce e la tecnica della pittura ad olio, portate avanti dai
fiamminghi sono alcune delle più importanti acquisizioni da parte degli artisti italiani, mentre le conoscenze matematiche, le
regole prospettiche e la cultura classica ha influenzato gli artisti stranieri.
L'italia quindi, soprattutto negli negli anni '40 e '50 del XV secolo ha conosciuto nella cultura e nell'arte un momento di grande apertura
internazionale. Tale situazione è stata favorita dai commerci, poichè i porti italiani rappresentavano importanti scali delle rotte
mediterranee che collegavano i principali paesi europei: La Provenza, la Spagna, i Paesi Bassi, la Toscana, Napoli e la Sicilia.

Tra i primi artisti italiani che hanno saputo assorbire e rielaborare l'esempio dei maestri fiamminghi possiamo trovare: Filippo
Lippi, Beato Angelico, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno. In seguito oltre a Piero della Francesca e Antonello da
Messina altri artisti ripresero importanti spunti dalla pittura fiamminga, ad esempio Piero dal Pollaiolo, Ghirlandaio,
Bartolomeo della Gatta, Botticelli, Perugino e perfino Leonardo da Vinci e Raffaello.

***Sebbene si tratti di due artisti diversi, Jan e Hubert Van Eyck hanno personalità molto simili poichè hanno collaborato strettamente
all'interno della stessa cultura. Uno dei due è stato in Italia, e sicuramente a Firenze. Molti dei loro lavori soo stati acquistati dai
collezionisti italiani del Quattrocento ed hanno portato importanti influenze sull'arte italiana. Almeno In particolare hanno avuto un ruolo
importante nella diffusione della tecnica della pittura ad olio in Italia. Un'opera dei Van Eyck si trovava al Palazzo Ducale di Urbino ed è
stata certamente esaminata da Piero della Francesca.

A Firenze, tra i capolavori dei maestri fiamminghi acquistati dai Medici troviamo il San Girolamo nello studio di Jan Van Eyck.

***Rogier van der Weyden

E' documentata la sua presenza in Italia dove si sofferma nelle diverse corti signorili. Nel 1450 è a Roma, in occasione del Giubileo, poi
viene ospitato nelle corti di Milano, Mantova, Ferrara, Firenze e Napoli. Assunse un ruolo di primo piano negli scambi culturali tra l'Italia
e le Fiandre. Presso la corte estense di Ferrara eseguì il Compianto sul Cristo morto, ora conservato agli Uffizi; a Firenze realizzò la pala
della Madonna Medici del 1460-64 che rappresenta la Madonna in atto di allattere il Bambino circondata da quattro santi.

***Migrazioni, Borse e Specchi convessi. Il Quattrocento in terra fiamminga.


 Data: 14  Gennaio 2016

 
Inizio Quattrocento. L’Europa è un bacino in fermento, modellata da guerre che ne definiscono lentamente, come mani su porcellana
fresca, la forma. I poteri universali, Impero e Chiesa, arrancano contro l’affermarsi di realtà territoriali. La scomoda avanzata degli
Ottomani ostacola i traffici sul Mediterraneo, favorendo il delinearsi di nuove tratte e incentivando lo sviluppo di un mercato
intraeuropeo che non può più contare su facili scambi con l’Oriente. Come la storia insegna, di necessità si fa virtù, e il commercio
europeo si innova, si sviluppa, mette a punto i primi strumenti finanziari, i centri di scambio vengono perfezionati, resi più efficienti e
interconnessi. Spiccano in particolare due aree, l’Italia Settentrionale, dalla Liguria alla Lombardia, dalla Toscana al Veneto, e la zona
delle Fiandre, comprendente gli attuali territori di Belgio e Olanda. Queste due aree sono accomunate dai più alti tassi di densità di
popolazione, da una forte spinta all’attività commerciale, che si rispecchia logicamente in una propensione allo sviluppo e
all’inventiva, e da una produzione artistica senza eguali nel resto d’Europa e probabilmente nel mondo (seppur il confronto artistico
con le culture orientali risulti difficile e forse presuntuoso).
Affrontate nel precedente articolo cause e dinamiche del connubio tra mondo artistico e finanziario che ha rivoluzionato le sorti della
penisola italica, ci soffermiamo ora su quel che avvenne, nel frattempo, nelle fertili terre fiamminghe.

Terre il cui destino subì una svolta decisiva a inizio XV secolo quando, nel 1433, passarono sotto il controllo del duca di Borgogna,
Filippo III il Buono, che fin da subito ne valorizzò la strategicità geografica e ne incentivò lo sviluppo commerciale.
L’impossibilità di produrre quantitativi di grano sufficienti a soddisfare le esigenze della popolazione convogliarono ulteriormente gli
interessi sullo sviluppo di una potente flotta mercantile, che in pochi anni si trovò a competere e a difendersi dagli attacchi della Lega
anseatica, che sconfisse più volte.
Amsterdam divenne in poco tempo il principale centro europeo di smercio di grano proveniente dalla regione baltica. Anversa
subentrerà prepotentemente nel XVI secolo e Bruges, già considerata uno dei principali porti europei, arrivò a contare 40000 abitanti.
Quest’ultima divenne meta prediletta, e non certo per vacanza, di molti commercianti e finanzieri italiani, dapprima nel Trecento,
quando impazzavano gli scambi con Venezia, e poi nel Quattrocento, quando giunsero numerosi investitori e banchieri dalla
Lombardia e soprattutto dalla toscana. Uno su tutti, Cosimo de Medici, che aprì una filiale in città (ne aprirà una anche ad
Anversa), oltre che i Tani, i Portinari, i Canigiani, i Cavalcanti, i Baroncelli, i Tornabuoni e molti altri, orbitanti tra Bruges,
Gand e Anversa, per affari in proprio o per la gestione di filiali di banche toscane.
La città divenne così luogo di incontro e di affari tra mercanti di tutta Europa che, per le loro attività, iniziarono a considerare come
luogo di riferimento l’Hotel Der Bourse, palazzo che prendeva nome dai suoi proprietari, i Van Der Bourse, ricca famiglia di
mercanti. Si da il caso che questi mercanti, circa un secolo prima, fossero migrati nelle Fiandre lasciando la loro terra d’origine, il
Veneto, e il loro vero cognome, Della Borsa.
Si, ciò che ora state probabilmente immaginando è corretto.
È qui che nacque il termine borsa, sopravvissuto fino ai nostri giorni e utilizzato proprio a partire dagli incontri commerciali dei
mercanti di Bruges presso l’Hotel Der Bourse.
Seppur già in età antica furono presenti alcune figure che possono essere considerate precursori degli operatori di borsa
contemporanei così come dei mercati borsistici, dall’Agorà alla Curia Mercatorum, dal trapezista  al mensaurius,  a Bruges si effettuò la
prima compravendita di titoli nobiliari, rappresentanti crediti o merci provenienti da paesi lontani, non fisicamente disponibili.
Tra i mercanti che frequentavano l’Hotel Der Bourse, ve ne fu uno in particolare. Statura relativamente bassa, occhi globosi, narici
leggermente più larghe del normale, labbra sottili, proveniente da Lucca, di nome Giovanni.
Giovanni Arnolfini. Immortale non certo per la sua bella presenza, ma per esser stato ritratto, insieme alla futura moglie, in una delle
tele più esemplari della pittura fiamminga del Quindicesimo secolo: I coniugi Arnolfinidi Jan Van Eyck.
Le notizie relative a Giovanni sono limitate ma permettono di comprendere quale fu il suo percorso; percorso segnato
prepotentemente da due mondi, quello finanziario e quello artistico, che congiuntamente lo assegnarono alla storia. Il lucchese si
trasferì nel 1420 a Bruges, con famiglia. Fu uno dei tantissimi che dalla sua città, passata nel 1406 sotto il controllo fiorentino, partirono
per le Fiandre alla ricerca di ricchezza. Lui la ricchezza la trovò, forse anche oltre i suoi migliori auspici. In meno di dieci anni entrò a
far parte della più ristretta cerchia di frequentatori del granduca Filippo, di cui divenne
consigliere personale nel 1461. Filippo fu noto mecenate, appassionato di musica, letteratura e pittura, commissionò a Van der Weiden
e Van Eyck un gran numero di opere, compiute anche in Spagna; grazie a lui, Arnolfini entrò così in contatto con diversi artisti, tra cui
Van Eyck, con cui strinse buoni rapporti e al quale commissionò, nel 1434, un’opera che avrebbe dovuto rappresentare il mercante e
sua moglie, Giovanna Cenami, nella loro camera da letto, con il (supposto) significato di promessa di matrimonio.
Ne risultò un dipinto che, a distanza di quasi 600 anni, intriga e affascina chi lo scorge tra le sale della National Gallery di Londra,
ritenuto uno dei capolavori di Van Eyck e uno dei punti più elevati e sofisticati della pittura fiamminga.

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